Трагедия художника

Поставленное в кавычки слово «гости» повторялось в статье так часто и сопровождалось такими оскорбительными замечаниями, что места для сомнений не оставалось: новые хозяева положения церемониться не собираются. И не только с приехавшим в Латвию из-за рубежа Чеховым, но и со многими деятелями культуры, латышами, в которых они тоже видели «чужаков». В день, когда появилась статья в газете «Латвис», стало, в частности, известно о ликвидации Рабочего и Народного театров Риги, чья деятельность, по мнению узурпаторов власти, «не отвечала национальным интересам».

На выходку «Латвис» Михаил Чехов ответил полным достоинства письмом. Но бороться со сложившейся ситуацией было ему, конечно, не под силу. От уже начатой постановки «Царицы Савской» он отказался, публично поблагодарив руководителя Национальной оперы Т. Рейтера за радость, доставленную ему работой с коллективом театра над «Парсифалем» Вагнера.

Прогрессивные круги были захвачены врасплох. Влияние их так же быстро уменьшалось, как возрастало влияние фашиствующих элементов. Михаил Чехов уехал в деревню. Здоровье его сильно пошатнулось. Врачи приказали ему лежать. Хочешь не хочешь, пришлось удалиться от дел. А пока руководитель школыстудии болел, его ассистент был назначен директором. Актеров стали сгонять на площади для репетиций национальных шествий, парадов, «живых картин». Воспитанникам студии приказали разучивать фашистские пьесы.

Не соглашаясь с вводимыми порядками, большая группа студийцев (32 человека) решила покинуть школу. На них накричали. Пригрозили лишить дипломов. Навсегда выбросить из рядов латышского искусства. Но им удалось «обойти» рассерженных руководителей и создать свой небольшой театр — «Ансамбль-студию латышской драмы». В нее вошли: Карлис Лиепа⁹, Вольдемар Пуце¹⁰, Петерис Васараудзис¹¹, Ирина Лиепа¹², Мильда Клетниеце¹³, Анна Степулане¹⁴, Эльвира Балдыня¹⁵ и другие. Во главе коллектива встал В. Пуце.

А сам Чехов к тому времени давно уже уехал из Риги. Через русского импресарио в Берлине Л. Д. Леонидова он получил от известного американского антрепренера Сола Юрока предложение совершить гастрольную поездку по Соединенным Штатам Америки. Импресарио ждал окончательного ответа, чтобы приступить к составлению труппы,- Сборным пунктом назначили Париж. Надеясь перед поездкой подлечиться, Михаил Александрович медлил было с ответом, хотел прожить в Латвии еще некоторое время. Но тут, совершенно внезапно, ему попросту отказали в праве дальнейшего пребывания в стране.

На семейном совете, к которому были привлечены и некоторые друзья, решили, что сначала Михаилу Александровичу следует поехать в Италию, на курорт для сердечных больных, и только потом двинуться в путь. Переезд в Италию был настолько тяжел, что Чехов снова слег в постель. Но импресарио торопил. Надо было ехать. Осенью тридцать четвертого года Чехов пишет из Венеции в открытке, адресованной Добужинскому: «Когда увидимся? При каких обстоятельствах? Буду ли я иметь счастье работать с Вами?»

Снова у разбитого корыта

Собравшись в Париже, актеры подготовили для гастрольной поездки в Соединенные Штаты Америки несколько спектаклей. Были тут «Ревизор» и «Женитьба» Гоголя, «Бедность не порок» А. Н. Островского, «Чужой ребенок» В. В. Шкваркина, «Дорога цветов» В. П. Катаева, «Дни Турбиных («Белая гвардия») Михаила Булгакова и вечер инсценированных рассказов А. П. Чехова. Никаких особых задач или художественных целей собравшиеся явно себе не ставили. Просто каждый, по-видимому, предложил что-либо давно и более или менее удачно сыгранное. В репертуаре Михаила Чехова снова оказались Хлестаков, дьяк Гыкин из «Ведьмы» (Раису играла В. Соловьева), герой монолога «Торжество победителя» и тот самый папаша, который начисто забыл, что поручила ему дочь купить в нотном магазине.

Перед отъездом в Америку труппа показала несколько спектаклей в театре на бульваре Батиньоль. Как писали газеты, Чехов «играл с милой, преувеличенной легкостью и непринужденностью». Ранее «нажитое» в роли Хлестакова не было, конечно, растеряно. «Попадались очаровательные и действительно художественные куски». Были и срывы. Но, несмотря на них, у собравшейся в театре «откровенно веселившейся публики» артист «имел огромный успех». Что-то было тут похоже на происходившее с ним в Варшаве. И Чехов, конечно, заметил это.

А ко всему прочему, как в свое время в истории с шекспировской «Двенадцатой ночью», не повезло Михаилу Александровичу с декорациями. В последнем действии из-за короткого антракта их не успели переставить. И гоголевские чиновники как ни в чем не бывало выходили из дверей спальни городничихи, а Анна Андреевна и Марья Антоновна, хотя и были в домашнем платье, появлялись на сцене с улицы. Газетчики, конечно, ехидничали, а Чехов нервничал.

Незадолго до отъезда он пишет явно предназначенное для американской печати письмо Солу Юроку. Оно должно предварить его появление на нью-йоркской сцене, и он старается понравиться американскому зрителю, польстить ему.

«Америка — незнакомый мне мир — давно волнует меня, как прекрасная сказка! — заявляет он. — Все описания, картины, рассказы, все письменные и устные восторги, которые приходится читать и слышать, все они так разнообразны, богаты и многосторонни, что трудно, невозможно составить себе единое, живое представление об Америке. Но вот судьба моя решила воплотить мою давнишнюю заветную мечту: я сам увижу таинственную Америку; сам увижу чудеса ее жизни, быта, творчества.

В моем сознании живет вопрос, жгучий, волнующий: «Как работает, как творит американский художник?» Я думаю при этом преимущественно о трех его свойствах: о его непредвзятости в работе — его не связывает ничто старое, он всегда свободен в своей творческой работе, он всегда свеж, молод, восприимчив ко всему новому, он непредвзято подходит к теме своего творчества... Правда это? Так это?

Второе свойство — беспредельная энергия — о, как она нужна художнику, как я надеюсь почерпнуть ее в Америке, научиться ей в Америке!

И третье свойство — это способность американского го художника доводить начатую работу до конца! Я увижу, без сомнения, многие прекрасные результаты художественной работы такого рода!

Живу надеждой вскоре увидеть Америку-сказку. Знаю, что это будет не совсем обычная сказка о мощных силах, о безграничных возможностях, о беспредельных человеческих замыслах...

Там, где талант сочетается с мощной энергией человеческой, — там возникают чудеса, там мир сказок...»

Мих. Чехов

Париж, 25 декабря 1934.

Реклама есть реклама, и ее непререкаемые законы лучше всего могут нам объяснить характер преувеличенной восторженности, проявленный в этом письме Чеховым. Но если это и не так, — до знакомства с истинным лицом американского «мира сказок» ему оставалось уже недолго.

Из Парижа уезжали 7 февраля тысяча девятьсот тридцать пятого года. Букеты цветов. Шутки. Смех. Щелкают затворы фотоаппаратов. Но вот подходит время. В группе собравшихся движение. Объятия дам. Кое-где слезы.

— Садитесь, садитесь, друзья, поезд отходит! — кричит кто-то, вскакивая на подножку вагона.

Все время где-то скрывавшийся Чехов появляется у окна. Поезд трогается.

Через несколько дней корреспондент рижской газеты настигает Михаила Александровича и его труппу в Бельгии незадолго до их посадки на пароход. Разговор идет вначале поверхностный, ни к чему не обязывающий. Чехов заявляет, что с удовольствием вспоминает о Риге и рижской публике, что он охотно снова встретится с ней. Оба — и актер и его собеседник — отлично знают: сейчас зто совсем-совсем не так просто. Но делают вид, будто ничего не произошло. Михаил Чехов даже рассказывает, что перед отъездом из Латвии условился с директором театра «Русской Драмы» выступить в роли царя Федора Иоанновича в трагедии А. К. Толстого. Контракта, правда, не подписали, но свое словесное обещание он, Чехов, надеется сдержать.

— Вы работаете сейчас над какой-нибудь новой ролью?

— Собственно говоря... нет.

Заговорили о планах на будущее. Но оказалось, что чего-либо определенного, конкретного за пределами гастрольной поездки Михаил Чехов не имеет.

— Вас не утомляют частые поездки? — спросил корреспондент.

— И да, и нет, — ответил, улыбнувшись, актер. И с некоторым оттенком горечи прибавил: — Иногда приходится ехать и помимо желания. Но, — тут он снова улыбнулся, — в конце концов путешествия ведь лучшее из того, что вообще есть на свете.

— Лучшее? — Журналист пристально взглянул на Чехова. — А ваша игра?

В упор поставленный вопрос требовал прямого ответа. Михаил Александрович смешался.

— Моя профессия? Моя игра? — задумчиво переспросил он. И отвел глаза от интервьюира. — Если бы я мог, то давно уже бросил бы сцену.

Горечь, с какой это было сказано, выдавала все, что он пережил за последние годы. Все, что так долго накапливаясь, не могло в конце концов не прорваться. А начав, остановиться было уже трудно. Но и сказать то, что просилось на уста, что давно следовало выговорить, не так уж просто было, и он только быстро добавил:

— Я говорю это очень серьезно. В молодости бросаешься как зачарованный в это море, а затем наступает разочарование. Ужас, во что сейчас превратился театр...

— Тем не менее, — сделал попытку отшутиться корреспондент, — если бы вам суждено было начать сначала, вы снова пошли бы на сцену?

Чехов вздохнул и подал ему на прощание руку!

— До свидания... Кто знает где?..

На пароходе «Лафайет» труппа пересекла Атлантический океан. Огромная статуя, стоящая у входа в Нью-Йоркскую гавань, приветствовала приехавших своей каменной рукой.

Вот и Бродвей. На крыше снятого для гастролей театра «Маджестик» выше надписи «Элизабет Бергнер» и выше «Лесли Говарда» горело расцвеченное электрическими огнями имя Михаила Чехова. Сол Юрок, незадолго перед тем закончивший дела по поездке американского балета в Монте-Карло, расходов на рекламу не пожалел. Он вел свои дела широко и верил, что имена артистов Московского Художественного театра (пусть хоть бывших — кто в то время мог всерьез разобраться в этом?) привлекут самый пристальный интерес публики.

В театре «Маджестик» шли обычно ходкие музыкальные комедии. Для драмы зал был слишком велик, и верхний ярус пришлось закрыть. Но в остальном все шло поначалу неплохо.

После премьеры «Ревизора», которого здесь переименовали в «Инспектора дженераль», нью-йоркские газеты поместили несколько доброжелательных отзывов, особо отметив талантливое исполнение роли Хлестакова Михаилом Чеховым. Стряхнув все больше овладевавшую им за последнее время апатию, он на этот раз и впрямь, как в свои лучшие дни, был удивительно хорош. Играл, как говорил Мейерхольд, «на каблуках, играл руками, играл скатертью, под которую залезал, чтобы проверить получаемые взятки, играл всеми деталями, которые позволяла сцена, показывая мастерство поразительной остроты и неожиданной находчивости». И притом это был подлинный гоголевский Хлестаков. Ох, как это было важно в Америке, где «Ревизор» если и появлялся до того на сцене, то либо в опереточной версии, либо как «веселый фарс из русской жизни»!

Следом за «Инспектором дженераль» показали «Бедность не порок» и другие пьесы намеченного репертуара. Публики на них собиралось много. Были и отзывы в прессе. И совсем неплохие. Но довольно скоро и со всей очевидностью определилось, что желанной сенсации от приезда русской труппы (ее ведь именовали труппой Художественного театра) не произошло.

Из окон комнат Михаила Александровича на двадцать четвертом этаже элегантной гостиницы «Линкольн» открывался вид на Даунтаун — нижнюю часть Нью-Йорка. Небоскребы южного конца Манхэттена были здесь как на ладони. На переднем плане красовался стодвухэтажный гигант Эмпайр стейт билдинг. В ясные дни серый небоскреб величаво упирался в голубое небо. Вот она перед ним — «Америка-сказка», с которой он так мечтал увидеться. Такая, казалось, доступная, и такая недосягаемая. Почему? Он еще не имел ответа на этот мучивший его вопрос. Корреспондент застал его врасплох.

— Волнуюсь, — признается Чехов. — Вот зато в работе режиссера чувствую себя совсем уютно. И ре жиссура для меня сейчас все. Мое увлечение, мое призвание и моя страсть.

Журналист не поставил ему на этот раз вопроса: «А ваша игра?» Разговор снова пошел поверхностный, ни к чему не обязывающий. Михаил Александрович сказал, что после Нью-Йорка намеревается совершить турне по Соединенным Штатам Америки, потом будет в Канаде, в Японии, Китае.

— Так что в Европу вернусь не скоро.. Но Федора Иоанновича в рижском театре «Русской Драмы», — вспоминает он, — хочу сыграть обязательно. Я ведь директору обещал. И еще хотелось бы встретиться вновь с моими рижскими воспитанниками. Для меня всегда было большим наслаждением работать с ними.

А здесь, в США, еще, возможно, он выступит в фильме. Кстати, труппа все равно собирается в Голливуд.

Планов что-то очень много, и из этого лучше всего видно, что ничего конкретного он сейчас впереди не видит. И ничего нью-йоркские спектакли для него не прояснили. Тем более что проходили они ни плохо, ни хорошо — обычно.

Каунасские газеты, следившие за перипетиями этой гастрольной поездки, время от времени помещали заметки о том, как проходят гастроли. «Литературные новости» сообщали: «С такой тщательностью организованный М. А. Чеховым для гастролей в Соединенных Штатах Америки Русский драматический театр, куда был ангажирован и наш А. Олека-Жилинскас, серьезного успеха не достиг. Спектакли принимаются более чем сдержанно. Посещают их только русские эмигранты, настоящих американцев тут не увидишь. Между тем надежда возлагалась как раз на американскую публику».

То, что чеховскому театру в США не везет, можно судить, между прочим, и по письмам, которые А. М. Жилинский пишет своим друзьям-каунасцам. В них он жалуется, что в Америке с театром «бизнес слабый».

Это была правда. Внезапно наступившее теплое лето прервало продолжавшиеся одиннадцать недель гастроли. Кроме Нью-Йорка, труппа побывала в Филадельфии и Бостоне. Намеченные поездки в Чикаго и Лос-Анджелес пришлось отменить. Коллективу надо было либо ждать осеннего сезона, либо распрощаться с Америкой. Посовещавшись, пришли к выводу: рассчитывать на что-нибудь определенное в летние месяцы, не имея антрепренера, гарантирующего какой-то заработок, не приходится. Решили поэтому, что «надо собираться в Европу». Первой на пароходе «Иль де Франс» уехала группа в девять человек. Некоторые последовали за ними позднее. Часть решила остаться в Соединенных Штатах Америки. Общих планов больше не строили. Каждому предстояло решать свою судьбу самостоятельно.

Чеховские мысли о поездке на Дальний Восток или в Латвию, где ничего за это время не изменилось, отпали само собой. Осталась временная работа в качестве педагога на драматических курсах и редкие лекции о театре.

Из тех, кто одновременно с Чеховым решил не уезжать, чтобы рискнуть на новую попытку добиться удачи в США, один сколотил коллектив «Скитающиеся комедианты», а другой стал эстрадным конферансье. Как писали литовские «Литературные новости», никто из труппы, в том числе и главный гастролер, в результате поездки «не заработал мечтаемых ста тысяч долларов».

Михаил Чехов снова оказался у разбитого корыта.

В положении Аркашки Счастливцева

Оывез случай. На одном из спектаклей, когда Чехов "играл Хлестакова, увидела его на сцене англичанка миссис Элмхерст. Увидела и безгранично поверила в него.

Худенькая, высокая, подвижная женщина была очень богата и постоянно чем-то или кем-то увлекалась. То японским балетом, то французскими живописцами, то песнями народа Самоа. У себя дома, в графстве Девоншир, имела миссис Элмхерст большое поместье и перестроенный на современный лад старинный замок четырнадцатого века. Это поместье и замок она предложила Михаилу Чехову для организации школы-студии, из которой впоследствии может быть создан театр.

Михаил Александрович соблазнился этой идеей, и миссис Элмхерст, чуть ли не на специально зафрахтованном пароходе, увезла его в страну туманного Альбиона.

Студия была создана. Ее воспитанниками стали студенты главным образом из стран английского языка. Были студенты из Канады, Соединенных Штатов Америки, Австралии, Новой Зеландии и, естественно, из Великобритании. В их числе и сама миссис Элмхерст со своей двадцатилетней дочерью Беатрисой. В часы занятий обе они, как и все студенты студии, надевали специально пошитые синие костюмчики — «тренинги» — и легкие туфли. Приехали сюда, чтобы снова встретиться с Чеховым, снова стать его учениками, латыш Петерис Васараудзис и литовец Иозас Густайтис¹⁶. На короткое время — повидаться со своим учителем, познакомиться с его новой студией — появился тут и Вольдемар Пуце.

Для личных нужд отвели Михаилу Александровичу великолепный дом. В нескольких километрах от Дартингтон-холла (так называлась резиденция хозяйки замка) в двухэтажном старинном здании устроили интернат для студентов. Отбирали их с большой тщательностью. Те, кто прибывал, например, из Соединенных Штатов Америки и Канады, по просьбе Чехова, предварительно проверялись (им устраивали нечто вроде экзаменов) А. Жилинским и В. Соловьевой, которые остались жить в Нью-Йорке.

Ровно в восемь утра к интернату за студентами подкатывал специальный автобус. На нем была надпись: «Театр-студия М. Чехова». Автобус отвозил их на занятия.

Начинались они с физической подготовки. Потом шли теоретические лекции, занятия по мастерству актера и другие дисциплины. Программы по каждой из них составлял и утверждал сам руководитель школыстудии.

Большое внимание уделялось практическим урокам. Материал для них всегда выбирался глубокий — Шекспир, Достоевский, Райнис. При этом требовалось, чтобы пользовался исполнитель не только словом, но чтобы у него «говорили» и тело, и руки, и плечи. Телу актера Михаил Чехов вообще придавал огромное значение. Он говорил: «Тело актера может быть или его лучшим другом, или злейшим врагом».

Человеческие руки, — напоминал он, — наиболее подвижная и свободная часть тела, связанная с чувствами. Ритмы дыхания и биения сердца в груди (в сфере чувств) непосредственно вливаются в руки, делая их выразителями тончайших настроений и чувств. Актеры часто забывают, как выразительны могут быть их руки. В ногах человека выражается его воля. Вглядитесь в походку людей и вы увидите индивидуальные особенности их воли. Разумеется, руки человека также проникнуты волей, но в них она окрашена чувствами. Мысли, упражнения и наблюдения такого рода постепенно научат вас использовать свое тело на сцене как инструмент, при помощи которого вы воплощаете перед зрителем ваши художественные образы.

Терпеливо, настойчиво, изо дня в день учил Михаил Чехов студийцев, как надо сначдла вызвать в своем воображении внешний и внутренний облик своего героя, а потом и воплотить (сыграть) его на сцене. Тут он решительно предостерегает от поспешности. Рекомендует приступать к воплощению образа по частям, то есть выбрать сперва одну черту — движение руки, походку, наклон головы, слово, взгляд, характерный жест, душевное состояние — и со вниманием изучить эту черту в воображении, затем начать воплощать только ее одну, имитируя созданное и проработанное в фантазии студийца. Тогда тело, голос и чувства его без излишнего напряжения или привычного клише («штампа») легко выполнят эту посильную для них задачу.

Добившись этого, надо снова вглядеться в свой образ, снова имитировать его. Потом повторять упражнение до тех пор, пока выбранная для воплощения деталь не станет близкой исполнителю, пока он не достигнет легкости в ее выполнении.

— Представьте себе, — говорил он студийцам, — что вам нужно изобразить на сцене человека, характерные черты которого вы определяете как лень, неповоротливость (душевную и телесную), медлительность и т. д. Тело его вы видите полным и неуклюжим, рост низким, плечи и руки опущенными. Вы создали этого человека в своей фантазии. Что делаете вы для того, чтобы воплотить его со всеми его душевными и телесными особенностями? Вы воображаете на месте вашего тела другое тело, то, которое вы создали для вашей роли. Оно не совпадает с вашим. Оно ниже, полнее вашего. Руки его, может быть, длиннее ваших. То, другое тело, не способно двигаться с такой быстротой и ловкостью, как ваше. В этом новом теле вы начинаете чувствовать себя «другим человеком». Оно постепенно становится привычным и знакомым для вас, как ваше собственное. Вы учитесь ходить, двигаться и говорить в соответствии с его формами. Эта увлекательная работа шаг за шагом приводит вас к тому, что вы правдиво начинаете действовать и говорить уже не как вы, но как изображаемое вами лицо. Причем воображаемое тело это, как продукт вашей творческой фантазии, есть одновременно и душа и тело человека, которого вы готовитесь изобразить на сцене. В нем объединяется для вас и внутреннее начало, и внешнее. Скоро вы по-новому переживаете и ваше собственное, пронизанное новой психологией, тело и уже больше не будете нуждаться в воображаемом теле. Никогда рассудочный анализ не раскроет перед вами психологии роли с такой правдивостью, глубиной или юмором, как созданное вами воображаемое тело. Малейшее изменение, которое вы пожелаете сделать в нем, совершенствуя его, будет раскрывать перед вами новые душевные нюансы роли.

То, чему он учил, требовало усилий. Но если актер хочет усвоить технику своего искусства, постоянно повторял Чехов, он должен решиться на долгий и тяжелый труд. Наградой за это будет встреча с собственной индивидуальностью и право творить по вдохновению...

Для каждой дисциплины, будь то история быта, спорт или то же мастерство актера, в Девонширском замке отвели особые помещения. Иногда занятия шли на плацу, где некогда происходили настоящие рыцарские поединки и турниры.

У миссис Элмхерст, помимо чеховской, была и балетная студия. Еженедельно, по субботам, воспитанники обеих студий наносили друг другу визиты. А иногда на открытые просмотры в Дартингтон-холл приезжали по приглашению хозяйки разные гости. Был среди них однажды и Бернард Шоу с супругой. Но чаще всего гостями студии являлись актеры, актрисы и режиссеры. Их угощали чаем с сандвичами. За чаем шли беседы. Михаил Чехов раскрывал свои планы-мечты. О театре. Об актерах-жрецах, готовых на жертвы ради искусства. Хозяйка дома вторила ему. Гости слушали, восторгались. Иногда спорили. Скептики (такие тоже попадались среди гостей в Дартингтон-холле) ухмылялись.

— Не найдете вы теперь таких актеров, — утверждали они. — Во всяком случае, в Англии. Мы народ практичный.

Михаил Александрович не забыл уроков, которые получил за последние годы. В памяти своей он крепко держал и то, что видел, пережил в Вене, в Берлине, в Париже. Но он не поддавался. Не хотел поддаваться. Ведь здесь все шло, как было задумано. А условия как в лучших, казалось, мечтах могло мечтаться.

— В раю, Питер! — энергично возглашал он, встречаясь с очень привязавшимся к нему Васараудзисом, дружески потрепав его по плечу.

— В раю, Михаил! — радостно отзывался на привет Чехова Петерис.

Но частенько, признается теперь Петерис Васараудзис, за внешней бодростью чеховских интонаций слышалась невысказанная тоска. Глубоко русский человек, Михаил Чехов и не мог чувствовать себя счастливым, живя вдали от Родины.

Среди размеренных, расписанием предусмотренных будней и праздников подошел как-то день рождения Михаила Александровича. Студенты решили отметить это событие. Иозас Густайтис разучил с товарищами «Вечерний звон». Двое других вызвались подготовить и сплясать «Русскую». Деятельное участие во всем принимала и дочь хозяйки — Беатриса. Ученики нарядились в русские одежды, явились под окна чеховского дома, стали петь, танцевать. Жена Чехова, Ксения Карловна, пригласила всех в дом. Кто-то произнес здравицу в честь именинника. Но сам он — обычно такой охочий до шутки, такой жизнерадостный — был хмурым, скучным. Чувствовалось, что чем-то горьким отдавал для него этот праздник, который — вот уже столько лет! — он встречал в разлуке со всем, что было ему близко и дорого по духу, по чувству.

Скоро все ушли, а Михаил Александрович загрустил еще больше. Почему-то вспомнился Александр Николаевич Островский, и его Аркашка Счастливцев. Как тот, оставшись, вроде него самого, Михаила Чехова, без дела, приехал в гости к дяденьке-лавочнику. У того за обедом и ужином водки пей сколько хочешь, а после обеда спать. Казалось бы, чего лучше? Аркашка уже поправился, толстеть стал, да вдруг как-то за обедом пришла ему в голову мысль: «А не удавиться ли?» По старался избавиться от нее, но та же мысль вечером вернулась опять...

«К чему бы это пришло мне в голову?» — подумал Михаил Чехов и, тряхнув головой, попробовал, подобно Аркашке, избавиться от привязавшейся мысли. Но она не шла вон. И почему-то рождалось недовольство.

В Англии, как и в Соединенных Штатах Америки, как везде, где ему довелось побывать на Западе, наблюдал он прогресс в технике, в науке. А искусство, настоящее искусство, видел он, глохнет. Его разъедают скепсис и та практичность, о которой говорил в тот раз за чаем с сандвичами гость Дартингтон-холла. Потом этот день рождения, и студенты в русских костюмах. Они невольно напомнили о том, что понемногу стало забываться. Может быть, напрасно? Далекая родимая страна, теперь уже только страна воспоминаний — радостных, грустных, неповторимых, — вставала перед ним как укор. Ему вдруг стало тошно от здешней сверхблагополучной обстановки, всех этих синих тренингов и по особому заказу исполненных легких тапочек, от рыцарских площадей для занятий и умильных разговоров об искусстве, призванных ублажать скучающую миллионершу. Там, дома, в России, споры об искусстве шли не за чашечкой чая с сандвичами. Мейерхольд, Таиров, Станиславский, вахтанговцы спорили на сценической площадке.

«Я, кажется, стал жиреть, как Аркашка на дядиных хлебах, — с брезгливостью подумал Михаил Чехов. — Но хлеб настоящего искусства на жиру не произрастает».

Еще какое-то время он продолжал жить в Англии и руководить школой-студией в Дартингтон-холле. Потом вернулся в Америку.

Несколько писем

В Европе уже начинался пожар второй мировой войны, и вместе с Михаилом Чеховым в Соединенные Штаты Америки перекочевала группа его студийцев-воспитанников.

В США они организовали профессиональный театр, названный ими «Чеховские актеры». В основу его — как всегда мечтал об этом вдохновитель коллектива — были положены принципы «высокого сценического искусства».

Репетиционная база «Чеховских актеров» находилась в городе Риджфилде, штат Коннектикут. Выступали сперва в Нью-Йорке, потом стали разъезжать по большой и малой американской провинции.

Еще будучи в Англии, Михаил Александрович вновь встретился с переселившимся в Лондон М. В. Добужинским. Там они еще больше сдружились. Их обоих увлекла тогда мысль о постановке «Бесов» Ф. М. Достоевского. Теперь, вернувшись в Америку, Михаил Чехов решил претворить этот замысел в жизнь и пригласил Мстислава Валерьяновича приехать к нему, поработать вместе. Добужинский согласился. Как развернулись дальнейшие события, мы узнаем из письма художника своему знакомому С. Бертенсоау, проживавшему в Голливуде. Письмо датировано 22 сентября тридцать девятого года.

«Я начал с Чеховым в Англии, — пишет Добужинский, — и теперь это начинает осуществляться. Спектакль его театра предполагается в конце октября в Нью-Йорке. Пока живем в Коннектикуте, в двух часах езды от Нью-Йорка, вместе со студией, в чудной мест ности, и если порадуете письмом, то пишите сюда, в Риджфилд».

Постановка «Бесов», несмотря на огромный интерес американцев к творчеству Достоевского, совершенно не оправдала надежд Чехова и Добужинского. Уже в следующем письме (от 7 декабря тридцать девятого года), адресованном тому же знакомому, Мстислав Валерьянович с горечью устанавливает, что спектакль, на который возлагалось столько надежд, успеха не имел. «Впрочем, — писал художник, — моя часть получила одобрение в прессе и, говорят, я «прошел» на Бродвее... Делаю знакомства, встречаю массу людей, получаю кое-какие обещания. Настроение, конечно, неважное... Чехова после постановки почти не вижу. Я очень сдружился с ним и его студией, и страшно жаль того неуспеха, но критика довольно подлая, а публика довольно глупая».

В. Соловьева-уточняет некоторые события тех дней. «Сыграли на Бродвее одну пьесу — «Possessed»¹⁷, или — она же — «Ставрогин». Пьеса не была понята и принята».

Не выдержав экзамена на театральном Олимпе Нью-Йорка, труппа «Чеховские актеры» полностью потеряла свой престиж. Дальнейший ее путь — путь скитаний. После «Одержимого», или «Ставрогина», ставила чеховская труппа «Двенадцатую ночь» и «Сверчок на печи». Но эти спектакли шли уже только по колледжам и университетам. Было это, конечно, не то, на что рассчитывал Михаил Чехов. Он снова — в который раз! — оказался в полнейшем тупике.

Через некоторое время в связи со вступлением Соединенных Штатов во вторую мировую войну большую часть актеров театра призвали в армию. И это дало Михаилу Александровичу повод для ликвидации коллектива «Чеховские актеры». Все равно ничего, кроме новых трудностей и огорчений, театр этот, по-видимому, принести ему не мог.

Напоследок, как мы узнаем из письма М. В. Добужинского¹⁸, Михаил Чехов «по общему настоянию сыграл по-английски со своими учениками «Ведьму» и «Забыл». Для спектакля «маленькие декорации» написал Мстислав Валерьянович. Он свидетельствует, что Михаил Александрович «сыграл замечательно». Вероятно, так оно и было. Но ничего от того не менялось. И главное — изменить было уже невозможно.

Небольшой проблеск в обстановке неудач, сценических провалов и крушений всех его надежд и расчетов возник, когда с нью-йоркским городским театром Новой оперы удалось Чехову договориться о постановке оперы Мусоргского «Сорочинская ярмарка». Несмотря на рижский опыт с «Парсифалем», он чувствовал себя на оперной сцене не столь уверенно, как в драме. Но тут Чехову вновь улыбнулась удача.

Как-то С. В. Рахманинов, с которым он иногда встречался в Америке, ехал из Нью-Йорка к своему другу Е. И. Сомову в Риджфилд. Чехов направлялся туда же, и Сергей Васильевич предложил ему ехать вместе. Он был страстным автомобилистом и сам вел свою машину. Пока они ехали, Михаил Чехов использовал счастливый случай и задал композитору ряд вопросов о том, как следует ставить оперу. Рахманинов отвечал терпеливо, ясно и обстоятельно, открыв ему много важных секретов. Объяснил, в чем тайна игры актера-певца. Растолковал технику творчества Ф. И. Шаляпина. Говорил о возможных ошибках режиссера, который из драмы пришел в оперу, и о том, как их избежать. Разъяснил, что можно и чего нельзя требовать в смысле игры от актера поющего. Как сделать, чтобы певец («вот как Федя») не смотрел без нужды на дирижера. Объяснил, что дирижер вправе требовать от режиссера и от чего он может легко отказаться. Что значит двигаться в ритме и что значит — в метре. Словом, теоретически, хоть и не знал о цели чеховских вопросов, в течение одного часа с минутами поставил всю оперу. Только по приезде в Риджфилд он услышал от Е. И. Сомова, что Чехов собирается оперу ставить.

— Ну хитер! — посмеялся Сергей Васильевич. — Всю дорогу вопросами меня мучил, а для чего — не сказал!

«После премьеры (ею открылся 3 ноября сорок второго года сезон Новой оперы. — А. М.), — писал позже в одной заметке Чехов, — Рахманинов очень похвалил постановку, забыв, что она отчасти его».

«Сорочинская ярмарка» шла в Нью-Йорке под музыкальным руководством видного дирижера Эмиля Купера. Декорации и костюмы были М. В. Добужинского. Художник пишет:

«Чехов сделал свою часть блестяще и преобразил американских певцов, но работать нам (то есть М. А. Чехову и ему, Добужинскому. — А. М.) было тяжело». Почему? Художник поясняет на своем примере: «Работал пять месяцев, сам писал все и добился ансамбля в костюмах, хоть наново (и это в нью-йоркской опере! — А. М.) была сшита только часть их — остальное пришлось подбирать (!) и самому раскрашивать...» И далее: «Хотя и на мою долю выпал большой «успех», но вы знаете, как груб театр вообще, а в особенности тут, где никто с любовью ничего не делает, а чтобы «вкладывать душу» — это умеем только мы, русские».

Уже не раз встречаемся мы с такого рода выводом. Первым в этой горькой повести сделал его, рассказывая об Америке и Западной Европе, Федор Иванович Шаляпин (помните его восклицание о фальшивых актерах, фальшивых реноме, фальшивых декорациях?!). Теперь, встретившись с «прелестями» буржуазного искусства Запада, заговорил, в сущности, о том же М. В. Добужинский. Скоро нам предстоит услышать и мнение Михаила Чехова. А пока вернемся к «Сорочинской ярмарке».

«Уже после первого спектакля, — узнаем мы из письма Мстислава Валерьяновича, — стала вылезать всякая дрянь, и приходилось все обуздывать, не говоря об освещении, которое превращалось в бог знает что. Я все-таки до сих пор продолжаю жить «Сорочинской» и делаю постскриптум, но сии картины вряд ли кому нужны».

Удивительно ли, что после сказанного М. Добужинский, несмотря на «успех» (его собственный и Михаила Чехова), прорывается в своем письме такой строкой:

— После спектакля и он и я впали в тоску.

И с этой фразой встречаемся мы уже не впервой. Но ведь слов из песни, как известно, не выкинешь...

На представлении «Сорочинской ярмарки» Мстислав Валерьянович сидел в театре позади Сергея Рахманинова. Указав на изображенную художником украинскую деревеньку и пригорок с церковью и тополями, Сергей Васильевич мечтательно сказал:

— Вот бы дачку тут мне построить!

Дачу он вскоре построил себе. Но, увы, на американской земле, близ Голливуда.

Худо ли, хорошо ли обошлось дело, но «Сорочинская ярмарка» на какое-то время заняла и мысли, и думы, и время Михаила Александровича. Завершив труды по постановке оперы, надо было искать новое дело.

Но его не оказалось. Узнав об этом и не сказав Чехову ни слова, Сергей Рахманинов стал заботиться о его дальнейшей судьбе. Приехав в Голливуд, он сделал все возможное, чтобы обеспечить переезд Михаила Чехова в Калифорнию — в столицу американской кинематографии.

Голливуд... К моменту, когда Михаил Александрович должен был схватиться за него как за якорь спасения, он уже немало был наслышан об этой американской «фабрике снов». Очень красочно рассказывал о ней, между прочим, Аким Тамиров, старый приятель Чехова, с которым он не раз в последние годы встречался в доме Рахманинова, сначала во Франции, потом в США.

Аким Тамиров приехал с женой в Америку еще в двадцать третьем. Когда-то в Москве он играл Яшку в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад».

Для Тамирова «Америка-сказка» — это годы странствий с передвижным театриком, годы тяжелейшей работы, несбывшихся планов, неудач. При воспоминании о них широкое, подвижное и в общем добродушное лицо Тамирова становится обычно мрачным.

— Плохо живется в Америке людям, приехавшим «искать счастья», — признается он.

Хотел играть в театре на Бродвее. Изучал английский язык. А жена, Тамара, тоже артистка, работала «вейтершей», то есть официанткой, в ресторане. Копили деньги на университет. Два года копили. Встретили какого-то приятеля. Посоветовал для округления сбережений купить бумаги на бирже. Купили на; все деньги. Это было в октябре двадцать девятого года. Назавтра после их «удачного» приобретения был «черный день» на Уолл-стрите. И чета Тамировых потеряла все до последнего цента...

На Бродвее, где расположены крупнейшие театры Нью-Йорка, Аким Тамиров, что называется, «не прошел». Тогда он открыл школу гримировального искусства. Но и она успеха не имела.

Тамиров молчит с минуту, вспоминая о первых своих шагах в Голливуде, куда он с женой перебрался в конце концов из Нью-Йорка, и вздыхает:

— Уж вы поверьте, не рисуюсь. Если бы знал, через какие муки придется пройти, чтобы стать «звездой экрана», не пошел бы я в тот день сниматься!

Пожалуй, нигде, как именно в этом центре американской кинематографии, случай определяет судьбу человека.

В первом фильме дали Акиму Тамирову какую-то «злодейскую» роль. С тех пор пошло... Он оказался в этом фильме таким мерзавцем, что после, сколько ни старался, никаких других ролей, кроме злодейских, ему не давали. А ведь он думал, да и другие считали, его актером комическим!

— Для публики вы — злодей. Теперь менять амплуа нельзя.

И все. В десятках фильмов играл, и под конец почти каждого из них его убивали. Расстреливали, вешали, сбрасывали в пролет лифта, привязывали к железнодорожным рельсам, по которым должен был пройти экспресс. Он тонул по ходу сценария в Ледовитом океане, погибал в стычке с джи-менами и т. д. и т. п. А все потому, что для американцев, которые посещают кинематограф, Аким Тамиров — это «актер, играющий злодеев». И только.

Вошла жена, Тамара. Актер признается: «Я на ней, бедной, все мои убийства репетирую. Дуэли на ней репетирую. Две недели тренировался с хлыстом — научился у нее во рту папироску срезать. Глухонемого играл, и месяца полтора, чтобы войти в роль, дома с ней только знаками объяснялся. И то выдержала. А теперь режиссер требует, чтобы я подучился метать ножи в живую мишень. А она отказывается. «Убьешь, — говорит, — меня, Аким!»

Был третий час ночи. Тамара умоляюще подняла на мужа свои глаза и покорно сказала:

— Я согласна, Аким. Согласна. Только не сейчас. Я хочу домой, спать... А завтра с утра ты попробуешь на мне свои ножи...

Конечно, в этом рассказе Акима Тамирова много шутки. Но только ли шутки? И случайно ли Добужинский, который позднее тоже собрался бежать из «самого несимпатичного на свете города», из Нью-Йорка, на юг, в Калифорнию, признается, что при всем том и Голливудом «напуган до смерти со слов друзей».

Знал правду об американской «фабрике снов» и Михаил Чехов. И тоже поехал, когда Сергей Рахманинов сумел договориться с Г. Ратовым, снимавшим фильм из русской жизни, чтобы он взял в свою постановочную группу его протеже. И несколько раз, уже тяжело больной, Рахманинов справлялся о положении Михаила Александровича. Что ж, эпизод этот отлично характеризует сердечную отзывчивость великого композитора. Но как грустно читать эти строки: великий актер Михаил Чехов не может без протекции найти себе работу!..

В тот раз Чехов сыграл небольшую роль старикаколхозника в фильме «Песнь о России». Это была во многом типичная американская музыкальная кинолента. Героями ее являются колхозница Надя, талантливая пианистка, получившая музыкальное образование в родном селе Чайковское, и приехавший на гастроли в СССР американский дирижер Джон Мередит. Надя встречается с ним в Москве, чтобы пригласить выступить на музыкальном фестивале в ее селе. По просьбе Мередита она знакомит его со столицей. Джон влюбляется в Надю. Он едет в Чайковское, и там происходит Их свадьба. Но вот разразилась война. Американский музыкант продолжает концертные выступления по СССР, а Надя уходит в партизанский отряд. По окончании гастролей Джон Мередит снова едет в Чайковское (теперь оно находится в прифронтовой полосе), чтобы разыскать молодую жену. На фронте он встречается с партизанами-колхозниками, с бойцами и офицерами Советской Армии и, наконец, с Надей...

Тут надо учесть время, когда фильм снимался. Выражая свое восхищение героической борьбой советских людей с фашистской Германией, Чарли Чаплин сказал в эти дни: «Россия — передовая линия фронта демократии. Я не политик. Я люблю людей. Я за простых людей, и я убежден, что Россия — страна таких людей». А Эптон Синклер писал:

«Не нахожу слов, чтобы выразить восхищение нашего американского народа великолепным сопротивлением русских в этот исторический момент. Нет сомнений в победе».

Растущий интерес американцев к Советскому Союзу, ко всему русскому вызвал, в частности, спрос на советские кинокартины. И одновременно с этим появляется все больше фильмов американского производства с советской тематикой. Голливуд выпускает фильм «Арктический караван» — о героическом поведении русской женщины-радистки, «Северная звезда» — о партизанском движении на Украине, «Сталинградский паренек» — об участии группы советских подростков и сына английского инженера, строителя Днепрогэса, в битве за город на Волге, «Три русские девушки» — американский вариант имевшего огромный успех в США советского фильма «Фронтовые подруги».

Когда «Песнь о России» показывали в СССР, некоторые эпизоды русской жизни в трактовке американских артистов вызывали улыбку у советского зрителя. И все же картина эта верно передавала многие стороны советской действительности. Верно и с полной симпатией к нашей стране, к ее людям.

Судя по прессе тех лет, на американцев, которые с большим интересом отнеслись к этому фильму, сильнейшее впечатление произвели эпизоды, показывающие поездку Нади и Джона Мередита по Москве, их свадьбу в колхозе. С волнением смотрелась та сцена, где раненые советские воины слушают музыку Чайковского в госпитале, и та, в которой потерявший от переживаний рассудок учитель музыкального училища безмолвно сидит с разбитой скрипкой на развалинах разрушенного фашистскими бомбами дома. И еще одна сцена — где заблудившийся по пути в Чайковское Джон Мередит встречается с партизанами.

— Я хочу взглянуть, я должен видеть ваше лицо. Я хочу взглянуть в лицо мужеству, — говорит американский дирижер.

— Таких много, — отвечает колхозник-партизан.

Зрители, сидевшие в кинотеатре, обычно покрывали эти слова аплодисментами. Так было в США, так было и у нас, в Советском Союзе, во время демонстрации фильма «Песнь о России».

Михаил Чехов играл роль старого колхозника. Из всех исполнителей русских ролей он — как никто — сумел в немногих эпизодах, в которых участвовал, показать в этом фильме подлинно русского человека.

Позднее Михаил Чехов участвовал еще примерно в десяти фильмах. Сыграл роль графа в картине «В наше время», комическую роль антрепренера в работе Бена Хекта «Веселое привидение», профессора музыки в фильме «Рапсодия» и другие. В большинстве своем киноленты эти на советском экране не демонстрировались. Но музыкальную кинодраму «Рапсодия» наши зрители увидели. И, надо сказать, большой радости от того не получили.

«Почему?» — спрашивала наша критика, рассматривая этот и некоторые другие фильмы того же типа, что и «Рапсодия».

Ответ мог быть один.

Потому, что построены фильмы такого рода по принятым в американском кино избитым, раз навсегда установленным образцам, где фабульные ходы, человеческие характеристики, взаимоотношения действующих лиц, как и изобразительная манера создателей фильма, сплошь заштампованы. Сплошь рассчитаны на выпуск стандартной продукции. И тут даже талантливый исполнитель ничего не может изменить.

Взять, к примеру, «Рапсодию». В картине играют Элизабет Тейлор, Михаил Чехов и один из самых прославленных актеров итальянского театра — Витторио Гассман. Но посмотрев фильм, убеждаешься, что Гассман не отдал «Рапсодии» ничего, кроме доброго имени, и что Михаил Чехов устало снимается в манере «слезы радости блеснули в суровых глазах старого профессора музыки».

«Одна картина отличается от другой примерно так, — писал советский журнал «Искусство кино», — как одна фордовская модель от другой: есть разные годы выпуска, есть образцы с радиоприемником и зажигалкой, есть образцы с зажигалкой, но без радиоприемника, есть с радиоприемником, но без зажигалки... Повторяются декорации. Повторяются положения. Повторяются приемы. Грандиозный успех героя «Рапсодии» (скрипача. — А. М.) и грандиозный успех героя «Великого Карузо» (певца. — А. М.). Друзья взволнованно суетятся за кулисами — в одном фильме и в другом. В одном фильме и в другом примерно в сходном ракурсе снят роскошный зал. Мужчины и женщины в вечерних туалетах. Взаимные овации. Рукоплещущие друзья расступаются — сейчас герою будут предлагать умопомрачительный ангажемент. Слезы в суровых глазах профессора, которого играет Михаил Чехов. В фильме «Великий Карузо» успех героя переживает менее известный исполнитель, но зато сценарист добавляет краску: старый тенор Альфредо, открывший талант Карузо, оказывается, сам потерял голос. Так что слезы в суровых глазах вдвойне уместны».

Смотреть такие фильмы в обилии нестерпимо, хотя в «Рапсодии» звучит музыка Чайковского, а у Марио Ланци, занятого в «Великом Карузо», в самом деле несравненный голос. Нестерпимо потому, что в продукции такого рода от участников ее, как от художников, совершенно ничего не требуется, кроме известного профессионального умения. Нестерпимо потому, что тут искусство унижено в основном своем достоинстве. Потому что и искусством это назвать по праву нельзя, ибо тут чистейшей воды коммерция. Полная безыдейность. Сознательный уход от подлинной жизни как предмета творчества. Безобразный расчет на зрителя, который не ждет от искусства ничего, кроме пустячного развлечения на часок. Желание пристрастить его к киноштампам, как к жевательной резинке: не питательно, но привычно...

Так считает критик. Правильно считает.

Чем больше приходится Михаилу Чехову сниматься в таких фильмах, тем все больше растет в нем щемящая грусть о потерянном — о Родине, о русском искусстве. Он живо интересуется всем, чем живут художники в Советском Союзе. Не упускает ни одной возможности узнать, услышать, познакомиться с работами советских кинематографистов.

Снимаясь в Голливуде, он одновременно трудится над книгой «О технике актера» и ищет случая поделиться мыслями, которые его посещают при этом, с теми, кто работает в России и кому он больше всего хотел бы передать свой опыт. Он пишет письмо во Всесоюзное общество культурной связи с заграницей. Письмо датировано 31 мая тысяча девятьсот сорок пятого года и обращено к советским киноработникам.

«Дорогие друзья, — пишет Михаил Чехов. — На днях я был приглашен на просмотр фильма С. М. Эйзенштейна «Иоанн Грозный» (1-я часть). Это третий или четвертый советский фильм, виденный мною за последний год. Позвольте мне, как человеку одной с вами профессии, высказать несколько мыслей по поводу вашей в высшей степени необычайной работы. Если бы я был среди вас, я непременно вызвал бы вас на собеседование. Почему же не сделать этого письменно?»

Одной из положительных сторон «Грозного», как и других советских фильмов, Чехов считает их четкую, ясную форму, как в постановке режиссера, так и в игре актеров. «Нет другого театра на свете, — заявляет Михаил Чехов, причем ссылается на свое знание театров Европы и Америки, — который так ценил бы, любил и понимал форму, как русский. Эта положительная сторона ваших фильмов имеет, однако, и свою отрицательную сторону: форма у вас не всегда наполнена содержанием».

Чехов ссылается на книгу С. Эйзенштейна, с которой он познакомился в английском переводе. Там, говоря о монтаже, советский кинорежиссер выдвигает задачу не только логически связанного, но и максимально взволнованного рассказа. «Вот этого «максимума эмоции», этого живого, «стимулирующего» максимума чувства мне и не хватает, — говорит Чехов. — Впечатление такое: актер слишком хорошо знает, что он играет, знает в ущерб своему чувству. Он знает, что тут он гневается, тут ревнует, тут боится, тут любит, но не чувствует этого. Он думает, что чувствует, и обманывает себя этой иллюзией». Между тем, твердо верит Михаил Чехов, «чувство в театральном искусстве — ценнее мысли, а при четкой форме, как в «Грозном», оно получает первенствующее значение: он должен подняться до нее своими чувствами, не только одним пониманием, не только мыслью». Он оговаривается при этом: «Я не говорю: актер не должен мыслить, нет, но он не должен засушивать размышлениями свою роль. Мысль актера — фантазия, а не рассудок».

Настойчиво, горячо, заинтересованно продолжает он развивать свое соображение о том, что чувство актера не только наполняет форму, но и оправдывает ее. «В замысле Эйзенштейна много огня и силы, далеко превышающих психологию обыденной жизни. Он задумал трагедию шекспировского размаха, — пишет Чехов. — Так она и доходит до нас зрительно. Возникает вопрос: неужели нет у русского актера этих шекспировско-эйзенштейновских чувств, огня и страстей? Конечно, есть». Тут он повторяет: «Скажу снова: ни у одного актера в мире нет таких сильных, горячих, волнительных и волнующих чувств, как у русского. Но их надо вскрыть, надо научиться вызывать их в себе по желанию, надо тренировать большие чувства, чтобы стать трагическим актером».

Скрупулезно, шаг за шагом разбирает далее Михаил Чехов игру актеров в фильме. Разбор идет строгий, но честный: художник разговаривает с художниками.

Без желания задеть кого-нибудь, но и без присюсюкивания. Затем он заключает свое письмо:

«Я позволил себе входить в такие профессиональные подробности потому, что ваша постановка и игра, сопровождаемые изумительной музыкой Прокофьева, произвели на меня большое впечатление и взволновали меня. Вы, русские актеры и режиссеры, первыми повели фильм (М. Чехов, конечно, имеет тут в виду кинематографию. — А. М.) по пути к большому, достойному нашего времени искусству. Нет сомнения, что ваша работа своей новизной и смелостью испугает страны, лежащие на Западе от вас. Много упреков, справедливых и несправедливых, услышите вы. Но это не страшно: вы умеете быть бойцом во всем. Страшно одно: ошибки в самом процессе вашего творчества. Мне, человеку одной с вами профессии и вместе с тем объективному зрителю, легче увидеть их издали, чем вам самим. Мое желание — вернее, надежда — быть вам полезным было моим единственным побуждением, когда я писал эти строки».

И в самом конце, как вывод. Не только из сказанного, но из всего увиденного, пережитого и понятого в жизни:

«За ваши смелые эксперименты, искания и честность в работе вы заслуживаете глубокую благодарность. Вы находитесь в привилегированном положении: вы не знакомы с коммерческим фильмом, где «business»¹⁹ — все, где слово «art»²⁰ заменено словом «job»²¹. Но вы достойны вашего положения, ибо вы пользуетесь им как пионеры — для прогресса других. От вас прозвучит новое слово. Вы и никто другой дадите Западу урок правды в искусстве и изгоните из его сферы и «business» и «job».

Искренне благодарный Вам Ваш почитатель

Михаил Чехов».

Когда Михаил Александрович писал это письмо, было ему пятьдесят четыре года. Только пятнадцать лет из жизни на сцене пришлись на долю Москвы, где в общении с великими мастерами русского театра развилось, окрепло и достигло своего зенита его искусство. В Москве он сыграл Калеба, Фрезера, Эрика, Мальволио. В Москве, достигнув вершин, которые доступны немногим, он создал незабываемые, по праву поставившие его в первый ряд актеров отечественного театра образы Хлестакова, Аблеухова, Гамлета, Муромского. Затем он уехал на Запад, где думал найти больше свободы для творчества, чем на Родине.

И вот уже семнадцать лет он живет и работает на Западе. Семнадцать лет! То есть дольше, чем в Москве, куда приехал совсем молодым, по сути дела, начинающим актером! А создал? Ведь и «Потоп», и «Эрик XIV», и «Двенадцатая ночь», и «Ревизор», и «Гамлет», в которых он имел успех за границей, были созданием московского периода. Что еще можно отнести в актив? Ни Скайд, ни Юзик, ни князь из «Феи», сыгранные у Рейнхардта, ни парижская затея со «всеобщим театром», реализованным в спектакле «Дворец пробуждается», ни даже Фома Опискин в рижском спектакле «Село Степанчиково» в уровень с его былыми московскими достижениями стать, конечно, не могли. И нью-йоркские «Бесы» тем более. Остается Иоанн Грозный в трагедии А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного». И это за семнадцать лет!

В Берлине, после встречи с Мейерхольдом, Чехов пришел к выводу, что Всеволод Эмильевич не мыслит себя без России. И именно Советской России. Не мыслит, ибо ему ясно, что творить так, как хочет он, как повелевает ему его гений, он не может нигде, кроме России. Теперь Михаил Чехов до конца понял, как прав был Мейерхольд. Только Россия, только Советская Россия давала и дает своим творческим работникам право на смелые эксперименты, на искания. Только находясь в том привилегированном положении, в которое поставлен художник Страны Советов, где в искусстве нет места духу коммерции, делячества, можно сохранить честность в работе. И это значит, что урока правды, нового слова в искусстве тоже ждать можно именно из России.

В конце января тысяча девятьсот сорок шестого года Сергей Михайлович Эйзенштейн написал Чехову:

«Дорогой Михаил Александрович!

Очень был тронут Вашим вниманием и письмом, касающимся моего «Грозного».

С большим интересом прочел его сам и с неменьшим прослушали его мои актеры.

Но все мы сожалеем о том, что все это высказывается не в живой беседе с нами.

Кроме всего прочего, это означало бы то, что Вы не посторонний голливудский «outsider»²², а снова равноправный сочлен нашей советской творческой семьи.

Лично мне совершенно непонятно, как Вы живете, работаете и творчески дышите вне нашей плодотворной родной почвы!

Впрочем, это дело Вашей личной творческой биографии и совести художника, и не мне забираться в эти дебри.

Еще раз сердечно Вам благодарен — ведь Вы были одним из моих знакомых, когда я в 1920 году впервые вступал на путь искусства.

Привет. С. Эйзенштейн».

Месяц спустя американский отдел Всесоюзного общества культурной связи с заграницей послал Михаилу Чехову хроники, выпускаемые киносекцией общества. А еще через месяц, пользуясь оказией, — две книги о Московском Художественном театре, книгу Лебедева «Щукин — актер кино» и сборник советских киносценариев.

Итог

Книгу о технике актера, начатую в Литве, в Каунасе, потом продолженную в Латвии и проверенную на практике студийной работы в Дартингтон-холле, Михаил Чехов написал. Как многие его замыслы и свершения в период пребывания на Западе, ее постигла грустная судьба. Изданная в Соединенных Штатах Америки на русском языке (Чехов обязательно хотел, чтобы она была издана по-русски) в количестве одной тысячи экземпляров, она нашла лишь триста покупателей. Остальные семьсот экземпляров, многие годы лежавшие в гараже Михаила Александровича, в конце концов в большинстве своем пришли в негодность.

В кино он продолжал сниматься. В Америке, кроме тех, что уже упоминались здесь, он выступил в фильмах «Ирландская роза», «Приглашение», «Боль моего сердца», в «Зачарованном» режиссера Хичкока. За этот последний Михаил Чехов был даже отмечен особой премией Американской художественной академии.

Значит ли это, что он любил кино? Был покорён им и беззаветно, как театру, предан всю жизнь? Думаю, что нет.

В юмористическом тоне любил он рассказывать, как вскоре после поступления в Художественный театр впервые получил приглашение играть в кинематографе. Как был этим польщен и взволнован. Заручившись принципиальным согласием, пригласивший его человек вдруг вдохновился и приступил к переговорам о гонораре. Наступая на Чехова, быстро загнал его в угол комнаты. Там оба остановились, и человек затараторил:

— Вы подумайте, что дает вам экран. Славу! Вы делаетесь знаменитым! И вас все знают! А благодаря чему? Экрану! Вы понимаете?! А сверх всего вы получите тринадцать рублей. Соглашайтесь — и кончено!

Но для Михаила Александровича все было «кончено» уже в ту минуту, когда человек начал на него наступать. Он согласился на все условия. Человек мгновенно исчез.

Фильм готовили к трехсотлетию царствования дома Романовых. Часть съемок должны были производить в одном из небольших городов России. Ехали туда два дня по железной дороге, потом двое суток предстояло жить в отвратительных номерах провинциальной гостиницы. Была зима, стояли крепкие морозы. По приезде на место съемки участников ее гримировали и одевали в холодном, похожем на сарай помещении.

Актеры держали себя развязно. Много пили, кричали и ухаживали за премьером. Был он, по описанию Михаила Александровича, седой, с опухшим лицом и признаками «гениальности». Он, например, боялся лестниц и его водили по ступенькам под руки. А премьер, слегка вскрикивая, закрывал при этом глаза руками.

В первый день съемки Михаила Чехова поставили на высокой горе. Съемочный аппарат был установлен внизу, под горой. Чехов изображал царя Михаила Федоровича. Когда он показался в воротах, то услышал несколько отчаянных голосов, кричавших снизу, от аппарата:

— Отрекайтесь! Скорее! Отрекайтесь!

Михаил Чехов отрекся, как умел.

Слева от себя он увидел премьера. Тот был одет священником и вел его, царя Михаила Федоровича, под руку, произнося при этом неприличные слова. Съемка длилась долго, и Михаил Александрович замерзал все больше и больше.

После съемки обедали, много пили. Премьер рассказывал анекдоты.

И всем, кроме Чехова, было весело.

Ночь в грязной гостинице он провел плохо. На другой день, выйдя на съемку, чувствовал себя ничтожным и несчастным.

Когда снова начались съемки, его посадили на лошадь верхом, велели поехать в ближайший лесок. Он сделал это и все, что еще потребовали от него. Но выполнял как-то механически, ни к чему внутренне не подготовленный. Работа от этого становилась все более мучительной. Михаил Александрович готов был сбежать от своих благодетелей, отказавшись и от обещанной ему славы, и от тринадцати рублей.

На другой день, хотя съемки еще не были завершены, Чехов наотрез отказался от дальнейшего участия в них. Вместо Михаила Александровича на лошадь посадили другого актера, которому тоже приказали ехать в ближайший лесок. Но только снимали его сзади, чтобы не показывать лица: ведь оно ни в какой мере не было похоже на чеховское...

Доводилось Михаилу Александровичу и позднее выступать на русском экране, и вовсе не так анекдотически, как в первый раз. Незадолго перед отъездом на Запад он сыграл, в частности, центральную роль в фильме талантливого советского кинорежиссера Я. Протазанова «Человек из ресторана» (по повести Ивана Шмелева). Сыграл великолепно, но удовлетворения это ему не принесло. Снимавшийся вместе с ним в этом фильме Михаил Жаров вспоминал слова Чехова:

— Люблю уставать после театра. Там усталость удовлетворения, счастливая усталость. А сейчас я просто изможден, у меня мышечная усталость. Воображение даже не участвовало в работе, а тело все болит. Почему это так? Наверное, я не актер для кино, — закончил он грустно.

Но тогда что же? Что, если не призвание, заставило Михаила Чехова все последние годы отдать кинематографу? Увы, ответ один — необходимость. Для него кино, как сам он ни возмущается этим словом, не что иное, как «job», то есть дело, заработок. И только. Пристегнув себя к колеснице буржуазного искусства, он стал его рабом. Как все прочие.

Была у Михаила Чехова одна привязанность в эти последние годы — студия, которую он снова создал. В ней занималась не одна только молодежь. И, видимо, был Чехов неплохим педагогом, если в числе его учеников мы находим: в Англии — П. Роджерса, а в США—Грегори Пека, Ю. Бриннера и такую избалованную экраном «звезду», как Мерилин Монро.

В Беверли-Хиллс, городе кинематографических «звезд», где он жил в ту пору, так же как в Каунасе, Риге и Лондоне, учил Михаил Чехов актеров «говорить», «ходить» и «думать». То есть проникать в три основные тайны театрального творчества: в тайну речи, движения и мира художественных образов. Он говорил своим ученикам, что три с половиной десятка букв алфавита можно скомбинировать так, что из их комбинации возникнет всего лишь газетная заметка. Но эти же буквы можно скомбинировать и так, что возникнет «Фауст» Гёте. То же и с речью актера.

Ученики любили его, и Студия Михаила Чехова пользовалась в Соединенных Штатах Америки доброй известностью. Но в самом ее руководителе что-то окончательно надломилось, не давая ему подняться на прежнюю высоту. Ту, которую он занимал, пока не покинул Родины.

И понятно. Он ведь был актер. Русский драматический актер. А что такое русский актер без русской сцены? Без русской публики? Без родной почвы, питавшей его творчество?..

За границей он так и не создал «своего» театра, о котором мечтал столько лет.

Умер Михаил Александрович Чехов 30 сентября тысяча девятьсот пятьдесят пятого года в Беверли-Хиллсе, близ Голливуда.

И там, в чужой земле, похоронен.

Книга была уже дописана, а мысли о ее герое не покидали меня.

«Чудо!» — говорила, вспоминая о нем, народная артистка Советского Союза Софья Гиацинтова. «Властелином сцены» называли его друзья по профессии. Но тогда, может быть, то, как сложилась его судьба за рубежом, — случайность? Может быть, тут дело в простом невезении, которое преследовало Михаила Чехова? Ведь бывает и так.

Ну, а Рахманинов? А Шаляпин? Им ведь «везло». Признанные, обласканные, они жили в достатке и почете. Что же, они «нашли себя», покинув родную страну?

Вспомнился надолго затянувшийся перерыв в творчестве Рахманинова-композитора и его признание, что вне России он потерял желание сочинять. Вспомнилась тоска Шаляпина, вынужденного за границей тянуть «каторжную лямку», — тем более горькую, что там он не нашел, как дома, истинных ценителей искусства.

Нет, какая уж тут «случайность»!

Или Иван Алексеевич Бунин, многие годы прожившии в добровольном изгнании — вне России, без ее людей, без ее языка. Что же он?

Мы знаем, среди написанного им в эту пору немало прекрасных произведений. Но каким угнетающим сознанием одиночества и отчаяния веет от многих из них. И, заметьте, читая созданное Иваном Алексеевичем за границей, зачастую не можешь отделаться от чувства, будто это уже знаешь. От чувства, что писатель повторяется. Или делится ранее недосказанными подробностями. И рядом с «Митиной любовью» и «Жизнью Арсеньева», рядом с «Делом корнета Елагина» и «Темными аллеями» есть у него в эти годы вещи невысокого разбора, плохого вкуса.

Конечно, языка русского Бунин не растерял. Но недаром другой большой мастер, Александр Иванович Куприн, еще до возвращения в СССР, размышляя о путях русской литературы, говорил:

Новый гениальный писатель за рубежом, конечно, не родится: жизнь здесь скучна, однообразна, а главное — нет русского языка. Настоящий русский язык мы черпади у русского мужика, как Пушкин искал и черпал его у московских просвирен.

Тут он вспоминал дурачка Ваську из Касимовского уезда. Когда его спрашивали, где он живет, Васька отвечал: «У соседа на полу».

— Так и мы здесь, за рубежом, — отмечал Куприн, — тоже живем у соседей на полу.

Так же, как для него, как для всякого подлинно русского человека, русского художника, период эмиграции был для Бунина огромным несчастьем. Осознав это, он писал еще в двадцатых годах:

У птицы есть гнездо, у зверя есть нора.

Как горько было сердцу молодому,

Когда я уходил с отцовского двора,

Сказать прости родному дому!

И ему, и Куприну, и другим русским талантам жизненно необходима была родная почва, родная земля. Правда, и у выдернутого из почвы растения остаются на корешках комочки материнской земли. Эти-то приставшие комочки, как верно отмечала в дни столетия А. И. Куприна наша печать, питали в период эмиграции его творчество. Думается, это можно с полным правом распространить и на творчество Рахманинова, Шаляпина, Бунина. Но сильному, могучему растению нужны, понятно, не крупицы, а весь черноземный пласт.

У самого Куприна об этом сказано так:

«Есть люди, которые по глупости либо от отчаяния утверждают, что и без родины можно. Но, простите меня, это все притворяшки перед самим собой. Чем талантливее человек, тем труднее ему без России».

А Михаил Чехов был очень талантлив. И то, что он, несмотря на очевидность совершенной ошибки, упорствовал в ней, привело его к трагедии. Трагедии человека и художника, чей огромный дар оказался в самом расцвете погубленным. А имя на Родине — почти забытым.

Жаль...

Иллюстрации

М. А. Чехов — Хлестаков. Рисунок

Анненкова.

Один из шаржей М. А. Чехова.

М. А. Чехов. 1940.

М. А. Чехов — Калеб.

Рисунок М. А. Чехова.

Он играл мастера игрушек Калеба в

«Сверчке на нечи». М. А. Чехов — Калеб,

В.В.Соловьева — Берта, Е.Б.Вахтангов —

Текльтон. Первая студия МХТ, 1914.

Его Фрезер был таким, каких много: за

жизнью рвущийся, завидующий, страдаю-

щий, способный на гадость и на добрый

порыв. «Потоп». Первая студия МХТ, 1915.

Как смешон Мальволио! Как прекрасно

нелеп с его лакейской самонадеянностью,

с его мечтами выскочки! «Двенадцатая

ночь». Первая студия МХТ, 1920.

«Чехов. Мальволио. 12 ночь». М. Либаков.

1922

Стройный, легкий, порывом носимый,

безволием парализуемый, жалкий,

трогательный, жуткий, несчастный король.

«Эрик XIV». Первая студия МХТ, 1921.

Человеком «без царя в голове» показал

Хлестакова Михаил Чехов. «Ревизор».

МХТ, 1921.

«Вертопрах», — говорит о нем позднее

прозревший Городничий. «Ревизор».

Нью-Йорк, 1935.

Он никогда не знает сам, что сейчас

сделает, что скажет. «Ревизор» Нью-Йорк.

1935.

В петербургскую пору. Миша Чехов.

В пьесе А. Белого он создал образ мрачного

дикаря в министерском кресле.

«Петербург». МХАТ-2, 1925.

М. А. Чехов — Гамлет.

Чеховский Гамлет лишен безволия. Он не

только любит и презирает, но и протестует,

и активно борется. МХАТ-2, 1924

М. А. Чехов. 1922.

У Чехова — Аблеухова пустые глаза на

мертвенно-бледном лице и автоматические

движения. Рисунок М. Либакова

Невозможно забыть рисунок его спины в

этой роли, оттопыренные уши, заостренную

голову. Рисунок М. Либакова.

Скайд-клоун. Образ трагикомический.

«Найти роль» помогла Чехову воспитавшая

его русская школа. «Артисты». Вена, 1928.

Дьячок сетует, что это злой дух, сидящий в

молодой его жене, завлекает в их дом

мимоезжих ямщиков и писарей. «Ведьма»

по А. П. Чехову. Париж, 1931.

Бывший каторжник узнает в ребенке свою

дочь. Фильм «Призрак счастья». Брамар.

Берлин, 1929.

Сладенький рассказ о замерзающем в рождественскую ночь мальчике и о

возмездии тем, кто в этом повинен. Фильм

«Тройка». Нищий. Берлин, 1930.

В имении Клерфонтэн под Парижем.

М. А. Чехов и С. В. Рахманинов, 1931.

Будучи на гастролях в Прибалтике,

Ф.И.Шаляпин встретился с М.А.Чеховым,

был на спектакле, хвалил его игру.

Рига, 1933.

Пропойца, «блаародный чеек», — тип на

сцене не новый. Новым было то, как актер

повел эту знакомую «партию».

«Утопленник» по А. П. Чехову. Париж, 1931.

Фуражка, пуговицы тужурки, стол, бутылка

пива, письмо — все участвует, все

подвертывается вовремя. «Свидание хотя и

состоялось, но...» по А. П. Чехову.

Гвоздиков. Париж, 1931.

Карандашный набросок М. Л. Чехова. Так

мыслится актеру физический облик Фомы

Опискина.

Маленький, горбоносый с выгнутым вперед

подбородком и косичкой на затылке,

появился Фома Фомич. «Село Степанчиково»

по Ф. М. Достоевскому. Рига, 1933.

А.М.Жилинский руководил Национальным

театром Литвы и пригласил М. А. Чехова в

качестве режиссера-постановщика.

Каунас, 1933.

М. Л. Чехов и Янис Карклинш. Рига, 1934.

Войдя в нотный магазин, человек забыл,

какую пьесу дочь поручила ему купить.

«3абыл!» по А. П. Чехову: Нью-Йорк, 1935.

Фильм «Песнь о России». Старый

колхозник. Голливуд, 1943.

Фильм «В наше время». Ида Люпино и

М. А. Чехов. Голливуд, 1944.

Фильм «Видение из-за розы». Джудит

Андерсен и М. А. Чехов. Голливуд, 1945.

Он учил актеров проникать в три основные

тайны театрального творчества: в тайну

речи, движения и мира художественных

образов. Беверли Хиллс, 1954.

М. А. Чехов. Последний снимок.

Примечания

¹ Известный немецкий актер.

² Решено? (нем.)

³ Замечательная роль! (нем.)

⁴ «О если б этот плотный сгусток мяса!..» (из монолога Гамлета в I акте).

⁵ Михаил Чехов — племянник писателя А. П. Чехова.

⁶ Из нее вырос нынешний Театр имени Евг. Вахтангова.

⁷ Известный французский актер и режиссер, работавший в это время в театре «Комедия Елисейских полей».

⁸ Жена Рахманинова.

⁹ Ныне главный режиссер Театра оперы и балета Латвийской ССР.

¹⁰ Ныне главный режиссер Рижского театра оперетты.

¹¹ Ныне артист Художественного театра Латвийской ССР имени Я. Райниса.

¹² Ныне главный консультант республиканского Дома народного творчества.

¹³ Ныне народная артистка Латвийской ССР.

¹⁴ Ныне заслуженный деятель искусств Латвийской ССР, режиссер Радиокомитета.

¹⁵ Ныне заслуженная артистка Латвийской ССР.

¹⁶ Позднее главный режиссер Театра оперы и балета Литовской ССР.

¹⁷ «Одержимый» (англ.)

¹⁸ Письмо не датировано. Очевидно, его можно отнести к началу 1942 года.

¹⁹ Коммерция (англ.)

²⁰ Искусство (англ.)

²¹ Дело, заработок (англ.)

²² Посторонний человек (англ.)

Содержание

М. Жаров. Слово о Михаиле Чехове

Москва - Лос-Анджелес

Встреча с Западом

Уроки немецкой речи

Клоун Скайд

Конец одной «дружбы»

Макс Рейнхардт

«Юзик»

Знаменательная встреча

«"Потоп" есть трагедия...»

Вахтангов

Мейерхольд

Русский князь в «Фее»

Еще два фильма

Старые знакомые

Восторг в деньги

Что главное а театре?

Папка из архива

Вдохновение и путь к нему

Вверх по лестнице, ведущей вниз

Поиски опоры

Рахманинов

Злосчастная идея

Топтание на месте

В тем слава художника?

Воспоминания, воспоминания...

Схватка с «Белым козлом»

Фома Опискин

Упорство

Иоанн Грозный

«"Ревизор" дыбом»

Ученик Добужинского

Нежелательный иностранец

Снова у разбитого корыта

В положении Аркашки Счастливцева

Несколько писем

Итог

Иллюстрации

Примечания