Теория фильмов

3.1. «Экран» и теория

Британский журнал «Экран» иллюстрирует не только радикальные преобразования, произошедшие в теории фильмов в 1970-е годы, но и развитие исследований фильма в целом. Официально «Экран» был основан в 1969 году, но по сути он был продолжением долгосрочной кампании, которая началась в 1950 году и проводилась среди широких масс с целью «стимулировать использование фильма в качестве визуального подспорья в формальном образовании»[35]. В этом отношении деятельность журнала во многом строилась на тех же принципах, которыми руководствовались первые теоретики в своих усилиях по легитимации фильма. Однако, в отличие от многих финансируемых государством учреждений, возникших как результат этих усилий, «Общество кино- и телеобразования» (Society for Education in Film and Television (SEFT)) не было сосредоточено исключительно на производстве фильмов или развитии технических навыков. По сути это была добровольческая организация, состоявшая в основном из учителей начальной и средней школы. В целях наилучшего удовлетворения запросов своих участников SEFT уделяло огромное внимание различным публикациям. К их числу относилось несколько учебных пособий, а с 1959 года два раза в месяц начало выходить приложение под названием «Экранное образование» (Screen Education). На протяжении большей части первых двух десятилетий своего существования SEFT оставалось тесно связанным с образовательным отделом Британского института кино и практически полностью зависело от него финансово. Тем не менее, организации также была предоставлена определенная степень автономии.

Это и стало ключевым фактором, когда в 1969 году, на фоне текучести в руководящем составе, SEFT решила прекратить выпуск «Экранного образования» и заменить его «Экраном». Редакторы объявили о том, что новый журнал «станет форумом, на котором можно будет рассматривать и обсуждать спорные вопросы, касающиеся изучения фильма и телевидения», и в то же время они предостерегли, что «совершенно не ясно, какой характер должно носить исследование фильма»[36]. Несмотря на такую неопределенность на начальном этапе, «Экран» вскоре приступил к задаче по формированию этой новой области и, после назначения Сэма Роди на пост редактора, заявил о своей приверженности «развитию теоретических идей и более систематических методов исследования»[37]. В своей первой редакторской колонке Роди прояснил эту позицию, установив взаимосвязь с прежним акцентом SEFT на вопросах образования: «“Экран” будет стремиться выйти за пределы субъективной критики, продиктованной вкусом, и пытаться разработать более систематические подходы в более широкой области. [...] Прежде всего, фильм следует изучать как новую медиа-форму, продукт нынешнего века и технологии, который в качестве нового медиа и нового способа выражения бросает вызов традиционным представлениям об искусстве и критике, а также системе образования, все еще частично связанной с этими понятиями»[38]. Этот новый подход быстро развивался по мере того, как в журнал приходили научно-ориентированные авторы, такие как Питер Уоллен и Бен Брюстер. И Уоллен, и Брюстер были постоянными авторами в «New Left Review», британском издании, которое всецело поддерживало принципы французской теории. Кроме того, Брюстер перевел на английский язык несколько ключевых работ Альтюссера. Эти связи служили дополнительным подтверждением новой направленности «Экрана» и указывали на отход как от прежних педагогических проблем, рассматриваемых SEFT, так и от оценочной критики, которая все еще оставалась в центре внимания в таких печатных изданиях, как «Кино» (Movie) и «Зрение и звучание» (Sight and Sound).

Несмотря на свой поворот к теории, «Экран» по-прежнему преследовал множество самых разных интересов. Он включал целый выпуск, посвященный переводам работ советских авангардистов 1920-х годов, дискуссии на тему неореализма и многочисленные разборы работ Бертольта Брехта[39]. Такая неоднородность не позволяет свести «Экран» к одной-единственной позиции или доктрине. Тем не менее, можно выделить три общих интереса, которые характеризовали направление журнала в 1970-х годах. Во-первых, «Экран» стремился углубить связи между теорией фильмов и теоретическими тенденциями, имевшими место во Франции. С этой целью в нем были представлены переводы многих ключевых французских эссе. Например, в 1971 году журнал опубликовал эссе «Кино/Идеология/Критика» Комолли и Нарбони в рамках своей новой приверженности теории. В 1975 году на страницах «Экрана» появилось «Воображаемое означающее» Кристиана Метца — практически одновременно с выходом этой книги во Франции. По большей части эти переводы считались прямым одобрением французской теории. Однако это не всегда было именно так. Например, в 1973 году «Экран» опубликовал эссе Метца, а на соседних страницах разместил обширную критику его работы, взятую из французского журнала «Cinétique»[40]. В этом случае «Экран» был больше заинтересован не в том, чтобы заявить идеи Метца в некотором безоговорочном смысле, но в том, чтобы представить различные точки зрения и стимулировать дискуссии.

Книга Питера Уоллена «Знаки и значение» в каком-то смысле стала продолжением этих усилий. Подобно «Экрану», Уоллен стремился радикализировать теорию за счет включения в нее элементов французской теории, и в третьей главе «Семиология кино» он знакомит множество англо-американских читателей с работами Соссюра, Барта, Якобсона и Метца. Однако в то же время Уоллен предпринимал сознательные попытки внести определенные изменения. Например, в рамках анализа семиотики Уоллен упоминает Чарльза Сандерса Пирса и его трехчленную классификацию знаков (т. е. различие между иконами, индексами и символами)[41]. Затем Уоллен использует это различие в качестве основы для критики Андре Базена. В частности, он утверждает, что эстетика, разработанная Базеном, «основана на индексальном характере фотографического изображения» («Знаки и значение» 136). Но это ошибка, поскольку кино объединяет в себе все три разновидности знака, выделенные Пирсом. «Серьезный недостаток», с точки зрения Уоллена, состоит в том, что практически каждый, кто «пишет о кино», берет лишь один тип знака и делает его «основой своей эстетики, «важнейшим» измерением, [при этом отбрасывая] все остальные. Это обедняет кино» («Знаки и значение» 141).

Влияние книги Уоллена было значительным. Она не только на долгие годы изменила место Базена в теории фильмов, но и послужила иллюстрацией того, что недостаточно просто применить идеи, представленные французской теорией, выделив их суть. Вместо этого необходимо обобщить существующие материалы, а также расширить их за счет дополнительных особенностей. Та же тактика проявлялась в «Знаках и значении» и в других формах. Например, в первой главе утверждается, что в любом серьезном анализе кино за отправную точку следует брать Сергея Эйзенштейна. Хотя эта генеалогия шла вразрез с более исчерпывающими историческими фактами, она позволяла Уоллену предположить, что в эстетике фильма наблюдается неявное сближение между теорией и политикой. Эти приемы еще более заметны в том, как Уоллен переформулирует теорию авторства во второй главе книги. Здесь он разрабатывает неожиданную комбинацию, объединяя проверенный метод критики авторства со структуралистским анализом Леви-Стросса и Барта. Это привело к формированию парадоксальной гибридной модели и свидетельствовало о том, что теория фильмов все еще находится на переходном этапе развития. Несмотря на прикладываемые усилия, направленные на дальнейшее продвижение, все же были случаи, когда пользу приносило обращение к уже существующим моделям.

Стивен Хит — еще одна влиятельная фигура, чье имя ассоциируется с «Экраном» и со стремлением журнала инкорпорировать французскую теорию. Аналогично «Знакам и значению» Уоллена, эссе Хита «На экране, в кадре: фильм и идеология» (On Screen, in Frame: Film and Ideology) особо характеризует этот период. Хотя это эссе и не появилось на страницах «Экрана», оно приобрело дополнительную значимость благодаря тому, что в 1975 году, еще до своей публикации, послужило вступительной речью на «Международном симпозиуме по теории и критике фильмов» — одной из первых крупных конференций, организованных Центром исследований 21 века при Университете Висконсин-Милуоки. Позднее эссе было напечатано в качестве вступительной главы в сборнике Хита «Вопросы кино».

В эссе Хит исследует связь фильма и идеологии и приводит доводы в пользу того, что эта связь является важнейшим эвристическим концептом в исследовании кино. Это не только позволяет Хиту ввести таких фигур, как Альтюссер и Лакан, но и дает ему возможность поместить фильм в контекст исторического материализма и психоанализа в более широком смысле. С этой целью в самом начале эссе Хит кратко заостряет внимание на двух источниках. В одном из них Маркс уподобляет идеологию камере-обскуре — оптическому устройству, предшественнику камеры, в котором изображения появляются в перевернутом виде. Во втором источнике Фрейд сравнивает бессознательное с фотонегативом, в котором изображение опять-таки перевернуто. Эти источники показывают, что фильм тесно взаимосвязан со значительно большими усилиями, направленными на то, чтобы понять современные феномены, такие как капиталистические отношения и буржуазная субъективность. По мнению Хита, это совпадение также предполагает, что фильм знаменует собой слияние этих разных феноменов. Таким образом, анализ кино как идеологической практики призывает к рассмотрению не только «теоретических вопросов более общего характера», но и того, каким образом исторический материализм и психоанализ неизбежно взаимосвязаны («Вопросы кино» 4).

Затем Хит переходит к анализу двух других элементов, из которых состоит заголовок эссе. Чтобы уточнить, что имеется в виду под словами «на экране», он ссылается на фильм 1902 года «Дядя Джош на киносеансе» (Uncle Josh at the Moving Picture Show), демонстрировавшийся с помощью кинопроектора. Главный персонаж — «деревенский пентюх», впервые оказавшийся в кинотеатре, — бросается на помощь героине вымышленного киносюжета. Однако ему удается лишь сорвать полотно экрана, но не остановить изображение. По мнению Хита, это свидетельствует о том, что все происходящее на экране является лишь частью идеологической иллюзии фильма. Как предполагается и в других различных формулировках аппаратной теории, недостаточно просто развеять изображение как таковое. Необходимо учитывать еще и его материальную реальность: его функцию внутри системы отношений. В этом смысле анализ фильма требует понимания «определенной историчности идеологических формаций и механизмов во взаимосвязи с процессами производства [субъекта и] символического как порядка, который пересекается с [идеологическими репрезентациями], но не может быть просто сведен к ним» («Вопросы Кино» 6). Еще раз ссылаясь на французскую теорию и, в частности, на Альтюссера, Хит добавляет, что при таком рассмотрении нельзя относиться к идеологии как к строго рациональному или логическому процессу. Скорее даже, чтобы выйти за рамки дяди Джоша, необходимо проанализировать противоречия, которые подпитывают господствующую идеологию и ее специфические означивающие практики.

Если «на экране» дает возможность исследовать взаимосвязь между кинематографическим изображением и условиями, лежащими в основе его производства, то формулировка «в кадре» смещает акцент на то, каким образом зритель, просматривающий фильм, соотносит себя с тем, что происходит на экране. В рамках этого анализа Хит подчеркивает, что кадр — ограничительное устройство, посредством которого субъект «непрерывно фиксируется для фильма» («Вопросы кино» 13). В этой связи Хит приравнивает композицию кадра к построению нарративной структуры и, в более широком смысле, к различным механизмам, которые ориентируют и направляют зрителя. С одной стороны, эти техники превращают зрителя в привилегированную точку отсчета, вокруг которой номинально строится вымышленный сюжетный мир. Однако, с другой стороны, эти техники предназначены для подавления или ограничения смысла. Наглядней всего это видно на примере нарративных и формальных норм, направленных на поддержание целостности и обеспечивающих впечатление связности за счет манипулирования временн`ыми и пространственными отношениями между изображениями. Кадрирование в этом смысле также связано с операцией сшивания в кинематографическом дискурсе: процессом, посредством которого субъект производится в цепи дискурса как «отсутствие», простое означающее в области Другого[42]. Иными словами, зритель исключен из производства смысла и вынужден занимать определенную идеологическую позицию. Быть «в кадре» означает быть задержанным или скованным, ни о чем не подозревающим сторонним наблюдателем, подчиненным манипулятивной логике фиксированного символического порядка. Как и Уоллен, Хит старается не ограничиваться простым объяснением теоретического значения идеологии. Его усилия в данном случае проявляются в различных риторических стратегиях, к которым он прибегает как к логическому продолжению своих теоретических интересов. Как отмечает Уоррен Бакленд в своем подробном разборе эссе Хита, эти стратегии четко заметны уже в самом заголовке. Хит приводит в нем два пространственных предлога, которые играют важную роль в объяснении взаимосвязи между фильмом и идеологией. Согласно Бакленду, предлог «на» в формулировке «на экране» характеризует «экран не только как поверхность, но и как опору, которая определяет положение помещенного на нее предмета» («Теория фильмов» / Film Theory 94). В противовес этому, формулировка «в кадре» привлекает внимание к «границе между внутренним и внешним пространством», делая акцент на подавлении или ограничении («Теория фильмов» 94). В то время как два эти предлога предполагают несовместимую пространственную динамику, их тесное соседство в заглавии — разделяет их лишь запятая — подразумевает, что они так или иначе сочетаются. По мнению Бакленда, это сделано с определенной целью. Если перефразировать, то он утверждает, что конкретные термины «экран» и «кадр» используются в названии для того, чтобы объяснить общую взаимосвязь между фильмом и идеологией. Вторую из этих двух связей можно подвергнуть детальному анализу только путем использования первой в качестве основы для понимания ее сложных измерений («Теория фильмов» 95). В полном соответствии с оценкой Бакленда, согласно которой фильм сложно отделить от идеологии, кажется, что Хит зачастую скорее запутывает, а не проясняет связь между их разными измерениями. Например, в «Нарративном пространстве», и с явной ссылкой на свою более раннюю формулировку, Хит пишет, что экран — это «основа, поверхность, на которую ложатся проецируемые изображения, и в то же самое время он — фон, поверхность его окутана пучком света и помещает изображение в кадр. При совмещении кадра и экрана основа и фон становятся одним целым, «на экране в кадре», что и является основой пространственного выражения, создаваемого фильмом, началом его композиции» («Вопросы кино» 38). В этом случае колебания между основой и фоном говорят о том, что идеология и предшествует кинематографическому изображению, и пронизывает его. Необходимо признать, что это разные измерения, но в то же время они коренным образом взаимосвязаны.

В таких местах теоретическая проза Хита приобретает сложное перформативное качество. Это созвучно второй определяющей характеристике «Экрана» в тот период. Подобно тому как Комолли и Нарбони утверждали, что для того чтобы избавиться от господствующей идеологии, фильм должен отвергнуть ее и на уровне содержания, и на уровне формы, многие теоретики начали применять аналогичный подход в своих сочинениях. Д. Н. Родовик в своем анализе политического модернизма ассоциирует такой стиль письма с écriture, чему способствовало еще и то, что в 1960-х годах его начала практиковать группа журнала «Tel Quel». Эта практика, как и политический модернизм в целом, основывалась на убеждении в том, что некоторые модернистские или авангардные техники способны разрушить границу между эстетической и теоретической работой. Следуя этой логике, многие теоретики заняли позицию внешней враждебности по отношению к традиционным нарративным стилям и считали, что все формы коммуникации непременно должны функционировать в качестве инструмента. В этой связи сам язык превращался в поле борьбы — возможность бросить вызов статус-кво и осуществить те или иные социальные изменения. Подобный стиль письма делает теорию недоступной для множества читателей. Это продолжает оставаться одним из главных возражений, направленных против теории. В 1976 году несколько членов редакционной коллегии «Экрана» даже ушли со своих постов, опубликовав заявление, в котором они назвали тяжелую прозу журнала серьезнейшим недостатком. Остальные члены редколлегии отстаивали сложную терминологию журнала, но главным образом из соображений практического порядка (т. е. сложной задачи ассимиляции французской теории), а не потому, что считали ее стратегической мерой, направленной на узурпацию рационального дискурса.

Продолжением этого принципа стало то, что несколько теоретиков одновременно выступили за контр-кино — оппозиционный стиль кинопроизводства, который бы способствовал расширению проводимой «Экраном» критики господствующей идеологии. В какой-то степени эти призывы были обязаны своим появлением модели, созданной еще представителями советской монтажной школы, такими как Эйзенштейн и Вертов. Кроме того, они базировались на таких более современных примерах, как «Newsreel» — американская авангардная группа, снимавшая фильмы в стиле агитпроп в рамках своей политической деятельности. Как практика, контр-кино напоминало и работы других авангардных групп, например, кинематографистов-приверженцев структурализма/материализма, которые черпали некоторые теоретические идеи в своем неприятии ортодоксальной эстетики фильма. Хотя свой вклад в общий принцип контр-кино внесли все эти разные группы, Питер Уоллен разработал более программный по своему характеру набор руководящих принципов. В определенном смысле эти руководящие принципы были явно доктринерскими. Например, Уоллен провел схематическое различие между «смертными грехами» мейнстримового голливудского кино и «главными добродетелями» предлагаемого им контр-кино. Хотя для того, чтобы продемонстрировать добродетели контр-кино, Уоллен неоднократно ссылается на работы Жан-Люка Годара, проведенное им общее различие задействует более рудиментарную двоичную логику[43], то есть подразумевается, что Голливуд можно разрушить, если заменить одни его конвенции на набор других. Например, применение стратегии нарративного прерывания обещало устранить пагубное воздействие нарративной связности. Уоллен еще больше подкрепил свою политику ссылками на Бертольта Брехта. Выдвижение на первый план таких техник, как прямое обращение, пародия и асинхронный звук, служило способом разоблачения средств кинематографического производства. Кроме того, эти техники обещали отвратить зрителя от стандартных удовольствий голливудской индустрии развлечений.

Хотя призывы к контр-кино были логическим продолжением теоретической платформы «Экрана», они не обошлись без некоторых парадоксов. Одним из результатов стало то, что «Экрану» удалось сформировать новый эшелон канонических кинематографистов. Помимо Годара и таких его предшественников, как Эйзенштейн, в этот список вошли Нагиса Осима, Глаубер Роша, Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе. Хотя эти кинематографисты, безусловно, олицетворяли важный отход от стандартного нарративного кино, их оценка часто имела много общего с критикой авторства, которую теоретики «Экрана» формально отвергали. Еще один парадокс заключался в том, что призывы к контр-кино формулировались в рамках новых иерархий. Например, Уоллен в своем эссе «Два авангарда» проводит различие между такими кинематографистами, как Годар, которого он одобряет, и второй группой, которую он ассоциирует с британским кооперативным движением и Новым американским кино в целом. Уоллен критикует эту вторую группу за ее чрезмерный формализм — прибегание к абстракции, неприятие языка и приверженность, по его словам, солипсической саморефлексивности. С его точки зрения, эта группа впала в некий романтизм. Ее представители занимались искусством ради искусства, а их единственным интересом было найти пуристскую форму кино. В результате эти группы «пришли к тому, что стали разделять множество интересов со своими злейшими врагами», под которыми Уоллен подразумевает Андре Базена («Readings and Writings» 97). В соответствии с этим, он констатирует, что большинство авангардных кинематографистов вернулись к своего рода онтологической приверженности кино вместо того, чтобы заниматься его строгой материалистической критикой. Хотя уолленовская критика не лишена достоинств, она, тем не менее, расширила ту самую двоичную логику, которая лежала в основе его предписывающих указаний для контр-кино и его прежних нападок на Базена. В обоих случаях теория фильмов стала вопросом противопоставления хорошего плохому. Этот образ мышления, благодаря которому в теории фильмов появился целый ряд первоначальных объединяющих принципов, в итоге привел к враждебности и усталости, а яркость и динамизм, которые отличали «Экран» на протяжении 1970-х годов, в конце концов практически иссякли.

Третья область пристального внимания «Экрана» была теснейшим образом связана с приверженностью журнала французской теории и его заинтересованностью в развитии контр-кино. В рамках этих двух интересов многие авторы журнала старались разработать более подробные модели критического текстуального анализа. Эти модели ориентировались на более ранние примеры, такие как статья «Cahiers du cinéma», посвященная фильму «Молодой мистер Линкольн» Джона Форда, которая была опубликована в «Экране» в 1972 году. Эти модели становились все изощрение, в то время как работы Рэмона Беллура начали выходить на английском языке, а Стивен Хит продолжал работать над проблемами высказывания и позиционирования субъекта. Эти виды анализа в основном были посвящены доминирующему кино, которое традиционно приравнивалось к Голливуду. Хотя на тот момент было вполне ясно, что представляет собой голливудское кино, все еще продолжались дискуссии относительно некоторых его нюансов. Именно в этом контексте Колин МакКейб создал практичное понятие классического реалистического текста. Цель этих моделей была двоякой. С одной стороны, их главная задача заключалась в полном понимании, а затем и подробном анализе доминирующего кино и его операций. С другой стороны, это понимание служило прочной основой развития более эффективного контр-кино.

Чтобы выделить текстуальную основу реализма, МакКейб подчеркивает дискурсивное действие фильма. Это в более широком смысле переносит аналитический акцент на нарративный дискурс и привлекает большее внимание к точкам пересечения между фильмом и литературой. Это обозначение служит еще и для того, чтобы увести критический анализ в сторону от вопросов медиум-специфичности. В этой связи МакКейб предполагает, что реализм не присутствует в самом изображении на онтологическом либо эмпирическом уровне. Напротив, реализм — это нечто такое, что выстраивается в рамках дискурса за счет определенного набора текстуальных операций. Продолжая это новое направление, МакКейб также указывает на важность распознавания иерархии операций в рамках заданного текста. Хотя МакКейб и не ссылается прямо на «S/Z» Ролана Барта, его подход явно продиктован именно этим типом расширенного структуралистского анализа[44]. Например, проводя интерпретацию классического реалистического текста (т. е. новеллы Оноре де Бальзака «Сарразин») в своей книге «S/Z», Барт выделяет пять специфических кодов. В частности, Барт показывает, что подобные тексты допускают моменты неопределенности, чрезмерности и трансгрессии. Однако эти элементы разрешены только в том случае, если их разрушительная сила в конечном итоге сдерживается, благодаря соответствующей организации.

Чтобы проиллюстрировать этот подход применительно к кинематографу, МакКейб приводит краткий анализ фильма «Американские граффити» (1973). В этой сжатой молодежной истории показана одна ночь из жизни двух подростков накануне того дня, когда им предстоит разъехаться по колледжам. Один из подростков, Курт Хендерсон (Ричард Дрейфус), сталкивается с привлекательной незнакомкой, которая, по словам МакКейба, вызывает в нем временный кризис, требующий самоанализа. Остальная часть фильма большей частью посвящена попыткам Курта «заново найти первоисточник, который может служить гарантией идентичности» («Теория и фильм» 18). Эти поиски завершаются тем, что Курт приходит на местную радиостанцию и встречает там неуловимого диск-жокея (Вульфмен Джек), чей голос и звучит в саундтреке к фильму. Это самый решающий момент фильма по нескольким причинам. Во-первых, он обеспечивает нарративное завершение, оповещая о том моменте, когда Курт преодолевает неопределенность, посеянную таинственной незнакомкой. МакКейб характеризует это как момент, в который Курт находит подходящую «отцовскую фигуру», то есть нарратив имеет подтекст эдипова комплекса. В то же время, и что еще более важно, заключительная сцена подкрепляет такое развитие событий, сводя вместе два дискурсивных порядка (например, звуковую дорожку и дорожку изображения), которые в иных обстоятельствах фильм старается разделить. Как поясняет МакКейб: «Для всех остальных Вульфман Джек — это имя, которое обретает реальность лишь в дифференцированном мире звука, но Курту удается воссоединить имя и его владельца, чтобы эта целостность дала ему уверенность в том, что он есть и что он должен делать» («Теория и фильм» 19). Другими словами, фильм зиждется на своей способности манипулировать иерархией звук-изображение, а также отношениями между другими дискурсивными операциями, в целях создания логичной, предположительно приятной нарративной развязки.

Как упоминалось ранее, этот подход знаменует собой отступление от прежних вопросов, касающихся эстетического или онтологического статуса фильма. Пытаясь разработать более строгие формы анализа, теоретики «Экрана» и не только все больше осознавали, что идеологическая функция фильма не сводится к какому-то одному конкретному свойству. Напротив, она связана со сложной системой взаимозависимых дискурсивных и текстовых операций. То есть нет никаких очевидных преимуществ в том, чтобы порицать склонность фильма к реализму. Как и в случае с другими особенностями фильма, его реалистичное качество можно использовать либо на службе господствующей идеологии, либо как часть воинственного контр-кино. Более важная задача теоретиков заключается в том, чтобы установить, когда и каким образом определенные дискурсивные операции натурализуют или навязывают определенный набор культурных ценностей. В этой связи конкретный пример МакКейба подчеркивает растущий интерес к звуку как к важному, но часто игнорируемому дискурсивному компоненту. Заключительная сцена «Американских граффити», несомненно, предвосхищает более поздний и более подробный анализ важности звука, проведенный французским теоретиком Мишелем Шионом. В частности, фигура диск-жокея напоминает шионовскую концепцию акусметра (acousmêtre) — персонажа внутри диегезиса (игрового мира), чей голос слышен, но сам он остается невидимым. По Шиону, эти фигуры часто обладают несоразмерной степенью власти, и момент окончательного слияния голоса и тела всегда отличается крайней напряженностью.

1970-е годы были невероятно плодотворным периодом и для «Экрана», и для теории фильмов в целом. Хотя в то время «Экран» и несколько подобных ему журналов давали возможность отдельным теоретикам заниматься широким кругом вопросов, существовал также целый ряд общих интересов. Например, предпринимались совместные усилия по внедрению идей, предложенных французской теорией. Это включало обобщение, а в некоторых случаях и пересмотр этих идей в рамках собственных усилий этих теоретиков, направленных на критику идеологических функций фильма. Развитие этой общей основы совпало с призывами к контр-кино и с появлением более утонченных методов анализа. Оба эти интереса стали продолжением традиций политического модернизма и убеждения в том, что теоретическая работа имеет определенную политическую валентность. Некоторые теоретики «Экрана», к примеру, считали свою работу отчасти вызовом существующим интеллектуальным практикам.

Хотя многие из этих интересов продолжат развиваться в последующие десятилетия, большая часть работы, проведенной в «Экране», также войдет в базовый язык исследований фильма. Например, классический реалистический текст МакКейба позднее так или иначе лег в основу суждений о более общем понятии, классическом голливудском кино. С внедрением научных методов, разработанных Дэвидом Бордуэллом и другими учеными, этот термин стал служить более основательной базой для анализа формальных практик нарративного кино. По мере того как теоретические инновации 1970-х годов интегрировались в более формализованную академическую категорию, наблюдалась тенденция свести к минимуму или вообще стереть политический подтекст, обладавший когда-то серьезным влиянием. Все это в итоге привело к обострению антагонизма, который более подробно мы рассмотрим в первом разделе главы 4.

3.2. Феминистская теория фильмов

Феминистская теория фильмов быстро стала самой специфической и важной инновацией в общем развитии теории фильмов в 1970-е годы. Хотя она возникла на фоне неустойчивых теоретических интересов, набиравших силу в таких журналах, как «Экран», ей все же удалось придать этим общим тенденциям более выраженное чувство целенаправленности и актуальности. В частности, феминистская теория фильмов опиралась на психоанализ, чтобы показать, каким образом патриархальная идеология структурирует визуальные представления о гендере и различиях между полами. Это предоставило исследованиям фильма невероятно мощную основу для критического анализа и незамедлительно вызвало дальнейшие дискуссии и исследования. Помимо прямого воздействия на фильм как научную область, феминистская теория фильмов имела важное значение в силу своих связей с феминизмом как с более широким социальным и политическим движением. В этом смысле она не только привнесла значимые теоретические идеи, но и явила собой более показательный пример, в котором теоретизация была тесно связана с другими важнейшими начинаниями. Успех феминистской теории фильмов привел к созданию модели, которой вскоре последуют другие новые области, такие как постколониальная теория и квир-теория.

В качестве продолжения более широкой политической борьбы, феминистская теория фильмов свела воедино целый ряд чрезвычайно разнообразных влиятельных фигур. В их числе были ранние феминистские теоретики, такие как Симона де Бовуар, а также современники, например, Кейт Миллетт и Джулиет Митчелл. В рамках нового движения книга Бетти Фридан «Тайна женственности» (The Feminine Mystique) послужила важным катализатором второй волны феминизма. Еще одним фактором, повлиявшим на формирование этих тенденций, был тот факт, что освобождению женщин отводилась второстепенная роль даже в самых радикальных левых группировках 1960-х гг.[45] Это наглядно свидетельствовало о том, насколько прочные позиции сохранял патриархат, и побуждало феминистские группы к исследованию более радикальных точек зрения. В рамках исследования фильма эти влияния, наравне с идеями французской теории и работой, которая проводилась в «Экране», стали опорой для феминистских теоретиков фильма. Их начальные усилия основывались также на появившихся в последнее время работах таких кинокритиков, как Молли Хэскелл и Марджори Розен. И Хэскелл, и Розен избрали более социологический подход, в соответствии с которым они главным образом описывали или классифицировали стереотипные роли в голливудском кино. Несмотря на то что эти работы были важны в том смысле, что одними из первых затрагивали связь между женщинами и репрезентацией, в большинстве своих оценок они все же носили некритический характер.

Клэр Джонстон указала на ограниченность подобной критики в ряде эссе, напечатанных «Экраном», а также в дополнительной статье «Заметки о женском кино» (Notes on Women’s Cinema), опубликованной SEFT. Тем самым Джонстон сделала первые шаги к созданию более критического и теоретически обоснованного феминистского подхода. За этим первым начинанием вскоре последовала работа, которая стала решающим поворотным моментом: несравненное эссе Лоры Малви «Визуальное удовольствие и нарративное кино». Хотя это эссе и является одним из наиболее упоминаемых теоретических текстов во всех гуманитарных науках, все же стоит достаточно подробно на нем остановиться, чтобы в полной мере оценить то огромное влияние, которое оно оказало. Одна из ярких отличительных особенностей эссе — это тон, в котором оно написано. Малви прямолинейно и бескомпромиссно излагает свой метод и свой главный тезис: «Психоаналитическая теория является здесь, таким образом, наиболее подходящим политическим оружием, обнажающим способы, которыми бессознательное патриархального общества структурировало фильмическую форму» («Феминистская теория фильмов» / Feminist Film Theory 58). Не менее категорично она заявляет о своей общей миссии: «Считается, что, анализируя удовольствие или красоту, мы одновременно разрушаем анализируемое. В этом и заключается цель данной статьи» («Феминистская теория фильмов» 60). Этот призыв к «тотальному отрицанию» существующей системы был более прямым и агрессивным, чем даже самая суровая критика, высказываемая ее коллегами из «Экрана». Таким образом, полемическая риторика Малви немедленно выделила феминистскую точку зрения в качестве одной из самых радикальных фракций в теории фильмов.

Хотя важной частью эссе был манифестоподобный призыв Малви к действию, большая часть документа посвящена анализу парадоксальной роли женщин в голливудском кино. В этой связи Малви начинает с предположения о том, что в большей части нарративного кино женщинам отводится подчиненное положение. Это созвучно общей предпосылке де Бовуар о том, что женщина — это Другой, то есть она вынуждена довольствоваться второстепенным социальным статусом и считается подчиненной привилегированному положению мужчины как универсального субъекта.

Это также соответствует утверждению Джонстон о том, что «Образ женщины становится лишь тенью устраненной и подавленной Женщины» («Феминистская теория фильмов» 34). Однако Малви отмечает, что между этим подчиненным положением и общей функцией женщины существует расхождение. Именно в этой связи она привлекает внимание к проблеме визуального удовольствия. Нарративное кино организовано вокруг своей способности порождать различные виды удовольствия. Одним из таких видов является скопофилия, или общее удовольствие от рассматривания. Этот феномен приобретает еще более выраженную форму в вуайеризме: желании рассматривать других, и в особенности что-либо запретное, оставаясь при этом невидимым. Кино также связано с нарциссическим удовольствием. Здесь Малви ссылается на лакановскую стадию зеркала. Кино, по ее словам, точно так же производит «привлекательные структуры [которые] достаточно сильны, чтобы допустить временную утрату Я, одновременно усиливая его» («Феминистская теория фильмов» 62). Другими словами, зритель имеет возможность получить определенное удовольствие за счет узнавания и одновременно неузнавания себя в отдельных элементах фильма.

Малви сознательно описывает зрителя исключительно как мужчину. Это происходит не только из-за того, что фильм считается продолжением патриархальной идеологии, но также связано и со структурной функцией женщин внутри дискурсивной конфигурации фильма. В соответствии с настроенностью фильма на визуальное удовольствие, женская внешность преимущественно «кодируется для достижения интенсивного визуального и эротического воздействия» («Феминистская теория фильмов» 62). Таким образом, женщины в подавляющем большинстве случаев представлены как некое зрелище, имеющее ценность лишь в качестве формы сексуального проявления, которая несет эротическую нагрузку и служит гетеронормативному желанию. В этом отношении женщина уподобляется бытию-под-взглядом, до такой степени, что порождаемое ею визуальное удовольствие нередко вступает в противоречие с ходом повествования. Но именно таким образом женщины неизмеримо чаще изображаются как пассивные объекты в нарративном кино, в то время как активные главные герои — мужчины. Эта динамика также лежит в основе того, что Малви называет мужским взглядом. Женская внешность как объект визуальной демонстрации определяет главного героя-мужчину как того, кто смотрит. Он — «носитель взгляда», что подразумевает дополнительную власть в том смысле, что он служит точкой идентификации для зрителя. «Поскольку зритель идентифицирует себя с главным героем, он проецирует свой взгляд вовне, вкладывая его в себе подобного, в своего экранного заместителя, таким образом, что власть главного героя, поскольку тот осуществляет контроль над событиями, совпадает с активной властностью эротического взгляда; оба типа власти сообщают уверенное чувство всемогущества» («Феминистская теория фильмов» 64). Именно в этот момент вуайеризм совмещается с нарциссической привлекательностью фильма. Зритель получает удовольствие от наблюдения за женщиной как за пассивным или эротическим объектом, и при этом ему предоставляется возможность идентифицировать себя с главным героем, который обладает большей дискурсивной агентивностью. Более того, эта взаимосвязь является частью структурной основы доминирующего кино. Она позволяет кинематографическому аппарату отрицать свою роль в увековечении сексистских идеологий патриархального общества.

В контексте обращения к психоанализу Малви выходит за рамки дискурсивно структурированных гендерных отношений в кино, чтобы разрешить парадокс фаллоцентризма или, скорее, тот способ, которым дефектность женщины «производит фаллос как символическое присутствие» («Феминистская теория фильмов» 59). В этом отношении удовольствие от женщины как от эротического зрелища всегда подразумевает угрозу кастрации. То есть женщина одновременно вызывает тревогу, в том смысле, что «значение женщины заключается в сексуальном различии, в визуально устанавливаемом отсутствии пениса» («Феминистская теория фильмов» 65). Сходную позицию выразила Джонстон в своей более ранней работе, заявив, что женщины всегда вторгаются в нарратив, несут ему угрозу, и что «женщина — это травмирующая составляющая, которая должна быть нейтрализована» («Феминистская теория фильмов» 35). По мнению Малви, существует два основных способа, с помощью которых Голливуд пытается сдержать эту угрозу. Первый способ связан с садизмом. Сообразно этой тенденции женские персонажи так или иначе подвергаются наказанию. Иногда это происходит в форме явного физического или психологического насилия, но также может осуществляться посредством менее прямых дискурсивных мер. Например, женщина постоянно обесценивается в самом нарративе за счет того, что ей отводятся стереотипные или второстепенные роли. Второй способ, с помощью которого Голливуд пытается подавить символические связи женщины с кастрацией — это фетишизм.

Фетиш в описании Фрейда — это предмет, играющий роль заменителя. Это нечто такое, к чему прилагается психическая энергия в стремлении дезавуировать тревогу, связанную с кастрацией. В более широком смысле фетишизм, по выражению Малви, относится к случаям, когда фильм «конструирует физическую красоту объекта-женщины, превращая ее в нечто, удовлетворяющее само по себе» («Феминистская теория фильмов» 65). Малви приводит в пример фильмы Джозефа фон Штернберга, в которых образ уже не содержится в мужском взгляде. Вместо этого образ, в данном случае принадлежащий Марлен Дитрих, требует «непосредственного эротического соотношения со зрителем. Красота женщины как объекта и экранное пространство сливаются; женщина является уже не носителем вины, но совершенным продуктом, чье стилизованное и фрагментаризированное крупными планами тело становится содержанием фильма и непосредственным реципиентом зрительского взгляда» («Феминистская теория фильмов» 65). В такие моменты зрители осознают свой собственный взгляд, что подразумевает не традиционный обмен взглядами, который Малви считает сутью визуального удовольствия, а нечто иное. Эта интерпретация фетишизма расходится и с более сложными психоаналитическими объяснениями, предложенными Фрейдом и другими учеными. Отчасти по этим причинам фетишизм в работе Малви остается более противоречивой техникой. Вместо того, чтобы нести в себе угрозу кастрации, фетишистский образ, как отмечает Джонстон, является «проекцией мужской нарциссической фантазии» и «заменой фаллоса», которая, тем не менее, служит признаком его отсутствия («Феминистская теория фильмов» 34). В этом отношении усилия Голливуда по подавлению различий между полами лишь вновь приводят к парадоксу фаллоцентризма.

Эссе Малви стало переломным моментом в феминистской теории фильмов. Оно четко высветило главную задачу феминизма и обрисовало метод, позволяющий приспособить существующий теоретический дискурс для этой цели. Хотя благодаря этой работе Малви предстала как в некотором роде единичная сила, многие ее идеи согласовывались с гораздо более широкой волной феминистской активности. Эссе совпало не только с работами Джонстон и других теоретиков из «Экрана», но и с появлением нескольких новых журналов, конкретно посвященных феминистским научным методам. К ним относятся «Women and Film», «Camera Obscura», «m/f», «Differences» и «Signs». Еще одним показателем успеха Малви стал широкий отклик, который она вызвала. Некоторые моменты подверглись критике, в том числе оспаривалась сама пригодность идей психоанализа для феминизма. Например, Джулия Лесаж самым решительным образом критиковала общее признание «Экраном» психоаналитической теории и утверждала, что предпосылки психоанализа «не только ложные, но и откровенно сексистские и как таковые требуют политического опровержения»[46]. Б. Руби Рич разделяет некоторые из этих сомнений и проводит различие между двумя разными типами феминистской деятельности. В ее представлении, существует феминистская критика в американском стиле, которая в значительной степени прагматична и тесно связана с такими идеями, как «личное — это политическое». В то же время работы британских феминисток, таких как Малви и Джонстон, Рич считает частью более теоретического подхода, который, по ее мнению, «неоправданно пессимистичен»[47]. В подобном ключе звучали и высказывания в адрес других французских феминисток (например, Юлия Кристева, Люс Иригарей, Элен Сиксу и Моник Виттиг). Хотя эти теоретики в то время играли не менее важную роль в общем бурном развитии феминистских научных методов, их приверженность психоанализу и готовность внедрять различные постструктуралистские стили (в том числе версию écriture féminine) по-прежнему вызывала настороженность у некоторых критиков.

В какой-то степени Малви прекрасно понимала, что феминистская теория требует практической составляющей. По сути, призыв Малви к тотальному отрицанию существующей системы кино был частью усилий, направленных на то, чтобы очертить параметры альтернативной практики или, более конкретно, феминистского контркино. Анализируя то, каким образом патриархат структурирует бессознательные желания, Малви подчеркивает важность создания практики, которая не ограничивается лишь тем, что бросает вызов социальным и материальным формам угнетения. Взамен, напоминая французских феминисток, Малви призывает к кинематографическим формам, способным постигнуть «новый язык желания» («Феминистская теория фильмов» 60). Малви и сама двигалась в этом направлении, совместно с Питером Уолленом сняв фильм «Загадки сфинкса» (Riddles of the Sphinx) (1977) и еще нескольких других. Экспериментальный стиль этих фильмов перекликался с работами феминистских кинематографистов, например, Ивонны Райнер, Салли Поттер и Шанталь Акерман, а также таких более признанных нарративных режиссеров, как Аньес Варда и Маргерит Дюрас. В то время как эти режиссеры, как правило, полностью разделяли принципы политического модернизма, Джонстон имела в виду нечто другое, когда призывала к женскому контр-кино. В ее понимании речь шла о возврате и возрождении таких женщин-режиссеров, как Дороти Арзнер, Лоис Вебер и Аида Лупино, а также более поздних фигур, например, Майи Дерен. В данном случае контр-кино было призывом не столько к действию, сколько к переосмыслению вклада женщин в кино как к своего рода контр-истории. Это была не просто возможность воздать должное достижениям этих режиссеров; но еще и способ, позволяющий использовать их опыт в качестве модели для дальнейших усилий. В своих призывах к феминистскому контр-кино и Малви, и Джонстон говорят о том, что теория — одна из составляющих в более широком, критически важном начинании, которое включает в себя практические и исторические аспекты.

Подобно тому как призыв к контр-кино находил отражение в событиях, происходящих в «Экране», существовала еще одна параллель в усилиях феминистских теоретиков фильма, направленных на продвижение новых методов критического текстуального анализа. Эти усилия начались с возврата к работам первых женщин-режиссеров и с растущего интереса к «женскому фильму» — жанру, который, как и «фильм-нуар» (film noir), сформировался в основном за счет критической реакции на него[48]. В обоих случаях феминистские критики применяли логику, оформившуюся в связи со спорной пятой категорией фильмов Комолли и Нарбони. То есть феминистские критики подходили к этим фильмам как к свидетельству противоречий, присущих патриархальной идеологии. Такой подход пользовался одобрением, поскольку обеспечивал значительную гибкость. Однако по этой же причине время от времени он вызывал острую полемику.

Например, один из самых бурных диалогов между феминистскими критиками был обусловлен реакцией на фильм «Стелла Даллас» (1937). В анализе И. Энн Каплан отношения мать-дочь, занимающие центральное место в фильме, переходят границы того, что считается правильным и должны быть «пресечены и подчинены тому, что патриархат считает лучшим для ребенка» («Феминизм и фильм» / Feminism and Film 475). Более того, заключительная сцена фильма, показывая взгляд Стеллы, выражает идею «каково это быть Матерью в патриархальном обществе», вынужденной «отступиться, быть в стороне и находить удовольствие в таком положении» («Феминизм и фильм» 476). В противоположность этому, Линда Уильямс предполагает, что в фильме предложены противоречивые точки зрения, и что в этом отношении его функцию невозможно свести всего лишь к патриархальному сдерживанию материнства. Напротив, «Стелла Даллас», как фильм, «который обращен к женской аудитории и одновременно содержит важные схемы просмотра среди женщин», говорит о том, что радикальный и осознанно феминистский разрыв с патриархальной идеологией не требуется для того, чтобы представлять противоречивые аспекты положения женщины в условиях патриархата» («Феминизм и фильм» 498). Как и в случае с прежней полемикой, этот тип диалога порой очень быстро заводил в тупик. Но полемика также заставляла обе стороны еще больше прояснить свою логику и переосмыслить свои выводы. Это давало толчок дальнейшим исследованиям и нередко способствовало развитию более строгих стандартов научных методов.

Помимо общих сомнений относительно значения психоанализа в «Визуальном удовольствии и нарративном кино», в эссе Малви было несколько спорных моментов, которые, подобно «Стелле Даллас», породили более острые разногласия. Один из вопросов касался мужского взгляда и предположения о том, что эротическое зрелище ориентировано исключительно на гетеросексуальное мужское желание. Нескольким феминистским ученым удалось найти целый ряд различных контрпримеров, свидетельствующих об обратном. Мириам Хансен, например, исследовала пример Рудольфа Валентино, подчеркнуто сексуального мужчины, звезды 1920-х, пользовавшегося огромным успехом у женщин. В еще одном контрпримере Морин Турим отметила музыкальный номер в фильме «Джентльмены предпочитают блондинок» (Gentlemen Prefer Blondes) (1953), где персонаж Джейн Рассел окружен группой привлекательных мужчин, атлетов-олимпийцев, участвующих в хореографическом упражнении[49]. Другие ученые, например, Таня Модлески, считали, что такие фильмы, как «Головокружение» (Vertigo) Альфреда Хичкока (1958), представляют собой гораздо более сложный пример, чем это предположила Малви в своей краткой ссылке на этот фильм[50].

Другой важный вопрос, возникший в связи с эссе Малви, касался женщины-зрителя и возможности вернуть себе как зрителю некоторую форму удовольствия. В то время как Малви намеренно описывает зрителя как мужчину, многие комментаторы тут же раскритиковали эту исходную предпосылку как неубедительную. Было очевидно, что женщины тоже смотрят голливудское кино. Это напоминало различие, проведенное первыми теоретиками, такими как Бодри и Метц, между зрителем как дискурсивно сконструированной субъектной позицией и членом аудитории как реальным зрителем. Однако, пусть даже Малви права, и нарративное кино конструирует гендерно обусловленную субъектную позицию, но затем она предполагает, что наблюдается глубокое несоответствие, вследствие которого значительное число зрителей в рамках дискурса вынуждены получать удовольствие от своего собственного подчинения. Но если это не так, то остается вопрос, чем же объяснить возможные вариации, не прибегая к элементарным формам этнографии (т. е. спрашивая отдельных зрителей об их опыте). В качестве одного из способов решения этих проблем, несколько ученых предложили специфические стратегии просмотра, доступные для реальных зрителей. Например, Малви, в рамках переосмысления своей более ранней работы, допускает возможность транс- или бисексуальной зрительской позиции. По крайней мере в некоторых случаях, согласно этому пересмотру, идентификация не обязательно является непреложным процессом или же однозначно зависит от пола. В свою очередь, Мэри Энн Дуэйн ввела термин маскарад как еще одно средство сопротивления патриархальным структурам. Речь идет о тех случаях, когда женщины на экране прибегают к несколько гипертрофированным формам женственности, при этом полностью осознавая, что такая позиция сконструирована культурой. Это свидетельствует о том, что невозможно добиться идентификации и других форм психического участия путем физического принуждения. У зрителей сохраняется определенная степень агентивности, и это может проявляться либо в форме открытого противостояния, либо путем саморефлексивного осознания преобладающих культурных норм.

Эти пересмотры и уточнения были частью непрерывного процесса расширения феминистской теории фильмов, который активно продолжался и в 1980-х, и в начале 1990-х годов. В то время как некоторые ученые перешли от фильма к анализу других форм медиа и популярной культуры (например, любовных романов, мыльных опер и музыкальных видеороликов), многие феминистские теоретики продолжали заниматься вопросами, затронутыми в работе Малви. Одним из примеров такого научного исследования является работа Каджи Сильверман. Взяв за отправную точку более развитую лакановскую позицию, заявленную в ее первой книге «Предмет семиотики» (The Subject of Semiotics), Сильверман начинает с предположения о том, что «именно кастрация предшествует осознанию анатомического различия — кастрация, которой должны подвергаться все культурные субъекты» (Acoustic Mirror 1). Затем она представляет кино в качестве системы репрезентации, функционирующей в тесном взаимодействии с господствующей идеологией, чтобы скрыть это условие. Психоанализ предоставляет интерпретативный метод, благодаря которому Сильверман удается выявить несоответствия и противоречия, явно выраженные как часть этой системы. В полном согласии с общим тезисом Малви, Сильверман утверждает, что облику мужских персонажей придается видимость единства и целостности, в то время как анатомический дефект проецируется на женских персонажей посредством целого ряда дискурсивных мер. Это логически связано с предпосылкой о том, что гендер сконструирован социально, но более убедительно показывает роль дискурса в создании, а затем и в укреплении культурной иерархии между разными полами.

В своей книге «Звуковое зеркало» (Acoustic Mirror) Сильверман развивает этот аргумент, анализируя аналогию между использованием звука в Голливуде и операцией сшивания. Это означает, что звук, в качестве дискурсивного и нарративного приема, служит для того, чтобы скрыть символическую кастрацию мужского субъекта. Как и в ссылке МакКейба на «Американские граффити», это чаще всего проявляется в том, что мужские персонажи имеют привилегии относительно синхронизации (т. е. способа, которым добиваются совпадения звука и изображения). Далее, в качестве иллюстрации, Сильверман анализирует «Поющие под дождем» (Singin’ in the Rain) (1952) — один из самых знаменитых голливудских фильмов об освоении студией звуковых технологий. Мужские персонажи нарратива беспрепятственно совершают этот переход. В противоположность этому, женщина-звезда вымышленной студии, Лина Ламонт (Джин Хэген), переживает целую череду унижений из-за того, что ее голос не соответствует ее в целом привлекательной внешности. По словам Сильверман, эти унижения, как правило, проигрываются в пространственных категориях, а Голливуд, в более общем плане, имеет тенденцию ассоциировать женских персонажей с внутренним, в то время как мужские персонажи ассоциируются с внешним. В этом отношении «“Внутри” выступает как обозначение углубленного пространства в истории, а “снаружи” относится к тем элементам истории, которые тем или иным образом обрамляют это углубленное пространство. Роль женщины сводится к первому, а мужчины — ко второму» (Acoustic Mirror 54). Хотя Сильверман далее исследует, каким образом феминистские кинематографисты используют отношения между звуком и изображением в разных целях, ее анализ лишь подкрепляет высказанную Малви общую критику, согласно которой доминирующее кино структурировано таким образом, который поддерживает патриархальную идеологию.

Хотя работы Сильверман и Малви по большому счету не расходились в принципиальных вопросах, Сильверман все же внесла свой вклад в развитие новых важных тенденций, таких как повышенный интерес к мазохизму. Ранее такие комментаторы, как Д. Н. Родовик, поднимали вопросы, касающиеся строгой двоичной логики Малви в части отнесения мужчин к активной категории, а женщин — к пассивной[51]. Согласно этой логике, патриархальность Голливуда связана именно с садистским угнетением женщин. Большинство было готово согласиться с тем, что Голливуд участвует в этой традиции; однако этому предположению было свойственно преуменьшать возможность других видов удовольствия, особенно извращенных форм желания, выходящих за рамки принятых норм. В книге, последовавшей за «The Acoustic Mirror», Сильверман более подробно исследовала эту возможность с помощью нескольких примеров, которые явно подчеркивают уязвимость мужественности и связаны с моментами исторической травмы[52]. К примеру, она анализирует позицию мужского субъекта в таких голливудских фильмах, как «Эта замечательная жизнь» (1946) и «Лучшие годы нашей жизни» (1946), a также в нескольких фильмах немецкого режиссера Райнера Вернера Фасбиндера.

Интерес к этим темам привел к тому, что некоторые феминистские ученые-киноведы обратились к жанру фильма ужасов (хоррора). В этом заключался некий парадокс, поскольку хоррор, казалось, служил типичным примером всех наихудших предпосылок, перечисленных Малви. Этот жанр, как представляется, был самым четким образом организован вокруг садистской контролирующей камеры, все внимание которой сосредоточено на пассивной женщине-жертве. Однако в анализе Кэрол Кловер эти предпосылки быстро принимают противоречивый характер. Например, в слэшер-фильме[53] в главной роли зачастую выступали убийцы, имеющие сексуальные расстройства и прибегающие к насилию как к способу компенсации своей сексуальной неполноценности. И напротив, женские персонажи не только противостоят жестоким нападениям, но дают отпор и в конечном итоге одерживают победу. Кловер, как и Родовик в своем более раннем анализе, высказывает мнение о том, что жанр хоррора привлекает особое внимание к мазохистской позиции. Она отмечает, что эта позиция изображается как мучительная и свойственная женщинам, но для нее требуются мужчины-зрители. В конце анализа Кловер заявляет, что хоррор-фильмы решительно наводят на мысль, что удовольствие от фильма нельзя свести к садизму. Хотя «женское тело [все еще] структурирует мужскую драму», Кловер предполагает, что удовольствие, идентификация и формальные отношения, связанные с рассматриванием, намного сложнее, чем утверждала Малви («Men, Women, and Chainsaws» / «Мужчины, женщины и бензопилы» 218).

Исследование порнографии Линдой Уильямс представляет собой еще одно явление, вызывающее интерес. Жанр порнографии, подобно хоррору, рассматривается как воплощение патриархата. И, в целом, считается, что он лишен какой-либо культурной или интеллектуальной ценности. Однако Уильямс предлагает несколько важных идей, полученных на основе внимательного прочтения, которое сочетает исторический и теоретический анализ. Например, Уильямс привлекает внимание к функции так называемого «money shot» (эякуляция на партнера) в порнографических фильмах. В ее анализе кульминационная сцена мужской эякуляции демонстрирует настойчивое стремление жанра выразить сексуальное удовольствие в строго фаллических терминах. Это еще один пример фетишистского дезавуирования или, скорее, «решения, которое порнографический хардкор-фильм предлагает для извечной мужской проблемы, связанной с пониманием различий между мужчиной и женщиной». Хотя Уильямс показывает, что это решение в основе своей проблематично, она утверждает также, что понимание связанных с ним противоречий может открыть новые пути противодействия фаллоцентризму («Hardcore» 119). Это перекликается с призывом Малви к новому языку желания и к тому, что другие феминистки назвали «jouissance» — вид удовольствия, которое существует вне патриархальной гегемонии. В то же время работы Уильямс, Кловер и Сильверман иллюстрируют общий разрыв между феминистскими теоретиками, увлеченными научным анализом патриархата, и теми, кто был полон решимости внедрять феминистские принципы посредством новых форм социального и эстетического выражения.

Давая общую оценку этому периоду, Родовик приходит к выводу о том, что «уроки феминистской теории и критики по сути установили стандарт [...] для роли оппозиционных интеллектуалов, бросив вызов нормам знания и власти в господствующих дискурсивных формациях» («Кризис политического модернизма» Crisis of Political Modernism 294). Это достижение включало в себя широкий спектр критических стратегий и гораздо большее число имен отдельных теоретиков, чем было упомянуто на этих страницах. Но в конечном счете феминистская теория фильмов послужила основой для деконструирования господствующей идеологии в целом и патриархата в частности, по сути дела ускоряя и дополнительно направляя ту работу, которая уже происходила в «Экране» и во всей формирующейся области исследования фильма. По мнению Терезы де Лауретис, наиболее важной частью этого общего развития было то, что феминистская теория породила «новый социальный субъект, женщин: в качестве ораторов, писателей, читателей, зрителей, пользователей и создателей культурных форм, активно участвующих в формировании культурных процессов» («Эстетическая и феминистская теория» Aesthetic and Feminist Theory 163). Женщины ознаменовали собой новую субъектную позицию или модальность именно в том смысле, что до вступления в дело феминисток социальные ограничения лишали их возможности доступа ко многим культурным практикам и, в частности, к институциональным объектам, где генерировалось знание. Что касается введения этого нового положения, феминистская теория создала важную модель для всех, кого похожим образом сдерживали социально сконструированные проявления различий. В этом отношении теория способствовала продвижению важной работы, связанной с вопросами расовой и этнической принадлежности и сексуальности, хотя при этом ей пришлось столкнуться с проблемой того, каковы отношения между этими двумя позициями.

3.3. Постколониальная теория

Постколониальная теория, как и феминистская теория фильмов, берет начало за пределами исследований фильма и охватывает гораздо более широкий спектр влияний и проблем. Она обрела форму в период после Второй мировой войны в качестве реакции на процесс деколонизации, а также в рамках непрерывной борьбы, которую цветные народы вели во всем мире. Эта теория включает в себя социальные и политические усилия, направленные на преодоление колониального господства и его наследия, а также критическое и теоретическое исследование европоцентризма. В этом отношении постколониальная теория нередко имеет общие точки соприкосновения с борьбой расовых и этнических меньшинств, диаспорных общин и групп коренного населения против расизма, дискриминации и гегемонистской власти, и в не меньшей степени важна для понимания этой борьбы. В авторитетной работе Эллы Шохат и Роберта Стэма «Unthinking Eurocentrism» («Бездумный европоцентризм») постколониальная теория распространяется и на более поздние тенденции, такие как мультикультурализм и глобализация. Если же говорить о фильме, то значение постколониальной теории, подобно феминистской теории фильмов, самым наглядным образом проявляется в ее связи со специфической формой контр-кино, во внедрении различных теоретических влияний и в новых методах критического анализа, появлению которых она способствовала.

В конце 1960-х годов кинематографисты и активисты за пределами индустриализированного Запада начали призывать к контр-кино, которое непосредственно затрагивало вопросы истории и последствий колониализма. Этот призыв был сформулирован в ряде манифестов, наиболее известным из которых является «По направлению к Третьему кинематографу» Фернандо Соланаса и Октавио Хетино, и изначально он ассоциировался с такими латиноамериканскими движениями, как «Cinema Novo» в Бразилии, а также с постреволюционными кубинскими кинематографистами, такими как Томас Гутьеррес Алеа. В этих различных заявлениях Третий кинематограф занимает оппозиционное положение по отношению к таким системам коммерческого производства Первого Мира, как Голливуд, а также к другим сложившимся практикам, например, европейскому артхаусному кино и финансируемым государством национальным киностудиям. В более общем плане его можно охарактеризовать как часть воинственного неприятия капиталистического империализма и буржуазного общества.

В некотором отношении Третий кинематограф напоминал те формы контр-кино, в поддержку которых выступал «Экран» и феминистские теоретики фильма. Безусловно, у них было несколько общих отправных точек. Соланас и Хетино, например, упоминают о влиянии таких европейских кинематографистов, как Жан-Люк Годар и Крис Маркер. Как и многие из их коллег, они внедряли марксистские эстетические практики, разработанные Бертольтом Брехтом. В то же время эти теоретики и практики настороженно относились к западным интеллектуалам и к их связям с европоцентристскими традициями. Одна из целей призыва к Третьему кинематографу заключалась в том, чтобы преодолеть последствия культурного империализма и помешать кинематографическим репрезентациям воспроизводить дискриминационные практики в период после освобождения от колониального господства. С этой точки зрения, ключевое различие с европейским контр-кино состояло в том, что несмотря на одобрение формальных экспериментов, Третий кинематограф в то же время настаивал на осознании исторических условий, которые структурировали колониальную ситуацию. Стремясь исправить эти условия, Третий кинематограф признавал при этом важность адаптации и гибкости, а также подчеркивал, что для достижения желаемого эффекта необходим прагматизм. Это означает также, что разные группы сформировались под влиянием самых разных исторических факторов или политических обстоятельств. Например, на некоторые латиноамериканские группы повлияли итальянский неореализм и традиция документального кино, начало которой положил Джон Грирсон. В то же время на многих постколониальных африканских кинематографистов самое заметное влияние оказал французский кинорежиссер Жан Руш. Все эти вариации не позволяют с точностью определить теоретические принципы Третьего кинематографа.

В условиях антагонизма между Третьим кинематографом, с одной стороны, и Западом и европоцентризмом — с другой, постколониальные теоретики обратились к новым теоретическим влияниям с целью укрепления и расширения призывов к практике Третьего кинематографа. В то время как ученые, связанные с «Экраном» и феминизмом, полагались в основном на события во Франции, о которых шла речь в главе 2, для теоретиков фильма, относившихся к Третьему Миру, источником вдохновения служили работы таких интеллектуалов-бунтарей, как Франц Фанон. Фанон играл важную роль как минимум в двух смыслах. Во-первых, полемическая риторика его книги «Проклятьем заклейменные» (The Wretched of the Earth) способствовала усилению скрытых революционных течений, набиравших силу в среде политических активистов и диссидентов. Во-вторых, в книге «Черная кожа, белые маски» (Black Skin White Masks) Фанон исследует роль расовых различий в визуальном обмене, связанном с колониальной ситуацией, а также остаточное влияние этого обмена на самосознание чернокожих. Подобно тому как де Бовуар описывала женщину как Другого, фаноновский анализ психологических измерений колониальных отношений власти определяет «другость» как социально выраженную основу для подчинения.

В схожем смысле теоретическим ориентиром послужило понятие Ориентализма Эдварда Сайда. Сайд показывает, что этот термин — обозначение, традиционно применяемое для Азии и Среднего Востока, — основывается, главным образом, на западной точке зрения. Это указывает на еще один пример, в котором Другой конструируется социально и дискурсивно. Как и в феминистском анализе патриархальной идеологии, это предположение раскрывает структурную зависимость между двумя сторонами, в которой негативные черты, приписываемые подчиненной группе, призваны маскировать противоречия и несоответствия, составляющие суть всеохватывающей системы. Подобно психоаналитическим формулировкам динамики «я»-другой, различия структурируют идентичность, но делают это таким образом, что сами различия в дальнейшем вытесняются и систематически подавляются. Хотя работа Сайда содержит более прямые ссылки на европейских теоретиков, таких как Фуко и Грамши, для постколониальных теоретиков она все же знаменовала собой важный шаг вперед. По сути, и опять-таки подобно феминистским теоретикам, постколониальные теоретики с готовностью заимствовали различные интеллектуальные традиции, исходя из политического прагматизма, и плавно объединяли эти влияния в рамках новых гибридных моделей. Важным примером такого смешения является тот факт, что постколониальные теоретики черпали вдохновение в трудах Михаила Бахтина — российского формалиста, чьим работам до 1960-х годов не уделялось должного внимания. В частности, введенное Бахтиным понятие карнавализации — культурной практики, в которой традиционные иерархии перевернуты — служило альтернативной моделью удовольствия и ниспровержения.

Сочетание этих новых тенденций, в свою очередь, послужило толчком к появлению более критических форм анализа. В рамках внедрения этих новых теоретических влияний и дальнейшей разработки основ постколониального контр-кино многие ученые-киноведы начали уделять особое внимание анализу конкретных текстовых и культурных примеров европоцентризма и колонизаторской идеологии. В самом широком смысле этот подход стал охватывать также вопросы, касающиеся политики репрезентации в целом, а также роли расовых и этнических меньшинств в доминирующих формах кино, таких как Голливуд. С особой очевидностью эти интересы проявлялись в более тщательном изучении истории расистских практик, таких как «блэкфейс»[54], а также сомнительных стереотипов, которые они увековечивали. Например, в анализе Майкла Роджина эти практики являются не просто свидетельством примитивной ненависти или страха перед неизвестным, но частью более глубокой структурной логики. На таких конкретных примерах, как фильм «Певец джаза» (1927), Роджин показывает, каким образом одной этнической группе удается ассимилироваться с социальным большинством за счет подчинения другой группе, основанного на расовых различиях. С другой стороны, тенденции, связанные с постколониальной теорией, совпали с усилиями, направленными на изучение ограничений и недочетов, возникших на начальном этапе формирования теории фильмов. Например, белл хукс[55] критикует, в частности, неспособность Малви и других феминисток обратиться к чернокожим женщинам-зрительницам. В ее анализе эта позиция требует применения оппозиционной практики. Это означает, что отказываясь отождествлять себя с белыми женскими персонажами с одной стороны, и с фаллоцентрическим взглядом — с другой, чернокожие женщины-зрительницы постоянно деконструируют бинарную логику, подразумеваемую в аргументах Малви[56].

Подобно тому как хукс в рамках своего анализа признает необходимость выявления положительных признаков, связанных с позицией просмотра, занимаемой чернокожими женщинами, Хоми Бхабха выдвигает предположение о том, что постколониальная теория не должна сводиться исключительно к истории доминирования и угнетения. В этой связи он исследует потенциал, заложенный в культурных различиях, и интерстициальные (промежуточные) или лиминальные пространства, формированию которых способствует этот потенциал. Например, Бхабха пишет, что «интерстициальный проход между фиксированными идентификациями открывает возможности для культурной гибридности, которая поддерживает различия без принятой или навязанной иерархии» (Location of Culture 4). Другими словами, Бхабха рассматривает постколониального субъекта, который находится где-то на стыке культуры коренных народов и колониальной культуры, как возможность выйти за рамки и уйти от существующих концептов. Этот тип амбивалентности, как и в зрительской позиции, подробно описанной хукс, дает возможность разрушить бинарную логику и создать нечто новое, что не может быть сведено к абсолютному или обобщенному значению. В качестве дополнительной иллюстрации этой возможности Бхабха переосмысливает функцию стереотипов. Он утверждает, что стереотипы, подобно маскараду, который использовали в стратегических целях феминистки, играют большую роль в выявлении противоречий и неустойчивости системы расового господства.

Как и Бхабха, теоретик и кинематографист Трин Т. Мин-Ха демонстрирует в своих работах готовность принять изменчивость постколониального субъекта и гибридность постколониальной теории в целом. По мнению Трин, как и многих других феминистских теоретиков фильма, представленных в предыдущем разделе, а также квир-теоретиков, к которым мы обратимся в следующем разделе, этот подход является частью более широкого интереса к постструктуралистской критике. В то время как некоторые из этих ученых склонны попросту восхвалять распад существующих структур, другие ученые, подобные Трин, считают его более фундаментальной мерой и необходимым упреком дальнейшему укреплению патриархата, капитализма, европоцентризма и других систем господства. Согласно этой точке зрения, метафорический хозяин (хозяева) «может быть, позволит временно одержать верх в его же собственной игре, но никогда не даст возможности добиться подлинных перемен» (Woman, Native, Other 80). Развивая свою критику, Трин анализирует роль научного сообщества в ассимиляции подрывных и контр-гегемонистских элементов в феминистской и постколониальной мысли. В качестве иллюстрации она рассказывает о тех трудностях, с которыми ей пришлось столкнуться при публикации теоретического текста «Woman, Native, Other».

Трин исследует эти точки соприкосновения между теорией и поэзией не только в своих письменных трудах, но и в кинематографической практике. Ее фильмы «Reassemblage» («Новое собрание») (1982) и «Surname Viet Given Name Nam» («Фамилия: Вьет. Имя: Нам») (1989) бросают вызов общепринятым представлениям о знании и репрезентации за счет объединения элементов документального фильма и этнографии с модернистскими техниками. Последующие критики называли эти работы экспериментальными или гибридными. Билл Николс, ведущий теоретик документалистики в исследовании фильма, описывает такой стиль документального кино как перформативный. Этот стиль выходит за рамки рефлексивности и интертекстуальности прежних форм контр-кино и в то же время размывает дискурсивные границы между знанием и действием. Еще одной важной отличительной чертой этого метода является акцент на воплощенном знании (например, памяти, аффекте и субъективном опыте) и стилизованной экспрессивности, «при одновременном сохранении референциальной претензии на историческую достоверность» (Blurred Boundaries 98).

В рамках этого перформативного стиля Трин использует спорные стратегии, например, реконструкцию. Многие не одобряют этот прием, поскольку он выглядит ложным и может вводить в заблуждение, особенно в контексте документального фильма. Например, в фильме «Фамилия: Вьет. Имя: Нам» женщины зачитывают нечто похожее на автобиографическое свидетельство, однако на самом деле оно им не принадлежит. Трин объясняет эту стратегию с позиции голоса и таким образом, что это явно напоминает вопрос Гаятри Спивак: «Могут ли угнетенные говорить?» Как выражается Трин, «я не могу сказать, что хотела всего лишь наделить женщин силой, или, как предпочитают говорить люди, «дать голос» этим женщинам. Само понятие «дать голос» потому и несет в себе такую нагрузку, что вы должны занимать положение, которое позволило бы вам «дать голос» другим людям». Подобно тому как Спивак использует свой вопрос в целях критики западных интеллектуалов за их склонность утверждать, что они знают дискурс Другого, относящегося к обществу, Трин утверждает, что «понятие «дать голос» остается крайне патерналистским» (Framer Framed 169). В то же время она не отвергает эту идею полностью, а скорее намекает на другое понятие голоса. Описывая женщин, которые говорят в фильме, Трин заявляет, что их «просят воплотить другие “я”, другие голоса, и одновременно вернуться к своим собственным “я”, которые на самом деле не являются их «настоящими» “я”, но теми “я”, которые они сами хотят представлять» (Framer Framed 146). То есть голоса, которыми они говорят, им принадлежат и в то же время не принадлежат, а многочисленность этих голосов не только превосходит, но и подрывает представления об индивидуальной агентивности. Это, в свою очередь, говорит о сложной истории колониализма и об одновременности множественных культур, привитых к единому телу.

Подобно феминистской теории фильмов, постколониальная теория ввела ряд новых субъектных позиций, которые привлекли внимание как к тем, чьи интересы ранее не учитывались, так и к вопросам, требующим первоочередного решения после формирования этих новых модальностей. Как и в отношении других событий, которые мы обсуждали в этой главе, постколониальные теоретики поддерживали целый ряд различных важнейших начинаний. С одной стороны, они участвовали в формулировании постколониального контр-кино, которое непосредственно учитывало социальные и эстетические интересы тех, кто жил за пределами Запада, а также тех, кто вел политическую борьбу с колониальной идеологией. С другой стороны, постколониальная теория была связана с выявлением новых теоретических влияний и разработкой новых методов критического анализа, при этом особое внимание в ней уделялось истории расизма и связанным с ним формам структурного доминирования. Хотя эти разные направления разделили постколониальную теорию на множество конкурирующих приоритетов, некоторым теоретикам, таким как Трин, все же удавалось придерживаться полезной золотой середины между теорией и практикой. В более широком смысле постколониальная теория представляет собой в большей степени расплывчатую критическую структуру. Она выходит далеко за рамки фильма и визуальной репрезентации и затрагивает более широкие вопросы культуры, политики и международных отношений.

3.4. Квир-теория

Развитие квир-теории стало еще одной важной тенденцией в рамках теории фильмов. Как и в случае с теоретическими формациями, о которых шла речь в двух предыдущих разделах, квир-теория выросла из более крупного освободительного движения геев и лесбиянок благодаря протестным усилиям, направленным против притеснений и дискриминационных видов практики, санкционированных гетеронормативным обществом. Эти усилия начались в 1950-х годах и приобрели размах на фоне социальных потрясений и бурного развития контркультур 1960-х гг. Дополнительное внимание они привлекли в 1980-х годах, когда такие группы, как ACT-UP (AIDS Coalition to Unleash Power, СПИД-коалиция для мобилизации силы), столкнулись с обострением кризиса, связанного с распространением СПИДа, и были вынуждены отвечать на нападки консервативных в культурном отношении групп. Совокупность этих усилий получила название «квир» (от англ. queer — «странный») — слово, которое когда-то имело уничижительное значение и свидетельствует о формировании социального и политического сознания у геев, лесбиянок, бисексуалов и трансгендерных людей. В этой связи сексуальность и сексуальная идентичность, так же как и пол, раса и этническая принадлежность, считаются социально сконструированными различиями. Эти различия, с одной стороны, представляют собой несходство, а с другой — служат базой для структурирования или поддержания культурных норм. Квир-теория предоставляет важнейшую основу для анализа этих операций, имеющих отношение к господствующей идеологии. Что касается фильма, она еще больше акцентирует внимание на том, каким образом визуальные репрезентации увековечивают гомофобные стереотипы и усиливают динамику существующих властных отношений. В то же время квир-теория расценивает «квирность» (странность) как область трансгрессии и как возможность сопротивления нормативным социальным отношениям или их дестабилизиции.

Появление квир-теории во многом было продолжением первоначальной реакции на статью Малви «Визуальное удовольствие и нарративное кино». Подобно другим феминистским ученым, квир-теоретики оспаривали жесткие, и в значительной степени гетеронормативные представления Малви об идентичности и удовольствии. Их интересы главным образом были сосредоточены на вопросе лесбийского желания. За этим последовала переоценка взаимоотношений между женскими персонажами в голливудском кино и возобновление дискуссии о женском взгляде. В соответствии с формулировкой Малви, визуальное удовольствие строится вокруг эротического изображения женщин. В таком качестве взгляд кажется совместимым с лесбийским желанием. Однако это также говорит о том, что не так просто увязать лесбийское желание и патриархальный мужской взгляд. Эти дилеммы затрагивали более широкие вопросы, связанные с достоинствами психоаналитической теории. В некоторых случаях дискуссии заходили настолько глубоко, что высказывались предположения о существовании неразрешимых разногласий между феминистами и квир-теоретиками.

Феминистские ученые, такие как Тереза де Лауретис, также сыгравшая заметную роль в создании квир-теории, выступали скорее за возврат к психоанализу, чем за отказ от него. Эти усилия привели к значительно более глубокому пониманию сложной истории психоанализа и его концептуальных нюансов. Например, де Лауретис исследует значение фантазии как концепта, который поднимает проблему строгих бинарных различий между мужской и женской субъектными позициями, а также в более общем смысле взаимосвязи между социально предписанными психическими структурами, такими как эдипов комплекс и бессознательное желание[57]. Подобное решительное возвращение к психоанализу аналогичным образом проявляется в работах таких ученых, как Джудит Мэйн, Патриция Уайт, Лео Берсани, Ли Эдельман и многих других.

Несмотря на то что благодаря применению этих научных методов были получены новые идеи, возврат к психоанализу был также сопряжен со сложностями. Например, по мнению де Лауретис, Фрейда необходимо перечитать с позиции «половых (не)различий» — формулировка, которая демонстрирует «дискурсивное противоречие», в ловушке которого, по утверждению де Лауретис, оказалось лесбиянство («Практики любви» / Practice of Love 4). Таким образом, этот подход указывает на необходимость пересмотра как ортодоксальных, так и феминистских интерпретаций фрейдистского психоанализа. Еще одна сложность в этом возврате касается его связи с постструктурализмом и французским феминизмом. Как продолжение половых (не)различий, де Лауретис принимает «лингвистически недопустимое личное местоимение» Моник Виттиг: «/я» (j/e). В качестве еще одного дискурсивного средства оно показывает, что лесбийская репрезентация «не есть и не может быть переприсвоением женского тела, такого, как оно есть, — одомашненного, материнского, эдипально или преэдипально порожденного гендеризированного, но является борьбой, направленной на то, чтобы выйти за пределы как гендера, так и «пола» и создать тело заново: увидеть его, возможно, безобразным, или гротескным, или смертным, или яростным, и, конечно же, сексуальным, но с материальной и чувственной спецификой, которая противодействовала бы фаллической идеализации и сделала бы эту репрезентацию доступной для женщин в другой социосексуальной экономике» (Feminism and Film 394). Эта стратегия напоминает о таких постколониальных теоретиках, как Трин, которая также осознает необходимость создания новых способов мышления, которые не могут быть востребованы существующими структурами знания. Однако, если говорить об особой специфике этой новой позиции, то существует предположение о том, что имеется врожденная женская или лесбийская сущность, которая требует своей собственной уникальной формы языка. Наряду с опасениями, что этот тип стратегии, и écriture féminine в более общем смысле, плавно перешел в невольную форму эссенциализма, возникали также вопросы о том, не уводит ли этот подход квир-теорию слишком далеко от ее социальных и политических целей.

Наиболее значительным современным квир-теоретиком является Джудит Батлер, даже несмотря на то, что ее работа в значительной степени лежит за пределами исследования фильма. Подобно де Лауретис, Батлер в своих работах не только возвращается к психоаналитической теории, но и критически исследует влияние психоанализа и его французских представителей. Однако ее работы выделяются тем, что она занимает анти-эссенциалистскую позицию, которую отстаивали многие феминистки до самого ее логического завершения. В этом смысле Батлер не только утверждает, что гендер конструируется как часть гетеронормативной системы, но и то, что пол как биологическая категория аналогичным образом порождается в рамках дискурса. И пол, и гендер, согласно этой точке зрения, являются продуктом регулирующего режима, который обусловливает различимость или, скорее, то, что преподносится как различия. Как следствие, эти категории существуют не сами по себе, но проявляются посредством «повторяющейся стилизации тела [и] набора повторяющихся действий в жестко регуляторных рамках, которые со временем скапливаются, принимая обличье вещественности, естественного способа бытия» («Гендерное беспокойство» / Gender Trouble 43–4).

Далее Батлер денатурализирует гендер, характеризуя его с точки зрения перформативности — понятия, заимствованного у Дж. Л. Остина, из его теории речевых актов и определенных формулировок, в которых значение вводится как условие высказывания (например, заявление «да» в контексте бракосочетания, или когда бейсбольный судья объявляет, что «вы вне игры»). Это означает, что гендер не существует на онтологическом уровне. Вместо этого он «перформативно конституируется самими «выражениями», которые принято считать его результатами» («Гендерное беспокойство» 33). Согласно этой оценке, у квир-теоретиков больше нет необходимости конструировать новую субъектную позицию или репрезентативные параметры. Напротив, квир-идентичности подчеркивают конструируемый статус половых различий и внутреннюю нестабильность этой конструкции. Другими словами, они деконструируют и отклоняют возможность того, что сексуальность может быть «натуралистической необходимостью» («Гендерное беспокойство» 44). Реконструируя эту конструкцию, квир-субъекты по сути исполняют пародию на существующий социально-сексуальный режим. Таким образом, Батлер переоценивает отклонение от нормы, которое всегда создавало проблемы для гендерной нормативности, и наполняет его потенциалом для политической агентивности.

Хотя книга Батлер «Гендерное беспокойство», написанная в 1990 году, стала крупнейшей вехой в зарождении квир-теории как новой важной области научных исследований, она все же подняла несколько ключевых вопросов, касающихся репрезентации. Особенно четко это проявилось в проведенном Батлер анализе документального фильма «Париж горит» (Paris Is Burning) (1990), показывающего нью-йорскую субкультуру дрэг-квин[58]. Этот интерес к переодеванию в одежду противоположного пола как к форме гендерного маскарада в более широком смысле переплетается с интерпретативной стратегией, известной как кэмп. Для Сьюзен Зонтаг кэмп в первую очередь означает чувствительность, которая подчеркивает искусственность и преувеличенность. Однако далее Зонтаг отмечает широкий спектр ассоциаций, в том числе некоторые стили и образы, многие из которых имеют связь с популярной культурой и развлечениями. Например, голливудские звезды, начиная от Греты Гарбо и Бетт Дэвис и заканчивая Мэй Уэст и Джейн Мэнсфилд, считаются представителями кэмпа, или «кэмпи». Зонтаг отмечает также, что кэмп функционирует как частный код. В этом смысле кэмп подобен термину «квир», то есть подразумевает узнавание в фильме чего-то, что с одной стороны выделяется как вызывающее, но с другой стороны — как что-то неуместное или жуткое. Еще и в этом смысле кэмп — нечто большее, чем описательный термин.

Кэмп — это то, что квир-аудитория использует в практике декодирования, также называемой «квирингом»[59], которая либо приукрашивает, либо выдвигает на передний план определенные текстуальные элементы. Это позволяет находить квир-подтекст в таких фильмах, как «Волшебник страны Оз» (1939), главной темой которого является побег в сказочный мир фантазий. Эту практику можно использовать и в более активном смысле для выявления непреднамеренных элементов, например, скрытых гомоэротических оттенков отношений между двумя актерами-мужчинами. Эти практики, как и субкультура дрэг-квин, которую анализирует Батлер в фильме «Париж горит», сочетают вызов с одобрением. Кроме того, они описывают возможность создания новых сообществ вокруг модели восприятия, которая обладает более широкими возможностями распознавания коннотативных значений и в то же самое время признает утопическое качество, превосходящее семиотические измерения фильма. Мюзикл, по мнению Ричарда Дайера, особенно искусно производит такой тип эмоциональной или аффективной напряженности, которая может примирить несовершенство проживаемой реальности с возможностью воображаемого решения. Хотя этот утопический аспект популярных развлечений не формулируется в прямом отношении к квир-теории, он перекликается со способностью гей-аудитории вырабатывать продуктивный способ нахождения в зрительской позиции, несмотря на неумолимо гетеросексуальную ориентацию Голливуда.

Помимо тенденций, связанных с такими теоретиками, как де Лауретис и Батлер, и с появлением стиля кэмп, квир-теория, так же как и другие теоретические подобласти, формирующиеся в этот период, включала ряд соответствующих критических усилий. К ним относится возвращение к ранним квир-фильмам, таким как «Девушки в униформе» (Maedchen in Uniform) (1931), а также возрождение таких фигур, как Дороти Арзнер, не только в качестве феминисток, но и представителей квир-культуры. Кроме того, в квир-теории происходила разработка методов критического анализа, которые основывались на первоначальных попытках Голливуда обратиться к теме гомосексуальности и персонажам-геям в таких фильмах, как «Личный рекорд» (Personal Best) (1982) и «Разыскивающий» (Cruising) (1980). В отношении послевоенного периода квир-теоретики помогли установить различные истории и влияния, которые и образуют квир-кино. Например, корни американского квир-кино уходят в работы авангардных и андеграундных кинематографистов 1950-х и 1960-х годов, таких как Кеннет Энгер, Джек Смит и Энди Уорхол. Важный вклад внесли также несколько режиссеров, работающих в традиции европейского артхауса. Помимо Фасбиндера и Пазолини, в этот список входят Дерек Джармен, Педро Альмодовар и Ульрике Оттингер. К 1990-м годам начало обретать форму новое квир-кино, в котором работали независимые режиссеры, такие как Гас Ван Сент и Тодд Хейнс, а также другие альтернативные кинематографисты, начиная от Джона Уотерса и заканчивая Сью Фридрих и Сэди Беннинг. Документальные фильмы, такие как «Целлулоидный шкаф» (The Celluloid Closet) (1995) и «Перед каменной стеной» (Before Stonewall) (1984), привлекли еще большее внимание к сообществу ЛГБТ. Дальнейшему прогрессу способствовал успех более поздних фильмов, таких как «Парни не плачут» (Boys Don’t Cry) (1999), «Хедвиг и злосчастный дюйм» (Hedwig and the Angry Inch) (2001), «Горбатая гора» (Mountain Brokeback) (2005) и «Харви Милк» (Harvey Milk) (2008).

Благодаря общепризнанному успеху этих фильмов, затронутые квир-теоретиками вопросы стали в какой-то мере более очевидными, чем многие из тех проблем, с которыми столкнулись феминистские и постколониальные теоретики. Вместе с тем, ясно, что множество сложных задач пока остаются нерешенными. В этом отношении фильм Марлона Риггза «Развязанные языки» (Tongues Untied) (1989) дает яркое представление о тех сложностях, которые по-прежнему занимают внимание квир-теоретиков. Хотя фильм получил высокую оценку критиков, на него обрушились консервативные политики в связи с тем, что частично он финансировался из государственных источников. Такая реакция соответствовала более общему недовольству, направленному против политики идентичности и многих других социальных вопросов, стимулировавших важную теоретическую работу, которая происходила в рамках Скрин-теории.

С кинематографической точки зрения, «Развязанные языки» имеют много общего со стилистическими и тематическими интересами Трин. Например, их тоже описывают как перформативный документальный фильм с акцентом на воплощенном знании. И, помещая в центр внимания вдвойне безгласную группу чернокожих мужчин-геев, фильм аналогичным образом сосредоточивается на поисках голоса. С этой целью в фильме создается комбинация разнородных звуков и голосов. Иногда это приводит к образованию раздражающей какофонии. В других случаях эти элементы синхронизируются и создают гармонические ритмы. По мнению Кобена Мерсер, проанализировавшего этот фильм наряду с «В поисках Лэнгстона» (Looking for Langston) (1989) Исаака Жюльена, этот тип «диалогического озвучивания» необходим для объяснения многомерности, заложенной в любой коллективной идентичности[60]. В заключительной сцене фильма это выходит на еще более высокий уровень. После того, как Риггз заявляет, что он уже не немой, фильм заканчивается изображаемым, но беззвучным «Снэп!» Этот термин перекликается с более ранней сценой, в которой несколько дрэг-квин и снэп-див дают ироничный экспресс-курс по закодированному невербальному языку «снэппинга»[61]. Отказ от синхронизации звука и изображения в этой сцене фильма свидетельствует и о вызове, и об одобрении. На протяжении большей части фильма различия одобряются и в то же время смещаются. Опять-таки, в заключительном жесте «Развязанные языки» одобряют силу голоса, но лишь для того, чтобы его сместить — связать с прошлым, с другими и с возможностью чего-то еще.

3.5. Постмодернистское завершение

В 1980-х и начале 1990-х годов термин постмодерн получил известность и как формирующаяся чувствительность (специфическое видение мира), и как новое теоретическое качество. Это новое направление во многом было продолжением и расширением некоторых интеллектуальных тенденций, относящихся к периоду после 1968 года. Кроме того, это была еще одна область, испытавшая на себе сильное влияние французской теории. Например, французский философ Жан-Франсуа Лиотар одним из первых охарактеризовал современное состояние как состояние постмодерна. В частности, он ассоциирует постмодернизм с крахом метанарративов. На протяжении всей современной эпохи системы знаний поддерживались или легитимировались различными «великими» нарративами, начиная от религиозных представлений о божественном творце и заканчивая теориями Маркса об историческом прогрессе. По мнению Лиотара, во второй половине двадцатого века эти нарративы начинают разрушаться ускоренными темпами.

Работа теоретиков, о которых шла речь в этой главе, во многом способствовала этому процессу. Вслед за общим успехом постструктурализма, феминисты, постколониальные теоретики и квир-теоретики открыто поставили под сомнение существующие системы знаний, деконструируя гегемонию патриархата, европоцентризма и гетеросексуальных норм соответственно и защищая новые системы, базирующиеся на множественности и плюрализме. Однако в то же самое время постмодернизм тесно связан с меняющейся чувствительностью в обществе потребления. Например, Жан Бодрийяр ассоциировал его прежде всего с распространением симуляций и усилением фетишизации того, что и он, и другие ученые относили к категории гиперреального. В этом случае постмодерн относится к растущей неопределенности между реальным и нереальным — тому, что Бодрийяр, вопреки структуралистской семиотике, рассматривает в качестве знаков, не имеющих постоянного референта. Эту тенденцию убедительно иллюстрировал целый ряд примеров, начиная от Диснейленда и заканчивая пристрастием к иллюзорным фасадам в архитектуре Лас-Вегаса. В этом отношении постмодернистская теория ознаменовала также переход от таких специфических объектов, как фильм, к более общим соображениям, касающимся культуры, медиа и искусства.

Одним из наиболее важных теоретиков, чье имя ассоциируется с постмодернизмом, является Фредрик Джеймисон. В своей работе он двигался в том же общем направлении — в том плане, что внедрил этот термин, перейдя от литературы к более широкому анализу меняющихся стилистических моделей в культуре. В рамках своего анализа Джеймисон выявил ключевые тропы, такие как ностальгия, ирония и пародия, и провел различие между способами их функционирования в разные исторические периоды. Как пример модернизма в живописи, картина «Крик» Эдварда Мунка, по мнению Джеймисона, пародирует динамику между субъективными чувствами отчуждения и их внешним проявлением. В то же время далее он приводит фильм Брайана Де Пальмы «Прокол» (Blow-Out) (1973) в качестве примера постмодернистского кино. «Прокол», как и картина Мунка, касается конструирования крика, но, по мнению Джеймисона, в нем точно так же отсутствует критическое измерение. Это уже больше не пародия, а форма пастиша[62] или радикальная ирония. «Прокол» не только содержит ссылку на фильм Микеланджело Антониони «Фотоувеличение» (Blow-Up) (1966), но и одновременно отсылает к динамике звук-изображение, продемонстрированной в «Американских граффити» и «Поющих под дождем». Он высмеивает техники, явно используемые в этих фильмах, но этот жест совершенно пуст, он не отрицает своих предшественников и не предлагает реальной альтернативы им. В этом случае постмодернизм предполагает деполитизацию техник, используемых Трин, Риггзом, а также тех, что служили в качестве краеугольного камня для многих форм контр-кино, рассмотренных в этой главе.

В то время как некоторые теоретики соглашались с общей нестабильностью, которая развивалась в рамках постмодернизма, Джеймисон, будучи марксистом, придерживался более критических взглядов. Особенно наглядно это проявляется в его описании постмодернизма как культурной логики позднего капитализма. Постмодернизм, с этой точки зрения, — не способ убежать от истории, но способ участия в ней. Смещение определенных стилистических предпочтений, например, от пародии к пастишу — всего лишь культурное выражение изменений, которые происходят в руководящей экономической системе. Культурный анализ, как следствие, требует диагностической интерпретации этих симптоматических проявлений или признания аллегорического измерения как части этих отношений. В таком случае история, как своего рода структурирующее отсутствие, становится очевидной только за счет выявления того, что Джеймисон в одной из своих ранних работ назвал политическим бессознательным текста.

Представляя постмодернизм в качестве исторической тенденции, подход Джеймисона выдвигает на первый план несколько сопутствующих обстоятельств, которые также сыграли важную роль в то время, как завершался период становления теории фильмов. Во-первых, начало 1990-х годов ознаменовало конец Холодной войны. Поскольку рухнуло несколько репрессивных правительств, и возобновились дипломатические отношения между Востоком и Западом, поводов для радости было много. В то же время этот период в чем-то напоминал пору окончания Второй мировой войны. Несмотря на весь оптимизм, наблюдалась также определенная доля смятения, особенно учитывая, что в странах бывшего Восточного блока укоренялся глобальный капитализм. Одновременно с этими событиями в англо-американских странах начали уделять все большее внимание неолиберальным экономическим принципам. Хотя широкая общественность — после протестных социальных движений 1960-х годов и постепенного успеха новых критических концептуальных основ, таких как теория фильмов и феминизм, — зачастую рассматривала научное сообщество в качестве оплота левого радикализма, неолиберальные принципы также приобретали все более выраженный характер во всей институциональной организации университетской системы. В какой-то степени эти две тенденции были взаимосвязаны. В США Холодная война сыграла значительную роль в поддержке распространения высшего образования. Правительство субсидировало плату за обучение и выделяло долгосрочные гранты. Хотя эта политика была направлена в первую очередь на совершенствование науки и технологий, она также способствовала развитию дополнительных ресурсов, например, университетской прессы, и косвенно помогала другим отраслям. Когда в 1980-х годах это финансирование начало сокращаться, повышенное внимание стали уделять подтверждению университетской системы с точки зрения неолиберальных рыночных принципов.

К концу 1980-х годов исследование фильма прочно закрепилось в англо-американском научном сообществе, в немалой степени благодаря интеллектуальному богатству и широкому успеху Скрин-теории. Однако учитывая то, что на горизонте вырисовывались изменения геополитической и институциональной динамики, это достижение было также сопряжено с неким ощущением двойственности. Это особенно чувствовалось в переменах, происходящих в «Экране». В 1989 году SEFT — организация, которая основала «Экран», — была расформирована, и журнал переместился в Университет Глазго. До этого момента он сохранял определенную степень институциональной автономии, и многие авторы статей проводили различие между работой, которую они выполняли в «Экране», и теми требованиями, которые налагало на них положение профессионального ученого. Это различие было неотъемлемой частью логического обоснования, которое позволяло перспективным теоретикам фильма, как в «Экране», так и во многих других журналах, основанных в тот же период, полагать, что политика, эстетика и теория могут сливаться в рамках одного крупного критического проекта. К середине 1990-х годов научное сообщество стало одной из последних оставшихся площадок для продолжения теоретических инноваций предыдущих двух десятилетий. К этому времени, хотя разговоры об осуществлении социальных перемен, возможно, продолжались, связь между теорией и практикой была гораздо менее ощутимой.

Наряду с тем, что теория фильмов утратила часть своей политической валентности, она по-прежнему оставалась объектом непрекращающихся дискуссий о политической культуре. Эти дискуссии обострились в 1996 году, например, в связи с так называемой «мистификацией Сокала». Речь идет об инциденте, когда ведущий теоретический журнал «Social Text» опубликовал эссе Алана Сокала. Автор эссе признался, что это была мистификация — ложная аргументация квантовой гравитации, в основе которой лежал пастиш из ссылок на французскую теорию и постмодернизм. Для критиков теории это было доказательством не только ее искаженного релятивизма, но и ее неспособности придерживаться строгих стандартов в качестве академической практики. Несмотря на все достижения теории в плане синтеза различных теоретических влияний, разработки методов критического анализа и расширения возможностей новых и ранее игнорировавшихся субъектных позиций, она вновь погрузилась в серьезный кризис легитимности. В отличие от неформальных дискуссий, проходивших в первой половине двадцатого века, в настоящее время дискуссии разгорались на страницах научных журналов и во время профессиональных конференций. Несмотря на более формальную обстановку, некоторые обмены мнениями положили начало враждебности и разногласиям. И тогда как в прошлом эти дискуссии способствовали продвижению теории фильмов, последствия растущей антипатии к теории в период после 1996 года менее очевидны.

3.6. Выводы

В 1970-х и 1980-х годах теория фильмов переживала период огромного роста и развития. Она стала тесно ассоциироваться с британским журналом «Экран», работавшие в котором теоретики приняли ключевые компоненты французской теории в качестве основы для критического анализа фильма. В теоретических работах подчеркивался идеологический подтекст доминирующего кино, а также необходимость разработки принципов контр-кино и других контр-гегемонистских практик. В это время феминистская теория фильмов, в которой теоретические интересы «Экрана» соединялись с более выраженным чувством политической безотлагательности, стала особенно важным фокусом внимания. Это послужило моделью для последующего появления постколониальной и квир-теории, а также для более общего интереса к взаимосвязи между идентичностью и репрезентацией. На волне своего успеха теория фильмов стала более обширной, охватывая широкий круг интересов и стимулируя дискуссии о методологических приоритетах. По мере того как теория фильмов перемещалась в научное сообщество, некоторые из этих дискуссий перерастали в более масштабные вопросы, касающиеся цели теории и ее научных достоинств.