Теория фильмов

2.1. Лингвистический поворот

Хотя структурализм больше всего известен как одно из определяющих явлений в послевоенной французской теории, его разнообразная история берет свое начало в области лингвистики и в пришедшейся на рубеж веков работе швейцарского ученого Фердинанда де Соссюра. Именно поэтому подъем структурализма часто называют «лингвистическим поворотом» — название, которое одновременно указывает на фундаментальный отход от прежних научных интересов. В какой-то мере Соссюр предвосхитил этот отход. Так, его «Курс общей лингвистики», опубликованный в 1915 году, представлял собой попытку внедрить более научные методы анализа в исследование языка. В некоторых отношениях это предопределило центральную роль социальных наук в формировании структурализма. Однако более поздние французские теоретики, по большей части, воспользовались лишь отдельными элементами его работы, а не ее общей основой.

В своей самой известной лекции Соссюр определил базовую лингвистическую единицу как знак, который, в свою очередь, состоит из двух частей: означающего, то есть слова, которое либо произносится, либо записывается в виде комбинации дискретных фонем, и означаемого — значения или концепта, связанного с этим словом. Во второй важной лекции Соссюр указал на то, что «связь между означающим и означаемым является произвольной» («Курс» 67). Это значит, что нет никакой внутренней или естественной связи между последовательностью отдельных букв — /t/r/e/e/ («дерево») в хорошо известном примере Соссюра — и идеей или концептом, ассоциируемым с данным словом, в нашем случае обычным растением, у которого есть ствол и боковые ветви. В результате слушатели или читатели могут иметь совершенно разные представления о том, что же собой представляет, или могло бы представлять, обыкновенное дерево. Однако та же самая аудитория способна постичь базовое значение слова. Причина этого — двоякая. Во-первых, смысл возникает на основе различных социальных конвенций — традиций употребления и других привычных практик, которые служат для укрепления базового консенсуса. Во-вторых, смысл появляется благодаря контексту или, скорее, взаимному расположению слов. В этой связи Соссюр предположил, что ценность конкретного термина «отрицательна и дифференциальна», добавив далее, что «в языке есть только различия» («Курс» 119–20). Это справедливо как для означающего, так и для означаемого. На уровне фонемы буква /f/ звучит иначе, чем буква /t/, что позволяет нам различать разные слова, например, «tree» («дерево») и «free» («свободный»). Концептуально, таким же образом смысл появляется путем противопоставления. Идея «мать», например, определяется не столько через свою собственную внутреннюю или положительную ценность, сколько через контраст с тем, чем она не является, например, ее бинарной оппозицией «отец».

Терминология, созданная Соссюром, дала возможность использования более строгих форм анализа и в конечном итоге стала общепринятой в усилиях по выявлению обусловленных культурой аспектов смысла. Однако, что касается конкретно структурализма, Соссюр ввел еще более важное различие между langue, в переводе с французского «язык», или «языковая система», и parole — французский термин для обозначения речи, индивидуального акта говорения, который иногда называют высказыванием. Соссюр был активным сторонником синхронического подхода к лингвистике, в котором основное внимание уделяется фундаментальным принципам, образующим язык в определенный момент времени. Тем самым смещался акцент с диахронического подхода, в котором, как правило, отслеживались явления в речи в различные периоды времени. С точки зрения Соссюра, в синхроническом подходе большее значение имел язык как единая система сложных регулирующих структур. Хотя эта всеохватывающая система никогда не была полностью явной или осязаемой, она обеспечивала необходимую иллюзию, структурирующую безграничные возможности, присущие речи. В шахматах, если воспользоваться аналогией Соссюра, правила игры устанавливают, какие ходы можно делать. Хотя некоторые правила абстрактны и статичны, ситуация на шахматной доске может меняться с каждым ходом в зависимости от положения отдельных фигур. По сути, каждый ход изменяет порядок того, когда и каким образом определенные принципы имеют приоритет и к каким результатам они могут привести. Именно диалектическая связь между языком и речью — между всеохватывающей системой и ее составными частями — обусловила призыв Соссюра к более широкому изучению знаков, науке семиологии или, как ее еще называют, семиотике. Утверждая, что язык включает в себя самую важную систему знаков, Соссюр, тем не менее, считал, что он должен служить моделью и для других областей исследований, также изучающих законы, которые определяют знаки и управляют ими.

Несмотря на то что Соссюр заложил основы для лингвистического поворота, его влияние не было ни прямым, ни непосредственным. «Курс общей лингвистики», опубликованный спустя два года после смерти Соссюра, основывался на записях, сделанных несколькими его учениками (и был переведен на английский язык только в 1959 году). В результате структурный подход Соссюра к языку не имел руководящего принципа, а его идеи, как и некоторые зарождающиеся концепты, предложенные первыми теоретиками фильма, медленно распространялись в довольно простой форме. Однако современный подход Соссюра к лингвистике все же привлек внимание российских формалистов и, в частности, Романа Якобсона. Как и Виктор Шкловский, Якобсон был ключевой фигурой в движении. Однако, в отличие от Шкловского, Якобсон обрел международное признание после того, как в 1920 году покинул Советский Союз. Сначала он отправился в Чехословакию, где при его содействии был основан Пражский лингвистический кружок, один из главных европейских форпостов лингвистической теории — еще одним была копенгагенская школа, возглавляемая Луи Ельмслевом. К 1940 году Якобсон, как и многие интеллектуалы, иммигрировал в Соединенные Штаты, бежав от Второй мировой войны. Работая в Нью-Йорке преподавателем, он встретился и подружился с Клодом Леви-Строссом. Якобсон познакомил Леви-Стросса со структурным подходом Соссюра как раз в то время, когда начинающий антрополог писал свою диссертацию «Элементарные структуры родства»[18].

Леви-Стросс стал одной из главных интеллектуальных фигур 1950-х и 1960-х годов и ведущим приверженцем установления структурализма в качестве средоточия послевоенной французской теории. Применяя принципы структурной лингвистики к антропологии, Леви-Стросс проявлял интерес к регулирующим структурам, которые формируют человеческие отношения. Его первая книга, как видно из ее названия, фокусируется на базовых принципах родства, то есть на правилах, касающихся брачных обычаев или, точнее, на правилах, которые проводят различие между подходящими и неподходящими брачными партнерами. С точки зрения Леви-Стросса, наиболее важной структурой в этом отношении был запрет инцеста — правило, запрещающее единокровным родственникам (т. е. связанным кровным родством или общим генетическим происхождением) вступать в брак. В рамках этого основополагающего принципа общество делится на ряд противостоящих друг другу родственных связей (например, брат, сестра, отец, сын), каждая из которых представляет собой структурно определенную единицу родства, предназначенную для воспроизведения более крупной системы (путем вступления в брак вне круга ближайших родственников). Таким образом, запрет инцеста дополнительно иллюстрирует тот момент, когда культура навязывает регуляторную структуру, которая затем определяет и защищает то, что считается естественным.

Подобно Соссюру, большее внимание Леви-Стросс уделял всеохватывающей системе, которая структурирует определенное состояние переменных. И опять-таки, подобно Соссюру, Леви-Стросс показал, что множество вариаций брачных обычаев служит доказательством того, что существует главенствующее правило, которое сохраняется вне и выше каждой отдельной ситуации. Эти утверждения Леви Стросса предполагали довольно существенный сдвиг в антропологии. Он представил гибридный подход, объединяющий элементы социологии, лингвистики и фрейдистского психоанализа. Эти теоретические факторы частично опровергали значимость полевых исследований и эмпирических данных. Хотя в связи с подходом Леви-Стросса возникли дальнейшие вопросы об универсальном статусе определенных элементарных структур, эти проблемы на какое-то время отошли на задний план благодаря оригинальности этого нового метода и его способности ставить под сомнение прежние допущения в антропологии. Именно в том, что касается последнего аспекта, структурализм был частью более широкого преобразования, в котором внедрение новых методов служило средством усомниться в ортодоксальности существующей системы образования. Эти проблемы были очевидны не только в антропологии, но и в смежных областях, таких как история и психология.

Таким образом, сложная задача, поставленная Леви-Строссом, спровоцировала дополнительный сдвиг во всем французском научном сообществе и в общей интеллектуальной ориентации всей страны. Хотя философия долгое время служила самым почитаемым средством исследования абстрактного мышления, структурализм предоставил альтернативные возможности для развития новых теоретических интересов. Этот сдвиг побудил целый ряд молодых ученых отойти от традиций, которые ассоциировались со статус-кво. Например, структуралисты были склонны игнорировать Анри Бергсона, влиятельнейшего философа довоенной эпохи, а также такие крупные послевоенные философские движения, как экзистенциализм Жан-Поля Сартра и феноменологию Мориса Мерло-Понти. Вместо этих авторитетных фигур структуралисты обращались к немецкой философии и к работам Г. В. Ф. Гегеля, Эдмунда Гуссерля и Мартина Хайдеггера. Прослеживались также и институциональные последствия, связанные с укреплением позиций философии во французском научном сообществе. Поскольку философия господствовала в элитарных университетах страны, структурализм стремился укорениться в социальных науках, которые, как правило, находили пристанище в менее престижных университетах, таких как Практическая школа высших исследований (École Pratique des Hautes Études), где сначала и получил должность Леви-Стросс. Эти школы обеспечивали б`ольшую административную и интеллектуальную гибкость и, к тому же, расширяли свою деятельность в послевоенный период. Это делало их тем более привлекательными для нового поколения ученых, которые отошли от традиционного пути к профессиональному академическому успеху и были остро заинтересованы в новых возможностях, связанных со структурализмом.

Одним из этих ученых был Ролан Барт, который, подобно Леви-Строссу, быстро обрел известность в 1950-х и 1960-х годах как один из основателей и ключевой сторонник структурализма. Сделать традиционную университетскую карьеру ему помешала болезнь. В 1948 году Барт покинул Париж и занимал временные преподавательские должности вначале в Румынии, а затем в Египте. Именно в Александрийском университете Барт познакомился с лингвистом А. Ж. Греймасом и был впервые представлен Соссюру и Ельмслеву. Вернувшись во Францию, Барт начал писать короткие журналистские эссе. Эти эссе, в том числе пояснительное эссе «Миф сегодня», составили сборник, опубликованный в 1957 году под названием «Мифологии». В этих статьях Барт привлекает внимание к разнообразному множеству новых потребительских товаров и других недолговечных продуктов культуры, чтобы показать, как меняется Франция в послевоенный период. С помощью этой стратегии Барт демонстрирует ценность культурологического анализа, приводя критическое размышление о более широком социальном порядке. В этом отношении его усилия напоминают о глобальных интересах Франкфуртской школы и, в частности, об эссеистическом стиле, который использовали и Кракауэр, и Беньямин. Эта работа также послужила в качестве важной предтечи Бирмингемской школы и подъема Культурных исследований (которые мы рассмотрим в разделе «Альтюссер и возврат к Марксу» этой главы). Однако «Мифологии» выделялись именно благодаря специфическому способу, с помощью которого Барт сформулировал культурологический анализ в рамках структурализма.

В «Мифе сегодня» Барт предполагает, что культура и ее различные подкатегории состоят из означивающих практик. В таком случае, такие подкатегории, как мода и еда, можно проанализировать в соответствии с теми же структуралистскими принципами, которые Леви-Стросс использовал в описании родства. Говоря более конкретно, это означает, что эти предметы задействуют свои собственные регулирующие структуры, которые определяют и усиливают то, что могут означать их составные компоненты. В отношении мифа Барта интересует один конкретный пример того, как происходит этот процесс. В мифе значение целенаправленно маскирует структурные основы собственной операции. Другими словами, миф представляет смысл как естественный феномен, тогда как на самом деле он создается на основе культурных, исторических или политических традиций. Барт проявляет интерес к мифу еще и потому, что он знаменует собой отход от идей Соссюра и произвольной взаимосвязи между означающим и означаемым. Миф всегда подразумевает отношения, которые базируются на мотивации. Это справедливо и в отношении изображений. В обоих случаях это означает, что связь между репрезентацией и ее референтом формируется дополнительными факторами. Например, для большинства изображений связь между репрезентацией и референтом основывается на принципе визуального сходства. В этой связи Барт ввел модель, основанную на коннотативной семиотике Ельмслева, в которой миф ассоциируется со вторым порядком смысла, — систему коммуникации, стыкующуюся с лингвистической моделью Соссюра, но включающую дополнительный уровень значения. Согласно этой модели, знак — не просто высшая точка означающего и означаемого, но в то же время посредник в обмене между денотацией и коннотацией. Знак обозначает один смысл таким образом, что допускается наличие целого ряда других неявных связанных смыслов или коннотаций. Однако сам способ протекания этого процесса маскирует степень, в которой все это — результат работы означивания.

Чтобы проиллюстрировать этот процесс, Барт предлагает несколько основанных на изображениях примеров. В «Мифе сегодня» он анализирует обложку французского журнала «Paris Match» от 1955 года. На поверхности изображение показывает молодого чернокожего солдата, который отдает честь, по всей видимости, французскому флагу, поднятому где-то за пределами фотографических рамок. Как отмечает Барт, изображение выполняет в высшей степени идеологическую функцию. В то время Франция была поглощена сложными проблемами, которые касались ее империалистического наследия. Незадолго до того она отказалась от своих территориальных притязаний во Вьетнаме и находилась в самом разгаре агрессивной кампании по подавлению движения за независимость в Алжире. Изображение на обложке, по мнению Барта, означает «что Франция — это великая Империя» в силу того, что все ее граждане, независимо от цвета кожи, служат ей преданно и безоговорочно («Мифологии» 116). В этом отношении изображение просит своего зрителя принять это как «само собой разумеющееся» — словно бы французский империализм был неоспоримым фактом. Тем самым подразумевается, что зритель — это средство, с помощью которого вторичный смысл изображения закрепляется в мифе.

В эссе 1964 года «Риторика образа» Барт снова анализирует отдельное изображение, на этот раз печатную рекламу французской марки макарон, Panzani. В этом случае он расширяет свою более прежнюю лингвистическую модель и выделяет три разных сообщения в рекламе: лингвистическое сообщение (текст или появляющиеся надписи), обозначенное или некодированное иконическое сообщение (само фотографическое изображение) и кодированное или символическое иконическое сообщение (коннотации, вписанные в рамках обмена между различными сообщениями). Как и в случае с обложкой «Paris Match», Барт уделяет особое внимание совместному взаимодействию этих разных уровней смысла, приводящему к созданию абстрактного качества, которое он назвал «итальянскостью», стереотипной сущностью иностранной культуры, которая используется как часть риторики рекламы. Здесь Барт также отмечает роль фотографии в натурализации символических сообщений. Он анализирует фотографическое изображение в таких выражениях, которые выдвигают на передний план его индексальность, однако также подчеркивает, что эта технология в первую очередь используется для маскировки «сконструированного значения под видом заданного значения» («Образ/Музыка/Текст» Image/Music/Text 46). Другими словами, фотография работает прежде всего в пользу мифа, как часть того же идеологического механизма, который «превращает мелкобуржуазную культуру в общечеловеческую природу» («Мифологии» 9).

И Леви-Стросс, и Барт сыграли важную роль в подъеме структурализма. Леви-Стросс взял на вооружение лингвистическую модель Соссюра и превратил ее в основу послевоенной французской теории. Барт, который воспользовался сменой приоритетов, происходившей в интеллектуальной среде Франции, со всей ясностью показал, что культура не является ни исключительной сферой академической ортодоксальности, ни единственно лишь предметом удаленных полевых исследований. Он привлек внимание к тому, что культура в своих последних воплощениях получает все большее распространение. Более того, он продемонстрировал ее участие в сложных семиотических конструкциях, которые могут нам что-то сказать о всеохватывающей идеологической системе ценностей, убеждений и идей, способствовавшей сохранению существующего статус-кво. Барт применил и далее развил лингвистическую модель, созданную Соссюром и Леви-Строссом, и тем самым более полно продемонстрировал ценность этого структурного подхода. Совместными усилиями они способствовали созданию специальной терминологии и аналитической структуры, которая позволила применять более строгие формы исследований культуры.

Несмотря на то что благодаря интересу Барта к массовой культуре и в частности к изображениям его методы анализа приобрели более непосредственное значение для ученых-киноведов, структурализм обретет свою полную теоретическую значимость лишь после появления работ Метца. Это отставание усугублялось еще двумя сложностями в восприятии идей Барта и структурализма в целом.

Во-первых, в качестве теоретической категории структурализм никогда не был полностью стабильным. Несмотря на свои призывы к методологической строгости, он постоянно менялся, и часто с такой скоростью, за которой не поспевали его английские переводчики. Барт, например, постепенно полностью отошел от структурализма. Его более поздние работы относятся уже к категории постструктурализма, на позиции которого Барт перешел, подобно многим ученым его поколения, превратив ограниченность возможностей и неоднозначность, уже косвенно прослеживавшиеся в структурализме, в основной фокус своей работы. Во-вторых, в то время как Барт обеспечил дальнейшую легитимность исследования популярной культуры, его труды демонстрировали резкое различие между его теоретически обоснованным подходом и современным развитием событий в среде кинокритиков. В представлении Барта культурные тексты ценны в той мере, в какой они иллюстрируют идеологические операции, подразумеваемые в различных формах означивания. Как мы уже отмечали в предыдущей главе, французские кинокритики и их англо-американские последователи, напротив, были все еще преимущественно сосредоточены на политике авторства (la politique des auteurs) — представлении о том, что ценность фильма кроется в таланте и художественном мастерстве режиссера. В своем более позднем эссе, провокационно озаглавленном «Смерть автора»[19], Барт еще больше подчеркнул необратимые различия между этими двумя подходами.

2.2. Лакан и возврат к Фрейду

Кино всегда отличалось близостью к сновидениям, искажениям и иллюзиям. И, как следствие, его долгая история полна пересечений с психоанализом[20]. Как уже было сказано в предыдущей главе, Зигмунд Фрейд и психоаналитическая теория быстро вызвали интерес у таких интеллектуалов Франкфуртской школы, как Вальтер Беньямин, и, в большей степени поверхностно, на них ссылались Эйзенштейн и Базен. В 1920-х и 1930-х годах британский критик Г. Д. начал более последовательное рассмотрение психоанализа в журнале «Крупный план» (Close-Up)[21]. Тем временем художники-сюрреалисты, в частности Луис Бунюэль и Сальвадор Дали в их совместной работе «Андалузский пес», восприняли психоанализ как источник творческого вдохновения. Психоанализ даже привлек внимание голливудских руководителей. К примеру, в 1925 году Сэмюэл Голдвин обратился к Фрейду с предложением выступить в качестве консультанта в одной из постановок. Однако по большей части эти пересечения оставались преимущественно поверхностными. Только после Второй мировой войны и появления работ французского психоаналитика Жака Лакана этот специализированный дискурс превратился в гораздо более заметную теоретическую силу. Хотя Лакан характеризовал свои усилия как часть «возврата к Фрейду» и к фундаментальным принципам психоанализа, интерес к нему в значительной степени был вызван его способностью построить диалог между психоанализом и новыми идеями в структурализме. Эти смешанные взгляды были характерны для непокорного, порой нетерпимого, индивидуального стиля Лакана.

Для Фрейда психоанализ был в первую очередь терапевтической техникой, которая строилась на его опыте работы в качестве квалифицированного врача и научного исследователя, а также на его широком интересе к неврологии и психиатрии. Это было также изобретение, которое ознаменовало собой радикальный отход от существующей догмы относительно человеческого поведения и природы психической жизни. Одно из важнейших открытий Фрейда заключалось в заявлении о том, что человеческая психика делится на области сознательного и бессознательного. Это разделение ведет к динамическому преодолению конфликта интересов: например, между либидо человека или стремлением к немедленному удовольствию и постоянным давлением, вынуждающим его подчиняться социальным нормам. Позднее Фрейд пересмотрел свою топографическую модель («карту») человеческой психики, разделив ее на три части — Ид, эго и суперэго (в то время как первые две части примерно соответствуют прежнему разделению, последний элемент подчеркивает то, каким образом люди усваивают (интернализируют) социальные и культурные нормы). Даже с учетом этой новой топографии его основная идея оставалась прежней: бессознательное — это хранилище мыслей, желаний и фантазий, которые считаются неприемлемыми для сознания и для общества в целом. Стараясь избавиться от этого материала, психика вырабатывает целый ряд защитных механизмов (например, подавление, сублимация, обсессивно-компульсивная фиксация), каждый из которых связан с более широким процессом, называемым вытеснением. Фрейд считал, что именно сбой или нарушение этих процессов, как правило, и лежат в основе невроза и других психических расстройств.

Психоаналитическое лечение состояло из регулярных сеансов, во время которых пациенту — или, пользуясь более поздней французской терминологией, анализанду — предлагается свободно говорить обо всем, что приходит ему в голову. Во время этих сеансов аналитик спокойно слушает, стараясь уловить симптоматические проявления или всплывающий бессознательный материал. Методы, разработанные Фрейдом для анализа этого материала, а также различных сопровождающих его противодействий и искажений, были впервые представлены в его виртуозной работе «Толкование сновидений». Сновидение, по мнению Фрейда, — это попытка осуществить желаемое, и зачастую оно выражает те желания, которые являются бессознательными или подавляемыми. Но при этом эти желания проявляются, как правило, в скрытой форме, и Фрейду было необходимо провести грань между явным содержанием сна (то есть тех его частей, которые пациент способен пересказать во время анализа) и его скрытым содержанием. Чтобы полностью понять работу, происходящую во время сна, Фрейд выделил замещение и конденсацию как два типа обязательного шифрования, — механизмы, которые и подтверждали, и маскировали скрытое содержание сновидения. Причина таких сложных маневров заключалась в том, что самые бессознательные желания носят сексуальный характер и, следовательно, считаются табу. Еще одним значительным вкладом Фрейда было утверждение о том, что человеческие существа, с самых ранних этапов младенчества, являются исключительно сексуальными созданиями. Такое заявление было весьма скандальным и для Вены на рубеже веков, и для буржуазной морали в целом, но при этом оно выявляло причины, лежащие в корне большинства индивидуальных и социальных нарушений. Необходимость постоянно подвергать этот материал цензуре лишь усуглубляла эти проблемы.

Настаивая на первичности младенческой сексуальности, Фрейд все же признавал, что естественные побуждения ребенка в конечном итоге приходят в соответствие с преобладающими социальными нормами. Он утверждал, что ребенок проходит через несколько последовательных стадий, на каждой из которых преобладает разная эрогенная зона: первая стадия — оральная, вторая — анальная, а заключительная — генитальная. Эта последняя стадия затрагивает самую известную теорию Фрейда — эдипов комплекс. Навеянная греческой трагедией Софокла «Царь Эдип», эта формулировка предполагает, что ребенок мужского пола испытывает сексуальное влечение к своей матери. Однако ребенок должен научиться перенаправлять это влечение на такой социально приемлемый объект, который не грозит нарушением табу инцеста или любых других моральных норм. Этот процесс, как правило, запускается отцом, который угрожает ребенку кастрацией — угроза скорее символическая, чем реальная, но, тем не менее, несущая в себе намерение устранить самое прямое притязание ребенка на отцовскую собственность, его гениталии.

Большинство своих теорий Фрейд разработал на основе клинических наблюдений, которые, в свою очередь, послужили обоснованием для анализа нескольких ключевых случаев из практики (например, «человек-крыса» и «человек-волк»). Несмотря на якобы эмпирическую основу этих наблюдений, многие его теории, такие как эдипов комплекс, были в значительной степени умозрительными и представлялись в качестве универсальных, даже если основывались на неточных или сомнительных фактах. Продолжая модифицировать и развивать эти теории на более поздних этапах своей карьеры, Фрейд вывел психоанализ за рамки клинического применения, порождая все новые предположения, зачастую путем обращения к искусству, культуре и религии. Например, в своем исследовании, касающемся Леонардо да Винчи, Фрейд подробно описывает биографический факт, содержащийся в научных тетрадях художника, его раннее воспоминание о странной встрече с коршуном, в котором птица нападает на Леонардо, когда он, еще младенец, лежит в колыбели. Фрейд утверждает, что на самом деле этот эпизод — маскирующее воспоминание, фантазия, которая ретроспективно обретает форму воспоминания. Проводя детальную реконструкцию этой фантазии, Фрейд утверждает, что птица содержит двойной смысл, который связывает эротические подтексты фантазии как с гомосексуальностью, так и с матерью Леонардо. В обоих отношениях для Фрейда очевидно, что события, имевшие место в детстве, оказали решающее влияние на дальнейшую жизнь Леонардо, а также на его профессиональные пристрастия, и в том числе его особое умение запечатлевать загадочную улыбку на губах его женских образов, самый знаменитый из который — Мона Лиза. Эта интерпретация вкратце иллюстрирует толковательные способности Фрейда, а также тот факт, что его методы анализа могут применяться в искусстве и литературе.

Хотя Фрейд достиг некоторого успеха в установлении достоинств психоанализа, существовали также многочисленные проблемы. Для многих оставалось неясным, разоблачал ли Фрейд лицемерие западной цивилизации или же предоставлял в ее распоряжение терапевтические средства для укрепления существующих норм. На протяжении всей своей карьеры Фрейд предпринимал напряженные усилия, чтобы решить эти вопросы и ответить своим многочисленным критикам. Он многократно принимал приглашения прочитать лекцию на тему психоанализа, а также разрабатывал более понятные версии своих трудов, носивших в большей степени технический характер. Кроме того, он содействовал созданию сети региональных и международных психоаналитических обществ. Целью их была систематизация стандартных практик и техник, сохранение автономии этой сферы и тем самым придание респектабельности ее сторонникам и клиентуре. Это придавало определенную степень профессиональной целостности, но зачастую в ущерб более смелым заявлениям Фрейда.

Эти организации также сыграют значительную роль для Жака Лакана — и в 1930-х годах, когда он начнет свою профессиональную деятельность, и на более поздних этапах его жизни, когда он неоднократно бросал вызов их авторитету. Эти напряженные отношения не только служили отражением склонности Лакана к противоречиям, но и отчасти были связаны с непростым восприятием психоанализа во Франции. В то время как авангардные диссиденты, такие как сюрреалисты, приветствовали фрейдистский психоанализ, медицинские и научные заведения Франции проявляли значительно большую обеспокоенность. Франция имела свои собственные традиции в отношении психологических исследований, и в целом страна оставалась враждебной ко всей немецкой научной мысли. В результате большинство трудов Фрейда, особенно в первой половине двадцатого века, просто не издавались на французском языке. Аналогично отказу структуралистов от философии в пользу социальных наук, возврат Лакана к фрейдистскому психоанализу являлся частью отхода от ограниченной ортодоксальности Франции.

Кроме того, Лакан избрал гораздо более междисциплинарный подход к психоаналитической теории. Он советовался с Сальвадором Дали при написании диссертации на тему паранойи и на протяжении своей карьеры неоднократно ссылался на принципы структурализма. В еще более широких масштабах Лакан обращался к немецкой философии; например, опираясь на интерпретацию Александром Кожевом гегелевской диалектики господина и раба как на основу своего понимания интерсубъективных отношений[22]. Эти влияния показывают, что даже выступая за возврат к Фрейду, Лакан был намерен развивать свой собственный отличительный стиль психоанализа. Такой стиль, который был бы ориентирован на воссоздание квинтэссенции идей Фрейда, не выдавая при этом его взгляды за незыблемую догму. В то же время он отвергал бы принципы, устанавливаемые руководящими органами дисциплины. Это в полной мере проявилось, к примеру, в неприятии Лаканом эго-психологии — ответвления психоанализа, которое получило распространение в Америке после Второй мировой войны. Кроме того, лакановская версия психоанализа будет охватывать самые последние интеллектуальные инновации и по-прежнему соответствовать более широким целям французской теории.

Хотя в 1936 году Лакан уже представлял более раннюю версию того же доклада, начало его репутации интеллектуала положила презентация «Стадия зеркала как образующая функцию Я» на шестнадцатом конгрессе Международной психоаналитической ассоциации в 1949 году. Концепция стадии зеркала, безусловно, представляет собой один из самых важных научных вкладов Лакана, проложивших путь к пониманию значимости этого ученого теоретиками фильма. В общем смысле, стадия зеркала относится к конкретному моменту в раннем развитии ребенка (т. е. возрасту от шести до восемнадцати месяцев), который объясняет формирование эго. Как подробно описывает Лакан, ребенок впервые видит в зеркале свой образ и осознает себя как независимое и единое целое, несмотря на то что ему еще недостает физической координации для совершения автономных действий. Хотя в эссе есть несколько ссылок на эмпирические данные, стадия зеркала в более общем плане предполагает гипотетическое событие, которое иллюстрирует базовое несоответствие в том, как структурируется субъективность. Многие восприняли эту общую критику субъективности как более значительное посягательство на убеждение в том, что самость — это врожденное или самоопределяющееся явление. В этом отношении Лакан стал частью поворота к антигуманизму — общей тенденции среди французских теоретиков к оспариванию или неприятию основополагающих принципов западной мысли. Чтобы вновь обратить внимание на этот вопрос, Лакан утверждает, что субъект сталкивается с проблемой ложного опознавания. Образ, который ребенок видит в зеркале, — на самом деле не его собственное «Я», а другой. Это означает, что образ, видимый в зеркале, вызывает как нарциссическую одержимость недостижимым идеалом, так и неизбежное чувство неполноценности или отчуждения. Лакан более широко охарактеризовал этот обмен как часть Воображаемого состояния, которое предшествует вступлению ребенка в Символическую область, определяемую языком. Эти два порядка сосуществуют с третьим — Реальным, но несводимы к нему. Эти различия приобрели дополнительное значение в дальнейшей лакановской мысли, сформировав основы его психоаналитической теории точно таким же образом, как и трехкомпонентная топография (т. е. Ид, эго и суперэго) формировала для Фрейда основы человеческой психики.

На протяжении 1950-х годов Лакан продолжал уделять все большее внимание языку. Это было связано с его интересом к возврату к исходным словам Фрейда и к важной роли вербализации в рассказе анализанда, но также явилось следствием его обращения к лингвистике и Соссюру, в частности, благодаря дружбе с Клодом Леви-Строссом и Романом Якобсоном. Начав заниматься этим новым материалом, Лакан, конечно, не ограничился простым применением лигвистики в соответствии с принятыми нормами. К примеру, в одном из своих знаменитых выступлений Лакан перевернул соссюровское определение знака таким образом, что означаемое, или смысл, уже не предшествовало означающему — формальной единице или посреднику, необходимому для означивания. В некотором отношении, стадия зеркала уже предвосхищает этот переворот. По сути, она ставит образ объекта впереди самого объекта. И по мере того, как этот образ продолжает накапливать культурный капитал или обменную ценность, он доминирует над объектом, с которым соотносится. Согласно той же логике, субъект представлен как означающее, посредник, лишенный полноты смысла или бытия. Он существует лишь для других означающих внутри сети значений или цепи означающих. В то же время это конкретное описание заимствовано из работы Якобсона, посвященной «переключателям» — грамматическим единицам, таким, например, как личные местоимения, обозначающим говорящего субъекта, но исключительно в соотнесении с тем контекстом, в котором эти единицы произносятся.

Якобсон не только заложил часть основы для лакановской теории субъекта, базирующейся на лингвистике, но его описание метафоры и метонимии послужило катализатором развития базовых операций, которые Фрейд выделил в своих работах, посвященных сновидениям. В качестве механизмов замещения и конденсации эти риторические фигуры акцентируют два разных порядка в языке. И логика метафоры, и логика замещения определяется как парадигматическая. Они подразумевают замену, основанную на сходстве. Логика метонимии и конденсации, напротив, синтагматична. Они базируются на смежности. В этом отношении эти лингвистические фигуры уже не сводятся лишь к толкованию сновидений, а указывают на важность дискурсивных структур в формировании всего человеческого опыта.

По мере того как Лакан уделял все больше внимания роли языка, многие его идеи усложнялись. Например, он ассоциирует язык, с одной стороны, с бессознательным. По его словам, оно структурировано как язык. Или, скорее, в том же смысле, что langue, или язык, как целое превосходит любого отдельного говорящего, «бессознательное — это дискурс “Другого”», поле, подобное языку, определяющее этого говорящего, не будучи в полной мере присутствующим («Язык “Я”» / Language of the Self 27). С другой стороны, Лакан также ассоциирует язык с законом или «именем отца». Обе эти фигуры показывают, что символический порядок обладает силой, способной ограничивать или навязывать смысл в соответствии с существующими культурными иерархиями. Эта сила очевидна и в отношении фаллоса. Хотя Лакан попытался провести грань между этой фигурой и ее анатомическим аналогом, пенисом, фаллос по-прежнему тесно связан со стандартными понятиями о половых различиях. В качестве означающего, доступ к фаллосу повторяет путь, аналогичный стадии зеркала. Это подразумевает взаимодействие, посредством которого приобретается некое подобие полноты в обмен на постоянную неудовлетворенность в форме безответного желания. Однако, постольку, поскольку мужской пол выполняет функцию отцовского означающего, он наделяется символическим капиталом, который покрывает негативные факторы, скрытые в этом компромиссе. Женский пол, напротив, определяется исключительно в терминах отсутствия. В результате, несмотря на то что Лакан обеспечивает основу для распознания искусственной природы мужской привилегированности, фаллос все еще продолжает поддерживать систему патриархата.

В то время как визуальный акцент стадии зеркала и введение лингвистической терминологии подготовили почву для последующего впитывания психоанализа теоретиками фильма, Лакан, как и Фрейд, напрямую не интересовался кино или его под смыслами. Вместе с тем, некоторые элементы в работах Лакана были более доступны для заимствования, чем все, что было предложено его предшественником. Например, в отношении взаимосвязи между языком и законом Лакан использовал термин point de capiton — в переводе «точка шва» или «точка пристежки», — чтобы описать тот момент, когда смысл, так сказать, устанавливается, закрепляется или подчеркивается[23]. В комментарии к лакановскому семинару 1964 года Жак-Ален Миллер ввел термин шов для обозначения «отношения субъекта к цепи его дискурса», где «он (субъект) фигурирует как недостающий элемент, в виде подмены» («Шов» / Sutur 25–6). Хотя для дальнейшей разработки этой формулировки Миллер вводит математические знаки, этот термин также восходит к логике «точки шва». Он объясняет систему, в которой за означающим закрепляется смысл, но лишь в качестве косвенного показателя того, что неизбежно отсутствует и исключается в рамках этой системы.

Позднее, в статье для журнала «Cahiers du cinéma» от 1969 года, Жан-Пьер Удар перенес этот концепт на фильм. Сравнение базируется на предпосылке, что кинематографический дискурс работает подобно лингвистическому дискурсу: это формальная конфигурация образов, составляющих субъектную позицию, и смысл производится как условие отсутствия зрителя. Иными словами, зритель встраивается или, если быть точным, вшивается в кинематографический дискурс за счет того, что он исключен из производства смысла. Конкретный пример со швом иллюстрирует как актуальность некоторых лакановских концептов для фильма, так и готовность, с которой были восприняты эти взаимосвязи. В период, к которому мы обратимся в следующей главе, такие теоретики фильма, как Дэниел Дайан, Стивен Хит, Каджа Сильверман, а позднее Славой Жижек, значительно расширили первоначальное описание, предоставленное Ударом[24]. В это более позднее усовершенствование внесли свой вклад и последующие тееретические разработки, например, признание того, что кинематографический дискурс и система шва соответствуют идеологическим операциям, которые мы рассмотрим в следующем разделе.

В 1960-е годы Лакан приобрел огромное число последователей и превратился в не менее влиятельную фигуру, чем Клод Леви-Стросс и Ролан Барт. По сути, опубликованная в 1966 году книга Лакана «Письмена» (Écrits) — первый том, в котором были систематизированы и представлены его ранние эссе и статьи — стала бестселлером во Франции. Однако, в отличие от Леви-Стросса и Барта, Лакан действовал полностью за рамками университетской системы. Это обеспечило ему большую степень интеллектуальной автономности и свободу развивать необычайно своеобразный культ личности. Это также означало, что у Лакана теория и практика имели другую взаимосвязь. Как практикующий врач, Лакан зависел от своих пациентов и различного набора бюрократических стандартов. Как уже упоминалось, эти обязательства стали основным источником противоречий на протяжении всей его карьеры. Лакан настойчиво оспаривал стандартную продолжительность сеанса и разные другие учебные протоколы, предусмотренные руководящими органами в этой сфере. Это привело к нескольким громким разрывам, в том числе к его «отлучению» в 1963 году от Международной психоаналитической ассоциации. Борьба Лакана с властью, возможно, укрепила его репутацию борца против истеблишмента и усилила его авторитет у растущего контингента радикально настроенных студентов. Эти факторы, несомненно, сыграли определенную роль в его популярности у последующих теоретиков фильма.

2.3. Альтюссер и возврат к Марксу

В 1950-х и 1960-х годах теоретические инновации, связанные с семиотикой и психоанализом, создали основу для оспаривания доминирующих социальных структур. Они способствовали созданию как критической терминологии, так и серии аналитических техник, которые считались более строгими и актуальными, чем существующие методологии. Что еще более важно, эти практики совпали с растущими разногласиями в среде студентов и диссидентов, которые начинали подвергать сомнению статус-кво во все более конфронтационной манере. Эта склонность к оппозиции еще более усиливалась, поскольку обе стороны затяжной Холодной войны вызывали разочарование и недовольство. Запад, например, хоть и руководствовался в своих действиях демократическими принципами, в то же время нередко прибегал к недобросовестным политическим методам и, как правило, ставил интересы капитализма выше интересов своих собственных граждан. Ситуация в Советской России была не менее проблематичной. Ее политика во многих областях стала тиранической, а меры по контролю Восточного блока становились все более репрессивными. Эти обстоятельства привели к тому, что многие отказались от односторонней политики как таковой и начали задаваться более фундаментальными вопросами о природе власти. И в поиске новых форм освобождения в то время существовала готовность рассмотреть более радикальные альтернативы. Такой способ оспаривания отнюдь не был явлением, присущим исключительно Франции, но в очередной раз именно французский теоретик, Луи Альтюссер, персонифицировал многие из этих проблем и оказал мобилизирующее влияние на современную теорию фильмов.

К середине 1960-х годов Альтюссер приобрел влиятельное положение в среде студентов. Однако, как и некоторые его коллеги, Альтюссер трудился в некоторой изоляции в те годы, пока к нему не пришло признание. Война и постоянные проблемы со здоровьем негативно сказались на ранних этапах профессиональной карьеры Альтюссера. В результате большую часть своей жизни он проработал в Высшей нормальной школе (École normale supérieure) обычным преподавателем философии (caïman, «кайман» на студенческом жаргоне) и выполнял роль куратора, помогавшего студентам в подготовке к квалификационным экзаменам. Необычность Альтюссера заключалась и в его приверженности Французской коммунистической партии (или PCF, что расшифровывается как Parti communiste français). Отношения между интеллектуалами и социалистической политикой стали еще более напряженными после того, как обнаружились нарушения со стороны Советского Союза, а также в связи с тем, что PCF была поглощена собственной внутренней борьбой за власть. Поэтому Альтюссер был несколько изолирован от других ученых и сдерживаем партийными приоритетами. Однако, несмотря на эти препятствия, Альтюссер начал способствовать важному переходу. Он знакомил своих учеников с Марксом и Лениным, возобновляя интерес у зарождающегося поколения ученых и при этом демонстрируя актуальность марксистской мысли для текущей политической борьбы. Тем самым он помог PCF возобновить шаткий альянс с интеллектуалами, например, путем изменения редакционной политики принадлежащего партии журнала «La Nouvelle Critique» и налаживания нерегулярных партнерских связей с «Tel Quel», ведущим интеллектуальным журналом того периода[25].

Хотя Альтюссер начал этот период как несколько маргинальная и вовлеченная в политику фигура, в скором времени он обрел известность благодаря близости своих взглядов к новой структуралистской парадигме. В этой связи он выступал за возврат к Марксу, в котором, как и в возврате Лакана к Фрейду, использовались термины и методы послевоенной французской теории. Во-первых, Альтюссер выявил эпистемологический разрыв, который разграничивал два отдельных периода в творчестве Маркса. Согласно этой точке зрения, ранние труды Маркса созданы под влиянием существующих философских традиций и, следовательно, запятнаны. Однако к 1845 году Маркс переключил свое внимание на создание новой философии, диалектического материализма, или, по выражению Альтюссера, науки истории. Эта особенность помогла Альтюссеру обойти некоторые предрассудки, оставшиеся от более поздних советских лидеров и при этом вытеснить Маркса из традиции либерального гуманизма. В отношении переосмысления идей Маркса как научного устремления у Альтюссера были две дополнительные цели. Во-первых, такой пересмотр позволял ему усложнить более механистические марксистские взгляды, в которых все социальные отношения определялись исключительно экономическими условиями. Во-вторых, это помогало адаптировать марксистский дискурс к социальным научным основам структурализма — славившегося более строгими формами анализа, а также своими ассоциациями с антиистеблишментом. Наука в этом отношении не была вопросом перетрактовки марксизма как рационалистической системы. Напротив, это был вопрос охарактеризования его принципов как теории, а именно тех концептов, для которых революционная борьба была необходимой практикой.

Расширяя эти две цели, Альтюссер ввел понятие структурной причинности. Эта концепция объясняет, каким образом способ производства, или капиталистическая система, детерминирует форму и реляционную логику своих продуктов, при этом зачастую оставаясь незаметным. Это называется отсутствующей причиной, или — в другом варианте — структурирующим отсутствием. Эта формулировка перекликалась с лакановским описанием субъекта как эффекта в цепи означающих и соотносилась с несколькими попытками Альтюссера связать идеи Маркса с психоаналитическими понятиями, например, сверхдетерминацией. Фраза «структурирующее отсутствие» впоследствии применялась в широком спектре контекстов и оказалась особенно полезной для более поздних теоретиков фильма, например, для Лоры Малви при разработке теории «мужского взгляда» (см. раздел «Феминистская теория фильмов» в главе 3).

В плане возрождения марксистской теории наиболее важный концепт для Альтюссера — идеология. Один из общих вопросов, особенно на Западе, в то время касался экономического неравенства, сохраняющегося несмотря на демократические принципы. С марксистской точки зрения, правящий класс сохраняет свое положение, подчиняя себе другую группу — рабочий класс или пролетариат — таким образом, что они не имеют доступа к средствам, позволяющим фундаментально изменить систему. В некоторых случаях, наподобие рабства, подчиненная группа подавляется за счет применения физического насилия, принуждения и узаконенного бесправия. Демократические правительства, однако, обещают гражданам право на равноправное участие в определении верховенства закона. В принципе, любая группа, подвергающаяся несправедливости, может воспользоваться этим правом и изменить систему. В понимании Альтюссера, идеология служит главной причиной того, почему история не развивается в соответствии с этой логикой. Она объясняет также и то, почему правящему классу удается сохранить свою власть и увековечить систему социальной стратификации, не считаясь с законодательной политикой правительства. Чтобы лучше это объяснить, он проводит различие между традиционными формами государственной власти, например, военными силами и полицией, и идеологическими инструментами, или тем, что он в широком смысле называет обобщающим термином идеологический аппарат государства (ИАГ).

В то время как армия и полиция используют репрессивную силу, идеология предлагает другой способ добиться покорности. ИАГ состоит из таких институтов, как нуклеарная семья, религия, образовательная система и средства массовой информации. Эти институты укрепляют «правила установленного порядка» — не в смысле наказания, а путем создания социальных идеалов и норм, которые будут превалировать над классовыми или материальными условиями («Ленин и философия» 89). Принимая эти идеалы, утверждает Альтюссер, мы признаем свои воображаемые отношения с реальными условиями существования («Ленин и философия» 109). В этом отношении семья, религия и все остальные формы ИАГ не были лишь вопросом ложного сознания, чем в понимании Маркса являлась идеология. На самом деле, эти институты структурно необходимы для увековечения более широкой системы эксплуатации и угнетения. По сути, они обеспечивают социальную ситуацию или контекст, в котором материальные условия как будто бы не имеют особого значения или вообще отсутствуют. Эти ситуации обозначены как воображаемые не в том смысле, что они нереальны или фантастичны, но потому, что они маскируют тот факт, что и сами являются побочным продуктом политических и экономических, условий. И дело не просто в том, что ИАГ маскирует эти реальные условия, а в том, что эти условия продолжают действовать именно потому, что им удается избежать прямого и пристального изучения. В этом плане идеология как критический концепт, в чем-то схожая с фрейдовским анализом сновидений, имела колоссальную объяснительную силу. Говоря в общем, она помогала объяснить причины сохранения фундаментального неравенства. Она важна еще и в том смысле, что наглядно демонстрирует, почему определенные группы вынуждены поддерживать статус-кво, нередко в ущерб своим собственным интересам.

Развивая свои идеи, Альтюссер утверждал, что идеология проявляется и в более конкретных формах. Например, каждый из институтов, охарактеризованных как ИАГ, включает в себя ряд практик или ритуалов, которые придают его идеям материальное измерение. Альтюссер описывал этот процесс как интерпелляцию или, точнее, как способ, которым индивиды конституируются в качестве субъектов. Термин «субъект» имеет много значений, но в данном случае он подразумевает способ, посредством которого человеку присваивается законный статус как объекту или собственности суверенной власти (т. е. все подданные/subjects короля). В качестве иллюстрации он приводит классический пример, в котором полицейский выкрикивает: «Эй, вы, там!» Это заявление служит для того, чтобы окликнуть или «завербовать» невиновного прохожего, побуждая его признать, что обращение «вы» адресовано именно ему, обернуться и стать субъектом этой вопросительной фразы. Этот пример показывает, что индивиды, признавая себя в этом обмене в качестве субъектов, также всегда являются — и в формулировке, которая явно напоминает лакановскую стадию зеркала — продуктом ложного опознавания. В более широком смысле, опять-таки, идеология предоставляет индивидам минимальный уровень социального статуса, но лишь путем встраивания их в существующую систему отношений, в которой они одновременно подчиняются статус-кво и участвуют в его сохранении. Эта формулировка имела важность и для более поздней концепции шва. Теоретики фильма, позаимствовавшие этот термин, привлекли внимание к тому, что кинематографический дискурс, подобно идеологии, предоставляет членам аудитории некую степень агентивности, например, способность видеть несколько перспектив. Но делает он это таким образом, что зритель в конечном счете остается подчиненным (subject) аппарата, в данном случае камеры и ее контролирующей логики.

Эти параллели со швом свидетельствуют и о более широком резонансе, вызванном идеологией в этот период. Еще раз отмечу, что идеология иллюстрирует способы, которыми власть придает своим собственным операциям прозрачность, и именно эта ее особенность позволяет сохраняться определенным системам господства. В этом отношении идеология имеет прямую параллель с натурализирующей функцией, которую Барт выделил в определенных формах означивания (например, в мифе). Прослеживались также аналогии и с идеями Антонио Грамши, итальянского марксиста, который писал во время тюремного заключения, в 1930-х годах, но чьи работы получили распространение лишь посмертно, после Второй мировой войны. Имя Грамши в первую очередь связано с гегемонией — концептом, который, как и идеология, объясняет, почему социальный контроль часто строится на обоюдном согласии, а не на непосредственном применении силы. К примеру, ее можно наблюдать в действии, когда какая-либо могущественная группа, например, богачи или правящий класс, убеждает другие группы принять их ценности, основываясь на простом здравом смысле. Это означает, что одна группа способна убедить все общество принять ее идеи как изначально заложенные или самоочевидные и не подлежащие сомнению. Хотя гегемония служит другим примером, в котором подчиненная группа или класс участвует в своем собственном закабалении, Грамши ставил больший акцент и на возможности контргегемонии — идей, способных бросить вызов господствующей идеологии или ее ниспровергнуть.

Как мы уже упоминали, Альтюссер использовал идеологию и для дальнейшего развития явной корреляции с психоанализом, фактически переведя лакановскую формулировку субъекта в более открытый политический регистр. Следуя этой логике, некоторые последующие теории практически приравнивали идеологию к языку, причем оба эти понятия служили инструментами доминирования, при помощи которых индивиды низводятся до простых пешек, лишенных агентивности или самоопределения. Еще один крупный французский теоретик, Мишель Фуко, предоставил дополнительное подтверждение этих логических следствий, хотя его подход и основывался на историческом анализе, а не на лакановском психоанализе. Он исследовал, к примеру, каким образом сексуальность и психическое здоровье конструируются как часть дискурса, и привлек особое внимание к институциональной терминологии и техникам, которые служат для впечатывания различий между нормальным и ненормальным в тело. В своем самом известном труде «Надзирать и наказывать» Фуко исследует эту динамику применительно к власти. В частности, он подробно описывает переход, произошедший от «спектакля эшафота», досовременной эпохи, когда казни и другие формы наказания осуществлялись публично, к современному дисциплинарному режиму, который он связывает с паноптикумом — гипотетической пенитенциарной системой, в которой отдельные камеры расположены вокруг центральной башни таким образом, что заключенные находятся под круглосуточным надзором. В еще более конкретном смысле, чем альтюссеровское понятие интерпелляции, Фуко демонстрирует материальные и институциональные основы структурного доминирования. В данном случае оно существует как часть тюремной архитектуры. Эта структура, или, как ее еще называют, устройство/аппарат, или dispositif (французский термин, обозначающий приспособление/механизм, «диспозитив»), в свою очередь устанавливает систему отношений, простирающихся за пределы ее материальных размеров. В этом конкретном случае заключенные интернализируют состояние пребывания под постоянным наблюдением, которое делает их еще более покорными и послушными, чем предыдущая система открытого наказания.

Хотя существовали важные различия между этими разными теоретиками, к концу 1960-х годов такие термины, как «власть» и «идеология», получили более широкое распространение. Об этом, безусловно, свидетельствовал и тот факт, что теоретики фильма начали использовать аппаратную теорию в качестве общей основы для наступления на идеологические измерения кино и его доминирующие стили. Во влиятельных эссе, написанных в период после мая 1968 года, Жан-Луи Бодри выделяет две параллели, которые станут аксиоматическими для последующего теоретического анализа. Во-первых, он проводит аналогию между кинематографической камерой и оптическим аппаратом, сформировавшимся под влиянием традиций, восходящих к эпохе Раннего Возрождения. В этом отношении камера создает впечатление реальности, уходящее корнями в стиль Кватроченто — технику, которая использует линейную перспективу для создания иллюзии глубины и которая привела к возникновению обостренного чувства реализма в западной живописи. Это говорит и о том, что изображения, производимые камерой, не являются ни полностью нейтральным, ни прямым отображением объективной реальности. Напротив, и в диаметральной противоположности более ранним теоретикам, таким как Базен, это означает, что изображение представляет собой конструкцию или продукт, выполненный в соответствии с точными идеологическими инструкциями. В дальнейшем это мнение совпало с решительным осуждением Ги Дебором того, что он назвал «обществом спектакля», или превращения современной жизни в массовую фальсификацию, построенную на логике капитала[26].

Вторая параллель, согласно Бодри, является следствием того факта, что кинематографический аппарат — нечто большее, чем просто камера и то, что она фиксирует. На самом деле, кинематографический аппарат охватывает весь процесс производства, а также способ расположения отдельных зрителей по отношению к его изображению. Что касается последней взаимосвязи, Бодри подчеркивает, что даже несмотря на то, что кинематографические изображения представлены как единое и целое, они в значительной степени являются результатом иллюзорного процесса. Фильм как медиум состоит из ряда отдельных фотографий, которые, при одновременной демонстрации с определенной скоростью, создают видимость непрерывного движения. Нарративный фильм еще более показателен, поскольку опускает интенсивные процедуры монтажа и компоновки, необходимые для создания целостного повествовательного мира. В этой связи зритель не только лишен доступа к средствам производства, но и эти средства полностью скрыты за ложным впечатлением о пространственно-временной непрерывности. По мнению Бодри, это напоминает альтюссеровскую формулировку идеологии, за счет поощрения воображаемых отношений с изображениями на экране и одновременного затушевывания реальных условий их производства. В то же время Бодри постулировал общую аналогию с лакановским описанием стадии зеркала. В соответствии с этим сравнением, зритель пленяется изображениями, появляющимися на экране, — настолько идеальными, что их собственная ограниченность скрыта. Это означает, что зритель, по большому счету, бессилен сделать что-либо, кроме как на короткое время отождествить себя с идеологически детерминированным суррогатом. Подчеркнув эти параллели, Бодри привлек внимание к кинематографическому аппарату как к еще одному ключевому примеру структурного доминирования. Это был еще один инструмент, который служил для поддержания существующего положения дел, одновременно маскируя свои собственные методы функционирования.

Хотя Альтюссер оказал решающее воздействие на последующее развитие научного знания в области фильма, его описание идеологии также было частью более расплывчатого возврата к марксистскому анализу культуры и общества. Британские культурные исследования, например, появились примерно в то же время, что и французская теория, и похожим образом были направлены на пересмотр ортодоксальных экономических принципов Маркса, с целью восстановить его актуальность для современных научных интересов. Хотя эти два новых направления во многом имели одни и те же базовые цели, они в то же время демонстрировали некоторые существенные различия, поскольку различные философские школы заявляли свои права на одно и то же теоретическое поле. Если говорить об общих чертах, то культурные исследования, подобно структурализму, возникли как неформальная альтернатива, соотносимая с группой ученых (таких как Ричард Хоггарт, Реймонд Уильямс и Э. П. Томпсон) и работами, которые они начали публиковать в конце 1950-х годов. Как и некоторые из их французских коллег, эти ученые избрали неожиданную профессиональную траекторию, будучи выходцами из рабочих семей и в начале своей академической карьеры преподавая в рамках менее престижных образовательных программ для взрослых. В своих ранних работах они часто обращались к вопросам культуры в ее будничном, обычном смысле, практически как Ролан Барт в «Мифологиях». Однако, в отличие от Барта, их совсем не привлекали научные подтексты структурализма. Вместо этого, британские ученые основывались на более традиционных моделях литературного и исторического исследования, и их главной задачей было возвращение культуры рабочему классу. В этом отношении классовое сознание имело совсем другую валентность. Из средства осуществления революционных социальных изменений оно превратилось скорее в положительный атрибут формирования идентичности. Кроме того, культурные исследования стремились подчеркнуть освободительные возможности контргегемонии и других форм сопротивления, а не репрессивные структуры, сохранявшие статус-кво[27].

В 1964 году Ричард Хоггарт основал Центр современных культурологических исследований при Бирмингемском университете. Центр способствовал превращению движения в более формально признанную академическую модель и обеспечивал определенную степень институциональной стабильности, по мере того как культурные исследования существенно расширялись на протяжении следующих двух десятилетий. Одновременно с этим расширялась и теория как общая область. Порой это приводило к появлению огромного количества неустойчивых альянсов и разделений. К примеру, создание Бирмингемского центра ознаменовало собой разрыв с «New Left Review» — журналом, который под редакцией Перри Андерсона начал более открыто поддерживать французскую теорию и ее политизированные подтексты. Это разделение усугубилось в более поздних работах, например, «Нищете теории», где Э. П. Томпсон отверг теоретическую позицию Альтюссера, объявив ее абстрактной, антиисторической и чересчур пессимистичной. Однако все же, когда в 1969 году Стюарт Холл сменил Хоггарта на посту директора Центра, культурные исследования начали инкорпорировать идеи Барта и Альтюссера. При этом они также начали постепенно переходить от темы класса к рассмотрению более специфических вопросов, касающихся расы, этнической принадлежности, пола, сексуальности и средств массовой информации[28]. Несмотря на то что французская теория будет оказывать более непосредственное воздействие на теорию фильмов, возникновение таких смежных областей, как культурные исследования, свидетельствует о расширении влияния теории в целом в послевоенный период. Более того, по мере того как эти различные влияния перемещались в другие национальные и дисциплинарные контексты, они часто смешивались или даже считались взаимозаменяемыми.

2.4. Кино и семиотика

В условиях этого широкого всплеска интеллектуальной активности Кристиан Метц завоевал прочную репутацию ведущего киноведа Франции и стал первым ученым, обоснованно применившим принципы структурализма в рамках систематического исследования кино. Во многих отношениях Метц стал символом растущего влияния французской теории. Он учился в Практической школе высших исследований (École Pratique des Hautes Études) под руководством Барта, опубликовал несколько важных эссе в научном журнале школы «Communications» и в целом развивал свои теоретические интересы в согласии с более крупными интеллектуальными движениями того периода. В то же время заслуга его была не только в том, что он разглядел в фильме возможность применения структуралистских принципов. На протяжении всей своей работы Метц выказывал глубокое понимание истории и эстетики фильма, был хорошо знаком со своими предшественниками, начиная с Андре Базена и заканчивая Эдгаром Мореном и Жаном Митри. Кроме того, он прекрасно осознавал свой статус теоретика кино. Это знаменовало собой важное отличие Метца от группы теоретиков, которых мы обсуждали в предыдущей главе, и даже от многих послевоенных авторов, писавших для таких журналов, как «Cahiers», которые по-прежнему мыслили свою задачу в категориях критики. В этом отношении Метц положил начало тому, что исследование фильма перестали рассматривать как неформальную деятельность. В то время как исследование фильма постепенно превращалось в более научную отрасль, Метц, благодаря своему обращению к лингвистике, структурному анализу и психоанализу, не только обеспечил эту область целым набором аналитических инструментов, но и повысил ее значимость благодаря строгости формальных научных методов.

Осуществление этой задачи Метц начал с анализа отношений между кино и языком. Как мы уже отмечали в главе 1, наличие между ними некоторых общих черт вызывало энтузиазм у первых теоретиков, таких как Вэчел Линдсей и Сергей Эйзенштейн. Другие теоретики, например Александр Астрюк, который использовал термин камера-перо (caméra-stylo), фактически приравняв камеру к письменной принадлежности, или же Рэймонд Споттисвуд, разрабатывали свои собственные формулировки[29]. Однако по большей части точная природа этих отношений оставалась неясной. Метц поставил своей целью выработать более четкое суждение и в скором времени решил отказаться от базовой аналогии между кино и языком. Во-первых, он отметил, что фильм является односторонней формой коммуникации. Он представляет собой законченное послание аудитории, у которой нет никакой возможности прямой ответной реакции. Таким образом, фильм никак не связан с диалогической составляющей языка. Во-вторых, не существует никакого способа вычленить наименьшую дискретную единицу фильма. Язык состоит из букв и слов, причем и те, и другие могут объединяться и образовывать более крупные единицы смысла, основу явления, известного нам как двойное членение. Хотя между этими лингвистическими единицами и наименьшей единицей фильма (т. е. отдельным кадром) существуют некоторые общие черты, эти логические выводы не отличаются точностью и не выдерживают серьезной критики. Кинематографическое изображение, например, создается на основе визуального подобия, а это означает, что оно мотивированно, а не произвольно, как в случае с буквой и словом. Кроме того, количество создаваемых изображений не ограничено, то есть изображения невозможно свести к фиксированной системе таким же образом, как слова могут быть сведены к конечному числу букв, из которых состоит алфавит. В этом отношении отдельный кадр скорее играет функцию утверждения. Он говорит «вот кошка», а не просто «кошка». И хотя большинство кадров содержат большой объем информации, зачастую вмещая более одного утверждения, они также уже определены кинематографистом. Таким образом, формирование некоторых значений в большей степени зависит от выбора кинематографиста, а не от бинарных оппозиций, как в чисто лингвистической ситуации.

Несмотря на то что Метц убедительно обосновал отличие фильма от языка, он не отбрасывает полностью эту аналогию. Напротив, он существенно переформулирует вопрос. В эссе «Некоторые вопросы семиотики кино» (Some Points in the Semiotics of the Cinema) Метц пишет, что «кино, безусловно, не является языковой системой (langue)». Тем не менее, его можно рассматривать как «речевую деятельность (language), в той мере, в какой оно упорядочивает означивающие элементы в рамках упорядоченных структур, отличных от структур произносимых идиом» («Язык фильма» / Film Language 105). Здесь Метц использует тонкое различие, введенное Фердинандом де Соссюром, которое стало источником путаницы из-за неточного перевода. В «Курсе общей лингвистики» Соссюр использовал термин language (речевая деятельность) в качестве категории, которая включает и langue (язык), и parole (речь) и, следовательно, указывает на более широкое понятие речевой деятельности (language) как человеческой способности или навыка (но которое переводят по-разному: или как «человеческая речь», или, подобно langue, просто как «язык»)[30]. Как далее поясняет Метц, langue устанавливает правила и процедуры в конкретном языке, но не может объяснить все вариации, которые могут возникать в рамках этого языка как целого. В этом отношении Метц рассматривает кино как речевую деятельность, в которой отсутствует langue (язык) как таковой, или которую невозможно к нему свести. Таким образом, согласно его аргументации, кино требует отхода от лингвистики в каком-либо строгом смысле слова и, более конкретно, знаменует отказ от фокусирования или на минимальных единицах значения, или на регулятивных структурах, которые ограничивают возможные комбинации единиц. Строясь на четких формальных конвенциях, нарративное кино, тем не менее, сохраняет организационную логику, эквивалентную своего рода синтаксису или грамматике. Именно в этом и заключается эффективность методов, связанных с лингвистикой.

Проводя это различие, Метц переходит к рассмотрению синтагматической структуры фильма или, скорее, упорядочения изображений в последовательные единицы, которые затем служат для того, чтобы структурировать кино как нарративный дискурс. В частности, он выделяет несколько различных типов сегментов, или означивающих единиц, в традиционных шаблонах редактирования (монтажа). Например, «изменяющая синтагма» относится к комбинированию отдельных кадров для обозначения либо одновременного действия в едином пространстве, либо параллельных действий в разных пространственных отношениях. Далее Метц строит более подробную таксономию, которая известна как grande syntagmatique («большая синтагматика») и состоит из восьми различных последовательных моделей. Хотя нет никаких необходимых ограничений в отношении способов компоновки изображений, эти модели показывают, что кино порождает относительно небольшое количество нарративных конвенций — организационных шаблонов, которые обозначают общие формулы и становятся привычными как для кинематографистов, так и для зрителей. С течением времени, и за счет «бесчисленного повторения в фильмах», эти единицы постепенно становятся «более или менее фиксированными», хотя никогда не остаются полностью «неизменяемыми» («Язык фильма» 101). Другими словами, они функционируют в программном смысле, устанавливая скорее определенные протоколы или руководящие принципы, а не набор строгих правил. Метц применяет термин код, для того чтобы провести грань между этой их функцией и langue (языком) — который, с его точки зрения, остается более жестким и систематическим набором правил — и избежать более директивного подхода, применяемого в самой лингвистике. Хотя новый термин и помог обойти некоторые неясные моменты в более ранних работах Соссюра, он сам по себе вызвал немало вопросов. После того, как Метц представил этот термин, итальянский семиотик Умберто Эко и кинорежиссер Пьер Паоло Пазолини начали полемику относительно природы кодов и их конкретной функции в кино. Хотя эта полемика иногда заводила в тупик, в то же время она свидетельствовала о новой теоретической глубине. Подобно старой полемике между формализмом и реализмом, этот взаимообмен был жизненно необходим для повышения интеллектуальных ставок в том, что касалось все еще развивающегося свода научных методов.

Сместив акцент с прямого тождества между языком и кино, Метц переориентировал приоритеты киноанализа. В то время как цель лингвистики заключается в выявлении общих правил, которые продолжают действовать вне зависимости от конкретных случаев, кино требует иного подхода. По мысли Метца, структурный анализ можно применять в конкретных примерах, чтобы понять, как взаимодействуют различные подкоды, и каким образом эти конфигурации выступают как часть более общих кинематографических или культурных кодов. В свою очередь, это требует двойной перспективы. В продолжение своей работы, которая начиналась с описания «большой синтагматики», Метц подчеркивает важность анализа формальных составляющих фильма и умения конкретизировать их кинематографическую специфику. Между тем, в книге «Язык и кино» (Language and Cinema), изданной вслед за сборником его ранних эссе, Метц указывает на то, что анализ направлен на прояснение «структуры [конкретного] текста, а не самого текста». Это необходимо именно потому, что структурирующая система как таковая «никогда напрямую не подтверждается» («Язык и кино» 73). В целом Метц выдвинул ряд вопросов, которые требовали более изощренных, и критических, способов анализа. Несмотря на неустойчивость его собственных методов, благодаря его усилиям установился контакт между киноанализом и крупными семиотиками, такими как Ролан Барт и Юлия Кристева. Кроме того, сосредоточенность Метца на нарративном дискурсе напоминала работы таких нарратологов и теоретиков литературы, как Жерар Женетт и Цветан Тодоров. В этом отношении он также сыграл решающую роль в представлении основ тщательного анализа. Это разновидность работы с текстом, часто включающая покадровый анализ, которую можно увидеть в работах Тьерри Кунтцеля, Мари-Клэр Ропар-Вюйемье и особенно Рэмона Беллура. Больше всего Беллур известен в связи со своим невероятно тщательным разбором работ Альфреда Хичкока и других популярных голливудских режиссеров. Такой тип анализа можно увидеть и в более поздних работах, например, в редакционном материале «Cahiers», посвященном фильму «Молодой мистер Линкольн» (Young Mr. Lincoln) (1939), а также в обстоятельном анализе «Печати зла» (Touch of Evil) (1958), выполненном Стивеном Хитом. В противоположность первоначальным попыткам Метца, эти более поздние работы уравновесили «микроскопическое» внимание семиотики к отдельным частям с более широким изучением тесной взаимосвязи между формой фильма и более масштабным идеологическим смыслом.

В середине 1970-х Метц написал книгу «Воображаемое означающее», которая стала новым важным направлением в его деятельности. В этой научной работе он расширил свое прежнее исследование фильма и языка за счет обширного применения психоаналитической теории. Самый важный элемент этого нового подхода заключается в том, что Метц рассматривает кинематографическое созерцание (зрительское восприятие), что полностью отсутствовало в его ранних работах. Как результат обращения к психоанализу, Метц, в частности, постулирует зрителя, исходя из фрейдовской и лакановской модели отдельного субъекта. В этой связи важно отметить, что под зрителем часто понимается определенная позиция, а не фактические члены аудитории. Точнее говоря, это та позиция, которую сам фильм конструирует для зрителя. Хотя это и означает, что данный подход главным образом строится на гипотезах и предположениях, Метц пользуется им как предпосылкой, чтобы изучить, какую роль бессознательные желания играют в привлекательности кино для гипотетического зрителя. Это позволяет ему ввести дополнительные концепты, такие как вуайеризм, фетишизм и дезавуирование.

Той же логикой Метц руководствовался, когда ввел еще более важное понятие идентификации. Основываясь в первую очередь на лакановской теории стадии зеркала, но также и в соответствии с работами последующих теоретиков, таких как Бодри, Метц приходит к выводу, что экран дарит зрителю воображаемое зрительное поле, с которым зритель затем себя идентифицирует. Однако Метц вводит важное разграничение, разделяя идентификацию на первичную и вторичную. В первом случае зритель идентифицирует себя со всем, что видит камера. Он воспринимает изображения так, как будто сам является тем источником, который определяет, что видно в объектив. Во вторичной идентификации зритель идентифицирует себя с персонажем фильма. Как правило, эта идентификация происходит именно с тем персонажем, чье социальное положение наиболее близко к его собственному. И наконец, в последнем разделе «Воображаемого означающего» Метц переосмысливает категории метафоры и метонимии, разработанные Романом Якобсоном и Лаканом. Эти категории, а также сопутствующие им замещение и конденсация выполняют примерно ту же функцию, что и последовательные единицы, составляющие большую синтагматику.

Но метафора и метонимия не просто разграничивают пространственные и временн`ое отношения, они воспринимаются как нечто схожее со сложными фигурами или тропами, связанными с логикой сновидений и психопатологическими случаями. Хотя материал, который Метц исследовал в «Воображаемом означающем», представлял собой значительный отход от его прежних интересов, его часто склонны считать частью более крупного, целостного проекта, который иногда называют «киносемиологией» или «киноструктурализмом».

Если говорить в целом, то Метц сыграл решающую роль в том, что теория фильмов упрочила свои позиции в качестве более строгой и специфической практики. Применение им семиотического и нарративного анализа, обращение к психоанализу, а также близость его идей к общим принципам структурализма заложили гораздо более прочную интеллектуальную основу для исследований фильма. Эта научная область обрела поддержку, которая была ей необходима для привлечения внимания более серьезных ученых. В ходе этой деятельности Метц положил начало более масштабному институциональному сдвигу, который в той же степени был важен для дальнейшего продвижения теоретических поисков[31]. Поскольку такие финансируемые государством учебные заведения, как Московская школа кино или французская Высшая школа кинематографии (L’Institut des hautes études cinématographiques, сокращенно IDHEC), были главной базой для научной работы, Метц начал процесс ее интеграции в университетскую систему. В некоторых отношениях это свидетельствовало об официальном признании фильма в качестве объекта серьезного исследования и подводило итог работе, начатой еще десятилетия назад такими деятелями, как Линдсей и Мюнстерберг. Но фильм заслуживал серьезного внимания не только из-за своих эстетических достоинств, как полагали первые теоретики. Он заслуживал внимания в связи со своим более широким социальным и культурным значением, а также благодаря способности иллюстрировать актуальность современных теоретических проблем.

2.5. Май 1968 года и последующий период

Как мы уже упоминали в начале этой главы, в период после Второй мировой войны существовало несколько разнонаправленных и даже противоречивых тенденций. Например, в Соединенных Штатах 1950-е годы стали периодом финансового благополучия и демонстративного потребления, а типичными представителями эпохи служили счастливые семьи, живущие в пригороде, которых показывали в таких телесериалах, как «Отец знает лучше» (Father Knows Best). В то же время этот период был отмечен целой серией конфликтов, которые продолжали нарастать и в следующем десятилетии.

Движение за гражданские права начало обретать форму и впоследствии послужило основным прообразом для Новых левых. Молодежная культура возникла параллельно с новыми формами популярной культуры — новыми динамичными жанрами, такими как рок-н-ролл, в которых растущая коммерческая привлекательность сочеталась с юношеским бунтарством. В то же время в таких городах, как Нью-Йорк и Сан-Франциско, распространялась контркультура, в которую входили группы наподобие «битников» (the Beats) и прочих представителей богемы, проявлявших интерес к другим формам художественных и социальных экспериментов. К концу 1950-х годов все эти события начали находить заметный отклик в университетских городках по всей Америке, одновременно вызывая оживление «низовой» кинокультуры. И студенческие киноклубы, и независимые группы, увлеченные альтернативными формами кинопроизводства и показа, переняли некоторые аспекты оппозиционной риторики, зарождающейся в то время. Внедрение новых форм международного и авангардного кино, которые бросали вызов статус-кво Голливуда, быстро превратилось в смелое заявление, направленное против истеблишмента.

Во многих отношениях май 1968 года стал кульминационным моментом в политическом сознании и растущей оппозиции, которая значительно активизировалась в этот период. Движение за гражданские права к тому времени вобрало в себя более радикальные установки «Движения за власть черных» в целом и открыто конфронтационную тактику «Партии черных пантер» в частности. Студенческие группы и Новые левые все больше радикализовались, по мере того как продолжалась эскалация войны во Вьетнаме, а лицемерие западного империализма становилось вопиюще очевидным. Студенческие демонстрации приняли неприкрыто яростный характер, а обращение властей с протестующими — как, например, во время Демократической национальной конвенции в Чикаго в том году — стало особенно жестоким. Что касается Франции, то события, происходившие в мае и начале июня, подвели итог целому десятилетию потрясений и общего состояния кризиса, которое начало вызывать тревогу у большей части Запада. Как и в случае с более ранними движениями, майские протесты во Франции начались со студенческих демонстраций, но быстро переросли в нечто большее. Студенты Нантерского университета — нового университета, построенного в начале 1960-х годов в пригороде Парижа — присоединились к студентам Сорбонны в самом сердце парижского Латинского квартала, и протестующие, объявив бойкот лекциям, потребовали более активного участия в формировании условий высшего образования. Чтобы разогнать студентов, французское правительство привлекло полицейские силы, что привело к целому ряду ожесточенных столкновений. В последующие дни преподаватели, рабочие и многие другие люди примкнули к протестующим, и вспыхнула всеобщая забастовка, которая парализовала всю страну.

Майские протесты стали переломным моментом. Они вобрали в себя все недовольство, зревшее уже более десяти лет, и имели такие масштабы, что на некоторое время Франция оказалась на грани коллапса. Но когда правительство пошло на определенные уступки — предложив условия, которые могли бы умиротворить крупные профсоюзы и PCF — многие остались недовольны. Несмотря на то что многие участники тех событий считали 1968 год началом упадка и отхода от прямой политической активности, он стал новым поворотным пунктом для французской культуры фильма. Как отмечает в своей книге Сильвия Харви, майские протесты превратили радикальную политику в самую распространенную тему для дискуссий в среде кинематографистов, редакционных коллегий журналов, посвященных фильму, а также формирующегося поколения теоретиков фильма.

Этой политизации предшествовало несколько знаковых, хоть и не столь очевидных явлений. Например, кинематографическое сообщество немедленно выступило с протестом, когда правительство попыталось сместить с должности Анри Ланглуа, влиятельного и пользующегося уважением директора парижской Синематеки (Cinématheque)[32]. Еще одним важным примером служили такие авангардные группы, как ситуационисты и писатели, публиковавшиеся в «Tel Quel»[33]. Обе группы смешивали теорию с политикой и эстетикой, образуя то, что Д. Н. Родовик позднее назвал политическим модернизмом, или, более конкретно, «стремлением соединить семиотический и идеологический анализ с развитием авангардной эстетической практики, предназначенной для производства радикальных социальных эффектов» («Кризис политического модернизма» 1–2).

Та же тенденция нашла свое отражение и в работах Жан-Люка Годара и Криса Маркера — двух самых выдающихся и успешных кинематографистов французской новой волны. Оба давно были известны тем, что экспериментировали с формальными условностями фильма, но в 1960-е годы они начали все решительнее демистифицировать средства кинематографического производства. Например, в таких фильмах, как «Уик-энд» (1967) и «Веселая наука» (1969), содержатся явные теоретические и политические ссылки, которые Годар включил в рамках саморефлексивного подхода, направленного на деконструкцию отношений между изображением и зрителем. К концу десятилетия и Годар, и Маркер работали в составе разных кинематографических коллективов — соответственно группы Дзиги Вертова и SLON (Sociéte pour le lancement des oeuvres nouvelles [Общество по продвижению новых работ], позднее известного под названием Медведкино). Эти группы предпринимали попытки реорганизовать существующий способ производства. Они ставили своей целью дестабилизацию стандартного разделения труда, поощряя при этом более общинные формы кинопроизводства. Эти группы считали себя боевым авангардом и использовали теорию как мощное оружие в нападках на буржуазную эстетику.

Редакторы «Cahiers du cinéma» в конечном итоге пошли по тому же пути. Несмотря на попытки протеста со стороны некоторых кинематографистов новой волны, сотрудничавших с журналом, «Cahiers» все же придерживался преимущественно позитивного тона в своей критике. Однако, после дела Ланглуа, журнал начал уделять больше внимания взаимосвязям между фильмом и политикой. Позднее майские события привели к более значительному изменению в его общей позиции.

В осеннем выпуске «Cahiers» от 1969 года редакторы Жан-Луи Комолли и Жан Нарбони опубликовали заявление, которое они озаглавили «Кино/Идеология/Критика».

В этом заявлении они утверждают, что крайне необходимо установить «четкую теоретическую базу» для определения важнейших задач журнала в области кино («Кино/ Идеология/Критика» 27). Далее они подходят к своей главной мысли: поскольку фильм является частью более крупной капиталистической экономической системы, он также становится и «частью идеологической системы» («Кино/Идеология/Критика» 28). Работа критики как раз и заключается в том, чтобы понять, каким образом фильмы являются частью этой системы и в конечном итоге изменить условия этой системы. Далее Комолли и Нарбони описывают семь разных типов фильмов. Самая большая категория состоит из тех фильмов, которые «переполнены господствующей идеологией в чистом виде» («Кино/Идеология/Критика» 30). Другую категорию составляют фильмы, которые атакуют идеологию и на уровне формы, и на уровне содержания, а еще одна включает фильмы с отчетливо политическим содержанием, но очень конвенциональные по своей форме.

Категория, вызывающая наибольший интерес, включает «фильмы, чья погруженность в [господствующую] идеологию на первый взгляд не вызывает сомнений, однако при ближайшем рассмотрении оказывается весьма двойственной» («Кино/Идеология/Критика» 34). Комолли и Нарбони далее уточняют, что в этой пятой категории их таксономии «Имеет место внутренняя критика, которая заставляет фильм трещать по швам. Если прочитывать фильм внимательно, обращая внимание на «симптомы», посмотреть сквозь очевидную формальную складность, то становится видно, как много в нем трещин. Он распадается под действием внутреннего напряжения, которое отсутствует в идеологически нейтральном фильме» («Кино/Идеология/Критика» 34). И эти категории, и весь документ в целом помогли определить круг основных задач для нового поколения теоретиков фильма, появившегося после мая 1968 года. В самом деле, эти более поздние теоретики либо занимались критикой фильмов как свидетельств господствующей идеологии, либо очерчивали параметры новой формы кинопроизводства, способной побороть господствующую идеологию. Они также неоднократно обращались к проблеме, поставленной в пятой категории Комолли и Нарбони: фильмам, которые были связаны с голливудской системой производства и в то же время враждебны ее основной логике. Эти парадоксальные факты привлекали теоретиков фильма тем, что служили иллюстрацией противоречий, назревших в современном обществе, а также потому, что французская теория предоставила в их распоряжение инструменты, специально предназначенные для разрешения таких сложностей. В период непосредственно после мая 1968 года «Cahiers», совместно с французскими журналами «Positif» и «Cinethique», разделявшими аналогичные взгляды, создал начальную платформу, позволившую критикам ответить на призыв к действию Комолли и Нарбони. Однако, в более широком смысле, эта задача была возложена на новое поколение ученых, по мере того как в 1970-х годах теория фильмов переместилась в англоязычное научное сообщество.

2.6. Выводы

В середине двадцатого века в теории фильмов начался кардинальный поворот. Этот новый подход укоренился во Франции с появлением структурализма и нескольких смежных теоретических концепций (семиотики, психоанализа и марксизма). Ключевые теоретики, такие как Ролан Барт, Жак Лакан и Луи Альтюссер, сыграли решающую роль во внедрении новых терминов и аналитических техник в рамках этого более крупного движения. К началу 1960-х годов Кристиан Метц и другие ученые начали применять эти термины к кино, способствуя развитию общей строгости и изощренности анализа фильмов. В целом французская теория представляет собой более широкий переход, благодаря которому интеллектуалы и ученые стали больше участвовать в политической жизни. На фоне протестов и радикальных политических процессов они начали подвергать сомнению социальные и научные нормы и условности.