Сальери

ПЕРВЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ УСПЕХИ

В Вене Сальери стал жить в доме Гассмана, ставшего его заботливым покровителем, учителем и фактически приемным отцом. При этом сам Гассман, отмечая талант Сальери, выделял его как самого способного своего ученика и даже стал считать юношу своим преемником.

Именно Гассман взял на себя продолжение музыкального и общего образования Антонио. Для изучения более специальных предметов он пригласил квалифицированных учителей. При этом все расходы он нес сам, и было трудно не восхититься бескорыстием и благородством этого человека.

В конечном итоге именно благодаря Гассману началась музыкальная деятельность Сальери в качестве исполнителя. Он не только отлично освоил рояль и скрипку, но и начал вполне профессионально петь. Кроме того, он обучался немецкому и французскому языкам, латыни и всему, что могло иметь хоть какое-то отношение к его будущей специальности. Гассман старался познакомить Антонио со светским обществом, научил его обращению с незнакомыми людьми, что было нетрудно для общительного юноши. Фактически, именно Флориан Леопольд Гассман не только дал Сальери превосходное образование, но и ввел его в приватный круг Иосифа II, который страстно любил музыку и почти ежедневно музицировал на клавесине или виолончели в компании нескольких приближенных.

В 1769 году Антонио начал работать в театре в качестве ассистента Гассмана. Вскоре он уже имел должность клавесиниста-концертмейстера придворного оперного театра и за достаточно короткий срок сделал головокружительную карьеру. Дело в том, что император Иосиф II, считаясь просвещенным монархом, «как это было принято в роде Габсбургов, был также и прекрасным музыкантом»^{10}. Он очень ценил Гассмана и обожал его музыку. Узнав о том, что у его фаворита появился удивительно талантливый ученик, он изъявил желание его послушать. Гассман немедленно привел Антонио Сальери во дворец, где ему предложили спеть и поиграть. Естественно, сначала Сальери сильно смущался, но потом мало-помалу разошелся. В результате Иосифу «понравился талантливый и скромный итальянец. Так началось императорское покровительство, сыгравшее важнейшую роль в дальнейшей карьере Сальери»^{11}.

Дальше всё происходило как в сказке. Гассман отправился в Рим писать там заказную оперу для рождественского карнавала. Но тут выяснилось, что именно в это время Джованни Боккерини, танцор Венской оперы и родной брат знаменитого итальянского композитора и виолончелиста Луиджи Боккерини, написал комическое либретто, к которому Гассман тоже должен был придумать музыку. Но придворный композитор находился в Италии и никак не мог разорваться на две части. И тогда к работе над музыкой приступил молодой Антонио Сальери, который уже имел некоторый профессиональный опыт в композиции.

Откуда? Считается, что в 1768 году (по некоторым данным, годом позже) им была написана его первая опера «Весталка» (La Vestale); во всяком случае, именно так утверждает Игнац фон Мозель. Это, по словам историка Джона Раиса, была «небольшая итальянская опера для четырех голосов и хора, которая не сохранилась и о которой больше ничего не известно»^{12}. Кроме того, уже в 1770 году двадцатилетний Сальери сочинил «Мессу а капелла» для четырех голосов и концерт для гобоя, скрипки, виолончели и оркестра.

За новую работу он взялся с огромным энтузиазмом. Он работал день и ночь, отрываясь только на сон и прием пищи, и написал необходимую музыку за рекордно короткий срок. Так появилась на свет опера-буффа «Образованные женщины» (Le Donne letterate), первое произведение, которое сделало Сальери имя в австрийской столице.

Премьера оперы состоялась в Вене во время карнавала 1770 года. Сальери сильно волновался и в утро премьеры бродил по улицам города от одной афишной тумбы, объявлявшей о его опере, к другой. Его трясло одновременно от страха и от нетерпения. А уже после спектакля он смешался с выходившей из театра шумной толпой, чтобы незаметно послушать отзывы своих первых слушателей. Отзывы оказались вполне благосклонными, и опера даже удостоилась похвалы жившего тогда в Вене знаменитого композитора Кристофа Виллибальда фон Глюка[7].

Первый успех окрылил Сальери, и он принялся работать с утроенной энергией. В результате появились театральный дивертисмент «Дон Кихот на свадьбе Гамачо» (Don Chisciotte alle nozze di Gamace) и, в сотрудничестве с тем же неизменным Джованни Боккерини, пастораль «Невинная любовь» (L'amore innocente).

Так началась карьера одного из самых успешных мастеров оперного жанра конца XVIII века.

А потом вернувшийся в Вену Флориан Леопольд Гассман представил Сальери знаменитому поэту и либреттисту Пьетро Метастазио[8], в доме которого собирались столичные интеллектуалы и артисты.

В то время Метастазио имел в Вене должность придворного поэта. У итальянцев он считался писателем классическим, как Корнель или Расин у французов. Профессор И. И. Давыдов в 30-х годах XIX века характеризовал его творчество так: «В нем совершенная чистота, ясность, нежность, прелесть языка. <…> Часть поэтическая развита слабо, между тем как музыкальная представляет развитие богатое. Метастазий везде музыкален. <…> Мелодии его легки и приятны, но повторяются с небольшой переменой; кто читал один отрывок, тот знает всё. В целом его сочинение часто не имеет значения. Герои любезны, как у Корнеля; героини нежны, как у Расина; в этом его некоторые обвиняли слишком строго, не обращая внимания на потребность оперы. <…> Неоспоримо, что выражение неги в чувствах приобрело Метастазию любовь его современников. Впрочем, у него есть места, совершенно соответствующие достоинству и сильным порывам трагедии. Удивительному успеху произведений Ме-тастазия в целой Европе еще способствовало то, что он был поэт придворный не только по должности, но и по направлению, подобно трагикам века Людовика XIV. Блестящая наружность без глубины; прозаические чувства и мысли, выраженные языком поэтическим; совершенная умеренность в изображении страстей человека; соблюдение приличий со стороны внешней: вот качества, которыми трагические очерки Метастазия заслужили одобрение высшего общества. <…> Немногие произведения Метастазия удержались на театре; изменившийся вкус к музыке требовал и другого содержания драматического. У него мало хоров и почти все арии для одного голоса; они однообразно служат заключением каждой сцене пред отбытием действующего лица»^{13}.

Удивительно, но Метастазио, почти всю жизнь прожив в Вене, не знал ни слова по-немецки. При этом каждое воскресенье его дом был открыт для всех желающих поговорить о поэзии и послушать его поэтические импровизации — на итальянском конечно же. Стихи Метастазио, как уже говорилось, были очень музыкальны, и «тонкое ощущение слова, ритма, интонации в устах поэта производило особенно чарующее впечатление. Здесь Сальери смог приобщиться к самым изысканным тонкостям просодии[9] итальянского стиха и их интонационно-музыкального выражения; эти знания он впоследствии по возможности пытался передать и своим ученикам»^{14}.

Многие историки музыки отмечают тот факт, что «Сальери был страстным поклонником и приверженцем Метастазио»^{15}. В любом случае, несмотря на большую разницу в возрасте, знакомство с этим мастером оперного либретто оказалось для Сальери чрезвычайно важным.

В свою очередь, живший по соседству Глюк так проникся работами молодого Сальери, что вызвался быть его вторым покровителем и учителем. Для Антонио же творчество Глюка стало настоящей путеводной звездой. Как отмечает биограф Сальери Фолькмар Браунберенс, благодаря этому влиянию Сальери стал в Вене не олицетворением «проитальянского» стилевого направления, а представителем «проглюковского тренда» (to the «Gluckist» trend)^{16}.

В связи с этим музыковед Л. В. Кириллина особо подчеркивает: «Многое в творчестве Сальери совпадает с эстетическими устремлениями венских классиков и несколько расходится с тогдашней итальянской оперной практикой»^{17}.

В том же 1771 году Сальери была создана опера «Армида» (Armida) по либретто Марко Кольтеллини[10], основанному на знаменитой поэме итальянского поэта Торквато Тассо[11] «Освобожденный Иерусалим», написанной в 1575 году. Это уже была не комическая опера, а настоящая музыкальная драма. Барочная по своему великолепию «Армида» имела большой успех уже не только на венской сцене, но и на оперных сценах других европейских городов: Гамбурга, Берлина, Майнца, Брауншвейга, Копенгагена и Санкт-Петербурга. Она стала первым полностью опубликованным произведением Сальери.

Эта опера обозначила решающий прорыв в карьере со всеми любезного и остроумного молодого композитора.

А дальше — пошло-поехало. Всего через несколько месяцев из-под пера Сальери вышла комедийная опера «Венецианская ярмарка» (La Fiera di Venezia), вновь созданная по либретто Джованни Боккерини и также имевшая повсеместный успех. Впервые она была представлена в Вене 29 января 1772 года, а потом ставилась с неизменным успехом по всей Европе и имела более тридцати постановок при жизни автора.

Категорически не понравилась «Венецианская ярмарка» лишь одному человеку — его звали Леопольд Моцарт. Он слушал эту оперу в Зальцбурге и отзывался о ней весьма резко. И дело тут не в качестве произведения, а в том, что господина Моцарта к тому времени просто раздражало всё, что имело отношение к Сальери. И всё потому, что у него был сын, который появился на свет 27 января 1756 года. Его звали Иоганнес Вольфганг Готлиб Моцарт (позднее имя Готлиб, «любящий Бога», было заменено на его латинский эквивалент Amadeus — Амадей).

Сам Леопольд Моцарт неплохо разбирался в музыке и достаточно хорошо играл на скрипке. Одно время он был четвертой скрипкой в оркестре архиепископского двора своего родного города Зальцбурга. Но ему этого было мало, и все свои несбывшиеся надежды он перенес на сына, росшего не без его участия «чудо-ребенком» — уже в три года он играл на скрипке и клавесине, а в шесть начал сочинять музыку, хотя его успехи в этой области были явно преувеличены отцом.

Кроме непомерных амбиций Леопольда Моцарта постоянно мучило отсутствие денег, а так как люди XVIII века были без ума от всевозможных «вундеркиндов», то есть детей, в которых вселился божественный гений, он решил извлечь из этого выгоду. Его план был прост — надо показать своего мальчика влиятельным людям, а дальше его несомненный талант уже сам пробьет себе дорогу к какой-нибудь хорошо оплачиваемой должности. В результате Леопольд Моцарт начал возить своего малолетнего сына по гастролям, и в октябре 1762 года тот получил возможность выступить перед императорским двором в Шёнбрунне. Маленький Моцарт играл на клавесине, и перед ним с каждым разом ставились всё более трудные задачи. Он справлялся со всем, вызывая всеобщее восхищение.

Потом Леопольд Моцарт вывел сына на международную арену, отправившись с ним в Париж и Лондон. Безусловно, бесконечные гастроли утомляли ребенка, но он старался не показывать вида. Кончилось же всё это тем, что юный Моцарт тяжело заболел, как тогда говорили, «злокачественной малярией». Пришлось вернуться домой в Зальцбург. Там «вундеркинд» начал сочинять музыку, которая казалась его отцу гениальной, но время шло, а желанных назначений всё не следовало. В 1772 году Вольфгангу Амадею Моцарту исполнилось 16 лет. К тому времени он уже был автором нескольких симфоний, ораторий и опер, но при этом «всего лишь» третьим концертмейстером придворной капеллы провинциального Зальцбурга.

Положение юного Моцарта в Зальцбурге было не слишком завидным, и его отца это бесило. Зальцбургские аристократы-меломаны покровительствовали юному Вольфгангу, охотно слушали его игру, но видели в нем только артиста, то есть человека низкого сословия, общение с которым унизительно для их достоинства. Леопольду Моцарту хотелось «продвинуть» сына в столицу, но тот был еще слишком молод, слишком неопытен, слишком горяч, не умел владеть собой и частенько давал волю языку. Естественно, аплодисменты, сыпавшиеся в Вене на какого-то итальянца, выводили из себя желчного папашу Леопольда. Как во все времена, он и многие подобные ему видели главную причину своих неудач в «понаехавших», которые будто бы протаскивали друг друга на выгодные должности, оттесняя местных музыкантов на второй план.

Тем временем работоспособности Антонио Сальери можно было только удивляться. В том же 1772 году появилась его опера «Похищенная бадья» (La Secchia rapita) по либретто Джованни Боккерини, созданному по поэме Алессандро Тассони.

«Похищенная бадья» — наиболее известное сочинение Тассони. Поэма была завершена в 1615 году, но из-за цензурных сложностей вышла в свет только через шесть лет в Париже. В центре сюжета находилась война, развернувшаяся вокруг деревянной бадьи, стоявшей на городской стене Болоньи и захваченной моденцами. Сюжет поэмы был основан на реальных, но произвольным образом трактованных событиях XIII-XIV веков.

За пять месяцев до «Похищенной бадьи» была написана опера-буффа «Барон старой горы» (Le Barone di rocca antica) на либретто Джузеппе Петроселлини. В 1773 году была создана комическая опера в трех актах «Трактирщица» (La Locandiera) на либретто Доменико Погги по известному произведению Карло Гольдони «Хозяйка гостиницы». Ее премьера состоялась в июне. После этого 23-летний Сальери получил весьма почетное и выгодное приглашение от шведского короля Густава III, которое он, однако, отклонил, рассчитывая на более престижное покровительство в Вене. Будущее показало, что в этом нелегком решении Сальери оказался прав. Дело в том, что летом 1773 года придворный композитор и первый капельмейстер императорской капеллы Флориан Леопольд Гассман серьезно заболел и оказался при смерти. Возник вопрос о преемственности. Тут же в австрийскую столицу примчался из Зальцбурга семнадцатилетний Моцарт — его отец надеялся, что он получит хотя бы одну из должностей Гассмана, когда она окажется вакантной.

Отец и сын добились аудиенции у Марии Терезии. Императрица была наделена прекрасным голосом и ярко выраженным талантом оперной певицы. Музыку он любила и разбиралась в ней очень хорошо. Так что дело тут было не в том, что ей не нравился юный Моцарт, а совсем в другом. Во-первых, после смерти мужа она всё больше и больше погружалась в траур, оставив сыну — Иосифу II — управление империей. Во-вторых, Моцарт в Вене был не один, а среди обилия других прекрасных музыкантов. Наконец, Марии Терезии были неприятны постоянные интриги и скандалы Леопольда Моцарта, тянувшиеся за ним длинным шлейфом и отражавшиеся на репутации сына.

Осознав в конце концов, что шансов на получение какого-либо места при дворе нет, Моцарты в октябре того же года снова вернулись в Зальцбург.