Сальери

УСПЕХ «ТАРАРА»

Премьера оперы Сальери и Бомарше «Тарар» (Tarare) состоялась в Париже 8 июня 1787 года. 4 июня имела место генеральная репетиция. Она была «платной, и собрано было 5133 ливра»^{122}.

Действие этой пятиактной пьесы разворачивалось на экзотическом Востоке, в городе Ормуз. Жестокий Аксур, местный царь, вдруг возненавидел любимого всем народом полководца Тарара и приказал своим людям похитить его жену Астазию. После похищения Тарар узнал о коварстве Аксура и, переодевшись рабом, проник в его дворец. Там его схватили и стали готовить казнь. Но народ не дал погибнуть своему герою — он ворвался во дворец и спас Тарара с Астазией. В бессильной злобе Аксур заколол себя кинжалом, после чего народ провозгласил Тарара своим вождем.

Вроде бы сюжет незамысловатый, но в действительности эта пьеса задевала многие болевые точки предреволюционной Франции, причем делалось это настолько искусно, что зрители (как аристократы, так и революционно настроенные представители «третьего сословия») могли интерпретировать ее так, как им подсказывали их политические убеждения. Короче говоря, каждый находил в ней что-то свое, а посему неудивительно, что с небольшими переделками опера с успехом шла и при Бурбонах, и при Республике, и при Наполеона…

На премьере для сдерживания возбужденной толпы у входа в оперный театр были возведены специальные ворота, и четыре сотни солдат патрулировали окрестные улицы.

Премьера прошла с невероятным успехом.

Бомарше понимал толк в музыке и позже признавался, что считает за честь называть себя либреттистом Сальери. Он писал ему: «Если наш труд будет иметь успех, я буду обязан этим почти исключительно вам. И хотя скромность заставляет вас всюду говорить, что вы всего лишь мой композитор, я горжусь тем, что я — ваш поэт, ваш слуга и ваш друг»^{123}.

Кроме того, Бомарше написал о своей работе с Сальери так: «Я нашел в одной арабской сказке несколько ситуаций, вполне подходящих к “Тарару”; эту сказку я когда-то слышал в деревне. <…> Читатель увидит, что принадлежит мне, а что я взял из арабской сказки. <…> Но что не принадлежит мне совсем, так это прекрасная музыка моего друга Сальери. <…> Он имел мужество отказаться ради меня от множества музыкальных красот, которыми блистала его опера, единственно потому, что они удлиняли сцены и замедляли действие; но за эти жертвы его вознаградят мужественный и энергичный стиль, а также стремительность и гордый тон всего произведения.

Этот гениальный человек, лишенный признания после своей оперы “Горации”, заранее ответил на возможные возражения — моя поэма недостаточно лирична. Но мы не в этом видели цель, а лишь в том, чтобы сделать драматической музыку. Мой друг, говорил ему я, попытка смягчить мысли, изнежить фразы, чтобы сделать их более музыкальными, — вот что портит оперу. Попробуем поднять музыку на высоту нервной и интригующей поэмы; так мы придадим ей нужное благородство. <…> Эта амбициозная работа заняла у нас более года. И я говорю откровенно; я ни за что не согласился бы выйти из своего кабинета, чтобы делать с каким-либо ординарным человеком работу, которая стала, благодаря Сальери, отдохновением моих вечеров, а очень часто и сладостным удовольствием.

Наши споры, как мне кажется, позволили создать очень хорошую поэтику, предназначенную для оперы, ибо Сальери родился поэтом, а я — немного музыкантом. Возможно, мы никогда не преуспели бы без всего этого»^{124}.

Совместная работа над оперой оставила и у Сальери теплые и порой даже несколько идиллические воспоминания. Потом он часто мысленно возвращался в то время и поминал добрым словом своего приветливого и отечески о нем заботившегося хозяина. Интересно отметить, что как раз в эти месяцы Бомарше был вовлечен в очередной, на этот раз неудачный для него судебный процесс, а также в гигантское и крайне разорительное предприятие с изданием 71-томного собрания сочинений Вольтера. Но это не мешало его работе с Сальери, которая вызывала в Париже огромный интерес, искусно подогревавшийся самим Бомарше — он был еще и великим мастером саморекламы.

Результат этой работы, в том числе и чисто финансовый, оказался впечатляющим. В течение десятилетий «Тарар» оставался самым кассовым спектаклем в Парижской опере. Только в первые девять месяцев опера была представлена более тридцати раз, принеся более четверти всей выручки театру за целый год.

Фредерик Грандель не скрывает своего восхищения:

«Тридцать три спектакля было сыграно в 1787 году! Зрители, всё еще столь же многочисленные, “слушали в полной тишине и с таким самозабвением, которого нам еще не доводилось наблюдать ни в одном театре”, отмечает Гримм. Когда в 1790 году представления “Тарара” возобновились, Бомарше переписал пятый акт, сделав его еще более современным»^{125}.

В данном случае Фредерик Грандель ведет речь о том, что после продолжительного успеха опера «Тарар» была возобновлена в 1790 году в связи с праздником Федерации, собравшим в Париже огромное количество делегатов со всех уголков Франции. Бомарше прибавил к своему тексту почти целый акт под названием «Коронация Тарара», который никогда не был напечатан и носил на себе отпечаток времени: тогда во Франции везде была одна политика, даже в опере.

Премьера этой новой версии «Тарара» имела место 3 августа 1790 года, и она числилась в репертуаре до 10 августа 1792 года, когда монархия во Франции пала. Постановки возобновились в сентябре 1795-го, потом еще раз в 1802 году, уже после смерти Бомарше. В то время генерал Бонапарт активно шел к абсолютной власти в стране, и полководец Тарар, выдвинутый на престол народом, «должен был кого-то напоминать публике»^{126}.

Кстати сказать, во время представления «Тарара» 3 августа 1790 года «публика обнаружила столь разнородное отношение к спектаклю, что для восстановления порядка в зрительном зале пришлось потребовать солдат»^{127}.

В своем письме Сальери от 15 августа 1790 года Бомарше написал:

«Теперь, мой дорогой Сальери, я могу сделать отчет о вашем большом успехе: “Тарар” был сыгран лишь 3-го числа сего месяца; опера была поставлена изумительно тщательно; публика отведала ее, как величественное произведение со стороны музыканта. Вы у нас теперь стоите во главе! Опера в течение года давала от 500 до 600 ливров, а теперь дала 6540 ливров в первый день “Тарара”, 5400 ливров — во второй и т. д. Исполнители, следуя моему принципу рассматривать пение как один из элементов игры, в первый раз были поставлены в один ряд с великими театральными талантами, а публика кричала: вот это музыка! Ни одной неправильной ноты, всё идет, как в большом драматическом действии! Какая радость для меня, мой друг, видеть, что вам отдали в этот раз должное и что все хором теперь называют вас достойным последователем Глюка.

Я заметил комитету, что это повторение “Тарара” должно рассматриваться не как вторая постановка, а как продолжение первой; и что ваши 200 ливров за представление должны быть вам выданы, а не 120 ливров, как обычно; но я пока не получил их ответа.

Мой друг, сможете ли вы вернуться сюда, чтобы поработать для нашего театра? Честно скажите мне об этом, так как многие интересуются: каждый хочет представить вам свою поэму. Если вам надо что-то закончить, делайте это у меня; ваша квартира всегда будет ждать вас. Приветствую вас, мой добрый друг; всегда любите преданного вам и пр».^{128}.

Биограф Сальери Адольф Жюльен уточняет:

«Чтобы убедиться в успешности “Тарара”, достаточно посмотреть на таблицу сборов по этой опере за 1787-1788 гг. <…> За десять месяцев “Тарар” давался 33 раза и принес 12 1717 ливров, что составило более четверти общих сборов за весь год, которые составили 444 654 ливра»^{129}.

Для сравнения: опера «Алсиндор» Николя Дезеда, сыгранная впервые 17 апреля 1787 года, за 12 месяцев имела 16 постановок и принесла всего 48 168 ливров^{130}.

Еще раз подчеркнем — «Тарар» был, пожалуй, одной из самых успешных работ Сальери.

Бомарше восхищенно говорил о том, какой Сальери великий композитор, гордость школы самого Глюка. И вдруг (вспомним слова А. С. Пушкина) — «там есть один мотив». Всего один мотив, достойный внимания! Если бы это не было фантазией поэта, Сальери вполне мог бы услышать в словах Моцарта злую насмешку. К счастью, на самом деле ничего подобного не было и быть не могло.

Л. В. Кириллина пишет об этой работе Сальери так:

«По стилю это уже не глюковская опера, а скорее предтеча “большой” французской оперы начала XIX века. Для Глюка здесь, в отличие от более строгих “Данаид”, слишком много пышной зрелищности и самодовлеющих характеристических деталей. И что, быть может, самое важное — в “Тараре” сочетается возвышенное и приземленное, трагическое и комическое. Вряд ли стоит выводить эти качества из обычаев итальянской барочной оперы, где наряду с высокородными господами вели свою интригу плутоватые слуги, потешавшие публику пародированием серьезных материй. Скорее, Сальери мог ориентироваться на то взаимопроникновение героического и бытового, которое стало типичным для французской комической оперы “сентименталистского” направления. <…>

“Тарар” Сальери оказался в такой исторической точке, с которой открывались широкие виды как в прошлое, в барочный XVII и XVIII века, так и в будущее — в век XIX. Широкое международное признание обеих версий произведения, как “Тарара”, так и “Аксура”, свидетельствовало не только о достоинствах музыки, но и о том, что данное жанровое и стилистическое направление воспринималось как чрезвычайно актуальное и перспективное.

Это направление, как мы видим, было уже не вполне глюковским и, разумеется, совсем не моцартовским. <…> Будучи блистательной вершиной в развитии оперного театра как такового, оперы Моцарта по сути своей лежали вне магистральной тенденции его развития: в них не было именно того, что оказалось востребованным широкой публикой XIX века. <…>

У Сальери же, как у композитора гораздо более “массового” и “кассового”, качества, востребованные широкой публикой конца XVIII — начала XIX века, явно или потенциально присутствовали, притом что в чистой конъюнктурности его заподозрить трудно: все-таки он был художником, а не ремесленником, изготовлявшим чистый “ширпотреб”.

В “Тараре” большое впечатление на слушателя наших дней производит сильный героический стиль, иногда прямо предвосхищающий Бетховена — что, впрочем, неудивительно, ибо Бетховен данную оперу просто не мог не знать»^{131}.

Но вернемся в 1787 год. Сальери вернулся в Вену в июле, и там его вскоре ожидала большая потеря: 15 ноября того же года скончался великий Кристоф Виллибальд Глюк. В июне 1779 года его поразила тяжелая болезнь, обернувшаяся частичным параличом. Осенью того же года Глюк вернулся в Вену, которую больше не покидал. Предчувствуя скорый уход, в 1782 году он написал «Из глубины» (De profundis) — небольшое сочинение для четырехголосного хора и оркестра на текст 129-го псалма Давида. Его 17 ноября 1787 года на похоронах композитора исполнили под руководством Сальери.

Считается, что Глюк оставил наследство в 600 тысяч ливров, и это наглядно свидетельствует о том, что композиторы в те времена неплохо зарабатывали. Впрочем, не все композиторы, а только самые успешные среди них.

Борис Кушнер констатирует:

«Закончилась эпоха в истории оперного искусства. Сальери потерял близкого друга, учителя и покровителя. О характере их отношений говорит следующий выразительный эпизод. Сочиняя по заказу из Парижа кантату Le Jugement dernier, Сальери дошел до места, где должен был говорить Иисус. Композитор хотел поручить эту партию высокому тенору, но перед окончательным решением пришел посоветоваться к Глюку Старый мастер одобрил выбор и полусерьезно, полушутя добавил: “Скоро я смогу совершенно точно сообщить вам из иного мира, в каком ключе говорит Спаситель”. Через четыре дня его не стало»^{132}.