Трагедия художника

Моров А.Г.

Трагедия художника

Слово о Михаиле Чехове

Все, кто любит театр и кого интересуют судьбы актеров, с волнением прочтут повесть Алексея Морова о трагической судьбе одного из прекраснейших актеров, воспитанника Московского Художественного театра — Михаила Александровича Чехова.

Россия всегда была богата актерскими талантами. Образы, созданные нашими актерами в театре и кино, часто заставляют зрителя восторгаться и глубиной разработки образа, и его философским звучанием, и высокой профессиональной техникой исполнения.

Молва о «славных станиславцах» — эпитет, которым зарубежный зритель наградил наших актеров, стал синонимом всего подлинно прекрасного в искусстве, даже если исполнители и не являются прямыми учениками Константина Сергеевича.

Актер становится в нашей стране великим, когда свое высокое призвание, свой талант и свое отточенное мастерство он подчиняет идеалам своего поколения, своего народа, и когда вместе с ним беззаветно, не жалея сил, вдохновенно, как признанный и обласканный художник, творит во имя будущего.

Таким Великим Гражданином своей Родины должен был стать (по своему огромному дарованию, трудоспособности) и актер Михаил Чехов. Но в силу закравшихся сомнений в правильности творческого пути своего театра (Второй МХАТ), мифических, надуманных обид и ложно уязвленного самолюбия — не стал. Он уехал искать «свободу творчества вольного художника», а попал в тиски непонимания. Он старался удивить мир новыми ролями, а топтался на месте, зарабатывал пропитание около уже наработанного дома (Гамлет, Мальволио, Хлестаков, Фрезер), Во многом, что случилось с этим на редкость одаренным, умным и любящим свою страну артистом, повинны его друзья, не остановившие его от рокового шага.

Литератор и страстный любитель театра Алексей Моров талантливо, в увлекательном рассказе, шаг за шагом пристально анализируя все происшедшее, раскрывает перед нами годы скорбных блужданий Михаила Чехова. Блужданий, полных человеческого и гражданского унижения, по чуждым и для его таланта и для его чуткого сердца зарубежным сценам, где он зависел от корыстных антрепренеров или мягкосердечных, но неделовых меценатов.

«Трагедия художника» — так А. Моров назвал свою документально-правдивую повесть. Это подлинная трагедия замечательного русского актера, покинувшего Родину и, как образно пишет автор, унесшего на своих корешках кусочки родной земли, когда для жизни и творчества нужен весь родной чернозем.

Трагедия художника, которую с такой печальной убедительностью раскрыл для нас автор книги, не есть только трагедия артиста Чехова — это трагедия и Шаляпина и Рахманинова, Бунина и Добужинского и других великих русских дарований, покинувших Родину, судьбы которых, о чем нам повествует автор, тесно переплетались.

Будучи подлинно русскими, они горячо любили свою Родину, взрастившую их, воспитали в себе чувство сыновней гордости за талантливый русский народ; они упивались величием и красотами русской природы, которая всегда вдохновляла трепетную душу художника. Рожденные и окрепшие в народе, их таланты развивались. Они были окружены любовью, их баловала судьба, и, творя в ореоле славы, они не заметили, не почувствовали, как оторвались от своего народа.

Они не поняли самого жизненно важного момента в творчестве художника — быть всегда вместе со своим народом.

Они старались, по возможности, не очень-то замечать, что родина — это не только красота природы, цветение вишен, журчание ручейков и глубина звездного неба, и что, воспевая «святое величие родины», нельзя не связывать это величие и красоту с человеком, с трудом, радостью и горем того самого народа, который их породил.

Мне кажется, что эти великие таланты, жившие в конечном итоге только собою, очарованные своим даром доставлять людям радость и счастье, мало что видели вокруг, кроме своего искусства, и даже окружающую природу воспринимали и любили как внешнюю, декоративную красоту своей Родины. Недаром потом во всех своих дневниках и письмах они, тоскуя, подробно описывают природу чужих стран, которая напоминает им «такие родные и дорогие нам русские пейзажи...».

Живя бок о бок со своими земляками, трудовым людом, они не очень-то пытались влезть в их шкуру: «Мы артисты, а не политики». И вот когда рабочие и крестьяне захотели, чтобы вся земля, все ее богатства, все красоты Родины служили Трудовому Человеку, то они, «артисты, а не политики»,испугались...

«Все рушится, коверкается — и во имя чего, о господи! — неизвестно». И они решили бросить «гибнущую» Родину и отсидеться «там».

Они ушли с родного места разбитые, раздираемые противоречиями — их еще связывала родимая пуповина, с одной стороны, а с другой — уж кто-то упорно и соблазнительно шептал: «Нет, ни для поэзии, ни для красоты, ни для творческого экстаза сейчас вам здесь не будет места... Вас не поймут! Отсидитесь за рубежом — там свободный мир вас оценит!» — и они поверили.

А потом (вот в этом-то и есть, как мне кажется, самое страшное и трагическое) они, осознав весь грех своего падения, всю глубину вины перед Родиной, второй раз испугались. Побоялись вернуться. А ведь не все побоялись. Вернулся Александр Куприн. Вернулся Алексей Толстой. Вернулись и многие другие.

Жизнь у тех, кто остался на Западе, сложилась по-разному: у одних лучше (были дома и дачи), у других хуже; но все они бродили по свету как гости, иногда желанные, иногда терпимые, но всегда безродные, ища то, что оставили на Родине. Душу, вдохновляющую на новые творческие высоты. Любовь людей, для которых они были свои, родные, дорогие, желанные. Не было любви — не было и вдохновения, жили старым; и «чем дальше от русской границы, тем тоскливее становилось русскому человеку», — записывает Михаил Александрович Чехов в своем дневнике.

Потерпев поражение и не найдя поддержки у меценатов для создания своего театра, он мечется, хватаясь за любую, порой даже не совсем чистую, соломинку, чтобы выпросить себе право быть «свободным художником».

А. Моров вскрывает и показывает читателю в своей любопытнейшей и глубоко гуманной повести всю несостоятельность поиска этой надуманной «синей птицы» за рубежом своей Родины, когда она была в руках здесь — дома.

Надо очень любить, знать и чувствовать актера, чтобы так понимать суть его творчества. Анализируя, надо уметь раствориться в актере, чтобы, как это сделал А. Моров, с такой достоверностью показать весь творческий процесс, происходящий в актере в моменты зарождения, цветения и плодоношения образа.

М. Чехов уехал из Советского Союза, когда его талант начинал набирать полную силу, когда его окружали доверие и любовь зрителя. Сейчас мы можем только представить себе, каких творческих высот он мог бы достичь. При его работоспособности и творческой жадности сколько создал бы он непревзойденных образов и спектаклей на радость любителям театра.

Михаил Александрович Чехов был для меня не только любимейшим актером, но и негласным учителем, которому я подражал, которого я изучал и который ставил меня часто в тупик неожиданностью и парадоксальностью своих талантливых находок. Он раскрывал в образе такие далеко не исчерпанные возможности, что только оставалось диву даваться — откуда это у него? Каким надо обладать запасом жизненных наблюдений, знаний человеческих поступков, психологических ходов и характерных особенностей человека, скрытых от неискушенных и нетренированных взглядов, чтобы потом своим сверхвидением, своей необузданной и неуемной фантазией превратить все нажитое в образы — живые, человечные, острые, одним словом, невиданные доселе. И если не все в его исполнении бывало бесспорно, то почти все было сверхталантливо и всегда убедительно.

Его техника была виртуозна, но она никогда не была самоцелью и никогда не душила его вдохновение. Наоборот, она (техника) раздувала эту искру (вдохновение) в великое и неугасимое пламя творчества.

Однажды во время съемок картины «Человек из ресторана», где мы оба играли официантов, я показывал Чехову, как надо ловить «ершей», то есть таскать деньги из карманов шуб богатых клиентов. Я делал жест рукой от кармана шубы к карману своих штанов, сопровождая его поясняющим звуком «бззз... бззз... бззз...». Чехову это показалось смешным, и он, сморщив нос, стал, заикаясь, хохотать. Съемки остановили. Сняли несколько дублей, но как только доходило до «бззз... бззз», режиссер Я. Протазанов кричал:

— Стоп! Чехов смеется!

Съемку перенесли на завтра. А вечером, по приглашению Чехова, я сидел в первом ряду Второго МХАТа на спектакле «Дело» Сухово-Кобылина, где Михаил Александрович играл Муромского.

Как Чехов играл эту роль, рассказать немыслимо — это надо было видеть. Ибо восстановить словами потрясающее воздействие, полученное от игры, недоступно, все равно пропустишь какую-нибудь деталь жеста, рожденную в результате внутреннего волнения персонажа, или взгляд его круглых испуганных глаз, глаз затравленного человека, которые по своей силе и выразительности говорили иногда больше, чем произнесенное слово.

Как описать весь каскад выразительных средств, вводящих вас в жизнь образа, я не знаю. Зритель следил за каждым вздохом Муромского и, увлеченный вместе с ним, нес весь груз страшных переживаний. При всей эксцентричности фигуры Муромского (маленький человек на кривых ножках утопал в парадном мундире и высоких лаковых сапогах с козырьками) все было в нем подлинно, правдоподобно, жизненно и искренне выражено. И вдруг в заключительной сцене, когда Муромскому наносят последний страшный удар и зал, потрясенный переживаниями Муромского, замирает, Чехов подходит к авансцене, трясущимися руками (жестом, который я делал утром на съемке) расправляет длинные бакенбарды и трагически произносит: «Значит... бззз... бззз... бззз!», поворачивается и на разбитых, согнутых, заплетающихся одна за другую ногах медленно уходит. Потрясенный зал молчит, а петом разражается шквалом рукоплесканий.

Так Чехов, даже внеся в игру элемент озорства (в данном случае специально для меня), усилил трагедийный конец роли. Это мог позволить себе только он, блестящий импровизатор.

Мастерство, достигнутое упорным и систематическим трудом, плюс природные данные, щедро отпущенные щуплому и невзрачному на вид человеку, заставляли трепетать его поклонников, а им становился всякий, кто хоть раз видел этого замечательного актера на сцене.

Повесть Алексея Морова я прочел с огромным интересом. Уверен, что образ печального рыцаря сцены встанет как живой перед теми, кто еще помнит Михаила Чехова, и познакомит тех, кто его не знал, с малоисследованной страницей жизни и гибели актера, потерявшего не только свою Родину, но и имя.

Книга А. Морова «Трагедия художника» выходит в издательстве ЦК ВЛКСМ «Молодая гвардия» и, следовательно, обращена к молодежи. Мне кажется, это очень правильно и нужно!

Народный артист СССР МИХАИЛ ЖАРОВ

Жизнь коротка, но как это длинно — от рождения до смерти.

Жюль Ренар

Москва — Лос-Анджелес

У входной двери — узенькая металлическая табличка. На ней по-английски имя и фамилия: «Майкл Чехов».

Я когда-то знал этого человека. Теперь его нет в живых. Давно нет. Он умер в тысяча девятьсот пятьдесят пятом году. В доме живет его вдова.

Домик небольшой, скромный. Да и улица не главных. Одна из многих дальних улиц Лос-Анджелеса.

Звоню. Дверь открывает сама хозяйка. Представляюсь ей. Она смотрит на меня и — вижу — верит и не верит.

— Вы из России?

— Да, месяца полтора назад.

— Откуда?

— Из Москвы.

Женщина взволнована. Живя здесь, она уже много лет не встречала людей оттуда. Взволнованная, потому что муж этой женщины - Майкл Чехов, но не Майкл, а Михаил. Михаил Александрович Чехов. Один из самых больших актеров, каких знала русская сцена.

...Помнится, когда я впервые увидел в Студии Московского Художественного театра «Двенадцатую ночь» Шекспира, спектакль этот уже десять лет не сходил со сцены. Сказать по правде, постановка, в общем, показалась мне малоинтересной. А главное — устарелой, старомодной. Помню, трудно было отделаться от чувства досады при виде сукон, заменявших декорации. Сукна казались ветхими, грязными, штопаными-перештопаными. Что же касается проблесков режиссерской изобретательности, может быть острых и интересных в свое время (спектакль был поставлен еще в первые месяцы после Октябрьской революции), то они к моменту, о котором я вспоминаю, тоже изрядно потускнели.

И только один актер спасал положение. Спасал безоговорочно, оправдывая этот слабый спектакль. Он играл Мальволио.

В спектакле у него всего лишь несколько выходов. Но он развертывал скупой материал своих немногих сцен так широко, играл — без малейшего холодка найденных -приемов — с такой изобретательностью, что, нарушая всякий план драматургической и режиссерской постройки, с первого же своего выхода становился как бы главным персонажем комедии.

Как был смешон Мальволио! Как прекрасно нелеп с его лакейской самонадеянностью, с его мечтами выскочки, с его упоенной глупостью прислужника! И как при всем том сильно звучала какая-то скрытая грусть, вечная боль и ущемленность в комической фигуре Мальволио! В том, что делал актер в этой роли, было столько великолепного мастерства, столько неповторимого аромата искусства, что он оставлял по себе впечатление незабываемое.

Звали этого актера — Михаил Чехов.

Ученик Станиславского, друг и соратник Вахтангова, он к тому времени был одним из тех, чье имя на афише привлекало всеобщий интерес. Он играл мастера игрушек Калеба в диккенсовском «Сверчке на печи», несчастного короля Эрика в трагедии Стриндберга «Эрик XIV», разорившегося биржевого маклера Фрезера в бергеровском «Потопе», Хлестакова в «Ревизоре». Роли разные, характеры несхожие. Но все эти образы, созданные Михаилом Чеховым, всегда бесконечно своеобразные, оригинальные, занимали в вашем сознании и сердце свое особое место. Та или другая пьеса, в которой участвовал. Чехов, могла нравиться либо не нравиться. Но такого Калеба походя не встретишь, это было ясно. И не существовало, конечно, ни до, ни после него такого Фрезера. Наделенного юмором, но ничтожного, даже гнусного, если хотите, и в то же время обладавшего какими-то глубоко человеческими чертами. Ибо был он у Чехова греховный малый, каких много в жизни. Такой же, как они, за жизнью рвущийся, завидующий, страдающий, способный на гадость и на добрый порыв.

Не было на сцене до Чехова и такого Эрика.

Задавшись целью поставить «Эрика XIV», Первая студия приняла на себя задачу труднейшую. Автор пьесы Август Стриндберг был драматург (особенно в России) малопопулярный, притом из северных писателей самый суровый. У Ибсена брови и глаза гораздо суровее его творчества. Стриндберг же суров сердцем. Драматург такой силы, конечно, интересен. Но если высоки его удачи, глубоки также его провалы. А поставленный им в центре пьесы образ короля Эрика, этого шведского Павла I, с точки зрения художественной — слабый образ. Он статичен и в однообразии своем запутан. В его словах и действиях — явное безумие, но характер этого безумия вполне не открыт. В Эрике угадывается некоторое начало доброты, но и оно до крайней степени безлично и зыбко.

Однако в интерпретации Вахтангова, который был постановщиком спектакля, образ Эрика был более полнокровным, чем создал его автор. Он «то гневный, то нежный, то простой, то протестующий, то покорный, верящий в бога и сатану, то безрассудно несправедливый, то гениально сообразительный, то беспомощный и растерянный, то молниеносно решительный, то медлительный и сомневающийся... — он, сотканный из контрастов, стиснутый контрастами жизни и смерти, неотвратимо должен сам уничтожить себя». Ибо тема пьесы, как видел ее режиссер, — «королевская власть, в существе своем несущая противоречие себе, рано или поздно должна погибнуть». А Эрик не историческая фигура, а обобщение королевской власти.

Создал ли Михаил Чехов именно такой образ? Это не подлежит никакому сомнению. В течение всего спектакля зрительный зал ни на одну минуту не отводил глаз от стройного, легкого, порывом носимого, безволием парализуемого, жалкого, трогательного, минутами жуткого и несчастного короля. Внутреннее проникновение в роль достигало той степени, когда создаваемый образ становился как бы естественной природой Чехова, его нутром и кожей. Тут была какая-то беспрерывность свободного движения от одного первоначального толчка, данного себе в момент первого выхода на сцену, и до конца, до финального занавеса.

Но окончательно покорил Михаил Чехов всех, кто видел его в ту пору, своим Хлестаковым.

Как известно, сам Гоголь хорошего Хлестакова не дождался. Первый исполнитель этой роли, артист Александрийского театра Николай Дюр, привел автора в отчаяние тем, что «ни на волос не понял, что такое Хлестаков». А уже после Дюра на многие десяти летия установилась известная традиция изображения мнимого ревизора на сцене. И по той традиции Хлестаков был франт и светский человек. Михаил Чехов первый отверг это заблуждение. Его Хлестаков не стал ни водевильным шалуном, ни светским франтом. Он не «ломал комедию» и не играл, как это вошло в традицию, роль той важной персоны, за которую его по ошибке приняли. Ни сознательно, ни бессознательно ее не играл. Он просто жил на подмостках, от начала и до конца оставаясь только самим собой, то есть ничтожеством, пустышкой, человеком «без царя в голове», как говорил о Хлестакове Гоголь.

И как жил!

Народный артист СССР Михаил Жаров любит рассказывать один эпизод, приключившийся с Чеховым на представлении «Ревизора». Эпизод с виду пустячный, но очень, очень характерный для него.

Когда Чехов — Хлестаков, объясняясь в любви, стоял на коленях перед дочерью городничего, у него на узеньких, до предела обтянутых брючках оборвалась штрипка. Что делать? Как выйти из положения? Не притворяться же, будто ничего и не произошло. Что же делает Чехов? Он пристально рассматривает оторвавшуюся штрипку, потом с кокетством взглядывает на Марью Антоновну и снова на штрипку. Потом изящным жестом отрывает штрипку и смешной походкой, с одной задранной штаниной, идет к окну и на стебельке стоящего там цветка (кажется, герани) делает из этой штрипки бантик.

Зрительный зал благодарит Михаила Чехова бурными рукоплесканиями. За что? Не надо быть на спектакле, чтобы понять: за то, что и всегда, — за виртуозность. За то, с какой импровизационной непосредственностью и находчивостью строил он задуманный образ.

«Елистратишка», — презрительно определяет своего барина Осип. То есть не человек, а человечишка. Маленький. Жалкий. Ничтожный. «Вертопрах», — говорит позднее прозревший от злости городничий. И эти два слова-определения Чехов смело кладет в основу роли, нарушая установившиеся каноны. Он раскрывает духовную малость Хлестакова. Показывает его мелким, абсолютно бездарным, лишенным даже намека на какие бы то ни было умственные или душевные способности. Существом, заслуживающим презрения, и только. Он никогда не знает сам, что сейчас сделает, что скажет.

В сцене опьянения Чехов — Хлестаков не только не вдохновенен, он говорит без всякой связи. Мысль у него то вспыхивает, то погасает. Он не знает ни где он, ни что с ним. Осоловело смотрит, иногда совсем засыпает. Спрашивает, есть ли в городе клубы, и, получив ответ, что их нет, уже не слушает больше. Зажегшийся на миг интерес пропал. Он откидывается и закрывает глаза. И дальше тоже все идет скачками. Опьянение растет. Что-то бредовое роится в безумной голове. Начиная говорить, Чехов — Хлестаков явно не знает, чем он кончит. Говорит о тридцати пяти тысячах курьеров, но, сказав «тридцать пять», делает длинную паузу и вопросительно всех оглядывает: не довольно ли? И только потом заканчивает «тысяч». Но он мог остановиться и на тридцати пяти, и легко мог сказать — тридцать пять миллионов.

Фантастическая бездумность его принимает еще более яркие формы в эпизоде со взятками. Он и тут еще не понимает, почему ему так охотно дают деньги. Почему каждый спрашивает, нет ли распоряжений по тому или иному ведомству? Какие будут распоряжения? Нет никаких распоряжений. И если после первой, нерешительной еще взятки Чехов — Хлестаков уже прямее приступает к делу, даже совсем перестает церемониться, то не потому, что он догадался, наконец, за кого его принимают — об этом и теперь у него весьма смутная догадка, — а просто потому, что, по его убеждению, попал он в странное место, где уж так водится. И все кругом хорошие люди — и «судья — хороший человек, и почтмейстер — хороший человек»... И нужен Осип, чтобы чеховский Хлестаков понял, наконец, что происходит. Осип его убеждает. Осип для него все — советник, руководитель, оплот в реальной жизни. И надо было видеть у Чехова этот постоянный, обращенный на Осипа боязливый и беспомощно вопрошающий взгляд. Эту совершенную веру, что Осип и поймет, и устроит, и прикроет, и защитит.

Есть еще одна сцена, где бездумность Чехова — Хлестакова доходила до последних пределов, — это когда Анна Андреевна застает его на коленях перед Марьей Антоновной. В этот момент он поворачивает к городничихе голову. Можно ждать, что он растеряется. Ничуть не бывало. Дальше он ведет себя так, словно вообще тут ни при чем. Отходит на задний план. Мирно усаживается и, как посторонний зритель, даже с большим интересом, следит: а ну, что здесь выйдет?

Но, может быть, именно потому, что он такой, ни на кого не похожий, и мыслим обман, в который впадают такие видавшие виды люди, как городничий. И именно благодаря такому решению все в самой роли, как и в пьесе, как никогда раньше, встало на место. Притом на фоне подобного Хлестакова ни на минуту не затемнялся, а еще как-то более отчетливо выделялся весь длинный ряд «свиных рыл» царского режима. Блестящая игра Чехова, его трактовка образа собирали внутренний смысл спектакля (его поставил на сцене Московского Художественного театра К. С. Станиславский) не на Хлестакове, а на городничем, на смотрителе училищ, на судье, на попечителе богоугодных заведений, на всем ансамбле.

Так пришла зрелость. И то исключительное мастерство, которое, поднимаясь до потрясающей силы, приковывало к себе внимание зрителей на протяжении всего спектакля, когда в нем участвовал Чехов.

В пьесе Андрея Белого «Петербург» он играл мрачного дикаря в министерском кресле, влиятельного царского сановника Аблеухова. Рушится под натиском жизни империя. Рушится все, что казалось и кажется этому человеку верным, твердым, навек устроенным. Но сам он не меняется. Он стар и испуган, этот человек в футляре государственного мужа, бросающий жуткий свет на несчастья страны, которой управляют подобные люди.

У Чехова — Аблеухова пустые, потухающие глаза на мертвенно-бледном лице и автоматические движения. Он сознает свою отграниченность от общей жизни, но не знает, не видит путей к тому, чтобы преодолеть ее. Он обречен, как и весь старый порядок, во имя которого прожит его век. Для обрисовки этого образа в чеховской палитре все оттенки сатирических красок — от шаржа, через гротеск, к самой необузданной буффонаде. И только моментами, стряхивая со своего героя какой-то бездушный автоматизм, казенную размеренность мыслей и поступков, Михаил Чехов раскрывал его человеческую тоску. Показывал опустошенную суть одинокого старика, которому некуда податься жизнь его исчерпана.

Потом на смену «Петербургу» Андрея Белого в коллектив, выросший из Первой студии Художественного театра, пришел Петербург А. Сухово-Кобылина: МХАТ-2, которым руководил Михаил Чехов, поставил «Дело». Сам он играл Муромского. Играл виртуозно, потрясающе! Такого богатства переживаний, слитых в одном мощным талантом вылепленном образе, сцена давно не видела.

Сперва этот новый чеховский старик — на сей раз такой ласковый, сердечный, уютный — казался комичным. И вид его, и образ мыслей, и поступки поначалу вызывали даже смешок в зрительном зале. Но вот непостижимая для старика интрига поставила на карту честь дочери. Муромский пытается отвести угрозу — и не может. Как в паутину, затягивает его машина подлой николаевской действительности. Чехов показывает растерянность и беспомощность своего героя, взрыв его горя и последнюю попытку вырваться.

Вырваться во что бы то ни стало! Старый воин, кавалер Отечественной войны 1812 года, он натягивает на ноги, давно уже привыкшие к валенкам, свои офицерские ботфорты, надевает мундир с регалиями и идет искать защиты у одного из могущественных правителей жизни. Ноги плохо слушаются, реденькие седые бакенбарды трясутся. Но проходит какое-то время, и перед вами уже другой Муромский. Нравственная и моральная сила распрямляет сутулые плечи, гневом протеста закипают помолодевшие глаза. Ему говорят что-то о «патентах», которых у него будто нет, чтобы рассуждать так, как он. «А вот они!» — показывает Чехов — Муромский на свои седые волосы. «Да вот мое сердце!» И то, как произнесены эти слова, потрясает. В последнем отчаянном усилии человек поднялся на защиту своего попранного достоинства. Он кричит о палачах и их жертвах, о том, что закон в руках палачей — это кнут. И в крике его — вся боль униженных...

Десятилетия прошли со времени премьеры. Но те, кто видел Михаила Чехова в роли Муромского, не забыли и не забудут его, как не забудут другой его работы на советской сцене — Гамлета. И как всегда — необычного, не такого, как у других исполнителей. Гамлета, лишенного безволия и рационализма. Не только любящего и презирающего, но и протестующего, Гамлета, активно борющегося.

...Влюбленным в театр юношей приехал я в Москву двадцатых годов. Старался не пропустить ни одной значительной премьеры. Бывал у Мейерхольда и Таирова, у Вахтангова и мхатовцев. Но больше всего, признаюсь откровенно, бегал «на Чехова». Да разве я один?

Михаил Чехов был кумиром, любимцем театральной публики. И был им по праву. Почти каждая его роль становилась событием, праздником в театральной жизни тех лет.

Прошли годы и годы, а у меня и сейчас как живои стоит перед глазами его «Эрик XIV», его несчастный король, герой трагедии Стриндберга. Как удивительно по силе психологической правды раскрывал в этой роли актер глубину человеческой души! Как он потрясал зрителей картиной обнажающихся перед ними человеческих страданий! Особенно в той неповторимой сцене, где Чехов — Эрик узнает о похищении детей и плачет над их игрушками.

А разве можно забыть, как голодный Чехов — Хлестаков ходит, не находя себе места, по маленькой комнате в гостинице и глотает слюну? Или то, как, играя сановитого чиновника Аполлона Аполлоновича Аблеухова в «Петербурге», Михаил Чехов проходит мимо толпы гостей и пустыми глазами глядит в публику? Или просто походку Чехова — Аблеухова, рисунок его спины в этой роли, оттопыренные уши Аполлона Аполлоновича, его заостренную голову, мешки под глазами и его знаменитое «видишь-те ли» от привычки всем говорить «ты».

Или только один безмолвный поворот глаз Чехова — Гамлета, прячущего слезы, и после напряженной тишины взрыв его гнева, бичующий короля и мать? Или сцену в саду из «Двенадцатой ночи» Шекспира, где Чехов — Мальволио разговаривает с Фабианом, сэром Тоби и сэром Эндрю, уверенный, что говорит сам с собой и принимая их реплики за свои собственные мысли? Или другую, уже не комедийную, а снова потрясающего захвата трагедийную сцену из «Дела» Сухово-Кобылина, где Михаил Чехов — Муромский бросает навстречу тупой машине бюрократизма и взяточничества царских чиновников свое страдающее, истекающее кровью и взывающее о справедливости отцовское сердце.

В ту пору блистательного расцвета его дарования мне довелось и лично встречаться с Михаилом Чеховым. Молодой журналист приходил к нему для бесед о Втором МХАТе, которым Чехов тогда руководил, о его творческих планах, о традициях русского театра. Чехова влекли спектакли высокой значительности, большие образы. Он говорил о любви к людям, человечеству, которую всегда стремился передать со сцены в зрительный зал.

Потом произошло то, что сломало жизнь Михаила Чехова. В конце лета тысяча девятьсот двадцать восьмого года, перед началом нового театрального сезона, разнесся слух, что Чехов ушел почему-то из своего театра и уехал из Советского Союза. Слух подтвердился. На страницах советской печати появились письма-объяснения Чехова, написанные уже из Берлина. Он сообщал в них, что давно чувствовал потребность в изучении своеобразной техники немецкой сценической речи. Почему? Потому, мол, что русский и немецкий актеры в известном смысле являют собой полную противоположность. Немецкий — в силу особенностей своего языка — выработал в себе способность владеть зрительным залом, но утратил способность владеть самим собой. Русский же, наоборот, владеет самим собой, но не умеет (так утверждал Чехов) господствовать в зрительном зале. По мнению Чехова, тончайшие и сложнейшие причины этого интересного факта лежат в особенностях того и другого языка. И он — так говорилось в одном из писем — задался целью усвоить немецкую технику сценической речи и перенести ее в русскую речь.

Такое объяснение многое оставляло неясным: почему, например, при всем том надо было уйти из МХАТ-2? Чехов отвечал и на это. Он, мол, предполагал создать в Москве новый театр. Такой, в котором будет ставиться только классический репертуар, проработанный при помощи новой актерской техники. А изучение немецкой сценической речи явится последним звеном в цепи его исканий. Сколько времени потребуется для такого изучения? Примерно год. По истечении его, заявил Чехов, он обязательно вернется в Москву.

Он не вернулся.

Анатолий Васильевич Луначарский, предвидя губительные для Чехова последствия, предупреждал: «...те артисты, которые воображают, будто так легко отчалить от родного берега и поискать буржуазных пышных садов, где высокие гонорары и широкая артистическая свобода, глубоко заблуждаются. Горек и черств хлеб русского актера за границей. Разве только пошловатый человек, которого могут удовлетворить внешние удобства западной жизни, может легко мириться со своей долей. Но разве среди этих пошловатых людей могут быть настоящие таланты? Променять на западную чечевичную похлебку гигантское право быть участником ведущей части человечества и ведущего в настоящее время театра — это значит для подлинного дарования подписать собственный приговор медленного, а может быть, и быстрого умирания».

Он словно в воду глядел. Но Чехов его не услышал.

Как он жил «там», какой поворот получила его творческая судьба, мне не было известно. Но вот недавно, будучи в Соединенных Штатах Америки, я узнал, что жена Чехова, Ксения Карловна, живет в Лос-Анджелесе. Мой путь лежал туда, и я взял ее адрес. Теперь мы встретились...

— Что привело вас ко мне? — осторожно спросила Ксения Карловна.

— Воспоминания.

Я рассказал ей о спектаклях, в которых видел ее мужа. О том, что в последние годы много читал о его творчестве в книгах и статьях таких видных мастеров советской сцены, как Алексей Попов, Рубен Симонов, Игорь Ильинский, Михаил Жаров, Алексей Дикий, Софья Гиацинтова, Серафима Бирман. Рассказал, что в журнале «Театр» была опубликована старая анкета Михаила Александровича по психологии актерского творчества.

Журнал с анкетой Ксения Карловна имела — ей переслали его из Москвы. Но многое в моем рассказе было для нее новым и интересным. Она, в свою очередь, познакомила меня с некоторыми материалами из своего семейного архива. Тут были фотографии Михаила Чехова в жизни и в ролях (Эрик, Гамлет, Хлестаков, Мальволио и другие). Было множество разных заметок, газетных и журнальных вырезок, письма.

— А это что? — спросил я, обратив внимание на лежавшую в сторонке тут же на столе аккуратно переплетенную не то книжку, не то тетрадь.

— Это записки Михаила Александровича.

У меня перехватило дыхание.

— Какие? — спросил я как можно спокойнее.

— О жизни, о встречах.

— И какой период они охватывают?

— Да вы сами посмотрите, — любезно предложила хозяйка.

Я открыл переплет — и боюсь, что с этого момента перестал быть для нее интересным собеседником. Я читал. После длительного перерыва я снова встретился с Михаилом Чеховым. Он рассказывал...

Ушел я в тот раз от Ксении Карловны не скоро. Потом приходил еще и еще...

Из писем, из рассказов людей, знавших его за границей, из газетных и журнальных вырезок, опубликованных там в разные годы, из записок Михаила Чехова передо мной встала картина того периода жизни и творчества его, что до сих пор была совершенно не исследована. О том, что я узнал, — мое повествование.

Встреча с Западом

Летом тридцать второго года поселился на Рижском взморье, в пансионе «Шлосс ам мер», человек с бородой. Часто его можно было увидеть в старинном парке с аллеями, цветниками и прудами, расположенном невдалеке от пансиона. Он сидел где-нибудь на скамье под высокими соснами с тетрадкой или альбомом, в котором что-то чертил. Одет он был обычно в полосатую — синюю с белым — пижаму, на голове носил легкую шапочку «американку». Борода у человека была седоватая, лицо обыкновенное, обывательское. Однако многие из проживавших тут знали, что это актер. В здешнее уединение он приехал ради тишины и бороду отпустил для опрощения.

Пансион «Шлосс ам мер», что в переводе с немецкого значит «Замок у моря», чем-то оправдывал свое горделивое название. Он стоял на горе и имел открытый выход к заливу. Внизу, под горой, виднелись каменистые гроты. На окнах первого этажа нижнего здания мрачно поблескивали решетки. Для полного антуража «Замку у моря» не хватало разве только подъемных мостов.

По вечерам обитатель пансиона любил бродить по берегу, у самой воды. Иногда останавливался и подолгу глядел в даль моря, словно ожидая, что оттуда придут ответы на беспокоящие его вопросы. Потом он возвращался в дом. Как все, играл в бридж и читал что-нибудь на сон грядущий. А утром купался, гулял, работал. Время от времени он удалялся в один из гротов нижней террасы замка, проверял сделанные куски роли, даже пел. Акустика в гроте была чудесная.

— Как вы думаете, — спросил он однажды хозяйку пансиона, — не разбегутся ваши жильцы от моего пения?

— О что вы, господин! — воскликнула хозяйка. — Наоборот, все рады услышать, как поет знаменитый Чехов!

Знаменитый Чехов! Актер внимательно посмотрел на женщину. Нет, она не смеялась над ним. А сам он? Не посмеялся ли он сам над своей славой, над своим именем?

Около четырех лет назад он приехал на Запад и подписал контракт с немецким театральным деятелем и режиссером Максом Рейнхардтом. Было это так.

...В праздничном настроении, с маленьким томиком «Гамлета» на немецком языке (он уже выучил первый акт и половину монолога «Быть или не быть?») вошел Чехов в берлинскую контору известного антрепренера, ценителя искусства. Тот приветливо встретил Михаила Александровича и, усадив в кресло, чуть было не смутил слишком откровенным комплиментом:

— Не каждый день приезжают к нам из России Чеховы, — сказал он.

Маленькую паузу, наступившую вслед за этим, артист истолковал как вступление к важной, радостной беседе. Он глядел на антрепренера с любовью человека, добровольно отдающего себя во власть другого.

— Ну-с, — сказал наконец антрепренер, — мы будем с вами делать хорошие дела!

Чехов слегка поклонился и красиво развел руками (дескать, весь к вашим услугам) и тут же почувствовал, что нечаянно сымитировал Константина Сергеевича Станиславского в минуту, когда тот, сознавая свое величие, хотел быть простым и приятным.

«Александр Моисси¹ приезжал с «Гамлетом» в Москву, — подумал Чехов, — а я вот в Берлин. Ответный как бы визит».

— Танцуете? — спросил вдруг антрепренер и, подождав несколько секунд ответа, повторил свой вопрос, для ясности «попрыгав» руками в воздухе.

— Я? — удивился Чехов.

— Вы.

«Какие же в «Гамлете» танцы? соображал артист. — Фехтование есть... пантомима... Какая неприятная ошибка! Он должен бы знать».

— Зачем танцевать? — спросил он с улыбкой.

— Мы начнем с кабаре. Знаете Грока? Известного швейцарского клоуна? Ну так вот — я сделаю из вас второго Грока. На инструментах играете? Поете? Ну хоть чуть-чуть?

— Простите, — перебил его Чехов, холодея. — Я, собственно... Я приехал играть Гамлета...

— Гамлет неважно, — отмахнулся антрепренер. — Публике нужно другое. Условия мои таковы. Годовой контракт. Такой-то месячный оклад. Имею право продавать вас по своему усмотрению. В том числе и для участия в фильмах. Abgemacht?²

«Не то пауза наступила, — рассказывает Михаил Чехов, — не то я провалился куда-то».

Живя на родине, он плохо представлял себе условия театральной жизни за границей. Верил в созданный буржуазной пропагандой миф о «вольных художниках», о «свободе творчества». Ему казалось — и это было главной причиной, которая привела его сюда, — что в России он этой свободой в полной мере не обладал. А здесь? Теперь? Что сулил ему Берлин в лице первого же встреченного им театрального деятеля «свободного мира»?

Михаил Чехов как-то даже растерялся. Он не мог сразу оценить, что произошло. Да, конечно, дома с ним порою спорили (или, как он сам считал, «боролись»). Споры вызвал, в частности, «Гамлет». Но ведь никому и в голову не приходило уничтожить его труд, снять постановку, отказать в возможности играть роль, о которой он давно мечтал. Между тем тут единым словом человек уничтожал мечту, смысл и цель!

«В чем его сила? — спрашивал себя Чехов. — В деньгах? Что же, это и есть капиталистический строй?»

Вся его театральная жизнь, с ее исканиями, накоплением идеалов, верой в публику, встала перед ним. Станиславский, Шаляпин больше двадцати лет своим примером воспитывали в нем веру в великую миссию театра. В Москве на «Гамлета» ходили с благоговением...

— Но ведь не вся же публика хочет кабаре, — сказал он вслух, — многие хотят и «Гамлета».

— Два десятка полоумных шекспироведов! Сядут в пустой зал с книжечками в руках и будут, уткнув носы, следить: верно ли вы произносите текст. Это не «дело». Поверьте мне, милый друг, антрепренер отечески дотронулся до чеховского рукава, я знаю публику лучше, чем вы!

Михаил Чехов встал.

— Подумайте, — сказал антрепренер.

— Подумаю, — сказал артист.

И они расстались.

Через два дня Чехов снова сидел в конторе известного антрепренера. Тот телеграфировал Максу Рейнхардту о его приезде и теперь показывал Чехову ответ из Зальцбурга — города, славного именем Моцарта и давнишних театральных традиций. Ответ был обстоятельный и, как все телеграммы Рейнхардта, был похож скорее на письмо. Метр «радовался» приезду Чехова и приглашал его в свою зальцбургскую резиденцию погостить и переговорить о предстоящей работе.

— Поздравляю, — говорил антрепренер, хохоча и тряся чеховскую руку. — Мои условия таковы...

И он изложил свои новые условия в связи с приглашением Макса Рейнхардта.

Вслед за первой из Зальцбурга последовала другая телеграмма. Она извещала, что дела заставляют метра экстренно выехать в Берлин, где он и надеется встретиться с Михаилом Чеховым.

И вот он приехал. Чехов описывает обстановку и встречу.

Роскошная квартира. Громадные залы, напоминающие дворец. Макс Рейнхардт вышел к нему навстречу и, не выпуская руки, подвел к большому письменному столу. Усадив гостя, сам он сел напротив. Его большие глаза, смеющиеся, умные и проницательные, глядели на Чехова. Тот смутился. _ч

— Я знаю, — сказал Рейнхардт, — какую роль вы хотите играть. У меня самого была когда-то затаенная мечта. Тоже шекспировский герой. Только никто не знал об этом.

Макс Рейнхардт назвал этого героя. Чехов окончательно смутился.

После двух-трех общих фраз немецкий режиссер спросил о Станиславском и манере его работы. Узнав, что в Московском Художественном театре пьесы репетируются месяцами, и только две-три новые постановки включаются ежегодно в репертуар, он опустил глаза и печально покачал головой.

— У нас, у немцев, другой метод.

Жалел ли он при этом русских или немцев — Чехов не понял.

— Eine wunderbare Rolle!³ — воскликнул вдруг Рейнхардт, переходя к своему деловому предложению.

Его хитрый, интригующий взгляд говорил: «Понимаю, вы в восторге и ждете, что я скажу вам дальше». Чехов невольно подчинился его обаятельному взгляду и с нетерпением просил режиссера рассказать о роли, которую тот ему наметил.

Рейнхардт предложил Михаилу Чехову сыграть роль Скайда в «Артистах» Дж. М. Уотерса и Артура М. Хопкинса. Скайд — клоун. Роль трагикомическая. В Берлине ее с успехом играл бывший актер Московского Камерного театра В. А. Соколов. Рейнхардт хотел, чтобы в Вене, куда перебиралась его труппа, Скайда играл Чехов. Он должен был ехать туда немедленно, чтобы еще до приезда метра заняться с его ассистентом исправлением немецкой речи и учиться клоунским трюкам. А с Гамлетом что же? На это ответа не было. Уходя, Чехов спросил Рейнхардта, почему он не ставит больше классической драматургии.

— Не время, — ответил метр. — Публика у нас не хочет этого сейчас. Но театр еще увидит классиков.

Как? Когда? Макс Рейнхардт не уточнял. Он проводил гостя до двери, все так же проницательно следя за каждым его движением.

Уроки немецкой речи

И вот Михаил Чехов в Вене. Маленький, четырехугольный, уже не молодой доктор S. (так все время называет его артист), ассистент Макса Рейнхардта, принял его вежливо, но сухо и строго.

— Герр профессор информировал меня, что вы есть известный артист. Очень приятно, сказал он по-немецки и немедленно приступил к исправлению чеховской речи.

Стоя рядом с артистом, он поправлял каждое его слово таким громким гортанным голосом, что у того разболелась голова. Через полчаса ассистент Рейнхардта уже не столько исправлял его речь, сколько навязывал свои интонации. Чехов было запротестовал. Однако тот сказал:

— Но вы плохо вслушиваетесь, либер Тшекофф. Это обязательно так должно быть сказано.

И снова стал вкрикивать в него свои гортанные звуки. Чехов начинал ненавидеть его.

— Но дорогой, дорогой герр Тшекофф, — настаивал доктор S., — вы никак не поймете! Это ведь не Шекспир! Не «Гамлет»!

Михаил Чехов насторожился. Ассистент Рейнхардта предложил ему прослушать и сравнить шекспировскую речь и ту, которую он старался вбить в него. Вскинув руки кверху, он закричал: «O schmolze doch dies allzufeste Fleisch!»⁴

От крика он налился кровью. Когда его напряжение дошло до крайних пределов, он стал изгибаться, отчего его коротенькая четырехугольная фигурка стала еще меньше. Он бил себя сверху кистями рук по голове и задыхался от недостатка воздуха.

«А не уехать ли мне назад?» — подумал в эти минуты Чехов, стараясь не слышать голоса доктора S.

Но ехать «назад» не позволяло самолюбие, и Чехов отогнал нахлынувшие на него мысли.

— Вот это Шекспир! — сказал мокрый и красный ассистент Макса Рейнхардта. — Слушайте теперь...

Он стал быстро и однотонно произносить длинные немецкие фразы Скайда, внезапно повышая голос на последнем слове перед запятой или понижая его перед точкой. При этом коротенький указательный палец его то взлетал вверх, то опускался вниз. Мучил он Чехова четыре часа. Наконец, доведя и его и себя до мигрени, угомонился.

На другой день начались уроки акробатики. Скоро они изнурили Чехова и физически. Прыгая через собственную ногу (которую он держал одной рукой), Чехов мучился от стыда и боли в мускулах. Отчаяние помогало ему вскакивать на стол без разбега и «рыбкой» перелетать через предметы. «С приездом Рейнхардта, — надеялся он, — начнутся репетиции, и судьба моя изменится к лучшему». Но труппа приехала без Рейнхардта, и его ассистенту было поручено ввести Михаила Чехова в пьесу.

Клоун Скайд

Со дня приезда труппы и до премьеры в Венском театре оставалось всего восемь дней. Скайд, главная мужская роль, проходит через все четыре акта, и в каждом из них Скайд говорит помногу и подолгу. Чужой для Чехова язык, интонации доктора S., акробатика и ужас перед надвигающейся премьерой мешали заучиванию текста.

В приехавшей из Берлина труппе оказалась молодая актриса, так же, как и Михаил Чехов, впервые выступавшая в «Артистах». Ассистент Рейнхардта начал заниматься и с ней, и Чехову стало немного легче. Актеры на репетициях скороговоркой болтали надоевшие им роли, и он с трудом улавливал реплики.

За несколько дней до премьеры приехал Макс Рейнхардт, и начались «настоящие репетиции». Они проходили по ночам на квартире метра. Под утро, когда наступало нервное возбуждение, актеры оживлялись, и все выходило, как они считали, превосходно, «ausqezeichnet». К изумлению Чехова, метр не спешил и не для того назначал ночные репетиции, чтобы сделать больше в оставшиеся несколько дней. Нет, они назначались с целью вызвать под утро то возбуждение, которое и делало репетицию «ausqezeichnet». Это был прием, которым Макс Рейнхардт часто пользовался в своей работе. Часов в шесть утра, когда было уже совсем светло, актеры шумной толпой высыпали на пустынные улицы Вены и долго бродили по городу, обмениваясь впечатлениями ночи. В центре шел доктор S. в длинном, тяжелом, квадратном, как он сам, пальто.

— Мужайтесь, мужайтесь, дорогой герр... герр...

— Тшекофф, — подсказывал артист, стараясь произнести свою фамилию с акцентом.

— Мужайтесь, дорогой герр Тшекофф, — ободряли его актеры.

Но мужества у него не было давно. Он чувствовал, что летит в пропасть. Ему было стыдно, и он то злился, то впадал в апатию.

Как завидовал Чехов новой актрисе! Не зная роли и, по-видимому, не отдавая себе ясного отчета в том, что она играет, повторяла актриса все ту же серию знакомых театральных приемов, нанизывая их как бусинки на тонкую ниточку. А когда эта ниточка разрывалась, она, мило вертя юбочкой и хохоча, трепала по щеке доктора S.

— Но, милостивые государи, — бормотал, смущаясь, ассистент Рейнхардта и еще усерднее начинал заниматься с ней.

Наконец настал день генеральной репетиции накануне премьеры. В первый раз представление шло в костюмах, гриме, при нужном освещении и полных декорациях. По сцене бегали рабочие, два красных и раздраженных помощника режиссера. С достоинством ходил доктор S., и суетились полузагримированные, полуодетые актеры. Чехов плохо узнавал их, и ему начинало казаться, что среди них есть новые лица, до сих пор не принимавшие участия в репетициях. Приглядевшись, он заметил целую толпу новых персонажей, загримированных и одетых, как и все другие. Это были настоящие клоуны и артисты кабаре. Рейнхардт пригласил их, чтобы создать атмосферу цирка и позабавить публику.

С тоской и нежностью вспомнил тогда Михаил Чехов далекий любимый Московский Художественный театр. Станиславского, на цыпочках ходящего за кулисами. Немировича-Данченко, всегда строгого, но такого доброго и ласкового в дни генеральных репетиций. Трепет и волнение актеров. И ту особую, незабываемую тишину этого единственного в мире театра...

Весело покрикивая и смеясь, акробаты, жонглеры и клоуны вертелись, скользили по полу, не передвигая ног, падали не сгибаясь, складывались в комочки, спотыкались в воздухе, легко подкидывали тяжелые предметы и не могли сдвинуть с места легких. И все это красиво, смешно и четко.

«Боже мой, — думал Чехов, — что же будет с моим неуклюжим прыжком через ногу и жалкими «рыбками» среди этой блестящей компании!» Но он был так утомлен и подавлен, что у него не хватило энергии просить Рейнхардта об отмене «трюков».

Бестолковая, нервная репетиция началась. Макс Рейнхардт появлялся то на сцене, то за кулисами, то в зрительном зале. Он волновался и раздражался не меньше других, но искусно прятал свое возбужденное состояние под маской холода и покоя. Даже двигался он медленнее, чем обычно. Репетиция прерывалась каждые пять минут. На игру никто не обращал внимания. Свет, декорации, костюмы, вставные номера клоунов и акробатов заняли все время. Первый «трюк» Чехова: прыжок на стол без разбега. Он с грохотом летит на пол. Испуганный крик партнерши, крик Рейнхардта в зрительном зале, боль в содранных коленях и локтях. Только тут руководитель постановки, заметив, что носки чеховских клоунских сапог в полтора фута длиной, отменил все его «трюки».

Репетиция кончилась на рассвете. Вечером премьера.

«Не напиться ли?» — подумал Чехов...

Премьера. С тупым равнодушием вышел он на сцену. Циркачи и акробаты имели шумный успех. Прошли первый и второй акты. В третьем — центральная сцена клоуна Скайда. Он произносит эффектный трагикомический монолог.

Чехов начал. Странно прозвучали для него самого несколько первых фраз Скайда. «Совсем не гортанно, не по-немецки... сердечно... Должно быть, это и есть то, что немцы называют «russische Stimme», то есть «русская речь», — пронеслось в его сознании. «И как просто он говорит, совсем не так, как на репетиции. Это, должно быть, оттого, что я не играю. Надо сделать усилие... Нет, подожду еще минуточку, сил нет... монолог такой длинный».

Скайд говорил, и Чехову стало казаться, что он в первый раз по-настоящему понимает смысл его слов, его неудачную любовь к Бонни, его драму. Усталость и равнодушие сделали артиста зрителем его собственной игры.

«Как верно, что голос у Скайда такой теплый, задушевный. Неужели оттого и создалась такая волнующая, напряженная атмосфера на сцене? Зрители насторожились, слушают внимательно. И актеры слушают. И Бонни. На репетициях она занималась только собой. Как же я не видел, какая она славная... Конечно, Скайд любит ее!»

Чехов чутко следил теперь за Скайдом. Бонни запела у рояля грустную песенку. Чехов «взглянул» на сидевшего на полу Скайда, и ему показалось, что он «увидел» его чувства, его волнение и боль. Скайд то внезапно менял темпы, то прерывал свои фразы паузами. Неожиданными, но такими уместными. То делал нелогичные ударения, то причудливые жесты...

«Клоун-профессионал», — подумал Чехов. В первый раз он увидел в партнерах живой интерес к своим словам и к душевной драме Скайда. С удивлением заметил он, что начинает угадывать, что произойдет через мгновение в его душе. Тоска росла. Ему стало жалко Скайда. И в эту минуту из глаз клоуна брызнули слезы. Чехов испугался. «Это сентиментально, не надо слез, останови их!» Скайд сдержал слезы, но вместо них из глаз его вырвалась сила. В ней была боль, такая трагичная, такая близкая и знакомая человеческому сердцу... Скайд встал, странной походкой прошелся по сцене и вдруг стал танцевать. По-клоунски одними ногами, смешно, все быстрее, быстрее. Слова монолога, жаркие, четкие, острые, разлетались по залу, уносились в партер, к ложам, на галерею.

«Что это? Откуда? Я не репетировал так!»

Партнеры встали с мест и отступили к стенам павильона.

«И они не делали этого раньше!»

Теперь Чехов мог руководить игрой Скайда. Сознание его раздвоилось. Он был как бы и в зрительном зале, и около самого себя. И он узнал, что чувствует, чего ждет каждый из его партнеров.

«Слезы! — подсказал он танцующему Скайду. — Теперь можно!»

Усталость исчезла. Легкость, радость, счастье! Монолог подходит к концу... Как жалко! Так много еще можно высказать. Такие сложные, неожиданные чувства поднимаются в душе. Так гибко, послушно становилось клоунское тело... И вдруг все существо его и Скайда наполнилось страшной, почти непереносимой силой. И не было преград для нее — она проникла всюду и могла все. Чехову стало жутко. Сделав усилие воли, он снова стал самим собой и по инерции договорил две-три оставшиеся фразы монолога.

Действие кончилось. Опустили занавес. Публика, Макс Рейнхардт и даже сам доктор S. щедро вознаградили его за мучения последних дней. Чехов был благодарен и растроган.

Пренебрегши всем, что ему здесь вдалбливали, он вернулся к истокам воспитавшей его русской школы и, что называется, «нашел роль». Мука прошла, и Михаил Чехов все с большим удовольствием стал играть своего клоуна.

Конец одной «дружбы»

Возвращаясь однажды с доктором S. со спектакля, Чехов заметил, что тот был грустен.

— Зайдите ко мне, либер Тшекофф, — сказал ассистент Рейнхардта. — Дома темно. Жена и дочери уже спят. Входите.

Хозяин дома поставил на стол бутылку хорошего коньяка. Сам выпил несколько рюмок. Четырехугольная голова его опустилась на руки и повисла над столом. Прошло минут десять.

«Не спит ли он? — подумал гость. — Может быть, мне лучше тихонько уйти?»

На полированном столике заблестели две капли. По щекам хозяина катились слезы. По-немецки, ударяя на каждом слоге, он тихо сказал:

— Я люблю ее.

И всхлипнул.

Вспомнив, как она, вертя юбочкой, трепала на репетициях ассистента Макса Рейнхардта по щеке, гость понял, о ком идет речь. На реплику хозяина он ответил неопределенным восклицанием и, выждав приличную паузу, заговорил о метре, руководившем их театром. Не поднимая головы и не отирая слез, хозяин дома дал ему понять, что он сам не хуже Рейнхардта. Только тому, мол, везет, а ему, доктору S., нет. Михаил Чехов завел разговор о театральном искусстве, об актерах и режиссерах. Хозяин дома сказал, что любит режиссуру потому, что она дает ему власть над другими работниками театра. Чехову стало жалко его. Вспомнился Вахтангов, считавший, что тех, кто любит ответственное положение ради удовольствия держать других в подчинении, лучше совсем не ставить в такое положение.

Поговорили еще о том, о другом. Потом доктор проводил Михаила Александровича до дому, и как-то так получилось, что они с тех пор даже вроде «сдружились». Но когда, уже в Берлине, ассистируя Максу Рейнхардту в другой его постановке, доктор S. начал проявлять власть над старым седым актером, игравшим лакея, Чехов устроил ему скандал тут же на сцене.

На том «дружба» их кончилась.

Макс Рейнхардт

Новый метр Чехова был знаменит и, что называется, знал себе цену. Бегло излагая историю театра новых времен, он вполне серьезно, без улыбки сказал однажды Михаилу Чехову:

— Был Икс. Петом пришел Игрек. Его сменил Зет. Потом пришел Я.

Постановки свои он продумывал в одиночестве, у себя в кабинете. Записывал мизансцены, общий план постановки, детали игры. По его указаниям доктора-ассистенты вели подготовительную работу с актерами. Затем появлялся сам профессор (всегда поздно, почти к концу репетиции). Доктора-ассистенты отходили на задний план, а актеры, хотя и утомленные, бодрились и работали еще много часов. Правда, это не мешало некоторым из них, в особенности пожилым и почтенным, в каждую «свободную» минуту решать кроссворды и читать газеты, которыми были набиты их карманы. Но все же общая атмосфера репетиции поднималась. Рейнхардт обычно говорил мало, но актеры сами вычитывали в его выразительном (и всегда чуть смеющемся) взгляде либо похвалу, либо осуждение себе.

Наблюдая за ним, Михаил Чехов заметил: профессор не только смотрел на актеров и слушал их. Он непрестанно играл и говорил за них внутренне. Актеры чувствовали это и старались угадать, чего хочет герр профессор от них. Это возбуждало их актерское честолюбие, желание достигнуть того, что могло бы удовлетворить Рейнхардта. Они делали внутренние усилия, и роли их подчас быстро росли. Так молча режиссировал Рейнхардт одним своим присутствием, одним своим взглядом и порой достигал больших результатов.

Чехов поражался интуиции Макса Рейнхардта, его богатой фантазии и театральной выдумке. Профессор умел, если нужно, блестяще сыграть перед актером его роль, проговорить его текст. Он увлекал своих подопечных умением каждое произнесенное им слово наполнить особой выразительностью. Умел придавать своей речи упругость и пластичность, пользоваться словами то как живописец красками, то как музыкант звуками, сочетая их в мелодии. Это было всегда ярко, разнообразно, талантливо.

Но передать силу своего таланта нельзя, можно передать только школу. А школы Макс Рейнхардт не создал. Дать актеру объективные знания сценических законов, снабдить его техническими средствами для решения художественной задачи, как это сделал Станиславский, Рейнхардт не смог.

Сам будучи актером, Михаил Чехов знал: его коллеги по искусству любят «ловко» произнесенные слова. Но в большинстве своем они сами не знают, чем достигается этот эффект. В силу своего таланта Рейнхардт мастерски владел даже отдельными звуками речи и был способен прочесть актеру слова его роли так, что, казалось, укажи он пути к развитию этого искусства выразительного слова, и начнется новая эра в театре. Но он не указал этих путей. У Макса Рейнхардта имелись, как понял Чехов, на основе своих почти трехлетних наблюдений, свои собственные, рейнхардтовские, приемы и привычки, которыми он пользовался, сам не постигая их значения. Чехов высоко ценит его талант, называет последним представителем театра «милостью божьей». Но тут же говорит:

— Какую самоуверенность надо иметь современному актеру, чтобы, отказавшись от школы, от знаний, от упорной работы, полагаться, как Рейнхардт, на гений, на случайные вспышки интуиции!

В письме к другу-актеру и художнику МХАТ-2 М. В. Либакову Михаил Александрович пишет: «Рейнхардт очень занятен. Все мужчины (Чехов имеет в виду актеров) влюблены в него». И тут же решительно подчеркивает: «Я — нет».

Самая манера работы Рейнхардта была чужда Михаилу Чехову. Особенно в первое время. Потом он привык к ней. Привыкать вообще приходилось ко многому...

Поначалу Чехов не знал (а когда узнал, то было потеряно уже слишком много), что, некогда мятежный, всегда в поисках, всегда новый, Макс Рейнхардт уже значительно охладел к своим? былым творческим мечтам. Что он постепенно, но неукоснительно уходит от всего, что требует усилий, и предпочитает терниям искусства комфорт бархатной директорской ложи. Что он забросил рожденное им детище «Народный театр» («Volksbuhne»), перешел в район нуворишей и в своих четырех-пяти одновременно действующих предприятиях, монополизировавших театральную жизнь Берлина и отчасти Вены, культивирует жанр незатейливой комедии и мелодрамы, довольствуясь лаврами «эффектного» режиссера.

«Юзик»

Михаил Чехов приехал - сюда с думой о классике. Рейнхардт для него после «Артистов» Уотерса и Хопкинса поставил «ЛОзика». Под этим названием у него в берлинской «Камершпилле» на улице Шумана шла несколько измененная и подчищенная, но попрежнему полная сахарной водицы вместо лирики старая пьеса Осипа Дымова «Певец своей печали».

В «Камершпилле», театре для избранной публики, потолки, стены, кресла — все из красного дерева. Немецкие буржуа любили приезжать сюда «отдохнуть», переварить свой обед. Обстановка «Камершпилле», как и ее немудрящий репертуар, вполне отвечала их представлениям о том, что есть «красиво». К тому же здесь было только четыреста просторно расставленных мест, и в каждом из обитых штофной материей кресел можно сидеть развалясь. Значит, тут не только «красиво», но и «удобно».

Герой Осипа Дымова — бедняк и поэт в душе. Поэзию свою он изливает в игре на скрипке и в письмах, которые для заработка пишет на заказ. Юзик влюблен, но - конечно же! — избранница его сердца любит другого, и тому, другому, бедный поэт пишет от ее имени письма. А потом, когда одних слов, хотя бы и красивых, оказывается мало (у невесты нет приданого, и к тому же она всего только прислуга), Юзик отдает свой крупный выигрыш в лотерее, чтобы устроить счастье девушки с этим другим. В финале, снабженном всеми атрибутами самой дешевой символики, вторично обедневший герой подносит любимой свое сердце и умирает. Ужас как эффектно!

Поставлен был «Юзик» весьма тщательно. Как отмечали немецкие критики, некоторые участники спектакля играли совсем неплохо. И конечно Михаил Чехов — Юзик. «Непонятно только, — писали журналисты, — как вообще умудрился он наполнить эту пустую, никчемную роль».

Чехов, конечно, вышел из рамок текста и, насколько возможно, сделал из Юзика фигуру, которая и не снилась автору. Зрители запомнили его высокий лоб, обрамленный длинными белокурыми волосами, глубокие горящие глаза поэта — безумца, влюбленного в мечту и одержимого одним чувством. Остались в памяти его метания, нервные и в то же время мягкие, как и вся игра Чехова. Сильнее всего был он, конечно, когда не связывал себя дымовским текстом, когда отдавался фантазии, придумывая своего героя. И все же, все же нельзя было не увидеть, глядя на Чехова в «Юзике», что это породистый арабский конь, везущий бочку с водой.

Михаил Чехов играл по-немецки. И хотя выговор, несмотря на все усилия, был у него, как утверждают, не «перфект», хозяин остался им доволен. Он печатно объяснялся в любви к Чехову, называл его «дорогим другом», всячески привечал. Но удовлетворить Михаила Александровича он не смог. Не смог и потому, что Юзик не заменил Чехову Гамлета, о котором он мечтал, и потому, что ни в одном театре Рейнхардта не было, по сути дела, ансамблевой труппы. В «Юзике» с Михаилом Чеховым играли одни партнеры, в «Артистах» (кроме Карин Эванс) — другие. Исполнителей (по американскому образцу) чаще всего приглашали на постановку одной какой-нибудь пьесы. Не успев привыкнуть друг к другу, актеры расходились по разным театрам, чтобы снова, едва наладив и какие-то человеческие связи, и ансамблевую работу, разбрестись в стороны. Уже одно это делало спектакли случайными; и, как ко всему случайному, к ним нельзя было предъявлять серьезных требований.

Михаил Чехов не решался признаться в этом даже самому себе. Но, вероятно, его совершенно не удивило, когда на одном из представлений «Артистов» занавес вдруг стал опускаться раньше, чем актер закончил решающий всю его роль монолог. Чехов бросился вперед, к авансцене, руками уперся в падающую тяжелую деревянную рейку занавеса, стараясь удержать ее и выкрикивая в зрительный зал недоговоренные слова. С грехом пополам закончил он свой монолог. Но, боже, как гадко, должно быть, было у него в тот вечер на душе, как не по себе!..

В чеховском дневнике нет рассказа об этом эпизоде. И о том, что он играл роль Юзика, тоже. И о многом другом, с чем он встретился здесь, столь не похожем на то, что было дома, в России!

Знаменательная встреча

На короткое время появился в Берлине Станиславский. Константин Сергеевич ездил на немецкий курорт Баденвейлер, где лечился его больной сын, и теперь спешил в Москву. Макс Рейнхардт, склонный к эффектным жестам и внешней помпе, решил не упустить случая. На совещании, которое у него состоялось, было решено поднести Станиславскому художественный золотой жетон. Рейнхардту этого показалось мало. Надо было поразить гостя. Но чем? Немецкий режиссер решил, что сделать это можно, подарив Станиславскому роскошный автомобиль.

В честь Константина Сергеевича был дан торжественный ужин. Приглашенных не больше десяти человек, среди них Михаил Чехов. Несколько напряженная обстановка ожидания. Множество фотографов. С изысканным вкусом накрытый стол во «дворце» Рейнхардта.

Чехов не на шутку боится встречи со Станиславским. Боится вопросов, на которые (он хорошо понимает это) нет и не может быть ответов, могущих удовлетворить учителя. И как часто в трудную минуту, не выдавая своего подлинного состояния, он скрывает его за забавной историей: рассказывает, как происходила встреча его нового метра с Константином Сергеевичем.

Благодаря личному обаянию и поистине королевской манере держаться Макс Рейнхардт производил на окружающих величественное впечатление. Никому и в голову не приходило, что он мал ростом и некрасив лицом. И Михаил Чехов не думал об этом раньше. Но сейчас! Выдержит ли немецкий театральный деятель сравнение? Станиславский — гигант с львиной головой и Макс Рейнхардт, едва достигающий до его плеча, встанут рядом. Что будет?..

Маленький Макс Рейнхардт в ожидании встречи сидел в большом кресле. Боже мой, как мал казался он Михаилу Александровичу в эти минуты! Как хотел Чехов, чтобы никто, никто, кроме него, не заметил этой несносно большой спинки, с резной короной где-то высоко-высоко над головой Рейнхардта! Она делала Рейнхардта удивительно похожим на старинный портрет, сползающий вниз в своей золоченой раме. Громадный пустой зал еще больше подавлял маленького, «распятого» на кресле Рейнхардта.

В соседней комнате послышались голоса и шаги. Приехал Станиславский. Макс Рейнхардт наконец встал (нет, мал, видел Чехов, ужасно мал!)... и медленно, очень медленно пошел к двери. Лакеи раздвинули тяжелые портьеры, и показалась фигура седовласого гиганта. Он остановился в дверях, щурясь и улыбаясь, еще не зная кому. Наступила пауза. А Рейнхардт, разыгрывая сцену встречи, вероятно заранее продуманную в одиночестве у себя в кабинете, все шел и шел! И одну руку при этом держал в кармане.

Уже присутствующие, не выдерживая паузы, улыбались и неуверенно изгибались в полупоклонах. А Макс Рейнхардт, не прибавляя шага, все шел и шел. Он уже подходил. Вдруг Станиславский разглядел его. Быстро зашагал навстречу Рейнхардту, стал жать его руку и, не зная немецкого языка, бормотал очаровательную бессмыслицу. Левая рука профессора грациозно выскользнула из кармана и красиво повисла вдоль тела. Правая вдруг вытянулась, Рейнхардт отклонился назад. Образовалась дистанция. Рейнхардт поднял голову и взглянул вверх на Станиславского. «Но как! — вспоминает Чехов. — Как смотрят знатоки в галереях на картины Рафаэля, Рембрандта, Леонардо да Винчи. Не унижаясь, не теряя достоинства. Наоборот, вызывая уважение окружающих, которые любуются «знатоком», пожалуй, не меньше, чем картиной».

Позднее, описывая этот эпизод в письме к М. В. Либакову, Михаил Чехов удовлетворенно говорил о Рейнхардте: «Когда я видел его рядом с Ка Эсом (то есть с Константином Сергеевичем Станиславским. — А. М.), то поразился, как он при своем малом росте (он ниже меня даже) сумел «сохранить достоинство и не был ниже Ка Эса!»

Чехов был хоть этим доволен. Несколько молчаливых минут отсчитало его бьющееся сердце. На его глазах, казалось ему, совершалось чудо. Макс Рейнхардт стал расти, расти и вырос для него в прежнего, величественного, исполненного королевского достоинства профессора! Он повел своего гостя через залу, и оба были прекрасны. Один в своем смущении и детской открытости, другой — в уверенном спокойствии «знатока».

Засуетились фотографы, отодвинули кресло (теперь такое красивое и безопасное) и поставили обоих режиссеров вместе. Рейнхардт протянул руку и поставил Михаила Чехова рядом с собой. Он хотел, чтобы сняли их троих, очевидно желая проявить внимание к Константину Сергеевичу тем, что оказывает честь его актеру. Но фотографы имели на этот счет свои соображения. Они снова задвигали кресло, перешептываясь наспех, засуетились около Станиславского и Рейнхардта и, легко оттеснив Чехова в сторону, защелкали аппаратами.

Потом был ужин и речи. Еще во время торжественной церемонии Чехов шепнул Константину Сергеевичу о том, какой сюрприз ожидает его. На лице Станиславского выразился испуг. Не желая, однако, огорчать Рейнхардта, он сделал вид, что ничего о предстоящем ему подарке автомобиля не знает.

Вечер закончился. Один из директоров рейнхардтовских театров, говоривший по-русски, проводил Станиславского вниз. Увидев «свой» автомобиль, Константин Сергеевич растерялся: он не был уверен, «знает» ли он уже о сюрпризе или «еще нет». Шофер распахнул дверцу, и директор, сняв шляпу, «преподнес» Станиславскому автомобиль от имени Макса Рейнхардта.

Константин Сергеевич развел руками. Когда церемония окончилась, утомленный и несчастный Станиславский сел в автомобиль. Он попросил Чехова доехать с ним до гостиницы. С тоской и испугом он сказал:

— Боже мой, боже мой, что мне делать с этим?

— С чем? — спросил Чехов.

— Да вот, с этим... мотором? Все это очень хорошо и трогательно, но куда же я его дену? Оставить тут тоже... как-то... Не знаю. Ужас, ужас! И зачем он сделал это?..

Подъехав к гостинице, Константин Сергеевич с растерянным выражением лица, прижимая руку к груди, несколько раз поклонился шоферу и, простившись с Чеховым, скрылся в дверях.

В этот приезд Станиславского в Берлин Михаил Чехов встречался с ним несколько раз. Константин Сергеевич, в частности, читал ему отрывки из своей книги, которую писал тогда («Работа актера над собой»), В одно из свиданий (то была их последняя встреча) разговор зашел о системе Станиславского. Два определения Константина Сергеевича вызвали у них разногласия.

Станиславский находил, что воспоминания из личной жизни актера, если сосредоточиться на них, приведут к живым, творческим чувствам, нужным актеру на сцене. Чехов не соглашался. Он полагал, что истинно творческие чувства достигаются через фантазию. По его понятиям, чем меньше актер захватывает свои личные переживания, тем больше он творит. Он пользуется при этом очищенными от всего личного творческими чувствами. Душа его забывает личные переживания, перерабатывает их в своих подсознательных глубинах и претворяет их в художественные. Прием же «аффективных воспоминаний» Станиславского не позволяет душе забыть личные переживания. Чехов подтверждал свое мнение еще и тем, что «аффективные воспоминания», как он считал, часто приводят актеров (а еще больше актрис) в нервное и даже истерическое состояние.

В связи с этим первым пунктом разногласий находился и второй. Он касался того, как актер должен фантазировать, или, по выражению Константина Сергеевича, «мечтать» об образе своей роли. Если актер играет, например, Отелло, то он должен вообразить себя в обстоятельствах Отелло. Это вызовет в нем чувства, нужные ему для исполнения роли Отелло, утверждал Станиславский. Чехов возражал. Он считал, что актер должен забыть себя и представить в своей фантазии Отелло, окруженного соответствующими обстоятельствами. Наблюдая Отелло (но не себя самого) в своем воображении как бы со стороны, актер почувствует то, что чувствует Отелло. И чувства его в этом случае будут чистыми, претворенными. Образ шекспировского -героя, увиденный в фантазии, воспламенит в актере те таинственные творческие чувства, которые обычно и называются вдохновением.

Ни Станиславский, ни Чехов не уступили в этом споре, происходившем в берлинском кафе на Курфюрстендамм, хотя, встретившись в девять часов вечера, они разошлись только в пять часов утра. И все же Михаил Чехов с бесконечной признательностью вспоминал потом эти часы, подаренные ему Константином Сергеевичем. И не только эти. Он любил Станиславского, и память услужливо возвращала его к невозвратно ушедшим дням его актерского становления под руководством великого художника.

Станиславский был требовательный режиссер. Как-то во время репетиции «Ревизора» И. М. Москвин, О. Л. Книппер-Чехова и готовивший роль Хлестакова Михаил Чехов что-то перепутали в тексте много раз уже прогонявшейся сцены и вдруг услышали из зрительного зала, где сидел руководитель постановки, холодный и строгий голос:

— Стоп! Тринадцать раз извольте повторить текст!

Все, как школьники, стали повторять. А Константин Сергеевич, отстукивая пальцем по столу, громко считал до тринадцати.

Зато как он очаровывал всех, когда показывал актерам, как надо играть ту или иную сцену! Тут Станиславский давал свободу своему воображению. Иногда фантазия, незаметно для него самого, уводила Константина Сергеевича далеко от текста. И даже о г темы. Он начинал в таких случаях показывать сцены, вовсе не существующие в пьесе. Но было это всегда так хорошо и талантливо, что никто не решался ни остановить его, ни вернуть к теме.

Когда «Ревизор» вышел, Станиславский много раз сам ходил на этот спектакль. Сидя в зале, он громко смеялся. Иногда раньше, чем следует: он ведь знал, что сейчас произойдет. Или позже других: это он выжидал реакцию публики. Из педагогических соображении он после каждого действия заходил к Михаилу Чехову в гримировочную, и если тот играл хорошо, то говорил:

— Ужасно! Никому не нужно! Три копейки! Надо все сначала репетировать.

Но когда Чехов играл плохо, Константин Сергеевич входил к нему с неестественной улыбкой и, не глядя в глаза, восторгался:

— Очень, очень хорошо! Просто хорошо. Роль растет. Поздравляю!

Он одинаково боялся, чтобы актер «не зазнался» или «не упал духом». Чтобы Михаил Чехов «не зазнавался», Станиславский сказал ему однажды после успешного выступления в роли Гамлета:

— Вы, Миша, не трагик. Трагик плюнет — и все задрожат. А вы плюнете — и ничего не будет.

О Хлестакове много писали и говорили. Чехову часто приходилось слышать разговоры на улице о себе. Но вот кто-то сказал, что если он будет так же играть и дальше, то непременно сойдет с ума. Что это должно было значить и почему было сказано, актер не вдумывался. Но фраза врезалась в сознание. Михаил Александрович почувствовал, что теряет душевное равновесие, и начал бороться с этой фразой, как с живым существом. Через некоторое время под влиянием находивших на него иногда болезненных ощущений он стал заикаться. Тогда он пошел к Станиславскому и сказал, что играть, по всей вероятности, больше не сможет. Константин Сергеевич выслушал его. Встал с кресла, на котором сидел, и сказал:

— В тот момент, когда я открою окно, вы перестанете заикаться.

Так оно и случилось.

Чехов продолжал играть.

Но бывали у него с Константином Сергеевичем и серьезные столкновения.

Смолоду жил в Михаиле Чехове, по его собственному признанию, этакий позыв к непокорности с сильным уклоном в примитивную мораль. Иногда это прорывалось наружу и, как правило, вело к нежелательным последствиям.

Однажды (то было в первый год его работы в Московском Художественном театре) довелось Чехову вместе со всей тогдашней молодежью театра (Готовцевым, Вахтанговым, Сушкевичем, Чебаном, Алексеем Диким и другими) участвовать в интермедии, которую К. С. Станиславский придумал к своей постановке комедии Мольера «Мнимый больной». Главная задача, которую режиссер поставил перед участниками этой интермедии, заключалась в том, чтобы быть смешными. Причем Станиславский предоставил им полную свободу в отыскании средств, которые могли бы насмешить публику.

Задача увлекла всех. Молодые актеры изощрялись в изобретении смешных приемов речи, в смешных интонациях. Был даже устроен тотализатор. Ставили по двадцать копеек на того, кто в тот день больше всех насмешит публику.

Казалось, все средства были вскоре использованы. Но вот Михаил Чехов изобрел заикающегося доктора. Все, кто ставили на него, выиграли. К следующему спектаклю на Чехова было сделано наибольшее число ставок. Но только он, заикаясь, произнес свои слова, заговорил Алексей Дикий. Да так, что все покатились от хохота. Собрав воедино все, что придумывали до него другие, Дикий заговорил с необыкновенным темпераментом и быстротой, кашляя, чихая и заикаясь. Глядя на него, смеялись и публика в зале, и театральные рабочие за кулисами, и актеры на сцене. Это был воистину рекорд. Аюбои попытки развить и продолжить сделанное Диким можно было ждать уже не иначе как с большой тревогой.

Станиславский запретил продолжать изощряться в том же духе. На том бы все и кончилось, но как раз в это время в молодом Чехове, как видно, и проснулся этот самый бунтарь-моралист.

Он собрал своих новых товарищей и стал внушать им «вольнодумные» идеи. «Стыдно! — говорил он им.

Вы позволяете угнетать себя. Бессловесно носите по сцене какие-то клистиры. Вы, взрослые люди, художники, позволяете обращаться с собой как со статистами в опере. Где ваше человеческое достоинство? Где артистическая гордость? Может быть, у некоторых из вас есть жены и дети. Как же вы можете смотреть им в глаза, не краснея? Качаловы и Москвины играют все, что хотят. Захватывают себе лучшие роли. А вы молчите и трусливо кланяетесь им в коридорах театра. Проснитесь! Протестуйте!»

Вдруг отворилась дверь... Перед Михаилом Чеховым во весь рост неожиданно предстал Константин Сергеевич.

Воцарилась зловещая тишина. Подойдя к молодому актеру, Станиславский долго и молча рассматривал его побелевшее, задранное кверху курносое лицо. Затем грустно, со вздохом сказал: «Вы язва нашего театра», — и не спеша вышел.

Гораздо позже, когда Михаил Александрович уже и сам занял в Художественном театре определенное положение, Станиславский, желая удержать его (в частной жизни) от неправильного поступка, сказал Михаилу Чехову несколько сердечных слов. Тот ответил ему какой-то пошлостью, и Константин Сергеевич с сожалением и легким презрением взглянул на него. Взгляда этого Михаил Чехов никогда забыть не мог.

Когда Станиславский сердился на Чехова, то называл его уже не Мишей, как обычно, но официально — Михаилом Александровичем.

Вернувшись из поездки в Европу, где он насмотрелся на многочисленные свидетельства кризиса утратившего гражданские идеалы буржуазного искусства, на принижение достоинства сцены, на поругание того Театра с большой буквы, в который верил сам и которому служили на Родине все истинные деятели, все труженики искусства, Станиславский писал:

«Когда собирают тысячную толпу, чтобы ее позабавить занимательной фабулой, голой женщиной, режиссерским трюком или большим талантливым актером на маленькие вещи, — это тоже театр. Такой театр... я ненавижу...»

Не верится, чтобы в неоднократных встречах, которые у него происходили в Берлине с Михаилом Чеховым, вопрос этот ни разу не возникал между ними. Михаил Александрович, конечно, знал точку зрения своего учителя.

«"Потоп" есть трагедия...»

Приезд Станиславского невольно напомнил былое — Москву, Первую студию.

Студия была детищем «художественников», их молодостью и надеждой. Константин Сергеевич всячески поощрял молодежь, объединившуюся в Студию, нечасто сам принимал участие в их работе. Но жила и действовала Студия Художественного театра самостоятельно. Ее вдохновителем был Леопольд Антонович Сулержицкий.

В здании, которое занимала Студия, была на третьем этаже небольшая узкая и длинная комната с одним окном и довольно скудной мебелью. Она служила кабинетом, а зачастую и жилыми «апартаментами» Сулера как любовно называли студийцы Леопольда Антоновича. Для каждого из них было радостью войти в эту комнату. Несмотря на свою неприглядную внешность, она благодаря ее хозяину была полна теплой, дружеской атмосферы и казалась даже уютной, не так уж плохо обставленной.

Сулержицкий вспоминается Чехову маленьким, подвижным человечком с бородкой. Глаза смеются, брови печальны. Казалось, войдет он в комнату, и не заметят его. Но Сулер входил, и все, кто знал и не знал его, все оборачивались, все глядели на Леопольда Антоновича, не то ожидая чего-то, не то удивляясь чему-то. И чем скромнее держался Сулержицкий, тем пытливее делались взгляды. И Чехову казалось: вот Сулер маленький, скромный, а вот Сулер большой, удивляющий, значительный и даже (нехотя) имеющий власть над людьми.

И двигались эти два Сулера различно. Маленький, с бородкой кривился набок, конфузливо покачиваясь, втягивая кисти рук в длинные рукава, и слегка дурачился, представлял простака (чтобы спрятаться). Другой, большой Сулер, держал голову гордо (при этом высокий лоб его становился заметен), кисти рук открыто появлялись из-под рукавов, и жесты становились завершенными, красивыми.

Как актер Михаил Чехов придает жестам особое значение. Он знает: человек может говорить красивые слова, а по рукам, по жестам его можно’ увидеть, как он угрожает вам, оскорбляет, толкает вас. Случалось, что Сулержицкий сердился, кричал, угрожал. А жесты выдавали его. Они говорили: «Все вы мне милы, я люблю вас, не бойтесь». Он любил детей и особенно младенцев в люльках. Часами просиживал он над люлькой своего младшего сына и хохотал над чем-то безудержно и до слез. А когда среди взрослых он бывал весел и смеялся, то жесты его, по замечанию Чехова, были жестами младенца в люльке. Ладони раскрыты, руки беспредметно двигаются в воздухе вверх, вниз, кругами. Словом, как в люльке.

Запомнился Михаилу Чехову и Сулер тоскующий.

Вот стоит Леопольд Антонович в своей комнате на третьем этаже Студии. Стоит у стены, плотно прижавшись к ней боком и лбом. Глаза закрыты. Он слегка, еле слышно, напевает неизвестный, вероятно, им самим сочиненный мотив. А рука его легко отбивает такты и ритмы по той же стене. Ритмы меняются, слышны тоскливые ноты, фермата, вот стаккато, легато, вот пауза — долгая, грустная. Вот темпо растет. И видно: Сулер несется куда-то под заунывное мурлыканье песенки. А то, бывало, он, неловко улыбаясь какой-то особенной, доброй улыбкой, прищурит глаза и двигается медленно, словно нехотя. Днями не сходила эта улыбка с его лица. Студийцы знали: Сулер тоскует. Но когда он был весел, сколько строгости умел он напустить на себя! Он был страшен — так думал он, — и это забавляло студийцев.

Завел Сулержицкий книгу, куда каждый из студийцев мог записывать мысли об искусстве вообще и о спектаклях, которые у них шли. Книге этой Леопольд Антонович придавал большое значение. Лежала она на особо устроенной наклонной полочке около двери его кабинета. Сулер часто заглядывал в нее и, хотя наизусть знал все, что в ней было, все же читал каждый раз сосредоточенно и серьезно. В один из дней Чехов, зайдя наверх, на третий этаж, открыл книгу и нарисовал в ней карикатуры на Леопольда Антоновича, на Вахтангова и на себя самого. Нарисовал и побежал вниз. Почти тотчас же сверху раздался крик:

— Кто это сделал? Кто осмелился? Господи, что ж это такое!

В зале внизу шла репетиция. Все приостановились и стали прислушиваться. Голос Сулержицкого приближался. Послышались его быстрые шаги по лестнице. Он кричал все грознее и страшнее. Через соседний зал он уже бежал. Распахнув двери, запыхавшийся и бледный, он прокричал:

— Я должен знать немедленно, сейчас же, кто позволил себе нарисовать что-то там такое, в книге?! Говорите сейчас же, кто?

Чехов встал.

— Это я, Леопольд Антонович.

— Ну так что же, что вы? — выговорил он, не задумываясь и все еще тяжело дыша. — Ну хоть бы и нарисовали, что ж тут такого! — Он широко расставил руки. — Подумаешь, какое преступление! Как идет репетиция? А ну, покажите-ка мне!

И через минуту он уже весь был поглощен работой.

Он мог взять метлу, вспоминает Чехов, и начать подметать в зале, когда там было много студийцев. Это означало, что нехорошо чувствовать себя господами, что всякий труд достоин уважения и, коли собравшиеся здесь действительно любят свою Студию, то не мешает им иногда и пол в ней подмести.

Когда в Студии шла работа над «Сверчком на печи», Сулержицкий (как художественный руководитель, он принимал участие во всех постановках) раскрыл коллективу душу этого произведения. Не речами, не объяснениями, даже не трактовкой пьесы, сделанной по повести Диккенса, но тем, что сам на время работы как бы превращался в Калеба Пламмера, мастера игрушек. Вероятно, сам он не сознавал в себе эту перемену. Она произошла в нем сама собой, правдиво и естественно, как все, что он делал. И одно его присутствие на репетициях создавало ту атмосферу, которая так сильно передавалась актерам-исполнителям. Вот сидит Сулержицкий — Калеб на низеньком трехногом стульчике перед своей слепой дочерью Бертой и поет ей веселую песенку. Слеза бежит по его щеке. Рука сжимает кисть с красной веселой краской, спина согнулась, шея вытянулась, как у испуганного цыпленка. Песенка кончена, слепая Берта смеется, смеется и Сулер — Калеб, украдкой вытирая мокрую щеку. На щеке остается большое пятно от тряпки, пропитанной красками.

В этом спектакле роль Калеба Пламмера предстояло играть Михаилу Чехову. Он смотрит на Сулержицкого, и в душе его растет уверенность, что он сыграет Калеба, что он уже любит этого игрушечного мастера (и Сулера) всем своим существом, всем сердцем.

А вот Сулержицкий уже не Калеб, а фабрикант игрушек Текльтон. Он входит на сцену прищуренным глазом. Злой, мрачный, жестокий, сухой. Произносит две-три фразы и... вдруг слышит сдержанный смех. Он останавливается, ищет глазами смеющегося и находи г Вахтангова, который готовит в спектакле эту роль. Виновато прижимая руки к сердцу, Вахтангов сквозь смех старается оправдаться перед Сулером, объяснить ему что-то. Но Леопольду Антоновичу не нужно объяснений, он и сам хохочет. Долго, закатисто, до слез. Он не умеет изображать злых и отрицательных людей без того, чтобы они не были смешны. Текльтон Сулера смешон в его злобности, но Вахтангов играет Текльтона без юмора. Он у него действительно зол и жесток.

Репетиция закончена, надо уходить, но уйти невозможно. Уже поздно, но Леопольд Антонович предлагает устроить чаепитие. Завтра рано вставать, но этот чай, эта атмосфера зачаровывает всех участников «Сверчка», и они сидят, сидят... Дольше всех остается Михаил Чехов. Он привык не спать по ночам, любит ночные часы; и когда все расходятся, Сулержицкий и он идут в декоративную мастерскую и вырезают, клеят, красят игрушки для бедной калебовскои комнаты. Сулер разложил на полу мешок и старательно выписывает серой краской надпись на шершавой поверхности будущего пальто старика Калеба. Надпись придется как раз на спине, как это сказано у Диккенса. Пальто должно быть старым и грязным. Леопольд Антонович разводит жидкий кофе и «рисует грязь». Он зевает, трет глаза кулаками и снова рисует или делает куклу с удивленными глазами, либо паяца, такого «страшного», что сам он, глядя на него, начинает хохотать.

Совсем иным, чем в период «Сверчка на печи», был Сулержицкий во время работы Первой студии над «Праздником мира» Герхарта Гауптмана. Острый, нервный, проницательный, он вместе с Вахтанговым разбирал запутанную психологию «больных людей», вводя студийцев в атмосферу пьесы. И другим он был во время постановки «Потопа» Бергера. «Потоп» репетировался долго и нелегко давался. Пьеса не имела ясно выраженного стиля и не выявляла индивидуальности автора. Актеры не знали, следует ли играть ее как драму или как комедию. И то и другое было возможно. Решили играть как комедию. Но юмор скоро иссяк, и репетиции проходили бледно, безрадостно. Пришел Леопольд Антонович и заявил:

— «Потоп» есть трагедия. Со всей искренностью и серьезностью мы будем репетировать каждый момент, как глубоко трагический.

Через полчаса на сцене стоял хохот. «Потоп» как трагедия оказался невероятно смешон. Сулержицкий торжествовал — он вернул актерам юмор «Потопа». Скоро пьеса была показана публике.

Студийцы не раз имели возможность убедиться, как глубоко ценил К. С. Станиславский Сулержицкого-художника, как искренне любил он Сулержицкого-человека. А когда сам Станиславский был однажды опасно болен, Леопольд Антонович ночи просиживал у его постели.

Никогда не щадил себя Сулер, если его помощь нужна была другим. Михаил Чехов вспоминает эпизод, относящийся ко времени первой мировой войны. В качестве призывного он, Чехов, должен был пройти медицинское освидетельствование. Выйдя на рассвете из ворот своего дома, чтобы явиться на призывной пункт, он, к удивлению своему, увидел Сулержицкого. Тот ждал его, чтобы проводить до места, где происходило освидетельствование. В казармах Чехова продержали весь день. Из окна ему было видно, как дождь мочил толпу женщин, старых и молодых, ожидавших своих братьев, мужей и сыновей. Медицинский осмотр продолжался до позднего вечера, и Чехов прошел его одним из последних. Когда он вышел, было уже совсем темно.

— Ну как? — услышал он тихий, ласковый голос.

Михаил Чехов обернулся. Подле него стоял Леопольд Антонович Сулержицкий, промокший от проливного дождя. Он весь день ожидал его у призывного пункта...

Вахтангов

Все это было так не похоже на то, что происходило в Вене и в Берлине. И атмосфера в Студии и в театре, и рабочая обстановка, и отношения людей друг с другом. Михаил Александрович не мог этого не чувствовать, не мог не понимать. И чем больше понимал и чувствовал, тем больше уходил в свои воспоминания о прошлом.

Вспомнились гастроли Первой студии Художественного театра на юге. Обычно они останавливались на квартире или в гостинице вместе с Вахтанговым. В свободные от спектаклей вечера оба — Евгений Богратионович и сам он — любили импровизировать различные сценки и образы. Особенно хорошо, признается Михаил Чехов, удавалось это Вахтангову. Бывало, начинает он свою импровизацию без всякого предварительного плана. Импульс его фантазии давало первое случайное действие. Он видел, например, карандаш на столе. Брал его в руку. И то, как он делал это, становилось для него первым звеном в цепи последующих действий. Рука неуклюже брала карандаш, и немедленно лицо его и вся фигура изменялись — это уже стоит простоватый парень. Он смущенно глядит на свою руку, на карандаш. Медленно садится к столу и выводит карандашом инициалы... е е имени. Простоватый парень влюблен. На лице его появляется румянец. Он конфузливо глядит на инициалы. Снова и снова обводит их карандашом, пока инициалы не превращаются в черные, бесформенные кружки с завитками. Глаза парня полны слез, он любит, он счастлив, он тоскует по ней. Карандаш ставит большую точку, и парень идет к зеркалу, висящему на стене. Вся гамма чувств, проходящих в его душе, отражается в глазах, в губах, в каждой черте лица, во всей фигуре Вахтангова... Парень любит, сомневается, надеется, хочет выглядеть лучше, красивее, еще красивее... Слезы текут по его щекам, лицо приближается к зеркалу, он уже не видит себя, он видит ее, только ее одну. И парень в зеркале получает горячий поцелуй от парня перед зеркалом.

Так импровизирует Вахтангов дальше и дальше, пока это его забавляет. Иногда он берет определенную задачу. Пьяный пытается надеть галоши, опустить спичку в бутылку с узеньким горлышком, закурить папиросу или надеть пальто с вывернутым наизнанку рукавом. Изобретательности и юмору Вахтангова в таких шутках нет предела. И не только он, изображающий пьяного, смешон, но и сами предметы, с которыми он играет, — спичка, папироса, галоши, пальто — становятся смешными, оживают в его руках и приобретают что-то вроде индивидуальности. И еще много дней спустя юмор Вахтангова как бы остается на предметах, которые он «оживил», и при взгляде на них становится смешно.

Конечно, бывало всякое. Как-то Михаил Чехов с огорчением заметил, что Вахтангова раздражает его новое страстное увлечение йогами и их способом внутреннего развития. А когда к тому же Михаил Александрович подобрал на улице бродячую собаку и водворил ее в их общую комнату, Вахтангов просто не выдержал — йогов, Шопенгауэра и собаки. Отношения между ними стали портиться. Раздражение Вахтангова передалось и Чехову. Внешне сохраняя дружеские отношения (они даже продолжали играть дуэты на мандолинах), оба все же стали искать случая разрядить атмосферу. И вот сама собой у них образовалась игра в «ученую обезьяну». По утрам «обезьяна» должна была вставать раньше «хозяина», варить кофе, двигаться с обезьяньими ужимками и безропотно сносить все хозяйские прихоти. На другое утро, когда роли менялись, вчерашняя «обезьяна» могла отомстить за все перенесенные обиды. Но вот однажды «ученая обезьяна» взбунтовалась, и между ней и «хозяином» завязался жестокий бой.

Подрались Вахтангов и Чехов не на шутку. Подрались, но не поссорились. После «боя» они заботливо ухаживали друг за другом, залечивали свои раны, и их добрые отношения установились навсегда. Как утверждает Михаил Чехов, Вахтангов стал даже интересоваться йогами и простил ему собаку.

Они любили подшутить друг над другом. Вахтангов не раз говорил Чехову:

— Если бы у тебя не было знаменитого дяди⁵, ты никогда бы не сделал карьеры в театре.

Он знал, что тема эта выводит из себя Михаила, и потому любил ее особенно. Вахтангову доставило огромное удовольствие, когда он узнал, что после одного из спектаклей «Вишневого сада», где Чехов (в очередь с Иваном Михайловичем Москвиным) играл в Художественном театре Епиходова, какой-то купчик из публики, тыкая в Михаила пальцем, прокричал во весь голос:

— Вот он! Нет, вы подумайте: сам же пишет и сам же играет!

В одном из южных городов Михаил Чехов отстал от труппы. На вокзале он взял извозчика и сказал ему адрес гостиницы, в которой остановились его товарищи.

— Вы не племянник Антона Павловича Чехова будете? — спросил извозчик.

— Да, — ответил Михаил Александрович с изумлением.

Подъехав к гостинице, он хотел расплатиться с извозчиком, но тот сказал, что с племянника Антона Павловича Чехова он денег не возьмет.

Едва Михаил Александрович успел сойти с извозчика, как швейцар гостиницы спросил его:

— Вы не племянник Антона Павловича?

— Я!..

На лестнице стоял улыбающийся лакей. Он задал все тот же сакраментальный вопрос. Потом почтительно провел Михаила Чехова в лучший номер гостиницы. Там сидел Вахтангов и от души смеялся. Все это подстроил он.

На репетициях, раскрывая актерам, с которыми он работал, образы героев пьесы, Евгений Богратионович умел заставить исполнителей жить своим, вахтанговским, миром. Для Михаила Чехова это всегда была радостная необходимость. Ибо собственный его мир при всей оригинальности чеховского художественного мышления почти совпадал с миром Вахтангова. Встречаясь в совместной работе, они удивительно дополняли друг друга, мастер-режиссер и мастер-актер, соперничая в силе и размахе своего таланта и возбуждая друг друга одержимостью творчества.

Исследователи не раз подмечали, как безоговорочно, беззаветно отдавал Михаил Чехов всего себя-актера в распоряжение Вахтангова-режиссера. А Евгений Богратионович, в свою очередь, принимал гибкость актерского материала Чехова, чтобы слиться в едином творчестве с лучшим актером, с которым он встретился на своем пути. Так было в «Потопе» Бергера, так было в «Эрике XIV» Стриндберга.

И не только в своих, но и в «чужих» постановках Вахтангов жил работой Чехова. Он бывал глубоко взволнован и тем, как репетировал Михаил своего Хлестакова, и тем, как он его играл.

Во время первых спектаклей «Ревизора» на сцене Художественного театра Вахтангов даже пропускает свои репетиции и уроки, чтобы только быть на спектаклях Чехова. И не раз в день исполнения «Ревизора» за кулисами МХАТа можно было застать Вахтангова, как бы невзначай проходящего по сцене, чтобы припасть к какой-нибудь щелке в декорациях и, притихнув, снова и снова следить за каждым движением и жестом, вслушиваться в каждую интонацию Чехова — Хлестакова.

И так же пристально, с живым, непотухающим интересом следил за творчеством Евгения Богратионовича Михаил Чехов.

Среди множества миниатюр, которые Вахтангов использовал в своей студийной работе с молодыми актерами, была и «Свадьба» А. П. Чехова. Режиссер разбил занятия на два этапа. Первый — педагогический, когда Евгений Богратионович репетировал «Свадьбу», как реалистическую бытовую комедию. Потом он предложил студийцам новый художественный прием: играя то же самое, они должны были ощущать себя на сцене не людьми, а куклами, которые смотрят, говорят, едят и т. д.

Один из участников репетиции спросил: «4то же, эту кукольность надо донести до зрителя? Он должен воспринимать исполнителей не как людей, а как кукол?» Вахтангов ответил: «Нет. Это только прием. Зрители должны воспринимать персонажей пьесы как живых». Только от исполнителя роли капитана Ревунова не требовалось кукольности.

Стали репетировать, и спектакль получил новое внутреннее содержание. Тогда Вахтангов поставил другую задачу: когда кто-нибудь на сцене начинает говорить, другие действующие лица не должны двигаться. Одни потому, что заинтересовываются тем, о чем говорит их партнер, другие еще почему-либо. Но все должно быть сценически оправданно.

Так и сделали. Эффект получился колоссальный: этот прием удивительно наглядно вскрыл мертвую сущность действующих лиц.

Особенно сильное впечатление оставлял финал, где оплеванный, оскорбленный капитан Ревунов (его играл О. Н. Басов) просит: «Человек, выведи меня!», и никто не трогается с места. Капитан смотрит на пьяные, неподвижные лица и во второй раз кричит: «Человек!»

Вахтангов долго добивался от исполнителя, чтобы этот возглас звучал не как призыв к лакею, а как вопль человека, чувствующего, что он гибнет. Тут возникала пауза. Тихонько играла музыка, и на этом фоне раздавались слова акушерки Змеюкиной:

«Мне душно! Дайте мне атмосферы! Возле вас я задыхаюсь».

На спектакле публика в большинстве своем вначале смеялась. Но чем дальше, тем больше, захваченные силой, с которой на их глазах вскрывалась квинтэссенция изображенного автором мещанства, люди становились все серьезнее. Смех прекратился.

Михаил Чехов, который был среди публики, раньше других понял, почувствовал, осознал происходящее. Наблюдавший за ним воспитанник Студии отметил, что Чехов ни разу на протяжении спектакля не улыбнулся. Потом он сказал Вахтангову:

— Женя, это страшно, что ты сделал.

Евгений Богратионович потрясал его силой и размахом своего таланта.

Неутомимый работник, Евгений Богратионович, кроме Первой студии Художественного театра, много времени, естественно, уделял своей Третьей⁶ студии. По возвращении из гастролей в Москву, несмотря на развивающуюся у него серьезную болезнь, он с удвоенной энергией продолжал работать. Чехов был убежден: бессознательно чувствуя приближение смерти, Вахтангов спешил. Он как бы не замечал, что пожелтело и осунулось его лицо, что похудели руки и ноги, заострились плечи. Физическую боль он игнорировал и не соглашался ни на отдых, ни даже на уменьшение часов работы. Он ставил «Эрика XIV» и сам собирался играть заглавную роль в очередь с Михаилом Чеховым.

Только страшная слабость и невыносимая боль заставляли его иногда пропускать репетиции. Но стоило боли отпустить его, как Вахтангов снова с полной самоотдачей бросался в работу. Как и Михаил Чехов, он играл Фрезера в «Потопе» и однажды захотел выйти в этой роли вне очереди. Играл великолепно. Его партнеры буквально любовались им. Однако все сознавали, что это последний спектакль Вахтангова.

«Почему он играл так прекрасно в тот вечер? — задавал себе вопрос Михаил Александрович. — Не потому ли, что отстаивал свою жизнь?..»

Додумывать эту мысль было страшно. Но как он ни гнал ее, продолжавший ее вопрос напрашивался сам собой:

«Ну, а сам я? Как я распорядился своей?..»

Приезд Станиславского в германскую столицу только подчеркнул то, в какой творческой пустыне оказался Чехов, как, по сути дела, он здесь одинок.

К тому же был Константин Сергеевич в этот раз, как никогда, обаятелен, хотя по присущей ему рассеянности делал и говорил порой странные вещи. Так однажды пришел к нему Михаил Чехов в то время, когда Станиславский ожидал какого-то графа, которого видеть не имел никакой охоты и интереса. При появлении Чехова лицо Константина Сергеевича выражало по этой причине полную растерянность.

— Садитесь, Миша, — сказал он и, посмотрев на часы, прибавил: — Сейчас еще один дурак придет...

Мейерхольд

Весной тридцатого года на гастроли в Берлин приехал Всеволод Эмильевич Мейерхольд со своим театром. Он показал здесь постановки гоголевского «Ревизора» и «Леса» А. Н. Островского, две новые советские пьесы — в их числе «Командарм-2» Ильи Сельвинского и комедию-гротеск бельгийского драматурга Ф. Кроммелинка «Великодушный рогоносец».

Интерес, проявленный немцами к спектаклям известного советского режиссера, был огромен. В зале, что называется, яблоку негде было упасть. Не спадающему от начала до конца гастролей успеху мейерхольдовского театра не помешали ни брюзжание крайне правой немецкой печати, задетой тем, что советский коллектив явно ориентируется на демократические слои населения, ни откровенно грубые нападки проживавших в Германии белоэмигрантов.

Так называемая «русская пресса» в Берлине из кожи лезла, чтобы сорвать гастроли, заставить Мейерхольда «опустить занавес». Вопила о крахе его эстетических исканий, поносила новый репертуар и интерпретацию старого, классического. Тщилась убедить зрителей, будто у Всеволода Мейерхольда нет в труппе подлинных актеров, а есть лишь дрессированные марионетки. После каждой премьеры твердила об очередном провале советского театра. А берлинцы, игнорируя всю эту возню, шли и шли на спектакли москвичей. Восхищались дарованием Сергея Мартинсона, выступившего в роли Хлестакова. Отмечали яркий, оригинальный талант Игоря Ильинского, с которым имели возможность познакомиться в одной из его наиболее удачных ролей — Аркадия Счастливцева. Подчеркивали артистические достоинства Зинаиды Райх. Нехотя признаваясь в этом, эмигрантская пресса ругала немецких почитателей советского искусства «снобами».

К моменту приезда Мейерхольда в Берлин Михаил Чехов заканчивал работу в широко разрекламированном немецкими продюсерами «русском» фильме «Тройка», где он снимался в одной из центральных ролей. По ходу действия в кинофильме пел цыганский хор, исполнялись русские народные песни и церковные песнопения. Сам Чехов пел в картине колыбельную. По сюжету сценарий воскрешал детство киноискусства. Это был сладенький рассказ с замерзающим в рождественскую ночь мальчиком, с вероломным мужем, соблазненным великосветской львицей, с обманутой женой, уходящей в монастырь, и с неуклонным возмездием, настигающим согрешивших: они гибнут в заледеневшей реке!

И как фальшиво ни было в это время положение Михаила Чехова как художника и гражданина, чье публичное обещание вернуться через год на Родину давно уже было нарушено, он не мог без отвращения отнестись к улюлюканью, которым встретили Мейерхольда эмигранты. Со времени своей театральной юности он знал Мейерхольда. Знал творца Мейерхольда. Знал Мейерхольда в быту.

«Тут вы мне не поверите, если лично не знали его, — утверждает Михаил Чехов в одном наброске творческой биографии Мейерхольда. — Он был способен любить человека. Не абстрактное человечество, но индивидуального, отдельного человека — и вас, и меня, и его... Был нежен, прост, прекрасно-спокоен, смешлив и смешон».

Здесь все было понятно, просто. Сложнее и в какой-то мере загадочнее представлялся Михаилу Александровичу облик Мейерхольда-творца.

Нет ничего труднее, полагает Чехов, как проникнуть в действительное содержание художественного произведения, найти для него новую театральную форму. И нет ничего легче, как, отказавшись от такого проникновения, создать иллюзию новизны. Для этого достаточно разбить, как он выражается, прежние, уже многократно использованные формы и из их осколков сложить новые произвольные фигуры. Игра с осколками ни у кого не вызывает ни страха, ни ревности. Всегда есть надежда сложить фигуру острее, чем это сделал твой предшественник. Допустим, он сделал квадратную рамку к спектаклю, а ты сделаешь рамку с углами. Тот, кто поставит после тебя, сделает две рамки, одну над другой. Или какую-нибудь особую рамку — всю золотую, в изломах. А за внешними декоративными рамками — что? Плоский натурализм.

И вдруг — Мейерхольд!

Он по-новому, считает Чехов, проник в содержание не «Ревизора» только, а дальше: в содержание того мира образов, в который проникал и сам Гоголь. И это вызвало у Мейерхольда желание показать в одном спектакле все, что он увидел в необъятном мире гоголевских образов. «Ревизор» от этого стал расти, вышел из рамок, и в него бурным потоком хлынули и «Мертвые души», и «Женитьба», и «Нос», «Коляска», ужасы «Вия», смех и слезы «Шинели». Новое содержание, новая форма спектакля родились и сложились при этом сами собой.

Чехов много размышлял, пытаясь проникнуть в природу творчества Мейерхольда. И пришел к выводу, что Всеволод Эмильевич, как многие большие и настоящие художники, родился со своей идеей. Потом всю жизнь эту идею выражал в разных формах, снова и снова освещая ее с различных сторон. И поскольку был он не мыслитель, а художник, то видел ее не иначе, как в образах. А образы Мейерхольда, по восприятию Михаила Чехова, — подчас темные, страшные, иногда даже похожие на кошмар.

«Почему? — спрашивает Михаил Александрович, и отвечает: — Потому что Мейерхольд «видел чертей».

Не надо искать в этом высказывании какой-то мистики. Ее тут нет и в помине. В этом убеждаешься, прослеживая его мысль дальше.

Чехов анализирует персонажи мейерхбльдовских постановок. И, в частности, Хлестакова «в черных очках, обезумевшего от собственной лжи, потерявшего чувство времени» (как будто он будет лгать вечно — что выражено медленным темпом монолога). Хлестакова, «потерявшего образ человеческий» (одна нога поднята в воздух — выше головы). Хлестакова, «распространяющего мрак» (затемненная сцена). Чехов пристально всматривается и раздумывает над изображенными Мейерхольдом гоголевскими «рожами» и «кувшинными рылами», зачарованными ложью, подавленными авторитетом «чиновника из Петербурга». И ему становится до конца понятна идея, руководившая Всеволодом Эмильевичем и помогавшая раскрыть «ядовитую, каторжную мерзость» прошлого. Идея, помогавшая режиссеру проникнуть в «под-подсознание» героев пьесы.

И в «Горе от ума» Грибоедова, убежден Чехов, Мейерхольд смог увидеть сплетников-шептунов за длинным-длинным столом, которому нет и не будет конца, пока не погибнет человек — жертва шепота (Чацкий). Смог услышать выстрелы «злые, опасные, там, где в повседневности, на поверхности человек (персонаж пьесы) вежливо улыбается или будто невинно мечтает о чем-то». Видел Мейерхольд насквозь и офицеришку николаевской формации, «бледного, ничтожного, захудалого, в голубом светлом мундирчике». Офицеришка бродит по сцене молча, без смысла, без цели, пустой. И вокруг него пустота. Его не видит никто из участников пьесы.

«Что же? — спрашивает Чехов. — Значит, офицеришка — пустое место в спектакле?..» — «Да, — отвечает он по размышлении, — пустое место. Но не в спектакле, а в человеке».

Тут, по мысли Михаила Александровича, «идея» пустоты и бесцельности, воображенная, уплотненная Мейерхольдом до степени кошмарной реальности.

И еще многое умел увидеть Всеволод Эмильевич, что проходило мимо других режиссерских глаз. А потом выводил на сцену фигуры героев из папье-маше во весь рост. «Ходит грешник по земле, как и все мы, а внутри носит труп, окостенелый, холодный».

Вот это и есть те «черти», которых он видел.

Мейерхольд не выдумывал, считает Чехов. «Он извлекал свои образы из той же области души человека, из которой пытается извлечь их и врач-психиатр». Но врач, «прежде чем показать пациенту извлеченного из него «черта», украшает его, подчищает, дает ему приличное, научно звучащее имя. И пациент, довольный, а иногда и гордый, несет засахаренного «черта» домой и... поправляется». Прием Мейерхольда — другой. Его «черти» пугают, а «пациенты» бегут, проклиная непрошеного психиатра. Мейерхольд, как художник, исполняет в каждом таком случае свою миссию, с которой родился.

«Как назвать эту миссию? — спрашивает Михаил Чехов и отвечает: — Так, пожалуй: вооружить человека в борьбе против зла. Сделать врага видимым, выгнать его из засады! Враг слабеет, когда он раскрыт, обнаружен, когда с ним можно сразиться, как в сказках народных, — «в чистом поле».

Чехов не все безоговорочно приемлет у Мейерхольда. Он считает Всеволода Эмильевича вовсе не спокойным творцом. Он — вулкан. Его «Ревизор» вырвался лавой! И потому на сцене появились как бы два «Ревизора». Один — гениальный, дерзновенный. Он занимает большую часть представления и полон блеска, искрится, переливается множеством красок, деталей, нюансов. В нем содержание и форма слились в одно нераздельное целое. Другой — беден содержанием, груб, примитивен. Он уже не дерзновенный, а просто дерзкий и даже в чем-то уродливый, чем-то похожий на то, что было названо «собиранием осколков». В сценах, построенных по этому принципу (например, в сцене «благословения»), — форма пуста и фальшива. Почему? Потому что в них, говорит Чехов, Мейерхольд в нетерпении начинает выдумывать, подражать Мейерхольду-творцу. И... неудачно. Ибо Мейерхольду нельзя подражать, нельзя усвоить внешних приемов его постановок. Можно пытаться усвоить дух Мейерхольда, можно учиться у него «видеть» по-новому, по-своему ту глубину содержания, которой не видят другие, и тогда новая форма возникнет сама, без усилий рассудка, без «выдумки».

Возвращаясь мыслью к тем дням, когда он встречался с ним еще в Москве, Михаил Чехов неизменно вспоминал страстные выступления Всеволода Эмильевича в защиту большого, проникновенного искусства. Бывало это и перед началом некоторых спектаклей в его театре, и на заседаниях в Народном комиссариате просвещения, куда Мейерхольд приходил обычно в лихо заломленной, хотя и глубоко на уши посаженной красноармейской фуражке. Походка размашистая, независимая. Воротник длинной, до полу, шинели поднят. Из-под фуражки выбивается почти уже седой клок волос. От лица остается один только длинный, горбатый нос. Руки в карманах. Почти карикатура на самого себя. Но как говорил! Как страстно верил в то, что говорил!

В размышлениях Михаила Чехова о Мейерхольде то и дело возникает образ Вахтангова. «Всегда, — пишет он, — было волнительно и трогательно видеть взаимное уважение и любовь этих двух смелых мастеров, так прекрасно дополнявших друг друга». Оба они, констатирует Чехов, всегда ставили перед собой большие цели и оставили после себя большие примеры. Причем их творческое влияние друг на друга несомненно.

Много раз, еще в Москве, Всеволод Эмильевич приглашал Михаила Чехова играть в своем театре. Теперь, в Берлине, когда Чехов навестил его, Мейерхольд возобновил предложение. Зная любовь своего собеседника к «Гамлету», он сказал, что по возвращении домой намерен ставить эту трагедию. Даже начал рассказывать ему план своей постановки. Но когда увидел, что Михаил Александрович слушает его с увлечением, остановился и закончил:

— А вот и не расскажу. Вы украдете. Приезжайте в Москву, поработаем вместе.

Но Чехов не видел тогда для себя путей возврата на Родину. Что же касается Мейерхольда, то он — в Берлине Михаил Александрович имел возможность убедиться в этом со всей непреложностью — не мыслил себя без России. И именно без Советской России.

«В чем же причина?» — продолжал и потом, после их берлинской встречи, размышлять Михаил Чехов. И пришел к выводу, который начисто отвергал его собственную позицию.

В чем же причина? Чехов отвечает:

«Мейерхольд знал театральную Европу. И ему было ясно, что творить так, как хотел он, как повелевал ему его гений, он не мог нигде, кроме России».

Все разговоры Михаила Чехова с Мейерхольдом в ту берлинскую весну происходили в присутствии Зинаиды Райх. Всеволод Эмильевич страстно и преданно любил свою красавицу жену, свидетельствует Михаил Александрович. Ее же преданность советскому строю была и глубокой, и искренней. Даже мысль Чехова о возможности для Мейерхольда остаться работать в Европе вызвала горячий протест с ее стороны. Они часто ссорились, Чехов и Зинаида Райх. Мейерхольд делал вид, что не замечает этого. Из Москвы он писал Михаилу Александровичу и звал к себе. Но Чехов не ехал. Это окончательно рассердило Зинаиду Райх. Она написала ему резкое письмо, назвав его предателем.