Теория фильмов

4.1. Критики теории, когнитивная наука и историческая поэтика

Теоретики фильма почти всегда придерживались критической перспективы и были готовы подвергнуть сомнению существующие предположения о фильме и культуре. Самые первые теоретики фильма, к примеру, оспаривали мнение о том, что фильм не заслуживает серьезного анализа. Теоретики-реалисты, такие как Андре Базен, начали разрабатывать позицию, которая бросала вызов ранним принципам формализма. Теоретики 1970-х годов, в свою очередь, отвергали представления Базена о наиболее важных свойствах медиума, опираясь при этом на новый свод теоретических принципов, которые ставили под сомнение социальные и психологические нормы в более общем смысле. Даже когда в 1970-х годах теория фильмов находилась под влиянием французской теории, бурное развитие в этот период основывалось большей частью на множестве непрекращающихся дискуссий и несогласных фракций, которые находились на подъеме. В частности, как мы кратко отметили в главе 3, несколько членов редакционной коллегии «Экрана» ушли со своих постов в знак протеста против теоретической направленности журнала и его нетерпимости к противоположным мнениям. «Экран» не только переживал период внутренней нестабильности, но и подвергался нападкам с обеих сторон политического спектра. Более консервативные критики фильма открыто осуждали деятельность журнала и связанных с ним теоретиков, называя ее формой интеллектуального терроризма[63]. В то же время современные критики, связанные с такими журналами, как «Jump Cut», критиковали «Экран» и его теоретические приоритеты, считая их предательством политического радикализма[64].

В некотором смысле критика в адрес теории, возникшая в 1980-х и 1990-х годах, стала лишь продолжением этой общей тенденции. Критики теории подвергали сомнению догматы, которые превратились в определяющие принципы дисциплины еще при предыдущем поколении. Но некоторые из этих сомнений явно выходили за рамки здорового скептицизма. Критика, которая в итоге вылилась в «Пост-теорию», нередко принимала злобный и напряженный тон. В какой-то степени эта растущая враждебность корреллирует с формальным закреплением исследований фильма в научном сообществе. В университетской системе, к примеру, становится более выраженным определенное институциональное давление, подпитывающее ментальность «нулевой суммы». В этой связи критики теории не просто ставили под сомнение интеллектуальные достоинства утвердившихся позиций, но и подвергали нападкам те позиции, которые, по их мнению, приобрели привилегированный статус в рамках дисциплины. В рамках ментальности нулевой суммы привилегированный статус определенных позиций неизбежно означает, что другие позиции отвергаются или маргинализируются. Эта ментальность приводит к тому, что во многие дискуссии на тему теории фильмов проникают личные и профессиональные аспекты, затрудняющие понимание общего научного значения этих дискуссий.

Хотя публикация «Пост-теории» знаменует собой тот период, когда эта антипатия достигла критической массы, многие из ключевых моментов, затронутых в этой книге, уже проявлялись на протяжении некоторого времени. Например, появившаяся в 1982 году рецензия Ноэля Кэрролла на «Вопросы кино» Стивена Хита была одним из самых первых и наиболее показательных примеров претензий, выдвигаемых критиками теории. В этой рецензии, охватывающей более семидесяти страниц, Кэрролл сразу же заявляет о своем намерении подвергнуть массовой атаке «доминирующую форму теории фильмов» — как он выразился далее в этой подробнейшей работе («Мистификация кино» 2). В своей рецензии Кэрролл касается в основном трех главных вопросов. Во-первых, он ставит под сомнение акцент Хита (и, в более широком смысле, всей теории фильмов) на французской теории. Предварительно Кэрролл высказывает возражения в отношении того, как Хит ссылается на этих других мыслителей. Подобно большинству теоретиков фильма, Кэрролл пишет: «Хит не предоставляет читателям аргументированного обоснования базовых философских предпосылок в своей книге», и это в значительной степени связано с тем, что Хит предполагает, что читатели «хорошо знают, понимают и разделяют базовые принципы лакановско-альтюссеровской позиции» («Обращение к Хиту» / Address to the Heathen 91). Однако, когда Кэрролл обрушивается на более специфические термины, такие как «перспектива» и «шов», становится совершенно ясно, что никакие разъяснения Хиту бы не помогли. Кэрролл утверждает, что об этих пунктах сложилось в корне ошибочное представление, что отчасти связано со вторым волнующим его вопросом. Согласно его оценке, наиболее вопиющая проблема в теории фильмов заключается в ее предположениях о человеческой субъективности. В частности, Кэрролл считает неприемлемым тот факт, что и психоанализ, и идеологическая интерпелляция расценивают человеческую субъективность как пассивную и инертную. Все это вызывает еще больше проблем в связи с тем, что такие взгляды позволяют теоретикам фильма преувеличивать иллюзорные качества, которые ассоциируют с кинематографическим изображением. Кэрролл заявляет, что эта версия «явно противоречит даже случайному наблюдению. Люди не воспринимают фильм как цепь реальных событий. Весь институт фильма — с его акцентом на звездах, на приобретении новых свойств и т. д. — базируется на знании аудитории о том, что фильмы предполагают процессы производства» («Обращение к Хиту» 99).

Третье и во многих отношениях самое суровое критическое замечание Кэрролла касается стиля хитовской прозы. Этот вопрос в то время был отчасти спорным, но он был (и остается) самой простой и эффективной позицией для атаки на теорию. Что стоило взять отдельные отрывки и разнести их в пух и прах за невразумительность? То есть с помощью таких примеров можно было отмести все аргументы и высмеять теорию в целом. Именно здесь кэрролловское изложение выходит за рамки обычного оценивания и принимает более причудливый тон. Например, в отрывке, за который ухватились последующие критики теории, он пишет:

Несомненно, теоретический стиль изложения может быть безнадежно заумным или высокопарным, скрывая таким образом неточность утверждений. Однако в своем осуждении Кэрролл склонен преувеличивать роль стиля в целом, подводя к мысли о том, что все, что не дотягивает до безупречной прозы, равнозначно плохому мышлению. Кроме того, он пренебрегает перформативными измерениями, которые подразумеваются в стратегиях, связанных с écriture и политическим модернизмом в целом. В то же время нападки Кэрролла не лишены своих собственных риторических украшений. Там, где это соответствует его интересам, он прибегает к преувеличенным обобщениям и уничижительным выпадам. Учитывая, что «стилистические завитушки противоречат задаче теоретизирования», эти отступления явно идут вразрез с призывами Кэрролла к более взвешенному и выверенному подходу к теоретическому дискурсу («Обращение к Хиту» 155).

С точки зрения Хита, эта рецензия иллюстрирует сдвиг в общей системе отсчета. Во-первых, он находит некую иронию в том, что рецензию Кэрролла опубликовал «Октябрь» — журнал, названный в честь фильма Сергея Эйзенштейна и, подобно «Экрану», утверждавший, что «революционная практика, теоретические исследования и художественные инновации» неразрывно взаимосвязаны[65]. В более общем смысле Хит предполагает, что в таком типе критики явно прослеживается стремление нейтрализовать и деполитизировать теорию фильмов как практику: «В условиях нового консерватизма 80-х теория фильмов, как и многое другое, станет по стойке смирно, вытянется в академическую струнку; что вошло в академию — из нее выйдет; пора и меру знать» (Le Père Noël 112). В какой-то степени Кэрролл с этим согласился бы. Он выступает за новое направление, основанное на более строгих логических стандартах, и за иное понимание человеческой субъективности — то, которое отметает проблемы и неопределенность, связанные с психоанализом. Хит же, напротив, связывает это новое направление с отрицанием идеологии как критической призмы и с отказом от политических подтекстов фильма. Кроме того, Хит ставит под сомнение сам характер их перепалки, которую он пренебрежительно называет «жалким мужским противоборством» (Le Père Noël 65). Как и целый ряд других неконтролируемых обменов мнениями, которые имели место в «Экране», «Cinema Journal» и других журналах, эту словесную баталию между Хитом и Кэрроллом, безусловно, можно назвать схваткой; решительно мужским видом рукопашного боя, включавшим в себя клинчи, удары и стремление подчинить противника за счет превосходства силы[66]. Однако какой бы физически изматывающей ни была эта борьба, с точки зрения реальных результатов похвастаться ей было нечем. В конце концов, эти дебаты в большинстве случаев практически перестали приносить плоды. В этом отношении они напоминают о еще одной неудачной стычке, в которой более широко ставится под сомнение эффективность эпистолярного обмена. Как высказался Жак Деррида в неразрешенной дискуссии, посвященной рассказу Эдгара Аллана По «Похищенное письмо», иногда письмо не доходит к месту назначения. Несмотря на то что это вызвало немалое смятение, дело, судя по всему, обстояло именно так, поскольку обмен мнениями между теоретиками и их критиками нередко заходил в тупик[67].

Полемический характер этих обменов, как правило, отвлекал внимание от фактически развивающихся альтернативных теоретических методов. Например, Кэрролл в своей рецензии на книгу Хита приводит несколько ссылок на альтернативное понимание человеческой субъективности, но использует он их главным образом в качестве риторического приема. «Почему, — спрашивает он, — никакие когнитивные или перцептивные структуры не включены в хитовскую модель восприятия фильма, если до боли очевидно, что некоторые из этих механизмов непременно должны вступать в действие в тот момент, когда зрители распознают конкретный фильм как связный? Если Хит полагает, что эти структуры не соответствуют поставленной задаче, он должен объяснить читателю причины» («Обращение к Хиту» 131). Тот факт, что Хит не опровергает обоснованность конкурирующих научных объяснений, используется в качестве еще одного свидетельства его несостоятельности, но это мало чем способствует уточнению того, почему и в каком плане эти альтернативные объяснения заслуживают дополнительного внимания. В результате они практически полностью отошли на задний план, поскольку различные опровержения сосредоточивались на мотивационной логике этих атак, а не на достоинствах того, что представлялось поверхностными риторическими вопросами.

Хотя Кэрролл и не разработал детальные параметры альтернативного метода, его ссылки на более эмпирический подход к человеческой субъективности действительно послужил отправной точкой для последующих усилий. В 1980-х и 1990-х годах несколько ученых приняли когнитивную науку в качестве основы для этого нового подхода. Их главное предположение заключается в том, что люди — существа рациональные. Соответственно, акцент делали на умственной активности, которая происходит в рамках опыта просмотра. Хотя когнитивная наука относится к изучению умственной активности в целом, она представляет собой еще и широкую основу, создающую возможности для множества подобластей и различных методологических начинаний. Например, когнитивная наука охватывает когнитивную психологию, которая уделяет большее внимание умственным способностям, таким как память, восприятие и внимание. В этой связи ученые-киноведы внедрили термин когнитивизм, или когнитивная теория, чтобы подчеркнуть, что этот подход подразумевает не единую или всеобъемлющую теорию, а скорее «перспективу» или «систему отсчета»[68]. Согласно Дэвиду Бордуэллу, главная проблема этой перспективы заключается в том, «как зрители улавливают смысл фильмов и реагируют на них» в совокупности «с текстуальными структурами и техниками, которые порождают зрительскую активность и реакцию» («Когнитивная теория фильмов» Cognitive Film Theory 24).

Этот подход основан на предположении, что ум следует формальной логике, и что можно обнаружить соответствующие вычислительные процессы, позволяющие людям обрабатывать сенсорные данные. Хотя недавние исследования расширили этот подход, предоставили возможность для рассмотрения зрительской позиции с точки зрения нейронаук, изначально он был сосредоточен на гипотетической взаимосвязи между зрителями и фильмами. В этой связи главная задача — изучить, каким образом зрители обрабатывают информацию, предоставляемую в виде дедуктивного рассуждения. И это подразумевает что-то вроде обратной инженерии: умственная активность зрителя экстраполируется на основе информации, закодированной в фильме, и предположения о том, что в своем подходе к этой информации зрители соблюдают стандартные протоколы решения проблем. Обеспечивая гибкость экстраполяции соответствующих умственных процессов, когнитивизм, как правило, действует в тандеме с принципами аналитической философии. Это значит, что когнитивные теоретики, по словам Карла Плантинги, «заинтересованы в ясности изложения и аргументации, а также в актуальности эмпирических данных и стандартов науки (когда это необходимо)» («Когнитивная теория фильмов» 20). Другими словами, обращение к аналитической философии служит установлению логического позитивизма в качестве приоритета вне зависимости от темы исследования или конкретных интересов. В более общем плане этот подход настаивает на том, что теория должна придерживаться более научного стиля дискурса, отдавая преимущество логической аргументации и эмпирической проверке.

Одной из областей, в которой этот подход оказался особенно продуктивным, является нарративное понимание. Вслед за работой, посвященной детализации исторической и эстетической основы классического голливудского кино, в 1986 году Дэвид Бордуэлл написал книгу «Повествование в художественном фильме» (Narration in the Fiction Film), куда включил несколько ключевых принципов из когнитивизма. Это исследование имеет двойную предпосылку. Во-первых, Бордуэлл применяет конструктивистскую теорию визуального восприятия, которую он позаимствовал из психологии и из работ Германа фон Гельмгольца. Она предполагает не только то, что люди являются рациональными существами, но и то, что в качестве зрителей они активно участвуют в процессе производства смысла. С этой точки зрения такая умственная активность, как «восприятие и мышление», — «активные, целеориентированные процессы» («Повествование» 31). И, как следствие, значение сенсорных данных не определяется лишь ими самими. На самом деле в этом случае их значение конструируется самим зрителем посредством различных когнитивных операций — умозаключений, дополненных определенными ожиданиями и фоновыми знаниями, помимо всего прочего. В рамках этого динамического психологического процесса зрители используют схему, которую Эдвард Браниган определяет как «систему знаний, которыми воспринимающий уже обладает и которые используются для прогнозирования и классификации новых сенсорных данных» («Нарративное понимание» / Narrative Comprehension 13). Происходит это как в локальном, так и в общем смысле. Зрители строят гипотезы в отношении определенных событий, происходящих в фильме, основываясь при этом на своей осведомленности или же на некоторой степени вероятности. Кроме того, они воспринимают нарратив в целом схематично; они воспринимают его как сложившийся набор типажей, шаблонов и моделей. В этой связи Бордуэлл устанавливает то, что он считает своего рода «позицией по умолчанию» для просмотра фильма. В рамках понимания нарративного фильма «зритель стремится охватить кинематографический континуум как набор событий, которые происходят в заданных условиях и объединены принципами темпоральности и причинности» («Повествование» 34).

Установив активный характер зрительской позиции, в оставшейся части книги Бордуэлл переходит ко второй предпосылке, которая касается функционирования формы и стиля фильма. Именно эти ключи запускают и обусловливают у зрителей способность формулировать гипотезы, делать умозаключения и мобилизовать имеющиеся знания. В этом качестве они показывают, что отбор и компоновка сюжетных материалов — процесс, который Бордуэлл назвал наррацией, — направлены на вовлечение зрителей путем активации и модификации существующей схемы. Чтобы это проиллюстрировать, Бордуэлл подробно объясняет, каким образом несоответствия между фабулой и сюжетом служат для того, чтобы «ориентировать и сдерживать зрителя, конструирующего историю» («Повествование» 49). Например, если фильм начинается с того, что обнаружена жертва убийства, зритель ожидает, что в сюжет войдут события, происходящие как до, так и после преступления. Однако фильм может избрать другой способ изложения событий, который будет сдерживать способность зрителя точно осмысливать предоставленную информацию. В нарративном кино это происходит в основном за счет замедленного или отложенного раскрытия важного сюжетного материала. В ходе этого процесса зритель продолжает строить гипотезы, которые затем либо подтверждаются, либо отрицаются. Этот процесс не только выдвигает на первый план способность фильма контролировать информацию, но и подтверждает, по мнению Бордуэлла, что нахождение в зрительской позиции требует активного навыка. Зритель, вынужденный пересматривать свои гипотезы и заново их строить, приспосабливается к «более широкому репертуару схем». Когда зрителю предлагаются новые данные и дополнительные вариации, это побуждает его к развитию «перцептивных и концептуальных способностей, более гибких и нюансированных» («Повествование» 31).

Бордуэлловский подход к наррации стал важным первым шагом к принятию когнитивизма в качестве альтернативы теоретическим принципам, которые имели преимущественное значение на протяжении большей части 1970-х и 1980-х годов. С 1986 года такие ученые, как Карл Плантинга, Ричард Аллен, Грег М. Смит, Грегори Кёрри, Мюррей Смит и Торбен Гродал, значительно продвинулись в области когнитивной теории фильмов. Бордуэлловское описание наррации не только задействует когнитивизм, но и привлекает внимание к тому, как варьируются форма и стиль в зависимости от различных исторических и индустриальных условий. Хотя практически все формы нарративного кино регулируют объем доступной для зрителей информации, степень самосознания или коммуникативности, которые они демонстрируют, может значительно варьироваться. Как правило, это наглядно проявляется при противопоставлении голливудского кино — которое варьируется по степени самосознания, но неизменно придает большое значение коммуникативности в стремлении максимально увеличить количество потенциальных зрителей, и европейского артхаусного кино — которое в некоторых случаях минимизирует или исключает пространственно-временные сигналы вплоть до того, что бывает трудно уловить причинно-следственную связь. Далее Бордуэлл подробно анализирует эти вариации, противопоставляя нарративные фильмы из разных исторических контекстов и подчеркивая, что понимание меняется, поскольку схема — типажи, шаблоны и модели, которые служат для осознания нарратива — социально детерминированы. Это также позволяет ввести понятие исторической поэтики — еще одного важного явления в период пост-теории и объекта повышенного внимания Бордуэлла во всех его последующих работах.

Эта новая парадигма зачастую очень четко прослеживается в исследованиях, посвященных отдельным режиссерам или национальным киностудиям, например, в книге Бордуэлла о Ясудзиро Одзу или в его же исследовании популярного гонконгского кино. Однако дать поэтике точное определение несколько затруднительно. Самое частое объяснение, которое предлагает Бордуэлл, состоит в том, что поэтика «изучает законченное произведение как результат процесса конструирования», уделяя при этом соответствующее внимание специфическим «функциям, эффектам и использованию» произведения («Историческая поэтика» / Historical Poetics 371). Термин «историческая» призван показать — в соответствии с тем, как это было продемонстрировано в «Повествовании и художественном фильме» — что эти параметры изменяются в зависимости от исторического контекста. Проблема заключается в том, чтобы провести грань между поэтикой и определенными критическими практиками — Бордуэлл говорит, что поэтика предлагает объяснения, тогда как другие практики просто дают объяснения — используя при этом синонимические термины, такие как неоформализм. Этот последний термин подчеркивает связь между поэтикой и акцентом, который Бордуэлл и его коллеги, такие как Кристин Томпсон, делают на строгом формальном анализе. Ничуть не желая преуменьшить важность подобных умений, Бордуэлл, тем не менее, утверждает, что поэтику нельзя свести к методу анализа. В другом определении он описывает неоформализм как «набор предположений, угол эвристического подхода и способ задавать вопросы. Он откровенно эмпирический и делает большой акцент на раскрытии фактов о фильмах» («Историческая поэтика» 379). Несмотря на колебание, Бордуэлл все же уточняет, что в этом подходе присутствует исторический императив. Как он напоминает читателям в «Повествовании и художественном фильме»: «Немного формализма отворачивает нас от Истории, а много — возвращает нас к ней»[69]. Хотя эта ссылка взята у одного из представителей того, что позднее Бордуэлл назвал SLAB-теорией (уничижительный акроним от имен Соссюра, Лакана, Альтюссера и Барта), она призвана подчеркнуть разницу между поэтикой и абстрактностью других теоретических моделей.

Хотя Бордуэлл привел множество примеров, иллюстрирующих достоинства его поэтического подхода, самые интересные доводы в пользу исторической поэтики несколько косвенно присутствуют в его книге «Производство смысла» (Making Meaning). В данном случае он позиционирует поэтику как противоядие не только теории, но и тому, что, как он утверждает, является более широким способом ошибочной интерпретации. В качестве обоснования Бордуэлл делает экскурс в историю написания о фильме, где критики подчинены целому ряду рутинных практик и стереотипных условностей. Подобно тому как зрители подходят к нарративному кино, критики, предполагает Бордуэлл, опираются на семантические поля при формулировании гипотез и приписывании фильму смысла. Далее он подробно описывает, как меняется интерпретация с течением времени, когда доминирующее семантическое поле смещается от модели, ориентированной на артиста (например, критика авторства) в 1950-х и начале 1960-х годов к форме симптоматической критики, царящей с 1970-х годов. В этой связи Бордуэлл переквалифицирует то, что в широком смысле составляет теорию, как ряд интерпретативных условностей, адаптированных к требованиям конкретного институционального контекста. Бордуэлл утверждает, что этот способ интерпретации полностью утратил свою полезность, поскольку определенными терминами начали злоупотреблять, а определенные фигуры приобрели догматическое влияние. По сути, этот способ превратился в консервативный, регулирующий механизм, предназначенный для того, чтобы охватывать все чуждое в рамках существующего семантического поля или набора эвристических протоколов. И, «как будто всего этого недостаточно», — добавляет в конце Бордуэлл, «он стал еще и скучным» («Производство смысла» 261).

В конечном счете, Бордуэлл возвращается к поэтике как к способу избежать и недостатков этой интерпретативной парадигмы, и неправильного применения теории в целом. Предпринимая этот шаг, он одновременно делает более выраженный акцент на историческую науку. Хотя историческое исследование не всегда может обойти все сложности интерпретации, оно обладает потенциалом для формирования «более сложной, точной и детальной» структуры. В свою очередь, такой научный подход «с большей вероятностью может уловить новые и важные аспекты» функции, эффекта и использования фильма («Производство смысла» 266). Несомненно, именно так обстояло дело с чрезвычайно продуктивным поворотом к раннему кино, который начался в 1980-х годах и набрал темп в 1990-х, когда теория фильмов отошла на второй план, уступив место другим интересам. В некоторых случаях эта новая работа также ставит под сомнение жесткий разрыв между теорией и историей. Например, понятие Тома Ганнинга о кино аттракционов не только освещает специфику ранних способов кинопоказа, но и используется для продвижения целого спектра различных научных интересов.

Успех этого научного подхода свидетельствует о том, насколько пост-теоретическому периоду был свойственен постоянный рост и развитие. Хотя поворот к когнитивизму и исторической поэтике часто считают прямым противопоставлением теории, дело не всегда или необязательно обстояло именно так. Существовало много способов, которыми эти разные направления, несмотря на антагонистическую риторику, совместно приносили пользу более крупной области исследования фильма. Например, историческое исследование в определенной степени стало возможным только после того, как теория фильмов помогла этой дисциплине утвердиться в научном сообществе. Это произошло только после того, как интеллектуальные достоинства этой области были официально признаны, другими словами, стало целесообразным возвращение к тем зонам исследований, которым ранее не уделяли достаточно внимания. В свою очередь, открытия, полученные в результате исторических исследований, привели к новым попыткам переосмысления забытых теоретических традиций. Например, именно в это время Вивиан Собчак положила начало возврату к феноменологии, а Уоррен Бакленд использовал когнитивный поворот как возможность представить целый ряд современных европейских теоретиков, объединивших когнитивную науку с семиотикой кино. В более широком смысле это — то, что Д. Н. Родовик описывает как «метакритический или метатеоретический» поворот в рамках дисциплины. В рамках этой тенденции такие ученые, как Бордуэлл, начали «демонстрировать увлеченность историей самого исследования фильма», а затем переосмысливать «проблемы» в рамках установленных методологий этой области («Elegy for Theory» / «Элегия к теории» 95).

С одной стороны, события пост-теоретического периода свидетельствуют об эволюции дисциплины, преимуществах институциональной поддержки и возрастающей строгости всей области. Однако, несмотря на все эти положительные эффекты, есть также ряд моментов, когда разногласия между теорией фильмов и ее критиками становятся абсолютно непримиримыми, а дискуссии полностью утрачивают свою продуктивность. Об этом можно судить, например, по экстремальной позиции, которую предлагает Кэрролл в заключительной части своей книги — критического исследования «Мистификация кино» (Mystifying Movies). Теория, заявляет он, «препятствует исследованиям и превращает анализ фильма в простое повторение модных лозунгов и непроверенных предположений. Необходимы новые способы теоретизирования. Мы должны все начать сначала» (234). По мнению многих ученых, это означает полное игнорирование достижений феминистской теории фильмов, постколониальной теории и квир-теории. Более того, это умаляет их интерес к вопросам власти, различий и идентичности, а также обесценивает их призывы к новым контр-гегемонистским формам репрезентации, подводя к предположению о том, что все эти концепции не обладают необходимой строгостью и несколько противоречат логическому позитивизму или обоснованной аргументации. Другими словами, эти вопросы оказываются за пределами сферы «реальной» науки и «легитимной» теории. Помимо того, что экстремальная позиция Кэрролла в «Мистификации кино» широко дискредитирует всю теорию фильмов, она отчасти начинает напоминать реакционную риторику, к которой прибегали культурные консерваторы. Это наглядно проявилось во введении к «Пост-теории», где Кэрролл осуждает политическую корректность теоретиков фильма, утверждая, что она направлена на защиту «убогого мышления и бессистемной научности», и при этом она навязывает конформистские задачи, требующие вынужденной самоцензуры («Пост-теория» 45). В связи с этим некоторые пост-теоретические настроения вызывают гораздо более глубокую враждебность по отношению к теоретическим усилиям, например, англо-американское неприятие эзотерики в рамках более широкой пуританской морали и глубокое недоверие Америки, по словам Алексиса де Токвиля, к абстрактным исследованиям или чему-либо, не имеющему непосредственного практического применения[70].

Многие восприняли это новое направление, с его акцентом на логических умозаключениях и эмпирических данных, как отказ от социальных и политических ассоциаций, которые сыграли заметную роль в подъеме теории фильмов. И, в более широком смысле, многие восприняли это как запрет на теорию в целом. В ответ Бордуэлл и Кэрролл предложили незамысловатое решение. Они заявили, что выступают не против теории, а только против Великой Теории — той ее разновидности, которая заняла абсолютную позицию непогрешимости в исследовании фильма. Теория же со строчной буквы «т», напротив, охватывает то, что в разных вариантах они называют «среднеуровневым», «мелкомасштабным», «проблемно-ориентированным», «умеренным», «либеральным», «поэтапным» и «контекстуальным» подходом к теоретизированию. Конечно, это — та же программная бинарная логика, к которой ранее прибегал Питер Уоллен, проводя различие между доминирующим кино и контр-кино: одно причисляется к хорошему, и ему следует подражать, а другое — к плохому, от него следует держаться подальше. Вторая проблема, связанная с этим различием, заключается в том, что оно, как правило, преувеличивает значимость даже самых влиятельных направлений французской теории. Несомненно, некоторые теоретические концепты приобрели особое значение на этапах становления теории фильмов, но это далеко не говорит о том, что эти теории получили всеобщее признание или заняли гегемонистское положение во всей дисциплине.

Желая исправить сложившуюся ситуацию с монолитным правлением Теории, Бордуэлл и Кэрролл призывают не только к более скромной версии теории, но и к изобилию этих теорий. Споров должно быть больше, говорит Бордуэлл: «Диалог и дискуссия оттачивают аргументы» («Производство смысла» 263). Звучит как достойный восхищения призыв к дальнейшему продвижению области исследований фильма, но лежащая в основе этого призыва логика вызывает сомнения. В определенном смысле он напоминает о децентрирующем плюрализме постмодернизма и постструктурализма. Не пример ли это нечаянного лицемерия с их стороны? Безусловно, бывали случаи, когда Бордуэлл или Кэрролл прибегали к своего рода каламбурам — игре слов, которую в других случаях сами же осуждали. Вдумайтесь в название кэрролловской рецензии на «Вопросы кино» Хита — «Обращение к Хиту» (Address to the Heathen[71]) — довольно бестактный намек, направленный скорее на то, чтобы привести противника в ярость, а не «отточить аргументы». Но Бордуэлл и Кэрролл ассоциируют постмодернизм и постструктурализм с Теорией, в воспроизведении которой они никоим образом не заинтересованы. В их призыве к более активным теоретическим дискуссиям вовсе нет лицемерия, но он, тем не менее, свидетельствует о наличии фундаментальной проблемы в попытках провести грань между Теорией и пост-теорией. В определенном смысле их позиция напоминает структурную логику того, что политический теоретик Джорджо Агамбен в совершенно другом контексте описывает как «состояние исключения». Бордуэлл и Кэрролл призывают к распространению теорий только в той мере, в которой определенные предпосылки не подлежат оспариванию. С их точки зрения увеличение числа дискуссий и теорий приветствуется лишь до тех пор, пока не ставятся под сомнение базовые предположения, такие как логический позитивизм, эмпирические данные или рациональность человеческой субъективности. Дело не в том, что эти предположения неверны, или что науке, которая им следует, нечего предложить теории фильмов. Но такой образ мыслей иногда на самом деле способствует опасной динамике, когда две стороны отказываются признавать свои общие интересы и свою связь с более крупной институциональной структурой производства знаний.

4.2. Делез и возвращение философии

Несмотря на то что часть дискуссий, развернувшихся вокруг «Пост-теории», говорила о том, что теория вошла в состояние изнуряющего кризиса, эта область продолжала производить широкий спектр теоретически обоснованных научных методов. Некоторые из них сместили фокус на «среднеуровневый» подход Бордуэлла и Кэрролла или на историческое исследование в целом, но многие продолжали существовать под видом Скрин-теории. Одной из новых сфер интереса, развившихся в это время, стало возвращение философии и, более конкретно, появление работ Жиля Делеза. Делез был выдающейся фигурой в традиции французской теории, и большинству он известен как автор книги «Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения», написанной в 1972 году в соавторстве с Феликсом Гваттари, с которым он не раз сотрудничал. Отчасти по причине отказа от психоанализа в этой книге, Делез практически не получил поддержки у теоретиков фильма в 1970-х и 1980-х годах. Однако после появления его собственного углубленного анализа кино, изложенного в работах «Образ-движение» и «Образ-время», полностью игнорировать его стало не просто. Когда в 1997 году Д. Н. Родовик написал отзыв на этот двухтомник, в исследованиях фильма началось более серьезное рассмотрение этой работы, и с тех пор Делез стал важным ориентиром в развитии новых теоретических интересов.

Что бросает вызов и, вместе с тем, вносит свежую струю в подходе Делеза к кино, так это то, что он отвергает практически все теоретические модели, появившиеся на протяжении 1970-х и 1980-х годов. Вместо этого он ставит своей задачей изучение медиума в целом, возвращаясь при этом к подходу первых теоретиков и к общему вопросу: «Что такое кино?» В качестве ответа Делез выделяет ряд кинематографических концептов или типов образов, которые в совокупности служат в качестве таксономии, изменяющейся со временем. Две самые широкие категории — это образ-движение и образ-время, два типа образов, используемые для разграничения кино первой и второй половины двадцатого века и выступающие также в качестве названий двух томов, из которых состоит исследование Делеза. В этих книгах Делез иллюстрирует эти различия подробными примерами из разных фильмов и кинематографистов, рассматривая их как фигуры, которые мыслят образами, а не концептами.

Давая определение образу-движению, Делез утверждает, что кино возникает лишь тогда, когда образ начинает обозначать нечто большее, чем ряд разрозненных или статических единиц. В этом смысле кино начинается не с изобретения движущихся изображений в 1895 году, а с появления формальных техник, таких как редактирование с помощью монтажа и передвижная камера. С помощью обеих этих техник формируются отдельные образы, которые способствуют развитию различных связей с тем, что составляет целое. Эти образы больше не подчиняются абстрактному ощущению целостности, но скорее открывают это большее измерение качественно иным способом. Например, передвижная камера создает возможности для динамического рекадрирования, порождающего напряженность между образом и его закадровым пространством. «Любое кадрирование обусловливает закадровые явления», по словам Делеза, «другое множество, вместе с которым первое формирует более крупное, и это более крупное множество также может быть видимо, если только оно образует новое закадровое пространство, и т. д.» («Кино 1» 16). Отдельный кадр — это часть более крупного целого, которое невозможно рассматривать как совокупность всех множеств. На самом деле это целое представляет собой нечто вроде «нити, пересекающей множества и предоставляющей каждому реализующуюся в обязательном порядке возможность до бесконечности сообщаться с другими. Следовательно, целое есть Открытое, и отсылает оно не столько к материи и к пространству, сколько ко времени или даже к духу» («Кино 1» 16–17).

Делез развивает этот подход, опираясь на работу Анри Бергсона — еще одного французского философа, оказавшегося вне сферы исследований фильма. Согласно толкованию Делеза, такие термины, как «целое» и «Открытое», ассоциируются с тем, что Бергсон определяет как длительность, время и сознание. Эти категории не поддаются научной рациональности, то есть они не могут быть сведены к отдельным статическим единицам в абстрактной системе измерения. Ассоциируя кино с этими категориями, Делез ассоциирует его и с тем, что Бергсон называет творческой эволюцией. В этом отношении кино обладает способностью действовать как сознание, в котором «Целое созидается, и созидается непрестанно в другом, лишенном частей, измерении; целое есть то, что переводит множество из одного качественного состояния в другое как чистое бесперебойное становление, которое через эти состояния проходит» («Кино 1» 10). Если вернуться к примеру с рекадрированием, то каждый отдельный кадр открывает неопределенные возможности, «вселенную или же, так сказать, неограниченный план материи». Этот план описывается также с точки зрения имманентности и как обладающий «способностью открываться четвертому измерению — времени» («Кино 1» 17). По мнению Родовика, это самый важный аспект в работе Делеза с кино. В то время как более крупная цель Делеза может заключаться в том, чтобы «понять, как эстетические, философские и научные способы понимания сходятся в создании культурных стратегий для воображения и изображения мира», особое внимание он уделяет вопросу времени и тому, как его (времени) непостоянный статус проявляется в отношениях между кино и мыслью («Машина времени Жиля Делеза» / Gilles Deleuze’s Time Machine 5–6).

Несмотря на то что концептуальный потенциал кино очевиден во всем делезовском описании образа-движения, многие из этих стратегий в конечном итоге попали под контроль доминирующих коммерческих киностудий, таких как Голливуд. Оказавшись в рамках такой системы, эти стратегии становятся консервативными и перестают развиваться. В своей второй книге Делез обращает внимание на появление образа-времени, такого типа образа, в котором потенциал кино проявляется более полно. Этот новый образ появляется в период после Второй мировой войны, и в первую очередь он ассоциируется с такими проявлениями европейского авторского кино, как неореализм и французская новая волна. Прежде всего образ-время связан с целым спектром новых формальных и тематических элементов. Делез показывает, например, что фильмы более рассредоточены, пространственные и временн`ые связи ослаблены, больший упор в них сделан на экзистенциальные отступления, осознанно употребляются клише, и меньше внимания уделяется сюжету.

В более широком плане он отмечает, что для послевоенного кино характерно нарастающее ощущение неопределенности и слабость человеческой агентивности. Однако в то же самое время эти характеристики допускают возможность искаженных отношений, которые непосредственно визуализируют время. Время-образ, в свою очередь, вступает в другие отношения с мышлением. По словам Делеза, «Сенсомоторный разрыв превращает человека в ясновидящего, уязвленного чем-то невыносимым в этом мире и столкнувшегося с чем-то немыслимым в мысли. В промежутке между двумя этими явлениями мысль претерпевает странное окаменение, которое можно назвать ее неспособностью функционировать и быть, а также утратой ею самообладания и обладания миром» («Кино 2» 169). То, что на первый взгляд может показаться удручающим, с точки зрения Делеза является свидетельством потенциала мысли как «силы, которая постоянно обновляет возможности для перемен и появления нового» («Машина времени Жиля Делеза» 83). После Второй мировой войны лишь ценой победы над параличом мысли можно было восстановить свои отношения с миром и представить себе возможность будущего. Именно это послужило основой для последующих ученых, в глазах которых Делез, несмотря на общее игнорирование вопросов власти и различий, стал создателем модели «малого кино», способного вызвать к жизни тех, кому в этом было отказано.

Несмотря на препятствия на начальном этапе, Делез начал привлекать к себе повышенное внимание теоретиков фильма, а его работа открыла новые способы исследования связей между философией и медиа. В более широком плане появление его работ совпадает с большей готовностью как киноведов, так и философов заниматься вопросами, вызывающими взаимный интерес. Одной из самых выдающихся фигур в этот период был Славой Жижек, лаканианский теоретик культуры, известный своим дерзким умением вовлечь континентальную философию в диалог с популярной культурой. Другие фигуры, такие как Фридрих Киттлер, Поль Вирильо и, совсем недавно, Жак Рансьер и Ален Бадью также рассматривают кино с более философской точки зрения. Хотя эти мыслители являются сторонниками совершенно разных подходов, их работа наглядно иллюстрирует все большее сближение теории и философии. В заключительной части «Кино 2» Делез приводит комментарий, который затрагивает эту особую взаимосвязь и вместе с тем служит ответом критикам теории. Он пишет:

4.3. Новые медиа и теория пост-фильма

К концу двадцатого века теория фильмов столкнулась с новой проблемой, в связи с тем что фильм как форма медиа начал кардинально меняться. Хотя многие традиции, связанные с кино, остаются неизменными, внедрение цифровых технологий привело к появлению новых форм производства, распространения и показа. В частности, эти новые разработки способствуют угасанию фильма как аналогового медиума, чье действие основано на фотохимических процессах. Эти технологии также оказывают более широкое влияние в плане преображения индустрии медиа и развлечений, а также увеличения общей доступности движущихся изображений и соответствующих экранных технологий. Это привело к созданию таких условий, в которых границы между фильмом, телевидением и другими конкурирующими форматами начинают стираться. Между тем, термин «новые медиа» говорит о появлении совсем новых форматов, таких как видеоигры, интерактивные устройства и интернет-платформы, а также мультимедийные установки и арт-показы, которые, как правило, противопоставляются кино. Общее расширение визуальной культуры расширило и сферу того, что считают исследованиями фильма и медиа, но в то же время породило некоторое замешательство относительно того, какие именно методы и институциональные перспективы должны быть приоритетными.

Разделились и мнения относительно общей значимости этих новых разработок. В то время как одни ученые по-прежнему с недоверием относятся к этим новым технологиям, другие с воодушевлением восприняли их преобразовательную силу. С точки зрения теоретизации того, что отличает новые медиа и цифровое изображение в частности, ученые стремятся выявить технические различия, применяя при этом сравнительный подход. Например, Лев Манович выделяет такие отличительные особенности новых медиа, как модульность, автоматизация и программируемость, и показывает, что медиа функционируют подобно компьютерной программе. В этом отношении новые медиа следуют иной структурной логике. Их определяющей чертой служит то, что их можно переводить в различные форматы. В то же время Манович вводит термин «транскодирование», чтобы наглядно продемонстрировать, как новые медиа поглощают и реконцептуализируют прежние культурные категории. В процессе превращения в новые медиа кино, например, превратилось в вид анимации или «поджанр живописи», реконцептуализирующий историю этой формы медиа. Джей Дэвид Болтер и Ричард Грузин предлагают аналогичную идею, вводя термин ремедиация, или интенсификация опосредованного обмена, который происходит в то время, как старые и новые медиа пытаются в одно и то же время заменить и дополнить друг друга. Этот интерес к сопоставлению динамической связи между различными формами медиа стимулировал к более широким усилиям, направленным на пересмотр более старых примеров, как, например, в книге Джонатана Крэри, посвященной визуальным технологиям девятнадцатого века, в которых практики старых и новых медиа сливаются.

Поворот к новым медиа и специфика новых цифровых технологий соответствовали растущему интересу к тому, как эти новые разработки изменили роль аудитории. Генри Дженкинс представил идею о культуре конвергенции, описывающую общие отношения между современными медиа и обществом. С одной стороны, этот термин относится к технологической конвергенции (например, возможности просмотра фильмов на различных платформах, таких как телевидение или интернет) и корпоративной конвергенции (например, стратегии, которые крупные медиаконгломераты используют для интеграции дополнительных бизнес-проектов), а также ко все большему распространению трансмедийного повествования (например, представлению отдельных персонажей или элементов сюжета сразу в нескольких медиа-форматах и на нескольких медиа-платформах). С другой стороны, Дженкинс проявляет интерес прежде всего к тому, что конвергенция означает для зрителей: к новым формам участия и чувству общности, возникших одновременно с акцентом новых медиа на интерактивности и социальных сетях. В определенном смысле, этот подход основывается на переоценке зрителей когнитивистами, главным образом в том плане, что зрители — это не просто бездействующие простаки, а активные участники, способные даже, с точки зрения Дженкинса, на сопротивление, ниспровержение и трансгрессию посредством таких тактик, как текстуальное браконьерство. Несмотря на то что акцент сделан на преимуществах этой новой эры, существуют также глубокие сомнения в отношении цифрового изображения. Те, кто критически относится к этим новым технологиям, акцентируют особое внимание на интенсивной коммерциализации таких новых форматов, как интернет, а также на таких вопросах, как системы наблюдения и неприкосновенность личной информации.

В то время как многие ученые приветствуют новизну, связанную с новыми цифровыми технологиями, некоторые ученые преуменьшают масштабы этого сдвига. Это означает, что существующие принципы и методы теории фильмов все еще применимы даже в мире пост-фильма. Например, Дадли Эндрю, неоднократно возвращающийся к работам Андре Базена, утверждает, что «восход или закат кино не связан с технологией. В кино открытий и откровений можно использовать любую камеру» («Что есть кино!» / What Cinema Is! 60). Хотя Эндрю признает, что быстрое распространение цифровых технологий непреднамеренно поубавило тягу к такого рода открытиям, он указывает на вышедшие в последние годы цифровые фильмы — «Натюрморт» (Still Life) (2006) Цзя Чжанке и «Человек-гризли» (Grizzly Man) Вернера Херцога (2005) — как на иллюстрацию того, что мировое авторское кино по-прежнему обращается к базеновскому понятию реализма. В другом примере Дэвид Бордуэлл утверждает, что современный Голливуд поддерживает принципы классического нарративного кино, невзирая на появление новых видов камер и техник редактирования, связанных с цифровыми технологиями. Повышение скорости редактирования и более широкое использование передвижных камер, возможно, и усилило установившиеся практики, но, подчеркивает он, они продолжают «служить традиционным целям» («Как об этом говорит Голливуд» The Way Hollywood Tells It 119).

Многие из этих новых интересов положили начало плодотворным научным исследованиям. Однако в то же время эти новые направления напоминают о тревоге, сопровождавшей дискуссии в пост-теоретический период, и вызывают сомнения в отношении целостности дисциплины и ее общей долговечности. На это Д. Н. Родовик отвечает, отчасти отвергая эти новые направления, что «связность дисциплины проистекает не из исследуемого ею объекта, а скорее из концептов и методов, которые она мобилизует для генерации критической мысли» («Виртуальная жизнь» / Virtual Life XI). Это означает, что даже в эпоху пост-фильма теория фильмов не теряет своей актуальности и не нуждается в изменении своей идентичности.

Развивая свою мысль, Родовик повышает роль медиум-специфичности. В этом отношении медиум-специфичность нельзя свести к старым концепциям, таким как реализм или формализм, хотя напряженный характер этих дискуссий и неопределенность статуса фильма, вызванная ими, являются частью ее четкого онтологического статуса. Главной отправной точкой для Родовика служит «The World Viewed» («Наблюдаемый мир») Стэнли Кэвелла — в значительной степени недооцененная работа, которую Родовик, наравне с «Природой фильма» Зигфрида Кракауэра, описывает как «последнее великое произведение классической теории фильмов» («Виртуальная жизнь» 79). Опираясь на книгу Кэвелла, Родовик дает определение, в котором объясняет онтологию фильма как выражение «нашего бытия, или бытия-в-мире, не обязательно в качестве зрителей фильма, но скорее в качестве условия, выраженного в фотографии и кино как таковых. Это проявление ума, распознающего нечто, что с ним уже произошло» («Виртуальная жизнь» 63). Это означает, что фильм — не столько о том, что он представляет, сколько об отношениях, которые он создает между собой и миром, и о том, что эти отношения напоминают наши собственные отношения с миром. Другими словами, то, каким образом фильм сталкивается с миром, имеет много общего с нашим «субъективным состоянием современности» («Виртуальная жизнь» 63). Более того, отношения, которые фильм делает осязаемыми, касаются и временности, и необратимого течения времени, и характера истории. То, что мы видим в фильме, — это прошлое, напоминание о том, что и мы тоже однажды будем частью этого прошлого. «То, что мы фиксируем и пытаемся преодолеть или исправить, глядя на фотографию или просматривая фильм, — это [то самое] временное отчуждение». В некоторых случаях, когда эти изображения возбуждают «электрические сигналы, бегущие между внешним, поверхностным восприятием вещей и внутренним движением, которое характеризуется памятью и субъективным мечтанием», это становится возможным («Виртуальная жизнь» 77).

Цифровые изображения, напротив, существенно отличаются. Они имеют принципиально иные отношения с миром и, как следствие, изменяют когнитивный процесс, посредством которого мы воспринимаем такие изображения. В свою очередь, это подразумевает другой набор отношений. В то время как фильм «удерживает нас в настоящих отношениях с прошлым и поддерживает нашу веру в прошлый мир посредством качеств автоматической аналоговой причинной связи, цифровой экран требует от нас признания других посредством эффективной коммуникации и обмена: я мыслю, потому что я существую в настоящее время обмена с другими, не присутствующими в одном со мной пространстве» («Виртуальная жизнь» 179). Хотя кино все еще возможно в эру пост-фильма, этот новый тип отношений становится все более выраженным. Цифровые медиа функционируют в первую очередь как форма коммуникации, в которой информация считается ценной лишь в качестве единицы обмена в рамках логики непрерывного кругооборота.

Именно из-за этого сдвига Родовик делает такой акцент на теории фильмов. Теория фильмов представляет собой свод идей, посвященных пониманию важности фильма во всей его специфике. В том случае, если медиум перестает существовать, этот свод идей может нам многое рассказать, как о сложности того, что было раньше, так и о степени различия с тем, что пришло ему на смену. По словам Родовика, даже если восстановить фильм в виде цифровых изображений, «сохраняются основные вопросы и концепты теории фильмов, и мы должны обратить особое внимание на то, как они характеризуют определенную историю мысли, как их можно использовать для переосмысления этой истории, и как они составляют основу для критического анализа новых и старых медиа. В то же время ключевые концепты теории фильмов реконтекстуализируются такими способами, которые расширяют и усложняют их критические силы» («Виртуальная жизнь» 188). Прямо выступая против всей той враждебности, которая окружала пост-теорию и настаивала, что теория клонится к закату, Родовик утверждает, что в настоящее время теория обладает большей критической силой, чем когда-либо прежде. Это объясняется тем, что изображения — и свидетельством тому, безусловно, является огромное распространение цифровой культуры — настолько глубоко укоренились в нашем обществе и нашей способности осмысливать общество, что больше уже невозможно мыслить без изображений и, если брать шире, без истории осмысления кинематографических изображений. В этом отношении теория фильмов может многое внести не только в исследования фильма или медиа в частности, но и в продвижение философии, культуры и критического мышления в целом. Название следующей книги Родовика «Элегия к теории» подчеркивает его горькие сожаления, самое настоящее оплакивание преждевременной кончины теории фильмов и неспособности этой области воссоздать ее заново в рамках более крупного интеллектуального проекта. Однако Родовик использует элегию и в другом смысле, как песнь восхваления: «Когда чувствуешь, что ты в конце чего-то, это вдохновляет на осмысление его целей, что может повлечь за собой защитную позицию по отношению к прошлым воплощениям, ностальгию, тоску по лучшим дням или тревогу перед неопределенным будущим. Однако времена неясных целей и исторического самоанализа предлагают другое возможное направление. “Прошлое теории — свидетельство того, что у теории есть будущее”» («Элегия» 207).

Теория фильма существенно изменилась за свою столетнюю историю, и трудно сказать, какую форму она может принять в будущем. Совершенно очевидно, что теория фильмов и предмет ее исследований тесно переплетаются. Именно фильм побуждал различных мыслителей, ученых, критиков и людей искусства задавать фундаментальные вопросы: Что такое кино? Для чего оно служит? Почему оно столь важно? На протяжении всей истории теории фильмов ответы на эти вопросы звучали с точки зрения эстетики, психологии, культуры, политики и так далее. Но что более важно, разнообразные идеи и труды, появившиеся в области кино, наполнили знания главным смыслом — создали описания и объяснения, которые подготовили почву для дальнейших дискуссий, анализа и размышлений. Этот материал был настолько успешным, что стал частью более широкого диалога. Он нашел столь широкий отклик, что ему удалось сказать то, что в других обстоятельствах сказать было бы невозможно, и сформулировать то, что, по сути, исключалось существующими предположениями и культурными стандартами. Тот факт, что фильм уступил место кино, движущимся изображениям и цифровым медиа, в более широком смысле означает, что теория фильмов теперь находится в странном затруднительном положении. Это — свод знаний, при этом отсутствует объект, однако, как утверждает Родовик, такая ситуация может вызвать к теории еще больший интерес на дальнейших этапах ее развития.

Таким же образом, как теория фильмов тесно переплетается с объектом своих исследований, интеллектуальный дискурс целиком и полностью зависит от исторического контекста. Он изменился, так как изменился медиум, в частности, изменились индустриальные условия его производства и распространения, а также способ, время и условия его рассмотрения теоретиками. Он изменился, поскольку изменились теоретики, которые его написали. И он изменился, поскольку изменились его читатели. Самая большая проблема первых теоретиков заключалась в том, что они писали о медиуме, который обладал спорными достоинствами. Сегодня теория фильмов — это часть установившейся области научных исследований. В этой связи теоретики фильма пользуются преимуществами институциональной стабильности, равно как и поддержкой профессиональной ассоциации и другими академическими ресурсами. Это также означает, что теория фильмов — очень специализированный научный дискурс, подчиняющийся специфическим стандартам, которые делают его неясным или недоступным для широкой аудитории. На протяжении большей части второй половины двадцатого века теория фильмов была также тесно связана с целым рядом социальных и политических движений. Существовала убежденность в том, что можно не только писать о кино, но и делать это таким образом, чтобы изменить его к лучшему, и такими способами, которые способствовали бы более широким формам социального прогресса. Теория фильмов продолжает преображаться, и ее непреходящая актуальность отчасти будет зависеть от ее способности найти общий язык как со своим прошлым, так и со своим настоящим. До тех пор, пока существуют изображения, всегда будет основание для теории, но то, что эта теория сможет сделать, будет зависеть от тех, кто возьмет на себя эту задачу.

4.4. Выводы

В эти два десятилетия, последовавшие за успешной ассимиляцией в научное сообщество, теория фильмов вступила в новый, порой опасный период. Растущие опасения в отношении господствующих моделей и влияния французской теории в целом достигли своего пика, когда отдельные ученые призвали область исследований фильма к принятию новых целей и к разработке различных теоретических основ. Масштабные технологические изменения также вызвали ряд вопросов. В то время как фильм уступает место цифровым медиа, а кино предстает как форма визуальной информации, неизвестно, останется ли теория фильмов доминирующей концептуальной призмой критического анализа движущихся изображений. Некоторые из этих вопросов были сглажены благодаря появлению новых фигур, таких как Жиль Делез, и благодаря потенциальной близости теории фильмов к более широким философским проблемам.