Тайная жизнь шедевров: реальные истории картин и их создателей

Глава 10 Билет в рай

У каждой картины есть своя история. Замысел настоящего произведения искусства чаще всего не возникает спонтанно, он годами созревает в голове создателя. «Утопленницу» кисти Василия Перова легко не заметить. Картина небольшая, висит достаточно высоко, немного теряется на фоне других полотен, да и экскурсоводы часто обходят ее стороной. Есть ведь «Тройка» с трагически-мистической историей мальчика, «Чаепитие в Мытищах» с четким социальным подтекстом, «Охотники на привале», ставшие в советское время одним из самых растиражированных образов русского изобразительного искусства XIX века.

Эмоции героев этих полотен буквально бьют через край. Они были понятны, могли тронуть почти каждого, разве что кроме Салтыкова-Щедрина, который не раз говорил, что чувства персонажей на картинах Перова выглядят излишне наигранными.

А вот с «Утопленницей» все немного иначе. Это на удивление спокойное изображение, особенно если учитывать его сюжет. Перед нами нет эмоциональной драмы, нет страдающих детей, плачущих матерей, есть только труп молодой девушки и грустный, но очень спокойный городовой, раскуривающий трубку. Символичен и пейзаж, на фоне которого разворачивается действие.

Достаточно вспомнить его «Сельские похороны» или «Очередь у бассейна», для того чтобы понять, как должна была быть написана «Утопленница», задуманная Василием Перовым. Это видно даже по первоначальному эскизу.

Лицо несчастной было закрыто платком, ее платье явно говорит о принадлежности к далеко не самым обеспеченным слоям населения, да и сумрачный вид картины еще больше нагнетает атмосферу. Композиция изначально выстраивалась на принципах критического реализма. В виде утопленницы была молодая девушка, видимо, крестьянского происхождения, которой судьба приготовила лишь одни удары. Последний она перенести не смогла, вот и свела счеты с жизнью.

О причине такого поворота событий тоже догадаться несложно. Несчастная жизнь проституток во второй половине XIX века уже не раз изображалась в русской литературе. За год до написания «Утопленницы» огромную полемику в обществе вызвали романы Федора Достоевского «Преступление и наказание» и Всеволода Крестовского «Петербургские трущобы», где жизнь продажных женщин была показана без осуждения, но с сочувствием, где главным врагом был не разврат, а лицемерие общества, которое его породило. Но лучше всего, пожалуй, картина продажной любви была изображена Александром Куприным в повести «Яма» полвека спустя. Вот рассуждения одного из главных героев произведения, журналиста Платонова, на эту тему:

«В четырнадцать лет ее растлили, а в шестнадцать она стала патентованной проституткой, с желтым билетом и с венерической болезнью. И вот вся ее жизнь обведена и отгорожена от вселенной какой-то причудливой, слепой и глухой стеною. Обрати внимание на ее обиходный словарь — тридцать — сорок слов, не более, — совсем как у ребенка или дикаря: есть, пить, спать, мужчина, кровать, хозяйка, рубль, любовник, доктор, больница, белье, городовой — вот и все. Ее умственное развитие, ее опыт, ее интересы так и остаются на детском уровне до самой смерти, совершенно так же, как у седой и наивной классной дамы, с десяти лет не переступавшей институтского порога, как у монашенки, отданной ребенком в монастырь. Словом, представь себе дерево настоящей крупной породы, но выращенное в стеклянном колпаке, в банке из-под варенья. И именно к этой детской стороне их быта я и отношу их вынужденную ложь — такую невинную, бесцельную и привычную… Но зато какая страшная, голая, ничем не убранная, откровенная правда в этом деловом торге о цене ночи, в этих десяти мужчинах в вечер, в этих печатных правилах, изданных отцами города, об употреблении раствора борной кислоты и о содержании себя в чистоте, в еженедельных докторских осмотрах, в скверных болезнях, на которые смотрят так же легко и шутливо, так же просто и без страдания, как на насморк, в глубоком отвращении этих женщин к мужчинам, — таком глубоком, что все они, без исключения, возмещают его лесбийским образом и даже ничуть этого не скрывают. Вот вся их нелепая жизнь у меня как на ладони, со всем ее цинизмом, уродливой и грубой несправедливостью, но нет в ней той лжи и того притворства перед людьми и перед собою, которые опутывают все человечество сверху донизу».

Но тогда почему так произошло, что изначально острая и мрачная картина смерти молодой проститутки по завершении работы превратилась в нечто другое? Откуда это солнечное сияние на куполах церквей, почему в работе этого художника-реалиста, который никогда не пытался смягчить страдания, героиня совсем не похожа на утонувшую девушку? Ведь правда, не видно на ее лице явных следов насильственной смерти, она, скорее, просто прилегла отдохнуть на берегу. Ну и последний вопрос: откуда на безымянном пальце проститутки появилось обручальное кольцо, которого не было на первом варианте? Действительно, получается очень странно. Перед нами тайна, завесу которой приоткрыл сам художник накануне смерти.

К концу 1880 года здоровье Василия Перова было изрядно подорвано. Уже несколько лет он страдал от чахотки, все чаще обращался к религиозным мотивам в своих работах. И за полтора года до смерти он снова вспомнил свою «Утопленницу». Память об этой картине была настолько сильна, что художник даже написал рассказ об истории ее создания. Он был издан в первом и втором номерах «Художественного журнала» под заглавием «На натуре. Фанни под № 30». И когда читаешь этот рассказ, поражаешься тому, насколько удивительным мастером был Перов. Словами он писал ничуть не хуже, чем красками.

«В 67-м году я писал картину под названием „Утопленница“. Мне понадобилось написать этюд с мертвого молодого женского лица. Я обратился к одному своему приятелю доктору, а он дал мне рекомендательное письмо к другому доктору, служившему в полицейской больнице… <…> Это был труп молодой исхудалой женщины. Длинная коса ее раскинулась по песку, грудь обнажилась, рубашка завернулась выше колен.

Я взглянул на нее и чуть не вскрикнул от изумления: „Боже мой, да это Фанни!..“ И действительно, это была она, со своими темно-красными волосами. „О! Фанни! Фанни! Так вот где мне пришлось с тобой встретиться. Бедная женщина!“ <…>

— Что это у нее за ярлык привязан к руке? — спросил я, заметив бляху на руке Фанни.

Заверткин с каким-то презрением скосил глаза на покойницу и отвечал:

— Это значит, гулящая… Ведь они словно оглашенные: ни отчества, ни прозвища не имеют… Кладут их в больницу просто: Дарья либо Марья под таким-то номерком. А эта…

И он слез со стола, наклонился над трупом и, посмотрев на жестяную бляху, сказал:

— А эта — Фенька под № 30…

Становилось темно. Пора было кончать работу.

— Прикажете ее убрать? — осведомился Заверткин.

Я попросил не убирать и, если можно, оставить все так, как есть, до завтра.

— Слушаю-с! Можно и так оставить… Вот только как бы ее крысы не попортили… уж очень много у нас развелось их, проклятых! <…>

…В дверях показалась толстая „мамаша“ (это была хозяйка известного сорта девиц, которую все они зовут обыкновенно „мамашей“). Я сразу узнал ее. Она вошла, грузно переваливаясь; за ней шли девицы; одна из них несла большой узел.

Заверткин, завидев „мамашу“, заегозил и засуетился. Он подал „мамаше“ стул, на который, отдуваясь и вздыхая, она устало опустилась. Заверткин сбегал сейчас же за другим солдатом, — худым и высоким, — и оба они бережно вынесли на простыне и положили на пол, около пустого гроба, тело Фанни. Когда солдаты вносили ее, „мамаша“ встала и начала плакать, а девицы все бросились к телу и стали крепко-крепко целовать Фанни в холодный лоб, в посинелые губы и в поблекшие щеки, заливаясь при этом горькими слезами.

Наплакавшись и нацеловавшись, они вынули из узла вещи и приступили к одеванию. Покойницу, чтоб удобнее было одевать, посадили… голова ее скатилась на грудь. Заверткин стал сзади на колени и поддерживал на бок валившийся труп. После долгой возни платье было надето. Девицы расчесали затем темно-красные волосы бедной Фанни, и все, разом подняв ее с пола, положили в гроб, где уже начали охорашивать и убирать голову цветами».

Вторую же часть рассказа Василий Перов посвятил истории своего знакомства с проституткой Фанни. Художник на тот момент был студентом Московского училища живописи и ваяния, учился у Егора Яковлевича Васильева. Последнему заказали запрестольный образ Трех Радостей. Художник разработал эскиз, где в центре композиции находилась Богоматерь с распростертыми кверху руками, но без младенца Христа, а вокруг нее стояли четыре Апостола. Идея понравилась заказчику, началась работа над картиной, но тут Васильев столкнулся с проблемой.

Он никак не мог найти модель для образа Девы Марии. И тут нам снова нужно обратиться к контексту эпохи.

Профессиональных натурщиц в то время не было, и позировать обнаженными или полуобнаженными могли только дамы, которым не нужно было беспокоиться о своей репутации.

К XIX веку во многих европейских городах ситуация уже изменилась, но не в Москве. Интересный факт: многие женские фигуры на картинах московских художников того времени были написаны с мужчин. Однако Васильеву нужно было совсем другое. Перову он сказал: «Знаете что, не знаю как быть-с! Нарисовал я с натурщика Тимофея фигуру божией матери. Да все это не хорошо… не то-с!.. Нет ни пропорции, ни формы! Нужно было бы прорисовать ее с хорошей женской фигуры-с!»

А где в те времена можно было найти хорошие женские фигуры? Ответ очевиден. Учитель и ученик отправились в бордель. Казалось бы, ну что тут необычного: художники в борделе, мало что ли живописцев подобные места посещают?! Караваджо вот вообще из них не вылезал. Но тут все было немного иначе. Учитель Перова был набожным человеком, очень стеснительным, никогда не женился, называл себя женихом Божьей Матери, по аналогии с тем, как монахини называют себя невестами Христовыми.

Дальше произошла буквально анекдотическая ситуация: праведник-художник с юным учеником ищут Богоматерь в московском борделе. Перов вспоминал, как его учитель стеснялся, долго не мог объяснить управляющей, что ему нужно, но в итоге обо всем удалось договориться. Моделью для образа Богоматери стала проститутка по имени Фанни.

Перов вспоминал, что позировала она великолепно, кроме того, между моделью и художниками сложились очень хорошие отношения. Девушка была польщена тем, что ее воспринимают совершенно нормально, относятся к ней с почтением. Но на третий день все изменилось.

Васильев во время небольшого перерыва случайно упомянул о том, что за картину он пишет и что образ Девы Марии он создает с Фанни. Реакцию, которая последовала за этим, Василий Перов описывал в своем рассказе так:

«При этих словах Фанни как будто превратилась в мраморную статую страха. Глаза ее точно хотели выкатиться из орбит, рот открылся, и она смотрела в упор на Егора Яковлевича, близко придвинув к нему помертвелое свое лицо. Несколько секунд длилась эта безмолвная сцена. Наконец, Фанни хрипло, точно с трудом выпуская звук за звуком, почти шепотом заговорила:

— С меня… С меня… матерь… божию!!!.. Да вы с ума сошли, что ли?!..

Егор Яковлевич растерялся и молча смотрел на нее, а Фанни продолжала шептать:

— С меня… матерь… божию!!..

И точно электрический ток пробежал по Фанни, — она вскочила с дивана и, наклонясь затем всем телом над Егором Яковлевичем, а руки откинувши назад, как бы собираясь бить испуганного художника, заговорила порывисто:

— С меня… матерь… божию!.. Да ведь вы знаете, кто я такая!!.. Ведь вы знаете, откуда вы меня взяли… И с меня, погибшей, презренной и развратной женщины, которой нет спасения!.. И с меня изображать лик пречистой девы Марии… ма-те-ри… божи-ей!!.. Нет! Это невозможно!.. Ведь это безумно!!.. О! Я проклятая… проклятая!!!.. — простонала тоскливо Фанни, как лопнувшая, не в меру натянутая струна, и, закрыв лицо руками, всею своею тяжестью она упала на диван и горько-горько зарыдала».

А после этого она вскочила с дивана, быстро оделась и выбежала из студии, не взяв деньги за сеанс. В следующий раз с Фанни Василий Перов встретился уже в городском морге, когда писал свою «Утопленницу».

Как возникает настоящий шедевр, не знает, наверное, никто, но один компонент в этой химической реакции вдохновения, мастерства и таланта должен присутствовать обязательно: создатель должен лично прочувствовать то, что хочет изобразить. Нервы и чувства должны заговорить красками. И социальная драма, которую изначально хотел показать на своей картине Василий Перов, превратилась в нечто большее. Это был уже не простой укор обществу — картина превратилась в притчу о бессмертии души.

Давайте сравним изначальный эскиз с тем, что получилось в итоге. Действительно, контраст поразительный. И это не только картина рассвета, не только детали, как, например, обручальное кольцо на безымянном пальце утопленницы, но и геометрия полотна, почти осязаемое движение воздуха в картине.

Но первое, на что стоит обратить внимание, — это ботинки. Перед нами один из самых старых символов жизненного пути. Снова вспомним Рембрандта ван Рейна и его «Возвращение блудного сына». Растрепанная обувь и стертые ступни говорят нам о том, что судьба героя была совсем не простой. То же мы можем увидеть и на эскизе Перова. Лицо покойницы закрыто платком, на левой ноге поношенный дешевый ботинок, а правая — обнажена. И сразу понятно, почему героиня утопилась — не выдержала такой жизни.

Но что получилось в итоге? Где же тут реализм, которого всегда придерживался в своем творчестве художник? Почему ботинки абсолютно новые, нет стертых подошв, стоптанных каблуков? Смотрим еще раз на эскиз и понимаем, что это не случайное обстоятельство. Деталь говорит о начале совершенно нового пути, того, где не будет ни шагов, ни изношенных ботинок. Эта дорога прочерчена дымом из трубки городового, она уходит на восток, туда, где только поднимается солнце.

Снова обращаемся к истории Фанни — с нее учитель Перова, говоривший о себе как о женихе Богоматери, писал образ Девы Марии. Вот и получается, что перед нами не труп проститутки, перед нами будущая невеста Христова.

Необходимо обратить внимание и на еще одно странное обстоятельство. Труп девушки вытаскивали из реки багром. Он, к слову, лежит прямо рядом с ее телом. Но почему ее платье не порвано, почему нет ран на теле? Почему на лице несчастной не видно ни следов утопления, ни вообще следов смерти? Кажется, что она уснула на берегу и только и ждет того момента, чтобы пробудиться к новой жизни. И снова возвращаемся к воспоминаниям Перова:

«Окно отворено. Кругом сад. В саду так тепло и весело, солнце жжет… Отчего же мне так холодно и жутко… и так болезненно заныло сердце?..

Но я работаю; и чем больше смотрю на покойницу, тем только живее и живее она мне представляется. Точно несколько дней назад мы с ней виделись! Минутами мне даже кажется, что она смотрит на меня и тяжело дышит. Мне становится в эти минуты как-то страшно…»

А теперь смотрим на цветы в волосах утопленницы. Ведь это же снова отсылка к воспоминаниям художника. Украсив цветами, провожали в последний путь Фанни ее подруги.

А с запада к телу покойной уже слетаются вороны, падкие на падаль. Смотрим на линии, которые образуют летящие птицы и дым из трубки городового. Где они сходятся? Там, где находится лоно покойной.

Проститутка Фанни отказалась от денег, сбежала из студии, когда узнала, что с нее пишут образ Девы Марии. Она считала себя погибшей, порочной, недостойной. Но билет в Рай уже после смерти ей выписал художник Василий Перов, создав свой шедевр. И образ безвестной московской набожной проститутки превратился в одну из самых трогательных и лиричных картин русского изобразительного искусства XIX века.

Уже за одно это полотно Василия Перова можно считать гением, но это было только начало. Художник создал еще не один шедевр. Для меня это портрет Достоевского и «Христос в Гефсиманском саду», но об этом уже в следующей книге.