Театр души

иллюзия и правда на

психоаналитической сцене

Издательство

ВЕИП

PERSONAE

av'NOsajad

ББК 88 М 15

Джойс Макдугалл.

М 15 Театр души. Иллюзия и правда на психоаналитической сцене.

Перевод с английского Е. Замфир под редакцией проф. М. Решетникова.

Психоанализ — это театр, на сцене которого исполняется весь наш психический репертуар. В этих пьесах характеры внутренних персонажей претерпевают множество изменений, диалоги переписываются, а роли раздают заново. Анализируемые открывают свою внутреннюю реальность и находят свою внутреннюю истину, по мере того как произносят реплики составные части их Я и все люди, которые играли важную роль в их жизни. Сводятся счета с ненавистными и любимыми фигурами из прошлого; эти фигуры оказываются в распоряжении анализируемого во всех своих аспектах, хороших и плохих, а не распоряжаются им; анализируемый готов теперь пересмотреть все, что получил от людей, воспитавших его; и все, что он с этим наследством сделал.

Книга известного французского психоаналитика Джойс МакДугалл — сборник сценариев различных психических театров. Прочитать эти пьесы будет интересно как специалистам психологам, психоаналитикам и психотерапевтам, так и всем невольно занятым в них актерам.

ББК 88

ISBN 5-88787-021-4

© Joyce McDougall, Theatres of the mind: illusion and truth on the psychoanalytic stage, 1985 © Перевод с английского, E. Замфир, 2002 © Научная редакция, M. Решетников, 2002 © Дизайн серии, А. Красноперов, 2002 © Издательство ВЕИП, 2002

Ради охраны частной жизни пациентов изменены все имена и подробности, по которым их можно было бы

узнать.

Каждый человек надеется стать кем-то, только чтобы обнаружить, в конце концов, что он - это он.

Раймон Дево, французский актер

«Весь мир — театр. В нем женщины, мужчины — все актеры». По глубокому убеждению Шекспира, нам не так-то просто уйти от ролей, являющихся неотъемлемой частью нас самих. Каждый из нас втянут в разворачивающуюся драму жизни, сюжет которой, как оказывается, неотвратимо повторяется.

Принимая театр как метафору психической реальности, я надеюсь избежать стандартной психиатрической и психоаналитической классификации. Обозначить кого-то как «невротика», «психотика», «сексуально извращенного» или «психосоматика» — разве что не обозвать его; настолько далеко это от адекватного описания того, что так тонко и сложно — человеческой личности. Обозначение не только укрепляет иллюзию, что мы сказали нечто, этому человеку вполне подходящее, но и подразумевает, что все мы прочие — свободны от психических драм, стоящих за симптомами, к которым относятся эти термины.

У нас всех есть невротические конфликты, наши маленькие области личного сумасшествия, (по крайней мере, давайте надеяться на это); все мы подвержены психосоматическим срывам при стрессе; и у всех бывают извращенные фантазии и невозможные сновидения. Каждый из нас укрывает в своей внутренней вселенной множество «персонажей», частей самого себя, которые порой действуют наперекор Друг другу, вызывая конфликты и душевную боль в нашем сознательном Я. Ведь мы почти не знакомы с этими скрытыми актерами и их ролями. Хотим мы этого или нет, наши внутренние персонажи постоянно стремятся на сцену, чтобы сыграть свои трагедии и комедии. Хотя мы редко берем на себя ответственность за наши тайные театральные постановки, их постановщики находятся в нашей собственной голове. Более того, именно этот внутренний мир с его репертуаром определяет большую часть того, что случается с нами во внешнем мире.

Кто же пишет сценарий пьес? О чем их сюжет? И где они исполняются?

Язык информирует нас, что автора сценария зовут Я. Психоанализ учит нас, что сценарии были написаны годы назад наивным детским Я, боровшимся за выживание во взрослом мире, чья драма так разительно отличается от детской. Эти психические пьесы могут исполнятся в театре нашей души или тела, могут разыгрываться во внешнем мире, иногда захватывая души и тела других людей, а то и общественные институты, в качестве сцены. Мы также можем перемещать наши собственные психические драмы с одной сцены на другую, когда стресс захлестывает нас. Ведь Я — персонаж весьма многогранный. Давайте прислушаемся к пациенту Бену, излагающему без пропуска все мысли, приходящие ему на ум, как потребовала его аналитик:

- Я не знаю, как точно выразить, что я чувствую. (Это Бен-анали-зируемый, укладывающийся для сессии.)

- Одно я знаю наверняка, то, что я сыт по горло моей женушкой и всей ее семейкой. Вышвырнуть бы их всех вон! (Это Беи в возрасте около трех лет, когда его собственная семья была для него невыносима.)

- Я не понимаю, ни как Дженни их выносит, ни зачем навязывает их мне. (Бен-жертва теперь предъявляет требования на компенсацию в виде сочувствия, но при этом упускает из виду тот факт, что, кажется, сам выбрал жену, которая воплощает все бескокой-ные стороны его собственного семейства.)

- Я на самом деле ее люблю, я бы пропал без нее. Только с тех пор, как я встретил ее, я узнал истинное счастье. (Это говорит Бен — муж и любовник.)

- Но я все еще думаю, что мог бы сложить чемоданы, да и отправиться на Борнео на пару месяцев с Энди; мы всегда ладили — и он тоже устал до тошноты от всего. (Здесь вставляет словечко гомосексуальное подростковое Я Бена.)

- Черт! До чего я ненавижу своего шурина! Он думает, что представляет собой что-то, только потому, что делает по стольку-то тысяч в месяц! (Это тоже гомосексуальное Я Бена, но соревнующееся, которое в детстве было наполнено восхищением и завистью к старшему брату. А тот у мамин любимчик, «заправлял курятником».)

- Господи! Где же я во всем этом? (Анализируемый вернулся на аналитическую сцену и начинает собирать актерский состав.)

Очевидно, что Бен, который хочет вышвырнуть жену и семью из дома, вовсе не тот Бен, который жену нежно любит, и не тот, который любит Энди и ненавидит шурина. Так который же из них Я?

Свободные ассоциации, существенные для работы анализа, позволяют нам открыть, как много разных людей внутри нас претендуют на то, чтобы быть нашим Я. Но трудно расслышать, что говорят несколько людей, если они говорят одновременно — как они обычно и делают, говоря в нашем бессознательном. Фактически, Бен вытащил пять любимых сценариев своего Я из архивов сознания в первые же несколько минут сессии, как и поступает большинство анализируемых, когда могут позволить своим мыслям странствовать свободно.

Хотя получить разрешение на свободные ассоциации — редкая возможность, немыслимая в обычной социальной ситуации, многие пациенты сопротивляются в ответ на приглашение «говорить все», даже в рамках терапии. Иногда пациенты относятся к аналитическим отношениям, как если бы они были социальными, сторожа и ухватывая мысли и суждения аналитика. В иное время они боятся встретиться с собственными мыслями и чувствами, столкнувшись с малознакомыми или неприемлемыми аспектами собственной личности. Кроме того, некоторые анализируемые боятся утраты контроля, присущей свободному странствию мысли: они боятся запутаться или выглядеть безумными. Их умалчивания известны как сопротивление аналитиическому или терапевтическому процессу и требуют к себе уважения до тех пор, пока анализируемый не почувствует себя способным принять конфликты и парадоксы, порождающие сопротивление.

Другой пациент, Джордж, начинает сессию, говоря, что мысли у него — ерундовые и никому не интересные. Когда аналитик указывает, что об этом трудно судить, потому что никогда нельзя предсказать, куда наши мысли нас заведут, он неохотно отчитывается, что спешил выйти из дому, как всегда опаздывая, когда жена, Сью, окликнула его.

- Джордж, ради Бога, не забудь снова про химчистку!

- О, черт! Неужели ты не можешь сама? Моя контора черт знает, как далеко от химчистки!

- О-о! Ты прямо как моя мать. Она всегда была черт знает, как далеко, когда была мне нужна!

- А ты — прямо как моя! Вечно просила сделать ее дела за нее.

- По крайней мере, твоя мать не работала весь день в юридической конторе, и не приходила потом домой готовить и стирать!

Джордж продолжает сессию, говоря, как он всегда восхищался профессиональными способностями Сью, так непохожей на его мать, привязанную к дому и гордящуюся этим, но при этом в первый раз он задумывается, не сыграло ли с ним его мысленное Я злую шутку. Ему приходит в голову, что он мог выбрать Сью именно потому, что она во многих отношениях так похожа на его мать. Затем он возмущается, потому что она так плохо делает все по дому. Сессия продолжается и личность внутри Джорджа, тайно страдающая по хозяйственной заместительнице матери, которая организовала бы его жизнь до совершенства, продолжает оставаться на сцене. Но Джордж не хочет эту личность знать, пока с удивлением не обнаруживает, что домашние сцены становятся все тяжелее и случаются все чаще. Становится ясно, что ему пора бы уже повернуться лицом к двум конфликтующим частям себя самого и создать для них возможность диалога, ибо каждой из них есть, что сказать.

В драмах, из которых и состоит человеческая жизнь, мало что оставлено на волю случая. Все же мы часто предпочитаем верить, что мы лишь игрушка в руках судьбы и вынуждены без всякой награды решать задачи, представляющиеся существенно необходимыми, и выполнять неясные желания, которые мы никак не можем признать за свои собственные. Не осознавая тайный выбор, правящий нашими решениями, мы редко можем дать связный отчет в нашем выборе партнеров и профессии или объяснить ту смесь успеха и неудач, к которой может привести любой выбор. Мы не можем уйти от ролей, которые наши бессознательные Я заставляют нас играть, часто используя при этом людей из нашей сегодняшней жизни как реквизит для решения проблем прошлого. Только когда мы пытаемся воссоздать повседневные сцены на психоаналитических подмостках, мы часто с ужасом открываем, что находимся в разгаре представления, и все-таки понятия не имеем, о чем же эта пьеса, и кто ее персонажи.

Кем были мы, когда затеяли дурацкий спор с новым соседом? Мы с такой силой спрашивали, что он, черт возьми, думает о себе, паркуя машину так, что теперь невозможно выехать на проезжую часть, что совершенно не обратили внимания на нашу роль в последовавшей дискуссии, которая закончилась ко всеобщему неудовлетворению. Ну конечно же, этот вторгшийся пришелец весьма похож на двоюродного братца Дэйва, который приехал к нам жить, когда ему было восемь лет, и занял добрую половину нашей детской «проезжей части». Это его заманчивые машинки и солдатики были везде разбросаны, так что для нас и места не оставалось! Это могло быть 30 лет назад, но Дэйв все еще здесь, среди наших внутренних персонажей, и мы все еще пытаемся включить его в любую похожую житейскую сцену, используя подходящего парня, чтобы он сыграл его роль, да так, чтобы мы наконец могли сказать ему все, что о нем думаем.

Таким образом, каждое Я из тайного внутреннего театра раз за разом играет роли из прошлого, используя открытую в детстве технику и воспроизводя с жуткой точностью все те же трагедии и комедии, с той же концовкой и теми же порциями боли и удовольствия. То, что когда-то было попыткой самоисцеления при столкновении с душевной болью и конфликтами, теперь стало симптомами, которые продуцирует взрослое Я, следуя забытым детским решениям. Психические сценарии, сложившиеся в результате, можно назвать неврозами или нарциссическими расстройствами, пагубными пристрастиями или извращениями, психозами или психосоматическими заболеваниями, но они ведут свое происхождение от потребности нашего детского Я защититься от психических страданий.

Давайте взглянем пристальней на эти вытесненные сценарии, от которых видимым остался лишь след симптомов. Все драмы, трагические или комические, раскрывают перед нами борьбу мужчин и женщин, столкнувшихся с яростными силами инстинктов в мире, предлагающем мало помощи в разрешении конфликтов. В смятении любви и ненависти, желая столько же угодить близким и соблазнить их, сколько наказать их и разрушить, с самого детства мы все вынуждены искать компромисс с двумя основными гранями внешней реальности: Запретным и Невозможным. Они формируют неизбежные границы, внутри которых и конструируется наша личная идентичность. С помощью или вопреки помехам «других» — людей, которые растят нас, и общества, к которому мы принадлежим, каждый из нас пытается найти решения, которые уложатся в крайности наших запретных либидинальных устремлений и невыполнимых нарциссических желаний.

Запретное можно (по определению) исполнить — в принципе. Например, теоретически возможно совершить инцест или отцеубийство. То, что такие деяния считаются невозможными, исходит из преграды вытеснения, которая делает немыслимыми столь нагруженные виной желания. С другой стороны, истинно Невозможное связано с неизбежными нарциссическими ранами, которые наносятся человеку с самого рождения, начиная с раны разделения неразрывного единства с матерью. Они гораздо менее доступны вербальному осмыслению и требуют контр-вложений и компенсаций иного порядка.

Психический репертуар Запретного в невротическом театре включает бесконечные вариации на эдипальную тему, в ее гомосексуальном и гетеросексуальном измерениях. Вместо наслаждения правом взрослого на сексуальные и любовные отношения и нормальное нарциссическое удовлетворение, которое дает работа и сублимационная деятельность, Я все силы тратит на борьбу за эти права. Между тем расстроенный ребенок, скрытый внутри взрослого, жертвует удовольствием и удовлетворением в обмен на компромиссное решение, которое ведет к созданию невротических симптомов и затруднений. Эти компромиссные решения, выстроенные для защиты сексуальности или ее удовлетворения кружным путем, скрыты атмосферой запретов, тревоги и вины.

Запретное, как подразумевает его этимология, всегда связано с тем, от чего ребенка отговаривали (ставили вербальные преграды, вое-прещали). Его репертуар, следовательно, состоит из плотно сгущенных вербальных текстов, которые повествуют о бурях и преградах в одиссее желания. Первые три «сцены из психической жизни», приведенные в главе 2, иллюстрируют перемежающиеся силы влечения к Запретному и отвращения от него. Они сохраняют, в форме окаменелости, плод детских сексуальных теорий и фантазий. Такие творения, замечательные по своей судьбе и общему воздействию, на самом деле — закодированные версии сложных пьес.

По контрасту театр Невозможного раскрывает страдания более широкого плана, страдания, которые часто болезненно затрудняют отношения в социуме и на работе, оставляя у каждого из нас чувство обиды и растерянности. Как можем мы врачевать раны, нанесенные нашей нарциссической целостности внешней реальностью: невозможностью быть одним целым с матерью; крушением иллюзии, что можно управлять мыслями и действиями другого; пониманием, что мы должны принять свою однополость и не обладаем властью и половыми атрибутами обоих родителей; фактом старения и, наконец, неизбежностью смерти? Большинство из нас умудряются как-то выстроить шаткие приспособления к этим реалиям, но несомненно, что в бессознательных фантазиях мы все двуполы, вечно юны, бессмертны и всемогущи.

Если не удается найти приемлемых путей трансформации невозможных желаний в замещаюшие удовлетворения, то в психической структуре может возникнуть серьезный изъян, ведущий к глубоким нарциссическим нарушениям. Фрагмент анализа пациентки, названной Анжелой, с которой мы встретимся в главе 10, дает представление об этом аспекте психических расстройств. Если же нар-циссические защиты и отношения терпят неудачу, то возникает риск психотической декомпенсации. Пример такого более тяжелого исхода — особая дезорганизация реальности, называемая бредом. Сценарий юного будущего убийцы, приведенный в главе 2, — живая иллюстрация трагедии, присущей данному выражению Театра Невозможного. Мы больше не становимся свидетелями сцен нормально-невротической борьбы в защиту своих взрослых прав, или нарциссической борьбы за поддержание чувства собственной ценности и личной идентичности. Психотический сюжет вращается вокруг неослабевающей борьбы за право существовать, против собственного глубочайшего убеждения, вселенного интерпретациями детства, что право на независимую жизнь или даже на само существование было нежелательно.

Когда занавес поднимается на психотической сцене, у нас создается впечатление, что режиссер разрушил декорации и вместо этого позволяет публике созерцать беспорядок за сценой. В невротических сценариях реплики персонажей связаны между собой; а здесь история, которую нам рассказывают, ставит нас в тупик. Психотический сюжет, как и невротическое творение, состоит из слов и идей, но смысл слов так личным образом изменен, что трудно ухватить их скрытое значение. Бред, структурированный как сновидение, тем не менее, живет как неумолимая реальность в создавшем его уме.

К счастью, в схватке с Невозможным большинство из нас имеют в распоряжении иные театры, нежели театр бреда. Есть и другая сцена, на которой могут найти себе замену многие неисполнимые и запретные желания. Эта сцена, находясь между безграничной внутренней вселенной и ограничивающим миром внешней реальности, совпадает с тем, что Винникотт (Winnicott, 1951, 1971) называл «переходным пространством». Это потенциальное «пространство», по Винни-котту, — промежуточная область опыта переживаний, лежащая между фантазией и реальностью. Оно включает, наряду со многими другими явлениями, место для опыта, получаемого в культуре, и место для творчества (Ogden, 1985). В пространственно-временном континууме этой социальной области, как подчеркивал Винникотт, разыгрывается многое из существенного в человеческой жизни. Для многих людей, однако, эта промежуточная область опыта болезненно ограничена и может быть переполнена патологической активностью, такой, как пагубные пристрастия любого рода. Сценарии Переходного Театра описаны в главе 3.

Особая форма пагубного пристрастия разыгрывается теми, кто использует людей, словно наркотики, эксплуатируя их, а не обмениваясь с ними. Такие пациенты часто раскрывают перед нами трагическое неверие в свое право на непрямые либидинальные и нар-циссические сублимации, которые предоставляет Переходный театр. Не сознавая, что они используют других в качестве замены объектов, недостающих их внутреннему психическому миру, они боятся аннигиляции, если другие не исполнят их ожиданий. Их сценарии не являются ни невротическими, ни психотическими творениями; они, скорее, заимствуют и тот и другой образ мысли и действий. Эти характерные симптомы трудны для «постановки», поскольку они требуют сотрудничества Я других людей, которые должны соглашаться на роли, отведенные им в личном театре субъекта. Наркотическое использование других как артистов для своего тайного сценария основано на том, как постулировано субъектом Невозможное, а именно, на условии, что другие существуют только как часть его самого. В то же время режиссер зависит от потребностей и желаний других и в этой мере вынужден подчиняться требованиям Возможного. История Белоснежки, рассказанная в главе 3, — пример одного из многих способов, которыми мы можем, сами того не зная, использовать Я другого, чтобы как-то справиться с невыносимыми чувствами. Выражение ненависти, гнева, вины и никчемности примысливается другому, и он соответственно наказывается.

И наконец, мы подходим к слабее всего освещенным сценариям, принадлежащим психическому театру: к сюжетам, персонажи которых выходят на сцену в виде глубоких изменений биологического функционирования тела. В таких пьесах псюхе, кажется, оставила борьбу, позволив соме ставить свои спектакли, по сути своей бессловесные. Важно отличать психосоматический театр от невротических сценариев истерической природы, в которых тело используется символически, а также от тех, которые создаются в психотическом театре тела, где ипохондрический бред или настоящие увечья тела призваны выражать психические темы. В отличие от психосоматических драм, они рассказывают истории, и ключевые слова сюжета могут быть, в конце концов, расшифрованы в ходе аналитического процесса.*

Мы должны, следовательно, принимать во внимание природу этих «историй без слов», составляющих репертуар психосоматического театра тела. Большинство людей интуитивно признает болезнен-

Театр тела подобного рода подробно обсуждался в другом месте. См. «Plea for a Measure of Abnormality» (New York: International Universities Press, 1980), («Простим слегка сумасшедших», главы с 9 по 12). Здесь и далее примечания автора.

ный, и все-таки несущий успокоение факт, что их невротические творения, их извращенная и наркотичная активность и даже их психотическая продукция содержит скрытый смысл и, следовательно, принадлежит им, тайно желавшим выстоять в жизненных бурях или нуждавшимся в них. Когда мы подходим ближе к психосоматической продукции псюхе, которая, как кажется с первого взгляда, вовсе не стоит на стороне жизни, наша уверенность постепенно исчезает. А причина для необъявленных представлений психосоматической драмы (ибо мы редко бываем предупреждены о драматичных физических заболеваниях) состоит в том, что разум не имел дела с множеством восприятий, ощущений и аффектов, которые в норме настоятельно потребовали бы психической репрезентации. Они были радикально отделены от психического осознания, и так произошло расщепление тело/разум.

В нашей попытке реконструировать туманный сюжет телесного расстройства, на психоаналитической сцене появляются странные создания, «тела-вещи», первично эротизированные органы и чувства, скрывающиеся как сказочные чудовища в кулисах театра сознания. У этих причудливых персонажей всего по несколько слов. При недостатке текста роли они склонны привлекать к себе внимание жестами или внезапными физическими проявлениями в виде слез или дрожи; если они все-таки прибегают к словам, то слова скорее служат энергетической разрядке, чем потребности нечто сообщить. В глубинах любой индивидуальной психики скрывается много таких архаичных персонажей, и они склонны появляться на сцене, когда в неисправности весь остальной психический репертуар. Главы 4 и 8 — попытка концептуализировать эту странную театральную продукцию, отсоединенную от слов пациента.

Для того, чтобы прийти к согласию с Запретным и Невозможным, нужен каждый раз процесс оплакивания, причем такой, который возместил бы то, на что оставлена надежда. Отказ от неисполнимого желания слияния и всемогущественного контроля над другими приносит следом за собой драгоценное чувство индивидуальной идентичности. (Оно часто служит надежной защитой от тяжелого нар-циссического или психотического расстройства.) Понимание, что ты никогда не будешь двуполым и не будешь сексуально обладать ни одним из родителей, восполняется даром сексуального желания и обещанием вознаграждения в будущем. (Если к такому убеждению прийти не удается, то индивид остается открыт невротическим проблемам или принужден к гомосексуальным или «неосексуальным» решениям (главы 11 и 12) ради спасения собственной сексуальности.) Конечно, есть возможность психотических решений проблемы принятия своего биологического пола, таких как выбор транссексу-ализации своего тела или сотворение бреда наподобие шреберовс-кого (Freud, 1911а), что твой пол поменял сам Бог. Признание неизбежности конца жизни придает ей скоротечность и у многих вызывает желание оставить что-то от себя в продолжающемся потоке жизни — детей, произведения искусства, какие-то дела. (Неудача в этой важной сфере может привести к обесцениванию жизни с вытекающей из этого глубокой депрессией, аутичным удалением от мира других или ростом психосоматической уязвимости.)

Иногда договориться с Запретным и Невозможным не удается из-за далеко идущего влияния бессознательных проблем родителей, а также врожденной хрупкости определенных детей. Если внутренние драмы родителей влекли их к тому, чтобы использовать своих детей (телесно или психически) для сведения счетов с прошлым и починки своего нарциссического образа или ущербных либидиналь-ных отношений, то маленький мегаломаньяк вряд ли получит помощь, необходимую, чтобы найти решения для неизбежных травм человеческой жизни. Ведь это именно родители дают ребенку чувство его Я, наслаждения своей индивидуальностью, мужественностью и женственностью, и право наслаждаться как можно более полно всеми сторонами взрослой жизни.

Конфликты и персонажи прошлого, как и разные наши собственные детские и взрослые Я, — главные элементы, их которых и состоят наши тайные сценарии. Мы легко можем вообразить задачу Я нашего сознания, которое должно удовлетворить требования всех конфликтующих внутренних голосов, претендующих на внимание. Я постоянно стремится достичь и поддержать в какой-то мере ли-бидинальное и нарциссическое удовлетворение внешними отношениями и деятельностью, и в то же время оно старается придать смысл своей симптоматической продукции и тем самым обеспечить связность и последовательность. Другими словами, наша психика стремится сохранить иллюзию, что мы действительно знаем, о ком мы говорим, когда говорим Я. Этот подвиг требует воображения и изобретательности, и поэтому Я постоянно творит. Психический театр открыт двадцать четыре часа в сутки!

На психоаналитической сцене постепенно являются разные театры и их разнообразные труппы. По мере того, как анализируемый начинает доверять интересу аналитика и его способности вместить противоречивые эмоции любви, ненависти, гнева, тревоги и депрессии, выходящие на передний план, особенно когда развиваются фантазии об аналитике и аналитических отношениях, Я начинает раскрывать различные психические театры, в которых разыгрываются конфликты. Это также позволяет аналитику и пациенту узнать внутренние персонажи. Среди толпы появляются многие аспекты самости, одни идеализированные, другие не признанные сознательным взрослым Я. Столь же амбивалентные измерения людей из прошлого тоже занимают свои места в аналитическом дискурсе, так что становится возможным понять и их значение.

По мере продолжения анализа показываются уязвленные и печальные стороны детства, наряду с радостными и иррациональными. Многие из них долгие годы оставались за кулисами. Все они толкаются, чтобы их услышали, поняли, возможно, поаплодировали им. Люди из нынешнего дня присоединяются к этой толпе, и каждый из них тоже предстает в разном свете; позитивные и негативные к ним чувства создают временную путаницу, пока анализируемый не увидит, что здесь затронуты и его две важнейшие части. Из прошлого должны прийти главные фигуры детства — родители, как в их любимом и любящем измерении, так и их устрашающие и ненавистные образы. Появляются и сиблинги, как желанная и нежеланная части семейной констелляции. Другие члены семьи, простираясь на несколько поколений вглубь времен, приходят играть свои роли в человеческой драме каждого субъекта. Сценарии этих интернализо-ванных персонажей вспоминаются или реконструируются в ходе анализа. Между тем продюсеры и режиссеры должны найти смысл своего места в семейной истории, в надежде, что прежде чем они оставят психоаналитическую сцену, они узнают, кто же они, и что собой представляли для своих родителей. Оптимально, чтобы анализируемые познакомились и с целями своей личной жизни, и с причинами прошлых неудач в достижении этих целей.

Приобретая психоаналитический опыт, пациенты слышат в своих собственных свободных ассоциациях забытые голоса прошлого и пропавшие страхи и фантазии детства. Таким образом, создается новая сцена, на которой предстоит сыграть разворачивающуюся драму жития. Только что приобретенный опыт позволяет анализируемому вступить в диалог с фигурами из прошлого. Нити дискурса, резко разорванные в детстве, теперь могут быть вновь соединены и протянуты в настоящее и будущее.

По мере того как продолжается аналитическое приключение, все классические персонажи человеческой комедии занимают свои места на аналитической сцене. Разные грани отца, в одну минуту идеализируемого, а в другую — презираемого, в одной сцене — соблазнителя, в другой — кастратора, сперва противоречат друг другу в серии приводящих в растерянность воспоминаний и фантазий, конфликтующих между собой. На той же самой сцене возвращаются к жизни сложные образы матери, рассыпанные, как и отцовские, на множество разных матерей: восхитительную и пожирающую, всезнающую и всемогущую, соблазняющую и отвергающую, раздающую и отбирающую сказочные дары. К тому же каждое Я раскрывает неведомые грани самого себя: маленький Эдип, невротик и извращенец, мучимый неизбежным чувством вины, пойманный в лабиринт Запретного; Нарцисс, еще моложе, залитый слезами стыда и неадекватности, сражающийся с Невозможным.

Аналитическая сцена, таким образом, позволяет лучше познакомиться со своими инфантильными и взрослыми Я. Между тем аналитик ставится в положение каждого из людей, составляющих внутренний мир пациента. Необходимо, чтобы и аналитик тоже был в состоянии выносить интенсивность аналитических отношений, в их любящем и ненавидящем измерении, поскольку и аналитики тоже подвергаются риску, что их собственные внутренние персонажи и тайные сценарии могут по неосторожности попасть на сцену, где разворачивается приключение анализируемого, и тем самым исказить аналитический дискурс.

При оптимальных условиях психоаналитическое приключение позволяет каждому Я выдвинуть своих собственных доктора Дже-кила и мистера Хайда, собственных Фауста и Мефистофеля, отщепленные, но жизненно необходимые части любой самости. Таким образом любовь и ненависть могут примириться, позволяя субъекту наконец подписать мирный договор в многолетней молчаливой войне, которая иначе могла бы привести к истощению и смерти. Другими словами, в поисках своего вербального выражения, многие Я вмещаются в официальное Я пациента, услышав друг друга. Открывая свои парадоксы и противоречия, они могут с этих пор принять свою связную идентичность и их совместное предприятие. Аналитический дискурс, придавая новый смысл прошлому, позволяет многим пациентам возобновить обладание своими заброшенными потенциями, расширить свою способность думать и чувствовать, и исследовать такие чувства и мысли без страха.

Мы можем, наконец, подвергнуть сомнению достоверность реконструированных текстов и воскрешенных персонажей, появляющихся из разных театров сознания, разыгрывающихся на аналитической сцене. Такие «правды» диалектическим путем конструируются из воспоминаний и фантазии, и представляют внутренний мир, в котором Я каждого участника находит больше пространства, в которое можно переместиться, создав смысл на месте прежней бессмыслицы. Избавленный от роли злополучной жертвы неподконтрольного настоящего и неизменного прошлого, анализируемый больше не обречен повторять старые сценарии, страдать все от тех же неудач, и встречать каждый новый вызов со знакомой старой тревогой или отчаянием. «Правда» — подтверждение актуального и признание места человека в человеческом, сексуальном и социальном порядке; это признание как своих сильных сторон и неудач, так и сил и слабостей других — людей из прошлого и людей из настоящего. Для многих психотерапевтический опыт — единственный путь уйти от компульсивности стародавних сценариев, приносящих только боль и разочарование при каждой постановке.

Множество людей находится в постоянном конфликте с инстинктивной природой, и в то же время силится понять желания и конфликты других. Таким образом, многие находят решения, не требующие анализа. Они используют свой психический театр так, чтобы адекватно взаимодействовать с неизбежными конфликтами прошлого, создавая целительные драмы и действия, вознаграждающие отношения, сильную и длительную любовь, а иногда — сублимационные творения искусства, которые приносят столько же радости творцу, сколько и тем, кто им внимает. Эти люди уже знают, что, несмотря на страдания, жизнь — творческое и непрестанное приключение во все времена. С другой стороны, те, кто обездвижил и обеззвучил многие из сюжетов и многих актеров своего внутреннего театра, не позволяя им иных действий, кроме как стучать молотком в стены сознания, могут узнать цену словам Сартра (Sartre, 1965; 37): «Хотите, чтобы ваши персонажи жили — освободите их!»

I

Сценарии написаны на неведомом языке; диалоги неслышны, иногда сведены к одной мимике; персонажи пока безымянны. Таким образом, психические драмы театра Я ждут постановки на аналитической сцене. В надежде обрести смысл и облегчить боль, два человека вступают на эту сцену, чтобы оживить драму в качестве психической реальности. У анализируемого есть лишь слабые воспоминания о сценарии, чувство, что он уже был тут раньше, но — никакой особой идеи об обстановке, персонажах или действиях, с которыми придется столкнуться. Аналитик уже знает по долгим годам личного анализа, что откроет анализируемый: что мы будем натыкаться на эти сцены и людей, иногда в крайнем удивлении, иногда с чувством, что нашелся недостающий кусочек головоломки, а иногда с решимостью дослушать конец истории или взглянуть на сцены, которые когда-то казались невыносимо страшными.

Анализируемые, делающие первые неуверенные шаги по этой внутренней сцене, делают их крайне осторожно. Они подозрительны насчет этого неизвестного гида, аналитика. В один момент они верят, что аналитик уже знает все сценарии, ожидающие постановки; в другой момент они беспокоятся, что аналитик не обеспечит им поддержку, если драма станет слишком странной или пугающей. И на самом деле, внутренний мир населен причудливо и противоречиво. Психические сцены и их персонажи выдают себя через неожиданные странные ассоциации, фантазии, оговорки, сновидения, таким образом проскальзывая через сознательное использование речи.

Но именно эти бессознательные откровения часто позволяют аналитику мельком увидеть то, что анализируемый, с запинками, хочет поставить на сцене.

Послушаем пациентку, говорящую о близкой подруге, которая только что потеряла своего единственного сына. В разгар рыданий она неожиданно думает о собственном младшем, горячо любимом брате. Она начинает беспокоиться о его здоровье и о том, что она мало интересовалась им. «Все эти его проблемы с желудком... Господи, я надеюсь, что он не умрет от рака желудка, как папочка!» Она опять плачет, на этот раз в предчувствии смерти брата, говоря мне, как она его любит и помнит то замечательное время, когда они были детьми.

В этот момент два человека в моей пациентке хотят пройти на сцену. Один — очень маленькая девочка из прошлого, которая в состоянии невыразимого горя хочет смерти этому незваному пришельцу в их семье. Радость, с которой встречают долгожданного сына, серьезно ударила по ее чувству идентичности, возбудив сомнения в своей женственности и в том, любят ли ее по-прежнему. Другой — взрослая женщина, которая искренне любит своего брата и восхищается им. Но говорит в этот момент только взрослая женщина, хотя маленькая девочка в ней умоляет позволить ей произнести свой текст и выразить свои чувства. Но взрослое сознательное Я не может допустить, чтобы в нем когда-либо скрывалось чувство ненависти к брату, потому что пациентка еще не поняла, что даже в детстве любовь в ней всегда побеждала ненависть. Единственный намек на грядущую сцену — пациентка безотчетно тревожится и удивляется, что же это она все не пишет любимому брату. Еще не пришло то время, когда робкая, но любящая взрослая в ней вступит в диалог с маленькой убийцей, которая тоже живет в ее внутреннем мире. Только аналитику известно, что женщина ненавидит эту девочку, и что драма будет включать понимание и, в конце концов, любовь к ней и прощение.

Театр как метафора психической реальности обязан знаменитой пациентке Брейера, Анне О., чье лечение дало Фрейду множество его первых блестящих озарений относительно работы бессознательного. К счастью для науки, Анна О. не реагировала на гипноз, которым Брейер сперва пытался ее лечить. В некотором смысле это она учила психиатра, как проводить ее лечение. Рассказывая Брейеру о своих беспрестанных фантазиях и прочих свободных ассоциациях, она ссылалась в своих сообщениях на «свой личный театр». Обнаружив, что многие из ее тяжелых истерических симптомов (глухота, нарушения зрения и мышечные параличи) исчезли после того, как были, по выражению Брейера, «выговорены», Анна О. окрестила этот доселе неслыханный метод «лечением разговором». В иных случаях, поскольку лечение разговором, казалось, освобождало ее от множества мыслей и чувств, загромождавших ее сознание, она называла его «прочисткой дымохода» (Breuer &Freud, 1895).

Я прилагаю метафору театра не только к внутренней психической реальности, но и к самому психоаналитическому процессу. Здесь я в долгу перед клиническим гением Мелани Кляйн. Я хорошо помню, какой горизонт открылся передо мной, когда я впервые прочла ее фундаментальный труд, «Психоанализ детей» (Melanie Klein, 1932). Она была первым психоаналитиком, признавшим глубокое символическое значение детской игры (которая, на самом деле, для сознания ребенка и не игра, а работа или «проработка» проблем его жизни) и из этого пришедшим к идее, что анализ детей можно проводить с использованием игрушек, представляющих собой разных людей и животных. Она увидела, что игры дают инсайт о структуре бессознательного ребенка. Кляйн утверждала, что «свободная» игра (которая, фактически, не более «свободна», чем также обозначенные ассоциации взрослого анализа) выполняет те же самые функции, что и вербальная коммуникация в психоаналитической работе со взрослыми. В связи с этим отчетливо вспоминается игровая сцена, созданная маленьким пациентом Кляйн, Петером. Ему в три с половиной года, сказали, что у него новый братик, и его зовут Фриц. Вспоминая это, он на разные лады стукал друг о друга двух лошадок. Аналитик заметила, что это заставляет ее подумать о двух стукающих друг друга людях, на что Петер ответил: «Нет, это нехорошо», но добавил, что они, скорее, играют так, и что «лошади тоже так играли, а теперь будут спать». Как можно подозревать, такое мирное решение первичной сцены, результатом которой мог быть маленький Фриц, не совсем нравилось Петеру. Поэтому нас не удивит, что, продолжая свою игру, он полностью покрыл лошадей маленькими кирпичиками и гордо заявил: «А теперь они совсем мертвые; я их похоронил». Эта игра была приемлемым решением для несомненно переполняющих его, но недопускаемых чувств боли и нарциссической умерщ-вленности.

В психоанализе больших детей, которых мы и сами называем взрослыми, тоже открывается игровой аспект, измерение «как будто», «предположим, что...» или «я просто играю в...». Эта психоаналитическая работа сдвигается затем на сцену, на которой все внутренние персонажи, удаленные из сознательных воспоминаний, могут снова вернуться к жизни. В этой первой главе я надеюсь дать некоторое представление о том, что происходит в голове у аналитика, когда он вслушивается в ассоциации и метафоры, во внезапное молчание и оговорки пациента, когда он идентифицируется с настроениями и чувствами, возникающими с каждой новой темой. Процесс высказывания и проработки, который развивается в свободных ассоциациях у каждого пациента, индуцирует параллельный процесс «свободного теоретизирования» в голове у аналитика (Castoriadis-Aulagner, 1975), который пытается возбудить и организовать продуцирование аналитического материала, составляющее «тело» каждой сессии. В моей собственной аналитической работе я осознаю, что мои свободно парящие гипотезы, рожденные из психической реальности как моей, так и пациента, медленно ведут меня к пониманию тех уникальных отношений, которые устанавливает со мной каждый анализируемый, и я — с каждым из анализируемых. Я пытаюсь предугадать различные аспекты отдельных отношений, зная, что изменения в аффективном опыте принесут многие трансформации и много полных преображений. Я прихожу к пониманию, кто я для пациента в каждый момент времени; ведь у него во внутренней вселенной есть разные матери и разные отцы, помимо множества других «отщепленных» персонажей из прошлого. Со временем я начинаю еще и представлять собой каждый из личных идеалов пациента, а также воплощать все то, что помешало их осуществлению, и то, что стало камнем преткновения на пути к восприятию жизни как восхитительного, хотя и сложного, часто приносящего разочарования, приключения.

Медленный процесс реконструкции запрятанных в архивах сознания психических сценариев и узнавания персонажей, играющих в них главные роли, носит в психоаналитической теории определенное имя. Он называется психической (психологической) работой или переработкой. Фрейд часто говорил о работе (Arbeit), выполняемой психикой: это работа сновидения (Traumarbeit), работа скорби (Trauerarbeit), психическая выработка (psychische Verarbeitung) и проработка (Durcharbeitung). Особенно нас будут интересовать два последних термина. Лапланш и Понталис в своей авторитетной работе «Язык психоанализа» (Laplanche & Pontalis, 1973) ясно разграничили эти две формы психической работы (переработки) — психическую выработку и проработку. Выработка относится к психическому аппарату, концепции его функционирования и к внутри-психической работе. О проработке говорят более специфично, в связи с работой психики в психотерапевтическом процессе и кропотливым истолкованием, входящим в курс психоаналитического лечения. Лапланш и Понталис подчеркивают очевидную аналогию в применении метафоры «работы» к обоим понятиям. К этому я бы добавила, что психической выработке и проработке со стороны анализируемого есть соответствие со стороны аналитика, так как и аналитик тоже работает над всем тем, что происходит между ним и его пациентом.

Анализируемые выполняют поистине сложную задачу. Им предлагается «говорить все», что приходит в голову, и в то же время «ничего не делать». Это значит, что им не позволено действовать под влиянием приходящих на ум ассоциаций и пробудившихся эмоций, а вместо этого они должны их переработать в слова и работать над ними как идеями, которые должно исследовать. О труде, которого требует такая необычная задача, можно думать как о требованиях, которые бессознательная, инстинктивная самость ставит перед психическим аппаратом. Этим влечениям и их неизбежным конфликтам необходимо найти свое вербальное выражение. Я должно произнести свой текст. Однажды сообщенный, он может быть проработан и переосмыслен. Аналитики, пытаясь как можно глубже идентифицироваться с внутренними конфликтами своих анализируемых, должны также бдительно относиться к нашептываниям собственных инстинктов и конфликтов, так как их внутренний театр никак не менее сложен и динамичен, чем театр пациентов. Аналитики постоянно вовлечены в психологический процесс выработки личностных желаний и напряжений в ходе лечения и, следовательно, они постоянно должны использовать свою способность к самоанализу, чтобы продолжать переработку. Чтобы ухватить суть происходящего в сознании своих анализируемых, они должны также обдумывать (прорабатывать) мысли, чувства и фантазии, расшевеливаемые в них аналитическими сообщениями их пациентов. История случая Карен, обсуждаемая далее в этой главе, позволяет бросить взгляд на этот процесс.

Работа аналитика не кончается с окончанием сессии. В моей собственной практике возможный смысл сновидения пациента, странной болезни или внезапного несчастья всегда открывается мне внезапно, когда я меньше всего этого жду, когда я совсем «не на работе». Это открытие часто обнаруживает и мои собственные несоответствия, неожиданные чувства и странные ассоциации на слова моих пациентов. Начинаешь это обдумывать, и обычно возникает больше новых вопросов, чем ответов. Ход мыслей при этом отличается от того, во что вовлечен аналитик, когда позволяет своим мыслям и чувствам свободно парить вместе с чувствами и мыслями пациента. Размышления «вне кабинета» направлены на привнесение порядка в хаос человеческой психики, на поиск в глубине начинающихся движений (ощутимых в каждом анализе) дальнейших прозрений в суть загадочной природы творческого процесса, производящего психические изменения. Такой род размышлений, хотя и может иногда приводить к интерпретациям в ходе данного анализа, гораздо чаще приводит к сомнениям в самих классических психоаналитических концепциях, скажем, расширяя или сужая их применимость, или к поиску новых гипотез и закладыванию основ того, что может стать новыми концепциями. А уж затем они должны быть интегрированы в существующую доктрину, или же должна быть доказана их способность объяснять нам больше, если они направлены на замену прежних метапсихологических концепций.

У аналитиков, таким образом, есть два образа мышления о своей работе — клинический и теоретический. Что между ними есть общего, и каковы их различия?

С одной стороны, эти два рода деятельности, клиническую переработку и теоретическая переработку, можно считать несовместимыми. Клиническая переработка включает в себя специфический способ выслушивания и попытки проникнуться личным жизненным опытом пациента. Аналитик волен думать и фантазировать об аналитических сообщениях анализируемого. Озабоченность теорией может только затемнить то, что аналитик пытается различить в подтексте аналитического дискурса каждого пациента. Хотя и полученные нами знания, и знания, которые нам еще предстоит получить от разных теоретиков, неизмеримо расширяют то, что мы слышим, эти знания обогащают нашу клиническую работу только в той мере, в какой теории стали неотъемлемой частью нашего собственного аналитического опыта: не только опыта личного анализа и подтверждений, которые приносит клиническая практика, но и постоянного самоанализа, в который должны быть вовлечены все аналитики. Без обогащенности самопознанием теория, скорее, мешает, чем помогает тому, что мы слышим. Она может блокировать появление новых гипотез о психической реальности каждого из наших пациентов и о наших особых на них реакциях. А случись это, два психических театра, аналитика и анализируемого, могут войти в противоречие, вместо того, чтобы друг друга дополнять.

Многие замечательные клиницисты, глубоко проникающие в мир своих пациентов, не имеют особого желания «писать психоанализ» (Smirnoff, 1977). Для тех же, кто пишет, деятельность по письменному изложению наших мыслей и чувств, связанных с работой, может быть побегом от разделенного одиночества аналитической пары, замкнутой в стенах консультационного кабинета. Более того, именно этот род письменного творчества помогает нам справляться с особым напряжением аналитической работы. Это напряжение возникает от всего того, что нам неведомо, а возможно, и непостижимо в человеческой душе, от неизбежных ограничений психоанализа, который может лишь облегчить определенные формы человеческих страданий, и не более того, и от частых неудач добиться хотя бы этого. Чтобы пролить свет на важное различие клинической и теоретической формы психической переработки и на связи между ними, я кратко остановлюсь на первоначальной фрейдовской концепции психического мира и затем приведу пример из собственной клинической практики, чтобы проиллюстрировать путем письменного аналитического изложения, каким образом клиническая переработка может быть трансформирована в теоретическую.

В центре концепции психической переработки, выражена ли она в выработке или проработке, находится понятие работы: неотвратимая обязанность трудиться, навязанная инстинктивной человеческой природе, и столь же безоговорочное требование в аналитической ситуации — прорабатывать мысли и фантазии, подсказанные инстинктивными влечениями. Каждое аналитическое открытие неизбежно встречает сопротивление, которое требует дальнейшей психической работы, ради новых глубинных озарений о собственной жизни. В этой главе я использую термин переработка в более общем смысле, как включающий и спонтанное функционирование сознания, и повторение и проработку аналитических находок. Моя главная задача — исследовать необходимость психической работы, навязанной нам влечениями, конфликтами и порождаемыми ими внутренними драмами.

В концепции Фрейда работа сознания всегда была связана с понятием неудовольствия, душевной боли и того, что он назвал либи-дипольный стазис, застойное или статическое состояние, которое, как он считал, ответственно за формирование невротических или психотических симптомов. Он не настаивал, что такой застой — единственная причина психического страдания, и не считал, что ментальный застой не имеет других последствий, кроме патогенных. Фактически, во фрейдистской теории либидинальное напряжение может найти выражение также и в сублимации, и в открытии объектов и видов деятельности, приносящих удовлетворение личности, чья психическая структура допускает такое развитие. Другими словами, поскольку существует бесконечное число способов, которыми люди могут разрешать, избегать, трансформировать или как-то иначе поступать с напряжением и душевной болью, то облегчение статического либидинального состояния и исчезновение состояния неудовольствия зависят от того, в каком направлении будет трудиться душа.

Чтобы сохранить вкус метафоры Фрейда о застое, я выбрала термины статический и экс-статический для описания состояний сознания, в которых происходят работа формирования симптома и его психическая переработка. Экс-статическое состояние — то, которое кладет конец прежнему статическому состоянию или застывшему состоянию душевной боли. Природа «экстаза» может простираться от физической сферы до ментальной, и от патологии до сублимации. Главная цель работы сознания, конечно, сохранение либидинально-го гомеостаза в объектно ориентированном и в нарциссическом (направленном на себя)измерении.

Шарко (Charchot, 1888) первым использовал термин «психическая переработка» (elaboration psychique), из которого Фрейд и Брей-ер извлекли свой первый теоретический посыл в исследовании психического функционирования. Но, в противоположность Шарко, который был уверен, что психическая работа является причиной психологических симптомов, Фрейд и Брейер предположили, что симптом сохраняется из-за отсутствия психической работы. Эти две позиции не кажутся мне взаимоисключающими. Та психическая работа в концепции Шарко, которая может породить (в сегодняшней терминологии) невротические или психотические симптомы, или перверзию, или расстройство характера, — это примитивное творение или работа детской психики в попытке избежать душевной боли и/или придать смысл несовместимым родительским сообщениям. Такие ранние детские изобретения могут раз и навсегда закрыть дверь для любой дальнейшей переработки подобных попыток самолечения и, следовательно, превратиться у взрослого в полновесный невроз или психоз. Эта преждевременно закрытая в детстве дверь не позволяет личности найти более адекватные средства справляться со сложностями взрослой жизни. Таким образом, в концепции Фрейда-Брейера выражена надежда, что психотерапевтическая работа даст движение новой психической переработке и приведет к облегчению симптомов и открытию более удовлетворительной либидинальной и сублиматорной деятельности.

Я предполагаю, что статические состояния сознания, порождающие неврозы и психозы, могут иметь альтернативный исход. Подобный застой вполне может существовать, и все же не оставить психических следов своего существования, если, вследствие радикального расщепления психики и сомы, психика не регистрирует душевную боль или конфликт. Когда это происходит, у личности нет психических репрезентаций болезненного аффекта, и ее Я не вырабатывает защитных решений. Другими словами, признаков психической работы нет, и соме предоставлено одной справляться с соматическим полюсом аффекта. Определенные люди и вовсе ничего не знают о своем внутреннем или внешнем стрессе и сопутствующем ему напряжении, и совершенно глухи к необходимости психической переработки своих проблем. Например, у одной моей пациентки, не осознававшей своей глубокой эмоциональной зависимости от своей дочери, первый приступ язвенного колита случился, когда дочь уехала из дома учиться, а второй, который чуть не стоил ей жизни, когда дочь вышла замуж и уехала за границу. Такой раскол души и тела всегда влечет за собой риск все большей психосоматической уязвимости, по мере того, как тело, в соответствии со своим неотъемлемым функционированием, пытается найти решения для неведомого стресса, относящегося к проблемам, по сути фундаментально психологическим. (Вопросы психосоматики более подробно обсуждаются / в главах с 4 по 8.)

Застой может постичь как анализируемого, так и аналитика. Всякий раз, когда аналитики не могут понять психическую работу, породившую невротические, пограничные, перверзные или нарцисси-ческие симптомы, или же то странное отсутствие психической переработки, которое склонно вызывать психосоматические симптомы, большинство из них при этом осознает, что внутри них самих наступил застой либидинально-нарциссических вложений, которые и порождают интерес к работе и удовольствие от нее. Если мы раз за разом видим, что психоаналитический процесс остановился, а то и полностью застрял, то это вызывает чувство застоя. Чувство, что мы больше не функционируем аналитически, неприятно, и часто подталкивает аналитика к размышлениям теоретического порядка. Они, в свою очередь, часто ведут к экс-статическому решению в форме обсуждений с коллегами, лекций, симпозиумов или создания аналитических статей. И в этой особой области аналитической деятельности тоже можно наблюдать те же самые психические факторы выработки и проработки.

Следующий фрагмент анализа иллюстрирует эту ситуацию. Пациентка дала мне много пищи для размышлений, ибо результатом ее многообразных форм психической переработки было создание не только успешных сублимаций, но и затруднений в работе, осложнений в сексуальной жизни и психосоматических симптомов. Ее аналитический дискурс возбудил у меня столь же активное любопытство и стимулировал мое собственное желание заняться психической работой. Однако осложнения, представленные ею, привели к такому застою в моем понимании ее, что я написала в конце концов мою первую психоаналитическую статью, «Гомосексуальность у женщин» (McDougall, 1964). Хотя я смогла исследовать и понять многие из трудностей пациентки через параллельное углубление в свою собственную психическую реальность, все же в конце ее анализа ряд важных теоретических вопросов остался без ответа. Некоторые из них много лет спустя привели меня к теоретическим концепциям, когда я в схожей ситуации вновь очутилась в трясине непонимания.

Впервые Карен обратилась за аналитической помощью двадцать два года назад, из-за серьезных затруднений в работе. Она была сценическим исполнителем и испытала состояние неподконтрольной паники на сцене. Неожиданное психологическое расстройство очень скоро привело ее профессиональную деятельность на грань краха. Она умудрялась время от времени продолжать выступления, но стало страдать качество ее работы. Карен была очень тоненькой, по-мальчишески неловкой, и одетой более чем небрежно. В ней было что-то агрессивное. Однако когда она говорила, ее лицо оживлялось, становилось выразительным и почти красивым; от нее исходило ощущение трагедии, смешанное со страстной привязанностью к жизни.

Карен спонтанно рассказала о своей жизни следующее. Ее родители были культурными людьми, достигшими значительного социального успеха (голос Карен при этом сообщении звучал несколько издевательски). Мать была всецело предана своим детям; отец, парижский врач, постоянно пропадал на работе. «Мы не очень-то часто видели папочку и никак не могли отделаться от мамочки». У Карен была сестра — идентичный близнец (я буду называть ее Кати) и еще две младшие сестры. Карен жила одна в маленькой студии, и друзей у нее было очень мало. Большую часть времени она посвящала своим профессиональным интересам.

Согласно записям, которые я сделала после нашей первой встречи, я задала только один прямой вопрос — случалось ли ей пережить паническую тревогу где-либо еще помимо сцены? Моя пациентка ответила, что иногда ее охватывала паника на улице, но она не может сказать толком, что же именно вызывает ее страх. Еще она упомянула, что часто страдает от экземы. Моей первой свободно парящей гипотезой было, что у Карен тяжелый фобийный симптом, возможно из-за расстройства ее профессиональной жизни, представляющего собой утрату важной сублимационной деятельности. Я предположила, что этот срыв мог быть и результатом бессознательных эксгибиционистских желаний, грозивших ускользнуть из-под вытеснения. Я подумала, нет ли в ее экземе еще и скрытого эксгибиционистского значения, связанного с запретными инфантильными сексуальными желаниями, но в то время я не могла концептуализировать сложные взаимоотношения истерофобийных конструкций и психосоматических симптомов. (Они будут описаны подробнее в главах 4 и 5.)

Две недели спустя Карен начала свой анализ. К моему удивлению, она буквально бросилась на кушетку, прыгнув прямо на нее издалека. (Такой метод выхода на «аналитическую сцену», о котором можно думать в рамках контрфобийного поведения, и направленный на то, чтобы помочь ей «перепрыгнуть» через фобийные тревоги, продолжался год, пока однажды кушетка не рухнула под ударом. Только тут мои попытки интерпретировать смысл этого любопытного отыгрывания начали иметь воздействие.) В тот первый раз, упав, как ручная граната, на мою кушетку, она взорвалась слезами. Ее рыдания продолжались все 45 минут сессии. Я чувствовала себя неловко, и не зная, что сказать, кроме вопросительных междометий, помалкивала.

Вторую сессию, на следующий день, Карен начала со слов: «Надо мне было идти на анализ к мужчине, потому что тогда это ничего бы не значило. И не было бы этой ужасной боли и чувства, что непонятно, куда идти. Меня никогда не интересовал ни один мужчина. Вся любовь, все сексуальные желания, всегда были только к женщинам».

Я упрекнула себя, что ничего не спросила Карен о ее сексуальной жизни; каким-то образом я даже и себя не спросила, почему она не затрагивает эту сферу жизни на наших предварительных интервью. (Позже она сказала мне, что если бы я хоть как-то стала спрашивать о ее сексуальности, она бы никогда больше не пришла.) Во время этой сессии я стала пересматривать все свои свободно парящие идеи о внутренней борьбе Карен с жизнью, о борьбе, где отец почти отсутствовал, а чересчур присутствующую мать надо было делить с сестрой-близнецом, о срыве сублимации, невротической симптоматике, психосоматических проявлениях и нарушении сексуальной идентичности. Первый возникший у меня вопрос был о том, насколько само по себе переживание, что ты близнец, может быть потенциально травматично. Возможно в нем есть риск нарушения сексуальной, а также субъективной идентичности? Я представила себе, как, увидев себя в зеркале впервые, Карен могла воскликнуть: «Смотрите, Кати!» Я наивно считала, что Кати тоже гомосексуальна, хотя никаких подтверждений у меня не было, потому что в первые месяцы своего анализа Карен очень мало говорила о своей сестре. Однако она часто говорила о своих любовницах и о том, как плохо кончались отношения с ними, так что каждый раз она оставалась в отчаянии.

Много сессий она потратила и на тревогу, связанную с публичными выступлениями. Этот симптом приносил столько же страдания, сколько и постоянные неудачи в любви. Я тщетно искала какую-то связь между этими двумя источниками мучений. Конечно, в каждом случае очевидно было страдание из-за нарциссических ран, но нечто более глубокое нужно было понять в повторяемости неудач Карен как в ее профессиональной, так и в личной жизни. Ее чувства, относящиеся к переносу, давали мало возможности для интерпретации, ибо у нее сохранялся сильно идеализированный образ аналитика, который она много месяцев была не готова поставить под сомнение. Хотя его амбивалентное измерение было куда как очевидно, в то время его невозможно было анализировать, и я только наблюдала, что амбивалентность играет столь же важную роль в ее отношениях с матерью, любовницами и друзьями. Мы все были идеализированными женщинами. Много позже я смогла оценить причины, по которым задвинутой вглубь ненависти нужно было время, чтобы появиться на сцене, и это, в свою очередь, помогло мне понять, задним числом, почему я вначале так не хотела давать прямые интерпретации глубоко скрытой амбивалентности Карен в переносе. Я смутно подозревала каннибалистскую форму любви, смешанную с убийственной яростью.

Почти с самого начала анализа Карен решила прекратить все сексуальные отношения, считая, что это поможет ей «как можно сильнее сконцентрироваться на аналитическом опыте». К концу нашего первого года произошла сессия, которая дала мне значительный ин-сайт вглубь любовных проблем Карен, так как на этой сессии высветился примитивный и сгущенный эдипальный образ и архаичная сексуальная фантазия. Карен начала эту сессию с попытки выразить чувства глубокой зависимости и привязанности ко мне и того, что эти чувства для нее означают, но обнаружила, что ей не найти правильных слов. Фразы ускользали от нее, и неожиданно она спрыгнула с кушетки и подскочила ко мне, причем руки и пальцы ее сжимались так, словно она хотела напасть на меня. Она упала поперек моего кресла мне на колени, и руки у нее скрючились, как при тетании.* Хотя позже я поняла, что дрожу, в первый момент я испугалась больше за нее, чем за себя. Я стала гладить ее по головке, словно она была маленьким ребенком, которого захлестнула ярость. Постепенно физическое напряжение спало, и она начала всхлипывать.

Когда она, казалось, полностью успокоилась, я предложила ей вернуться на кушетку и попытаться пересказать все, что она чувствовала и думала в последние минуты. Восстановив нашу обычную дистанцию, она смогла рассказать мне, что она словно была «одержима двумя страшными, но совсем противоположными желаниями». Ее экс-статический прыжок с кушетки теперь нашел словесное выражение: с одной стороны, она хотела меня съесть, но, в то же время, ей хотелось меня задушить. Я услышала, что отвечаю, нисколько сперва не подумав, что ей нужно было прожорливо меня съесть, как младенцу, который хотел бы проглотить мать, но в то же время, она хотела задушить и вырвать из меня отца, который не

Состояние, характеризующееся перемежающимися мышечными спазмами, особенно спазмами лица и конечностей, вызванное недостатком свободного кальция в плазме крови.

давал ей обладать матерью единолично. Говоря все это, я чувствовала, что во многом использую эту длинную фантазию-интерпретацию, чтобы успокоить собственную тревогу. Но мы никогда ничего не говорим случайно. Карен часто говорила о навязчивой идее, которая иногда овладевала ею, что она душит мужчину голыми руками. Ее ассоциации на эту компульсивную мысль не оставляли сомнений, что жертвой ее намерения был отец, о котором она отзывалась как о «скотине», «свинье», «дерьме».

Сжатые руки Карен напомнили мне, что кожная аллергия проявилась у нее на руках после первого гомосексуального опыта. Вид пальцев Карен, скрюченных точно судорогой, вызвал у меня образ именно тетании. Мне предстояло увидеть точно такие же спазмофи-лические сокращения несколько лет спустя, когда у меня в анализе было двое пациентов, страдающих от тетании. (Совпадение это или нет, но у обоих были психотичные матери.) Я наблюдала приступ тетании во время сессии у одного из этих пациентов, когда он заговорил о своей крайней зависимости от жены. Глядя за зрелище его скрючивающихся пальцев и рук, я чувствовала настоятельную потребность немедленно озвучить это болезненное физическое сообщение. Я сказала ему, что именно в этот момент он желает обеими руками схватить грудь матери, но не может позволить себе такую мысль, потому что ужасно боится в то же время удушить и разрушить эту желанную и разочаровывающую грудь-мать и фактически парализован этими двумя противоречивыми желаниями. По мере того, как я говорила, сведенные судорогой мышцы постепенно расслаблялись. До меня дошло, что, фактически, именно Карен первая помогла мне вообразить и понять примитивную битву, выраженную в этой психосоматической сцене. То, что она мне показала, продолжало перерабатываться у меня в голове с того самого времени. Очевидно, что точность такого вмешательства находится под вопросом, и, на самом деле, весьма сомнительна. Все, что можно здесь утверждать, что это была моя собственная фантазия об архаичной сексуальной сцене, и она была, как таковая, предложена пациенту, так, что он смог интегрировать ее в жизнь своей мысли и фантазии. Это было очень важно, потому что приступ у пациента указывал, что его способность «ухватывать» то, что он чувствует и воображает, практически остановилась. Именно в такие моменты мы приходим к тому,

чтобы фантазировать за наших пациентов — и иногда с благодарностью вспоминаем наших прежних пациентов!

Хотя на втором году анализа я усвоила важный урок о примитивных фантазиях, который преподал мне прыжок Карен, в то время я еще не могла «услышать», что выражает ее измученная кожа, не могла даже догадаться о ребенке внутри нее, ищущем любви-слияния, и в то же время переполненном взрывной яростью, которая, несомненно, вносила свой вклад в приступы экземы. Вопрос о том, что ее вызывает, продолжал занимать меня, но я не находила удовлетворительного теоретического объяснения, до тех пор пока несколько лет спустя ко мне не обратилась еще одна пациентка — лесбиянка, тоже страдавшая от экземы. Сейчас я бы сказала, что первый эротический контакт с женщиной пробудил у Карен чувства, слишком неистовые и противоречивые, чтобы их можно было переработать психически, и ее тело должно было найти в ответ подходящее физиологическое выражение. Анализ Карен помог мне позже понять и переработать фантазию об архаичных родительских отношениях, содержащихся в материнской «груди». Мои психосоматические исследования еще более помогли мне проработать с аналитической точки зрения многие из моих наблюдений (см. главу 7). Я достигла озарения о том, как разум, лишенный сознательного знания, что происходит с инстинктивным и нагруженном аффектом телом, может подвергнуть тело соматическим взрывам.

Анализ Карен также принес мое первое озарение о глубинном смысле гомосексуальных желаний и конфликтов, который стал результатом моего ошибочного предположения, что сестра-близнец Карен тоже должна быть гомосексуальной. Когда Карен сетовала на потерю своих любовниц и говорила о растущем убеждении, что она никогда не найдет l’ame-soeur, родственную душу, к которой страстно стремится, я думала, что она ищет своего близнеца. Хотя в какой-то мере и было верно то, что она надеялась найти идеализированный и в чем-то зеркальный собственный образ, это не было ролью, отведенной во внутреннем мире Карен ее близнецу. Однажды я привлекла ее внимание к факту, что она едва упоминает о Кати. Тогда она сообщила, что сестра замужем, счастлива, у нее двое маленьких детей, а затем стала рассказывать, как она любит эту маленькую семью. Кати во внутреннем мире сестры представляла собой, коротко говоря, образ «законченной» и счастливой женщины; мысли Карен о семье Кати и о счастливых минутах, которые она проводила в ней, были, по сути, оазисом в пустыне ее страдания и одиночества. Тщетно ждала я появления признаков амбивалентности, ненависти и деструктивной зависти. Чрезвычайная идеализация всех женщин в ее жизни и ее бессознательная противоположность никак не прилагались к Кати. Однажды, когда я слушала, как страстно и искренне Карен выражает свою любовь к сестре и ее семье, я неожиданно поняла, что женская жизнь и само существо Кати воспринимаются Карен, как ее собственная сексуальность и женственность. Я сделала заметку о том, что «у них на двоих всего один пол». Фактически Карен интегрировала в психический образ сестры все собственные задушенные женские устремления. Потому-то она и стремилась защитить свое сокровище от нападений или растраты, заперев его в безопасном месте. Понимание, что можно, так сказать, отдать в заклад свою сексуальность, отказавшись на неопределенное время от любой попытки использовать ее даже в воображении, помогло мне составить концепцию бессознательных нарциссических вложений в другого, которые человек может сделать в своей фантазии, для того, чтобы не потерялись драгоценные, пусть и недоступные аспекты его самого.

Хотя, благодаря анализу Карен, я могла использовать это озарение для понимания того, что безумные путешествия и бесконечный поиск совершенного партнера у одного моего гомосексуального пациента являются фантазийной попыткой найти свой собственный пенис и тем самым исцелить сильно поврежденный образ своей собственной мужественности, все-таки моя работа с Карен пришла, казалось, к состоянию стагнации. Маленькое продвижение было, когда мы смогли исследовать фантазию, что Кати одна воплощает любящие и любимые аспекты их матери. Этот шаг привел к реконструкции детского убеждения Карен, что она не была в безопасности у матери на руках, а вот сестра — была. Исследование моего собственного воображения, при котором мной руководили симптомы Карен, вызвало следующее предположение. Ее кожные проблемы, ее переживания потери ориентации на улице и другие симптомы озарили мне тот нечеткий и поистине архаичный образ тела как целого, который был у Карен. Ее внутреннее Я искало, кажется, не только свою сексуальность, но и границы телесной самости.

К концу второго года нашей работы я записала: «Карен не знает границ ни своего пола, ни сознания, ни тела. Ничто не является вмещающим». Это принесло мне следующий инсайт о чрезвычайной привязанности к своему близнецу. В основе фантазии Карен было только одно тело на них двоих. Постепенно становилось возможным проаналиировать многие проблемы в ее отношениях с другими; когда она смогла ощутить и выразить словами свой страх исчезновения в другом, произошло много перемен и в личной, и в профессиональной сторонах ее жизни.

Несмотря на явную простоту этой интерпретации, с моей стороны потребовалось много месяцев борьбы и значительная личная выработка и проработка для того, чтобы интегрировать в мое мышление все то, чему меня научила Карен. Первой важной идеей было то, что гомосексуальные отношения посвящены магическому исправлению своего собственного пола и сексуальной идентичности и что, несмотря на трудности, которые из-за нее возникают, гомосексуальность может также и защитить от более серьезных психических проблем. Той идее, что можно не обладать по-настоящему собственным телом, и вопросу, чье же тогда это тело, пришлось, на самом деле, подождать довольно долго, до тех пор пока, после ухода Карен от меня, я не стала понимать роль и значение таких фантазий при нарциссических и психосоматических состояниях (см. главы с 4 по 8).

Что касается Карен, то стало ясно, что любая женщина, которой она заинтересовывалась, была, в то же время, ее матерью. В соответствии с любимыми и идеализированными аспектами своей внутренней матери Карен влюблялась в заместителей матери и желала их, с вытесненной фантазией, что тем самым она восстановит все то, что не получила от матери как женщины. В соответствии с ненавидимыми аспектами внутренней матери каждая новая партнерша становилась врагом, которого необходимо уничтожить, и угрозой ее чувству отдельной идентичности, принимая во внимание ее страх и желание тотального слияния с другой женщиной. Эти психические факторы вносили свой вклад в разрыв всех прошлых отношений. Так как во внутреннем мире Карен отец воспринимался как отсутствующий и непригодный объект, она не могла искать у него защиты от опасности чересчур интимных отношений с матерью. Ее ранние младенческие желания, относящиеся к матери, как и проецируемая фантазия, что мать хочет проглотить ее и таким образом отделаться от нее, сохранив только Кати, не наткнулись в ее внутреннем мире на успокаивающий отцовский барьер. Любые отношения с женщиной, обещающие жизнь, были, в то же время, проводником смерти.

Сегодня я бы усмотрела в этой внутренней драме много других ответвлений, например, фобийное отношение Карен к физическому миру. Фантазия о вездесущей матери порождала мгновения квази-психотического ужаса; кожные аллергии были, несомненно, примитивной, довербальной защитой от утраты границ тела, а также реакцией на сильное желание слияния с архаичным образом матери из прошлого. Психика Карен не могла переработать эту глубокую внутреннюю борьбу, и в результате ее тело было вынуждено найти собственное решение.

В контрасте с этими проблемами, я не встретилась с большими трудностями в понимании бессознательного значения страха перед сценой у Карен, и, возможно, отчасти в результате этого, ее профессиональные затруднения были среди первых ее решенных проблем. Переработка этой части психической структуры и бессознательной жизни фантазии Карен шла по хорошо известному маршруту экскурсий в мир невротических симптомов и затруднений. Сны, мечта, воспоминания и ассоциации Карен дали для нашей работы все необходимые элементы, позволившие нам увидеть, прежде всего, ее ужас, что публика воспримет ее «фалличной», затем ее столь же сильньш страх показаться «не-фа л личной», что для ее бессознательного означало — кастрированной. Отсюда мы последовали за регрессивной фантазией, в которой анальные отсылки играли такую же мрачную роль, которую сыграли отсылки фаллические.

Следующий акт внутренней драмы Карен прояснил сценарий: «Публика увидит, что все, что я делаю — куча дерьма. Хуже того, они узнают, что и я сама не стою большего». В начале анализа она часто так высказывалась о своем физическом облике: «Я просто куча дерьма». Мы смогли оживить и оценить сценарии забытой догени-тальной любви, основанные на инфантильных сексуальных теориях, в которых фекалии — ценный и любовный подарок, смешивались с фекалиями — смертельным оружием. Восстановление психических связей между сублиматорной профессиональной деятельностью Карен и ее инстинктивными корнями произошло легко и принесло плоды. Вскоре Карен стала понимать, что проецирует на публику кастрирующие и преследующие объекты, населяющие ее внутреннюю психическую вселенную. За страхом выглядеть смешной, бесполой и ничтожной стояло архаичное желание затопить весь мир своей младенческой продукцией и инфантильной любовью.

Тщательный анализ этого доселе бессознательного материала не успокоил Карен полностью относительно опасности, заключенной в ее желании «исполнять» на публике. Однажды она совершила еще один акт отыгрывания на сессии (и позволила мне понять, что отыгрывание не обязательно негативно). Вместо того чтобы лечь на кушетку, Карен расположилась у окна. Она сделала необходимые приготовления, чтобы воспроизвести для меня то травматичное представление, которое на время прервало ее творческую карьеру. Но на этот раз исполнение Карен было таким, каким ей хотелось, чтобы оно было в тот роковой день, когда она испытала неконтролируемую панику. Ее исполнение, тронувшее меня почти до слез своей красотой и талантливостью, длилось всю сессию. Мне пришлось завершить его. При этом мы обменялись лишь парой слов. Уходя, Карен сказала: «Спасибо Вам», а я ответила: «Вам спасибо». Несколько месяцев спустя Карен принесла мне два билета на представление, где она исполняла ведущую роль — на свое первое появление на публике после четырехлетнего перерыва. Снова экс-статическое движение позволило прерваться статической либидинальной блокаде ее желаний, хотя нам все еще предстояла большая работа над ее искаженным чувством личной и сексуальной идентичности.

Оглядываясь на собственную психическую переработку всего того, что произошло в анализе Карен, я считаю, что тогда, сама не понимая того, я знала о многих вещах, которые сегодня могу концептуализировать. Я могла с удовольствием наблюдать происходящие психические изменения — исчезновение ее психосоматических симптомов, восстановление артистических и профессиональных способностей и способности устанавливать более стабильные любовные отношения — но я не могла создать теоретических рамок для их объяснения. Мне трудно было сформулировать, что же я поняла в женской гомосексуальности. То, что у меня в лечении примерно в это же время были еще две гомосексуальные женщины, обогатило некоторые из моих основных концепций, но и запутало мои мысли, так как все три пациентки (каждая со своей уникальной структурой личности) пришли в анализ с очень разными формами страдания. Например, пациентке, которую я назвала Оливией (McDougall, 1964), хотя она и располагала набором внутренних эдипальных сценариев, весьма похожих на сценарии Карен, не приходилось сталкиваться с такими страшными психическими чудовищами. Может быть, это различие и внесло свой вклад в то, что Карен нуждалась в сохранении своей гомосексуальной идентичности, а Оливия в конце концов вышла замуж и завела детей.

Многие вопросы, которые бродили у меня в голове, привели меня к открытию, что я не очень-то хочу прийти к новым аналитическим концепциям. Чувство вторжения в запретную зону родственно самому акту помышления новой мысли, а возможно — любому сотворению того, что доселе сотворено не было. Не будь я приглашена участвовать в сборнике по женской сексуальности, может быть я и оставила свои теоретические поиски мирно дремать. Создание той первой статьи помогло мне еще и увидеть безмерную пропасть, которая существует между переработкой, знакомой мне по ежедневной практике, задокументированной в форме сотен неудобочитаемых записей моих свободно парящих гипотез, и теми совершенно иными усилиями по переработке теоретических концепций, предназначенных для представления искушенной психоаналитической публике. Более того, необходимость интегрировать все новые возникавшие у меня мысли в классические рамки психоаналитической метапсихологии дала мне дальнейшее озарение о либидинальном значении такого аспекта научных исследований, как «ребенок - родитель»: можно «рождать» детей-мысли самому, а можно и отдать это «духовным отцам».

Фрагмент аналитической работы с Карен и ее продолжение в виде публикации теоретической работы иллюстрируют различные уровни психической работы, происходящей в аналитике. Сочетая в себе желание понять и аффективные реакции, используя до предела оба внутренних театра, аналитика и анализируемого, постоянная деятельность по психической переработке развивается в бессознательном обоих партнеров в аналитические отношения, так что фантазии, метафоры, знаки, означающие, символы и конфликты анализируемого в конце концов становятся частью внутреннего мира аналитика.

К этому взаимообмену присоединяются сознательные усилия сделать возможным сообщение всего, что аналитик понял о психической реальности пациента. Эти озарения и их последующая интерпретация приходят непредсказуемо. Мы осознаем многие стороны внутренних театров наших пациентов задолго до того, как становимся в состоянии высказать свои озарения в форме интерпретации. Однако эта молчаливая переработка всегда идет. Интерпретация, которую она, в конце концов, порождает, иногда к удивлению и аналитика и анализируемого, часто может иметь далеко идущее воздействие. Аналитик, таким образом, отдает пациенту обратно репрезентации, аффекты и фантазии, которые заняли много недель аналитической коммуникации, но они возвращаются в новой форме, с новым смыслом, который несет в себе потенциал творчества, а не разрушения.

Застой, дающий толчок активности теоретической работы, имеет много различных источников, из которых я упомянула лишь немногие. Следующий аспект, заслуживающий внимания — воздействие на аналитика суровости аналитического протокола, наначение которой — защитить пациента от заполнения проблемами аналитика. Эта тщательно соблюдаемая нейтральность создает определенное количество накапливающегося напряжения влечений по отношению к психоаналитической работе у обоих партнеров. В то время как у пациента есть право вовсю выражать во время сессии это напряжение, аналитик может это делать только в форме интерпретационной активности. Напряжение, которое не нашло выражение этим путем, должно быть выражено вне аналитических отношений. Если пациента просят «говорить все и не делать ничего», то аналитик не может ни «делать все», ни «говорить все», что приходит ему в голову.

Эта форма ограничения, подразумевающаяся в практике анализа, сочетается с дополнительной фрустрацией, а именно, с неудовлетворенным желанием знать больше, заглянуть глубже в тайный театр каждого анализируемого; это желание тоже может привести аналитиков к теоретическим размышлениям. В каждом анализе открытия ведут к новым тайнам, которые навсегда останутся вне досягаемости от аналитика. Вопреки нашему жадному желанию открывать, понимать и сообщать, что же мы поняли, мы всегда остаемся в неведении не только о том, что все еще не высказано, но и о многом из того, что на самом деле происходит при психических изменениях, вызванных психоаналитическим приключением. Анализируемые все время подталкивают аналитика покинуть эту сдерживающую позицию: гетеросексуальные, гомосексуальные, агрессивные и нар-циссические провокации предлагаются постоянно, и задача аналитика — вмещать их и перерабатывать как можно глубже, с точки зрения их бессознательного значения, так, чтобы аналитический процесс мог продолжаться. Любой другой ответ склонен останавливать дальнейший прогресс. Именно этот продолжающийся умственный труд психической переработки у обоих, аналитика и анализируемого, это потенциально бесконечное исследование пространства, которое разделяет две индивидуальных психических реальности, два внутренних театра, равно сложных, равно неуловимых, придает аналитическому приключению его обновляющее измерение. Эти психические миры, возможно, непознаваемые в своей целостности никогда, продолжают быть источником творчества и в аналитике, и в анализируемом еще долгое время после того, как психоаналитическое партнерство подошло к концу. Надеюсь, что это обсуждение позволило раскрыть в процессах выработки и проработки что-то, что подскажет аналитикам новые теории, которые, в свою очередь, углубят их клинические озарения.

п

Фобийные, истерические и навязчивые симптомы создаются Я. Однако Я — не один, а несколько человек. Сложная структура, называемая Я, может прийти к попыткам самоисцеления, которые мы называем симптомами, только ценой значительных творческих усилий, в которых и отрицание, и тревога, и страдание — все играют свои роли. Эти шедевры внутреннего театра, созданные младенческим Я, располагающим примитивными психическими средствами, склонны обретать форму в подростковом возрасте и затем представляются взрослому Я в качестве неотвратимых фактов, которые жизнь навязывает внешней силой неизвестного происхождения. Роковые слова и страшные эпизоды, которые ребенок из прошлого интерпретировал (иногда правильно, а иногда ошибочно), словно пугающее предостережение исчезли из сознательной памяти взрослого, но при этом они забрали с собой фантазии, сновидения, желания и смешанные чувства волшебства и тайны, связанные с любовными чувствами и эротическим возбуждением у каждого ребенка. Цель любопытных психических компромиссов, к которым приходит маленький ребенок, двоякая: смириться с запретами взрослого мира, который стремится ограничить разнузданные выражения сексуальности и все-таки сохранить собственнические и инцестуозные цели детской любви. Взрослый, чей разум давно уже стер из сознательных воспоминаний эти знаменательные детские решения, теперь предъявляет высоко символичный сгущенный текст, вроде психической стенограммы, которую он приносит аналитику в форме симптома.

Это симптомотворчество болезненно и непостижимо для пациента. Хотя пациент, вступающий в анализ, убежден, что психоаналитику уже известна тайная причина его страданий, на самом деле, неведомые истоки утраченных сценариев и их нынешняя форма разделены многими годами. Множество забытых случаев и сброшенных со счета сновидений исказили перспективу и скрыли за собой создание изначального компромисса. И все-таки авторы этих изначальных сценариев, в общем, признают, что это они ответственны за них, и что тайна их смысла скрыта в них самих, даже когда они стремятся обвинить других в своем страдании и требуют от аналитика открыть дверь, ключ к которой есть только у них.

Чтобы проиллюстрировать эллиптическую природу этих сценариев, я выбрала два примера из того, что можно рассматривать как «классический» репертуар психоаналитической сцены: невротическую драму и драму перверзии. Они сравнимы по своей психической функции, какими разными ни казались бы их внешние симптомы. В обоих случаях анализируемые пытались предохранить часть своей сексуальной жизни от конфликтов, которыми были обязаны осложнениям эдипальной организации и затопляющей внутренней материнской фигуре. Они пришли к совершенно разным «решениям», и были равно озадачены ими.

Г-жа А. говорит о своем вчерашнем посещении парикмахера, событии, которое всегда наполняет ее трепетом, потому что при этом необходимо ехать на машине. Начиная с подросткового возраста, выход из дому переполняет ее тревогой. Последние несколько лет роль контрфобийного объекта выполняет, более-менее успешно, ее муж, присутствие которого смягчает ее страхи. Также ей помогают с ними справиться исподволь призванные на помощь мать или подруги. Когда она отправляется к парикмахеру, ей обычно удается, под разными туманными предлогами, уговорить подругу прогуляться с ней, а заодно зайти к парикмахеру. Если же ей приходится отправляться одной, она вынуждена парковать машину в пределах 20 метров от салона красоты так, чтобы видеть ее из окна. Вдобавок ей необходимо взять с собой особую сумку с внешним кармашком, куда она кладет ключи, именно на тот случай, если ей понадобится срочно вернуться к машине. Вчера она нашла нужное ей место для парковки, но бульвар был совершенно пуст. С ней не было ни одной подруги, обладающей защитными свойствами, чтобы помочь ей выбраться из этой катастрофы. Она смело вылезла из машины одна, но на самой середине широкого бульвара ее охватила паника. Сердце заколотилось. Она огляделась вокруг, но никого не увидела и поспешно бросилась назад к автомобилю, вскочила в него и рванулась на большой скорости домой.

Что здесь происходит? Что разыгрывается? С точки зрения внешнего наблюдателя во всей сцене есть нечто от детективного фильма, но слишком многих частей не хватает, чтобы найти в ней какой-то смысл. На самом деле, это история ребенка, сочиненная много лет назад, когда фантазии, стоящие за ней, казались правдой.

Г-н Б., рассказав на сессии о болезненной профессиональной неудаче, неожиданно вспоминает воображаемую сцену. «Я опять вижу маленькую девочку; на ней надет дождевик. Вокруг нее много народу, ее разглядывают. Женщина, выглядящая, как ее мать, заставляет ее встать на колени и грубо срывает с нее плащ. Девочка совсем голая под ним. Женщина начинает бить ее по голой спине хлыстом...»

Он неожиданно останавливается, говоря, что эти фантазии сводят его с ума. Он хочет мне рассказать их, чтобы мы лучше их поняли, но если он будет продолжать эту историю, то боится, что эякулирует. Здесь перед нами опять странно непоследовательный и неполный сценарий. Актеры еле видны, их действия непостижимы, и воздействие этой урезаной маленькой драмы на ее автора как-то непонятно наблюдателю. Однако эта сцена, с незначительными вариантами, занимает мысли этого мужчины на протяжении тридцати лет. Она впервые «открылась» ему, когда ему было восемь лет, она невероятна, и ее захватывающее физическое и эмоциональное воздействие наполняет его стыдом. И опять это история, которую создало воображение ребенка, и которой суждено было стать психическим сценарием, доминирующим в сознании взрослого.

Здесь мы вполне можем задаться вопросом о соотношении фобий-ной конструкции и фетишистской, так как в классической аналитической теории невроз всегда считался «негативом» перверзии (Freud, 1905), другими словами, один и тот же внутренний конфликт может породить симптом сексуальной девиации, а может — невротический симптом. Что же общего в фобийном объекте и фетише, и какова разница между ними? Отметим, прежде всего, с какой силой эти психические сценарии навязываются их авторам, а затем — что в каждом из них есть пропуски. Оба автора, они же — актеры своих тайных театров, тем не менее, чувствуют, что ими играют, и играют нечестно. По мере продолжения их анализа стало очевидно, что эти истории, пропитанные страшным волшебством детства, были вымышлены, чтобы гарантировать продолжение сексуального желания и в то же время избежать сильного страха кастрации, ибо такова была детская интерпретация родительских запретов. Но в этом непреложном тексте теперь невозможно усомниться. Вещи таковы, какие они есть, а недостающие актеры, которые могли бы дать ключ к бессознательному значению сюжета, уже давно молчат. Каждый пациент годами продолжает разыгрывать эти сгущенные и повторяющиеся сцены, на неподходящей сцене для анонимных зрителей.

Вынуждение, заставляющее повторять эти сцены, приносящие страдание, парадоксальным образом раскрывает нам одну из фундаментальных функций Я, ибо оно демонстрирует, самой своей неумолимостью, отчаянную потребность сохранить, любой ценой, чувство Эго-идентичности. Конструкции симптома как черты характера и сублимации отражают основные сценарии, которые и составляют психический репертуар каждого субъекта и являются интегральной частью нарциссической и либидинальной экономики каждой личности; как таковые, они являются частью системы психического выживания. Выживание, в таком контексте, означает как сохранение чувства собственной ценности, так и способности любить и заботиться о других, в равной степени. Иногда мы можем сохранить это тонкое равновесие только ценой симптомов. Таким образом, наши анализируемые, чьи симптомы приносят душевную боль и ограничивают их свободу жить и любить, непримиримо сражаются за сохранение своих симптомов, хотя и просят аналитика убрать эти препятствующие силы из их внутреннего мира.

Театр неврозов, или, скорее, невротическая часть репертуара Я, начинается с эдипального кризиса, двойной драмы с гомосексуальным и гетеросексуальным сюжетом. Каждый ребенок в своей психической бисексуальности ревностно желает полностью и единолично обладать обоими родителями. Желание быть родителем того же пола и обладать другим родителем так же страстно сочетается с желанием быть родителем противоположного пола и обладать родителем того же пола. Детское собственничество стремится обрести власть и привилегии обоих членов родительской пары. В бессознательных сценариях каждого из нас эти особенно любимые и желанные люди символически представлены их полом или половым органом.

Если фаллос (в отличие от пениса символизирующий союз и плодородие, которые принадлежат обоим полам и объединяют их) приобретает свое истинное значение, то ребенку, мальчику или девочке, гарантировано его или ее место и гендерная идентичность. Но если вместо этого пенис отделяется от своего символического значения, то для обоих полов из этого возникает множество драматических сцен. Родительский пенис, объект идеализации и домогательств для всех детей, играет разную роль, не только в зависимости от анатомического пола анализируемого, но и от того, в какой мере он стал или не стал символом половой комплементарности. Это фундаментальное означающее (Lacan, 1966) также определяет, каким образом в бессознательном представлены женские гениталии.

Поскольку вагина недоступна взору, это создает проблемы как мальчикам, так и девочкам. До тех пор пока репрезентация вагины получает благоприятное освещение в воображении благодаря своему фаллическому значению (женский генитальный орган требуется пенису для дополнения и придает ему его половое значение и наоборот), она подвергается риску стать не только обособленной репрезентацией, но и безграничной, и потенциально опасной. Как плохо определенная и невидимая единица эта половая репрезентация впредь может бесконечно смещаться на любое подозрительное внешнее пространство или объект: узкие туннели, открытые окна, пустынные улицы, глубокую воду, землю, воздух, высоту и глубину. Выбор, как и сама репрезентация, безграничен!

Когда отсутствует психический сценарий, способный объединить два пола в акте любви, в котором каждый пол становится причиной для существования другого, тогда автономный пенис рискует стать объектом, который в психическом репертуаре рвет и калечит, в то время как безграничная вагина, отделенная от своей функции любящего и желающего вместилища для пениса, становится органом, который может давить, душить и кастрировать все, что встречает на своем пути.

Давайте теперь вернемся к нашим двум иллюстративным сценариям с их неуловимым значением. Хлыст как «наказующий пенис» и пустынный бульвар как «удушающая вагина» легко улавливаются аналитическим слухом. Но это не означает, что эти поврежденные символические объекты легко поддадутся интерпретации в такой форме. Такие интерпретации не будут иметь никакого воздействия до тех пор, пока персонажи и решающие события прошлого, а также аффекты, связанные с этими значащими объектами, остаются в тени и не находят, спонтанным образом, своего места на психоаналитической сцене. Отчаянное горе маленького ребенка, как и сила детских желаний, должны дождаться своего времени, чтобы получить значение во взрослом контексте.

Г-жа А. создала невроз, г-н Б. — перверзию. Фобийный объект (или место, или ситуация) является, как мы знаем, объектом, который возбуждает страх и ужас и вынуждает к отчаянным действиям, чтобы их избежать. С другой стороны, фетиш (он тоже может быть местом или ситуацией) — объект восхищения и заставляет активно к нему стремиться. Требуется время, чтобы в процессе психоаналитического лечения каждый объект раскрыл перед нами свою амбивалентную изнанку. Несмотря на различия, очевидно, что и фобийные пациенты и фетишисты ищут свои объекты с равной силой. Актеры в фобийных драмах неизбежно приходят к открытию, что они зачарованы и одержимы объектами своего ужаса; фетишисты понимают, что их любимые сцены и объекты, сослужив свою службу, лишаются своей эротической силы и наполняют их отвращением и ужасом.

Таким образом, амбивалентность Я по отношению к важным для него объектам проясняется по мере того, как анализируемые постепенно открывают причины существования своих психических творений. Амбивалентность, с ними связанная, отражает чувства любви-ненависти, связанные первоначально с родительскими объектами. Интерпретация ребенком родительских предупреждений, запретов и непоследовательности, которые возбуждали душевную боль и конфликт, привела к созданию симптомов фетишизма, фобии и тому подобных, дабы с их помощью оградить себя от возвращения этих болезненных эмоциональных состояний. В случае невротических симптомов тревога смещается на новую ситуацию или объект, а в случае сексуальных отклонений (девиаций) возбуждающая тревогу ситуация смещается на половой акт и тревога трансформируется в эротическое удовольствие. Когда внутренние персонажи, вовлеченные в эти сильно сгущенные пьесы психического театра, снова возвращаются к жизни в аналитической ситуации, власть фетишистских или фобийных объектов ослабевает. Анализируемые тогда свободны использовать иначе мощные либидинальные и агрессивные влечения, которые были в какой-то мере парализованы симптоматикой. Такие психические изменения позволяют осуществить перераспределение вложений инстинкта, обогащая не только сексуальную жизнь, но и отношения, и творческую деятельность.

Прежде чем обсуждать последние акты этих интригующих драм, я представлю третий сценарий, столь же классический, как и первые два, которые я сравнивала и противопоставляла. Эта психическая пьеса тоже выстроена со смещенными эротическими элементами, но в этом случае объектом зачарованности и душевной боли является сама мысль, другими словами, это драма невроза навязчивости.

Онорина, женщина лет 40, приехала во Францию из-за работы мужа. Она считала его подходящим для себя мужчиной, несмотря на то, что он всегда заявлял, что не хочет никаких детей. Она была убеждена, что очень хочет детей, но отказывается от своего желания ради удовольствия своего супруга. Она совершенно не осознавала другую свою часть, которая, как и муж, не хотела детей. Этого персонажа психического театра Онорины, который ненавидел детей, трудно было вытащить на сцену, хотя он, как и многие другие в ее внутреннем мире, сердито требовал права голоса. Но Я Онорины могло позволить это только в форме навязчивых сомнений и вынужденных действий.

Несмотря на шесть лет анализа моя пациентка все еще страдала от таких мучительных симптомов, как многократное пересчитыва-ние ступеней и невозможность покинуть свой или любой другой дом без многократных проверок. Однако она уже могла позволить себе некоторый профессиональный успех и немножко сексуального удовлетворения, которых не знала раньше. Ее идеальный образ себя, в ее мысленном Я, был образом святой женщины, которая относится ко всему человечеству с щедростью и любовью. В то же время другой персонаж, глубочайшим образом отрицаемый, к полному изумлению Онорины, швырялся оскорблениями, непристойностями и пел гимны ненависти. Чтобы победить этого нежелательного обитателя своего тайного театра, Онорина прибегала к магическим действиям, жестам, ритуальным словам и символическим числам, в надежде заклясть непокорную, ненавистную Онорину.

Вот типичная сессия из анализа Онорины.

Онорина: Я любовалась в гостинной вашими замечательными цветами.

(За этим заявлением следуют льстивые и восторженные замечания об аналитике, затем молчание.)

ДжМ: Можете ли Вы заметить, что остановило Вас?

Онорина: Я... в замешательстве... абсурдная мысль, может быть, немного неудобная... Вот! Мне в голову ворвалась мысль, что возможно, Вы не могли иметь детей или уже слишком стары для этого. Вот вы и выращиваете вместо этого цветы. Вы же видите, почему я должна была остановиться!

ДжМ: Ну, не совсем. Нельзя ли мне поближе познакомиться с той особой внутри Вас, у которой такие мысли?

Онорина: То, что я уже сказала, могло задеть Вас — и может быть, теперь Вы будете иметь что-то против меня.

ДжМ: А может быть, Вы ссужаете мне собственные мысли? Может быть это Вы что-то имеете против меня?

Онорина: Я просто думала о своей матери с ее тремя детьми.

Затем Онорина думает, в тысячный раз, о всех своих особых жестах и ритуалах, которые вынуждена была использовать в детстве, чтобы отвести от кого-то опасность или вылечить.

Онорина: Мне всегда надо было защищать членов семьи от смерти.

ДжМ: Кого именно?

У меня в голове время от времени проплывают гипотезы: Онорина была последней из трех детей, родилась гораздо позже первых двух; возможно, она возложила на себя ответственность за то, что после нее не родился никто. Она все время говорит, что ее называли «последней младшенькой». Было ли это положением нежно любимой? Разве она не избавилась, в каком-то смысле, от всех моих детей в начале сессии? А что же ее собственное невыполненное желание иметь детей? Все ее ритуалы и колдовство — не предназначены ли они, часом, защитить детей от ее желания избавиться от них?

Онорина: О, но это же понятно. Мне надо было защищать родителей и больших детей.

ДжМ: А «последняя младшенькая»? Почему ей надо было это делать?

Онорина: Я всегда чувствовала такое одиночество... Подростком я все свободное время проводила, присматривая за чьими-нибудь детьми. Все знали, как я люблю детей. Однажды я случайно уронила трех малышей; я их везла в машинке, а она неожиданно перевернулась и все малыши выпали. Я их подобрала, а потом они опять выпали. Это ужасное воспоминание. (Долгое молчание.)

Я наконец прошу ее рассказать мне побольше о своих мыслях по поводу моих «детей-цветов». Пытаясь это сделать, она прокручивает множество случаев, когда, несмотря на ее усилия, она так и не могла ничего толком достичь. У нее «не было сил», «не хватало решимости» и т.д. Она снова пытается думать о моих «детях-цветах», но высказывает еще одну старую жалобу на себя самое: если она позволит себе все свои агрессивные и враждебные мысли, то станет презренной личностью. Фактически, она указывает, что ее чувства ненависти опасны, не только потому, что детская мегаломания наделила их всесилием, но еще и потому, что она рискует убить все, что есть в ней любящего и защищающего. (А фактически, это и были истинные качества Онорины.)

ДжМ: Другими словами, Ваша колдовская агрессивная сила на самом деле не действует? Даже малыши, которых Вы дважды уронили на землю, и то не пострадали.

Онорина: Столько тревоги из ничего — почти смешно, правда? (Она смеется.)

ДжМ: Бессилие всех этих магических мыслей, факт, что они не действуют — может быть, это даже худший удар по собственному образу?

Опорииа: Да, правда. В конце концов, если все эти плохие мысли, которые врываются в меня так часто, никому не вредят — ну какая тогда от них польза!

Так маленькая Онорина, переполненная агрессивными чувствами, робко вышла на аналитическую сцену. Была ли это новая Онорина, которая сама выкинула из материнской утробы всех детей, которые могли бы «процветать» там после нее? В любом случае, именно этой Онорине впервые за шесть лет выпал случай самой произнести свой текст и попросить о понимании.

Если мы далее поразмыслим о двойственных объектах, играющих центральную роль в психическом театре Я (фетишистский объект, фобийная ситуация, навязчивые мысли), то амбивалентность каждого творца к этим творениям становится очевидной. Свыше и помимо их власти защищать детское Я от фантазий о наказании кастрацией (которой заслуживают, по ощущению ребенка, все сексуальные удовольствия, из-за его инцестуозных желаний), они передают краткое послание в финальном акте этой пьесы: объект, о котором идет речь, всегда действует как связующее звено между субъектом и кем-то еще. Но кто этот Другой? И почему Я должно ходить по жизни долгим кружным путем симптоматических действий или мыслей? В мои намерения не входит исследование множества сложностей, содержащихся в этих индивидуальных психических драмах; я хочу лишь показать последний поворот каждой истории.

Фетиш, который позволяет определенную форму сексуального удовольствия, в то же время защищает своего создателя. Это двойная защита: от эдипальной мести и от околдованности сексуальным стремлением к полному слиянию, которое может накликать психологическую смерть (так как его цель — слиться воедино с матерью младенчества, пусть и ценой утраты своей собственной идентичности в качестве личности; возвращение в утробу — это стремление к небытию, нирване). Таким образом, фетиш выполняет функцию кои-трфобийиого объекта, который магически охраняет индивида не только от кастрации, но и от уступки желанию-и-страху быть сожранным, слиться в одно с первичной матерью-вселенной.

Фобийный объект и ужас, который он возбуждает, — цена, которую приходится платить за определенные достижения. Его конструкция действует еще и как преграда для идентичных архаичных желаний. С его созданием Я обеспечивает безопасную область, внутри которой оно может циркулировать, защищенное от объекта или ситуации, представляющих собой колдовство материнского тела: высота и крутой обрыв, открытые и замкнутые пространства, — все может служить этой цели, при том, что они одновременно символизируют эдипального родителя и первичную «грудь-мать».

Сценарий навязчивости в первых актах на аналитической сцене тоже стремится к разрешению эдипальных трудностей. Разнообразные маски этого сценария отличаются от тех, которые представлены при фобийных симптомах (требующих бегства) тем, что фантазии о первичной сцене часто отмечены анальной и садистской темами, что заставляет ребенка, чувствующего угрозу, пытаться использовать магию, чтобы избавиться от мыслей, рук и их движений, телесных субстанций, привычек и т.п., причем все они могут ощущаться грязными или опасными. При таком компромиссе с эдипальной драмой в кулисах всегда стоит смерть. Актер должен постоянно быть на страже, чтобы сохранять безопасное расстояние от любого объекта желания из-за страха разрушить его или быть им разрушенным. Это движение взад-вперед может продолжаться всю жизнь; с его помощью пытаются избежать фантазийного наказания за детские желания и дезинтеграции, которая, как боится актер, воспоследовала бы, если бы он стал идентичен с бессознательным образом всемогущей, несущей смерть матери.

Эти психические сцены с их сложной постановкой были созданы против общей примитивной фантазии — лейтмотив кастрации был тайно связан с лейтмотивом смерти. Уступка мечте о возврате в лоно вселенной пробуждает страх умереть. Но это еще не все. Еще более глубокую муку вызывает страх, что может умереть Я сознания, то есть прекратится существование отдельной единицы со своей субъективной идентичностью.

Таким образом, мы пришли к самому порогу «Невозможного», то есть стремления к «единству» — нарциссическому блаженству, в котором отделенность, пол и смерть отрицаются как внешняя реальность. Этот репертуар — часть психического театра каждого из нас, и его основная тема — внутреннее принуждение создавать все, что угодно, лишь бы заполнить пропасть, которую образует существование Другого, его непостижимая «инаковость». Первая реакция младенца — попытка уничтожить эту границу, которая вечно отделяет одного человека от другого, посредством того, что Фрейд (Freud, 1911) назвал «галлюцинаторное исполнение желаний». Как же приходит понимание, что невозможно перейти эту невидимую границу, что мы никогда не влезем в сознание другого человека и не завладеем его сокровенными тайнами? Как мы приучаемся к тому, что надо оставить это настоятельное младенческое желание — внедриться в другое существо (изначально — мать) и силой наших собственных желаний контролировать желание этого другого? На самом деле, некоторые люди так и не бросают этих попыток!

Далее, как мы, опять же, примиряемся с тревожным открытием различия полов? Наша половая анатомия неизбежна, как наша смерть. И здесь тоже встречаются отдельные индивиды, которые разыгрывают, в своем внутреннем театре, драму, в которой у них есть право выбирать свой пол. В некотором смысле эти творцы — неисправимые оптимисты. Их сценарии принадлежат к области изобретений, которую я назвала неосексуалъностъю (главы 11 и 12), в некоторых случаях доходя до крайнего решения, транссексуальности. Вызов, проистекающий из выбора самого раннего детства и приводящий к неосексуальности, нетрудно понять. А вот как остальные умудряются смириться, без сожаления или бунта, с тем, что у каждого из нас неизбежно только один пол? Мы все должны найти собственное решение этой нарциссической дилеммы, но усилия некоторых из нас отказаться от того, от чего при этом требуется отказаться, не получают родительской поддержки: иногда родительские бессознательные желания и фантазии, касающиеся их собственной сексуальности, а также и чувство их половой идентичности весьма нарушены.

Последний акт человеческой комедии, мрачная реальность смерти, очень немногословен, и многие люди справляются с ней при помощи полного отрицания или, возможно, веры в загробную жизнь. В бессознательном смерть, как представляется, репрезентирована пробелом. Есть невротические исключения, наподобие выделенных Фрейдом, при которых сверхозабоченность смертью является смещением кастрационной тревоги, дающей начало тому, что можно назвать «кастрационной ипохондрией», ведущей даже к психотическим изобретениям, при которых возникает убеждение, что определенные части тела мертвы. Есть, однако, две примечательных сферы, в которых индивид может написать сценарий своей смерти: «свидание в Самаре» может быть назначено, когда, столкнувшись с ли-бидинальным или агрессивным страданием, Я решает быть хозяином своей судьбы и совершает самоубийство, или когда те же самые факторы вызывают скоропостижную психосоматическую смерть.

Факторы, участвующие в психосоматической смерти, показывают любопытное «отречение от престола» со стороны Я при столкновении с психическим стрессом, проистекающим из внутреннего или внешнего напряжения. Психическая сцена кажется пустой: ни сюжета, ни исполнителей, и нависающая угроза смерти едва ли даже признается перед лицом либидинальной потери, нарциссических ран, неожиданных страстей или ненависти. Они, по всей видимости, изгнаны из псюхе без всякой компенсации. Когда психический театр закрывается таким образом, есть риск, что драма будет разыгрываться на языке биологических функций самого тела. Индивид, захлестываемый аффективными бурями, о которых и понятия не имеет, страдает порой от мощного психосоматического взрыва и может умереть «по неправильной причине».

Персонажи психосоматического театра — не мужчины, женщины или дети, это даже не репрезентации частичных объектов (пениса и груди); они больше похожи на функции, наделенные, как кажется, своей собственной жизнью. Этих персонажей можно почувствовать, понюхать, вдохнуть или вытолкнуть из тела; анонимные, невидимые и загадочные создания, они, как иногда кажется, функционируют как глобальное «тело-пол». Как можно общаться с этими глубинными чудовищами? Наверно, нужно попытаться «услышать» ри-нэнцефалон, старейшую часть человеческого мозга, использующую архаичные источники знания, чтобы прийти к тому, что нас ожидает.

Психосоматические проявления обладают властью, заставляющей Я признать, что его собственное тело тоже «человек». Тело не говорит ни на каком известном языке, но служит границами, в которых опять и опять разыгрываются психические сцены внутреннего театра. То, как именно мы воспринимаем свое тело, образно и символически, и определяет природу сцен, которые будут в нем разыгрываться. Это может быть невротический телесный театр или психотический телесный театр. Или же это может быть представление без слов, психосоматическая постановка. При таких загадочных соматических драмах отсутствует даже проблеск понимания Я своих невротических, девиантно-сексуальных и психотических творений. Когда перед нами такое радикальное отделение псюхе от сомы, больные не понимают, как связаны их физические проявления с их психологическим бытием, так как они понятия не имеют, что у их сознания отобраны его собственные телесные послания. Я, не ведая о самом себе, отбросило свое креативное функционирование и позволило соме стать мимическим театром сознания, посылающим немые (хотя и неистовые) послания в качестве псевдорешений психического стресса. Это означает, что тело ошибочно расшифровывает конфликт как физиологическую угрозу. Однако даже если в таких случаях в психическом театре сознания падает занавес, вечно креативное Я сознания все же пытается осмыслить физиологические катастрофы и «объяснить» неясно выражающуюся сому. Психосоматическое заболевание тогда становится объектом интереса для псюхе и частью аналитического дискурса, даже если иногда используется, чтобы спрятать за ним другие проблемы, явно психологического порядка. Нижеследующий случай — пример именно такой драмы (V.-G. Brahmy, 1977, личное сообщение).

Господин С. обратился в психосоматическое отделение известного медицинского центра за консультацией. Его направил врач общей практики, потому что г-н С. жаловался на приступы психической спутанности, которые внезапно случались с ним на улице, а также на другие проблемы, которые он сам приписывал нарастающему ухудшению своего физического состояния. Эти состояния спутанности казались ему окончательным бедствием. Он был убежден, что диабет — это фундаментальная причина нынешних проблем, а в психосоматический центр он обратился только потому, что его доктор считал, что физическое состояние г-на С. осложняется, а то и порождено психологическими проблемами, о которых он не имел никакого представления.

На первой консультации г-н С. долго говорил о своей профессиональной жизни, друзьях, семье, причем всегда исходя из «до» и «после» некоторого неназываемого события или событий. Когда он говорил о «до», то казалось, что самым важным «до» было восхищение женщин. С началом физического расстройства, кульминацией которого было чувство спутанности, вся его жизнь «усохла». Из этого нельзя извлечь никакого смысла, и он не может связать это ни с какими психологическими событиями. «Вот это все так, да и все тут! Потому что я диабетик».

Чтобы прояснить, как именно Я г-на С. пыталось придать смысл его переживаниям во внешней реальности, и в то же время отказывалось от всякого исследования его психической реальности, я хочу представить отрывок из записи его первой консультации.

Доктор: А эти приступы плохого настроения и раздражительности, о которых Вы говорите, когда они начались?

Г-н С.: Без всякой причины... никакой не было причины!

Доктор: Да?

Г-н С.: Моя семья... ну, если хотите, есть разные виды диабета, видите ли... зависит от уровня сахара, а ты сильнее или слабее раздражаешься и нервничаешь, видите ли.

Доктор: Да.

Г-н С.: Когда он гипо... ну, тогда это становится опасным

Доктор: О ком Вы говорите, когда говорите о «нем»?

Г-н С.: Да нет, я говорю... диабетик... диабетик, понимаете... потому что я часть группы диабетиков.

Доктор: Да, это я поняла.

Г-н С.: Ну да, если это не... от своего имени, если хотите... скажем, как диабетик, есть определенные вариации в состоянии психики, которые очень... разные.

Доктор: Но это именно то, что вызвало в Вас потребность проконсультироваться со своим врачом? Или же это те проблемы с памятью, те приступы спутанности, о которых Вы говорили? Что именно происходило в таких случаях?

Г-н С.: Ах... послушайте! Однажды я обнаружил, что стою на улице и даже не знаю, куда я иду. Я не мог вспомнить, что я собирался делать. Я и не совсем понимал, где я. Ну, и я неожиданно забеспокоился, потому что... я диабетик или что уж там. Я не знаю. Я пошел и что-то съел. И я просто больше ничего не знаю.

Доктор: Но Вы знали уже, что Вы диабетик?

Г-н С.: Ну да. Я знаю это уже 20 лет!

В статье об этом пациенте его аналитик, доктор Брами, описывает, как медленно г-н С. приобретал способность помнить о своем аналитике в ее отсутствие, и как это сопровождалось тонкими изменениями в его образе мышления о себе самом и своих проблемах. Она отмечает, что в очень многих случаях он, казалось, использовал чрезвычайно логичное мышление, чтобы заблокировать возникновение фантазий, часто пытаясь использовать слова в качестве разрядки. Они появлялись, чтобы служить защитным экраном против состояний напряжения в его психическом мире. Заговорил ли, в конце концов, г-н С. на других языках, кроме «диабетического», благодаря кропотливой работе своего терапевта? Тем не менее, она говорит в своей гтатье о своей крайней разочарованности тем, что у пациента отсутствовало признание ценности их совместной работы: она одна наблюдала происходившие изменения. Остается открытым вопрос, може^г1 ли психоаналитическая ситуация обеспечить рамки, способные пробудить парализованное Я определенных тяжелых психосоматических пациентов. При каких условиях могла бы она помочь выстроить мост через пугающую пропасть, которая отделяет псюхе от сомы? И какой психологической ценой для индивида?

Возможные ответы на эти вопросы выходят за пределы этой главы. Тем не менее, можно сказать, что когда соматизация — единственный видимый ответ на психический конфликт и душевную боль, она представляет собой монументальный вызов аналитическому пониманию. Психосоматические инциденты возникают в каждом анализе (и в жизни каждого), особенно когда вызывающие депрессию или тревогу события выталкивают из сознания вместо того, чтобы подвергнуть их психической переработке. Такие явления не могут не вызывать множество вопросов в голове у психоаналитика. Работая именно с сильно соматизирующими пациентами (которые все без исключений приходят в анализ по совершенно другим причинам), аналитик сталкивается с теми стеноподобными структурами, которые, видимо, и удерживают Я в заточении, хотя оно само и не осознает своей злой участи. Освобождение этих узников требует особого стиля контактов со стороны терапевта, возможно, таких, которые BHHHHKOTT(Winnicott ,1971) называл «творческой способностью к игре». Винникотт утверждает, что психоаналитическая работа, в общем, может продвигаться только через переживания, которые находятся в пространстве между двумя психическими «игровыми площадками», аналитика и анализируемого. Он замечает, что терапевт, который неспособен к игре, неспособен и заниматься этим родом терапевтической работы (Winnicott, 1971; 54). Пациенту, у которого нет психического пространства для игры, надо помочь сотворить его, так, чтобы можно было запустить психотерапевтический процесс. То, что это необходимо, кажется мне особенно верным с пациентами (вроде г-на С.), которые демонстрируют так называемую «психосоматическую личность». Эти люди и впрямь потеряли «способность играть» в смысле Винникотта. Незаинтересованные «быть», ^а только «делать», неспособные распознавать свои собственные чувства, неспособные вложить либидинальный интерес в свои собственные и чужие мысли и психические реальности, они, поэтому, не способны и проигрывать в фантазии различные идеи о том, что в их Жизни идет не так.

При прохождении терапии такие психические узники кажутся совершенно неспособными мечтать днем и часто даже видеть сны ночью. Однако, несмотря на эти трудности, иногда возможно войти в контакт с подземным течением бессознательной жизни этих пациентов. Тогда пустые психические пространства наполняются множеством людей, воспоминаний и переполняются потоком аффекта, что иногда ужасает пациента. Если психотический пациент сбегает в мир бреда, чтобы сделать терпимой переполняющую его душевную боль, то психосоматический пациент совершает побег во внешнюю реальность. Когда это происходит, само тело начинает действовать бредовым образом. Когда «психическое пространство для игры» создано, возникающие фантазии обычно отличаются от «обычных невротических» своим специфически конкретным содержанием, показывающим, до какой степени мир телесной реальности продолжает наполнять сферу фантазии. Следующий случай обсуждался со мной около двух лет одаренным молодым аналитиком, который часто прибегал к игровой технике, в которой пациенты лепят из глины, чтобы раскрыть возможности своего воображения и попытаться исследовать свою психическую реальность (Cazas, 1977, личное сообщение).

Г-на Д., тридцатилетнего актера, направил к аналитику дерматолог. Он страдал от ряда серьезных кожных заболеваний, включая тяжелую форму экземы; ребенком он много лет болел астмой и приступообразным насморком. Аналитик, столкнувшись с полной блокировкой способности пациента связывать какие-либо идеи с мыслями или событиями, о которых тот вспоминал, предлагал ему выдумывать истории, иногда просил его лепить из пластилина. Преобладали куски тела. Пациент сперва не мог сочинять иные истории, чем: «Это рот» или: «Это нос».

Когда Д. приобрел уверенность в своем праве на фантазии, он однажды описал «огромный язык, десять метров длиной, который движется вперед, как змея. Получив поддержку описывать это далее, он привел такие подробности, как «он отвратителен и полон всяких мерзостей». В нем был «крошечный ротик, ни для чего не служащий, а с обратной стороны на нем были маленькие зубенки, тоже ни для чего не служащие, потому что переваривание пищи происходило на всей поверхности... и никто ничего не мог поделать с этим языком». Затем он добавил, что «неважно, что с ним делаешь, — все равно от него не избавишься; и прорваться внутрь него тоже никак нельзя». Записывая эти высказывания, аналитик отметил: «Эта оппозиция возбужденной поверхности и тела без органов отражает, несомненно, то, как этот психосоматический пациент видит себя, а также его симптомы» (Cazas, 1977, личное сообщение).

По рассказу пациента о его отношениях с матерью создавалось впечатление, что она полностью соответствует описанию родителя с двойными сообщениями: (например, мать говорит сыну-подрост-ку: «Пожалуйста, уходи и приходи когда хочешь; но если будешь так поступать, это меня убьет»). Такие родители иногда вызывают полный психический паралич у своих детей. Мне показалось, что пациент пытался создать конкретную репрезентацию неуязвимой «матери-языка», в которую нельзя проникнуть, но в то же время и отделаться от нее нельзя и надеяться.

Несколько недель спустя пациент принес еще одну фигуру: «доисторическое чудовище, состоящее из трех частей — головы, тела и хвоста». На голове, стоящей на одной ноге, были два шаровидных глаза и широко открытый рот, из которого росла рука. С одной стороны носа была пара ноздрей, из одной свешивался глаз, а из другой — коготь. Хвост был «вооружен бритвенно острым ножом и штопором... а тело было просто покрытым чешуей трубчатым соединением головы с хвостом». Эти элементы, под маской игры, дали осязаемое представление о том, как пациент воспринимает себя самого.

Следующий фрагмент сессии, записанный несколько месяцев спустя, показывает рост способности пациента репрезентировать и давать словесное выражение своей внутренней психической драме. Фантазия позволяет заглянуть вглубь его болезненных усилий подобрать слова, которые передали бы не только проблему с его образом своего тела, но и ее отношение к эдипальным конфликтам.

«Это история о фальшивом носе или, лучше сказать, о фальшивом фальшивом носе. Я играю в пьесе, а мои родители сидят в зале среди публики. Я должен покинуть сцену до второго акта, в котором мне надо надеть картонный нос, чтобы играть роль старика. Бутафор потерял фальшивый нос. Публика все больше волнуется и начинает топать ногами. Мать посылает отца выяснить, что я делаю за сценой.

Бутафор, видя, что идет мой отец, отрезает ему нос бритвенно острым ножом и дает его мне. Я надеваю его, не понимая, что это не настоящий «фальшивый» нос. Но когда я выхожу опять на сцену, все начинают визжать, потому что у меня по лицу течет кровь. Я стаскиваю фальшивый нос и вижу, что это нос моего собственного отца! Я бегу за кулисы, хватаю бутафора... (Здесь г-н Д. приходит в замешательство, ему трудно досказать свою фантазию до конца, но он заставляет себя продолжить.) ...э-э-э, ну, я беру острый нож и отрезаю ему пенис, затем колочу его головой о стену, пока его мозги не разлетаются...»

То, что он смог рассказать свою фантазию, было для Д. совершенно беспрецедентным событием и указывало, что теперь он может войти в контакт с детскими страхами и желаниями и придать им метафорическую форму, пусть даже и не слишком тонкую. (Во французском языке есть игра слов: «1е faux-nez qui est le nez qu’il me faut», означающая «фальшивый нос, который мне положен».) Этот фальшивый нос, метафора родительского пениса, в сознании пациента должен был быть восстановлен во плоти. В этом сценарии нет вытеснения, и присутствуют лишь немногие защитные психические механизмы. Этим он напоминает психотические фантазии, которые так часто открывают нам, что символический процесс нарушен. Но здесь мы имеем дело с поворотом событий вспять. Жестокие фантазии — признак не разрушения, а прогресса. Есть даже рудиментарное смещение на бутафора, который должен сыграть роль сына, задумавшего захватить отцовскую фаллическую власть, кастрировав его. В следующем акте тот же персонаж должен уже занять место сына в кастрации тела и ума, которая непременно должна последовать в наказание. Создается впечатление, что этот пациент вплоть до текущего момента мог «говорить» только посредством детской астмы и экземы, а «думать» или выражать аффект — насморком. Возможно, это форма архаичного психосоматического сообщения, использующая древний висцеральный мозг или ринэнцефалон (буквально означающий — «нос-мозг»). Архаичный мозг был связан с обонятельной способностью и главенствующей ролью запаха в отношении к другим, таким образом придавая особую важность означающему «нос» и его первичному отношению к самым ранним следам памяти о материнском теле, которое первично отыскивалось ребенком посредством обоняния.

Не так уж невероятно, что эдипальные проблемы Д. и его кассационная тревога построены на реакциях (и мобилизуют их в нем), проистекающих из прототипов кастрационной тревоги, которая имеет место в раннем детстве, во время первых переживаний отделения и, в конце концов, индивидуации. В материале пациента проблескивает такой интернализованный образ матери, который заставляет предположить, что она могла отвечать на то, что она интерпретировала как потребности младенца, уж очень неистово. Д.-младенец мог казаться неспособным «брать» (то есть психически интро-ецировать) «грудь-мать», с теми успокаивающими качествами, которые позволяют ребенку дышать свободно и с удовольствием, а также заряжать прочие автономные функции тела либидинальным чувством. Без этой главной интроекции всегда есть риск, что не разовьется жизнь фантазии, так как при этом вся либидинальная активность автоматически исключается из цепочки символических репрезентаций. Все, что нам остается «слушать» — это астма и насморк. Психоаналитическое приключение иногда позволяет таким пациентам использовать аналитическую сцену как первые декорации, в которых можно сыграть примитивные психические сцены такого рода, что позволяет вербализовать инстинктивные влечения и тем самым сделать их доступными осмыслению, впервые в жизни анализируемого. Актер по профессии, Д. смог использовать психоаналитическую сцену, а г-н С. — не смог.

Пока сома — единственный театр, в котором могут выражаться психические конфликты, защитная организация осознаваемого Я очень хрупкая, и мы сталкиваемся с драмами, которые несут в себе больший потенциал смерти, чем невротические, перверзные или психотические конструкции. С другой стороны, когда творческая псюхе выполняет свою функцию, строя психологическую оборону Для находящейся под угрозой самости, она служит для защиты не только психосексуальной и нарциссической жизни субъекта, но и самой его биологической жизни. «Бред» сомы, отчасти обязанный неадекватному участию сознания, ведет к созданию действия без сцены, истории без слов, силы без смысла, приводя к биологически бессмысленной болезни. Не имея точной информации аффективного ^и сенсорного порядка, Я остается в неведении относительно грядущих опасностей, проистекающих из внутренних или же внешних источников. (Эти темы будут более полно исследованы в главах с 4 по 8.) Можно, в некотором смысле, сказать, что единственная узнаваемая боль — это боль душевная, ибо в отсутствие каких-либо психических репрезентаций аффективных реакций и физических ощущений, которые передает тело, эти части человеческого опыта не существуют для индивида психически. Таким образом, серьезные соматические состояния, происходящие из полного отсутствия осознания душевной боли, могут легко привести к биологической смерти, которая и переживается при психотических состояниях.

Менее распространенным, чем соматизация, ответом на неосознаваемый психический стресс является то, что можно рассматривать как ее психический эквивалент, а именно — психоз. (Отношение психосоматического к психотическому состоянию будет рассматриваться в главе 7.)

Чтобы воздать должное Театру Невозможного в его психотическом варианте, потребовалась бы целая книга (и опыт психоанализа психозов, которого у меня нет). Здесь я ограничусь беглым взглядом на психическую сцену, выстроенную молодым пациентом, страдающим параноидным психозом. Мне повезло в том, что я достаточно долго издали следила за развитием этого пациента и могла понять смысл его остро драматичного сценического творения, а также могла видеть, как, опираясь на психоаналитический опыт, медленно и болезненно росло его чувство реальности, по тому как увеличивалось его соответствие требованиям общества и улучшалась адаптация к собственным интимным желаниям и стремлениям.

Доминик Э., двадцатилетний мужчина, был направлен на психоте-репевтическое лечение по решению суда Франции. Он совершил попытку убийства, и только счастливые обстоятельства помешали ему довести свое намерение до конца. Он искренне хотел понять, как лучше справляться с драматичными обстоятельствами, в которых, по его мнению, «каждый мог бы почувствовать, что его подталкивает к убийству». Старший из трех сыновей, первые три года жизни Доминик наслаждался тем, что он описывал как уникальную форму материнского восхищения, хотя порой признавал, что иногда это обожание было «чрезмерным» и «мешало». Его иллюзорный рай был жестоко разрушен появлением первого из младших братьев, банальным событием в жизни многих детей, которое этим пациентом, однако, было воспринято как причина нестерпимой боли и непоправимого нарциссичес-кого ущерба. Он остался с впечатлением, что «вырос силой ненависти» и, как он прибавлял, «ненависти такой сильной, что никакая сила на земле не искоренила бы ее во мне». Другие люди (например, его отец и прочие свидетели на суде) считали его мягким, робким, скрытным молодым человеком; он всегда проявлял особую нежность к первому из своих младших братьев, и они были лучшими друзьями.

В восемнадцать лет Доминик уехал из дома в Париж учиться, в той сфере, где в нем признавали талант. Там его познакомили с Луизой, женщиной много старше его, школьной подругой его матери. Он «по сумасшедшему влюбился» в нее и вскоре они стали любовниками. Доминик переехал жить в ее квартиру, и, как заявляли они оба, они были очень-очень счастливы вдвоем. Тем не менее, молодой человек уговорил свою подругу сдать комнату еще одному студенту, чуть моложе его, с которым у него завязалась дружба. Постепенно в нем стало расти подозрение, и переросло в убеждение, что его друг и любовница находятся в тайной связи. Несмотря на то, что она яростно отрицала его обвинения, он был настолько настойчив в них, что она решила попросить этого друга съехать с квартиры, что он и сделал. Но чувствующий себя преданным ревнивый молодой любовник ничуть не смягчился и втайне готовился отомстить. Он решил, что должен убить свою любовницу за предательство. Тяжело раненая многочисленными ударами ножа, она кричала все же достаточно громко, чтобы привлечь внимание бродячего торговца, который вошел в незапертую дверь и, застав молодого человека врасплох, смог его разоружить. Тот факт, что Доминик позволил взять над собой верх, был сочтен смягчающим обстоятельством, ибо показы-вал, что нет неопровержимых доказательств того, что он собирался Добить свою жертву.

Люди с проблемами невротического характера (обсуждаемыми в следующей главе), ищут того, кто мог бы соответствовать их тайным сценариям, тогда как лица с психотическими расстройствами совсем не обязательно выбирают партнеров, которые в соответствии со своими собственными внутренними пьесами, были бы готовы играть роль в их психических сценариях; напротив, часто те, кого они выбрали, не могут принять отведенную им в сюжете роль. В случае Доминика вероятно, что пока его психической сценой управляла скорее любовь, чем ненависть, его любовница, заместительница матери, была согласна с ним, в той мере, в какой ей тоже был нужен сын-любовник. На самом деле, она могла бессознательно желать воплотить в жизнь определенные гомосексуальные желания или конфликты, связанные с ее школьной подругой, установив отношения с ее сыном. Но когда параноидный сценарий полностью завладел умом молодого человека, то тут уж не представляется вероятным, чтобы она искала смерти от руки любовника.

В контрасте с постановками на переходной сцене (глава 3), которые должны принимать во внимание существующую реальность, психотическое Я создает неореальность, которая перевешивает обычную социальную реальность. Она повелевает: то, во что психо-тик хочет верить, и есть универсальная правда. С изобретением новой реальности невыносимые конфликты волшебным образом получают более удовлетворительное объяснение, которое может помочь возмещению тяжелого нарциссического ущерба, от которого страдает субъект. С такой точки зрения, бред — тоже попытка са-моисцеления, так как позволяет своему автору жить с таким нар-циссическим образом себя, при котором субъективная идентичность и самооценка не подвергаются постоянному риску пошатнуться. То, что когда-то казалось ему бессмысленным и невыносимым, в связи с его местом и ценностью в семейной констелляции, теперь приобретает «смысл», в рамках им же созданной реальности. Но это новое психотическое решение отправляет своего создателя в погоню за доказательствами. Любая возможность угрозы, как в случае Доминика, может быть использована, чтобы создать из нее цельную ткань доказательств невозможного — попытку обратить время вспять и стереть прошлое, сопровождаемую желанием свести с ним счеты и переписать историю в большем соответствии с мегаломаническими целями младенческого Я. Играя свою пьесу перед всем миром, наш юный пациент был не способен видеть иную реальность, кроме сво-

ей собственной, неистовства разъяренного ребенка, чья ненависть не нашла иного разрешения, чем путь к безумию.

В своей основе темы психического театра мало разнообразны. В соответствии с врожденными и приобретенными творческими способностями ребенка, травматические события, формирующие любую индивидуальную психику, ведут к бесконечному множеству психических изобретений, предназначенных для того, чтобы справиться с бедствиями отделения и принятия существования Другого, различия полов и поколений, и, наконец, старения и смерти. Чтобы достичь психического выживания, каждое Я должно выстроить сценарии, способные вместить эти драматические ситуации.

Все представленные здесь психические сценарии связаны с открытием, что родители — сексуальная пара, с желанием быть единственным ребенком и стремлением обладать матерью всецело и единолично в нарциссическом слиянии. Эти банальные желания и их невыполнение — часть жизненного опыта любого ребенка. Что же отличает ответы на душевную боль и психический конфликт, найденные г-жой А., г-ми Б., С., Д., Онориной и Домиником? По отношению к их фундаментальной открытости универсальным травмам — ничего, за исключением формы самоисцеления, которую создает каждый актер-ребенок. Почему одно решение оказывается предпочтительней, чем другое? Слишком просто было бы сказать, что все это «ошибка» родителей. На этот вопрос никогда не найдется удовлетворительного ответа, хотя каждое новое психоаналитическое приключение вновь стремится построить связную гипотезу, чтобы дать такой ответ, как это проиллюстрировано в следующей главе.