То, что нельзя забыть

Что значило выпасть из галереи Клода Бернара? Это означало оказаться в вакууме. В Париже не было галереи, которая, занимаясь фигуративным искусством, была бы на таком же уровне и которая, что особенно важно, могла бы поддерживать сформированный Клодом Бернаром уровень цен. «Исключая» художника из своей галереи, художниколюбивый Клод Бернар знал лучше, чем кто бы то ни было, что этим он убивает его.

* * *

В то время, когда мои отношения с галереей К.Б. приблизились к полному разрыву, ко мне зашел мой товарищ Отар Иоселиани. Он сказал, что встретится с Анри Картье-Брессоном, и что, возможно, было бы неплохо показать ему мой Дармштадтский каталог. Через день Отар сообщил, что мои работы понравились не только Картье-Брессону, но и Роберту Дельпиру, его многолетнему издателю, который в то время был президентом Французского национального центра фотографии.

В 1989 году Роберт Дельпир организовал мою персональную выставку в «Пале де Токио», замечательном зале Парижа (впоследствии Musée d’art moderne de la Ville de Paris), который в то время был его вотчиной. Мне было предоставлено шестьсот квадратных метров площади в центре города. К этому моменту я уже был «уволенным» из галереи Клода Бернара свободным художником.

За несколько дней до закрытия выставки раздался нежданный телефонный звонок. Я сразу узнал голос моего японца Окада-сан. Он приехал в Париж, увидел афишу выставки, позвонил и пригласил меня на обед. Нас было трое: Окада-сан, я и моя приятельница Кристина. Она владела английским, французским и украинским. О стране Украина Окада-сан никогда не слышал, по этой причине украинский язык на встрече был мертвым. На английском — я ни слова, Окада-сан знал все же несколько десятков английских слов. Французский Окада-сан, как и мой, был в эмбриональном состоянии.

Обед проходил в многозначительном молчании. Покончив с закусками, грузный и вольготный хозяин жизни Окада-сан спросил, по-прежнему ли я работаю с Клодом Бернаром. Я ответил, что свободен, и он тут же предложил мне сотрудничать с ним.

Это было как нельзя кстати.

После долгого безмолвия, уже перед десертом, последовал второй вопрос: на каких условиях я хотел бы с ним работать? Я ответил, что предпочел бы сохранить прежний принцип, то есть иметь гарантированную сумму каждый месяц. «Какую сумму каждый месяц вы бы хотели получать?» Я знал, каким должен быть месячный бюджет для того, чтобы сохранить привычный за шесть лет уровень жизни нашей семьи. Я назвал. Окада-сан пережевывал десерт и пил кофе. Воспользовавшись паузой, я шепнул Кристине по-русски: «Очевидно, его встревожила названная мною цифра». И не ошибся. Наконец, он объяснился на своем англо-японо-французском: если я приглашаю художника в галерею Art Point (это одна из его трех галерей в Токио исключительно для французских художников), художник не может работать за такие деньги. Я буду вам выплачивать каждый месяц… и назвал сумму, ровно в два раза превышающую названную мною. Когда иной раз в разговорах с моими коллегами я рассказываю этот эпизод, они недоверчиво улыбаются. И это понятно. Ведь у всех нас опыт общий, прямо противоположный рассказанному.

Я работал с Окада-сан два года и в одно и то же число каждого месяца получал чек на сумму, им названную. До тех пор, пока он не разорился.

Мой контракт с Окада-сан принципиально был отличен от того, по которому я работал с галереей Клода Бернара. Если Клод Бернар забирал у меня все, что я делал, то Окада-сан оставил за собой право первого выбора, что позволило мне иметь свободные работы и со временем своих покупателей-коллекционеров.

Не стану углубляться в философические рассуждения о том, как часто направленное на нас зло оборачивается для нас благом. Об этом явлении написано немало. Но когда этот феномен переживаешь как личный опыт — дело иное. В 70-х годах, когда мои гонители выдавливали меня из родного города, перекрывали кислород, унижали не только меня, но и моего уже немолодого отца и моего брата, когда КГБ в новогоднюю ночь произвел обыск в моей минской мастерской, — они не могли подозревать, впрочем, как и я, что вершат для меня благое дело. Они подарили мне вторую жизнь, в которой я стал художником какой есть, в которой совершилось много замечательных событий и встреч, о малой части которых я повествую.

Когда Клод Бернар вытеснял меня из своей галереи, он тоже не знал, что вершит тем самым благотворный акт эволюции моей художнической биографии. Я обрел внутреннюю свободу, которую осознал позже и которая в скором времени вытеснила из моего сознания ощущение драмы. Через несколько лет работы с галереей меня начала тревожить назойливая мысль, которую я гнал, как наваждение. Внутренний голос «сладко нашептывал, как умеет говорить только зло», по выражению Оскара Уайльда, что живу я в обволакивающей меня галерейной рутине. Сигнал опасности.

Нет, ни сам Клод Бернар, ни кто-либо из его сотрудников никогда не пытались меня ориентировать в моей работе. Это галерея известного уровня. Но почему со временем я начал ощущать несвободу, почему во мне усиливал работу внутренний цензор-конформист? Мой уход из галереи Клода Бернара я оцениваю сегодня однозначно — как благо. Сегодня в своей работе мне пенять не на кого, кроме как на самого себя. Сегодня уровень внутренней профессиональной свободы и независимости соответствует только моему природному. Новая обретенная свобода позволила мне расширить профессиональные интересы. Кроме живописи, я занялся скульптурой, театром, офортом, фотографией и т.д. В последующие годы прошли мои ретроспективные выставки в музеях России и Западной Европы. В 2008 году я вошел в коллекцию галереи Уффици во Флоренции. Но об этом подробнее несколько позже. Нисколько не сомневаясь, могу сказать, что все это было бы невозможно, останься я в галерее К.Б. Вхождение в галерею Клода Бернара и уход из нее — произошли вовремя. И были одинаково грандиозны.

* * *

Летом 1993 года мою мастерскую посетил коммерческий представитель России во Франции Виктор Ярошенко. Он пришел не один. Его сопровождал человек, симпатичный, приятной интеллигентной наружности, представился: Владимир Длугач. Мы расположились за круглым садовым столом, и тут же господин Ярошенко ошарашил меня своей первой фразой: «Мы, — сказал он, — чувствуем перед вами вину и хотели бы ее загладить». В замешательстве я поспешил успокоить совесть господина Ярошенко отсутствием какой бы то ни было его вины передо мной. Даже совсем наоборот, я благодарен представителю новой власти в России за привилегию вот так запросто сидеть с ней в садике моей парижской мастерской. Но было похоже, что я не смог убедить высокого гостя. Он хотел во что бы то ни стало загладить вину… И предложил мне выставку в своем особняке на rue Faisanderie, в котором, к слову сказать, во время оккупации Франции находилась служба СС или гестапо. А когда я вежливо отказался, В.Я. тут же «поднял планку» и патетично предложил для возможной выставки залы мэрии фешенебельного 16-го округа Парижа. Стало ясно, что коммерческий представитель, что называется, «не в курсе», и как можно учтивее я отказался и от второго предложения. Я уже не знал, как избавиться от этого нелепого разговора когда вдруг произошло совершенно невероятное. Второй гость, не проронивший до того ни слова и сидевший сложа ладони и глядя в стол, произнес спокойно и обыденно: «Согласились бы вы, господин Заборов, сделать, скажем, ретроспективную выставку ваших работ в Государственном музее им. Пушкина в Москве?». Я посмотрел на человека, он тоже поднял голову, и мы встретились глазами. Я понял, что человек не шутит. Владимир Длугач, сотрудник Пушкинского музея, продолжал: «Ученый совет музея принял решение о проведении выставок некоторых художников, уехавших в разное время из СССР и живущих ныне на Западе. Было решено начать с вас. Но есть небольшая проблема, — сказал он. — Эта проблема — завотделом западноевропейского современного искусства нашего музея Марина Бессонова. Она не возражает против вашей выставки, но не может понять, почему первым должен быть Заборов». Я зачарованно слушал, как сказку Шехерезады, слова Длугача.

Позже Ирина Александровна Антонова, директор Пушкинского музея, поручила В.Д. быть посредником и доверенным лицом по всем вопросам организации выставки между мной и музеем. Только благодаря его профессиональной и хорошо организованной работе стало возможным «сказку сделать былью». В 1994 году я подписал контракт с Государственным музеем изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве…

Необходимое отступление

Во время интенсивной переписки с господином Длугачем я получил невероятное приглашение Министерства культуры Белоруссии быть гостем на празднествах, посвященных Марку Шагалу, и первому международному пленэру его имени, организованному по инициативе ЮНЕСКО.

Воистину сюрреализм нашей эпохи может посрамить всех художников этого направления вместе взятых! Уезжая из Белоруссии навсегда (в чем не было ни малейшего сомнения), не надеясь когда-либо в будущем увидеть пейзаж моего детства и юности, я, лишенный гражданства за четырнадцать лет до того, был приглашен почетным гостем на родину. Хочу напомнить, что в год моего отъезда в эмиграцию велась яростная, с известным подтекстом полемика на страницах республиканской прессы: включать или не включать имя Шагала как белорусского художника в выходящий к тому времени том Большой Белорусской энциклопедии на букву «Ш»…

В июле 1994 года «я вернулся в свой город, знакомый до слез…». Спустившись по трапу к более чем скромному аэровокзалу, я удивился отсутствию самолетов на аэродроме. Кроме нашего, в чистом поле на большом расстоянии друг от друга «теснились» еще два. «Все флаги в гости будут к нам» — сказано было, увы, не про мой город Минск. В аэропорту меня встречал заместитель министра культуры Белоруссии. Министерская машина на скорости промчалась через город. Моя голова вертелась, как на шарнирах, вправо, влево, вперед, назад. Родные с детства места мелькали, как в сошедшей с ума киноленте. Вскоре машина выскочила на Витебское шоссе и через несколько часов остановилась у центральной, возможно, в те годы единственной, гостиницы города Витебска. Правительственный человек пожелал самолично показать мне приготовленный для меня номер. Мы поднялись на этаж. Я увидел, обалдел, потерял дар речи. Это был «сюит», «сделано в СССР», предназначавшийся до недавнего прошлого партийным бонзам высшего ранга, наезжавшим из столицы на свои высокоидейные собрания. Я слыхал, что такие «сюиты» были во всех областных центрах «необъятной родины чудесной». Увидел же своими глазами, естественно, впервые. Для этого надо было мне стать безродным эмигрантом. Направо от входной двери располагался актовый зал, занимавший, пожалуй, половину этажа. В центре зала — тяжелый массивного дерева стол, вокруг стола один к одному вплотную стояли такие же массивные, с высокими резными спинками тронообразные стулья. На окнах — свето- и звуконепроницаемые бархатные шторы. По периметру зала — филенчатые дубовые панели. Напротив, дверь в дверь с актовым залом, — спальня. Ложе этой спальни напоминало цирковой батут, на котором могли бы кувыркаться три партийных товарища с парт-подругами. В ванной комнате, метров десяти квадратных, в дальнем правом углу на чугунных ржавых лапах сиротливо стояла ванна. Я открыл кран. Долгая пауза. Затем послышалось урчание, которое, нарастая, становилось угрожающим. Трубы начало лихорадить, кран свистнул неожиданно высокой нотой и выплюнул сгусток ржавчины. Я открыл кран горячей воды. Он гордо молчал, оскорбленный предположением, что в нем может оказаться горячая вода. В той же ванной комнате я увидел замечательный объект: деревянный ящик с прибитой сверху планкой. С такими ящиками когда-то ходили чистильщики обуви, я их хорошо помню. На ящике стояла баночка с черным высохшим гуталином и обувная щетка, давно непригодная к употреблению. Я был взволнован и подумал, что если пересекусь с приятелем давних лет, ныне инсталлятором, Ильей Кабаковым, подарю ему идею сапожного ящика. Да что там ящика, весь свой витебский сюит в гостинице подарю. А то ведь пришлось мне на некоем форуме актуального, так сказать, искусства заглянуть в щелку, придуманную Кабаковым, чтобы увидеть номер люкс советской гостиницы. Дорогой Илюша, забыл ты все или притупилось с годами воображение…

Я попросил правительственного господина показать мне его номер. Он оказался напротив моего через коридор, нормальный человеческий. Я тут же предложил ему поменяться. Выражение на лице господина заместителя министра было таковым, словно я предложил ему подать в отставку.

Словом, из меня лепили звезду с не меньшим энтузиазмом, чем «бегущую крысу с тонущего корабля» в дни отъезда из Минска. За мной неотступно следовала белорусская хроникальная киногруппа «Татьяна», что раздражало моих бывших коллег. Это и понятно, меня вся эта канитель тоже смущала, но что я мог поделать?

Я решил пригласить в свой номер на ужин всех приехавших в Витебск художников из Минска. Такой шикарный царственный стол надо было использовать по назначению. Пришли все, в том числе и мои бывшие гонители. Я смотрел на них, и в еврейской душе моей не испытывал к ним иных чувств и эмоций, кроме «сочувствия и благодарности». Именно они сделали для меня то, чего не могли бы сделать друзья всем скопом.

Торжественное собрание по случаю праздника происходило в старом Витебском драматическом театре. Зачитывались приветственные телеграммы. В числе других мне, как французскому художнику (ха-ха), было предоставлено слово. Я сказал (даю в сокращении):

«Каламбур, начертанный когда-то на здании Витебского художественного училища — «Чтоб каждый так шагал, как Марк Шагал шагал», — сегодня приобрел содержание, выходящее за пределы остроумной игры слов, приобрел смысл поучительный и назидательный. <…> Я не знаю в истории искусства периода, когда бы живопись была в такой мере унижена услужением корыстным, пошлым и часто преступным государственным, партийным интересам. Услужением идее распада и антигуманизма. Периода, когда из искусства с таким самоубийственным фанатизмом была бы изгнана человеческая личность, индивидуальность — объект многовекового традиционного внимания художников. <…> На этом фоне островки искусства, фактом своего присутствия умножающие и питающие добрые чувства, притягивают к себе и влекут.

Имя одному из таких островов ХХ столетия — Марк Шагал.

Я вижу символический знак в том, что этот кусок белорусской земли обошло чернобыльское смертоносное облако. Где можно в бору найти незараженный белый гриб, из лесного родника испить глоток чистой воды, а в небе увидеть витающий романтический образ любви того, кто собрал нас сегодня всех вместе».

Сколько несносной патетики! Но из песни слов не выбросишь.

Что было из совершенно замечательного — это заключительное шоу на эспланаде перед старой Ратушей, сохранившейся со времен Шагала. Зрелище было придумано и выполнено Витебским цирковым училищем. Вечер был теплым, июльским. По зеленой поляне ходили девочки, наряженные в местечковые платья шагаловской молодости, с кошелями через плечо, полными горячих бубликов, и пели:

Купите бублички, горячи бублички,

Гоните рублички сюда скорей!

И в ночь ненастную, меня несчастную,

Торговку частную, ты пожалей.

Белые козочки пощипывали травку, и на растянутых канатах во дворе передвигались, балансируя скрипочками, евреи в черных сюртуках и шляпах. Когда совсем стемнело, осветились окна первого этажа Ратуши. В каждом окне на подоконнике сидел опять же в традиционном черном костюме и в шляпе еврейский скрипач. Звучала печальная еврейская мелодия. Затем осветился второй этаж, и тоже в каждом окне сидел музыкант. А затем — и третий этаж… И на высветившейся крыше сидел и играл все тот же шагаловский скрипач. Из-за Ратуши, подвешенный на воздушном шаре, в луче прожектора выплыл огромный портрет художника и, медленно уходя в черное небо, растворился в нем. Все, что в былое время в лучшем случае вызвало бы снисходительную усмешку у не совсем законченного антисемита, — этим зрелищем было возведено в ранг любви. Это не могло не тронуть.

Витебская история, сама по себе замечательная, напрямую связана с моей выставкой в Пушкинском музее.

За банкетным столом по левую руку от меня оказалась дама с не очень приветливым выражением лица. Я почувствовал ее одиночество на этом пиру. Спросил, что бы она пожелала выпить. «Водки», — ответила она, не глядя. Я налил ей и себе, предложил закуски. Было очевидно, что ей все едино. И так повторялось несколько раз: я наливал, подкладывал закуски, беседы не предполагалось. Я начал подумывать о том, как бы выйти покурить с тем, чтобы не возвращаться на это место. Словно догадываясь о моем намерении, моя соседка скорее выпалила, чем сказала: «Я — Марина Бессонова. Это я возражаю, чтобы первой в музее была ваша выставка». Я остался на месте. Это начавшееся так странно знакомство стало началом дружбы, а Марина — энергичным участником подготовки выставки. Она приезжала в Париж, и мы вместе в моей мастерской часами компоновали по слайдам мою будущую экспозицию. Ею написано предисловие к каталогу выставки, она выступала на ее открытии.

Трогательная милая Марина, ей было неуютно с самою собой, какой-то враг, в ней поселившийся, мешал ей жить жизнью, которой она была достойна. Умная, прямолинейная и независимая в суждениях, она явно не была героем нашего времени. Когда позже мне приходилось бывать в Москве, я неизменно посещал «хрущевку», в которой Марина жила со своей мамой, женщиной приветливой, доброй и теплой. Мама всегда начинала хлопотать на кухне, чтобы что-то приготовить и угостить меня. Вспоминаю — и такая печаль и грусть теснят сердце: Марина, молодая еще женщина, неожиданно умерла, а вскоре за ней — и ее мама.

Выставка открылась в Москве летом 1995 года. Что добавить к этому? Можно было бы говорить о чувствах, пережитых мною в тот день. Ведь Пушкинский музей был для нас, студентов художественного института, как, скажем для воцерковленных людей кафедральный собор. Наше молодое тщеславие казалось беспредельным, но никогда, даже в самых смелых улетах фантазии, оно не поднималось до мечты о выставке в Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина.

Две реплики

Так было раньше. Исторический пример.

Отец привел сына к местному мастеру, Доменико Гирландайо, с просьбой обучить сына ремеслу. Мальчик жил в мастерской учителя, помогал ему во всем: чистил палитру, мыл кисти, смотрел, слушал, внимал. Со временем он проявил интерес к скульптуре. Возможно мастер говорил, что у камня есть душа, и поведал ученику историю Пигмалиона. Позже Микель — так звали мальчика — был приглашен заниматься скульптурой в садах Медичей. Овладев в совершенстве мастерством, он совершил подвиг: освободил и вывел к свету из заточения в глыбе каррарского мрамора Давида, наградив его живой плотью.

Оцепеневшие в изумлении флорентийцы дали своему земляку и гражданину имя Микеланджело, с которым он и вошел в гуманитарную элиту культурного человечества.

Так было раньше, а так теперь.

Некая Трэйси Эмин, британский творец в юбке, эмансипированная до рвотной судороги, не утомляя себя учебами в школах изящных искусств, приволокла на конкурс премии Тернера, выдающегося английского живописца XIX века, свою кровать. В каталоге так и значится «Моя кровать», с окровавленными тампонами, пятнами спермы на простынях, использованными презервативами и т.п. и т.п. Получила премию, Сталачленом, в одно слово с большой буквы, Королевской академии художеств, а затем — и командором ордена Британской империи. Какая захватывающая дух картинка эпохи. Какое страшное грядет отмщение истории.

Врезка

До тех пор, пока зачатие человека и его рождение происходят так, как было предписано Творцом, ребенок будет видеть, а следовательно изначально познавать мир непорочным разумом детства. В его зрачке отразится материнская грудь, потом вся мама, и он будет ее отличать от других женщин, узнавать близких, видеть вокруг предметы и определять их; он выйдет из дому, увидит деревья, небо, дома, над домами в небе — солнце. И во всех уголках земли, где у ребенка есть бумага, карандаш и нет уродливого человеконенавистнического запрета, он будет рисовать все это. В его генетической матрице это записано как необходимость и единственная форма первичного познания мира. Японская мама будет отлична от итальянской костюмом, китайская фанза — от европейского дома, но небо и солнце, луна и звезды на рисунках детей во всех концах мира будут всегда одни и те же. Как же я люблю очарование этих детских картинок, их трепещущую подлинность, их трогательную великую наивность, гармонию, стихийность девственной непосредственности. Я не упускаю возможность смотреть детские рисунки везде, где это возможно.

Мой товарищ молодых лет, Генрих Егетян, искусствовед из Армении, в 70-х годах был одержим мыслью создать музей детского искусства. Он воплотил свой замысел и пригласил меня на открытие музея в Ереван. Не знаю, существует ли этот музей сегодня. Есть ли вообще такого типа музей еще где-нибудь в мире. Но, вспоминая тот давний удивительный вернисаж, переживаю заново светлое, эстетическое и нравственное наслаждение бесхитростным чудом, нескончаемым во времени ренессансом детского творчества.

Предвосхищение

«Каким вы видите будущее мира? Куда и к чему стремится человек?» — такими незначительными вопросами завершалась беседа с приехавшим из города моего рождения журналистом. Он попросил ответить на вопросы коротко. Первый вопрос я оставил «за скобками», на второй ответил: «К самоистреблению». Собственно, это может послужить ответом и на первый вопрос. Технических возможностей для этой цели человеки накопили с переизбытком, а политических подлецов-террористов, властителей-мегаломанов с имперской мечтой в мозжечке, да и просто параноиков, одержимых комплексом Герострата, всегда было премного. Но если Творец продлит все же эксперимент «земля — люди» и катастрофы не произойдет и радиоактивное облако не накроет планету, уничтожив на ней жизнь, то предвосхищение будущего мира к концу XXI столетия столь ясно в моих предощущениях, что я счел нелишним их записать.

За тысячелетия новой истории только религиозные войны унесли неподдающееся исчислению количество человеческих жизней. И сегодня кровь продолжает литься в этих варварских конфликтах не только с презренной целью огнем и мечом обратить «неверных»: не менее фанатична война между конфессиями в своем же религиозном стаде. Кровь человеческая хлещет — иерархи жируют под золотыми куполами и золотыми полумесяцами.

Какие народы не проводили политику насильственного обращения иноверцев? Я насчитал два: народы Будды и народ Книги. Евреи никогда не стремились силой обратить кого-либо в иудаизм — напротив, добровольно желающих подвергали и подвергают строгим ограничениям.

Китай — самая большая община в мире буддизма; могучий дракон уже начал неторопливый спуск с горы, чтобы оплодотворить мир своим семенем. Его накопленная тысячелетиями потенция лишь умножается. Если сегодня на земле каждый четвертый — китаец, то к концу столетия будет каждый второй. А первый, возможно, пожелтеет и прищурится. И происходить это будет так, как происходит на наших глазах, с уже не удивляющим никого ускорением. Без «калашникова» и террора, но под прикрытием щита. И каждый народ в этом эпохальном процессе получит соответственно своей истории. Эти демографические сдвиги не подлежат оценке хорошо — плохо. Это суровая неизбежность.

И в конце пути предвижу вторую встречу Давида с Голиафом. Первый без пращи, второй — без щита. И, возможно, Творец приведет человека к согласию и миру, прекратится кровопролитие, начавшееся сразу за порогом рая. Религиозное безумие одержимых рассеется, как предрассветная мгла. И что кажется мне самым монументальным в предчувствиях, — восторжествует культура. Случайностей в истории нет. Какая в том случайность, что в разрушительных человеческих бойнях все же сохранились великие творения рода человеческого, непостижимые, несущие нравственную и сочувственную мысль, в памяти которых бессмертная душа человека понимается как дело главное; произведения, не изобличающие язвы человечества, но фактом своего существования рождающие добрые чувства, вызывающие восторг и восхищение, влекущие к себе, как влечет жаждущего оазис в пустыне. Все это звенья цепи, которая и есть культура, — быть может, единственное оправдание нашего земного бытия.

Я взялся рассуждать об этом, зная наперед, что многие отнесут высказанные мысли к бредовым. Это нисколько не смущает меня. Много, очень много предвосхищений знает история, а когда они становятся явью, редко вспоминают авторов. Оно и правильно.

* * *

Мы были едва знакомы. Встречались пару раз в Москве, скорее всего, на вернисажах. Он нашел меня в Париже по телефону, и, когда назвался я моментально его идентифицировал: Гариф Басыров, художник-график. Он прилетел во Францию по приглашению галереи Энрико Наварра, который, будучи в Москве, познакомился с работами Басырова. Они ему понравились. Гариф попросил меня помочь ему в переговорах о возможной выставке в этой галерее. Я согласился, хотя мой французский скорее нуждался в переводе на французский, но хотелось не только помочь коллеге, но и познакомиться с галереей Э.Н., молодой, одной из наиболее динамичных в Париже, которой пророчили будущее.

Когда закончилась деловая часть разговора, Наварра обратился ко мне с вопросом: «А вы кто будете и чем занимаетесь?». Пришлось признаться, что я художник и живу уже восемь лет в Париже. Было похоже, что он впервые слышит мое имя, скорее всего, именно так. «Хотите, чтобы я издал альбом ваших работ?» — был его следующий вопрос. «Вы не знаете, что я делаю», — ответил я. «C’est ne pas grave» (Это не важно), — ответил он. Мы расстались, и я забыл об этом «предложении». Прошло несколько дней, и Наварра позвонил, и недоуменно и нетерпеливо, как мне показалось, спросил, почему я не прихожу в галерею для работы над книгой. Макет был изготовлен быстро, и Энрико представил мне издателей. Ими оказались Мерет Майер, внучка Марка Шагала, и ее муж Эвальд Грабер. У них был издательский дом в Берне в Швейцарии.

Таким вот образом появилась на свет моя первая монография, и издал ее человек, с которым я повстречался по случаю, не побывавший в моей мастерской и не видевший ни одной моей работы «живьем».

Любителям умственной гимнастики хороший повод для размышлений. Я-то думаю, что со времен Гутенберга и до второй половины ХХ столетия такое было бы невозможно. Есть в этой истории знак времени и еще что-то над временем. Вполне метафизическое. Мои отношения с галереей Э.Н., начавшиеся так удивительно, продолжались. Команда галереи занималась техническим обеспечением моей выставки в Пушкинском музее. В галерее в разное время прошли мои выставки. Но все это было потом.

* * *

На углу улиц de Seine и Jacques Callot находится кафе «Palette» (Палитра). Собственно, это центр галерейного квартала Сен-Жермен. В этом кафе с давних времен собираются художники, владельцы галерей и всякий причастный и непричастный к миру искусства люд. Хрестоматийное место. В этом квартале проходили первые годы моей парижской жизни. Все галереи, с которыми я так или иначе сотрудничал, находились и находятся по сей день на этом пятачке.

Однажды, проходя мимо «Палитры», встретил Боба Валуа. На безличное французское приветствие Зa va Борис? я ответил Зa va Боб. Он предложил выпить с ним кофе.

Боб Валуа — владелец трех галерей и магазина мебели Art Déco на улице de Seine — фигура во всех отношениях привлекательная и заметная. Импозантный, двухметрового роста, с выразительным породистым лицом, украшенным мясистым крупным носом, и с неизменной, словно проросшей во рту, огромной гаванской сигарой. В разные годы в его галереях я выставлял скульптуру, рисунки, фотографии. Уходя, Боб обронил: «Борис, может быть, я найду тебе спонсора».

Дело в том, что утром того дня я получил от дирекции Русского музея из Санкт-Петербурга предложение ретроспективной выставки. Последняя фраза письма: «А теперь нужно искать спонсоров» на самом деле зачеркивала ее возможность. Я не хотел, да и не мог заниматься просительной работой и вообще вешать на себя эту обузу. Мне хорошо работалось в моей мастерской. В кафе я рассказал Бобу о письме. Коммерческий интерес Валуа к музейной выставке был нулевым, по этой причине я не отнесся серьезно к его словам. Тем больше был удивлен его звонку буквально на следующий день: «Зa va Борис?» — «Зa va Боб?» — «Я нашел тебе спонсора». Позже стало очевидным, что Боб нашел самого себя, Боб нашел Валуа. Только почему-то прямо он никогда не сказал мне об этом. Он оплатил дорогостоящие выставки в Русском музее и затем ее переезд в Третьяковскую галерею в Москву. Что тут сказать? Видимо, Валуа неслучайно носит королевское имя. Его жест был широким, без напряжения, натуральным.

Он приехал на вернисаж в Санкт-Петербург со своей женой, и мы провели несколько чудесных дней в городе моей счастливой студенческой, всегда в кого-то, во что-то влюбленной юности. Гуляя вечером по Невскому проспекту, у моста через Мойку, какой-то рекламный человек соблазнил нас совершить прогулку на речном кораблике по каналам Санкт-Петербурга. Был конец апреля. Через полчаса на воде стало сыро и невыносимо холодно. На этот случай на корме была свалена груда серых солдатских одеял. Завернутые в них, как в талесы, раскачиваясь вместе с корабликом, мы скорее напоминали молящихся евреев на плаву, нежели туристов. Боб прожег в своем «талесе» отверстие и из него торчала, как пароходная труба, его большая гаванская сигара. Она попыхивала, дымила, метала искры в темное небо. Было смешно. Когда наш кораблик развернулся у моста Лейтенанта Шмидта, чтобы возвратиться к причалу на Мойке, я попросил капитана прижаться ближе к набережной и показал Бобу нестареющий стройный фасад моей alma mater, Академии художеств, широкие гранитные ступени, спускающиеся к воде, охраняемые сфинксами, и то самое место, где ровно пятьдесят лет назад в эйфории молодого безумия бросился спасать какого-то пьяного солдата, тонущего в ледяной Неве начала мая.

Нет, все не так! Не бросился я в пасть Левиафана спасать какого-то солдата. Да и знать я не мог, что это солдат. Сейчас, глядя в бездну за бортом, я вдруг отчетливо осознал: спасал я тогда себя, свое будущее, всю долгую жизнь, грандиозные встречи и события на ее пути, без которых жизнь не имела бы смысла, духовные приобретения и переживания, которые только малой мерой вошли в это повествование. Я шептал себе, уверенный в правде чувств, не соверши я тогда опасный прыжок, жизнь моя развивалась бы по иному вектору, и она не была бы такой счастливой.

Жизнь подарила мне много, большего я не достоин.

Я устремил взгляд вдаль, в перспективу черной, как запекшаяся кровь, невской артерии. Вода, казалось, не двигалась, тяжело вздымая грудь живой затаившейся силой, как бы укрощенная, зажатая цепями и гранитом. Ее подсвеченные берега, посверкивающие темным золотом шпилей и куполами соборов, служили неоправданно прекрасной рамой мрачному таинству Невы, взирающей на меня, словно сожалея, что выпустила когда-то из своих объятий. Я в ужасе отпрянул от борта и переместился в глубину кораблика. Впереди, перехваченная ожерельем огней Дворцового моста, река уходила налево к Петропавловскому равелину, направо — любовно лащилась к Зимнему дворцу, облизывая его прекрасную береговую линию, вызвавшую в памяти чудо венецианской площади Святого Марка.

Отвлечение

Мне случилось видеть и пройти многие реки: труженица Кама моего военного детства, Неман, Припять, Березина и другие белорусские — текущие в скромных, тихих, миром дышащих берегах; быстроногие, стремительные, поющие, как арфические струны, на порожистых перекатах реки русского Севера с нерестилищами серебряного лосося в глубоких каменных ямах; страшная, смертельно опасная в весеннем разливе Йоканьга в предчувствии любовного слияния с океаном; родные сестры этих рек аляскинские — текущие в стерильно чистом пейзаже среди лесов, тундры и сопок, над которыми небо такой зеркальной ясности отражения, что, кажется, лодка скользит между небом и землей и уже ничего не понятно в перевернутом мире: то ли островерхие сопки сияют голубизной под лодкой, то ли стада королевской семги в пурпурном наряде плывут над головой в закатном небе. Только восторг, возвращение в другое время, место и годы, где я такой, каким был всегда: сильный, отчаянный, самолюбивый, счастливчик, любимчик женщин, словно жизнь только в начале пути. Слышу в проплывающих берегах вне географии места, отчего-то всегда на заходе солнца, далекое чарующее тоской и негой девичье пение, в котором неизменно один голос всегда особенно звонкий, отчаянно заливистый… В такие минуты меня захлестывает необъяснимая русскость, и это происходит глубоко в сущной моей душе, и я спрашиваю себя, откуда это во мне, в котором течет кровь предков, почерпнутая в иудейской пустыне, в которой они не видели другой реки, кроме Иордана. Я переживаю подобное томление на всех берегах, но не на берегах Невы. Нева — это другое. Из этой реки мне не хочется зачерпнуть и испить горсть воды. Я знаю и помню ее вкус.

Пауза

Пожалуй, не найду лучшего места в своем повествовании, где мог бы сказать слова на тему, всегда актуальную в русском мире: о патриотах и патриотизме.

Вот ведь какая неизлечимая историческая скверна издавна приладилась к России… Как часто у ее властителей числятся патриотами ряженные в эту маску: мерзавцы, безнравственные демагоги, одержимые пошлой корыстью наживы, чинов и наград, алчные лизоблюды «жадною толпою стоящие у трона». И что за диво, так было позавчера, вчера и так есть сегодня. Не Лермонтов и Баратынский, не Пушкин и Чаадаев, не Гоголь и Салтыков-Щедрин, не Булгаков и Шостакович, не Гроссман и Василь Быков, не Сахаров и не-не-не-не…

Возможно ли перечислить истинных, униженных, изгнанных, уничтоженных, доведенных до самоубийства! Русский Серебряный век, голодая в эмиграции, сумел сохранить достоинство, духовный образ жизни, любовь к Отечеству и его народу. Вот образы патриотов.

В это же время многие советские собратья по перу, оплаченные властью, равно как и несколько вернувшихся из эмиграции, жили подсадными утками сталинской пропаганды. С белыми салфетками за воротничком сиживали за сытными столами с окороками, красной рыбкой с лимончиком (и это в Москве во время войны!), с поднятым бокалом вина, конечно же, за здоровье своих друзей: Бунина, Иванова, Мережковских, Ходасевича, Зайцева, Ремизова… И сегодня прямые или косвенные наследники автора и героя картины, которую имею в виду, в первых рядах партера патриотов с угодьями в Тоскане. На всякий случай.

Когда же строчка поэта перестанет повторяться как заклинание в устах «богоизбранного народа» и услышится совет другого поэта: «Пора давно е… мать умом Россию понимать».

* * *

Паскаль Бонафу — импозантный француз, шармёр, полиглот и к тому же крупнейший знаток автопортрета в мировой живописи — появился в моей мастерской. В то время Паскаль Бонафу замыслил выставку под названием «Я! Автопортрет ХХ века». В 1998 году я написал свой единственный автопортрет и в разные годы сделал несколько рисунков. Немного улик, чтобы заподозрить самого себя в нарциссизме. Выставка должна была состояться в Люксембургском музее Парижа.

Паскаль Бонафу с первого взгляда полюбил мою работу и удивил просьбой… Он хотел, чтобы мой автопортрет непременно повисел до вернисажа в его рабочем парижском кабинете. Позже картина «Художник и его модель», так она была мною названа, заняла свое место в экспозиции Люксембургского дворца. Через два месяца выставка из Парижа переместилась во Флоренцию, в галерею Уффици.

Так вполне обыденно возникло продолжение необъяснимо последовательных, потому особенно удивительных сцепок «флорентийского сюжета» в моей жизни, начавшегося в 1961 году и должного по всем признакам завершиться в марте 2018 года. Позже рассею «дымовую завесу», ведь пишу эти слова в августе 2017 года.

После завершения выставки во Флоренции дирекция музея Уффици повела со мной переговоры о приобретении картины для коллекции автопортрета, которую начали собирать Медичи в XVI веке и которая размещена и по сей день в знаменитом «Коридоре Вазари». Переговоры увенчались успехом. В понедельник 4 февраля 2008 года произошла официальная церемония передачи картины «Художник и его модель» в собрание музея. По этому случаю были приглашены директора итальянских музеев, журналисты, гости. Говорились слова. Директор музея господин Антонио Натали поздравил меня, а также Уффици, с новым приобретением. Картина экспонировалась двенадцать февральских дней в «Каминном зале» Уффици для ознакомления флорентийской публики с новым пополнением.

Вопрос жены, почему для события исключительного в профессиональной карьере я нашел всего несколько слов сухой дневниковой записи, застал меня врасплох. Внутреннее сопротивление мешало мне расцвечивать и украшать завитками слов эту историю, к тому же, как я чувствовал, незавершенную.

Достаточно, что, вспоминая эти дни, сердце начинает биться сильнее. Моя жена уверяет, что день 4 февраля — самый памятный день нашей совместной жизни. Я-то был уверен, что все же день нашей женитьбы — 2 марта 1958 года. Но ей виднее.

Перебирая однажды семейные фотографии, Ира была поражена одной, ею же сделанной в Уффици за семнадцать лет до рассказанной выше истории. Поразительно, конечно, не то, что жена сфотографировала мужа в лоджии Уффици. Это вполне туристический синдром. Необъяснимо на этой фотографии другое. Я нахожусь практически в том самом месте, где спустя семнадцать лет стояла на мольберте моя картина во время церемонии. В перспективе длинной галереи-лоджии, — кто бывал в Уффици, знает хорошо, что там всегда большое скопление людей, — я стою совершенно один. Эта фотография живо напомнила, что именно она, на время затерянная в памяти — суть первое сцепление между моей Флоренцией 1961 года и флорентийским чудом 2008-го.

Я хотел бы избавить кого бы то ни было от искушения заподозрить меня в мистических аллюзиях или, тем паче, в детективных играх. Не только потому, что этот жанр не есть мой предпочтительный, но прежде всего потому, что не позволил бы себе небрежно, походя говорить о тех, никогда и никем не опознанных силах, которые направляют и руководят жизнью отдельных людей по их столь же необъяснимому логикой смертных выбору. Интуиция… И все же чувственная интуиция какой-то гранью совпадает с мистической, равно как и с интеллектуальной. Эта способность интуиции к диффузии одной ее формы в другую дарит увлекательное занятие улавливать ускользающие сигналы не только в близком настоящем, но и в скрытом завалами времени далеком прошлом, равно как и в будущем.

Я должен решительно остановиться перед философской несостоятельностью разрешить высказанное. Мне ближе Велимир Хлебников: «у художника глаза зоркие, как у голодных». В жизни следует руководствоваться не рассудком, а интуицией — эта мысль стала моей задолго до того, как я нашел ее в мировоззрении дзен-буддизма.

Хорошо. Но сейчас я хочу продолжить движение по сюжету. Он важен для меня и загадочен. В 2010 году я получил приглашение на открытие выставки «Автопортрет из собрания Уффици», в которую была включена и моя работа, в Японии в музее «Сейжи Того» в Токио с продолжением в Национальном музее в Осако. Приглашение дорогое. Оборвать линию судьбы по этой причине было бы непростительно. Мои близкие друзья, понимая это не только предложили совершить путешествие вместе, но и превратили его в незабываемое событие нравственного, интеллектуального опыта, психологического потрясения и эстетических наслаждений; все вместе умножающее то специфическое вещество, которое скрепляет дружбу, делая ее принципиально отличной от обычных приятельских отношений. Иначе сказать, уникальной, а потому редкой связью людей, всегда ценимой и почитаемой, но особенно бесценной в эпохи разгула безнравственного беспредела и цинизма, как эта, к примеру, в которую поместила нас история.

* * *

В этот третий приезд в Японию я предполагал пережить два волнующих события: вернисаж, на котором увижу свою картину в новом контексте в соседстве с большими именами, и заранее тревожащая сердце возможная встреча с моим Окада-сан.

За несколько дней до поездки я разыскал по телефону Томоко Ока, многолетнего секретаря Окада-сан. Она пообещала сделать все возможное, чтобы найти моего японца и пригласить на вернисаж. Сделать это было непросто среди множества выброшенных из жизни и обитающих на пустырях за городской чертой.

Шаг назад

Через некоторое время после того, как узнал о тотальном банкротстве Окада-сан, я получил от него письмо. В этом письме Окада-сан сообщил, что арендовал небольшое полуподвальное помещение для выставки в надежде «восстать из пепла», воскресить свою деятельность. Этим письмом он обращался ко мне с вопросом, могу ли я одолжить для этой выставки пятнадцать — двадцать работ небольшого формата. Я незамедлительно отправил работы скорой почтой. Выставка состоялась, но, скорее, как панихида по ушедшему времени…

* * *

Томоко и я поднялись лифтом в залы музея «Сейжи Того». Церемония открытия началась. Томоко Ока предупредила служащих внизу о возможном приходе Окада-сан. Когда закончились речи и у накрытых белыми скатертями столов началась известная суета, к Томоко подошла взволнованная служительница. У меня екнуло сердце. Пришел Окада-сан. Томоко бросилась к лифту. Я остался стоять в зале, глядя на входную дверь. Он шел очень медленно, неуверенным шагом. Молодая служительница музея шла позади с разведенными руками, готовая в любой момент поддержать его. Я быстро пошел к нему навстречу. Обнял. Под пиджаком я нашел только острые кости скелета. Нет, нет, нет — это не Окада-сан, это выброшенное на произвол злыми людьми страдающее тело, еще не оставленное душой. И его душа смотрит на меня теми же знакомыми далекими глазами. Сейчас же я понял, что эти добрые глаза на самом-то деле никогда не смотрели на меня, а лишь отражали, хотя мне-то казалось, что они смотрят на меня. Тот же взгляд, только глубже, безмерно отрешенный и по-детски безмятежный. Возможно, так выглядит человек, достигший нирваны.

Сердце мое сжалось. Глаза затуманились. В их влажном дрожании поплыли навстречу караваны кораблей, груженных драгоценными воспоминаниями и звуками вселенскими, дородовыми, с далеких берегов сладкой жизни.

* * *

Окада-сан довел меня до подъезда гостиницы. Близилась полночь. Заблудиться европейцу в Токио легче, и опаснее чем в девственном лесу. Я вошел в пустой холл, но в номер не поднялся. Сел в кресло и еще раз попытался расшифровать сказанные Окада-сан слова.

Я вновь вышел на улицу. Узенькая, под косо моросящим дождем, она была пуста, тускло мерцала фонариками, убегающими в пустоту ночи. Я уже решил было вернуться в отель, но увидел вдали женскую фигуру под овальным зонтиком. Только что безжизненная мертвая улочка ожила картиной изысканной живописной школы японской классики. Сколько же в этих картинах, — подумал я, — загадочной прелести, волнующей поэтической меланхолии, эстетического очарования. Часто перебирая ногами, волнуя в шаге бедра, затянутые в узкое кимоно, распущенное книзу, она ритмично стучала деревянными гэта по мокрой брусчатке. Я внимательно следил за ее приближением. И когда она поравнялась со мной, спрятавшимся под гостиничным навесом, я успел рассмотреть ее. Это была Она, моя вековечная незнакомка.

* * *

Еще не растаяла утренняя луна, но светлеющие тени предвосхищали скорый приход нового дня.

Как грустно, когда приходит конец любовному свиданию. Бесшумно подняв верхнюю створку ситоми, я перешагнул в сад. Сверкающая роса на кончиках высокой травы омочила шаровары освежающей прохладой. Прежде чем опустить за собой решетку, я еще раз взглянул на возлюбленную. Ее бесстыдно распластанное на циновке тело светилось целомудренной жемчужной белизной. «Роса на рассвете — слезы разлуки».

Нужно было уходить. Томясь печалью, я поспешил к недалекой бамбуковой роще. Блестящие стволы, как храмовые светильники слоновой кости, уходили ввысь. Узкие, чуть дрожащие в предутреннем воздухе остроконечные листья крон воспламенились багрянцем восходящего солнца. Я прильнул горячей щекой к прохладному стволу. По нему, ускоряясь, стекала алмазная капля росы. Я поймал ее на язык. Вторая капля была соленой. Скатившаяся со щеки слеза. Смешавшись, обе живой влагой влились в кровь и пробудили в прапамяти «другую жизнь и берег дальний»…

Часть суши отломилась от материка. Подхваченная морскими течениями, она долго блуждала по водам Мирового океана. На дрейфующей земле прижилось десять рассеянных колен Израилевых. Их драматические судьбы не сохранили внятных свидетельств в памяти человечества. Известно только, что люди эти были видом устрашающие, сильные духом, мужественные. Они трудились, возделывая плывущую под ногами землю, плодились и размножались, как было велено. Неустанно молились Господу. И были услышаны. И привел Господь и прикрепил кочующую землю к архипелагу в дальневосточном океане на 36° к северу от Экватора, там, где каждое утро восходит Солнце над всею землею.

* * *

Сквозь алтарный свет бамбуковой рощи открылся глазам плоский берег мелководной речушки. За ней позлащенный восходом далекий гребень горной гряды. Протяжное воспоминание наполнило сердце неизъяснимой печалью, которая внезапно сменилась тревожным волнением. И в ту же секунду я увидел Ее. Она семенила мелкими шажками по береговой кромке, и серебряные струйки воды стекали с ее беломраморных ног. Ее гибкое тело покачивалось, как ветка прибрежного тростника. Она шла, опустив голову, играя сандалиями в правой руке. Ее эбеновые волосы падали блестящей черной волной, почти касаясь воды. Я устремился за ней.

Склонив голову набок, Она неприметным движением взметнула челку. Но в беглом скошенном взгляде я уловил призыв. В два прыжка я настиг Ее и припал в воде к Ее стопам. В безумии счастья мое сердце готово было выскочить из груди. Хотелось читать священные тексты: то ли Сутры Лотоса, то ли древние иудейские молитвы. Но ни те ни другие вспомнить не смог. Скованная моими поцелуями, Она опрокинулась на воду, и волосы ее растеклись веером по галечному мелководью. Сквозь нити волос светилась перламутровая белизна лица. Маленький, ярко окрашенный словно помадой Ее земляничный рот сладострастно хватал воздух в своей трогательной беспомощности противостоять чувственному упоению плотской похоти. Утратив земное притяжение, я воспарил душой над нашими сплетенными телами: в эти минуты сладострастия они были вдохновенны и прекрасны. Это было освобождение, к которому тайными путями я шел тысячу лет. Души всех любовников в этот миг смотрели «с высоты на ими брошенное тело», очарованные восторгом. И достойных награждали новым воплощением.

Жизнь в любви непредсказуема. Любовные свидания, скрытые от посторонних глаз и слуха, наполнены тайнами перерождения. В жизни человек-волк становится нежно блеющей овцой, овца — страстным драконом, патологический скупец — щедрым расточителем, безобразный — красавцем, косноязычный — златоустом. В эротическом восторге часто проявляется сокровенная сущность человека.

Будда и вслед за ним Конфуций строго осуждали любострастие. Первый, думаю, от пресыщения в молодые года, второй — от старческого бессилия. Не верьте им.

На тонкой циновке

Зеленели одежды.

Всю эту ночь опять

Ждет меня до рассвета

Девушка с берега Удзи.

Наконец я поднялся в номер. Ира уже тревожилась моим долгим отсутствием. Я рассказал, что мне померещилось, будто бы Окада-сан назначил мне свидание в четыре часа утра внизу в холле. Что было делать? Я решил не ложиться. До воображаемого свидания оставалось около четырех часов. Когда подошло время, я спустился вниз. За стеклом дождь прекратился. Маятник больших напольных часов мерно убаюкивал тишину раннего часа. Наконец минутная стрелка на циферблате заняла вертикальное положение. И часы пробили четыре часа утра. В ту же секунду за окном возникла неторопливая грузная тень моего японца. Я вышел к нему, и мы, не сказав друг другу ни слова (а на каком языке — ?), молча пошли, не знаю куда. После часа ходьбы вдали открылось небо, повеяло свежестью океана. Еще через час, или того более, я увидел восход. Это зрелище было не совсем правдоподобным. Прямо из океана поднимался и рос на глазах необъятный густо-красный диск. Совершенно поразительно было то, что он не окрашивал цветом ни пространство над океаном, ни сам океан. Небо оставалось млечно-серым, и когда диск абсолютно циркульной формы занял «свое место», я воочию увидел государственный символ страны Восходящего солнца, распростертый над видимым миром. Есть ли на земле государство, чей символ был бы так натурален и безупречно естествен — подумал я.

Был такой… Он кровавым полотнищем висел над моим поколением. И натурально был «с нашей кровью цвета одного». Полотнище, выкрашенное кровью миллионов и миллионов убиенных своих сограждан.

* * *

Ворота бесшумно закрылись. Мы — Ира, я и наша переводчица, пройдя сквозь века́, оказались в древней средневековой Японии. Не в ремейке японского Диснейленда, не в театре Кабуки или Но, а в чудом уцелевшем сколе хэйанской эпохи, с таким искусством отраженной в поэзии, лирической прозе, живописи; рафинированным ощущением и культом красоты. Мое эстетическое чувство ликовало. Я листал живые страницы архаического времени, исполненного достоинства, безыскусной чистоты и тишины пространства, атмосфера и воздух которого, дом, люди в нем, весь пейзаж вокруг жили так естественно, что я испытал головокружение от магической ирреальности происходящего. Это был сон, навеянный «Записками у изголовья» Сэй-Сёнагон, ставшей книгой и у моего изголовья.

Очевидно, неуверенный в том, что мы сможем оценить привилегию этого подарка, мой Окада-сан донес до нас через переводчицу, что приехавшая с визитом в Японию мадам Тэтчер, желая посетить этот Дом, не смогла этого сделать, потому что он уже был зарезервирован Окада-сан за восемь месяцев до моего вернисажа. Я улыбнулся, вспомнив, как какой-то еврей, чуть ли не сам Бабель, съел завтрак маршала Буденного.

* * *

Мы долго блуждали по улицам столичного лабиринта и как всегда молча. Я не знал, куда и зачем мы едем. Наконец такси остановилось у широкого подъезда билдинга из стекла и бетона. Вышли. Швейцар в белых перчатках, согнувшись в поклоне, открыл дверь. На лифте поднялись на какой-то этаж и оказались на просторной, хорошо освещенной круговой галерее. На стенах в музейных рамах висели картины. Это были пейзажи Монмартра, парижские крыши. Живопись говорила ясно о времени Утрилло и Фужита. Мой Окада остановился, внезапно став как-то еще шире, указал на картины и отчетливо произнес по-французски «C’est mon père». Вот тогда я понял, почему галерея Art-Point, третья галерея Окада, ангажирована исключительно для французских художников. В память об отце, много лет жившем и работавшем в Париже в начале ХХ века.

Эти и другие видения высветились в моем сознании ярким светом.

* * *

Окада-сан уже несколько минут неподвижно и неотрывно смотрел на мой автопортрет. Его взгляд был независимо одинок и бесстрастен, как банкетка, на которой он сидел. Он не интересовался другими картинами богатой выставки. И даже не взглянул направо, где висел замечательный поздний автопортрет Рембрандта. Он присутствовал физически, но душа его была не в этом зале. Видел ли он мой портрет? Я не уверен. Но проделал он путь из мира отверженных в мир, освещенный светом прожекторов, хозяином которого был, возможно, и остался, преодолев себя и многое другое, неведомое никому, на свидание со мной и ни с кем больше — это для меня было несомненно.

В какой-то незамеченный мною момент Окада-сан исчез, растворился… Думаю, навсегда.

В день отъезда из Японии я завтракал вместе с Томоко Ока в буфете нашего отеля. Мы были вдвоем в пустом зале. В то утро она рассказала: семья Окада — одна из самых состоятельных в Японии. Им принадлежат земли в центре Токио. Это Клондайк. Содержать три галереи на Гинзе — самой дорогой улице мира — это свидетельство убедительное. Окада-сан вкладывал семейный капитал в громкие имена современного искусства, приобретал весь этот хлам на мировых аукционах — Сотбис, Кристи, Друо и т.п. Когда разразился кризис и японские банки предъявили счета, Окада-сан рухнул. Семья не простила ему этого оскорбительного поражения. Он был выброшен на улицу.

Перед тем как проститься, Ока добавила: «Я должна рассказать еще что-то. Окада-сан хранил свою коллекцию в специализированных депо для частных коллекций, галерей и музеев. Владелец этих хранилищ был старый друг Окада. Когда случилась беда, этот человек сохранил за Окада-сан безвозмездно маленькое пространство — пять — семь квадратных метров. В этом помещении Окада-сан хранит и по сей день несколько своих любимых работ. Среди них есть и ваша работа — сказала Томоко. Я онемел, я был потрясен и воскликнул: «Я или мои друзья сейчас же выкупим работу». Ока саркастически улыбнулась: «Вы должны знать, Борис…» — и я вспомнил, что Харинобу Окада-сан никогда не был бизнесменом, он человек искусства. В душе коллекционер. В этом причина его поражения. Окада-сан — трагический Король Лир без Корделии. Он жертва своей страсти в стране, исторически беспощадной, не знающей сантиментов.

Между прочим

Автор этих записок никогда так и не совместил и уже не совместит в своем сознании глубокую любовь к Японии, к ее уникальной в своем роде культуре, безукоризненной, без изъянов эстетической чистоте ее поэзии, с беспримерной способностью созерцания прекрасного — с исторической ее жестокостью, недоступной моему разуму, несовместимой как гений и злодейство.

Этот мир земной —

Отраженное в зеркале

Марево теней.

Есть, но не скажешь, что есть.

Нет, но не скажешь, что нет.

Хейанская эпоха. Х век

* * *

Слегка по контуру горной гряды. Эпоха Возрождения — Эверест творческого гения человека — достигла той высоты в пластических искусствах (впредь буду оставаться в узком зазоре своего ремесла), выше которой подняться невозможно. Выше для смертного — нет кислорода. Выше обитают только Боги и бессмертная жизнь. Она и вдохнула в век XVII новые возможности, и век расцвел невиданной доселе картиной, обогащенной новыми мыслями, красками, пластикой, новыми сюжетами, вышедшими за пределы мифологических, ветхо- и новозаветных историй.

К концу XIX века искусство уже нуждалось в кислородных подушках, которых оказалось достаточно в цивилизованных странах, чтобы питать новые художественные идеи.

С приходом ХХ столетия Создатель взял тайм-аут на Земле. Как известно из Писания, Бог тоже нуждается в отдыхе. И тут же начался распад чего-то, что всегда считалось незыблемым. Сатана начал править бал. Дух зла обрушил на Землю беду, гибельные размеры которой превзошли все мыслимые ужасы, известные истории.

Изобразительное искусство пало первой жертвой зла. Оно и понятно. Ремесло, к которому я причастен, не обладает нерушимыми столпами в отличие от своих собратьев, более защищенных. Школа — фундамент, на котором стояло спокон века изобразительное искусство, — дом на соломенных ногах рассыпался в прах под первыми ударами страшной эпохи. Искусство погибло под его развалинами.

Роковой рубеж этого падения я определяю для себя смертью Пабло Руиса Бласко Пикассо.

Его имя стало в наши дни предметом беспримерной коммерческой спекуляции, не знающей границ совести и морали. Стало рутиной видеть ежегодно и по многу раз на городских афишах: «Пикассо и…», «От Пикассо до…», «От и до Пикассо…», «Пикассо и его…», «Они все и Пикассо…», называть его именем автомобили, пароходы, кондитерские изделия, булочки (!) и т.д. и т.п. — нарастающий с каждым годом этический беспредел. Авторам пошлой чехарды недоступно понимание величия этого человека, трагическая роль, ему предписанная судьбой. Тут говорить нечего и, похоже, сегодня не с кем.

Есть моменты в истории, когда необходимо рождение человека, которому дарована роль, никому другому непосильная. Это происходит во всех сферах человеческой деятельности, созревших для перемен. Культура и искусство — не исключение. Необходимости появления такой личности в искусстве всегда предшествовали новые философские воззрения, а с ними — и новые эстетические и этические. Чаще всего условия для перемен возникали на рубеже столетий. Но сегодня, похоже, порядок нарушен. Впрочем…

Это дело гения — закончить стилевую эпоху на уровне, выше которого больше никому не дано подняться. Потому она и уступает место другому, который утверждает новый стиль, новое искусство.

Пикассо был именно такой, совершенно необходимой фигурой, востребованной временем на рубеже XIX и ХХ столетий. Для выполнения предназначенной роли природа наградила его всеми необходимыми качествами: могучим талантом, беспрецедентной демиургической творческой энергией, долголетием, повышенной чувственностью, — все это материал гения. «Высокая степень духовного творчества предполагает сильное развитие чувственных страстей», — считал Владимир Соловьев. Гений был страстен во всем на протяжении долгой жизни. Его душа и его физическое тело не знали покоя. Можно ли вообразить уровень переживаний человека, который ощущает себя полем боя противоборствующих сил созидания и разрушения, бытия и гибели, обладания и потерь, постоянных искушений и соблазнов? Человеческая драма Пикассо была предопределена объективно заложенной в нем природой данностью раздвоенности. Он был одержим одинаково любовью и к красоте и к содомистскому наслаждению ее разрушения. Это свойство гения Пикассо, возможно, одинокое во всем столетии, — прикосновение художника к тайне раздвоения мира. Его последний автопортрет — не только маска личной трагедии, но гибели всей эпохи.

Обладая академической школой, редким уровнем мастерства, Пикассо был гарантом нерушимости «связи времен». Увы! Художник, повторяюсь, противоречив. Гений — тем более. Пикассо, несомненно, знал, к чему приведет в будущем его деструктивная энергия. Но врожденная необходимость творческого безумия и демонизма была у него нечеловеческой силы. Никому не дано остановить извержение вулкана, он должен умереть сам. Когда вулкан угас, распалась связь времен. Могучая фигура перестала смущать своим присутствием.

Зло тогда достигает своей вершины, когда ко лжи присоединяется убеждение, что так и должно быть, «когда ложь выглядит убедительнее правды», как заметил Аристотель еще две тысячи лет тому назад, словно предвидя наше время, в котором искусство, послушное всесильным массмедиа, стало флюгером их лживых веяний, а художник — самозванцем.

На самом ли деле самозванцем?

Сознавая свою мощь, массмедиа способны сами клонировать художника, адекватного коммерческим целям эпохи-заказчика. Маркетинговые службы безошибочно просчитывают будущего клона по определенным признакам: его продукция обязана соответствовать известному свойству коллективного сознания, в которое впечатаны клейма моды истеблишмента. Неискушенный потребитель, бессознательно подчиняясь эффекту ассоциативного узнавания, заглатывает наживку, как «глупый карась». Эта продукция может быть различной, но присутствие кодовых знаков современной культуры — ее абсолютное условие, как наличие штрихового кода на товарах в супермаркете, только что без указания «срока годности».

Клон должен быть продуктивен. Без наличия товара не может быть коммерции. Выполнить эту задачу клон может, только тиражируя самого себя, варьируя проверенные матрицы безнравственного времени. Тут уж на самом деле неуместны «инструменты отжившего искусства», как-то: кисточки, холсты, краски, карандаши и прочая дребедень. Что же еще? Остается лишь внедрить в черепа имя клона — это профессиональная азбука. Обладая сегодня уникальными возможностями зомбирования толпы, эта машина успешно перемешала карты в колоде, как могли бы сделать суперпрофессиональные шулеры, подменив на глазах истории туза шестеркой, джокера — валетом. И главное — понятие ценности произведения — фальшивой ценой на торгах. Но это победа Пиррова, господа:

Культура не просит художника предъявить паспорт, прейскурант на его рыночный товар.

Не интересуется его социальным и гражданским статусом.

Она презрительно равнодушна к рекомендациям «состоятельных и влиятельных друзей-покровителей» художника. Культура требует на алтарь живую кровь творца.

Она не учитывает его спесивых амбиций, равно как и их отсутствие.

Равнодушно взирает на его «павлиний хвост», глуха к его блудливым речам и манифестам, безучастна к его страданиям, мукам творчества, равно как и к его радостям и восторгам.

Не интересуется его образом жизни.

Она не впечатляется его титаническим трудом, уровнем таланта, который он сам себе определил.

Она принимает в себя или отвергает художника, нисколько не считаясь с его желанием, как и с отсутствием оного.

Ей безразлично, где и в каких музеях художник выставлялся или не выставлялся вообще. Какое количество наград блестит на его мундире.

В какой географии и на каком языке пишет поэт, прозаик, в каких издательствах он издается.

В культуру невозможно «вломиться». Она неприступна для взломщика, но гостеприимно открыта для приглашаемого. И если она приглашает, — то никому не дано уклониться: ни живому, ни мертвому.

У культуры свой Счет.

Войти в нее можно только через парадный подъезд, ибо черного хода у культуры нет.

О сокровенном

Спрашиваю себя: отчего студийные фотографии, эти тени, так будоражат меня? Возможно, это происходит оттого, что по складу своему я лирик, и лирик грустный. В старых фотографиях я встречаюсь со своими «сообщниками». Грусть и меланхолия — наиболее характерное выражение на их лицах. И еще: анонимный портрет мне кажется более одиноким, чем персонифицированный. Возможно, это установка моего восприятия? Но это так.

Замечено, что за мнимой скромностью подчас прячутся непомерные амбиции и иные пороки. Мой гипотетический читатель не сможет меня заподозрить в ложной скромности. Но если он обо мне подумает как о заносчивом и много мнящем о себе типе — это будет несправедливо. Я лишь пытаюсь наблюдать за собой как человек, кое-что знающий о своем ремесле и в какой-то мере о себе. Эти знания позволяют мне утверждать, что я человек созидательного устремления. Иначе говоря, мою мысль больше увлекает идея созидания. Если бы это было не так, не мог бы я заниматься всю жизнь тем, чем занимаюсь. Творческая работа в моем понимании — синоним созидания, ее цель — утверждение жизни, которая складывается в нашей памяти, придавая значение вещам, которые имеют целью заставить других полюбить их. Самые обыденные — они могут стать знаками и накоплениями наших чувств, стимулом творческого возбуждения.

Семейные фотоальбомы, часто в богатых переплетах с золотыми обрезами, с бронзовыми застежками и виньетками — являются хранилищем истории фамильных кланов, документальной семейной сагой. Эти альбомы, дагерротипы, хранящие в тумане ускользающей памяти образы некогда живой жизни, оставались всегда дорогой семейной реликвией. Но в пожарах ХХ века, часто потеряв своих владельцев, обретя статус «анонимного населения», стали товаром блошиных рынков. Потерянный, часто забытый мир людей, некогда зафиксированный объективом фотокамеры, сохранил для нас с неподкупной похожестью и точностью их лица, костюмы, детали быта. Но не только это: фототехника того времени предполагала у фотографируемого полную статичность позы. Задержав дыхание, человек, не мигая, замирал перед глазом фотокамеры в ожидании вспышки. Повышенная, непривычная в обыденной жизни сосредоточенность в одной точке поднимала из глубин, скажем так, его духовное вещество. Глаза фотографируемого в этот момент доверчиво открывались настежь, в их взоре отсутствовали какая бы то ни было эмоция, мимика. Человек в этом секундном состоянии был как «животное собака» или «птица воробей», он был натурален и чист, как природа, как она, бесстрастен. В сей миг его бездонный взгляд вмещал весь мир. Вот тут-то вспышка света, проходя беспрепятственно через сетчатку глаза, улавливала душу фотографируемого в черный ящик камеры обскуры.

Фотографии уже более ста лет. Художники не оставались равнодушными к ее феномену, включали и использовали в своей работе. Но моя работа со старой студийной фотографией — единственная в своем роде. Поэтому уникальна.

Картина, которую я пишу, могла быть рождена только в постфотографическое время, точнее сказать, когда студийная фотография, вытесненная новыми технологиями, стала наглядным свидетельством потерянной эпохи, но не столь еще отдаленной, чтобы потерять эмоциональную власть над нашими чувствами. Иначе говоря, моя картина могла родиться интеллектуально по форме и методу исполнения не ранее 50-х годов ХХ столетия. У моей фотографии, увы, короткая жизнь, но для моей работы она таит беспредельные возможности.

С развитием техники фотография приобрела новые качества, достоинства, утеряв при этом, как всегда бывает с прогрессом, прежние, которых мне, признаться, не хватает. Традиция статичной студийной фотографии сохранилась, как ни парадоксально, только на казенных снимках. Такие сверлящие, проникающие в душу глаза я видел у приговоренных на фотографиях из архивов КГБ в книге под названием «Большой террор», останавливающей бег крови в жилах. Одной этой книги достаточно, чтобы перед Высшим Судом государство и политическая система, им порожденная, были бы безапелляционно признаны преступными перед Человечеством. Такой взгляд может быть только у стоящих на пороге встречи с вечностью, в которой кроме молчания не будет уже ничего. Через этот взгляд начинаешь ощущать магическую причастность к тайне чужой жизни и воспринимать ее — поверьте — как частицу своей собственной. Это поразительное открытие фотографии — не только визуальная, но и духовная связь между живыми и мертвыми.

Удивление

В 1993 году попался мне на глаза издаваемый в Витебске научный журнал «Диалог, карнавал, хронотоп», целиком посвященный Михаилу Бахтину. И вот читаю: «Почувствовав себя дома в мире других, можно перейти к объективному эстетическому созерцанию. <…> Нужно помнить, что все положительно ценные определения данности мира, все самоценные закрепления мирской наличности имеют оправданно-завершенного другого своим героем: о другом сложены все сюжеты, написаны все произведения, пролиты все слезы, ему поставлены все памятники, только другими намолены все кладбища, только его знает и помнит и воссоздает продуктивная память, чтобы и моя память предмета, мира и жизни стала художественной. Только в мире других возможно эстетическое, сюжетное, самоценное движение — движение в прошлом…».

Я был поражен, на самом деле удивительно: как же точно М.Б. сказал то, чем я уже тринадцать лет занимался в Париже.

Каким образом мир других стимулирует наитие художника, которое затем воплощается в творческом созидании? Но очевидно, что этому процессу предшествует некая мотивация. Она может быть и совершенно неосознанной, необъяснимой. Но, пустив корни, прорастает, а затем требует к себе внимания. Чем же иначе я могу оправдать свой поступок в далекий, но памятный день непрошенного вторжения в мир других, о существовании которого не подозревал еще за минуту до того, и который родил во мне идею картины, с которой и в которой живу многие годы в стремлении уловить тайну тишины и неповторимость всякого человека.

Рискуя утомить читателя, еще о сокровенном

I. Своим творчеством я не устремлен назад, как неправильно думают некоторые, тем более я не футурист. Я не стремлюсь в будущее. Моя цель скромнее — уравновесить эти два устремления, сохранить их преемственную традиционную связь. Собственно говоря, подобная «декларация» была бы непонятна, а то и абсурдна до второй половины ХХ столетия, ибо то, о чем говорю, было естественной эстафетой прошедших тысячелетий. Но сегодня она актуальна. Я хочу этими словами подчеркнуть свою решительную оппозицию современной художественной ситуации, выраженной в фетишированном детерминированном разрыве с изобразительной традицией. Я вполне отдаю себе отчет, что такая позиция духовно делает меня чуждым культуре мира, в котором искусство превратилось в специфический бизнес, «украшение» быта, «игру в бисер», и, наконец, в безграничное поле для прогулок проходимцев. Слова П.А. Вяземского «…Границы настоящего должны не только выдвигаться вперед, но и отодвигаться назад. Душе тесно в одном настоящем: ей нужно надеяться и припоминать» нашли во мне абсолютное сочувствие.

Мир только и делает, что подвергает нас соблазнам, покушается на наше романтическое чувство к нему. Искушения современного потребительского общества поджидают нас на каждом шагу. Те соблазны, которым подвергся Одиссей, проплывая мимо островов сладкозвучных сирен, — сегодня кажутся смешными и наивными. Ему-то было достаточно привязаться канатом к мачте своего корабля. Художнику, который хочет сегодня пройти свой путь, должно привязать себя к собственному позвоночному столбу.

II. Моя художественная система формально связана с феноменом отражения. Однажды увидев своего двойника в зеркальной глади воды — человек зачарован этим шаманством.

Персонажи, некогда отраженные в объективе фотокамеры, затем проявленные чудом фотографии — мои герои. Я собираю их повсюду, где нахожу. Затем выборочно извлеченные мною из небытия, они становятся моими моделями, и впоследствии я дарю им новую жизнь. Просвещенному читателю не следует объяснять, что сказанное не больше чем умозрительная схема. Для того чтобы она обрела статус и плоть художественного произведения, нужна сосредоточенная работа художника с участием его ума и таланта.

Для моей работы не столько важна подлинность снимка, тем более не его техническое качество — но его «представительность», — достоверность конкретного человеческого типа, присущая фотографии. Выбор персонажа, которому я отдаю роль в будущей картине, объяснить невозможно, ибо у него нет объективных характеристик, кроме общих, основанных опять же на моем чувстве. Когда мне приходится слышать, что мои герои чем-то похожи друг на друга, — я готов согласиться. Их сходство в их одиночестве. Одинокие люди все похожи друг на друга. Они похожи еще своей забытостью. К забытым простым людям, присутствие которых на этой земле было почему-то зафиксировано фотокамерой, я отношусь с большим сочувствием и любопытством. Человек в своей простоте и единственности — объект моего художнического внимания.

Внешние признаки психологии нарисованных человеческих отношений, выраженные в жестах и мимике, — мне чужды, это литературный ремейк, который в конце концов привел изобразительность картины в тупик, а позже был легкомысленно истолкован как «смерть картины». У нынешних апологетов новых веяний, как всегда, память коротка. Их идеологические предки приговаривали картину с человеком в ней к смерти еще в начале XX века с появлением фотографии, а затем и театр — с появлением кинематографа. А еще позже, кинематограф — с появлением телевидения. Сегодня объявлена смерть всему перечисленному рождением Интернета. Ошибались раньше и ошибаются сегодня. Необязательно злонамеренно.

Уйдут в небытие похоронных дел мастера, а картина будет продолжать свой славный путь. Исчерпаем прием. Человек в искусстве неисчерпаем.

III. В моей работе с анонимным персонажем я не могу опереться на какие-либо конкретные знания о портретируемом. Потому поставлен перед необходимостью поиска неуловимого. Этот поиск интересен тем, что свободен от присутствия живой модели и тем самым не стесняет воображение и фантазию, увлекает абсолютной свободой, как все, что неуловимо и эфемерно. Вот и думаешь: не есть ли самое прочное то, что неуловимо?

В годы учебы в академии художеств, да и позже, я работал с живой моделью — как это делали мои предшественники на протяжении столетий. Сегодня моей моделью и натурой является старая студийная фотография. Эти два опыта позволяют мне утверждать о совершенно различных не только методах в работе, но и ментальных нагрузках сознания.

В первом случае художник находится в одном пространстве с живым персонифицированным субъектом, в одном с ним энергетическом поле, в котором неизбежно возникают видимые и невидимые связи. Они могут быть как в помощь, так и помехой в работе.

Во втором, моем, случае документом для импровизации является мертвый отпечаток некогда живой плоти со стертой биографией.

Эти два метода различны. Но цель в том и в другом случае одна. В первом — идя от конкретного персонифицированного субъекта к возможно в будущем анонимному, во втором — от абсолютно анонимного к его «воскрешению» в искусстве, следовательно — в жизни.

IV. Картина, которую я пишу, в ее конечном представлении — не есть окно в небытийный мир моих безымянных персонажей. Но она и не зеркало реального мира, в котором присутствует автор. Моя картина — это, скорее, полупрозрачный экран, в пространстве которого персонаж, предметы «зависли» во времени, которое отдалено от нашего, но которое не спрессовалось настолько, чтобы совершенно потерять прозрачность. Но не вполне ясно, то ли персонаж, объект выплывают навстречу нам из небытия, то ли, напротив, погружаются в него.

Из сказанного более понятна моя привязанность к статичной композиции. Портрет «в упор» в пространстве, не загруженном аксессуарами. Чем больше «пустоты» вокруг персонажа, находящегося в центре внимания, тем многозначнее его воздействие. Только в таком случае изображаемый объект может двигаться по двум векторам — в глубину пространства картины и в то же время — в глубину нашей памяти, наших воспоминаний. Только при такой композиции глаза персонажа находят самый короткий, порой магнетический контакт с глазами «собеседника»: фотографа — в прошлом, художника — в настоящем, зрителя — в будущем. И это создает ощущение «протекания» времени и напоминает о конечности земного пребывания. При таком понимании психологии нужно меньше персонажей в картине, но больше человека. Мой безымянный персонаж в «пустом пространстве» — метафора одиночества.

V. Происхождение моей картины непредсказуемо для меня самого: ни ее начало, ни завершение. Могли ли художники прошлых столетий понять эти слова? Нет, не могли бы. Импровизация в живописи — явление нового времени, часть нового мышления.

Неосознанное стремление к завершенности чувств рождает жажду воспоминаний. Остановить этот процесс невозможно — как и постоянное движение в природе, в которой завершенность невозможна априори. Мой метод импровизации в работе над картиной неизбежно вступает в конфликт между движением меняющегося изображения на холсте и проблемой завершенности. Если бы во время работы за спиной у меня стояла кинокамера, фиксирующая сменяющиеся на холсте изображения, это могло бы стать очень интересным свидетельством моего художнического метода, создания картины. Можно было бы воочию наблюдать меняющиеся композиции, сюжеты, цветовые гаммы, в начале работы обычно мажорные, активные, затем под многочисленными лессировками, создающими патину времени и нерукотворность поверхности холста чаще в сдержанной цветовой гамме, чтобы, в конце концов, начальную композицию, скажем, из двух фигур, обратить в образ тающего в туманном пространстве сарая или в портрет одинокой собаки.

Картина есть образ природы лишь условно. Она замкнута в своем физическом формате и, в конце концов, требует завершения. Но только художник знает, когда его работа завершена. В этом таится магическая и мистическая тайна, которую объяснить лучше примером из личного опыта. Уходя из мастерской после рабочего дня, я знаю, каким будет продолжение работы над картиной завтра. А придя поутру в ателье, понимаю, что работа закончена. Казавшиеся вчера неоправданными, немыми «пустоты» ожили, заговорили. В них возникло движение — в самой материи холста, в его порах. Состояние холста — то же, что и накануне, но в сознании возникло чувство завершенности. «Пустоты» в моем представлении — кислородные зоны для воздуха, медитации, они открывают простор для воображения и приглашают моего зрителя к авторскому соучастию.

Эта мысль блистательно понята и вооплощена в классическом японском искусстве. Только во внутреннем движении картины возникает чувство ее законченности. Процесс создания картины — суть движение — есть для меня смысл творчества, сначала в материальном, внешнем движении, затем переходящем в движение духа, сохраняющегося в картине навсегда (если он имеет быть в картине изначально).

VI. Перечитал свои слова «о сокровенном». Признания чистосердечные и правдивы, насколько это возможно в чувствах. Но отсутствуют эмоции: (какими словами их выразить?) разочарования, подчас тяжело преодолимые, депрессивные провалы, возникающая иной раз страшная неуверенность в себе, в том, что делаю. В такие моменты я опасен для самого себя. Пребывая в этом душевном раздрызге, я не могу противиться разрушительным инстинктам. Могу начисто загрунтовать давно законченную работу, экспонированную, не раз опубликованную в каталогах и монографиях. Смотрю зачарованный, сумасшедший, как она безропотно исчезает под слоем грунта. Как стихийное бедствие. А я что, какие чувства испытываю в сей момент? Их нет. Я их не помню. А ведь я уничтожаю не только картину, но невозвратное время, и многие, многие часы и дни, затраченные и столь равнодушно изгнанные из жизни. Так ли уж бессмысленно затраченные? Можно ли быть уверенным в том?

Но как бы там ни было, мою жену такие припадки потери здравого смысла приводят в отчаяние. Так, однажды я уничтожил ее любимую работу, которая много лет мирно висела в мастерской, а до того экспонировалась в Пушкинском музее и репродуцировалась не раз. С тех пор жена требует, чтобы я с обратной стороны полюбившейся ей картины — писал дарственную.

Нетерпеливый, беспокойный, торопливый — я изживаю этот порок пожизненной работой. Только у мольберта я нахожу покой и тишину, вытесняющие всякую суетность и тревожность мысли. Спасаюсь от своего фасеточного разбросанного сознания. Обретаю способность к сосредоточенности.

VII. Не нашел я в написанных страницах и того священного трепета, известного каждому художнику, когда он приступает к еще нетронутому, чистому, девственному холсту. Эта трепетность первого прикосновения к девственной чистоте, несомненно, из природы любовных прикосновений. Если художника постигнет удача, то в завершении труда он будет вторично вознагражден трепетом, но уже иного свойства: от возникновения картины — нового, не существовавшего доселе мира, который, если это на самом деле удача, переживет творца и будет вечно нести в своих порах его дух, неизбывный след на земле. Мысль эта утешает даже в том случае, если художник заблуждается.

Но не все так напряженно и печально. Помню, как однажды в один из тяжелых моментов сомнений я получил приглашение приехать в гости к лорду Сенсбюри. В его лондонском доме я увидел свою картину «Девочка с собачкой», висящую в соседстве: слева Амедео Модильяни (портрет Барановского, 1918 год), справа — Фрэнсис Бэкон («Папа Пий XII», 1955 год). Я вернулся в Париж более уверенным, но это не отменило «провалов» в будущем, когда после перерыва в одну — две недели, приходя в мастерскую, вижу, что забыл ремесло, и испытываю непреодолимый страх перед кистью, карандашом, краской. И так все годы жизни в Париже, как на качелях, как в туннеле, из которого выходишь к свету с тем, чтобы вновь занырнуть в следующий (не из этих ли страхов родился один из мною записанных снов?).

К счастью, тяжелые состояния сменяются прямо противоположными, когда даже могу сказать себе ободряющие слова: Ты все же молодец, Боря Заборов, ты прошел нелегкий путь к себе, преодолев много ловушек и соблазнов этого сумасшедшего мира, не проституировал, осознав себя раз и навсегда художником, каков есть, единственно возможным для себя и мира.

* * *

Прогуливаясь весной по зацветающим парижским бульварам или вечерним сумеречным аллеям, пересекая Сену по Новому мосту осенним прозрачным утром или знойным летним днем, вижу слева, справа, впереди хрестоматийно знакомые, но всегда по-новому близкие силуэты и радуюсь жизни в этом замечательном городе. Думаю, мой взгляд на Париж отличен от взгляда беззаботно путешествующего ротозея. Я уже его многолетний житель.

Париж, возможно, больше иных, виденных мною городов, прячется за своими фасадами, и войти в его приватную жизнь без приглашения невозможно.

В моем детстве мама выпекала торт, который я очень любил. Назывался он «наполеон», такая вот ирония. Во Франции это вполне традиционное кондитерское изделие носит не столь гламурное имя — просто «milles feuilles» (тысячелистник). Торт был многослойным, и, поедая его, я снимал слой за слоем, потому что всякий раз крем между ними был не только разного вкуса, но и цвета. Так и Париж — многослойный многоэтажный город, на каждом этаже которого идет своя отдельная жизнь. И сколько этих этажей, неведомо, пожалуй, никому. Мне повезло, в этом большом Париже я нашел свой маленький Париж.

Однажды прогулка привела меня в переулок шириной в полтора шага. В его глубине была металлическая решетчатая калитка, привлекшая мое внимание. Я подошел к ней, заглянул через железные прутья и увидел заброшенный захламленный сад и двухэтажный павильон без окон, без дверей. Очевидно, дом был когда-то жилым, но по каким-то причинам покинут, окна и двери были замурованы. Тут же слева под кроной могучего каштана, зажатого меж стенами соседних домов, стоял «чайный домик», так я окрестил его с первого взгляда. Маленький, сложенный из красного кирпича старого обжига, под двухскатной черепичной крышей с ночным фонарем на изогнутой морским коньком консоли, он напоминал о проходившей здесь некогда другой жизни. От соседей узнал, что все это хозяйство принадлежит городу. Записал адрес, странный и интригующий: Куриный тупик, номер 13, и уже через пару недель подписал контракт с мэрией Парижа на аренду.

Сегодня, когда за прошедшие десятки лет французская бюрократия превзошла многократно размеры Вавилонской башни, тяжело поверить, что такое чудо могло произойти за столь короткое время. Много раз я совершал важные по жизни действия и поступки в тот единственно возможный благотворный отрезок времени. Столько же раз я направлял благодарный взор ввысь к Творцу, одарившему мою душу этой способностью, часто спасительной, и со временем ясно указующей правильность выбора именно этого момента. В любое другое время было бы или рано или уже поздно.

Но прежде чем подписать контракт, нужно все же было заглянуть внутрь дома. В ожидании я был очень нервозен, не находил себе места. Это все признаки моей пульсирующей беспокойной натуры. В конце-то концов, я ведь стоял перед ящиком Пандоры. Беда или надежда ожидают меня? Я чувствовал предельно ясно, что от результата «вскрытия» зависит в случае счастливом моя профессиональная, а это значит, всякая другая жизнь на многие годы, и в случае неудачи… Я боялся думать об этом. Вся моя эзотерическая энергия была сфокусирована, как солнечный луч в линзе, в одной точке. Нацелена только на удачу.

Я не мог оставаться один. Единственный человек, которого я хотел бы видеть рядом в этот момент, был мой новый товарищ, Отар, человек примерного спокойствия и самообладания.

Я встретился с Отаром Иоселиани через месяц его и моего приезда в Париж. Не помню, в каком доме, и людей, которые присутствовали, тоже вспомнить не могу. О чем искренне сожалею. Но Отара я не только запомнил, но и вобрал в себя как давнего приятеля, как близкого товарища. Оно и неудивительно. В тот вечер я наблюдал только за ним, словно зачарованный.

С той поры прошло более тридцати пяти лет, и, забегая в день сегодняшний, скажу, что ближе Отара в моей парижской жизни нет человека.

Попытаюсь нарисовать его портрет, каким он отложился в памяти тех лет.

В его движениях была некоторая небрежность, очень естественная, не преднамеренная, разговаривая, руками не размахивал — знак достоинства. Бугристая поверхность высокого и широкого черепа была отполирована словно укатанный перевал где-нибудь в горах Кавказа. Его вытянутый эль-грековский лик, несколько сужающийся книзу, с тонкой неуловимой линией носа, и внимательно выстриженными под ним усиками, тронутыми пеплом, вызывал в воображении образ гранда, то ли испанского, то ли французского времен Людовика XIV. Я мысленно помещал Отара в различные исторические эпохи и с удивлением видел, как естественно он воплощается в любую. В моем воображении он мог быть ассирийским царем, изображением на одном из фаюмских портретов, или, внезапно, поэтом на площади свободных Афин. Я видел его профиль отчеканенным на динарии времен Гая Юлия Цезаря. Одетый моим воображением в тогу, он воплощался в патриция-сенатора на римском Форуме, ну и т.д. и т.п. Вот какими глупостями я импровизировал в своем Théвtre Imaginaire в тот вечер, метаморфозами, извините за претензию, в духе эллинистических поэтов.

Его черные, совершенно не тронутые сединой брови располагались четко очерченными арочными дугами над светло-карими глазами, посаженными на редкость симметрично. Спрятанные в глубине живых Отаровых глаз зрачки казались черными точками, пристально проницательными.

Рабочий запаздывал. В ожидании мы молча стояли у калитки. Я подумал о том, что, живя в эсэсэсэрии, видел всего лишь два фильма Иоселиани — «Листопад» и «Жил певчий дрозд». Этот второй, исключительно личный, интимный, многократно был прокручен через мясорубку отечественной кинокритики. Говорить о его художественных достоинствах — значит невольно повторять многократно сказанное. Но социально-историческое его значение и место в отечественном кинематографе могу обозначить коротко: после «Дрозда», которого я назвал бы «белой вороной» советского кино, он, кинематограф, не мог уже оставаться прежним.

Иоселиани вывел на авансцену и поставил перед нашим поколением нового героя, начисто лишенного советской лживой пропагандистской патетики, принципиально отличного от тошнотворного красавчика с взбитым чубом и безоблачным взором, всегда готового… весь мир до основания и затем… Что затем?.. выгравировано навечно в сознании нашего поколения.

Я говорю с уверенностью, что подобно тому как в русской литературе после Онегина появилась плеяда новых героев, впоследствии названных «лишними людьми», — после «Дрозда» на экранах советского кинематографа появились персонажи, названные заимствованным из хемингуэевской эпохи «потерянным поколением». А позже в грубой советской брани — безродными врагами народа, стилягами и, наконец, тунеядцами. (Из которых последним, кажется, был Иосиф Бродский.)

Отар Иоселиани указал нам и предложил сочувственное отношение к одинокому грустному человеку, который не хотел жить с «общим выражением лица» и уже тем самым был враждебен властям и черни.

Рабочий запаздывал серьезно. Мысли о предстоящем снова захлестнули меня. Внезапно что-то странное произошло с моей психикой. Все вокруг стало иллюзорным, прозрачным, множественным. Как если бы все увиделось через многогранный прозрачный кристалл. Я потерял ориентацию и себя во времени. Это не был внезапный удар сонливости, который иной раз спасает от сильных стрессовых состояний, но и не было это бодрствованием. Это был пугающий сдвиг в мозгах, как вспышка неземного озарения. Как у Лермонтова: «И вновь стоят передо мной / Веков прошедших великаны».

Он стоял в переспевшей апельсиновой роще и учил: Главная добродетель человека — самообладание. Она выражается в способности отличать, что надо избирать и чего избегать. Способностью подавлять аффекты души, их выплески за пределы разумного. Это есть начало обретения мудрости. Он говорил тихо, спокойно, и большие желтые плоды, нестерпимо переполненные соками, срывались с дерев и, взрываясь, сладострастно растекались по пересохшей под палящим солнцем, измученной жаждой красной земле. В воздухе стоял апельсиновый зной. Я вспомнил, что встречал уже этого человека у моего друга Парменида то ли в окрестностях Афин, то ли Фив.

Возвратясь так же внезапно в реальный мир и в сознание, понять, сколько времени длилось видение, было невозможно: секунду, десять секунд, минуту или две.

Наконец, в дальнем конце Куриного тупика показался рабочий с тяжелым отбойным молотком на правом плече. В левой руке он нес щипцы с длинными рукоятками и маленькой зловещей головкой. Мы поздоровались. Человек развел щипцы, захватил ими мощное железное звено цепи, и одним движением перекусил словно сосиску. Цепь упала к нашим ногам, мы вошли во двор и направились к замурованному в два этажа дому. Стальное жало отбойного молотка вонзилось в стену, круша старый кирпич, и уже через двадцать — тридцать минут мы смогли проникнуть через образовавшуюся брешь в помещение. Войдя внутрь, я понял: это мое место, о котором не смел и мечтать, место, подготовленное и сбереженное для меня Провидением, которое, как известно, может принять, если пожелает, форму как бы случайной прогулки.

Постулат — случайность, обусловленная закономерность, имеющая причинно-следственную связь — звучит ладно. Причинно-следственная связь — это определенно. Обусловленная закономерность — возможно. Но все-таки… чем и кем обусловлена?

Это пространство вот уже много лет место моего уединения, сосредоточенности, труда и размышлений. Здесь стоит мой мольберт. Здесь я стал художником таким, какой есть. Через высокое окно, смотрящее на север, вижу черешню, которая с каждым вновь пришедшим маем уменьшает в размере белое облако над своим еще крепким, но тронутым тленом болезни стволом. Облако, которое затем опадает лепестками цветов, засыпая веранду, крыльцо дома, мелькая белизной в свежей зелени весенней лужайки, в зарослях плюща. Я уверил себя, что это дерево — редкого для черешни долголетия — пришло за мной из детства, из фруктового сада за хатой Тихона, у которого родители снимали на лето полдома, в деревне Купа на берегу озера Нарочь. Или же та, которая в своей черешневой молодости росла в некотором отдалении справа от католического костела за низким выкрашенным в синий цвет частоколом, отделяющим церковный участок от брусчатки, ведущей из Мяделя в Поставы, куда ездил с мамой каждое воскресенье на базар в крестьянской телеге, скрипучей и жестко подпрыгивающей на всякой неровности проселочной дороги. Телега была запряжена слабосильной невзрачной лошаденкой с грустными слезящимися глазами. Мне ее было жалко, и большую часть дороги я предпочитал идти пешком, иной раз, с опаской прикасаясь к ее теплой и, как мне казалось, непомерно большой голове. Как давно это было! С какой невыразимой нежностью вспоминается.

Работая у мольберта, вижу в окне зеленый прямоугольник лужайки моего сада с разлетающимися по ней брызгами синих фиалок, словно убежавший с палитры синий кобальт; или в тихой меланхолии осенней поры иной раз прижимаясь лбом к прохладному оконному стеклу, смотрю, смотрю, не мигая, как в прозрачном воздухе кувыркается осень. Как большие уставшие рыжие листья каштана, ломко потрескивая, опадают на холодную землю. Некоторые цепляются на лету своей хрупкостью за разросшиеся вдоль изгороди заросли плюща в тщетной надежде прилепиться к вечнозеленой радости чужого бытия. Но первым порывом ветра бесцеремонно изгоняются из чужого рая, продолжая по инерции движение, шелестя касаниями с уже усопшими собратьями, наконец, обессилев, тихо умирают. Сколько грусти и печали в этой картине. Невольно подумаешь — так и жизнь; только вчера нежно-зеленый лепесток, сегодня огрубевший с проступившими узлами «кровеносных сосудов», источенный всякой живностью, — завтра умирает осенним листопадом.

В редкие заснеженные зимние дни любуюсь опустевшим садом, укрытым пушистым, прошитым кружевами следов лапок ранних птиц покрывалом, словно живая гравюра Китагавы Утамаро.

Вот уже тридцать пять лет я вхожу в этот узкий тупичок, ведущий в мастерскую, открываю калитку, прохожу мимо «чайного домика», и мерещится мне подчас крымская молодость. Но ажурная решетка из деревянных планок, выкрашенных в густо-зеленый цвет на кирпичной стене, — чисто французское декоративное изобретение, безошибочно указывает географию места. Конечно, это лишь визуальная мета, которой могло бы и не быть, куда более важна другая. Магнетическое поле многовекового города, аура, которая витает над ним, над моим садом, над моим сознанием и в нем, активизируя химический процесс органического слияния опыта прожитых лет и сегодняшней реальности в один питательный раствор творчества. Делания.

Окружающий мир отражается в нашем зрачке, как в зеркале, у всех единообразно. Но когда механический отпечаток проецируется в глубину сознания, фильтруется через персонифицированный опыт отдельного человека, его единственность, то взгляд обретает свою неповторимую исключительность. И я, соразмерно своим способностям и умению, выражаю и делюсь своим опытом с другими в формах ремесла, которое практикую. В этот опыт вписывается неотъемлемой частью мой сад, мой Эдем в глубине одного из парижских тупиков, мастерская в нем, «чайный домик», каштан, черешня и старое с потертой амальгамой зеркало в дальнем конце участка, которое беспристрастно и бескорыстно хранит в своем израненном стекле маленький мир, который есть мой Париж, который необъяснимым образом рождает во мне картины, которые пишу, который присутствует в них, не присутствуя. Париж, который принадлежит только мне и уйдет вместе со мной.

Эпилог

Что же еще сказать?

Я прожил жизнь, и, если завтра уйду, никто, даже самые близкие мне люди не скажут: безвременно ушел от нас… Окидывая проникающим взором прожитое на фоне страшной эпохи, должен признать свою жизнь счастливой.

Сколько должно было произойти удивительных и необъяснимых, подчас мистических пересечений, чтобы выжить. Погибнуть, как я уже говорил, было легче, чем остаться живым. Смерть много раз смотрела мне в глаза, а затем отступала перед некоей силой, ее превосходящей. Близится мой черед посмотреть ей в глаза. Поползу ли в пасть ее, как кролик в пасть удава?

Прежде чем предстать пред Тобой — Творец, прошу о последней милости: позволить мне, пребывая в полном сознании, сказать в последнюю секунду прости — жене и благодарение за радость жизни.

Постскриптум

Но остается недоговоренной флорентийская загадка. Почему в августе 2017 года я предсказал ее завершение в марте 2018 года?

В повествовании рассказаны истории, превысившие мое воображение и фантазии. Но «флорентийская сцепка» в течение полустолетия — одна из наиболее впечатляющих, интригующих.

Я получил из Флорентийской академии изящных искусств предложение персональной выставки под ее крышей. Под этой крышей стоит «Давид». Это самая старая академия Европы. Ее первым президентом был Микеланджело, а за ним — Тициан! Звучит-то как! Я, конечно, ёрничаю, но контракт подписал с радостью.

До 1 марта 2018 года, дня вернисажа, шесть месяцев. «Кто смеет молвить: до свиданья / Чрез бездну двух или трех дней», да и беседу булгаковских героев на Патриарших прудах в Москве тоже не забываю. Но со мной или без меня вернисаж все же должен состояться. «Неназванные силы» неспроста вели меня к нему своими тайными путями пятьдесят шесть лет. Это ведь опыт, превосходящий мое личное бытие.

Примечания

1. Продано, продано, продано.

2. — Слушай, Борис, я купил несколько десятков блоков железного занавеса.

3. — Ну, этой рухнувшей Берлинской стены.

4. — Я хочу предложить различным художникам мира изобразить на них что-нибудь, имеющее отношение к этой истории. Один блок для тебя. Ты согласен?

5. — Сильвестр, ты не представляешь, с какой радостью.