Теория фильмов

1.1. Первые американские теоретики и поиск легитимности

Публикация двух книг знаменует собой официальное начало теории фильмов. Книга поэта Вэчела Линдсея «Искусство движущейся картины» (The Art of the Moving Picture), написанная в 1915 году, стала самой первой попыткой представить фильм в виде важного эстетического устремления. Одним годом позже примеру Линдсея последовал Гуго Мюнстерберг со своим научным трудом «Фотопьеса: психологическое исследование» (The Photoplay: Psychological Study), в котором он также утверждал, что фильм является уникальным эстетическим начинанием. В обоих случаях уже сам по себе тот факт, что о фильме писали, был неким заявлением — неявной попыткой возвысить это средство передачи информации и доводом в пользу того, что, вопреки распространенному мнению, он заслуживает серьезного внимания. Между этими двумя авторами было и еще нечто общее. Так, оба они пользовались своей репутацией, приобретенной в других областях, чтобы придать авторитет все еще формирующемуся средству передач информации. Оба они определили его ключевые формальные характеристики и начали работу по установлению особых эстетических достоинств этих атрибутов. В рамках этой конкретной задачи оба ученых рассматривали связь между фильмом и театром, привлекая внимание к тому, каким образом фильм превзошел своего предшественника. Хотя Линдсей и Мюнстерберг предвосхищают основные направления развития теории фильмов, они заслуживают внимания в первую очередь благодаря тому своеобразию, которое они проявляли в своих попытках проложить маршрут по этой еще неизведанной территории.

На протяжении большей части своей карьеры Вэчел Линдсей был наиболее известен как американский поэт, чей кратковременный успех пришелся на 1910-е и начало 1920-х годов. Также всю свою жизнь он был эстетом с довольно нетрадиционным чувством цели. Так, после недолгой учебы в художественных школах Чикаго и Нью-Йорка Линдсей создал себе репутацию, предприняв несколько «бродяжнических» экспедиций, в которых пересекал страну вдоль и поперек, передвигаясь пешком или на поезде и пытаясь расплатиться своими стихами за ночлег и еду. В этих экспедициях у Линдсея возникла романтизированная связь как с простым народом, так и с природным ландшафтом Америки. Он не только хотел воспользоваться этим опытом, чтобы продолжить традиции Уолта Уитмена и Ральфа Уолдо Эмерсона, но и был решительно настроен культивировать новую и современную американскую эстетику. В частности, Линдсей хотел создать такой стиль, который был бы более доступным для каждого и обещал духовное обновление в рамках утопического видения будущего.

Своеобразные представления Линдсея об искусстве и обществе свидетельствуют о двойственности его взглядов, которая еще больше усугублялась его колебаниями между скрытыми популистскими течениями и более современной чувствительностью. К 1914 году в журнале «Poetry» уже были опубликованы два самых известных стихотворения Линдсея: «Генерал Уильям Бут восходит на небеса» («General William Booth Enters into Heaven») и «Конго» («The Congo»). Линдсей выступал в поездках по всей стране, участвовал в программах «Эры прогрессивизма», таких как «Чатоква — движение по распространению образования», и за короткое время стал одним из самых заметных поэтов Америки. Несмотря на то что его оригинальный стиль исполнения помог ему завоевать признание у аудитории, представленной средним классом, его коллеги по цеху — ученые и поэты того времени — в основном пренебрежительно относились к его работам, считая их сентиментальными и безвкусными. Тем не менее, Линдсей включал современные элементы как в содержание, так и в форму. Он сочинил несколько од в честь восходящих звезд Голливуда, таких как Мэри Пикфорд, Мэй Марш и Бланш Свит, а также привнес в декламацию стихов пение, чтение нараспев и звуковые эффекты. Так, в попытке оживить свою поэзию звуками современной американской жизни, Линдсей соединил в «Конго» синкопированные ритмы регтайма, спонтанность джаза и расистские пародии, позаимствованные из менестрель-шоу, в которых высмеивалась жизнь и манеры негров.

Подобные приемы были частью более широкого синтеза, который Линдсей назвал «Высоким водевилем». Другими словами, он хотел создать возвышенную версию популярного эстрадного театра, столь притягательного для американских масс. Эта эстетическая цель явно просматривалась и в другом термине, к которому он имел пристрастие. «Я авантюрист в иероглифике», — заявил однажды Линдсей. Вскоре он использует тот же термин для описания движущихся картин, добавив при этом, что «карикатуры [Динга] Дарлинга, объявления в журналах, на рекламных щитах и в трамваях, уйма фотографий в воскресных газетах» делают Америку «все более иероглифичной день ото дня» («Искусство движущейся картины» 14). В движущихся картинах Линдсей обрел идеальное продолжение своих эстетических воззрений, самое динамичное и убедительное подражание этой новой развивающейся области иероглифического искусства. Главная цель «Искусства движущейся картины» действительно заключалась в том, чтобы установить достоинства этого нового устремления и выдвинуть предположение о том, что оно играет ведущую роль в формировании современной жизни Америки.

Хотя линдсеевский анализ фильма весьма субъективен, поэту все же удается выделить три основные разновидности фильмов, в которых акцентируются их специфические качества: фильм действия, фильм интимности и фильм великолепия. Для каждой из этих трех категорий он указывает свое эстетическое отличие. Фильм действия он описывает как скульптуру-в-движении, фильм интимности — как живопись-в-движении, а фильм великолепия — как архитектуру-в-движении. Эти обозначения не просто сводились к жанру, скорее они служили способом вывести на передний план специфические сильные стороны фильма и то содержание, которому он был наиболее созвучен. Например, фильм действия тесно связан со сценами погони — формула, в основе которой лежат такие техники монтажа, как параллельный монтаж и другие инновационные разработки, появившиеся в результате новаторской работы Дэвида Уорка Гриффита. Этот тип монтажа принес в кинематограф динамизм — ритмическое качество, способность к скорости, движению и ускорению — столь притягательный для современного американского общества. Фильм действия сравнивали со скульптурой в том смысле, что действие подчеркивало определяющие черты фильма как способа передачи информации — его способность фиксировать пространственно-временные отношения и манипулировать ими. Линдсей полагал, что, подобно тому как скульптор учится подчеркивать осязаемость определенного материала, так и фильм может наглядно показать то, что «выполнимо не в материале, но в самой движущейся картине» («Искусство движущейся картины» 72).

Подчеркивая временн`ое измерение, которое фильм привнес в традиционные пространственные или пластические искусства, Линдсей в то же время старался отграничить фильм от таких основанных на времени практик, как поэзия, музыка и в особенности театр. Это объяснялось тем, что фильм начал вызывать поверхностные аналогии с этими практиками. Фильмы называли фотопьесами — театральными перформансами, которые всего-навсего снимала кинокамера. Этот термин появился в связи с тем, что продолжительность фильмов увеличивалась, а развивающаяся голливудская студийная система в поисках материала охотно обращалась и к популярному театру, и к проверенной временем классике. С одной стороны, этот термин придавал фильму некоторую легитимность, предполагая слияние кино и существующего искусства. Но с другой стороны, такое объединение означало зависимость, которая сделала бы кино рабом достойных уважения, но неприемлемых условностей, лишив его при этом своей собственной эстетической специфики. Линдсей считал это недопустимым и утверждал, что, напротив, экранизации «должны быть радикально переработаны, перевернуты с ног на голову», чтобы фильм мог как можно лучше воспользоваться «заключенными в камере» возможностями, которые открывала новая технология («Искусство движущейся картины» 109).

Именно в такие моменты фильм наиболее четко отражал линдсеевское понятие иероглифики, или, скорее, идею о том, что он обладает способностью транслировать не только то, что появляется перед камерой, но и нечто большее. Термин «иероглиф» означает пиктографический знак или символ, который одновременно является частью более широкой системы языка, ассоциировавшейся в то время главным образом с древним Египтом. Каждый графический символ обозначает слово или идею, символизируя при этом различные уровни смысла или косвенные ассоциации. Линдсей анализирует несколько примеров из гриффитовской «Совести-мстителя» (1914), и в том числе крупный план паука, пожирающего муху. Этот пример был особенно наглядным, поскольку паук одновременно является частью декорации и глубоко символической фигурой или метафорой, предназначенной для усиления драматической тональности фильма. Одним словом, паук — это нечто большее, чем просто паук. Он задает тон сцене, одновременно создавая зловещую атмосферу, которой так славился Эдгар Аллан По — вдохновитель «Совести-мстителя» («Искусство движущейся картины» 90). В более широком смысле, эти символы могут выполнять в фильме функцию отдельных букв или слов, и, в свою очередь, эти единицы могут объединяться во все более сложные структуры значения.

Иероглиф сигнализировал о важном прогрессе в зарождающейся грамматике нарративного кино, но для Линдсея он был еще и признаком чего-то гораздо более судьбоносного, поворотным моментом в истории. «Изобретение фотопьесы по своей значимости сравнимо с возникновением наскальной живописи в каменном веке», — писал он («Искусство движущейся картины» 116). И Америка была готова «мыслить в картинах», продолжая стремиться к культурному просвещению, начало которому положили египтяне, первый «великий народ, использовавший рисуночное письмо» («Искусство движущейся картины» 124, 117). Это дает основание полагать, что иероглифы могли бы полностью вытеснить язык, и Линдсей был твердо убежден в том, что фильм мог служить в качестве универсального визуального языка, или эсперанто, который был бы доступен для каждого. В этой связи он также считал, что фильм имеет еще более высокое предназначение. Он провозгласил, что фильм обладает силой пробуждать стремление к духовному обновлению и способствовать пророческим видениям, которые укажут зрителям путь к утопической земле обетованной. После таких высказываний неудивительно, что многие не принимали идеи Линдсея всерьез, считая его наивным мистиком или же просто эксцентриком. Но этот евангелический пыл составлял также неотъемлемую часть его личности — качество, необходимое для человека, прокладывающего путь в совершенно новой и еще неизведанной области теории фильмов.

Так же, как Линдсей больше известен как поэт, Гуго Мюнстерберг в первую очередь известен своими работами в области психологии. Хотя его научный труд «Фотопьеса: Психологическое исследование», написанный в 1916 году, по своей общей композиции носит, безусловно, схоластический характер, его общее влияние во многом было столь же специфичным, что и книги Линдсея. Мюнстерберг родился и получил образование в Германии, а в 1897 году, не сумев занять достаточно заметную должность на родине, он согласился на постоянную должность преподавателя в Гарвардском университете. Мюнстерберг был назначен профессором экспериментальной психологии на кафедре философии в Гарварде в то время, когда психология как научная дисциплина все еще находилась в стадии становления. Особенно примечательной в его работе была приверженность к использованию эмпирических данных, полученных в ходе научных экспериментов. Мюнстерберг быстро обосновался в Гарвардском университете и стал директором современной исследовательской лаборатории, что в значительной степени способствовало укреплению как его собственной репутации, так и репутации его кафедры. В начале своей карьеры Мюнстерберг активно публиковался. Помимо того, что он является автором нескольких книг, посвященных его основным научным интересам, он также писал о психологии свидетельских показаний, о повышении производительности труда рабочих, о текущих социальных спорах и об отношениях между Германией и Америкой. Экскурсы в эти темы, которые носили более общий характер, ставили его порой в неловкое положение. Это еще больше усугублялось его стойкой преданностью Германии в преддверии Первой мировой войны. В это время Мюнстерберг, казалось, намеренно провоцировал своих гарвардских коллег, и, в конце концов, его обвинили в шпионаже в пользу Германии.

Мюнстерберг завершил «Фотопьесу» в 1916 году, уже после того, как попал в опалу и всего за несколько месяцев до своей смерти. Книга была удивительным поворотом в его и без того нетрадиционной карьере. Всю свою жизнь Мюнстерберг отвергал кино, считая его недостойным коммерческим искусством. Он заявил, что его «стремительное превращение» началось после того, как, повинуясь мимолетному порыву, он решил посмотреть «Дочь Нептуна» — фильм в жанре фэнтези, снятый в 1914 году, в котором играла бывшая профессиональная пловчиха Аннет Келлерман («Гуго Мюнстерберг о фильме» / Hugo Münsterberg on Film 172). Некоторые склонны считать, что его обращение к движущимся картинам, возможно, было умышленной попыткой восстановить свою репутацию и вернуть расположение американской публики, которая в последнее время была настроена к нему критически. В связи с тем, что это была не только его последняя книга, но и единственная посвященная теме фильма, не так-то просто увязать ее с его более ранними работами. Тем не менее, самым поразительным заявлением в «Фотопьесе», несомненно, является утверждение Мюнстерберга о том, что некоторые кинематографические техники напоминают специфические когнитивные процессы.

Например, он утверждает, что крупный план — кадр, в котором камера увеличивает или укрупняет размер отдельной детали — аналогичен «ментальному акту внимания», то есть процессу, посредством которого мы избирательно концентрируемся на одном аспекте в пределах заданного поля сенсорных данных. Усиливая «живость того, на чем сосредоточено наше сознание», поясняет он, крупный план словно «вплетается в наше сознание и формируется не по своим собственным законам, а посредством наших актов внимания» («Гуго Мюнстерберг о фильме» 88). Другими словами, фильм формально воспроизводит наши ментальные способности. Это явление можно было увидеть и в «переброске назад» (катбэке), впоследствии более известном как обратный кадр (флешбэк). В нарративе флешбэк (ретроспектива) используется для того, чтобы показать событие, выпадающее из хронологического порядка. Монтаж не только позволяет кинематографистам чередовать различные локации (т. е. параллельный монтаж), но и перемещаться между различными моментами времени (например, резкий переход от сцены жизни взрослого персонажа к событию, которое происходило в его детстве). Эта техника еще больше расширила идею Мюнстерберга о крупном плане: обратный кадр аналогичен «ментальному акту запоминания» («Гуго Мюнстерберг о фильме» 90). В обоих случаях фотопьеса опять-таки словно «подчиняется законам сознания, а не законам внешнего мира» («Гуго Мюнстерберг о фильме» 91). Огромная значимость этих аналогий заключается в том, что они подтверждают активную роль когнитивных способностей в формировании кинематографического опыта. Это соответствовало более широким интересам Мюнстерберга, касающимся природы психологии. Кроме того, эту параллель называют предшественницей последующих аналогий между фильмом и сознанием в самых разных явлениях, начиная от психоаналитического объяснения пассивного наблюдения и заканчивая возникшими в 1990-х годах когнитивными теориями фильмов[1].

Как и работа Линдсея, труд Мюнстерберга помогает определить те базовые формальные техники, которые были неотъемлемой частью развивающихся стилистических норм и экспрессивных возможностей фильма. Помимо того, что Мюнстерберг отметил их психологическое измерение, он также указал на то, каким образом и крупный план, и обратный кадр способствуют установлению сильной эмоциональной связи со зрителями. Например, при съемке крупным планом камера, как правило, фокусируется на чертах лица актера, «напряженных мышцах вокруг рта, движениях глаз, откинутом лбу и даже на подвижных ноздрях и сжатых челюстях» («Гуго Мюнстерберг о фильме» 99). Укрупнение таких деталей не только усиливает психологическое воздействие того, что демонстрируется, но и является частью синтаксической конфигурации (т. е. порядка расположения отдельных кадров для передачи большей единицы смысла). Ранее в своем анализе Мюнстерберг приводит гипотетический пример, в котором «клерк покупает на улице газету, просматривает ее и приходит в состояние шока. И вдруг мы собственными глазами видим эту новость. Съемка крупным планом так увеличивает заголовки газеты, что они заполняют собою весь экран» («Гуго Мюнстерберг о фильме» 88). В этом примере крупный план приближает то, что персонаж видит в газете. Сама формула «план/обратный план» была частью более широкой стратегии монтажа, которая способствовала развитию сюжета, позволяя зрителю увидеть окружающий мир глазами персонажа. Говоря языком более поздних теоретиков фильма, эта формула служит для того, чтобы погрузить зрителя в нарратив и вызвать в нем чувство сопереживания или сопричастности. Обратные кадры могут задействовать тот же самый принцип. В эти моменты зритель проникается тем, что персонаж думает, рисует в воображении или вспоминает. Эти конкретные формальные приемы свидетельствуют о том, что нарративный фильм обладал уникальной способностью вовлекать зрителей с помощью серии сложных психологических обменов.

Во второй части «Фотопьесы» все внимание практически полностью сосредоточено на обосновании эстетической легитимности фильма. По Мюнстербергу, цель искуства состоит в том, чтобы быть автономным — трансцендентальным в силу того, что оно полностью оторвано от мира. Или, дополняет он, «Видоизменять природу и жизнь таким образом, чтобы они дарили гармонию, причем настолько самодостаточную, что она не выходит за свои собственные пределы, но является абсолютным единством благодаря гармонии своих частей, и в этом есть цель изоляции, достигает которой один только артист» («Гуго Мюнстерберг о фильме» 119). В некоторой степени это породило дилемму, учитывая технологические основы фильма и то жизнеподобие, которое неизменно напоминало о его связи с реальностью. Как следствие, Мюнстерберг недооценил присущую фильму способность к мимесису (подражанию). Это было аналогично тому, что многие первые теоретики, как правило, не признавали технологические основы фильма: по той причине, что технология была источником первоначальной новизны фильма, и из-за того, что инструментальная логика современной техники, казалось, исключала возможность художественного вмешательства. В этой связи Мюнстерберг выдвигает на передний план не только техники, связанные с психологическим воздействием фильма, но и общую формальную структуру фильма. Например, несмотря на всю свою внешнюю реалистичность, фильм представляет необычную визуальную перспективу, которая сочетает плоскостность двумерных изображений с глубиной и динамичностью трехмерности. По его собственному выражению, «мы полностью осознаем глубину [очевидную в изображении], и все же мы не принимаем ее за реальную глубину» («Гуго Мюнстерберг о фильме» 69). Это отнюдь не пагубное противоречие. Напротив, это то, что отличает искусство от простой имитации. И, как далее Мюнстерберг развивает эту мысль:

Акцент Мюнстерберга на использовании формальных приемов как основ эстетического потенциала фильма предвосхищает идеи более поздних теоретиков, таких как Рудольф Арнхейм, а также то, что в более широком смысле называют тезисом о медиум-специфичности. Начав писать в 1930-х годах, Арнхейм создал подробный каталог техник, которые отличают фильм от простой имитации. Например, он анализирует композицию (т. е. применение кадрирования, масштабирования, освещения и глубины резко изображаемого пространства), монтаж и специальные эффекты (например, замедленную съемку, впечатывание необходимого изображения в кадр, плавное выведение изображения / затемнение и наплывы). Арнхейм превозносит эти инструменты как необходимые средства для творческого вмешательства и для развития поэтического языка, принадлежащего исключительно фильму. Как он поясняет, эти инструменты «оттачивают» все, что появляется перед камерой, «придают ему стиль, подчеркивают его характерные особенности, делают его живым и красочным» («Кино как искусство» 57). Практически в тех же выражениях, что и Мюнстерберг, Арнхейм писал, что искусство «начинается там, где прекращается механическое воспроизведение, где условия репрезентации каким-то образом служат для формирования объекта» («Кино как искусство» 57). Такой тип акцентирования со временем стал известен как формализм — представление о том, что формальные практики фильма являются его определяющей или существенной чертой, которая должна превалировать над всеми другими его аспектами. Формализм противопоставляется в первую очередь реализму — предположению о том, что определяющей чертой фильма должно быть его жизнеподобие. Это разделение приобрело еще более устойчивый характер в связи с тем, что Арнхейм решительно отвергал использование новых звуковых технологий и ставшей более доступной цветной пленки — всего того, что обещало придать фильму еще б`ольшую реалистичность.

Последовавшая полемика между формализмом и реализмом напоминает о том, что новые формы искусства, а особенно те из них, которые имеют какой-либо технологический элемент, нередко приводят к появлению конкурирующих утверждений относительно того, что же дает право считать их уникальными, единственными в своем роде. Как показывает Ноэль Кэрролл, споры о медиум-специфичности, как правило, являются побочным продуктом исторических обстоятельств[2]. Они влекут за собой противоборство между существующими эстетическими стандартами и новым поколением, готовым по достоинству оценить преимущества новых эстетических практик. Этой последней группе необходимо каким-то образом заявить о легитимности, и самым простым способом является предположение о том, что новая форма искусства делает что-то особенное, чего другие формы делать не могут. Что касается фильма, как это часто бывает, различные группы выдвигали противоположные заявления относительно его фундаментальных качеств, соревнуясь за право указывать, какие именно характерные особенности должны быть на первом месте. В конечном счете, эти споры свидетельствуют о том, что все искусство сводится к изобретению, а медиум-специфичность формируется в рамках культуры за счет сочетания практической необходимости и риторического позерства. По прошествии времени становится понятно, что идеи первых теоретиков практически невозможно свести к какой-либо одной из этих двух позиций. Более того, невозможно ассоциировать достоинство фильма с тем или иным свойством. В этом отношении такие ярлыки, как формализм и реализм, являются весьма удобными символами для исследования теорий фильмов на этапе ее формирования, но они же создают проблемы, если заходить слишком глубоко. Однако, несмотря на различия во взглядах, обе стороны способствовали достижению более масштабной цели — легитимации фильма как эстетического начинания. Полемика служила лишь удобным средством для придания этим усилиям решительности и безотлагательности.

В общем, Линдсею, Мюнстербергу и Арнхейму удалось возвысить фильм как эстетическую практику и частично заложить основы для последующего теоретического исследования. Тем не менее, несмотря на этот общий успех, существуют вопросы, которые касаются их значимости в целом. Отдельные усилия Линдсея и Мюнстерберга, в разное время, начали представлять второстепенный интерес. Их больше не печатали, во время более поздних этапов становления теории фильмов их книги были малодоступны, и их практически никто не читал. Оба ученых по-прежнему больше известны своими достижениями в других областях. Что касается Арнхейма, то изначально его книга была написана в 1933 году на немецком языке, а затем в 1957 году была переработана и переиздана в сокращенном формате, уже после того, как он занялся историей искусства. Несмотря на то что у нее гораздо больше читателей, чем у книг Линдсея или Мюнстерберга, эти перепады усугубили неоднородность восприятия теории фильмов.

Еще одним смягчающим обстоятельством послужило то, что эти первые теоретические работы совпали с усилиями Голливуда, направленными на собственную легитимацию как индустрии. Некоторые крупные студии периодически обращались к таким фигурам, как Линдсей и Мюнстерберг, в рамках различных рекламных кампаний, призванных улучшить общественное мнение о новом медиуме. Хотя в итоге эти усилия привели к неоднозначным результатам, в последующем киноиндустрия все же добилась успеха, обратившись к другим хранителям культурных традиций, в том числе экспериментальным университетским программам и формирующемуся Музею современного искусства[3]. В то время как фильм постепенно получал все большее признание, конкретные доводы Линдсея, Мюнстерберга и Арнхейма в значительной степени затмила настойчивая критика фильма более общего характера со стороны представителей разных сторон идеологического спектра. Консервативные критики крайне подозрительно относились к фильму и массовым развлечениям, утверждая, что подобные вещи несут в себе угрозу моральному облику среднего класса в целом и женщин, детей и иммигрантов в частности. А на другом конце спектра более радикальные критики уже были обеспокоены тем, что Голливуд могут использовать в качестве инструмента социального контроля[4].

1.2. Франция, культура фильма и фотогения

По мере того как исследования фильма превращались в научную область, книги, имеющие одного автора, становились важным стандартом, в соответствии с которым оценивались научные достижения. В этом отношении монографии Линдсея и Мюнстерберга представляют собой удобный отправной пункт, явную предтечу того, что в конце концов пришло позже. Однако важно помнить, что на ранних этапах становления теории фильмов особый подход Линдсея и Мюнстерберга был скорее исключением, чем правилом. Лишь немногие из теоретиков, о которых пойдет речь в оставшейся части этой главы, писали монографии, посвященные исключительно фильму, но даже в этом случае их книги зачастую оставались непереведенными и по этим и другим причинам стали доступны англоязычным читателям лишь по прошествии длительного времени. С другой стороны, б`ольшая часть ранней теории фильмов писалась в фрагментарной и бессистемной манере, в качестве расширения новых форм критики, непрекращающихся дебатов и артистических манифестов. На этом этапе своего развития теория не была продуктом изолированных исследований или тщательного научного анализа. Напротив, она была частью распространяющейся культуры фильма и растущего числа энтузиастов, увлеченных фильмом и всеми его возможностями.

Франция находилась в самом центре этой бурно развивающейся культуры фильма. Она сыграла значительную роль — безусловно, не меньшую, чем США — в изобретении кино и на протяжении первого десятилетия двадцатого века была ведущим производителем фильмов. Однако в 1914 году начало Первой мировой войны резко затормозило развитие французской киноиндустрии, и зарождающаяся студийная система Голливуда смогла занять ее место в качестве международного лидера кинопроизводства. Однако эта смена лидера не только не убавила энтузиазм страны по отношению к фильму, но на деле, возможно, даже способствовала появлению новых форм кинопроизводства и показа, усиливших растущую склонность к тому, что назвали синефилией, или страстным увлечением новым медиумом. Это стремление к культуре фильма подпитывалось интеллектуальной средой того времени и статусом Парижа как международного эпицентра искусства и культуры. В целом в стране существовала традиция салонов и кафе, поддерживаемая буржуазной клиентурой, которая в целом приветствовала культурную утонченность. Эта традиция способствовала усилению статуса французской столицы как средоточия современного искусства и эстетических экспериментов. Все эти факторы привлекли к фильму заинтересованных исследователей и благосклонных меценатов, что было необходимо для создания культуры широкого признания и инноваций.

К 1910-м годам, как подробно описывает Ричард Абель, в Париже был создан пылкий общественный форум, посвященный фильму[5]. Он включал широкий спектр печатных изданий — от специализированных научных и иллюстрированных журналов о кино и до колонок постоянных обозревателей в ежедневных газетах — которые привлекали интеллектуалов, писателей и начинающих артистов. Например, Луи Деллюк, наиболее влиятельный кинокритик того периода, оставил академические исследования и стал вначале критиком в «Comoedia Illustre», еженедельном журнале об искусстве, а затем главным редактором «Le Film», одного из первых журналов, полностью посвященных новому медиуму. Организуя киноклубы (cine-clubs) и поддерживая другие аспекты развивающейся культуры фильма Франции, Деллюк быстро стал выдающейся фигурой. В своих статьях и книгах он прибегал к спекулятивной, иногда полемической риторике, дабы «провоцировать озарения, новые идеи и действия» («Французская теория кино и критика» / French Film Theory and Criticism 97).

Подобно своим американским коллегам, Деллюк и другие теоретики фильма, такие как Риччото Канудо, были заинтересованы в установлении эстетической легитимности кино. Но, в то время как и Линдсей, и Мюнстерберг излагали свои доводы, выступая в защиту стандартного нарративного формата фильма, Деллюк и первые французские критики избрали менее традиционный подход. В их понимании речь шла не о придании фильму большей респектабельности, а о признании его художественного потенциала. Зачастую это подразумевало появление довольно смелых предположений о фильме и его восприятии.

В этом отношении голливудское кино имело другую ценность для французских критиков. Подобно Линдсею и Мюнстербергу, они настороженно относились к фильмам, в которых для привлечения более респектабельной и состоятельной аудитории использовались театральные условности. В то время как Франция, на волне движения film d’art («художественный фильм»), устремилась в этом направлении, Голливуд предоставлял полную альтернативу. На этом фоне он казался более современным и динамичным, более привлекательным для массовой аудитории и в большей степени соответствующим технологической базе нового медиума. Но при этом следует также отметить, что хотя французские критики и превозносили эти атрибуты, это вовсе не означало, что они открыто одобряли всю голливудскую систему. Студии были предназначены для выпуска товаров, и фильмы производились в соответствии с принципами эффективности и прибыльности. На ранних этапах производящие компании стремились преуменьшить заслуги отдельных участников, в том числе актеров и режиссеров. Писатели же, подобные Деллюку, напротив, в основном интересовались режиссерами, актерами, жанрами и техниками, которые превосходили инструментальную логику студийной системы. Например, они писали о своем глубоком восхищении отдельными актерами, такими как Чарли Чаплин и Сэссю Хаякава, наиболее известного ролью в фильме «Обман» («The Cheat») (1915). Признавая уникальные качества отдельных исполнителей, Деллюк и другие подобные ему французские критики развеивали представление о том, что фильмы всего лишь состоят из взаимозаменяемых частей. К тому же, их понимание того, что эти фигуры заслуживают дополнительного внимания, заложило основу для более поздних теоретических исследований и в частности выделило авторство и кинозвезд в качестве объектов, заслуживающих критического анализа.

Что касается конкретных интересов Деллюка, то качества, связанные с этими фигурами, также свидетельствовали о выразительных возможностях кинематографических технологий. Опять-таки, в отличие от Линдсея и Мюнстерберга, первые французские теоретики не отбрасывали ни технологические основы фильма, ни его двойственность. В целом Деллюк отмечал, что фильм — единственное истинно современное искусство, «поскольку в одно и то же время и совершенно уникальным образом он является плодом технологии и человеческих идеалов» («Французская теория кино и критика» 94). По этой причине, добавил он, «кино заставит нас всех постичь явления этого мира, равно как и осознать самих себя» («Французская теория кино и критика» 139). Риччото Канудо отметил, что несмотря на то, что фильм придерживается современных научных принципов, с «точностью часового механизма» фиксируя внешнюю сторону современной жизни, он в то же время предоставляет возможность для «ясного и безграничного выражения нашей внутренней жизни» («Французская теория кино и критика» 63, 293). Как следствие, «кино предоставляет нам визуальный анализ столь точных свидетельств, что оно не может не обогащать безмерно поэтическое и художественное воображение» («Французская теория кино и критика» 296). Как показывают эти короткие цитаты, технологические составляющие фильма часто сопоставляли с его эстетической способностью, в то же время признавая, что эти два атрибута неразрывно взаимосвязаны. Эти противоречия проявились также в разнообразных описаниях фотогении (photogénie) — концептуальной первоосновы, объединившей раннюю культуру фильма Франции. Наконец, эти споры предвосхитили переход от критической оценки к творческому участию. Хотя первые французские критики открыто восхищались голливудским кино, они не собирались оставаться в роли простых потребителей. Таким образом, они быстро начали заимствовать стилистические новшества Голливуда в целях развития собственных альтернативных форм кинопроизводства.

До своей смерти в 1924 году, в возрасте всего 33 лет, Деллюк выступил сценаристом и режиссером еще шести фильмов. За ним последовали другие ключевые фигуры, в том числе Жермен Дюлак и Жан Эпштейн. В самом начале своей карьеры Дюлак писала для первых феминистских журналов. Она ввела термин «импрессионизм» для описания кинематографического стиля, который стал преобладать, когда французские критики начали искать более творческие пути воплощения своих теоретических интересов. Импрессионизм обозначил большой интерес к использованию кинематографических техник для исследования проницаемых границ между внутренней жизнью и внешней реальностью. По собственному выражению Дюлак, «кино великолепно приспособлено» к тому, чтобы выражать мечты, воспоминания, мысли и эмоции («Французская теория кино и критика» 310). Она особо выделила впечатывание (т. е. совмещение или взаимное наложение двух отдельных изображений) как один из способов визуализации внутреннего процесса, который в ином случае оставался бы невидимым. Дэвид Бордуэлл более подробно описывает, какие формальные приемы использовали киноимпрессионисты, чтобы передать душевное состояние персонажа. Он отмечает, что оптические приемы были особенно важны для передачи «чисто мысленных образов (например, фантазии), аффективных состояний (например, размытая фокусировка на задумчивом выражении лица персонажа) или визуально субъективных состояний (например, плача, слепоты)» («Французское импрессионистское кино» / French Impressionist Cinema 145). Использование подобных приемов для выражения психологических измерений напоминает ранние работы Мюнстерберга, но французские кинематографисты более осознанно подошли к этим техникам и применяли их более целенаправленно, стараясь выдвинуть на передний план специфичность фильма. Именно в этой связи Дюлак приводит примеры из своего собственного фильма «Улыбающаяся мадам Бёде» (Smiling Madame Beudet) (1923) с целью продемонстрировать, каким образом автор фильма использует такие техники, как крупный план, «чтобы выделить потрясающее выражение лица» и еще больше подчеркнуть «сокровенную жизнь людей или вещей» («Французская теория кино и критика» 310).

Появление импрессионизма совпало с возникновением сюрреализма, крупного авангардистского движения межвоенного периода, и его более экспериментальными экскурсами в кинопроизводство. Искусство в конце девятнадцатого века дало толчок к развитию целого ряда новых и инновационных стилей, которые бросали вызов существующим эстетическим условностям. Примером таких практик служат такие движения, как кубизм, а также литературные эксперименты Джеймса Джойса и Гертруды Стайн. Хотя собирательным термином для этих практик часто служит понятие модернизма, термин «авангард» более конкретным образом относится к самоопределившейся группе, или передовой части общества, сформировавшейся с явной целью занять лидирующую позицию в культивировании новых художественных возможностей. Итальянские футуристы и дадаисты, вначале в Цюрихе, а затем и в Берлине, были в числе первых крупных авангардистских групп начала XX века. Оба эти движения описывают как своего рода анти-искусство, сочетающее склонность к анархии с неприятием традиционных эстетических практик. Вслед за этими первыми группами, Андре Бретон написал в 1924 году первый Манифест сюрреализма, более конкретно призывая обратиться к непреодолимому порогу между сном и реальностью.

В Париже Бретон собрал группу творческих единомышленников, главным образом писателей и поэтов, совместно с которыми выпустил серию публикаций, посвященных исследованию нетрадиционных тем, от оккультизма и безумия до случайных встреч. Сюрреалисты проявляли особый интерес к новым психологическим теориям, разработанным Зигмундом Фрейдом. Бретон даже связывал свое увлечение сюрреализмом со сновидением, в котором «был человек, разрезанный окном пополам»[6]. Это чрезвычайно меткое и изящное описание психоанализа. Сюрреалисты также проявляли большой интерес к изображениям и к наложению визуальных материалов, особенно с помощью таких техник, как коллаж и фотомонтаж. Хотя сюрреализм в значительной степени имел литературную направленность, эти интересы открывали возможность и для кинематографических экспериментов, и 1920-е годы стали одним из самых плодотворных периодов с точки зрения авангардистского кино. В число основных работ вошли ненарративные, абстрактные фильмы Мана Рэя, «Механический балет» (Ballet méchanique) (1924) Фернана Леже и Дадли Мерфи, и «Антракт» (Entr’acte) Рене Клера (1924). Кульминационным моментом этих усилий стало создание «Андалузского пса» (Un Chien andalou) (1929) — совместной работы Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали. В этом фильме режиссеры используют шокирующие кадры, чтобы воздействовать на буржуазную чувствительность, при этом совмещая стандартные монтажные приемы с образностью бессознательного желания создать богатую и провокативную логику сновидений.

Между идеями сюрреалистов и зарождающейся культурой фильма Франции существовало несколько общих точек соприкосновения. Например, Бунюэль некоторое время работал ассистентом на съемочной площадке фильма Жана Эпштейна «Падение дома Ашеров» (The Fall of the House of Usher) (1928). Жермен Дюлак тем временем работала с Антоненом Арто над съемкой фильма «Раковина и священник» (The Seashell and the Clergyman) (1928), который впоследствии из-за своих предполагаемых недостатков подвергся нападкам сюрреалистов. Несмотря на эти периодические столкновения, в их работе также обнаруживались явные сходства, поскольку фотогения была самой известной и самой интересной точкой пересечения. Этот термин возник в 1830-х годах в связи с изобретением фотографии, и в буквальном смысле слова он относился к использованию света как части творческого процесса, но в более широком плане указывал на «вещь или сцену, хорошо поддающиеся фотографическому воспроизведению» (Жан Эпштейн 25). В 1919 году, при написании своей книги, Луи Деллюк вновь открыл этот термин, и он быстро стал универсальным лозунгом, использовавшимся во французской культуре фильма для того, чтобы выделить уникальные выразительные и преобразовательные возможности кино. Эта идея совпадала с тем, что сюрреалисты находили чрезвычайно интересным в новом медиуме. Например, поэт-сюрреалист Луи Арагон в 1918 году предвосхитил основную проблему фотогении, заявив, что фильм наделяет предметы поэтической ценностью, превращая прозаическое в нечто угрожающее или загадочное[7]. В 1920-е годы Эпштейн быстро стал центральной фигурой, как благодаря своим теоретическим работам, так и в качестве видного кинорежиссера, по сути взяв на себя ту роль, которую изначально играл Деллюк. В своем эссе «О некоторых характеристиках фотогении» Эпштейн подробно излагает, каким образом «кинематографическое воспроизведение» улучшает определенные предметы, наделяя их «инивидуальностью» или «духом», который в иных обстоятельствах остается «чуждым человеческому восприятию» («Французская теория кино и критика» 314, 317). Далее он отмечает, что фильм — это поэтический медиум, способный раскрыть новый тип реальности: «неистинной, нереальной, “сюрреалистичной”» («Французская теория кино и критика» 318).

Помимо риторических параллелей, у этих описаний фотогении была общая цель. Как отметил Арагон, фильм обладает силой, способной заставить обычные предметы выглядеть странными и незнакомыми. Это соответствовало практике, известной как «остранение», одной из самых распространенных тактик, применявшихся различными артистами и авангардистскими группами на протяжении всего этого периода. Ее можно использовать для пробуждения чувства удивления, чего-то, что выходит за пределы рациональной логики, а также для того, чтобы заставить зрителей подвергнуть сомнению сущность повседневного бытия и взаимоотношения, которые позволяют реальности казаться действительной. Эти цели также очевидны в том, как Эпштейн описывает «Укрупнение», или крупный план, который он окрестил «душой кино» и приемом, наиболее ярко олицетворяющим фотогению («Французская теория кино и критика», 236). В очень лирическом отступлении он предлагает следующее описание:

Восторженное восхищение Эпштейна крупным планом губ, на которых начинает появляться улыбка, усиливает формальные возможности фильма. Его поэтический язык делает описываемый им предмет странным и необычным, почти нерасшифровываемым, но при этом он также выдвигает на передний план завораживающие микроскопические детали человеческой физиогномики, превращая действие, в иных обстоятельствах обыденное и совершенно заурядное, в нечто сверхъестественное и чарующее.

В подобных выражениях воспевал крупный план и его современник, венгерский теоретик Бела Балаш. Он точно так же был очарован способностью фильма фиксировать выражение лица новыми, невиданными доселе способами. При этом Балаш отмечал, что хотя кинематографические техники могут изначально обострять чувство отдаления и отчужденности, они являются частью новой визуальной культуры, которая обещала сделать видимой сокровенную жизнь вещей, включая внутренние переживания, подавляемые значительной частью современного общества.

Хотя Рудольф Арнхейм и был весьма далек от воинственных усилий таких авангардистских групп, как сюрреалисты, он также признавал «остранение» как важный формальный прием, часть базового языка фильма. Приводя в качестве примера кадр из фильма Рене Клера «Антракт», в котором камера, расположенная под стеклянной панелью, снимает балерину, он пишет: «Странность и неожиданность такого ракурса производят эффект искусного coup d’esprit («обрести свежий взгляд на вещи»), обнаруживают незнакомое в знакомом предмете» («Кино как искусство» 39). По мнению Арнхейма, это доставляет чисто визуальное или эстетическое удовольствие, «живописный сюрприз» как самоцель, «лишенный всякого смысла» («Кино как искусство» 40). По мнению более поздних критиков, в этом подходе был сделан слишком большой акцент на эстетике, при этом другими социальными измерениями фильма пренебрегали. По аналогии, французских писателей и кинематографистов 1920-х годов точно так же считали наивными романтиками в своих попытках эстетизировать новый медиум, в особенности из-за того, что они наделяли его чуть ли не мистической аурой, при этом, как представляется, превращая в фетиш такие выразительные качества, как фотогения.

В результате, значение французских теоретиков 1920-х годов во многих отношениях было несправедливо преуменьшено. В более поздние периоды ученые не воспринимали их всерьез, поскольку они были всего лишь энтузиастами, которые писали в фрагментарной, а зачастую и неупорядоченной, публицистической манере. Кроме того, их оставляли без внимания из-за отсутствия теоретической строгости или достаточно критической перспективы. Благодаря усилиям современных ученых-киноведов, таких как Ричард Абель, этих первых теоретиков начали открывать заново, и интерес к ним возобновился. Например, в настоящее время появились новые переводы трудов Жана Эпштейна, а также целый ряд современных научных работ, посвященных переоценке масштаба и сложности его теорий[8]. Этот более крупный проект, несомненно, прольет новый свет на этот период и его общий вклад в теорию фильмов. Тем не менее, в настоящее время должно быть ясно, что культура фильма Франции 1920-х годов не сводилась лишь к воспеванию потенциала кино. Возросший интерес к фильму был тесно связан с появлением новых возможностей для комментирования фильма, новых площадок для показа и обсуждения отдельных фильмов, а также новых альтернативных способов кинопроизводства. Эти обстоятельства стали важной предпосылкой для последующего расширения теории. Они были также доказательством того, что новый культурный авангард внес огромный вклад в фильм и в его способность создать новый взгляд на искусство и современное общество.

1.3. Советская Россия и монтажная теория

Первая мировая война имела разрушительные последствия для всей Европы, но самое значительное воздействие она, возможно, оказала на Россию — страну, которая в 1917 году была охвачена бурной революцией и последующей гражданской войной. В сравнении с остальной Европой, Россия не была готова к столь радикальным преобразованиям. Страна была преимущественно аграрной, с непропорционально большим числом необразованных крестьян, ей еще только предстояло вступить на путь полномасштабной индустриализации, а самодержавная власть, все еще сосредоточенная в руках царя Николая II, предполагала жесткую иерархию, противящуюся переменам. Тем не менее, стечение таких обстоятельств, как Первая мировая война, которая быстро зашла в ужасающий тупик, и неудовлетворительные материальные условия внутри страны побудило революционный авангард во главе с Владимиром Лениным и большевиками захватить контроль над Санкт-Петербургом и установить первое коммунистическое правительство. Непосредственные последствия были горькими и хаотичными, но принесли и чувство некой эйфории. Перспектива создания нового общества, внедрения технологии и современных принципов, которые улучшат жизнь каждого, а также перспектива освоения новой политической модели сулила оживление и новизну. Именно этот подъем стали ключевым моментом в обращении Советской России к кино и в создании монтажной теории.

Подобно многим ключевым терминам в теории и критике фильмов, монтаж — французское слово и в своем основном смысле означает редактирование (т. е. склеивание отдельных кадров). Однако в 1920-х годах этот термин приобрел дополнительное значение в силу того, что его связывали с именами ведущих советских теоретиков и практиков кино — Сергея Эйзенштейна и Дзиги Вертова. Для этих кинематографистов монтаж не только представлял собой важную технику, но и совпадал с идеологическими основами революции и более широкими художественными и интеллектуальными интересами того времени. С политической точки зрения, коммунистическая революция была вдохновлена идеями Карла Маркса, одного из важнейших и влиятельнейших мыслителей нового времени. Хотя Маркс был профессиональным философом, его привлекала политика, и вскоре он начал участвовать в различных социалистических и рабочих движениях. В 1848 году, в условиях массового революционного брожения в индустриальных городах Европы, Маркс написал «Манифест Коммунистической партии» в соавторстве с Фридрихом Энгельсом, с которым он часто сотрудничал. В нем Маркс и Энгельс предупреждают о том, что призрак бродит по Европе, призрак радикальных социальных перемен, во время которых рабочий класс или пролетариат восстает, чтобы разрушить существующую иерархию. И в манифесте, и позднее в своей более основательной теоретической работе Маркс стремился поднять классовое сознание, побуждая пролетариат требовать возврата своих прав на труд, которых его систематически лишали — отбирая их с единственной целью сохранения системы неравенства и унижающей человеческое достоинство эксплуатации.

В условиях переходного процесса, последовавшего за революцией, Ленин одобрил фильм как важный для нового советского государства инструмент. В 1919 году киноиндустрия была национализирована и передана под управление Наркомпроса, нового государственного министерства культуры. В том же году была создана Московская школа кино, или Всесоюзный государственный институт кинематографии (сокращенно ВГИК). Предполагалось, что школа будет служить главным образом в качестве учебного центра, но из-за острой нехватки кинопленки и другого оборудования необходимо было осваивать другие виды учебных программ. Лев Кулешов, молодой режиссер, начавший свою деятельность еще в дореволюционный период, организовал на базе школы мастерскую, в которой он и его ученики стали изучать формальную структуру фильма и новаторские методы редактирования в американских фильмах, таких как «Нетерпимость» Гриффита (1916). По мнению Кулешова, «суть кинематографии» вне всяких сомнений сводилась к редактированию. «Важно не то, что снято в конкретном эпизоде, — пояснял он, — но то, каким образом эпизоды в фильме сменяют друг друга, как они структурированы» («Кулешов о фильме» / Kuleshov On Film 129). В конечном итоге, мастерская больше всего известна благодаря эксперименту, названному «эффект Кулешова». В этом эксперименте один и тот же исходный кадр монтировали с несколькими различными обратными кадрами (кадрами, снятыми с противоположной точки), и в результате было установлено, что восприятие актера определяется не столько выражением его лица, сколько тем, на что он в этот момент смотрит. Исследования Кулешова быстро стали основой для последующего поколения советских кинематографистов, а редактирование — главным средством, с помощью которого они стремились совершенствовать новый медиум.

В качестве практической техники редактирование было созвучно и с элементами марксистской концептуальной основы. Теоретический метод Маркса иногда называют диалектическим материализмом, сочетанием гегелевской диалектики и его собственного описания экономического детерминизма, в котором материальные условия определяют социально-классовую принадлежность. Маркс считал, что именно классовая борьба, а точнее конфликт между противоположными классовыми интересами, является движущей силой истории. Эйзенштейн, нередко проявляя непоследовательность в своих интерпретациях Маркса, прилагал целенаправленные усилия к тому, чтобы применить диалектический подход к форме фильма. Он прямо заявлял, что «монтаж есть конфликт» (Eisenstein Reader 88). В то время как цель искусства в целом заключалась в создании новых концепций посредством «динамичного столкновения противоположных страстей» (Eisenstein Reader 93), редактирование позволяло производить постоянное сопоставление отдельных кадров. В этом отношении редактирование обещало выполнять диалектическую функцию. Оно было равносильно разбивке базовых материальных единиц фильма — отдельного кадра — с целью генерирования чего-то наподобие «взрывов двигателя внутреннего сгорания» (Eisenstein Reader 88). Форма фильма будет служить катализатором, своего рода топливом, необходимым для обеспечения интеллектуального и исторического прогресса.

Обращение к редактированию было не только вопросом революционной риторики, но и в более широком смысле соответствовало духу времени, который распространялся на искусство и интеллектуальные круги, существовавшие еще до событий 1917 года. Русские футуристы были неформальной авангардистской группой, заинтригованной динамизмом индустриальной современности, особенно ее быстротой и сложностью. В эту группу входили такие ключевые фигуры, как Казимир Малевич, Всеволод Мейерхольд и Владимир Маяковский, работающие в различных средах — живописи, театре и поэзии соответственно. После революции эти деятели искусства, к которым присоединились Александр Родченко и Эль Лисицкий — оба специализировавшиеся в фотографии и графическом дизайне, — положили начало новому движению, известному как конструктивизм. Один из основных принципов конструктивизма заключался в том, что люди искусства должны служить в качестве инженеров нового типа, способных использовать научные методы для конструирования «социально полезных произведений искусства — произведений, которые улучшали бы повседневную жизнь» («Искусство — в жизнь» / Art into Life 169). Их лозунг «искусство — в жизнь» отражал более общее убеждение в том, что революция подготовила почву для появления совершенно нового, эгалитарного общества, в котором искусство будет играть практическую роль. В то же время то, каким именно образом это должно произойти, являлось предметом острой дискуссии. Как и во Франции, различные фракции внутри этой группы публиковали полемические манифесты, часто подвергая друг друга нападкам и вызывая бурные дискуссии на страницах «ЛЕФа», журнала «Левый фронт искусств», и других авангардистских изданий.

Влияние на советскую монтажную теорию оказало также одновременное появление русских формалистов, неформального объединения интеллектуалов и ученых, в которое входили такие группы, как Московский лингвистический кружок и Общество изучения поэтического языка, существовавшее в Санкт-Петербурге. Формалисты разделяли интерес к языку, и их вдохновляло развитие современной лингвистики. Точно так же, как лингвистика сосредоточила свое внимание на базовых единицах языка, формалисты пытались решительным образом задействовать базовые единицы литературы. Например, они провели различие между фабулой и сюжетом. Первое из этих понятий относится к хронологическому порядку событий, а второе — к их фактической расстановке[9]. Это различие позволило более точно исследовать взаимосвязь между формой и содержанием, а также выяснить, каким образом литература, как и фильм, функционирует в качестве многомерной текстовой системы.

Формалисты не только проявляли интерес к конкретным структурным элементам, но и предложили более широкую теорию искусства. По мнению Виктора Шкловского, одного из наиболее видных представителей этой группы, искусство должно производить знание посредством «“остранения” вещей и затруднения формы» («О теории прозы» / Theory of Prose 6). Поскольку жизнь становится привычной и рутинной, мы уже не способны видеть вещи такими, какие они есть на самом деле. Искусство снабжает нас приемами, необходимыми для того, чтобы увидеть эти вещи по-новому. Понятие остранения, введенное Шкловским, русский термин, обозначающий «делать непривычным/странным», было созвучным понятию «defamiliarization» (лишение узнаваемости), которое использовали французские авангардисты. Этот термин также стал тесно ассоциироваться с «эффектом отчуждения» — техникой, разработанной позднее немецким драматургом Бертольтом Брехтом. Подобные настроения наблюдались также в различных описаниях монтажа. Например, Дзига Вертов утверждал, что «Кино-глаз» (т. е. собирательный термин, который он применил для описания своего кинематографического стиля) следует использовать для того, чтобы сделать «невидимое видимым, неясное — ясным, скрытое — явным, замаскированное — открытым», как часть согласованных усилий по преобразованию «фальши в истину» («Кино-глаз» / Kino-Eye 41). Хотя остранение указывает на важную параллель между русскими формалистами и советскими кинематографистами, между ними существовали и значительные различия. Самое важное заключалось в том, что русские формалисты были частью более масштабного начинания, которое они назвали поэтикой. Это понятие обозначало форму литературного анализа, в котором конкретные тексты изучают для того, чтобы экстраполировать их основные формальные свойства. Растущий интерес формалистов к такого рода анализу ознаменовал отказ от прежней склонности группы к авангардистским техникам и послужил отправной точкой для последующих течений, от американской «новой критики» и до структурализма. Позднее такие ученые-киноведы, как Дэвид Бордуэлл и Кристин Томпсон, возродили поэтику в рамках своего неоформалистского подхода[10]. Все эти разнообразные влияния хорошо заметны в работах Эйзенштейна, режиссера и теоретика, который быстро стал ведущей фигурой в советском кино. Во время своей недолгой службы в Красной Армии Эйзенштейн начал работать в театре. После окончания гражданской войны он продолжил это занятие уже на профессиональном уровне, сначала в качестве художника-декоратора в театре «Пролеткульт» в Москве, а затем в качестве режиссера. Между 1920 и 1924 годами Эйзенштейн учился и у режиссера-конструктивиста Всеволода Мейерхольда, и на петербургской «Фабрике эксцентрического актера», или «ФЭКС». Эта экспериментальная группа целенаправленно охватывала «низкие искусства», такие как кабаре, ярмарочные развлечения и кино, чтобы «разрушить гегемонию «высокого» искусства» (Film Factory 21). Именно в это время Эйзенштейн разработал понятие аттракциона — агрессивного элемента, «рассчитанного на то, чтобы вызвать у зрителя определенные эмоциональные потрясения» (Eisenstein Reader 30). Он также стремился к объединению, или монтажу, этих элементов. Например, в своей первой полной театральной постановке Эйзенштейн создал атмосферу цирка, задействовав клоунов и акробатов, чтобы сделать акцент на двигательной активности и бросить вызов традиционным представлениям о постройке декораций. Представление также скандально известно своим грандиозным финалом. Под каждым сиденьем в зрительном зале Эйзенштейн разместил фейерверки, которые должны были взрываться в тот момент, когда пьеса подходила к концу. В этом плане аттракцион был предназначен для того, чтобы взбудоражить аудиторию при помощи сочетания мозгового и сенсорного раздражения. Он был рассчитан не только на то, чтобы физически стимулировать зрителей, но и чтобы вселить в них силу, необходимую для преодоления инерции существующих идеологических структур.

Когда Эйзенштейн перешел к кинопроизводству — в 1924 году вышел его первый фильм «Стачка» — он заявил, что аттракцион будет и впредь служить важной тактикой. Например, заключительные кадры «Стачки» он описал как «аттракционную схему» (Eisenstein Reader 39). Фильм заканчивается сценой, в которой перемежаются изображения гибнущих рабочих и закалываемого быка. Цель заключалась в том, чтобы подчеркнуть «кровавый ужас» поражения рабочих (Eisenstein Reader 38). В этом отношении аттракцион является одновременно и предвестником, и переходом к более сложным эйзенштейновским теориям монтажа как строго кинематографической техники. С помощью примера из «Стачки» он утверждает, что параллельный монтаж порождает «тематический эффект», производя ассоциацию или соответствие, которые в конечном счете представляют собой нечто большее, нежели совокупность отдельных частей (Eisenstein Reader 38). В дальнейшем Эйзенштейн развил это понятие применительно к иероглифам и другим письменным символам. В статье «За кадром» он сравнивает сопоставление отдельных кадров фильма с тем, как японские идеограммы комбинируют особые графические ссылки для создания абстрактных понятий. В той же статье Эйзенштейн занимает более сильную риторическую позицию, утверждая, что эти отдельные части являются не просто взаимосвязанными единицами, но скорее возможностью для возникновения диалектической оппозиции. Развивая эту позицию, он еще больше усиливал агрессивные аспекты аттракциона, вплоть до того, что сравнил свой стиль монтажа с кулаком. Именно в этом качестве монтаж был предназначен для избиения аудитории «серией ударов» (Eisenstein Reader 35).

Хотя монтаж стал краеугольным камнем в теоретическом и практическом подходе Эйзенштейна к фильму, режиссер проявлял относительную гибкость в адаптировании и расширении своих точных методов. Стараясь подчеркнуть конфликт, например, он признавал, что другие формальные элементы могут быть не менее важны, чем редактирование и простая взаимосвязь между отдельными кадрами. В своем втором фильме «Броненосец Потемкин» (1925) Эйзенштейн применил сценические и графические контрапункты в мизансцене, наиболее известной кульминационным эпизодом на «одесской лестнице», что привело к поразительному эффекту. В 1928 году, в статье, написанной в соавторстве с Всеволодом Пудовкиным и Григорием Александровым, Эйзенштейн выразил свой интерес к звуковому кино. Хотя он понимал, что эта новая технология будет применяться в первую очередь для создания иллюзии синхронности, он также полагал, что в качестве нового формального элемента звук может быть использован для создания противоречия. А следовательно, его можно было использовать для дальнейшего совершенствования принципов монтажа[11]. Расширяя свое понимание монтажа, Эйзенштейн начал также исследовать более абстрактные вариации своего прежнего, в большей степени сфокусированного на материальной стороне, диалектического подхода. Именно на этом этапе он ввел новые категории, такие как тональный и обертональный монтаж, в дополнение к своим более стандартным понятиям монтажа, основанным на ускорении, чередовании и ритмическом расчете. Тональный монтаж относится к сценам, построенным вокруг доминирующего тематического или эмоционального мотива — как в заключительной сцене «Стачки». При введении нескольких тем или идей, их можно сопоставлять на протяжении эпизода для получения дополнительных концептуальных обертонов. В некоторых случаях эти обертоны могут быть дополнительно согласованы для создания более сложной ассоциации в том, что Эйзенштейн назвал интеллектуальным монтажом. В качестве иллюстрации он приводит знаменитый эпизод из фильма «Октябрь» (1928), в котором посредством монтажа соединены несколько религиозных идолов, чтобы наглядно продемонстрировать двуличность религии. Несмотря на то что интеллектуальный монтаж оставался сложной и расплывчатой концепцией, он иллюстрирует усилия Эйзенштейна, направленные на постоянное развитие монтажа и как формальной практики, и как части более крупного теоретического проекта.

Разрабатывая все более сложные понятия монтажа, Эйзенштейн продолжал работать в рамках нарративной структуры. Это отличало его от Дзиги Вертова, еще одного крупного кинорежиссера, практиковавшего монтаж в то время и подчас соперничавшего с Эйзенштейном. Вертов начал работать с фильмом в 1918 году в рамках начальной государственной кампании, которая заключалась в поездках по стране с короткометражными пропагандистскими хроникальными фильмами, предназначенными для того, чтобы заручиться поддержкой в отношении нового правительства. Работая вместе со своим братом, кинооператором Борисом Кауфманом, и женой, монтажером Елизаветой Свиловой, Вертов разработал программу, которая призывала к «киноправде». В различных манифестах и коротких статьях они сообща превозносили способность камеры запечатлевать и фиксировать реальность. Эти усилия способствовали созданию нового жанра, известного как документальный фильм. Их современники Роберт Флаэрти и Джон Грирсон занимались исследованиями в аналогичной области, назвав ее «творческой разработкой действительности»[12]. Поскольку в документальном фильме подчеркивалось его жизнеподобие, правительственные чиновники в Соединенных Штатах, Великобритании и Германии, так же как и в Советском Союзе, стремились исследовать возможности фильма как средства массовой информации. Эти правительства придерживались определенных представлений о том, что фильм будет служить государству, но их усилия нередко принимали форму государственной пропаганды.

Хотя Вертов по-прежнему был глубоко предан избранным принципам документального фильма, он в то же время прибегал к формальным экспериментам, в том числе к использованию комбинированной съемки, оптических эффектов и саморефлексивных комментариев. Эти техники были необходимы, чтобы продемонстрировать способность кино видеть то, что недоступно человеческому глазу. Например, в своем фильме 1924 года «Кино-глаз» он использует обратное воспроизведение, чтобы отследить происхождение товара, в данном случае куска мяса, который продается на местном рынке. Тем самым он показывает трансформацию, которую должен пройти товар, а также труд, задействованный в этом процессе. Этот эпизод служит для того, чтобы лишить узнаваемости простой коммерческий товар, а также разрушить товарный фетишизм в целом. В своем шедевре «Человек с киноаппаратом» (1929) Вертов перемежает несколько сцен ручного труда, в том числе сборки текстильных изделий, со сценами, в которых его монтажер Свилова комбинирует отдельные целлулоидные кадры. Это не только иллюстрирует формалистскую доктрину раскрытия приемов, лежащих в основе художественного производства, но также привлекает внимание к параллельным структурам труда в индустриализированном обществе. Это была еще одна грань киноглаза Вертова. Ее целью было выявление «внутреннего ритма», связывавшего современную технику с различными формами труда («Кино-глаз» 8).

Когда «Броненосец Потемкин» обрел международный успех, Эйзенштейн стал важнейшим выразителем потенциала кино как серьезного искусства. Между 1929 и 1932 годами его репутация продолжала расти, в то время как он путешествовал по миру в качестве посла советской культуры и принципов монтажа. Но несмотря на такой успех, реальная ситуация, в которой находился Эйзенштейн, была не совсем простой. Часть западных почитателей превозносила его кинематографические достижения, практически не обращая внимания на его политические или теоретические интересы. Между тем, политические диссиденты и интеллигенция приветствовали Эйзенштейна как соратника по оружию, но не понимали в полной мере и не ценили его чувство эстетики. Многие с подозрением относились к этому новому советскому эксперименту в общем, и любого, кто был с ним связан, обличали как врага, ведущего подрывную деятельность. Вдобавок ко всему, к моменту возвращения Эйзенштейна в 1932 году Советский Союз полностью изменился.

Ощущение эйфории и авангардистского брожения 1920-х быстро исчезло, когда к власти пришел Иосиф Сталин. Формализм был официально развенчан, и на смену ему пришел «социалистический реализм». Такие деятели искусства, как Эйзенштейн и Вертов, подвергались цензуре, у них больше не было возможности работать полностью на своих собственных условиях. К тому времени, когда Советский Союз вступил во Вторую мировую войну, а позднее в Холодную войну, революционная эйфория 1920-х годов осталась лишь далеким воспоминанием.

1.4. Германия и Франкфуртская школа

В то время как Первая мировая война подходила к концу, Германия, подобно Советскому Союзу, была охвачена социальными и политическими беспорядками. Новая Веймарская республика — парламентское правительство, установленное в 1919 году в качестве условия капитуляции Германии союзным державам — пыталась внедрить демократические реформы, но по сути оставалась неустойчивой, что частично объяснялось экономической нестабильностью, вызванной долгами и астрономической инфляцией. Именно в этих условиях в 1923 году Феликс Вейль при финансовой поддержке своего отца, промышленника Германа Вейля, основал Институт социальных исследований. Будучи студентом, Вейль участвовал в начинающихся дискуссиях на тему марксистских принципов и социалистической политики, а после завершения учебы начал покровительствовать различным начинаниям левого толка. Вейль стремился сделать из Института постоянную основу для проведения исследований и поддержки ученых, интересовавшихся новыми формами социальной теории. В этом смысле Институт был предназначен для содействия тем междисциплинарным критическим подходам, которые в сущности были запрещены в жестких рамках официальной образовательной системы.

Институт был основан при Франкфуртском университете, одном из новых и более либеральных университетов, но в то же время сохранял значительную степень интеллектуальной и финансовой независимости благодаря щедрой поддержке Вейля. Это давало свободу заниматься нетрадиционными темами и в более общем плане предоставило ресурсы, необходимые для проведения серьезных научных исследований. В частности, фонд Института обеспечивал финансирование расходов на персонал, библиотечные материалы, а также дополнительную поддержку для аспирантов. Хотя Франкфуртской школой часто называют сам Институт, это название выступает и в качестве более содержательного понятия. В школу входят как многочисленные вариации Института, вынужденного менять свое месторасположение после прихода нацистов к власти, так и, что более важно, она включает в себя интеллектуалов, связанных с Институтом лишь номинально. Именно в этом отношении Зигфрид Кракауэр и Вальтер Беньямин считаются частью Франкфуртской школы. Хотя они во многом разделяли те же традиции и интересы (начиная от философии Гегеля, Канта и Ницше, а также более поздних работ социологов Георга Зиммеля и Макса Вебера), они так и не получили полной поддержки со стороны Института. Возможно, именно этим объясняется тот факт, что они входили в число немногих членов Франкфуртской школы, активно анализировавших теоретическое значение фильма.

Кракауэр был глубоко вовлечен в интеллектуальную жизнь Веймарской Германии и, как и Беньямин, поддерживал дружеские отношения со многими ведущими членами Института. В то же время он избрал гораздо более разноплановый профессиональный путь, в отличие от других ученых, связанных с Институтом. Почти всю свою жизнь Кракауэр работал журналистом и независимым писателем. На протяжении большей части 1920-х годов он был постоянным автором статей, а затем и главным редактором в посвященном культуре разделе «Frankfurter Zeitung», одной из самых известных буржуазных газет Германии. В 1933 году приход к власти нацистов вынудил Кракауэра переехать в Париж, где он продолжал работать редактором газеты. В этот период Кракауэр много писал обо всех аспектах массовой культуры, в том числе и о фильме. Тем самым он заложил основы для своих более поздних работ, хотя это стало ясно лишь в 1990-х годах, когда его ранние сочинения были переведены и получили более широкое распространение[13]. В 1941 году Кракауэр наконец получил разрешение на въезд в Соединенные Штаты, где в возрасте пятидесяти одного года решил стать киноведом. Публикация в 1947 году монографии «От Калигари до Гитлера», критической истории немецкого кино в Веймарский период, а также «Природы фильма» в 1960 году превратили Кракауэра в одного из самых выдающихся экспертов во все еще развивающейся области исследования фильма.

На момент публикации «Природа фильма» была всеобъемлющей и содержательной работой, метким описанием фильма и порожденных им критических дискуссий. Однако, как и многие первые теоретики, Кракауэр стал жертвой неустойчивости постоянно меняющихся научных пристрастий. В то время как в конце 1960-х и в 1970-х годах исследования фильма начали укреплять свои позиции, Кракауэра считали слишком схематичным, даже педантичным. Более того, основной тезис книги о том, что фильм неразрывно связан с фиксацией и раскрытием реальности, поместил Кракауэра в рамки традиции реализма в то время, когда эта традиция считалась наивной, если не полностью ошибочной. Лишь недавно ученый-киновед Мириам Хансен указала на несостоятельность подобных оценок. Во вступлении к самому последнему изданию «Природы фильма» Хансен подробно излагает то, каким образом эта более поздняя работа вписывается в более ранние соображения Кракауэра, в частности его сложное видение современности и способности фильма преодолевать ее негативное воздействие. Хансен также отмечает, что даже несмотря на тщательно разработанную структуру этой книги, в ней имелись более тонкие (нюансированные) подтексты. В частности, она обращает внимание на то, что он неоднократно ссылается на анализ фотографии Марселем Прустом в цикле «В поисках утраченного времени». В качестве еще одного примера можно рассмотреть краткое упоминание крупного плана, увлекавшего как первых зрителей, так и начинающих теоретиков. Кракауэр пишет о том, что «крупный план вскрывает новые и неожиданные формации материала» таким образом, что «кожный покров напоминает аэрофотоснимки, глаза превращаются в озера или кратеры вулканов. Такие изображения расширяют наш окружающий мир в двух смыслах: расширяя его буквально, они тем самым ломают стены условной реальности, открывают нам доступ в просторы, которые мы прежде могли видеть в лучшем случае лишь в мечтах и сновидениях» («Природа фильма» 48). В противоположность критикам Кракауэра, этот отрывок содержателен и заставляет задуматься. Что еще более важно, он представляет собой принципиальный отход от его, казалось бы, упорного одобрения реалистической функции фильма. В том, как Кракауэр кратко описывает крупный план, фильм становится точкой пересечения разнонаправленных сил. В одно и то же время он органический (подобен коже), технический и абстрактный (аэрофотоснимок), материальный (напоминает природные и геологические явления) и воображаемый (подобен сновидению). Это не так уж и удивительно, поскольку Кракауэр не раз использовал подобные диалектические хитросплетения в своих ранних работах. Именно посредством взаимодействия этих противоборствующих сил Кракауэр оттачивал свой критический анализ современной жизни. В более широком смысле он назвал этот метод «игрой ва-банк самой истории» («Орнамент массы» 61). Этот метод можно также увидеть в его понятии орнамента массы — эпитета, который Кракауэр использовал для описания новой популярной моды, в которой отдельные люди объединялись в более крупные структуры или образования. В частности, он размышлял о шагающих демонстрациях и танцевальных коллективах, таких как «Девчонки Тиллера», но вскоре этот феномен займет важное место и в фильме, наиболее эффектно проявившись в барочных музыкальных номерах, организованных голливудским режиссером Беркли Басби. Кракауэр начинает свой анализ с суровой критики этих новых конфигураций. По сути, они эстетизируют просчитанную инструментальную логику процесса капиталистического производства. В этом отношении орнамент массы образует целостную и привлекательную структуру, отдельные элементы которой оказываются неразличимыми. Этот процесс тесно связан с тем, каким образом труд, необходимый для производства товара, скрыт в конечном продукте. «Каждый», как отмечает Кракауэр, «делает свою работу на конвейере, выполняя частичную функцию и не схватывая смысла целого» («Орнамент массы» 78).

В то же время Кракауэр настороженно относился к простому буржуазному осуждению популярной культуры и предсказуемым марксистским интерпретациям, отметавшим такие вещи, как простая капиталистическая эксплуатация. И в самом деле, то, что отличало Кракауэра от его товарищей по Институту, заключалось в его готовности задействовать новые формы массовой культуры с той же самой интеллектуальной строгостью, на которую, как считали многие, имели право лишь более утонченные формы культуры, такие как литература и музыка. И хотя Кракауэр в конечном счете предпочел многие из тех же самых модернистских и авангардных практик, которым отдали бы предпочтение его коллеги при анализе современной культуры, его подход существенно отличался по крайней мере в одном ключевом аспекте. Другие ученые Франкфуртской школы разделяли взгляды своих предшественников, таких как советские теоретики монтажа, пропагандируя или развивая конкретные методы, которые, как считалось, были способны бросить вызов социальным и эстетическим условностям. В отличие от них, Кракауэр избрал более диалектическую форму идеологической критики. Он разработал критическую диагностику, основанную на своей собственной интерпретации существующей культуры и ее различных симптомов. Но сделал он это таким образом, который со всей силой противостоял как сложности массовой культуры, так и потенциальным способам реагирования современной аудитории на подобные формы.

В связи с этим, Кракауэр выдвигает предположение о том, что «неприметные поверхностные» проявления в массовой культуре нельзя полностью принимать за чистую монету, даже если при этом они могут содержать в себе ключ к «фундаментальной сущности» вещей («Орнамент массы» 75). И, как следствие этого, необходимо обращать внимание не только на поверхность и то, что под ней скрывается, но и на то, каким образом они «взаимно проясняют друг друга» («Орнамент массы» 75). Этот маневр позволяет Кракауэру пересмотреть свою первоначальную критику орнамента массы. Хотя эстетизация индустриального общества и в самом деле маскирует его жестокую реальность, она при этом обладает потенциалом, необходимым для выявления недостатков капиталистической системы. В частности, согласно предположению Кракауэра, орнамент массы показывает, что рациональная логика, лежащая в основе этой системы, недостаточно эффективна. На самом деле, она свидетельствует о том, что капитализм опирается на поверхностное отвлечение и «бездумное потребление орнаментальных образцов» в целях сохранения традиционных социальных иерархий и консолидации власти в руках небольшого числа людей. В эссе «Фотография» от 1927 года Кракауэр выявил аналогичную парадоксальную динамику, создав модель как для орнамента массы, так и для своего более позднего исследования кинематографа. Он возлагал надежду на их выразительный потенциал, надежду, которая достигла своей кульминации в «реабилитации физической реальности» фильма — красноречивом подзаголовке к «Природе фильма». Это свойство, как он пишет в эпилоге, являлось не вопросом прямого реализма, а скорее аспектом способности фильма позволять нам «увидеть то, что мы не видели и, пожалуй, даже не могли видеть до его изобретения». Фильм позволяет нам заново открывать материальный мир, выводить его «из дремотного состояния, из состояния виртуального небытия». Фильм помогает нам «увидеть и понять материальный мир» и «фактически сделать весь земной шар нашим родным домом» опять («Природа фильма» 300).

Возврат к Кракауэру как важному теоретику Франкфуртской школы произошел лишь недавно. Вальтер Беньямин же, напротив, довольно быстро снискал большое число приверженцев, после того как его работы в сборнике 1968 года «Озарения» были переведены на английский язык. Фактически, Беньямин занял настолько видное место, что его, вероятно, можно назвать самым известным представителем Франкфуртской школы. Это кажется весьма странным, поскольку его отношения с Институтом, как и у Кракауэра, были непрочными и зачастую незначительными. Его маргинальное положение усугублялось тем фактом, что он так и не смог занять должность в университете, несмотря на специальное образование и явную эрудированность. В результате он был вынужден перебиваться заработками независимого писателя, нередко полагаясь на финансовую поддержку своей буржуазной семьи. На момент 1940 года, когда Беньямин покончил жизнь самоубийством при попытке выехать из фашистской Европы, он представлял собой незаметную, малоизвестную фигуру.

Когда же его работы наконец получили более широкое распространение, то наибольший интерес вызвало эссе «Произведение искусства в эпоху механического воспроизведения» (также известное в других вариантах, например «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»). В нем Беньямин предполагает, что современная технология кардинально изменила искусство. Что особенно важно, он говорит о том, что присутствующая в искусстве аура лишилась своей актуальности, а это значит, что искусство утратило чувство подлинности или уникальности и, в более широком смысле, исчезли культоподобные ритуалы, которые оно когда-то защищало. В доминирующей интерпретации этого эссе считается, что Беньямин превозносит технику, и фильм — его самый показательный пример, демократический инструмент, способный освободить общество от традиционных форм власти, таких как религия. Хотя эта интерпретация по-прежнему не теряет актуальности, Мириам Хансен, в рамках общей переоценки Франкфуртской школы, изложила исчерпывающие и убедительные доводы в пользу по крайней мере частичного пересмотра этой точки зрения.

Отчасти, всеобщий интерес к Беньямину был вызван его уникальным подходом к разноплановому, а иногда и неясному спектру вопросов. Это со всей очевидностью проявилось в его первой книге «Происхождение немецкой барочной драмы» (The Origin of German Tragic Drama) — работы, которую Беньямин первоначально представил в качестве своей пост-докторской диссертации, чем, видимо, только привел в недоумение своих научных руководителей. В качестве ключевого элемента в этом анализе барочной драматургии шестнадцатого и семнадцатого веков Беньямин называл аллегорию: и как структурирующий прием того периода, и как способ доступа к скрытым историческим тенденциям в определенных культурных формациях. Это стало важной концепцией во всей его обширной работе и служило руководящим принципом в так и не завершенном «Проекте Аркады» — попытке Беньямина обнажить историю современного Парижа с помощью оригинального описания крытых галерей, вдоль которых тянутся магазины. Этот уникальный подход проявлялся все с той же очевидностью, даже если он брался за более традиционные темы. Например, его статья «О некоторых мотивах у Бодлера» быстро смещается от поэта Шарля Бодлера к гораздо более широкому рассмотрению взаимосвязи между техникой и современной жизнью. Заимствуя описание потрясения из фрейдовской работы «По ту сторону принципа удовольствия», Беньямин предполагает, что в силу необходимости мы используем защитный экран, чтобы смягчить сенсорную перегрузку и другие негативные последствия, вызываемые современным инустриализированным обществом. В результате искусству, в данном случае Бодлеру, необходимо создавать «резкие» образы, способные пронять аудиторию, которая в противном случае перестает реагировать на определенные виды впечатлений. Фильм, добавляет Беньямин в том же эссе, как ничто другое способен производить эти новые формы стимулов. Производя такие потрясения, он обладает потенциалом, необходимым для того, чтобы пробить брешь в защитном экране, который сделал общество послушным и апатичным.

Самым смелым в суждениях Беньямина было заявление о том, техника — одновременно и проблема, и потенциальное решение. Применяемая в массовых масштабах в ходе индустриализации, техника ограничивает возможности своих пользователей. Если привлечь ее на службу определенным видам искусства, то она может быть использована для обращения вспять негативного воздействия техники. В этом отношении позиция Беньямина напоминает Кракауэровское описание орнамента массы, и как четкого показателя капиталистической системы, и как пророческого символа, способного выявить пределы и противоречия этой системы. Беньямин еще больше развил свой парадоксальный взгляд на технику в эссе «Краткая история фотографии» а также, более конкретным образом, в том, что он назвал оптическим бессознательным. В противоположность строго реалистичным описаниям фотографии и кинематографического изображения Беньямин утверждает, что даже «самая точная техника в состоянии придать ее произведениям магическую силу», что эти механически произведенные свидетельства несут следы чуждого «здесь и сейчас», «мельчайшую искорку случая», которая подтверждает, что «природа, обращенная к камере, — это не та природа, что обращена к глазу» («Избранные произведения» / Selected Writings т. 2, 510). Эта, «другая», природа сродни тому, что Фрейд назвал бессознательным, той области человеческой субъективности, куда вытесняются неотфильтрованные желания и подавляемые или социально неприемлемые мысли. Хотя Беньямин, движимый обращением сюрреалистов к психоанализу, был способным читателем Фрейда, этот термин больше интересовал его в качестве выразительного образа, а не как вопрос психологической доктрины. Фильм был способен запечатлеть то, что присутствовало повсюду в видимом мире, но каким-то образом все же оставалось невидимым, «физиогномические аспекты... обитающие в мельчайших уголках». Они также включают в себя мимолетные детали, которые «понятны и укромны в той степени, чтобы находить прибежище в видениях» («Избранные произведения» / Selected Writings т. 2, 512). В этом отношении оптическое бессознательное перекликалось с авангардистской практикой остранения. И все же Беньямин нашел примеры оптического бессознательного и в современном кино. Популярные фигуры, такие как Чарли Чаплин и Микки Маус, были хорошо узнаваемы и в то же время непривычны, обладали поразительной способностью развлекать массы, являясь при этом свидетелями варварства, присущего индустриальной современности.

Хотя в доминирующей интерпретации «Произведения искусства» подчеркивается устранение ауры как необходимое условие демократического привлечения зрителей к кино, интерес Беньямина к оптическому бессознательному предполагает более двойственную позицию. В некоторых отношениях, например, способность фильма воспроизводить определенные «магические» атрибуты в кадрах оказывается в опасной близости к восстановлению ауры как его неотъемлемой черты. Более того, Беньямин, казалось, был готов усложнить идею ауры в своем специфическом анализе взаимоотношений между киноактерами и их аудиторией. Фильм, в отличие от театра, создает необратимый разрыв между актером и аудиторией. Изначально Беньямин предполагает, что эта пустота и утрата совместного присутствия подчеркивает уничтожение ауры фильмом. Однако далее он переходит к утверждению о том, что это приводит к созданию новых отношений, благодаря которым актер и зрители соединяются за счет их связи через камеру — аппарат-посредник в этом обмене. Это тем более интересно, что камера отсутствует в самом изображении. Именно в этом отношении «свободный от техники вид реальности», появляющийся на экране, становится «наиболее искусственным» («Избранные произведения» / Selected Writings т. 4, 263). Другими словами, он служит в качестве диалектического образа, который содержит и то, что есть, и то, чего нет. И в этом смысле он также функционирует аллегорически, отражая отсутствующие взаимоотношения между актером и аудиторией.

В большинстве случаев голливудская система и ей подобные попросту нейтрализовали радикальный потенциал этой динамики. Непривычные и отчуждающие эффекты, обусловленные оптическим бессознательным, были подчинены коммерческой логике индустрии развлечений. Шоу-бизнес в ответ выстраивает «личности» своих звезд, создавая культоподобное обожание, которое сохраняет своего рода «магическую» или наигранную ауру в своих самых ценных товарах («Избранные произведения» / Selected Writings т. 4, 261). Но даже при этом Беньямин поддерживал ту возможность, что фильм, наряду с другими аспектами современной культуры, обладает потенциалом для того, чтобы придать новую форму нашему видению мира и, в свою очередь, кардинально преобразовать социальные отношения. В эссе, превозносящем сюрреалистов, Беньямин связал этот потенциал с тем, что он называл мирскими озарениями. Хотя существовали различные способы создания этих преобразующих моментов, в определенной степени они были неявно встроены в базовые формальные методы фильма. В отрывке, напоминающем об авангардистских идеалах Эпштейна и Вертова, Беньямин пишет о том, что приход фильма «взорвал этот каземат динамитом десятых долей секунд». Это связано с такими техниками, как крупный план, который раздвигает пространство, «вскрывая совершенно новые структуры организации материи» и замедленная съемка, которая раскрывает «незнакомые мотивы» в знакомых движениях («Избранные произведения» / Selected Writings т. 4, 265–266). Эти техники обещают не только «еще более высокую степень присутствия духа», но и модель для использования новых технологий в рамках более масштабных усилий по улучшению социальных условий и стремительного развития истории. В то время как Кракауэр и Беньямин разработали ряд комплексных идей относительно фильма, Франкфуртскую школу в целом стали ассоциировать с более критической позицией. Это наиболее ярко проявляется в работе Теодора Адорно, ведущей фигуры в Институте, и самого по себе крупнейшего философа и социального критика. В отличие от Кракауэра и Беньямина, Адорно не возлагал больших надежд на фильм как новый медиум. Напротив, он наиболее известен тем, что осуждал массовую культуру — в особенности популярную музыку и джаз — в то же время выступая за различные модернистские практики и возможности, которые он ассоциировал с автономным искусством. Свои критические взгляды он представил в «Индустрии культуры / Культуриндустрии» (The Culture Industry) — эссе, написанном в соавторстве с Максом Хоркхаймером в те времена, когда оба они жили в США, куда их выслала нацистская Германия. В эссе они предлагают разрушительную критику фильма и массовой культуры в целом как однородного и в основе своей бесчеловечного аспекта современного общества. «Развлечение, — пишут они, — становится пролонгацией труда в условиях позднего капитализма. Его ищет тот, кто стремится отвлечься от ритма механизированного процесса труда с тем, чтобы он сызнова оказался ему по силам» («Диалектика просвещения» 109). В этом смысле индустрия культуры воспринимается как синоним определенной садомазохистической динамики. Фильм и другие формы популярных развлечений, такие как мультфильмы, представляют зрителям сцены насилия, маскирующие то насилие, которое они сами должны принять как условие их повседневного мира. Смех, вызываемый такими мультфильмами, служит некой формой компенсации. И именно он еще больше приучает зрителей к эксплуататорским ритмам современного индустриального общества.

Критика индустрии культуры не только характеризовала позицию Франкфуртской школы, но и стала генеральной линией для многих интеллектуалов и социальных критиков в годы после Второй мировой войны. Критика массовой культуры, предложенная Дуайтом МакДональдом, а позднее доработанная Гербертом Маркузе в «Одномерном человеке», часто сводилась к полному неприятию массовой культуры. Это было частью более широкого отказа культурных элит от фильма и популярной культуры и привело к весьма противоречивым последствиям. Институт предоставил первоначальную модель для создания серьезных теоретических знаний, связанных с тщательным анализом культуры и общества. Тем не менее, в тотальном осуждении Адорно Франкфуртская школа, похоже, отказалась от дальнейшего анализа массовой культуры, в сущности сведя на нет б`ольшую часть работы, которую так старательно проделали другие предшествовавшие им теоретики. В то же время практика во Франкфуртской школе критической теории, междисциплинарного синтеза марксизма, психоанализа и идеологической критики предвосхитила многие теоретические интересы, укоренившиеся в послевоенной Франции. Однако в 1946 году Институт вернулся в Германию, в значительной степени разорвав международные связи, которые были им созданы в изгнании, и в послевоенный период оставался в стороне от более масштабных интеллектуальных событий. И, наконец, Кракауэр и Беньямин, два самых оригинальных и влиятельных мыслителя Веймарской Германии, были оттеснены на второй план во времена начального принятия Франкфуртской школы. Несмотря на проницательность и неординарность их мыслей о кино, полный спектр их работ лишь недавно стал доступен англоязычным читателям. Как и в случае с французскими теоретиками 1920-х годов, в настоящее время наблюдается возрастающий интерес к их работам.

1.5. Послевоенная Франция: от неореализма к новой волне

Живая культура фильма, расцветшая во Франции в 1910-е и 1920-е годы, практически прекратила существование в десятилетие, предшествовавшее Второй мировой войне. Точные причины этого неясны, хотя внешние факторы, такие как международный экономический кризис и рост политических режимов, враждебных современному искусству, несомненно, оказали свое негативное влияние. Другие факторы, такие как внедрение звуковых технологий и внутренняя борьба за власть среди представителей авангардных групп, например, сюрреалистов, возможно, также способствовали этому упадку. Вне зависимости от того, какие именно обстоятельства привели к этому спаду, культуру фильма во Франции после Второй мировой войны предстояло воссоздать заново. Эта задача легла главным образом на Андре Базена, прозорливого и увлеченного энтузиаста, в послевоенный период неутомимо трудившегося над развитием новой культуры конструктивной критики и постоянного участия. В рамках этих усилий Базен вдохновил молодое поколение критиков и начинающих кинематографистов, многие из которых продолжали пользоваться огромнейшим влиянием на протяжении долгого времени после его смерти в 1958 году. Кроме того, в это время Базен очень много писал, главным образом короткие статьи и эссе для целого ряда журналов и других печатных изданий. Кульминацией его организационных усилий стало создание «Кинематографических тетрадей» (Cahiers du cinéma), одного из самых авторитетных источников текстов на тему фильма, а также важнейшего краеугольного камня в упрочении исследования фильма как серьезного академического предмета. Именно здесь Базен положил начало решительному переходу к реализму и официально признал эстетику, которая начала доминировать в европейских артхаусных кинотеатрах после Второй мировой войны.

В 1930-е годы французская киноиндустрия дала начало такому стилю нарративного кинематографа, как поэтический реализм. Такие режиссеры, как Жан Ренуар и Марсель Карне, использовали этот стиль для создания лирических, но при этом неприукрашенных, картин повседневной жизни, нередко изображая будни рабочего класса. По-прежнему придерживаясь нарративных норм, эти фильмы, как правило, перенимали более натуралистическую эстетику документального фильма. В этом стиле Базен обрел основу для того, что в его представлении было определяющей чертой фильма: его невыразимая связь с социальным миром и способность правдиво изображать красоту и сложность жизни. В отличие от теоретиков монтажа, Базен не проявлял интерес к созданию продуманных эффектов за счет манипуляций с формальной структурой фильма. Как и первые теоретики Мюнстерберг и Арн-хейм, он также не был убежден в том, что важнейшая особенность фильма заключается в ограниченности его жизнеподобия. Чтобы доказать свою правоту, Базен, подобно Кракауэру и Беньямину, начал с того, что обратился к технологическому предшественнику фильма. В своем эссе «Онтология фотографического образа» Базен делает широкое предположение, что цель искусства — это сохранение жизни. Фотография успешно справляется с этой задачей, поскольку она исключает из процесса человеческую составляющую. Действительно, механическая природа фотографии удовлетворяет наше «иррациональное» желание чего-то, что находится в своем первоначальном состоянии. И в связи с этим Базен делает скандальное заявление: «Фотографическое изображение и есть сам предмет». Это не репродукция, но скорее «это и есть модель» («Что такое кино?» / What Is Cinema? т. 1, 14). Точный смысл утверждения Базена стал источником огромного потрясения. Некоторые считают, что он признавал индексальное качество фильма, выделенное Чарльзом Сандерсом Пирсом в совершенно другом контексте для обозначения знаков, которые имеют реальную связь со своим референтом в реальности (например, отпечатки пальцев и т. п.)[14]. Другие считали, что это заявление было всего лишь свидетельством заблуждений Базена: его наивного идеализма, католицизма и его непримиримой веры в камеру как объективный фиксирующий аппарат.

Такое понимание фотографического изображения стало краеугольным камнем в приверженности Базена реализму. В то же время, он оказывал широкую поддержку целому ряду практиков и техник, которые в большей степени следовали духу, а не букве этой приверженности. Помимо Ренуара, Базен называл Эриха фон Штрогейма, Орсона Уэллса, Карла Теодора Дрейера и Робера Брессона ключевыми режиссерами, которые «верят в реальность» («Что такое кино?» т. 1, 24). В понимании Базена, они предпочитали техники, которые заставляли реальность раскрывать свою «структурную глубину». Эти техники, которые включали в себя длинный дубль и «глубокий» фокус (фокусировку для большей глубины резкости), объективно вкладывали смысл в сами изображения, а не навязывали его при помощи наложения, как это происходило в случае монтажа. Другими словами, целью подобных техник было сохранение пространственно-временных отношений, а не манипуляция ими. Длинный дубль, или непрерывный план, сохранял последовательность драматических действий, порождая тем самым «объективность во времени» («Что такое кино?» т. 1, 14). С другой стороны, «глубокий фокус» удерживал в фокусе одновременно несколько планов (например, передний и задний), что обеспечивало пространственное единство в изображении.

С точки зрения Базена, оба приема ознаменовали собой важный «шаг в направлении истории киноязыка» («Что такое кино?» т. 1, 35). Они не только способствовали достижению более реалистичной эстетической практики, но и кардинально изменили отношение зрителей к этим изображениям. Базен выступал в поддержку этих атрибутов не потому, что они упрощали кинематографическую репрезентацию, но скорее потому, что они выдвинули на первый план двойственность и неопределенность, которые составляли значительную часть современной реальности. В этом отношении реализм даже разделял некоторые основные черты с остранением. «Только бесстрастность объектива», — пишет Базен, — способна стереть предрассудки, «духовную грязь», которая наслаивается и заслоняет от нас окружающий мир («Что такое кино?» т. 1, 15). Лишь увидев его заново, мы можем начать восстанавливать свою способность быть частью мира и изменять его к лучшему.

Средоточие теоретических интересов Базена получило еще б`ольшую поддержку в связи с возникновением итальянского неореализма — направления, куда входила группа кинематографистов, занявших видное место непосредственно после Второй мировой войны. В этом движении были представлены работы режиссеров Роберто Росселлини, Лукино Висконти и Витторио Де Сика. Основываясь на традициях поэтического реализма, эти режиссеры задействовали непрофессиональных актеров и производили натурные съемки, чтобы создать более точное, правдоподобное описание реальности. Еще одна центральная фигура в этом движении — сценарист Чезаре Дзаваттини — в свою очередь выступал за отказ от излишне запутанных сюжетов и искусственности в целом, на которых основывалось коммерческое кино[15]. Базен ценил эти специфические практики, но предположил, что в неореалистическом подходе было нечто большее. Например, в фильме «Умберто Д.» (1955) Де Сики подчеркивается «последовательность конкретных мгновений жизни», мимолетных моментов, в которых отсутствует явная драма. Но, представляя эти «факты», фильм трансформирует то, что может считаться драмой. Вот служанка мелет кофе, и «камера наблюдает за ее мелкими утренними заботами» («Что такое кино?» т. 2, 81). Эти мимолетные моменты бросают вызов нашей способности видеть мир таким, какой он есть на самом деле, и в некоторых случаях, например, когда служанка «закрывает дверь кончиком вытянутой ноги», камера превращает эти моменты жизни в «видимую поэзию» («Что такое кино?» т. 2, 82).

Хотя Базен твердо выступал в защиту реалистической эстетики, это не означает, что его позиция была доктринерской. Такие категории, как истина и реальность, никогда не были абсолютными, но скорее податливыми и зачастую противоречивыми. Кроме того, Базен понимал, что фильм все еще находится в процессе развития, и что очень важно осваивать новые практики, если, конечно, они дополняют главные качества фильма. В качестве примера своей готовности к адаптации, он анализирует использование элизий (пробелов) в фильме «Пайза» (Paisa) Росселлини (1946). Хотя использование техники сохраняет «понятность чередования фактов», причина и следствие «не соединены между собой, подобно цепи на шестерне». Вместо этого, разум вынужден «перескакивать от одного факта к другому так же, как человеку приходится прыгать с камня на камень, переправляясь через реку», хотя «иногда идущий колеблется, выбирая между двумя камнями, порой он промахивается и скользит» («Что такое кино?» т. 2, 35–36). Здесь Базен уже не делает, как прежде, акцент на пространственно-временном единстве, но одобряет применение эллипса как способа возвысить роль зрителя, избежав при этом строгой логики причинно-следственных связей, присущей классическому голливудскому кино. Анализируя фильм Росселлини и, позднее, защищая Федерико Феллини как неореалиста, Базен предвосхищает использование двусмысленности и неопределенности, ставших главной характеристикой послевоенного артхаусного кино.

Способность Базена к адаптированию послужила важным практическим навыком, когда он стал принимать активное участие в культуре фильма послевоенной Франции. Поставив перед собой цель повысить культурный статус фильма, Базен организовывал многочисленные киноклубы и писал для широкого спектра печатных изданий в рамках более масштабной кампании, направленной на установление связей между интеллектуалами и молодым поколением энтузиастов. «Cahiers du cinéma» — журнал о кино, соучредителями которого в 1951 году стали Базен, Жак Дониоль-Валькроз и Ло Дюка — ознаменовал собой кульминацию этих усилий. Он обеспечил возможность дальнейшего развития серьезного анализа фильма и помог взрастить молодых критиков Эрика Ромера, Франсуа Трюффо, Жан-Люка Годара и Клода Шаброля — группы, в которую в последующее десятилетие войдут ведущие режиссеры французской nouvelle vague, направления в кинематографе под названием «новая волна». Хотя Базен обладал огромным влиянием в «Cahiers» как редактор, и журнал, как правило, поддерживал его представления о реализме, более молодые авторы, так называемые «юные турки», также стремились проявить себя. Отчасти именно благодаря этим усилиям определяющей концепцией журнала вскоре стала политика авторства. Хотя уже существовала идея о том, что главным автором-творцом следует считать конкретного режиссера, или что некоторые режиссеры явно более талантливы, чем другие, критики в «Cahiers», несмотря на сомнения Базена, выдвинули гораздо более дерзкую и антагонистическую версию этой точки зрения.

Критики в «Cahiers» не только привлекали внимание к таким успешным голливудским режиссерам, как Альфред Хичкок, Джон Форд и Говард Хоукс, но и стремились возвысить менее известных на тот момент режиссеров, таких как Сэмюэл Фуллер, Николас Рэй и Винсент Миннелли. В этой связи эти критики все больше осознавали свою способность оказывать влияние. Такое видение авторства было возможно лишь благодаря их умению распознавать уникальный стиль режиссера в рамках мизансцены и различать тематические паттерны во множестве фильмов, независимо от внешних обстоятельств, например, коммерческих интересов голливудской системы. Этот же принцип распространялся на описание новых жанров, в первую очередь «нуара» (film noir), как и на другие категории, заслуживающие критического исследования. Эти категории сыграли важную роль в распространении кинокритики как важнейшего начинания и, в более широком смысле, в содействии развитию дальнейших теоретических принципов.

Таким образом, «Cahiers» оказал глубокое влияние на серьезное исследование фильма. Но его успех не был лишен некоторых противоречий. К началу 60-х годов понятие авторства, сформулированное «Cahiers», приобрело широкую известность в Великобритании и Соединенных Штатах. В руках Эндрю Сарриса, виднейшего американского сторонника авторства, эта концепция приобрела в большей степени доктринерский, а иногда и шовинистический характер. Авторство использовалось для создания пантеона великих режиссеров, в действительности превознося традиционные эстетические ценности, причем такими способами, которые соответствовали как маркетинговым интересам Голливуда, так и более широким эстетическим нормам (т. е. искусство находилось в распоряжении отдельного гения). Эти более консервативные тенденции вступали в противоречие со все более радикальной политикой, набиравшей силу на протяжении 1960-х годов в целом и в конечном итоге принятой в таких журналах, как «Cahiers». Появление этих более поздних перспектив в конечном итоге ускорило более фундаментальный раскол. Критики и теоретики начали проводить различие между своей работой и тем, что стали называть классической теорией фильмов. Этот термин отчасти был вопросом периодизации, созданной для обозначения теоретической работы, имевшей место до 1960 года. Но он также косвенно выполнял функцию слова с уничижительным значением. Фактически он использовался для разграничения и отказа от таких идей, как авторство и реализм, которые — по крайней мере, с позиции конца 1960-х и 1970-х годов — казались наивными и несовместимыми с дальнейшими теоретическими интересами. Хотя Базен сыграл значительную роль в создании основы, которая обеспечила условия для развития этих более поздних интересов, его, как правило, не принимали всерьез, в связи с его очевидными политическими недостатками. Как мы убедились на примере целого ряда других теоретиков, это во многих отношениях было недальновидным и создало массу проблем. В настоящее время происходит работа по коррекции подобных заблуждений[16].

1.6. Выводы

В течение первой половины двадцатого века несколько новаторов упрочили позицию фильма как серьезной эстетической и культурной практики. Хотя их интересы и точные методы широко варьировались, первые теоретики добились успеха в легитимации фильма, который до этого момента имел сомнительную репутацию из-за своей технологической и коммерческой природы. Они добились этого путем установления определяющих характеристик фильма (т. е. жизнеподобия) и формальных техник (таких как монтаж), а также путем разработки совокупности терминов, понятий и дискуссий, которые послужили основой для дополнительного исследования. Это были важные шаги в направлении дальнейшего развития исследований фильма как полноценной научной темы.