Трагедия художника

— Эх, Лифарь, Лифарь! Не знаете вы, что такое настоящая публика.

Тут он обратился к присутствующим при разговоре и спросил:

— Не правда ли, он не знает, а?

Потом добавил еще: «Эх, эх, эх!..» — и вдруг посмотрел на балетмейстера холодно и даже высокомерно. Присутствовавшему при этой сцене журналисту показалось, что Шаляпин на миг приоткрыл тут свою душу. И была она полна скорби о чем-то утраченном.

Такие настроения «находили» на него нередко.

Есть в Крыму, в Суук-Су, скала, носящая имя Пушкина. Когда-то Шаляпин задумал построить на ней замок искусства. Именно — замок. Он приобрел в собственность Пушкинскую скалу. Заказал архитектору проект замка. Купил даже гобелены для убранства стен. А потом уехал и, как Рахманинов, «окопался» за границей. Иногда люди говорили ему: «Еще найдется какой-нибудь любитель искусства который создаст вам ваш театр». Шаляпин их будто в шутку спрашивал: «А где он возьмет Пушкинскую скалу?»

— Но это, конечно, не шутка, — признавался сам Федор Иванович. И пояснял: — Моя мечта неразрывно связана с Россией, с русской талантливой и чуткой молодежью. В каком-нибудь Огайо или на Рейне этот замок искусства меня не так прельщает. Что же касается «благородных любителей искусства», — не могу не надивиться одному парадоксальному явлению. Я знаю людей, которые тратят на оперу сотни тысяч долларов в год — значит, они должны искренно и глубоко любить театр. А искусство их — ersatz самый убогий. Сезон за сезоном, год за годом, в прошлый, как и в последующий, — все в их театрах трафаретно и безжизненно. И так будет через пятьдесят лет. Травиата и Травиата. Фальшивые актеры, фальшивые реноме, фальшивые декорации — дешевка бездарного пошиба. А между тем эти люди тратят огромные деньги на то, чтобы приобрести подлинного Рембрандта и с брезгливой миной отворачиваются от того, что не подлинно и не первоклассно. До сих пор не могу решить задачи — почему в картинной галерее должен быть подлинник и непременно шедевр, а в дорого же стоящем театре — подделка и третий сорт?

Неужели потому, — заключает свои горестные наблюдения Федор Иванович, — что живопись в отличие от театра представляет собой не только искусство, но и незыблемую валютную ценность?..

Писано это в тридцать втором, через год после встречи с Рахманиновым в Клерфонтэне. А тремя годами позже в переписке с друзьями из Советского Союза признается, что несказанно рад «за ту полную приятных волнений жизнь», которой теперь живет Родина. «Поверьте мне, — пишет он, — все, что делается прекрасного в Советах, как-то особенно волнует меня, и порою я досадую, что не имею приятной возможности сам участвовать около создания этого нового... А Отчизну мою обожаю! И обожание это ношу и буду носить в сердце моем до гробовых досок».

Эти два человека — Шаляпин и Рахманинов, — во многом такие разные, были близки в своих чувствах к Родине. Только у Федора Ивановича все, как обычно, выглядело чуть-чуть театрально-аффектированным, у Сергея Васильевича — сдержанным. У одного — «погромче», у другого — «потише». Однако когда пришел решающий для Родины час, когда фашистская Германия напала на Советский Союз, Рахманинов тотчас явился в советское посольство и спросил, чем он может помочь своей Отчизне. Потом дал ряд концертов и на собранные деньги приобрел рентгеновское оборудование для госпиталей Советской Армии. В сопроводительном письме Сергей Васильевич писал: «От одного из русских посильная помощь русскому народу в борьбе с врагом. Хочу верить, верю в полную победу!» Потом все время до последних дней жизни с волнением следил за положением на фронтах. Радовался, когда победа склонилась на сторону русского оружия, и, слушая об успехах советских воинов, облегченно вздыхал и говорил: «Ну, слава богу! Дай им бог сил!»

Но до начала Великой Отечественной войны еще было десять лет. Рахманинов писал в Клерфонтэне свои Вариации на тему Корелли для фортепиано, готовился к очередному туру концертных выступлений, встречался с друзьями, с интересом следил за новинками советской музыкальной литературы. А в присутствии Михаила Чехова, слушая однажды грампластинки с записями советских песен, долго крепился, а потом расплакался.

Раза два, по просьбе Рахманинова, Михаил Александрович читал ему рассказы Антона Павловича Чехова. Это был один из «коньков» артиста, и чтение его доставляло Рахманинову неизъяснимое наслаждение. В разговорах они часто возвращались к Художественному театру. Михаил Чехов не участвовал в нью-йоркских гастролях коллектива в двадцать третьем, но и он, как Иван Михаилович Москвин, удивительно хорошо рассказывал про театр, про разные смешные и занятные случаи из жизни дружной семьи его артистов, про Станиславского.

— Ох, обожаю я это! — говорил, смеясь, Сергей Васильевич.

Михаил Чехов, неподражаемо имитировавший свое го учителя, знал множество курьезных историй, которые с ним приключались, забавно рассказывал о его странностях, о забывчивости, о его оговорках на сцене и в жизни. Рахманинов мог слушать про это снова и снова. И сколько бы раз Михаил Чехов ни повторял ему все те же истории, он смеялся и, отирая слезы, просил: «Ну еще что-нибудь. А вот это как было? Помните, вы говорили, что он...» И смеялся заранее. А насмеявшись, вздыхал и, глядя в пространство, говорил с расстановкой: «Какой человек!..» И в эти минуты глаза его становились похожими на глаза Станиславского — так ясно он видел его и так любил. И тогда Чехову казалось, что глаза эти словно спрашивают его: «Что же дальше?»

Но дальше был туман...

Злосчастная идея

Он ищет и не находит выхода. Наконец ему кажется, будто он что-то нашел. Раз обычный театр не привлекает внимания здешней публики, надо дать ей нечто экстраординарное. Что, если это будет спектакль без слов?! Или почти без слов?! Совсем без речи на сцене, пожалуй, не обойтись. Но актеры могут произносить лишь отдельные слова. В Париже — французские, в Берлине — немецкие, в Лондоне — английские и т. д.

Чем больше Михаил Чехов размышлял над своей затеей, тем больше она представлялась ему реальной, осмысленной. И главное — в чем-то новой. Ему надо было во что-то поверить, и он поверил. Он уже мечтал, что если дело пойдет — а оно, конечно, пойдет, убеждал сам себя Михаил Александрович, — то следом за первой такой постановкой он осуществит вторую, третью... А в некоем будущем можно будет вокруг этого нового театра собрать лучшие артистические силы мира. И то, что артисты, которых ему мечталось привлечь, говорят на разных языках, — совершенно несущественно: ведь необходимость знать язык отпадает, заучивать придется только отдельные слова. Он так уверовал во все это, что высказался при встрече с журналистами, а те распубликовали в печати.

С одним из актеров своей парижской труппы он сочинил сценарий для первого представления. Выбрали сюжет, красной нитью проходящий во многих русских сказках: Ивана-царевича, ищущего Красу ненаглядную. Назвали свое представление «Дворец пробуждается». Михаил Чехов взял на себя роль Ивана-царевича, М. А. Крыжановская играла Красу, А. Д. Давыдова — Кащевну, Ада Книппер — Ведьму. Приступили к репетициям. Приглашенный молодой дирижер набрал музыкантов подешевле и стал разучивать с ними партии.

Готовили пантомиму спешно. По собственному признанию Михаила Александровича, «она была далека от совершенства». Все же, надеялся он, «кое-какие художественные цели», намеченные им, «удалось осуществить». Однако это было не так. Эксперимент не удался. Он просто не заинтересовал зрителей. Присяжные остряки после генерального просмотра накануне премьеры ехидничали: «В этом спектакле никто не говорит? Это ничего. Ведь сегодня только репетиция. А заговорят они завтра — на премьере».

Надежда Михаила Чехова, что спектаклем «Дворец пробуждается» он скажет «хотя бы скромное, но свое, новое слово», не оправдалась.

После премьеры (спектакль шел в театре «Авеню») одна французская газета («Пари-миди») отметила «приятную и талантливую музыку», сопровождавшую игру артистов, а другая («Парижская неделя») — что «никогда символ художественного творчества не был выявлен с такой силой, как в сказке «Дворец пробуждается». Этим французская пресса и ограничилась. А Сергей Волконский, присутствовавший на одной из репетиций, кое-что хвалил, охотно давал советы, был дружески настроен и мил, но после премьеры написал разгромную статью.

«Дворец пробуждается» и вместе с ним расчет на спасение провалились безнадежно. Михаил Чехов вспомнил «словечко» Сергея Васильевича Рахманинова, которое он произносил, когда Чехов «промазывал» в теннис. Вспомнил и подумал: «Неужели и это — «нормально»?.. Нет-нет!..»

Но могло ли быть иначе?

Поставленный в условия, когда ему надо было действовать почти не размышляя, Михаил Александрович просто не успел спокойно и трезво рассудить, жизнеспособна ли сама идея всем без различия доступного, для всех народов одинаково близкого и увлекательного театра? И возможен ли вообще театр, оторванный в силу своей «всеобщности» от «национального» слова, опирающийся только на общечеловеческий жест и международно понятное восклицание?

Пожалуй, правы были скорее его оппоненты, высказывавшие мысль, что не так уж одинаково понятен, скажем, французу и индийцу, сенегальцу и русскому жест и восклицание другого. Ибо и телодвижение, и ужимка, и мина, и жест на самом деле архинациональны. И тот жест, который один народ воспринимает как утверждение или согласие, служит другому знаком отрицания или отказа. Итальянец говорит «нет», вздергивая голову, а русский — «отрицательно» покачивая головой. Подпершая рукой склоненную набок голову — русская женщина. Такой позы не знает ни одна женщина в мире. Американец свистит в знак одобрения. Англичанин не выражает раздумья почесыванием затылка.

Больше того, возьмем одну только Испанию. Там в различных провинциях выражения, скажем, симпатии очень различны. В Эстремадуре, вызывая девушку на свидание и уходя от нее, парень воркует, как голубь. Мурсийские женихи издают звуки, похожие на лошадиное ржанье. А в Кантабрии невесту приветствуют гортанным звуком.

Не была, как правильно указывали Михаилу Чехову даже его доброжелатели, глубоко продумана и вторая идея, которая легла в основу его «всеобщего театра». Нельзя было брать в качестве интернационального игрового материала сказку. Пусть даже сказочные сюжеты у многих народов родственны, пусть даже переселение их из края в край земли есть твердо установленный факт, и сказочные мотивы народов Средней Азии, скажем, повторяются в сказках провансальских трубадуров, а эскимосские родственны тем, что рассказывались в Древнем Египте! Пусть! И все же сказки так же архинациональны, как и жесты.

По всем этим причинам «всеобщий театр», по всей видимости, идея вообще мертвая. И даже тогда, когда народы, «распри позабыв, в великую семью соединятся», то и тогда каждая национальная «семья» оставит у себя нечто ей одной присущее: свои семейные предания, свои семейные реликвии, свою литературу и свой театр.

Хотя Михаил Чехов в этом никогда не хотел признаться, с самого же начала, то есть после первого же спектакля «Дворец пробуждается», было ясно, что вся затея со сказкой без слов пришла ему на ум, когда он был в состоянии растерянности. Никаких корней в чеховском творчестве у нее не было.

Неуспеху спектакля «содействовал» и скандал, который неожиданно разыгрался в оркестре в день премьеры. За время репетиций молодой дирижер восстановил против себя многих музыкантов. В отместку они перед началом спектакля из каждой нотной тетрадки вынули по одному листу. Через две-три минуты после начала, рассказывает Чехов в своем дневнике, оркестр споткнулся. Жалко пискнула скрипка, свистнула флейта, и все затихло. Дирижер задергался и запрыгал, как марионетка на ниточках. Его увидели из зрительного зала. Поднялись смех, свист, шиканье... Послышались остроты по адресу музыкантов. Дирижер счел за благо сбежать. Музыканты шумели, разыскивали затерявшиеся нотные листы. Актеры замерли, как в «живой картине». Наконец ноты нашлись. Действие возобновилось, но вскоре снова прервалось. И так несколько раз. Спектакль был совсем погублен.

«Беды, когда идут, — говорит король Клавдий в «Гамлете», — идут не в одиночку, а толпами». Так получилось и тут. Расставшись с дирижером и затратив последние деньги на новых музыкантов, Михаил Чехов решился на второй спектакль. Однако в день представления зал пустовал. В порыве отчаяния и обиды, в гриме и костюме он вышел на авансцену и, обращаясь к десятку разбросанных по залу зрителей, просил всех пересесть ближе к сцене и обещал им, что актеры исполнят свои роли с полной энергией и самым теплым чувством к собравшейся публике. С галерки с шумом и криком сбежали несколько молодых людей и разместились в первом ряду. Остальные зрители остались на своих местах.

Актеры не одобрили чеховского выступления и просили не повторять его: унизительно...

Топтание на месте

Итак, из пантомимы ничего не получилось. Столь нужный успех опять не давался в руки. Хотя что такое успех? Разве он что-либо доказывает? — успокаивал себя Михаил Чехов. — Мало ли людей, которых не поняли современники? А сколько на свете хороших пьес, книг, музыкальных произведений, художественных полотен, которые нашли своих ценителей лишь спустя много лет после их создания?..

«Дворец» все же продержался некоторое время на сцене, но недолго. Чтобы как-то выйти из создавшегося положения (помещение театра было снято на весь сезон, и надлежало выплатить стоимость аренды полностью), решили наскоро поставить «Потоп» Бергера, ранее шедший уже с участием Михаила Чехова в помещении театра «Ателье». Спектакль сыграли, и русские эмигрантские газеты отозвались о нем одобрительно. «Перемену репертуара» они рассматривали, как признак художественного оздоровления чеховского коллектива. Публика стала посещать театр.

«О, се тре бон! (Это отлично!)» — пытались поддержать его друзья. Чтобы как-то сохранить интерес публики, он так же спешно, как и «Потоп», возобновляет ранее показанные в театре «Ателье» и зале Гаво постановки. Появляются «Эрик XIV» Стриндберга, «Вечер миниатюр», составленный из нескольких инсценированных рассказов А. П. Чехова, и шекспировская «Двенадцатая ночь» — все из того же репертуара Первой студии Московского Художественного театра и Второго МХАТа.

Спектакли сменялись репетициями, репетиции — спектаклями. Время потянулось однообразно.

Для комедии Шекспира решили заказать сколько-нибудь приличные декорации. Французская декоративная мастерская приняла заказ без эскизов: там знали, какое оформление требуется для этой пьесы. Прибыли декорации в театр за сорок минут до поднятия занавеса. Расторопные французские рабочие быстро расставили их. По середине сцены во всю ее величину на деревянных подпорках был установлен фонтан. Его пытался наполнить маленький амурчик, прибитый к верхушке картонной колонны. Других декораций не было.

Актеры в гриме и костюмах в недоумении смотрели на расставляющих декорации рабочих сцены. Все почувствовали недоброе, но сначала никто не решался спросить: что это за фонтан и к чему он здесь? Но дальше медлить было нельзя. Выяснили. И оказалось, что произошла ошибка: фонтан предназначался для другого театра. Туда отвезли «Двенадцатую ночь», здесь же получили фонтан с амурчиком.

Публика волновалась и требовала начала. Актеры набросились на фонтан, амурчик вместе с колонной полетели за кулисы. На фоне остались три худеньких деревца на сетке. Занавес поднялся.

Несмотря на подобные казусы, публика в общем хорошо, даже с какой-то подчеркнутой восторженностью, принимала теперь чеховские выступления. Особенно в «Потопе» и инсценированных миниатюрах по рассказам А. П. Чехова — старых (тех, что были играны при появлении в Париже) и новых: «Забыл», «Цилиндр», «Ведьма».

В первой из них Михаил Чехов изображал человека, который вошел в нотный магазин и забыл, какую пьесу дочь поручила ему купить. Совсем особый род забывчивости: не оттого, что мысли чем-то уж очень заняты, что голова полна другим, нет! Тут какая-то, как кто-то хорошо сказал, «вымытая память», выстиранные мозги, в которых просто ничего нет.

Удивительно накапливал Михаил Чехов в этой роли (прием вообще очень характерный для него) множество мелких подробностей. Но таких, на которые его герой сам как будто и не обращает внимания. Мелочей, которых он лишь слегка касается не останавливаясь, тут же забывая о них. В данном случае это были обременявшие его узелки и картонки. Он то складывал их, то раскладывал. То держал в одной руке и, похоже на то, искал, куда бы их пристроить, но никуда не пристраивал, а продолжал держать на весу. Это создавало впечатление, что и рука «забывала» то, что хотела сделать. Тут была огромная работа над накоплением множества даже не фактов, а мелких и мельчайших намеков. Но какая удивительная, плодотворная, творческая работа! И можно понять, как вырастал благодаря ей, как углублялся, каким живым, насыщенным, интересным становился образ, если даже то, что можно было принять за случайное, «работало» на этот образ, проникший в плоть и кровь исполнителя.

В миниатюре «Цилиндр», собственно, и действия-то в настоящем смысле нет. Есть лишь картинка в лицах. Сидят в зрительном зале несколько человек перед сценой. Что на ней происходит, не видно. Лишь слышна доносящаяся со сцены музыка. А перед теми, кто в зале, — Человек в цилиндре (Михаил Чехов). Люди недовольны, что он заслоняет им сцену, и требуют «снять шапку». Человека в цилиндре это даже не задевает, он величественно безразличен к «толпе». Удивительное создание, в котором и чванство-то совершенно пустое. Как будто этот лоснящийся цилиндр высосал все, что могла вместить убогая голова его владельца. Страшно становилось перед человеческим убожеством, когда смотрели на это создание Михаила Чехова.

И наконец — «Ведьма».

В генеральском имении при заштатной церковке живет со своей красавицей женой опустившийся до положения звонаря дьячок Гыкин. За стеной его бревенчатой избушки воет вьюга, которая загоняет на огонек сбившегося с дороги почтаря. А дьячок-Чехов (у него козлиная бородка-мочалка и весь вид жалкийпрежалкий) сетует, что это злой дух, что сидит в молодой его жене Раисе, завлекает, манит к себе в их дом всех этих мимоезжих ямщиков и писарей. Раиса только смеется, когда муж уличает ее в колдовстве.

То, что делал Михаил Чехов в «Ведьме», не всегда, может быть, строго соответствовало авторским ремаркам и даже тексту. У Антона Павловича дьячок не укутывает заботливо плечи жены, не целует украдкой ее роскошную косу. И таких подробностей в спектакле множество. Но каждая из них придает облику Гыкина такую достоверность и человеческую трогательную теплоту или так раздвигает границы бедной и скучной жизни дьячка, что речи быть не может о том, что называется на сценическом лексиконе «отсебятиной». Порой, может быть, даже нарушая «букву» рассказа, подробности, внесенные Чеховым-актером, сохраняют дух произведения Чехова-автора, его неповторимую манеру, его художественное самовыявление.

Так или примерно так говорили, писали, думали те, кто посещал тогда спектакли Михаила Чехова. Но еще говорили (и это вполне соответствовало правде), что по своим творческим средствам Михаил Чехов находится к своей труппе приблизительно в таком же соотношении, в каком находился Федор Иванович Шаляпин к своим местным партнерам в театре «Операкомик», где он часто выступал.

При всем том для самого Михаила Александровича «Вечер миниатюр» не мог быть самоцелью. А задуманный им «Дон-Кихот» света рампы так и не увидел, «Дворец» провалился, «Гамлет» признания не получил. И, значит, то, к чему он стремился, — создание театра, Театра с большой буквы, который бы занял заметное место в жизни французской столицы, — не получалось. Нынешние его спектакли — удавшиеся и неудавшиеся, те, что были приняты публикой и прессой, и те, которые ими отвергнуты, — в такой театр не складывались. И сам он, следовательно, кто же? — казнит себя Михаил Чехов. «Известный в прошлом актер, и только?» Как мало, в общем, времени прошло. И как много потеряно...

С каждым днем тоска все больше наполняла сердце. Будущее снова было темно. Для него самого одно ясно: «Об идеальном театре во Франции можно так же мало говорить, как и в Германии». Такую запись он делает в своем дневнике. И, как рефрен, повторяется в нем до конца осознанная мысль: «Чем дальше от русской границы, тем тоскливее становится русскому человеку».

Борясь с этой тоской, Михаил Чехов ищет удовлетворения в занятиях с группой любителей театрального искусства. Спустя какое-то время он начинает замечать, что его театральный опыт, понимание актерской техники и педагогические приемы выросли, оформились, уточнились. Когда? Он почти не думал о них в последние годы. Многолетний опыт как-то сам собой складывался в определенный порядок. «Я ничего не выдумывал, — пишет Михаил Александрович, — не вносил рассудочных измышлений, не создавал искусственной связи частей. Стройность возникла сама собой. Я заинтересовался процессом, происходящим во мне, и стал следить за ним». Но записей в это время он еще не делал.

К тому времени Чехов давно уже жил на Монмартре. Его дешевая квартира на одной окраине Парижа сменилась дешевой комнатой на грязной, шумной улице, пропитанной запахом рынка и мясных лавок, — другой. Бесцельное скитание по ночным парижским бульварам привело его однажды в цирк, где в течение целой недели день и ночь происходили «марафонские танцы».

Парижане сходили с ума. Восемь или десять пар танцевали непрерывно, без сна. Лишь каждый час им разрешался пятнадцатиминутный отдых. Тех, кто падал без чувств, уносили с арены. Над входом в цирк вывешивались плакаты, извещавшие о ходе танца. Цирк был переполнен. Зрители ревели, неистовствовали, заглушая оркестр. На арену танцующим бросали деньги. Но главный выигрыш в двадцать пять тысяч франков предназначался тому, кто «умрет» последним.

Михаил Чехов застал танец на четвертый или пятый день. Остались три пары и одна дама, потерявшая своего кавалера. Животный рев толпы ошеломлял. Михаил Александрович стал следить за рыжей женщиной с позеленевшим, полуобнаженным телом и мужчиной с искаженным лицом. Как и все, он, по собственному признанию, превратился в зверя и хотел, чтобы прй нем упал человек. И мужчина скоро упал, пришлепнувшись к дощатому полу арены, стукнувшись головой и уродливо подвернув руку под спину. Толпа заревела, засвистала, загикала. Люди ругались, дрались, срывали с себя и с других шапки и кидали их в танцующих. С улицы непрестанно врывались новые толпы, потерявшие терпение. Их выталкивали. Они снова врывались и с жадностью замирали на мгновение, впиваясь глазами в танцующих.

«Я очнулся, — рассказывает Михаил Чехов, — когда вдруг почувствовал острую, жгучую ненависть. Не к ним, но к самому себе, к идее «нового театра», к мечте об «идеальной публике», к зрелищу вообще». Он выбежал из цирка и пошел в ближайший недорогой кабачок пить дешевое кислое вино.

«Впрочем, — утверждает он, — неприятны только первые стаканы».

В чем слава художника?

Когда Михаил Чехов еще только начинал свой горькии путь на чужбине, умный и тонкий советский писатель Юрий Олеша написал пьесу «Список благодеяний». Ее героиня, Елена Гончарова, известная артистка, исполнительница роли Гамлета, и верит и не верит в тот новый мир, который после Октябрьской революции строится в нашей стране. И в соответствии с этим одно она приемлет, другое отрицает. Бессильная примирить «две половины своей совести», Гончарова ведет сама с собой долгий спор и в конце концов бежит на Запад.

И вот она в Париже. Но, боже, как она, оказывается, ошиблась! Как не похож нафантазированный ею «обетованный мир» на тот, с которым она встретилась! Ей виделся мир изобилия и гармонии, а нашла она нужду и страх. Нужду миллионов, их страх перед безработицей. И вечный бой между теми, кто присвоил себе здесь положение «хозяев жизни», и теми, кто к ним не относится.

Только на Западе, казалось ей, можно еще обнаружить настоящее «святое искусство». А нашла?..

Она приехала сюда с думой о великих творениях классики, в которых проявит свой талант. Встретившись с хозяином театра, сказала, что хочет сыграть сценку из «Гамлета».

— Почему из «Гамлета»? — скучающе спросил тот, хотя театр его, подобно подлинному шекспировскому, назывался «Глобус».

— Понимаете... я предполагала сделать так, — объясняет она. — На афише: «Известная русская артистка... Елена Гончарова... отрывки из «Гамлета».

Для показа ею отобран эпизод с флейтой, когда Гильденстерн, притворяясь другом принца, стремится загнать его в западню.

Гончарова ведет сцену чудесно, сильно. Но хозяин «Глобуса» прерывает ее:

— Нет, нет, нет. Не годится.

— Почему? — удивляется Елена.

— Неинтересно, — решительно заявляет хозяин.

Артистка не может понять: что, «Гамлет» неинтересен? Да, «Гамлет». Хотя флейту, по мысли хозяина, «можно пустить в дело».

— Интересная работа с флейтой может быть такая, — полагает он. — Сперва вы играете на флейте... какой-нибудь менуэт... чтобы публика настроилась на грустный лад. Вот. Затем вы флейту проглатываете... Публика ахает: удивление, тревога... Затем вы поворачиваетесь к публике спиной, и оказывается, что флейта торчит у вас из того места, откуда никогда не торчат флейты... Затем вы начинаете дуть в флейту, так сказать, противоположной стороной. И тут уже не менуэт, а что-нибудь повеселее: «Томми, Томми, встретимся во вторник». Понимаете? Публика в восторге, хохот, аплодисменты...

...Так выглядит эта сцена в пьесе Олеши. Конечно, он обострил ситуацию до предела. Это гротеск. Но как при всем том не узнать знакомой обстановки и действующих лиц? Здесь, правда, героиня — женщина, но мы все равно угадываем жизненный прототип центральной фигуры «Списка благодеяний». Да, конечно, это Михаил Чехов.

Спектакль появился на сцене Театра имени Мейерхольда летом тридцать первого, когда Михаил Александрович как раз и обосновался в Париже, то есть через год после его заграничной встречи с Всеволодом Эмильевичем. Ясно, что это он, Мейерхольд, подсказал Юрию Олеше сюжет для пьесы. Как сложится судьба ее подлинного героя, никто тогда предрешить, конечно, еще не мог. И все-таки и Олеша, и театр верили, что тягчайшая жизненная ошибка Чехова может и должна быть исправлена. И как могли, сказали об этом в спектакле.

Встретившись со всем тем постыдным, что представляет собой жизнь там, где человек — ничто, а искусство выродилось в грубый балаган, героиня пьесы Елена Гончарова (роль ее играла Зинаида Райх) до конца осознает то, что произошло с ней. Осознает и видит единственный выход из случившегося.

— Я мечтала о тебе, Париж, — говорит она. — Я искала славы твоей... И как же я могла забыть, что славы нет выше, чем слава тех, кто перестраивает мир!.. Я хочу домой. Друзья мои, где вы? Что у вас слышно?.. Как там спектакли без меня? Родина, я хочу слышать шум твоих диспутов. Рабочий, только теперь я понимаю твою мудрость и твое великодушие, твое лицо, обращенное к звездному небу науки. Я смотрела на тебя исподлобья и боялась тебя, как глупая птица боится того, кто дает ей корм... Прости меня, Страна Советов, я иду к тебе.

В отличие от своего прототипа героиня пьесы не просто вздыхает, скорбя об утерянном. Право свое вернуться домой она хочет заработать. Заработать делом. Заработать служением революции.

...Этим спектаклем Мейерхольд как бы снова обращался к Михаилу Чехову, приглашая его вернуться. Но Чехов во второй раз не услышал его, как раньше не услышал Луначарского.

Воспоминания, воспоминания...

Рига была в какой-то мере спасением. Еще только осмотревшись в Париже, бросился Михаил Александрович на короткое время в столицу Латвии и с успехом сыграл там десять спектаклей. Теперь его пригласили вторично: Театр русской драмы — для участия в спектаклях «Ревизора», Национальный театр — чтобы поставить там с Янисом Леиншем в заглавной роли (и самому сыграть первые три спектакля) «Эрика XIV».

Это был проблеск удачи. Правда, Михаил Чехов, казалось бы, не мог не заметить, что круг сыгранных им еще в России ролей у него почти не расширялся. Снова Эрик, снова Фрезер в «Потопе», снова Мальволио в «Двенадцатой ночи», снова Хлестаков в «Ревизоре»...

...С Хлестаковым ему доводилось выезжать на гастроли и там, дома, когда позволяло рабочее расписание в театре. Ездил он и в Ленинград, и в другие города. В Ленинграде играл на сцене бывшего Александрийского театра, где в молодости видел таких гигантов русской сцены, как Варламов, Давыдов, Савина, Стрельская, Далматов. И не только александрийскую сцену с любовью вспоминал теперь Михаил Чехов, но и самый город. В нем 16 (28) августа тысяча восемьсот девяносто первого года он родился. Здесь жил и работал до поступления в Московский Художественный театр.

Удивительно, как сохранились для него вся сказочность и нереальность города, воображенные и нафантазированные еще в детские годы. Пожарная каланча на Невском — не каланча, а полный тайн замок, то необитаемый, то скрывающий за своими красными стенами сонмы странных существ, которые по временам со звоном, шумом и грохотом вырываются на свободу. Почему-то запомнился паровичок, ходивший некогда к Александро-Невской лавре. Оживая, он делался опасным и недобрым, особенно когда ближе подходил к тротуару. Когда-то паровичок этот часто снился ему. Снилось, как он гонялся за ним по каменным лестницам дома, из первого этажа во второй, из второго в третий, пока перед ним не захлопывалась дверь. А самый Невский проспект представлялся в те дни Мише Чехову не имеющим ни начала, ни конца, а тянущимся через весь мир.

Вспомнилась семья — отец, мать...

Физические, душевные и умственные силы отца казались Мише Чехову безграничными. По образованию естественник и математик, Александр Павлович великолепно ориентировался и в других областях науки — в медицине, в философии. Владел многими языками.

Но был человек неорганизованный, больной и со странностями, что мешало ему использовать свои знания и громадную жизненную энергию сколько-нибудь систематически.

Он органически не мог выносить ничего обыкновенного. Свои стенные часы он сделал сам, украсив их прутьями, пробками и мхом. А вместо гирь приспособил к ним бутылки с водой. Карманных часов у него было четырнадцать или пятнадцать. Телефон, стоявший у него на квартире, он уничтожил — тот звонил не тогда, когда хотелось хозяину. Зато над кроватью своей, пользуясь связями с городским начальством, зачем-то завел звонок, извещавший его о пожарах и днем и ночью.

Миша часто видел отца за письменным столом. Нарезав длинные полоски бумаги, он исписывал их мелким красивым почерком. Перья употреблял гусиные или даже куриные — от собственных кур. Куры разводились им только дорогих, редких и нежных пород. Они умирали от климата, от погоды, от недоедания и переедания. Пишущая машинка Александра Павловича была заброшена на чердак.

— Черт знает какая бессмыслица! — негодовал он. — Извольте на точку или 'запятую затрачивать то же усилие, что и на букву!

Жизнь с отцом, по воспоминаниям Михаила Чехова, была тяжелой и напряженной. По нескольку раз в год он внезапно исчезал из дому, извещая мать спустя какое-то время краткой телеграммой: «Я в Крыму», «Я на Кавказе». Возвращения его были печальны. Он страдал тяжелыми, физически и нравственно изнуряющими его запоями. Мучительно борясь с приближавшимися припадками, Александр Павлович и совершал эти свои «побеги». Волевым усилием он на какое-то время задерживал наступление болезни, но та всегда побеждала. Сгорая от стыда и мучась за жену, он с болью в голосе говорил:

— Мать, пошли, милая, за пивом.

В первые дни болезни отец обычно ходил по ночным притонам, раздавая деньги первым встречным. Затем уже безвыходно оставался дома и пил, временами впадая в забытье.

Несмотря на просьбы и протесты матери, отец во время болезни не отпускал Мишу от себя даже ночью. Мальчик жалел мать и страдал за нее, но отказаться от чудесных и страшных переживаний, которые возбуждал в нем отец во время этих ночных бдений, не мог.

Часто ночь начиналась игрой в шахматы. Несмотря на большое количество выпитого, отец никогда не терял способности мыслить и играл умно и смело. В большом отцовском кабинете с притушенной, часто коптившей керосиновой лампой, среди множества книг, Миша погружался в таинственную атмосферу. Шахматная игра кончалась, и отец начинал рисовать карикатуры. Он изображал самого себя, в здоровом и больном виде, жену, няню, сына, разных знакомых. Несколькими штрихами давал и внешнее сходство и внутренний облик. Любовь к карикатуре осталась у Михаила Чехова навсегда.

Когда рисование надоедало Александру Павловичу, он начинал показывать сыну физические и химические опыты. Их сменяли рассказы о знаменитых авантюристах и их проделках. Герои этих рассказов были свободны от страха смерти и легко рисковали своими жизнями так же, как и чужими. Но вот картины их приключений сменялись новыми — отец раскрывал перед сыном тайны звездного мира.

Язык Александра Павловича слегка заплетался. Иногда он внезапно выкрикивал одно-два слова. От этого становилось до того жутко, что у Миши спина холодела. Но он не мог и не хотел выходить из душной ночной атмосферы, в которую вовлек его отец. С жадностью вбирал он искусно изображаемые отцом космические картины несущихся в мировых пространствах комет, метеоров, туманностей. Картины эти производили впечатление грандиозное...

Начинало светать. Отец вставал, падающей походкой шел к окнам, разводил шторы, тушил лампу и снова опускался на диван.

— А ну-ка, произведи! — говорил он.

Миша подходил к ящику с пивом, откупоривал бутылку, и оба выпивали по стакану.

Теперь отец заводил речь о сознании. Возникшее, по его словам, из ничего, оно, миллионы лет подвергаясь «случайностям», достигло наконец своего апогея в прекрасной, жаркой, солнечной Греции. И человек в новом виде представал перед Мишей. Фигуры одних философов сменялись другими. Вот Аристотель, вот его ученик Платон, вот различие их образа мыслей. Все картинно, ярко, понятно и связно. Шаг за шагом вел его отец по широким и узким, прямым и кривым путям развития человеческой мысли. Хотя и усталый, с отяжелевшей головой, Михаил все же напряженно старался слушать отца и с уважением вглядывался в фигуры мыслителей, являвшихся его воображению...

Такого рода ночи сменялись тяжелыми днями. Мучение матери, ее и сына беспомощность перед несчастьем отца, иногда его грубые пьяные выходки держали весь дом в напряжении. Но вдруг наступал день, когда отец, всегда неожиданно для самого себя, отставлял недопитый стакан и говорил: «Кончено». Болезнь проходила внезапно, и Александр Павлович начинал работать без устали. Его литературные и научные труды хорошо оплачивались издателями. Судьба подшутила — он был автором книг на тему «Алкоголизм и борьба с ним».

С годами, вспоминает в своих записках Михаил Чехов, запои отца становились все чаще и продолжительнее. Он спился быстро и окончательно после того, как потерял своего единственного друга, которого нежно любил и перед которым преклонялся. Другом этим был его брат — писатель Антон Павлович Чехов. Их переписка, полная юмора, взаимной любви и глубоких мыслей, была, уже после смерти отца, тщательно подобрана Михаилом Александровичем в хронологическом порядке и позднее опубликована.

Михаил Чехов вспоминает, что однажды мальчиком, будучи в Ялте, он забрался в спальню дяди, Антона Павловича, когда его не было дома. Над кроватью писателя висела большая картина, написанная масляными красками братом его, художником Николаем. Картина изображала бедную швею с измученным, усталым лицом, опустившую руки на колени. То, что она шила, упало на пол. На столе горела маленькая, тусклая керосиновая лампа. Худая рубашонка сползла сплеча швеи. В грустном, почти плачущем лице ее Миша узнал свою мать. Когда он подрос, ему рассказали, что Антон Павлович и его мать любили друг друга. Почему они не поженились, осталось для Михаила Александровича неизвестным.

Увлечение театром возникло в юном Чехове уже в раннем детстве. Миша собирал со всего дома одежду: „отцовские пиджаки, нянины юбки и кофты, мужские и женские шляпы, зонтики, галоши — все, что попадалось под руку, — и начинал импровизировать. Он брал первую попавшуюся под руки часть одежды, надевал ее на себя, и тогда как-то само собой приходило ощущение: кто же он теперь такой. Импровизации были юмористическими или серьезными — в зависимости от костюмов. А то еще он любил имитировать своих близких и знакомых. Первыми его зрителями были мать и нянька. Что бы он ни изображал, реакция няни была все та же. Она закатывалась долгим, свистящим смехом, переходившим в слезы.

— Наш-то, наш-то!.. — приговаривала она, утирая глаза подолом юбки.

Постепенно круг зрителей расширялся. Из комнат «спектакли» перешли на балкон, где для полного сходства с «настоящим театром» Миша из простыни обычно сооружал занавес. Тут он уже читал рассказы Горбунова, играл сценки из Диккенса или сочиненные им самим. Рамок авторского текста юный Чехов вообще не имел обыкновения придерживаться: они стесняли его. Гораздо лучше он чувствовал себя, когда импровизировал. Сделав однажды попытку строго следовать тому, что сказано у автора, Миша растерялся, расплакался и в отчаянии убежал «за кулисы». Публика утешала его, но конфуз был так велик, что он решил «бросить сцену навсегда». Но не бросил. Вместе с товарищами выступал то у себя на балконе, то на улице перед дачами соседей, то в гимназии — на переменах. А иногда, когда был один, играл «просто для себя».

Выступления приобретали популярность. Вскоре Миша становится участником одного дачного любительского кружка. Назначали его там почему-то главным образом на роли водевильных старичков. Выходя на сцену, он совершенно забывал и себя, и окружающую обстановку и отдавался тому стихийному чувству, которое неизменно сопровождало его артистические опыты. Самому Чехову было все равно — репетирует он или выступает перед публикой.

Восемнадцати лет Михаил Чехов поступает в театральную школу. А оттуда — в Петербургский Малый (Суворинский) театр. В ту пору театр этот возглавлял Н. Н. Арбатов, человек большого таланта и эрудиции. Его актерское и режиссерское мастерство производили на молодого актера впечатление неотразимое. У него, у первого, учился Чехов ценить тонкость и четкость сценической работы, проникать в глубины драматического произведения, находить необходимую для раскрытия его содержания форму.

Репертуар в Суворинском театре был смешанный. Михаил Александрович вспоминал потом, что ему приходилось играть в таких не оставлявших в душе никакого следа пьесах, как «Боевые товарищи» Тарского, «Соль земли» Бобрищева-Пушкина, в пьесах Рышкова. Но там же он сыграл и главную роль в трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». Спектакль имел значительный успех. Отец Чехова, Александр Павлович, совершенно не веривший в актерское дарование сына, тут впервые обратил на него внимание. После спектакля он подошел к нему, похвалил и даже поцеловал. С чувством глубокого волнения вспоминал Михаил Чехов и много-много лет спустя этот отцовский поцелуй, благословивший его на трудный актерский путь.

Исполнение роли царя Федора было для Михаила Александровича связано с еще одним, но уже неприятным воспоминанием: он узнал, что такое театральные интриги. После первого представления пьесы на сцену, при открытом занавесе, подали громадный лавровый венок. Предназначался он Чехов}', но сам актер не сразу даже понял это и отстранялся от капельдинера, который протягивал ему венок. В зале аплодировали. Чехов взглянул на надпись на ленте и увидел, что подношение предназначено именно ему. Но в то же мгновение он почувствовал боль в левой руке. Артистка, игравшая в спектакле роль царицы Ирины, сильно сдавила ему руку и страшным голосом прошептала:

— Сам. Сам поднес себе венок!

Она кланялась публике и больно давила своему партнеру руку. Чехов совершенно растерялся. Тут же на сцене он пытался объяснить ей, что ничего о венке не знал. Но она продолжала шептать злым голосом:

— Хорош! Сам себе поднес такой венок!

Занавес закрыли, и исполнительница роли царицы Ирины, дрожа от злобы и указывая на Михаила Чехова, кричала о его «неприличном поступке». Актеры молча слушали ее, а Михаил Александрович, как подсудимый, стоял в центре группы, не зная, что делать с огромным венком, который держал в руках...

В Суворинском Малом театре он проработал полтора года, когда на гастроли в Петербург приехала труппа «художественников». Шла «Синяя птица». Михаил Александрович пошел с родственным визитом к Ольге Леонардовне Книппер. Во время их встречи возник вопрос о поступлении Чехова в труппу МХТ. Трижды было ему устроено испытание: экзаменовали молодого актера К. С. Станиславский, А. Л. Вишневский и О. Л. Книппер. Михаил Чехов был принят.

Переехав в Москву, он начал с очень скромных ролей — «оборванца» и бессловесного «актера» в «Гамлете». Играя их, волновался как никогда раньше. В качестве «оборванца» он с таким рвением бил бутафорским топором по железной двери, что со стороны, как он сам потом посмеивался, можно было подумать, будто от этого зависит успех всего спектакля.

К. С. Станиславский следил за актерским развитием Михаила Чехова и немало времени уделял ему, знакомя с начатками своей системы. А вскоре дал ему роль в одноактной комедии Тургенева «Провинциалка» и много работал с ним над этой ролью. Родилась Первая студия. Чехову поручили сыграть Кобуса в «Гибели Надежды», потом Калеба в «Сверчке», Фрезера, Эрика, а на основной сцене МХТ — Хлестакова...

Сейчас Михаил Александрович глядел на все это издалека, вспоминая прошлое. Вспомнил и свой приезд с ролью Хлестакова на гастроли в Ленинград, и репетицию, которая этим гастролям предшествовала, на сцене бывшего Александрийского театра.

Вот он знакомится с режиссером театра Е. П. Карповым, с труппой. К нему подходит пожилая актриса и дружески жмет руку. Это Мария Петровна Домашева. Михаилу Чехову хочется сказать ей, как много лет назад он восторгался ее игрой, как учился, глядя на нее. Но он сдерживается: вспоминать пришлось бы о молодой, очаровательной девушке, а перед ним старушка. Однако зачем она здесь? На репетиции гоголевского «Ревизора»? Кого она может играть в этой пьесе? Для роли Пошлепкиной Мария Петровна слишком почтенная, слишком знаменитая актриса, а других старушек в комедии нет. Михаил Александрович обращается с вопросом к режиссеру. Тот отвечает, что ее роль в «Ревизоре» — Марья Антоновна, дочь городничего. То есть барышня лет шестнадцати, почти девочка! Но разве может Домашева в свои годы играть девочку?.. «Боже, что будет с моим темпом? Пропала сцена! А публика? Ведь смеяться будут!» Из приличия надо было, однако, свой испуг скрыть.

Приступая к описанию того, что произошло дальше, Михаил Чехов не без иронии замечает, что репетиции с гастролером — явление особого порядка. «Предполагается, — говорит он, — что гастролер не нуждается в репетиции: он все знает. Единственное, что ему нужно, — это удобные для него мизансцены партнеров. Эти мизансцены он и должен им указать». Репетиция бывает обычно одна и больше походит на урок танцев, чем на подготовку к спектаклю. Ибо все друг другу кланяются, все вежливо и легко скользят, а не движутся по полу. И все улыбаются, всех все устраивает.

— Могли бы вы, если это вам не совсем неудобно, на шаг отступить?

— О, с восторгом! Вот так?

— Прекрасно, прекрасно!

— Очень рад.

— Могу я просить вас привстать и слегка поклониться, когда я...

— Ага! Я понимаю вашу идею! Так? Выше? Ниже!

— О, так. Совершенно так, как вы это сделали! Чудесно! Мерси!

— Рад служить!

На таких репетициях режиссеру дела немного. Он вежливо присутствует и одобрительно кивает головой, встречая чей-нибудь взгляд. Так, по словам Михаила Александровича, прошла и сцена с Домашевой. Слова бормотали или шептали, делая неопределенные жесты (намечая!) и только внезапно ударяя на репликах, на которых должен вступить партнер.

Вечером — спектакль. В первом акте Михаил Чехов встал за кулисы, чтобы посмотреть, что и как станет делать Мария Петровна? Когда на сцену выбежала дочка городничего, он с облегчением вздохнул: Домашеву удалось заменить молодой актрисой.

Марья Антоновна была прелестна! Ее молодость, несомненный талант исполнительницы, ее чудный голос, такой звонкий, ее обаяние — все поразило гастролера. Стоя за кулисами, он, как это бывало в молодости, молниеносно влюбился и в Марью Антоновну, и в актрису, которая играла ее. Михаил Александрович впился в нее глазами, неотрывно следил за ее грациозными и вместе с тем провинциальными движениями. Какой талант!

И вдруг... Или это только показалось ему?.. Он увидел Марию Петровну Домашеву. Да, это была она! Влюбленность Михаила Александровича сменилась благоговением перед ее талантом. Перед тем поразительным чудом, которое совершилось с телом Домашевой, ее голосом, со всем ее существом. Ему захотелось играть, и он был счастлив в течение всего спектакля. Сцена с Марьей Антоновной прошла под гром рукоплесканий.

И вот снова ему предстоит играть Хлестакова. Теперь — в Риге.

Много лет назад, когда Михаил Чехов еще работал в Первой студии Московского Художественного театра, ему уже довелось вместе с труппой быть в Риге. Это было в те годы, когда латышские буржуазные националисты, подавив революционное движение народных масс, захватили власть в свои руки и создали в Латвии буржуазную республику. Рига тогда была, следовательно, за границей, а поездка Чехова туда — первым его выездом за границу. Его в ту пору ужасно занимало, что же это такое «заграница»? Он легко воображал себе Париж, Берлин, Лондон, Рим, даже Нью-Йорк. Но о Риге, как о городе, находящемся по ту сторону границы, как-то не думал, И вот она первая раскрыла перед ним «соблазнительные тайны заграницы».

Город тогда всеми силами стремился подражать Парижу, и Михаил Александрович соблазнился этим «маленьким Парижем».

Гостеприимные хозяева водили его из ресторана в ресторан — днем в «Верманский парк», «Римский погреб», ночью — в подвальные кабачки с многоцветными мигающими электрическими лампочками. Он ел, пил, шумел, надписывал свои фотокарточки, всех, как ему казалось, любил, всех обнимал. Отплясывал «Русскую», врываясь в томные фокстроты. Обнимал девушек, неизвестно как появлявшихся у него на коленях. Влюблялся в них и тотчас же терял из виду. В ресторанах его уже узнавали. Кричали ему:

— Господин Чехов (господин!), к нам, за наш столик!

Михаил Александрович перебегал от одной компании к другой. Кого-то с тоской провожал, кого-то встречал как родного. На рассвете катался на лодке, решая непременно выехать на простор. В Рижский или даже в Финский залив.

Эта легкомысленная встреча с «заграницей» не мешала Михаилу Чехову играть с увлечением. Молодых сил хватало на все. Спектакли имели успех, и ему жалко было по окончании гастролей покидать «маленький Париж».

...Теперь, снова появившись в Риге, Михаил Чехов живо вспомнил тот приезд. Официальное положение гастролера и несколько торжественная обстановка (его на вокзале встретила группа представителей от обоих театров и журналисты!) заставили, однако, Михаила Александровича приосаниться и держать шляпу над головой, пока вспыхивали лампочки фоторепортеров. Среди встречавших он обнаружил своего старого приятеля, веселого завсегдатая ночных кабачков. Но тот, как и сам он, держался весьма солидно, степенно подошел к Михаилу Александровичу, долго пожимал ему руку и даже произнес какую-то речь. Ему, несомненно, было известно, что фотоснимок этой сцены на другой день появится в газете.

Положение русского меньшинства в Латвии было в те годы мало сказать трудным. Обещанная в свое время властями автономия русских школ не соблюдалась. Преподавание в этих школах на русском языке запретили. Изучать историю своего народа, географию родины своих отцов и дедов детям было нельзя. Даже на уроках хорового пения русские народные песни находились под запретом. Лишь для театра власти сочли возможным сделать исключение, разрешив существование русской труппы. Театр русской драмы охотно посещался населением. Горячий интерес вызывало у публики появление русских гастролеров в Национальной опере и драме.

Приехав сюда, Михаил Чехов осматривал город, посещал театры, знакомился с людьми. Теперь, побродив по Европе, повидав и старую Прагу, и старый Таллин, и уголки Парижа, и чудеса Венеции, куда он ездил отдыхать, и Понте-Веккио во Флоренции, Михаил Александрович с большим пониманием мог оценить и «старую Ригу». Она произвела на него чарующее впечатление. Потом он всегда с любовью вспоминал о ней.

Рижские театры отнеслись к гастролям Михаила Чехова со всей серьезностью. Репетиции проходили в благоговейной тишине, сосредоточенно и с полной мобилизацией душевных сил актеров. Чехов чувствовал: они играют лучше обычного, хотя до этого не видел никого из них на сцене. «Как в Москве, в моем родном театре», — как вздох, вырывается у Михаила Александровича. Ему была радостна вся эта обстановка, чуждая той откровенной халтуры, до которой ему пришлось опуститься в Париже.

Чехов все же есть Чехов. Даже порастеряв немало из того, что в свое время достиг как художник, он к каждому новому выступлению долго готовит себя внутренне. Как ни кажется зрителям совершенным созданный им образ, никогда найденное не удовлетворит Михаила Александровича вполне. Всегда отыщет он что-то, что ему хочется дополнить, изменить, смягчить что-то, что захочется убрать. Отсюда каждый раз новые, иногда еле уловимые, тончайшие штрихи, которые он снова и снова вводит в давно сделанную роль. И хоть ничего в целом и не изменилось, зритель, видевший его в этой роли, чувствует: что-то все-таки изменилось.

Было, как мы узнаем из описаний спектакля в местной прессе, нечто новое и в Хлестакове, которого он вторично показал в Риге. Так — и не совсем так. Речь шла, разумеется, о маленьких подробностях. Например, в сцене со взятками, в эпизоде с Марьей Антоновной. Найдены были мелочи. Но оттого, что Михаил Чехов не остановился, а искал, непрерывно искал, от спектакля, показанного в Риге, в «Русской драме», веяло новизной, свежестью, как будто он идет впервые.

«Ревизор» шел с большим подъемом. Два спектакля были особенно торжественными. И не только для исполнителя центральной роли, но и для всей труппы. На одном из них присутствовал Федор Шаляпин, на другом — Макс Рейнхардт. Шаляпин заходил к Михаилу Александровичу за кулисы, хвалил его игру. Лестно отозвался о ней и Рейнхардт.

— Кружева плетет, сукин сын, — говорил о нем Федор Иванович.

Немецкий режиссер говорил примерно то же самое, но без «сукина сына».

Несомненный успех пришелся и на долю «Эрика XIV», где Михаил Чехов выступил и как актер и как постановщик.

Схватка с «Белым козлом»

Одна удача привела к другой. Вскоре после успеш”ных гастролей, вернувшись в безрадостный для него Париж, где делать ему, в сущности, было нечего, Михаил Александрович получает из Риги новое приглашение. На этот раз уже на постоянную работу. Это позволяет покончить с тем, что тянуть стало невмоготу. Чехов с удовлетворением откликается на предложение латвийских театров.

«Что потерял я в Париже»? — спрашивает он, подытоживая еще один этап своей неудачливой эмигрантской жизни, и отвечает: «Деньги и излишнее самомнение. Что приобрел? Некоторую способность самокритики и наклонность к обдуманным действиям».

В Риге ему предстояла работа над «Гамлетом», задумывались «Село Степанчиково» по Достоевскому и «Смерть Иоанна Грозного». Пансион «Шлосс ам мер», в котором он на время поселился, был только передышкой. В Латвии, как и в Западной Европе, пустые оперетты, феерии и фарсы главенствовали в театральном репертуаре. И, судя по сборам, вполне устраивали рижскую публику. Но, несмотря на это, Михаил Чехов решил попытаться сделать здесь то, что ему не удалось ни в Берлине, ни в Вене, ни в Париже. И Рига откликнулась на это.

Два месяца («денно и нощно», — писали местные газеты) шли репетиции «Гамлета» в Национальном театре. «Совсем как в Московском Художественном», — с гордостью отмечала дирекция. Поэт Ян Судрабкалн, в ту пору часто выступавший в печати со статьями по вопросам искусства, оставил нам живое свидетельство о Чехове — Гамлете тех лет. Он описывает худощавого юношу в рыцарских ботфортах, с лицом не столько красивым, сколько умным, одухотворенным. Ниспадающие пряди волос, острый, пронизывающий взгляд. Поначалу погашенный, какой-то неживой тон голоса, почти без градаций, не позволяющий нащупать пульс, мысль, душу. Но вот тени сгустились. Отступила, исчезла нерешительность, что-то зажглось в человеке. Пламя, которым он горит, то мрачное и холодное, то вырывающееся ослепительно и грозно, не покидает его уже до конца. Голос обретает силу. В нем — скорбь. И в этой скорби рождается воля к действию. Ибо для Михаила Чехова (как и для Вахтангова, так и не успевшего привести в исполнение свой замысел) Гамлет — человек с кипучей энергией и большой силой воли. Принц Датский, как доказывает Ян Судрабкалн, устремляется у Чехова к своей цели подобно разжавшейся пружине. Устранено все лишнее. Шаг за шагом неотступно подвигается он вперед в своей схватке с противником.

В спектакле вместе с Михаилом Чеховым заняты артисты Национального театра. Спектакль идет на латышском языке, только Чехов — Гамлет говорит порусски. Но это никому не мешает: здесь понимают русский язык, многие хорошо знают и любят классическую русскую литературу.

Встреча с Михаилом Чеховым и для актеров, и для зрителей была, между прочим, интересна еще и тем, что знакомила их с русской театральной школой. С той ее порослью, которая в значительной степени сформировалась и выросла в послереволюционные годы. Уже одним этим спектакль вносил много нового в жизнь Национального театра.

«Про искусство в последние годы Рига привыкла говорить, как про нечто веселое и пустое. Чехов снова уводит зрителя ввысь», — отмечал Ян Судрабкалн. Он еще не знал, пойдет ли публика за Чеховым, нужен ли вообще тем, кто посещал в те годы рижские театральные представления, театр большой формы? С пустеньким фарсом «Белый козел» и ему подобными, заполнившими тогда латвийские сценические подмостки, шекспировской драматургии спорить было, конечно, нелегко. Но внимание к себе чеховский «Гамлет» сумел привлечь. И это обнадеживало.

После четырех можно сказать пустых в смысле творческом лет на Западе это было для Михаила Александровича проблеском настоящей радости. Начало удаче здесь, в Риге, положили Эрик и Хлестаков. Теперь Гамлет. Работы, правда, не новые. И, как он сам вынужден признать, постановка того же «Гамлета» здесь «не могла быть так детально разработана в смысле исполнения и стиля, как московская». Он только верит, что «в ней удалось сохранить основную атмосферу спектакля». И все же, и все же...

К «Гамлету» он готовился особенно тщательно. Перед тем как выступить в латвийском Национальном театре, он поставил эту шекспировскую трагедию в Каунасе, бывшем в то время столицей Литвы. В заглавной роли выступил товарищ Чехова по Художественному театру литовец А. М. Жилинский (Олека-Жилинскас.) Будучи директором столичной каунасской оперы и драмы, он специально приезжал за Михаилом Чеховым в «Шлосс ам мер».

В Каунасе, в фойе театра, Михаил Александрович увидел на парадном месте большой фотопортрет К. С. Станиславского. И под ним подпись, адресованную деятелям литовской сцены: «Задача нашего искусства, — писал Станиславский, — создание жизни человеческого духа. В переживаемую нами эпоху эта жизнь сложна, и отображение ее на сцене — трудно. От всего сердца желаю вам полного успеха в выпавшей на вашу долю большой и важной миссии. Очень хотел бы помочь вам тем, что в моих средствах. Шлю дружеский привет всем товарищам по искусству.

Искренно преданный К. Станиславский

6.II 1.1931. Москва».

С волнением рассматривал Михаил Чехов портрет своего учителя, которого после Германии он уже больше не видел. Как хотелось Чехову, чтобы слова Константина Сергеевича, его привет и пожелание успеха в работе он мог бы принять и на свой счет!

Занятия с молодым литовским коллективом пришлись по душе Михаилу Александровичу. Он с головой уходит в репетиции, работает не покладая рук. Его радует атмосфера общей глубокой заинтересованности в деле, когда каждый (или, во всяком случае, почти каждый), по слову К. С. Станиславского, любит искусство, а не себя в искусстве. Уже одно это приносит результаты.

«Наш театр давно мечтал о «Гамлете», — писал в газете «День» Ю. Палецкис. — Но мечты наши всегда заслоняли угрюмые соображения, что мы, мол, не доросли до него. И вот «Гамлет» поставлен. Сделал это актер Московского Художественного театра М. Чехов». Автор статьи отмечает успешное современное прочтение шекспировской трагедии. Говорит об отлично скомпонованных массовых сценах и хорошей игре слившегося в крепкий ансамбль коллектива литовских артистов — В. Даугаветиса (Король), П. Кубертавичюса (Лаэрт), И. Петраускаса (Полоний), О. Римайте (Офелия), В. Олекене-Соловьевой (Королева), А. Купстаса (Горацио), В. Динейка и Р. Юкнявичюса (Розенкранц и Гильденштерн), Сипариса и Юршиха (могильщики). И особенно исполнителя центральной роли — Жилинскаса — Гамлета.

Принцем Датским А. Жилинскаса удовлетворен и Михаил Александрович. «Его Гамлет, — заносит Чехов в свой дневник, — был удивительным существом. Как будто над событиями окружающей его жизни проходила, проносилась его душа. И вместе с тем весь он с его пламенным, страдающим сердцем, острым умом и все пронизывающим взглядом был здесь, на земле, с Королем, Королевой, Офелией, Горацио и старым Полонием». У исполнителя и внешние данные для этой роли превосходны: красивое, правильное лицо, стройная высокая фигура и глубокий, проникающий в душу голос. «Я наслаждался, работая с ним», — отмечает Михаил Чехов.

Но и актеры наслаждались, работая с ним, с Чеховым. Он ставил перед ними трудные задачи и, как никто до него, сам помогал их решать. «Пребывание Михаила Александровича в Аитве, — рассказывает — В. Соловьева (Олекене-Соловьева), артистка МХАТ-2, работавшая в начале тридцатых годов в Каунасе, — было одной из лучших страниц нашей совместной работы. И мне лично никогда роли так легко не давались, как под его режиссурой».

Крупнейшая в то время литовская газета «Летувос Айдас» после премьеры «Гамлета» свидетельствовала, что «многих актеров на этом спектакле не узнать, столько неожиданных, свежих красок появилось у каждого». Полностью разделяя это убеждение, Ю. Палецкис делает в своей статье вывод, что «постановка «Гамлета» явилась большой и важной школой для литовских артистов».

Фома Опискин

Жизнь в Прибалтике завертела, закружила Михаила Александровича. Только прошла каунасская премьера, а уже надо спешить на гастроли в Таллин и Тарту.

В столице Эстонии спектакли чеховского ансамбля проходят при переполненном зале. Успех столь велик, что дирекция идет на отмену очередного спектакля Национального эстонского театра (факт для тех лет настолько необычайный, что его отмечают газеты) и отдает помещение для русского представления. С таким же успехом проходят гастроли Михаила Чехова и в Тарту.

Потом — снова Рига. Здесь тоже идет «Гамлет», и Чехов сам играет заглавную роль. И только сыгран принц Датский, надо тут же, без перерыва, бросаться в новую работу. В «Русской Драме» ему ставить «Село Степанчиково» и — впервые в жизни — испробовать свои силы в роли Фомы Фомича Опискина. На сцене Московского Художественного видел Чехов Москвина — Опискина. Ах, как он играл!.. Но тем труднее, тем ответственнее его собственная задача.

Известная ему инсценировка повести Ф. М. Достоевского кажется Михаилу Александровичу вялой, расслабленной. Надо устранить длинноты, разжижающие действие. Найти обострения. Верные пропорции в чередовании комических и драматических моментов. Но это значит создать, в сущности, новую пьесу. И он создает ее. При этом много думает о характере своего героя, о тех извивах его душевной жизни, которые этот характер сложили.

Сообразуясь с указаниями Достоевского и своими собственными представлениями, Михаил Чехов пробует набросать в альбоме физический облик Фомы Фомича.

Спектакль загодя вызывает широкий интерес публики, и одна из рижских газет помещает чеховский эскиз. Рисунок острый, хлесткий, точный. Вместе с рисунком идет пространное интервью с его автором, приводится описание репетиций, сообщается состав действующих лиц и исполнителей. Заняты лучшие силы труппы.

Репетиций, по здешним представлениям, идет множество. Актеры жалуются, что «издышались», просят отдыха. На самом деле, между премьерой «Гамлета» в Национальном театре и «Селом Степанчиковым» в «Русской Драме» проходит чуть больше месяца.

Когда на спектакле Михаил Чехов — Фома Фомич, маленький, горбоносый, с выгнутым вперед тяжелым подбородком, мягкогрудый, с асимметрично посаженными глазами и косичкой на затылке, появился в своем шлафроке и с притворным равнодушием скрипучим, ржавым голором тихо произнес первые слова, он сразу приковал к себе общее внимание. От картины к картине оно росло. В антрактах зрители, позабыв про буфет, взволнованно обсуждали увиденное — сцены с Фалалеем, с «Вашим превосходительством», «литературный разговор», яркую шутовскую форму, в которую облечены выходки Фомы Опискина, его жесты, манеру двигаться, удивительную связь движения и жеста актера со словом...

Постановку признали одной из наиболее удачных в сезоне. Героя ее поздравляли. Снова появились хвалебные статьи в прессе. Но сам Михаил Чехов знал: хвалить не за что, и никакой удачи ка самом деле нет.

Он знал: то, что им сделано в Фоме Опискине, — это только копия виденного. Виденного у И. М. Москвина. И как бы хороша ни была копия, она не оставляла, почти не оставляла, места для проявления оригинального творчества. И это в первой по-настоящему серьезной новой роли за столько лет!

Бывало и раньше, там, дома, Михаилу Чехову долго не давалась роль, и он много бился над ней, пока задуманный образ не созреет вполне. Так произошло, в частности, с Эриком. Чехов вспоминает, как Вахтангов, ставивший пьесу Стриндберга, приходил в отчаяние. По окончании генеральной репетиции он даже хотел отменить уже объявленную премьеру, на которую в кассе уже не осталось ни одного билета. Зная, однако, особенности Михаила Александровича как актера, со всеми его душевными свойствами, Вахтангов решил рискнуть — и не ошибся. На открытом представлении подсознательные творческие силы Чехова словно прорвали преграду. Тут же, на глазах зрителя, к неописуемой радости постановщика, он создал необычайно выразительный образ безумного короля.

Нынче же, при всем внешнем успехе спектакля, Михаил Александрович видел: нет причин для радости. Прошло всего четыре года со времени отъезда из России, а он — если смотреть здраво — не сделал еще ни одной по-настоящему большой новой работы. Ибо что ни говори, а Гамлет, точно так же, как Мальволио, Хлестаков, Фрезер и Эрик, сыгранные на Западе, в конце концов только повторение некогда найденного, открытого, свершенного. То есть жизнь на капитал, приобретенный раньше, дома. А за пределами его что же — Юзик? Князь из «Феи»? Затея с пантомимой «Дворец пробуждается»? Или даже Фома Фомич Опискин из «Села Степанчикова»?..

Упорство

Т'олько труд, труд и труд, непрерывный, напряженный, труд без передышки, надеется Михаил Александрович, может быть, выведет его из полосы неудач и кризисов. Он загружает себя работой до предела. Руководит и сам преподает в школе сценического искусства, созданной в Латвии, продолжает играть в Национальном театре и «Русской Драме», два-три раза в неделю ездит из Риги в Каунас, где осуществляет постановки «Двенадцатой ночи» и «Ревизора», занимается и там с актерами. А в перерывах между поездками пишет, по их просьбе, пространные письма, в которых делится мыслями об искусстве театра.

«Бывают бездушные люди, — объясняет он в одном из писем, — с безразличными, холодными глазами, с убивающим спокойствием смотрящие на горе и радость тех, кто им встречается на пути. Их присутствие не греет и не волнует окружающих. С ними говорят по необходимости, с ними делают дела по необходимости, но их не любят, они не притягивают к себе. Бывают такие люди. Но бывают и такие спектакли: холодные, бездушные, не волнующие, не притягивающие к себе. Зритель не в состоянии полюбить такие спектакли».

Бороться с развращающим угодничеством перед публикой зовет Михаил Чехов актеров литовского театра. Он зовет их освободиться от шаблонных приемов, вошедших в привычку у многих служителей Мельпомены. Учит жить на сцене, ни единой минуты не разговаривая с публикой, ничего не делая для условного сценического успеха. Чехов советует им серьезно овладевать умением «говорить, думать и ходить по сцене». Спектакли, которые он ставит, имеют целью научить их этому на практике. Уроки — как вызывать в себе нужное для спектакля состояние.

Живет Михаил Александрович, когда приезжает в Литву, у А. М. Жилинского и В. В. Соловьевой. Сначала в городе, потом в большом загородном доме. Оттуда ездит ежедневно с друзьями в театр и на занятия с актерами. В свободное время уединяется в комнате с чудесным видом на Неман, готовит свои лекции. Завтра он должен будет выступить. Обдумывает, как сделать, чтобы интересно было его слушать. Как добиться, чтобы урок оказался наполненным, остался в памяти, принес результат? И Михаил Александрович ищет. Он заботится о форме изложения своих мыслей не меньше, чем об их содержании. Знает: без этого нельзя.

На другой день он придет в театр и скажет тем, кто явится его слушать:

«Вот, допустим, вечер. После долгого дня, после множества впечатлений, переживаний, дел и слов вы даете отдых своим утомленным нервам. Вы садитесь, закрыв глаза или погасив в комнате свет. Что возникает из тьмы перед вашим умственным взором? Лица людей, встреченных вами сегодня. Их голоса, их разговоры, поступки. Их движения, их характерные или смешные черты. Вы снова пробегаете улицы, минуете знакомые дома, читаете вывески. Вы пассивно следите за пестрыми образами воспоминаний проведенного дня. Потом незаметно для самих себя выходите за пределы его, и в воображении вашем встают картины близкого или далекого прошлого. Ваши забытые или полузабытые желания, мечты, цели, удачи и неудачи встают перед вами. Правда, они не так точны, как образы воспоминаний сегодняшнего дня, они уже словно подменены кем-то, кто фантазировал над ними в то время, как вы «забыли» о них, но все же вы их узнаете.

И вот среди всех видений прошлого и настоящего вы замечаете: то тут, то там проскальзывает образ, совсем незнакомый вам. Он исчезает и снова появляется, приводя с собой других незнакомцев. Они вступают во взаимоотношения друг с другом, разыгрывают перед вами сцены. Вы следите за новыми и новыми для вас событиями. Вас захватывают странные, неожиданные настроения. Незнакомые образы вовлекают вас в события из жизни, и вы уже активно начинаете принимать участие в их борьбе, дружбе, любви, счастье и несчастье. Воспоминания отошли на задний план — новые образы сильнее воспоминаний. Они заставляют вас плакать или смеяться, негодовать или радоваться с большей силой, чем простые воспоминания. Вы с волнением следите за этими, откуда-то пришедшими, самостоятельной жизнью живущими образами. И целая гамма чувств пробуждается в вашей душе. Вы сами становитесь одним из них. Ваше утомление прошло, сон отлетел. Вы в приподнятом, творческом состоянии».

«Фантазируйте, — зовет Чехов. — Актер и режиссер, как и всякий художник, знают такие минуты, когда они фантазируют. «Меня всегда окружают образы», — говорил Макс Рейнхардт. «Все утро, — писал Диккенс, — я сижу в своем кабинете, ожидая Оливера Твиста, но он все еще не приходит». Гёте сказал: «Вдохновляющие нас образы сами являются перед нами, говоря — «мы здесь!» Рафаэль «видел» образ, прошедший перед ним в его комнате — это была Сикстинская мадонна. Микеланджело воскликнул в волнении: «Образы преследуют меня и понуждают ваять их формы из скал!»

«Поэтому фантазируйте, — снова настойчиво повторяет Михаил Чехов. — Однако, имея определенную художественную задачу, надо еще и научиться властвовать над вызванными вашим воображением образами. Надо организовать их и направить соответственно вашей воле. (Упражнения на внимание помогут вам в этом.) Тогда подчиненные вашей воле образы будут являться перед вами не только в вечерней тишине, но и днем, когда сияет солнце, и на шумной улице, и в толпе, и среди дневных забот. Конечно, не сразу же законченными и завершенными. Потребуется немало времени на то, чтобы, меняясь и совершенствуясь, достичь нужной вам степени выразительности. Надо научиться терпеливо ждать. Леонардо да Винчи ждал годы, пока он смог закончить голову Христа в «Тайной вечере». Но ждать — не значит пребывать в пассивности. Несмотря на способность образов жить самостоятельной жизнью, активность творца является условием их развития».

И Михаил Чехов учил своих воспитанников, как надо активно вызывать к жизни творческий образ.

Для «Двенадцатой ночи» он пригласил талантливого литовского художника Станислава Ушинскаса. Ученик французских мастеров, Леже и Эктера, Ушинскас, несмотря на свою молодость (ему в ту пору — менее тридцати лет), был хорошо известен в Литве и имел несколько оформленных спектаклей — драматических и балетных. Следуя моде, отдал в них дань и кубизму, и абстракционизму. На встречу с Михаилом Александровичем шел поэтому хотя и с интересом, но и с некоторой опаской. «Гамлета» Михаила Чехова в оформлении М. В. Добужинского считал «спектаклем академического характера». Но, встретившись с Чеховым, увлекся его пониманием театра и роли художника в нем. Михаил Александрович говорил, например, что театральный декоратор — это не только конструкторкомпозитор архитектурных форм, но и художник, помогающий решить «переживания» актеров на сцене. Чем? Гримом, костюмом, манерой себя держать, всем сценическим окружением. Это требовало от художника-постановщика уже не одной только «кабинетной» работы, не одного только отвлеченного размышления на тему о Шекспире, его произведении и его героях, но и живого общения с актерами на репетициях, чтобы позже, создавая театральный персонаж, учесть конкретного исполнителя, а проектируя костюм для него — движения актера. И при этом помнить: ни Мольера, ни Шекспира нельзя «реставрировать». Новая эпоха имеет нового зрителя, и, чтобы пьеса «дошла», была им понята и принята, ее следует интерпретировать, исходя из нового (современного) мировоззрения.

Режиссер и художник, в общем, легко нашли общий язык. Михаил Чехов объяснил Ушинскасу свое решение спектакля, поставил перед ним конкретные задачи. Станислав в шутку назвал это решение «клоунада», но Михаил Александрович предложил: пусть лучше будет «цирк». На том и порешили.

В «Двенадцатой ночи» много картин. Декорации к ним расставлялись на сцене самими актерами. Разыгрывая созданные режиссером пантомимы, которые сопровождались музыкой и всевозможными световыми эффектами, они вращали сцену (Ушинскас сконструировал ее с тремя кругами), убирали мебель, переносили бутафорию. На глазах у зрителей строились дворец, сад, винный погреб, создавалась буря. (К сожалению, макеты постановки во время войны пропали. Остались только эскизы некоторых декораций.)

А. Жилинскас играл в «Двенадцатой ночи» сэра Тоби. «Я смотрел на него, — пишет Михаил Чехов в своем дневнике, — и старался отыскать хоть намек, хоть одну незначительную черту в его игре, фигуре, голосе, которая выдавала бы только что сыгранного Принца Датского. И не нашел. Мудрые глаза превратились в подслеповато-пьяненькие, в голосе разгул, в движениях озорство и размашистость, и вся стройная фигура Гамлета преобразилась в рыхлую, уютную, отягченную немалым животиком фигуру сэра Тоби».

Газета «Летувас Айдас», оценивая выпущенный спектакль, снова отметила большой прогресс, достигнутый труппой благодаря режиссуре Михаила Чехова. «Даже те из актеров, от которых мы, зрители, обычно и не ждали ничего, кроме штампа и трафарета, совершенно преобразились на этот раз, — писала газета. — Мы смотрели и удивлялись. Казалось, откуда только в них столько характерной для шекспировской комедии легкости, грациозности, тонкости?»

П. Кубертавичюс, до того неизменно выступавший в ролях трагического плана, играл в «Двенадцатой ночи» Орсино. Играл неожиданно свежо, интересно. Новые краски раскрылись в даровании А. Жалинкавичайте (Оливия). Расцвел, как никогда до этого, И. Сипарис: его шут Фесте явился одним из лучших образов спектакля. Отлично показали себя О. Курмите (Виола), Г. Качинскас (Мальволио), В. Динейка (сэр Эндрю), А. Вайнюнайте (Мария). «Словом, успех. Большой, подлинный успех драматического коллектива», — заключала «Летувас Айдас». Мнение ее поддержала и газета «Эхо». «Результат прекрасен», — считала она.

Обстановка, в которой живет и работает он в Каунасе, радует Михаила Александровича. Конечно, он понимает: это несравнимо с тем, что было и ушло с его отъездом из Москвы. Но это серьезно, очень серьезно. Ему хочется закрепить сделанное, и он ведет студийные занятия с труппой. Занятия не обязательны. Они проходят в фойе в свободные часы. И хотя люди устали от репетиций, Михаил Чехов неизменно требователен, и репетиции что ни день затягиваются, а вечером снова играть перед публикой, — случая не было, чтобы на занятия не явилось тридцать-сорок человек.

Занимались упражнениями на воображение и внимание. Учились импровизировать. Старались вникнуть в такие понятия, как индивидуальные чувства, психологический жест, атмосфера спектакля.

— Я едва ли ошибусь, — говорил им Чехов, — если скажу, что среди актеров существует два различных представления о сцене, на которой они проводят большую часть своей жизни. Для одних это — пустое пространство. Время от времени оно заполняется актерами, рабочими, декорацией и бутафорией. Для них все, что появляется на сцене, — видимо и слышимо. Другие знают, что это не так. Они иначе переживают сцену. Для них это маленькое пространство — целый мир, насыщенныйатмосферой, такой сильной и притягательной, что они не легко могут расстаться с ней и часто проводят в театре больше времени, чем это нужно, до и после спектакля. А старые актеры даже не раз проводили ночи в пустых, темных гримировочных, за кулисами или на сцене, освещенной дежурной лампочкой, как трагик в чеховском «Калхасе». Все, что было ими пережито за многие годы, приковывает их к этой сцене, всегда наполненной невидимым, чарующим содержанием. Им нужна эта атмосфера театра. Она дает им вдохновение и силу на будущее. В ней они чувствуют себя артистами, даже когда зрительный зал пуст и тишина царит на ночной сцене.

И не только театр, но и концертный зал, и цирк, и балаган, и ярмарка наполнены волшебной атмосферой. Она одинаково волнует и актера и зрителя. Разве не ходит публика, в особенности молодая, в театр часто только для того, чтобы побыть в его атмосфере? Тот актер, который сохранил (или вновь приобрел) чувство атмосферы, хорошо знает, какая неразрывная связь устанавливается между ним и зрителем, если они охвачены одной и той же атмосферой. В ней зритель сам начинает играть вместе с актером. Он посылает ему через рампу волны сочувствия, доверия и любви. Зритель не мог бы сделать этого без атмосферы, идущей со сцены. Без нее он оставался бы в сфере рассудка, всегда холодного, всегда отчуждающего, как бы тонка ни была его оценка техники и мастерства игры актера.

— Запомните, — вновь и вновь говорил Михаил Александрович, — спектакль возникает из взаимодействия актера и зрителя. Момент, когда раздвигается занавес, есть момент, который актер всегда переживает особенно. Это момент, когда находящийся на сцене получает первую весть из зрительного зала. Часто весть эта бывает печальной, когда становится ясно, что публика «не готова». Сознает это актер или нет, но он теряет нечто от своей силы, когда получает такую весть из зрительного зала. Своим участием публика может тем самым повысить качество спектакля. Но может и понизить его чрезмерным спокойствием или пассивным ожиданием впечатлений. Публика должна хотеть увидеть хороший спектакль, и она увидит его, если захочет.

И это всегда так. Это закономерно, — считал Чехов. Ибо спектакль, как он имел обыкновение выражаться, «состоит не только из актеров, но и из публики». И если режиссер, актер, художник (и часто музыкант) создали для зрителей атмосферу спектакля, зритель уже не может не участвовать в спектакле.

Тот актер, который умеет ценить атмосферу, ищет ее и в повседневной жизни. Каждый пейзаж, каждая улица, дом, комната имеют для него свою особую атмосферу. Иначе входит он в библиотеку, в музей, в собор и иначе — в шумный ресторан или в гостиницу. Он, как чувствительный аппарат, воспринимает окружающую его атмосферу и «слушает» ее, как музыку. Она меняет для него одну и ту же мелодию, делая ее то мрачной и темной, то полной надежд и радости. Знакомый пейзаж «звучит» для него иначе в атмосфере тихого весеннего утра или в грозу и бурю. Так в жизни, так и на сцене.

— Каково, например, содержание первой сцены «Ревизора» без атмосферы? — спрашивает Чехов, и отвечает: — Взяточники-чиновники обсуждают, как встретить ревизора, чтобы избежать наказания. Иначе явится вам это содержание, воспринятое через атмосферу катастрофы, почти мистического ужаса, подавленности, заговора. Не только тонкости души грешника (и притом, русского грешника), осмеянные Гоголем, встанут перед вами. Но и Городничий и чиновники превратятся для вас в символы и, оставаясь живыми людьми, получат общечеловеческое значение. И гоголевский эпиграф к комедии: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» — станет для вас переживанием волнующим и смешным. Или, может быть, как оно было для Щепкина, предостерегающим и страшным.

Чехов неистощим на примеры, когда надо подкрепить свои теоретические положения. Взятые из повседневной жизни, из литературы, из сценической практики, они легко убеждают, помогают понять, усвоить.

— Представьте себе Ромео, говорящего Джульетте слова любви без той атмосферы, которая может окружить двух любящих, — объясняет Михаил Чехов. — Вы увидите, что хотя и будете наслаждаться шекспировским стихом, но что-то ускользнет от вас из содержания. Что же это? Не сама ли любовь?Неверная атмосфера, как на одном представлении «Гамлета», которое мне довелось увидеть, может исказить содержание происходящего на сцене. Там в эпизоде сумасшествия Офелии актерам «посчастливилось» создать атмосферу легкого испуга. Сколько непроизвольного юмора было в движениях, словах, взглядах, во всем поведении бедной Офелии благодаря этой атмосфере! И непонятно стало, зачем понадобилась Шекспиру эта поверхностная, ничего не говорящая, выпадающая из стиля трагедии сцена. Так глубоко связано содержание пьесы с ее атмосферой.

Живя в атмосфере пьесы или сцены, вы будете открывать в них все новые психологические глубины и находить новые средства выразительности. Вы будете чувствовать, как гармонично растет ваша роль и устанавливается связь между вами и вашими партнерами. Когда в течение репетиции атмосфера действительно будет вдохновлять вас, вы переживете счастливое чувство: вас ведет невидимая рука, чуткий, мудрый, правдивый «режиссер»! И много эгоистического, мешающего творческой работе, волнения, много ненужных усилий отпадут сами собой, когда вы доверитесь вашему «невидимому режиссеру». Вы можете организовать целый ряд репетиций, где, как с музыкальной «партитурой» в руках, вы пройдете по всей пьесе, переходя из одной атмосферы к другой.

Организованная таким образом работа приведет вас к тому, что ни вам, ни вашим партнерам не нужно будет ждать случайно пришедшего «настроения». Оно по вашему желанию будет возникать в качестве атмосферы.

Но еще до того, как вы приступили к репетициям на сцене, уже при первом знакомстве с ролью и пьесой, вашу душу охватит общая атмосфера. Вы переживете ее, как род предвидения вашего будущего сценического произведения в цел ом. Всякий художник знаком с этой первой, радостной стадией зарождения своего будущего создания в волнующей его атмосфере. Еще нет, быть может, ни ясной темы, ни ясных очертаний образов в этой атмосфере, но художник знает: в глубине его подсознания уже началась работа.

И только постепенно, один за другим, появляются образы. Они исчезают, снова появляются, меняются, действуют, ищут и находят друг друга. Завязывается интрига, выясняется тема, создается план, вырисовываются детали. Так, постепенно из общей атмосферы возникает сложное целое.

Из уроков, преподанных театральной молодежи Каунаса, из чеховских писем позднее вырастет книга о технике актера. Сейчас, в немногие свои свободные часы, Михаил Чехов создает ее первые фрагменты. На них мужает искусство литовского драматического театра.

Иоанн Грозный

Время за делом бежит незаметно. Его нынче всегда мало, в обрез. Снова поезд. Рига. В Национальном театре Латвии — премьера. Идет «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого. В центральной роли — Михаил Чехов. После неудачи с Фомой Опискиным он решил, что не отступит от первоначально намеченного репертуара, и не отступил.

Спор с «Белым козлом» еще только разворачивался. Внимание, которое Михаил Чехов к себе привлек, надо было закрепить.

Иоанн Грозный дался ему как-то сразу. Еще только приступив к репетициям, актер, давно мечтавший об этой роли, понял, что интуитивно живет, движется, говорит так, как должен был бы жить, двигаться и говорить царь Иван Васильевич. Михаил Чехов и сам не заметил, как в думах об Иоанне на протяжении мно гих лет, постепенно, штрих за штрихом складывалось его представление о Грозном. Теперь ему оставалось только следить, как образ царя как бы сам воплощается, вырабатывая детали своего существования и поведения на сцене.

К моменту премьеры в Чехове — Иоанне Грозном, удивительным образом сочетались крайняя жестокость и беззащитность. «Раз ты играешь злого — ищи, где он добрый», — вспоминал актер слова учителя своего К. С. Станиславского. Именно они, утверждает сам Чехов, помогли ему найти эту краску беззащитности грозного царя. Беззащитности перед лицом своей неизбежной смерти. И чем ближе смерть подходила к нему, тем страшнее становился он внешне, тем больше тосковала душа этого обреченного старика.

Удивительно умирал царь в последней картине: прозрачным становилось его телесное существо, слабыми руки, ноги, шея, и только шире раскрывались глаза. И странное течение времени устанавливалось на сцене, когда смерть подходила к нему. Не только Михаил Чехов, не только его партнеры, но и вся публика чувствовала это: в последние две-три минуты перед кончиной Иоанна время начинало как бы замедляться. Не темп игры актеров, но именно время. Чувство времени. Оно шло к полной остановке и на мгновение как будто останавливалось совсем. Это Грозный умер. Затем к концу действия время как бы снова начинало ускоряться.

«Венцом сезона» назвала спектакль газета «Новый голос». Чехов, писала она, создал незабываемый образ дряхлеющего царя-деспота, с невиданным мастерством развернул сложную гамму душевных переживаний Иоанна. Ян Судрабкалн, видевший Михаила Чехова в трагедии А. К. Толстого, также отмечает (в газете «Сегодня») выдающийся художественный успех спектакля. И тем не менее многое, как можно понять из критических статей и рецензий, в спектакле было спорно. Так, по широко распространившейся в ту пору моде, постановка не очень-то считалась с драматургом. Спектакль открывался сценой в царской опочивальне — по пьесе вовсе не первой, а второй. Затем шла предшествующая ей у Толстого сцена боярской думы — та часть ее, что начинается речью Бориса Годунова. Потом внимание зрителя возвращалось к прерванной второй картине, но пропускалось послание Курбского. И т. д., и т. п.

Признавая спорность переделок, допущенных в тексте, Я. Судрабкалн подчеркивал, что в целом, благодаря игре Чехова-актера и работе Чехова-режиссера, «Смерть Иоанна Грозного» в Национальном театре стала явлением выдающимся. Таким, что вызывает споры, но и настоящий, большой и вполне заслуженный интерес.

Иоанн, созданный Чеховым, незабываем. Неповторимо передавал актер душевный разлад Грозного. Его смятение. Его все более определяющуюся отрешенность от жизни. Сухая, костлявая фигура кающегося царя в черной рясе как нельзя более выразительна. Видишь, чувствуешь, ноги у него еще передвигаются, голос поднимается порой даже до крика. Но веры в свою силу у обладателя этого голоса уже нет. Пороки и страсти, тревоги ума и сердца, болезни тела и духа подточили его силы. Он еще способен на неожиданные и бесполезные вспышки энергии. Но это уже живой труп. Жалкая тень Грозного.

Особое впечатление, по мнению поэта-критика, оставляли в спектакле эпизоды Иоанна с Гарабурдой, с гонцом из Пскова, чтение синодика, сцена с подарками и смерть Грозного, за спиной которого уже мечутся тени Смутного времени.

«В Риге, — писал Я. Судрабкалн, — мало нового, серьезного искусства. Мало артистов, ставящих своему искусству высокие цели и требования. И — главное! — успешно, до конца подобные требования осуществляющие». Именно по этой причине, зовет он, «идите слушать и смотреть Чехова».

Журнал «Atputa» («Отдых») опубликовал посвященные Михаилу Чехову стихи поэта А. Григулиса:

На сцене безликость, однообразие...

Где-то в повседневности,

В вечных заботах о хлебе насущном

Утрачивается ритм жизни,

Что должен править мирами.

В бессилии опускаются головы художников,

Теряется вера в силу искусства.

И вот явились Вы,

Как в тишину приходит песня.

Захотели «слушать и смотреть» Чехова и в Польше.

Михаил Чехов получает приглашение и едет туда. Начало варшавских гастролей приходилось на первый день пасхи. Побаивались, что это может помешать спектаклям: ведь даже кафе и рестораны польской столицы бывали закрыты в этот день. Варшава праздновала его по-старому: с визитами, пасхальными столами, угощеньем и без зрелищ.

Но спектакль с участием Михаила Чехова — дело особое. Хотя и с опозданием, театр заполнился до последнего места. Правда, нетрудно было заметить, что многие пришли сюда прямо с последнего визита.

Приехав на Запад, Михаил Александрович уже не раз имел возможность убедиться: даже достигнув высокого положения, всеми признанный артист здесь чаще всего — объект развлечения для пресыщенных, и только. И тут ничего не поделаешь. Тут он бессилен что-то всерьез переменить. И те, что готовы были бы поддержать его искусство, тоже. Оставалось делать вид, что не усматриваешь в происходящем ничего неестественного. Тем более что и газеты отмечают успех гастролера, пишут о рукоплесканиях, которые он заслужил у публики.

На этом фоне постановка «Иоанна Грозного» в Риге и впрямь становилась для него самого событием большого порядка.

«"Ревизор" дыбом»

Михаилу Александровичу и самому представляется, что роль ему удалась. По большому счету удалась. Но следом за «Грозным» надо было тут же, без передышки, готовить в Каунасе гоголевского «Ревизора». Правда, сейчас ему не играть, он только постановщик. Но Михаилу Александровичу глубоко противна мысль, что можно просто, что называется, вспомнить и воспроизвести ранее сделанное, хотя бы то было сделано им самим. Как всегда, Чехов ищет новое решение.

В свое время ему довелось высказать суждение о «Ревизоре», который был поставлен Всеволодом Мейерхольдом. Многие тогда упрекали Всеволода Эмильевича. Мол, у него не Гоголь. Так ставить нельзя. И утрировано все, и ненатурально. Да правда ли? — спрашивает Чехов. Перечтите или вспомните творения Гоголя. Много ли вы найдете в них «натурального»? Ведь у него почти все преувеличено — и факты, и герои с их психологией, и предметы. Ведь крадет же свинья из суда прошенье Ивана Ивановича! А Днепр так широк, что редкая птица долетит до середины его. А кибитка Коробочки, а ларчик Чичикова, а Плюшкин с его сухарем! Или форма голов Довгочхуна и Перерепенки, а кувшинное рыло чиновника! А имена: Яичница, Петух, Держиморда!

В литовском варианте чеховской постановки «Ревизора» тоже многое было преувеличено. Как рассказывают, нос у городничего смахивал на перерубленную пополам свеклу. Живот у попечителя богоугодных заведений — непомерно велик. Смотритель училищ говорил «не своим голосом». У большинства чиновников, окружающих Антона Антоновича Сквозник-Дмухановского, не лица, а свиные и обезьяньи рожи. Сцена ожидания ревизора как-то уж очень мрачна. Слесарша Февронья Пошлепкина колотила Хлестакова. Жандарм в финале походил на безжизненную куклу. И т. д.

«Да ведь это шарж или гротеск, как угодно, но только не комедия! — писал рецензент газеты «Летувос Айдас». — Мы не нашли в спектакле того, что искали: веселого Гоголя».

«Но Гоголь в «Ревизоре» вовсе не веселый, — хотел сказать Михаил Александрович. — Он скорее злой».

«Ревизор» — это жизненно натуральная комедия, — настаивали «Литовские известия». — А тут получилась драма».

«Ревизор» дыбом!» — вторило им обоим «Эхо», прямо намекая на мейерхольдовские традиции, сказавшиеся в этой постановке.

«Премьера Государственной драмы обещала быть сенсацией. «Ревизор» в постановке Чехова с декорациями Добужинского! Об этой постановке говорили, ее ждали и заранее комментировали. Энергии на премьеру было затрачено колоссально много. Режиссер и артисты работали с невероятным напряжением. И... и премьера не удалась. На сцене артисты принимали невероятные позы, доходили до клоунады. Все шло в тонах оглушительного фортиссимо, утомляло и удручало. Конечно, «Ревизор» — сатира на Россию Николая Первого. Но та сатира-гротеск, которую показали на премьере, оскорбительна для всякого, кому дорога русская культура...»

Так писала газета. Однако справка из театра гласит, что даже «Гамлет» выдержал в каунасском театре только четырнадцать представлений, «Двенадцатая ночь» — шесть, а «Ревизор» в постановке Чехова — пятьдесят четыре. Факт почти невообразимый для такого небольшого города, каким в начале тридцатых годов был Каунас.

Как же так? Как совместить это с газетными откликами?

На эти вопросы ответила В. В. Соловьева, старый соратник Михаила Александровича, свидетельница и соучастница его работы в Литве.

— Что я могу сказать о «Ревизоре» в Каунасе? Разве то, что из всех чеховских работ той поры больше всего хотела бы вновь увидеть именно ее. Как сейчас помню совершенно изумительные декорации Добужинского, это было весело, ярко, смело и красиво. Костюмы сочетались с декорациями, актеры — с костюмами. Гармония была во всей постановке. Потому и шла публика. А газеты — они, мне кажется, просто не разобрались.

Так же считал и М. В. Добужинский, подчеркивающий, что чеховская работа построена на внимательном внутреннем подходе к образам Гоголя и к существу его комедии.

Так это или не так, но постановка была признана провалившейся. Горечь от этого долго не проходила у Михаила Чехова.

Ученик Добужинского

В Париже, преследуемый неудачами, Михаил Александрович, стараясь отвлечься, свободные часы отдавал шахматам. Ходил на турниры, участвовал в сеансах одновременной игры Алехина и Бернштейна. Любил наблюдать, как пальцы Алехина легко брали с доски шахматную фигуру и подчас не легко выпускали ее. Фигура прыгала в его руке, не желая от нее отделяться, потом маэстро как бы стряхивал ее с пальцев.

Место шахмат в Каунасе заняло рисование. Кроме Жилинского и Веры Соловьевой, Михаил Чехов близко сошелся в Литве еще с одним старым знакомым по Московскому Художественному театру — художником Мстиславом Валерьяновичем Добужинским. В литовской столице он работал сначала как преподаватель в художественной школе, а потом и как декоратор в театре. На улице Мицкевича, в доме, где он жил, была у Добужинского своя студия. К тому времени художник уже был широко известен. За плечами у него было двадцать лет работы в качестве театрального оформителя на сценах крупнейших русских и иностранных театров. Михаил Чехов знал и любил его иллюстрации к книгам, сатирические рисунки, станковую живопись — его дышащие романтикой уголки Петербурга. В каунасском театре Добужинский оформлял чеховского «Гамлета», потом «Ревизора».

Михаил Александрович частенько забегал к нему в мастерские под крышей театра, смотрел, как Мстислав Валерьянович длинной кистью накладывает пятна на холст. Чехов не понял тогда этих пятен вблизи. Но когда настал торжественный день установки декораций на сцене — изумился! Смотрит на плоскость стены, на уголок комнаты городничего — и ахает. «Не только живут и вибрируют теперь все эти таинственные блики и пятна, но они и смешат! Они рассказывают зрителю о жизни Антона Антоновича, да еще с юмором Николая Васильевича, да еще с усмешечкой Мстислава Валерьяновича. Все натурально и просто и вместе с тем ненатурально и сложно», — писал Чехов. И действительно, на что уж критика не пощадила постановку «Ревизора», а о декорациях и костюмах Добужинского высказалась с самой высокой похвалой.

Однажды, рассказывает Чехов, когда с карандашом в руках режиссер и художник обсуждали костюмы и гримы для постановки, Мстислав Валерьянович сказал: «Ого, да вы и рисуете!» И вот теперь Михаил Александрович пришел к нему и попросил принять в свою студию. Художник удивился, но отказать Чехову в просьбе не смог. Преодолевая усталость после долгой дневной репетиции, явился новый ученик на свой первый урок к Добужинскому.

Художник сам прикрепил лист бумаги к доске на мольберте, поставил перед Чеховым натюрморт и удалился. Посчитав, что задача уж очень проста, Михаил Александрович быстро набросал углем коробочку, вазочку, складки материи. Стал ждать. Добужинский вошел, посмотрел, промычал что-то неопределенное, потом разъяснил ученику, что коробочка у него въехала в вазочку, лампочка оказалась почему-то в углу, да и композиции нет.

— Поищите еще, — предложил он.

Посмотрел Чехов на свое творение и сам вдруг увидел: не только коробочка въехала в вазочку, но и вазочка въехала в лампочку, а лампочка, уступая коробочке, прижалась к краю бумаги, стала уже и выше. Жена художника, Елизавета Осиповна, прервала его грустные размышления по этому поводу, пригласив откушать с ними. Хороший обед, изящно, со вкусом накрытый стол и присутствие доброй, очаровательной хозяйки несколько смягчили для ученика неудачу первого урока. Но он все еще мысленно продолжал бороться с коробочкой и вазочкой, недоумевая, как мог он сам не заметить погрешностей. Однако и после второго урока он услышал от Мстислава Валерьяновича все то же:

— Нет композиции!

Все больше терял Чехов власть и над коробочкой, и над лампочкой, и над вазочкой. Решил было уже извиниться перед художником и прекратить уроки. Но мужества заявить об этом не хватило.

И снова сидел он за столом гостеприимной жены Добужинского, мечтая получить право приходить сюда... без коробочки. «И почему Мстислав Валерьянович, такой добрый, такой человечный, не уберет эту коробочку? Нельзя же сразу давать такие трудные задачи, — с тоской думал про себя Михаил Александрович. — Ведь я же в конце концов ученик».

И вдруг, как бы по вдохновению, он нашел выход. Затушевал углем вазочку, лампочку и коробочку. Потом резинкой стал выхватывать резкие блики. Свет заиграл, выступили рельефы из теней, и весь натюрморт, как ему показалось, засверкал, залоснился, как лаком покрытый. «Вот оно, с этого и надо было начать!»

Вошел художник, и Михаил Чехов скромно отступил от мольберта. Пауза. Ученик смотрит на Добужинского. На красивых губах художника как будто играет улыбка. Михаил Александрович не поймет: то ли Добужинский скрывает смех, то ли, наоборот, пытается улыбнуться. Наконец Мст юлав Валерьянович оборачивается, ласково-снисходительно смотрит Чехову в глаза и тихо говорит:

— Кокетничаете? Ну, пойдемте, друг мой, Елизавета Осиповна ждет нас.

Тем и кончилось. Больше уроков не было. Но обеды продолжались. Елизавета Осиповна была так же мила. И Мстислав Валерьянович тоже. Даже первые нотки дружеского отношения почувствовал Михаил Александрович с его стороны. Без коробочки жить стало проще.

Да и события снова разворачивались так, что Михаилу Чехову вскоре не до рисования стало.

Нежелательный иностранец

Волна национализма, захлестывавшая в те годы Прибалтику, дала себя знать и в театре. Нашлись люди, которым не понравилось, что руководитель коллектива А. Жилинский насаждает в Каунасе русскую, мхатовскую школу актерской игры, что с его благословения в репертуар вводятся «неинтересные для литовцев» русские пьесы (это о «Ревизоре»), В мутной волне шовинизма достаточно было кому-то бросить слово «русификатор», чтобы Андрея Матвеевича отстранили от руководства. Так был потерян для Михаила Чехова театр в Каунасе.

Обострилось положение и в Риге. Еще до выпуска каунасской премьеры «Ревизора» Чехов получил предложение латвийской Национальной оперы осуществить на ее сцене одну из новых постановок. 12 августа тридцать третьего года он писал в Литву М. В. Добужинскому: «Национальная опера поручила мне вполне официально запросить Вас, согласны ли Вы поставить в Риге (со мной), приблизительно в октябре — ноябре, «Волшебную флейту» Моцарта? Директор оперы Рейтер ждет Вашего ответа... Если Вы, дорогой Мстислав Валерьянович, не имеете особых причин колебаться, то было бы очень хорошо, если бы Вы дали знать г-ну Т. Рейтеру о Вашем согласии, пока я еще здесь. Может быть, он найдет нужным передать Вам что-нибудь через меня. Он, собственно, поручил уже мне начать с Вами (в случае Вашего согласия) хотя бы письменное обсуждение плана постановки, но мы с Вами на днях лучше уж лично поговорим об этом, Я привезу исправленную (искаженную) мною оперу и, если Вы согласны, — с помощью божией начнем. О, как бы я хотел, чтобы Вы не отказались!.. Ваш, Вас горячо любящий, но бездарный ученик Мих. Чехов».

Проходит немногим больше двух месяцев, и, вернувшийся уже к тому времени из Каунаса, Михаил Александрович должен сообщить Добужинскому, что постановка «Волшебной флейты» в опере отложена. «Почему? Не знаю», — заявляет он. Но потом, чувствуя, что скрывать положение не следует, в новом письме признается: «Только теперь решаюсь я сесть за стол и написать Вам эти строки! Я мучился ужасно, но решил молчать, что бы Вы об этом ни подумали. Другого выхода у меня не было. Когда я приехал в Ригу, то застал здесь травлю против Вас (и меня). История принимала все более и более неприятные формы. Дело могло кончиться самым неожиданным образом как для Вас, так и для меня... Я был совершенно подавлен, оскорблен и угнетен».

Что именно происходило вокруг Добужинского и Михаила Чехова в тот момент, ни в этом, ни в последующих письмах прямо не говорится. Зная, однако, то, что незадолго до этого имело место с А. Жилинским в Литве, нетрудно догадаться, в чем было дело: обстановка в Риге ничем не отличалась по своим настроениям от каунасской. Густопсовые националисты, все больше прибиравшие власть в свои руки, изо всех сил старались развязаться со всем, что так или иначе напоминало им о русском влиянии, о русской культуре. Для них и Чехов и Добужинский, воспитанники русской школы, проводники русской культуры, были одинаково неприемлемы, неугодны, хотя оба все больше и сами теряли свои связи с Россией.

Для Михаила Александровича обстановка осложнялась и некоторыми другими обстоятельствами. С некоторых пор в жизни театра и студии, которой он руководил в Риге, все большее значение стал приобретать один маленький актер, которого Чехов из жалости к его неудачной судьбе обогрел и приблизил к себе. Он стал поручать ему роли, на которые раньше тот и претендовать не мог. Потом протащил его в студию и сделал одним из своих ассистентов. Как можно понять из чеховских записок, товарищи по работе предупреждали Чехова, что протеже его и как актер не стоит внимания и, главное, как человек не очень чистоплотен. Михаил Александрович не обратил на это внимания.

А у его выдвиженца, что ни день, менялись и голос и манера держаться. Все чаще стал он собирать вокруг себя где-нибудь в коридоре школы-студии то одних, то других учеников и что-то шепотом говорить им, вытянув вперед шею и оглядываясь по сторонам. А еще немного спустя протеже стал чаще, чем того требовало дело, появляться на уроках руководителя студии и занимался тем, что быстро и внезапно отвечал на латышском языке на вопросы воспитанников, обращенные вовсе не к нему, а к Чехову, и притом по-русски. Чтобы упрочить свое место, он не брезгал ничем: где анекдотик расскажет, где рюмочку, кому нужно, поднесет. На женские роли стал требовать назначения учениц по его выбору.

Положение становилось все глупее и противнее. А тут еще милейший ассистент стал на уроках спрашивать, кто, по мнению учеников, самый лучший актер в Латвии. Ему, естественно, отвечали, что Михаил Чехов. А он злился и говорил, что думать так можно только по молодости и по глупости. Ибо на самом деле лучший актер — это он. Но Михаил Александрович и тут не сделал никаких выводов. А вскоре стало ясно, что ассистент восстанавливает в школе молодежь против Чехова, как «иноземца», что он старается играть на шовинистических чувствах и лично себе готовит что-то вроде «политической карьеры», принимая загадочный вид каждый раз, когда в его присутствии разговор заходил о событиях жизни в стране и во всем мире.

Было, рассказывает Чехов, очень немного людей в Риге, которых этот тип боялся, и среди этих немногих Карклинш. По профессии театральный критик, Янис Карклинш обладал необычайной внутренней силой. Прямой, правдивый, умевший любить свою родину без шовинизма, он пользовался большим влиянием среди деятелей литературы и искусства. Маленький, улыбающийся человек лет сорока, он был молчаливым, скромным и по виду незаметным. Если он появлялся на общественных собраниях, его седая голова всегда виднелась где-нибудь в задних рядах. Но стоило Карклиншу тихонько, с улыбкой, поблескивая очками, кивнуть головой, и многие голосовали — «да». Когда же он сидел неподвижно, дебаты продолжались.

Янис Карклинш взял школу-студию под свое негласное покровительство. И много скверных затей, уготованных бесцеремонным ассистентом, погибло под молчаливым взглядом этого умного человека.

— Михаил, ты бы поставил нам оперу, — сказал он однажды Чехову.

Михаил Александрович только развел руками. Разве, мол, не знаешь, что произошло? Но через два дня директор и главный дирижер Национальной оперы Т. Рейтер уже официально предложил Михаилу Чехову постановку «Парсифаля» Рихарда Вагнера. В распоряжение режиссера предоставлялось неограниченное время для работы и значительные материальные средства. 11 ноября тридцать третьего года он пишет из Риги Добужинскому:

«Дорогой и любимый Мстислав Валерьянович! Давно уже не писал Вам, не знаю, получили ли Вы мое последнее письмо, где я сообщал Вам о том, что «Флейту» нашу отложили. Теперь я уже в «Парсифале» и... увы, без Вас! Но перспективы все же связаны с Вами, с «Флейтой». С «Парсифалем» мне несколько трудней, ибо я ни в какой мере не был готов к постановке. Надеюсь на грандиозность самой вещи. Сегодня имел первую беседу с Либертом. Как я хочу, чтобы у нас получился контакт с ним — ведь я так избалован Вами, любимый, дорогой Мстислав Валерьянович! Мне ужасно, сердечно хочется знать о Вас, Вашей жизни, работе. Не произошло ли в Вашей жизни каких-нибудь перемен в связи с уходом Андрея Матвеича? (А. М. Жилинского. — А. М.). Я уже спрашивал об этом в прошлом письме. Ведь я ничего о Вас сейчас не знаю. Как Ваши мысли о Париже? Собираетесь? Думаете? Хотите? Или решили остаться в Ковно? А Академию возьмете под свое начало? Есть ли у Вас студия?.. Ужасно боюсь за судьбу молодежи А. М. (А. М. Жилинского. — А. М.). Ведь столько у него врагов. Да и вообще народ, окружающий театр, не очень добр и сердечен. Где-то в глубине души мечтаю и я о молодежи, но нет ни ее, ни средств на нее. Мечты не осуществятся никогда».

Позднее, мы знаем, у Михаила Чехова — сначала в Англии, потом в Соединенных Штатах Америки — такая студия была. Мечта, таким образом, осуществилась, хотя и не принесла ее создателю ожидаемого удовлетворения. Почему — мы еще поговорим. А пока вернемся в Ригу.

Спектакли с участием Михаила Чехова в Национальном театре и «Русской Драме» продолжались, и были уже поставлены две картины оперы, когда с ним неожиданно случился сердечный припадок. Михаил Александрович больше чем на месяц слег в больницу. В школе-студии воцарился злополучный ассистент, и судьба ее стала все больше тревожить Чехова.

Янис Карклинш успокаивал его, говоря, что следит за тем, что происходит в школе. Но еще больше беспокоила Чехова незаконченная работа в опере. Он умолял профессора, директора клиники, хоть на несколько часов в день отпускать его для работы над «Парсифалем». Профессор не внял его мольбам, и Михаилу Александровичу пришлось прибегнуть к хитрости. Один из его помощников по постановке по ночам тайно пробирался в больницу. Чехов вставал и, крадучись, выходил в коридор. При свете тусклой синей лампочки он наскоро излагал своему товарищу план постановки той сцены, над которой должна была идти работа на следующее утро.

Так, уставая и мучась от боли, Михаил Чехов все же довел «Парсифаль» до конца. Перед последней генеральной репетицией он потребовал, чтобы его все же выписали из больницы. Сидя в зрительном зале и глотая пилюли, он прослушал всю оперу.

Премьера была торжественной. Публика начала собираться на нее задолго до начала. Опоздавших не было, и в зале царила благоговейная тишина. Праздничная атмосфера зрительного зала передавалась певцам и хористам. Они провели весь спектакль с большим подъемом. Аплодисментов между актами не раздавалось. Но когда опустили в последний раз занавес, публика устроила участникам спектакля подлинную овацию. Вызовам, что называется, не было конца. Собравшиеся не скоро покинули зал.

«Постановке «Парсифаля» можно предсказать долгую и блестящую жизнь на сцене Национальной оперы», — пророчили газеты. Они высоко оценили работу режиссера. Его смелое, не традиционно знакомое решение спектакля. Его значительную работу с певцами-актерами. Осуществление вагнеровской оперы печать признала историческим событием в жизни латышского театра.

После выхода из больницы жизнь Михаила Александровича резко изменилась. На некоторое время врачи не разрешили ему играть. Школу, однако, Чехов посещал регулярно. И хотя уроков сам давал мало, но педагогических и организационных заседаний старался не пропускать.

В это время в Каунасе, где вокруг А. М. Жилинского собралась группа театральной молодежи, решено было, хотя теперь уже и вне театра, продолжить начатые Чеховым занятия по сценическому искусству. Между студийцами и их бывшим руководителем завязывается переписка. Молодежь просит Михаила Александровича не оставлять ее без своей помощи — хотя бы письменной. 20 марта тридцать четвертого года Чехов пишет им в ответ:

«Дорогие, милые, чудесные детки и братишки нашего любимого Андрея Матвеевича! За ваше внимание и память — благодарю сердечно и крепко жму ваши лапки! (сколько их теперь?). Я очень виноват перед вами — мне следовало (раньше) ответить вам, но было трудно: дела, спешка жизни, болезнь, постановка и т. д.».

Михаил Чехов писал, и перед ним за частностями, на которых он останавливался, вставал весь его жизненный путь — с его взлетами и ошибками. И с той главной из них, что теперь снова — в который раз! — привела к разрушению всего, что он любил и хотел строить в искусстве. Он писал к театральной молодежи Каунаса; но умеющий читать увидит: не к ней одной обращены написанные в этом письме слова его:

«Вы меня, пожалуйста, простите. Верьте мне, — несмотря на то, что нас разделяет многое, я все же люблю вас, вашу энергию, вашу художественную и человеческую силу, ваши цели и ваше терпение. Если позволите быть совсем откровенным, я завидую вам. В вашей внешне тяжелой судьбе столько внутреннего, настоящего, не отвлеченного, конкретного света! Разве это не так? И важно не только то, что свет этот есть у вас. Важно и то, что вы умеете бороться за него с конкретными, грубыми земными трудностями!»

Он пишет, что может (и хочет) практически передать людям живой материал, который накопился у него. «Материал поистине чудесный, но кому, когда и как, — спрашивает Михаил Чехов, — передать его?» Вопрос этот мучает Михаила Александровича. И у него вырывается признание:

«Я не ропщу, — пишет он, — потому что верю в справедливость судьбы. Не ропщу, но горюю и страдаю очень».

Между тем события идут своим чередом. На сцене Рижского оперного театра еще шел «Парсифаль». Спектакль, как сообщает Михаил Александрович Добужинскому (письмо от 26 марта тридцать четвертого года), посещается хорошо. «Но о «Флейте», -г вынужден он добавить, — ни слова! Что это значит, не знаю. Щадят ли мое здоровье или?..»

Нет, конечно, дело было не в этом. Просто близился момент, когда моральная сила, с помощью которой действовали люди, поддерживавшие Михаила Чехова, уже не стала играть никакой роли. К власти в стране рвались откровенные фашисты, и их напор ощущался во всем, чем жила и дышала Рига. И театр, и студию этот напор не миновал.

В середине мая, возвращаясь из школы-студии, Чехов заметил, что улицы почему-то особенно пусты и тихи. Вдруг промчался грузовик. В нем плотно, плечом к плечу, стояли в молчании люди. Другой, третий грузовик... И снова все стихло. А наутро стало известно, что в Латвии совершился фашистский переворот. Воцарился Ульманис.

Пресловутый ассистент Чехова оказался вдруг могущественным лицом. В печати при его активном содействии появились статьи, требующие удаления из театральной жизни «обновленной» Латвии всяких «чужаков», в том числе и Михаила Чехова. Газета «Латвис», хотя прямо и не называла его имя, весьма крикливо заговорила о всякого рода нежелательных «гостях», которые стали играть слишком заметную роль, в частности, в Национальном оперном театре. Газета заявляла, что из-за них, этих нежелательных «гостей», с помощью протекции захвативших в свои руки лучшие постановки (это о «Парсифале» и вслед за ним предложенной Чехову работе над «Царицей Савской» венгерского композитора Кароя Гольдмарка. — А. М.), режиссерам-латышам приходится уходить из театра. Ведь на их долю оставляются только давно всем приевшиеся и малоинтересные оперы.