Трагедия художника

С тех пор перестал писать и Мейерхольд.

Проводив Станиславского и Мейерхольда, Михаил Чехов с грустью почувствовал, что разорваны последние нити, связывавшие его с Родиной, и он уже не русский, а немецкий актер.

Русский князь в «Фее»

Все чаще приходилось ему в ту пору надевать фрак, появляясь на званых банкетах и вечерах. Делал это Михаил Александрович с чувством легкого разочарования, но от приглашений не отказывался. Его приятно волновал успех у молодых, очаровательных актрис берлинских театров. Правда, сомневаясь при этом в собственной для них привлекательности, он спросил как-то одну из своих поклонниц, что, собственно, находит она в нем. На что та, потупившись, ответила с наивной откровенностью:

— Но ведь вы человек с таким положением...

Близился двадцатипятилетний юбилей сценической деятельности Макса Рейнхардта. В числе событий, которыми решено было отметить торжественную дату, была его постановка пьесы Унру «Фея». Предстоящая премьера была широчайшим образом разрекламирована. Сообщали, между прочим, о длительности постановки, по условиям немецким, необычайной девять недель! За этот срок изменениям подвергались не только состав исполнителей, но и пьеса. Говорили, что руку к ней приложил сам юбиляр.

Наконец «Фея» увидела свет рампы.

Поднялся занавес, раскрыв, как описывала одна берлинская газета, «изумительную сцену в элегантном дансинге-кабаре». Возникнув на подмостках эстрады, действие перебросилось в публику — в партер, в ложи. Звенел джаз, исполнялись модные песенки. Конферансье объявлял очередные номера. Из зала раздавались аплодисменты. А за столиком, стоящим у самой эстрады, нарастала какая-то драма. Сперва глухая, она достигла полного развития, когда к столику подсела спустившаяся с подмостков певица. Раздался крик, пoднялась суматоха. Один из героев пьесы — русский князь — начал биться в припадке.

И вдруг — стоп! Раздавшийся откуда-то сверху голос останавливает сцену. Оказывается, все это лишь съемка звукового фильма. «Фея» — кинематографическая фирма, ведущая съемки, а князь — подлинный русский князь и эмигрант — по ходу пьесы своим не разыгранным, а настоящим припадком сорвал съемки.

Вращается сцена. Декорации взлетают вверх. Дансинг превращается в киноателье. Суетится парикмахер, к элегантному конферансье приходит скромная подруга, танцовщица, режиссер в отчаянии от героини. А русский князь (его играет Михаил Чехов), развинченный неврастеник, бесцельно слоняется за кулисами, не расставаясь с бутылкой, — его так и прозвали «Коньякович».

Все происходящее чем-то напоминает уже виденное в «Артистах». Возможно даже, что у Макса Рейнхардта была мысль показать на сцене некий вариант этой пьесы. Но «Артисты» с их несложным, наивным сюжетом не претендовали ни на что другое, как быть канвой для постановочных выдумок режиссера. Между тем от «Феи» Унру с ее претензиями на глубину и многозначительность за версту несло неприятной тенденциозностью, в которой тонули и живая мысль, и режиссерские намерения.

Даже настроенные на юбилейный лад благожелательные критики вынуждены были отметить бесконечно вялое, неинтересное развитие событий в пьесе, следовавших за «эффектным» началом. Лишь как крохотные островки в огромном океане выделялись в ней немногие живые и яркие эпизоды. И только изобретательность Рейнхардта и игра актеров как-то спасали положение.

Литературный материал, которым располагал на сей раз Михаил Чехов, был до предела ничтожен. Пришлось снова играть, не столько отправляясь от авторского текста, сколько то, что подсказывали умение наблюдать, подлинная жизнь и фантазия. Чехов и тут остался, конечно, Чеховым. Отзывы о его выступлении в «Фее» отмечают много тонких, глубоко правдивых оттенков и «хорошей подмывающей нервности». Писали, что не в пример прошлым выступлениям, Михаил Чехов уже вполне овладел дикцией по немецкой системе.

Но, может быть, честнее других на этот раз оказалась выходившая в Берлине русская эмигрантская газета «Руль». Уж на что ее редакции хотелось поддержать спектакль, в центре которого стоял русский актер, да еще невозвращенец, но ей со всей ясностью пришлось установить: «Конечно, он (М. А. Чехов) здесь не тот большой артист, каким мы, русские, его знаем».

Отлично отдавал себе отчет в этом и сам Михаил Чехов. В письме на Родину, адресованном старому товарищу по совместной работе во Втором МХАТе — Азарию Михайловичу Азарину, он пишет: «...Дорогой мой! Чем меньше я имею настоящего искусства, тем больше люблю и жду его».

Дальше он разъясняет свою мысль:

«Я вроде как жених, который обручился и которому надо два года ждать свадьбы. В невесте своей (так он определяет искусство, которому служит) я делаю новые и новые открытия в смысле красот и чудес. Например: когда выходишь на сцену, то есть приходишь к невесте, то надо быть самим собой. Иначе в отношения к невесте вкрадется ложь, и пропала будущая семейная жизнь, и ужас ребенку, который родится в лживой семье. Чтобы быть самим собой, на это надо иметь право. И вот это-то самое право и приобретается работой над собой как человеком.

Та или иная роль есть не больше как костюм, в котором являешься к невесте. Но в костюме этом должен быть сам обладатель его, сам жених. Ведь противно же, когда в обществе, например, человек явно щеголяет новым смокингом и, кроме «смокингства», ничего не выражает собой?! Так и на сцене — непереносно, когда за ролью не видно человека».

Еще два фильма

Неудовлетворенный тем, как складываются дела в театре, Михаил Чехов снова обращается к кино. Немецкие продюсеры охотно прибегают к его услугам. На экраны выходит фильм по пьесе Анри Батайля «Шут». В центральной роли — Чехов. Его герой — богатый провинциал, увалень и домосед Дидье. Увлекшись блестящей парижской кокоткой Розет, он преображается. Шутит, паясничает, «валяет дурака», только бы привлечь к себе ее внимание. Только бы вызвать улыбку Розет, расположить к себе. Розет заинтригована. Розет покорена. Но ненадолго. Слишком уж разные натуры она и Дидье. Ее не манит буржуазный уют, который этот человек может ей дать.

Фильм как фильм. Каких много, если бы не Чехов — Дидье, порой бурный, нервно взвинченный, всех потешающий гаер, порой глубоко скорбный, раздавленный искренним огромным чувством, приниженный неудачей человек. И в том, как все это сыграно, виден большой мастер. Фильм отмечен публикой и прессой как подлинно художественное явление.

Но вот новая работа в кино — «Призрак счастья». История директора страхового общества Жака Брамара, оказавшегося за растрату в тюрьме. Там он узнает, что жена его родила дочь.

— Ребенок не твой, — бросает ему сосед по камере.

За это Брамар убивает его. А отбыв наказание, украдкой возвращается домой. Хочет взглянуть на дочь. Проверить.

Встретившая его девочка сообщает, что мамы нет дома. Брамар вглядывается в черты ребячьего лица. Какое-то волнение охватывает при этом девочку. Но у нее свое горе: отлетел парик с головы куклы. Малышка слюнявит пальчик и тщетно пытается прикрепить парик. Как автомат, не сознавая, что делает, Брамар приклеивает кукле волосы. Ребенок в восторге. Тащит его в другую комнату, чтобы он исправил и другие игрушки. Там на стене висит портрет Брамара. Он поражен. Девочка объясняет: «Это наш папа. Он скоро вернется». Бывший каторжник трепетно сличает черты лица на портрете с личиком девочки. Та тоже начинает бегать глазками с портрета на пришельца. И вдруг оба, мужчина и ребенок, бросаются друг другу в объятия...

Отдавая дань актеру с заслуженной репутацией, одна из газет выделяет встречу отца и дочери. Говорит, что в этой картине талант исполнителя (Чехов играл роль Брамара) «с честью выходит из навязанного ему испытания». Может быть. Но и эта газета не смогла не выразить своей досады от того, как бессмысленно растрачивает артист свое большое дарование, соглашаясь играть в фильмах, подобных «Призраку счастья», которые и не назовешь иначе, как «шаблонная мелодраматическая стряпня».

Настоящего искусства приходилось на долю Михаила Чехова все меньше и меньше...

Старые знакомые

Вскоре на гастроли в Берлин приехал хорошо известный Михаилу Чехову по Москве еврейский театр «Габима» (что в переводе значит «Сцена»). Тот самый театр, с которым в первые годы революции по дружескому поручению К. С. Станиславского много и успешно поработал Евгений Богратионович Вахтангов.

Чехов вспоминал, как в трудном двадцатом году, когда у театра не хватило средств, чтобы заказать декорации и костюмы для очередного спектакля, был устроен вечер. Как на этом вечере после показа отрывков из новой постановки и чтения стихов появился в антракте Вахтангов — в переднике, с белым платком через руку «а-ля гарсон», поднося гостям чай. Как вслед за Евгением Богратионович ем то же сделал и он, Чехов. К каждому они подходили с шапкой. Были уже собраны две или три шапки денег, когда Вахтангов, вскочив на скамью, объявил аукцион. «Продавался в рабство» он, Чехов, с жалобным видом стоявший тут же. А на другой день театр смог купить нужные ему для представления материалы...

Нынешнее свое пребывание в германской столице коллектив театра решил использовать для постановки нескольких новых спектаклей. В их числе было «Как вам угодно» (второе название шекспировской «Двенадцатой ночи»). Поставить комедию пригласили Михаила Чехова.

Режиссура не была его стихией. По призванию актер, он еще имел склонность к театральной педагогике. Но руководителем постановки (спектакля, фильма) до сих пор не выступал. Мог, конечно (особенно дома, в России, где стоял во главе театра), но такой возможности просто не искал.

Сейчас, пытаясь утвердить себя, он метался от театра к кино. Снова возвращался в театр, снова играл в кино, но удовлетворения в том, что приходилось делать, не находил. Поэтому он и согласился поставить «Как вам угодно».

«Как вам угодно» — одна из комедий Шекспира, где легкость в игре, в произнесении текста и в психологии действующих лиц — необходимое условие при передаче сущности этой романтической шутки. Все герои ее любят или влюблены, и все — не очень серьезно. Нет среди них ни Ромео, ни Джульетты, ни Дездемоны, ни Отелло. Габимовцы, по замечанию Чехова, народ тяжелый физически и душевно. Язык их малопригоден для любовных монологов Оливии.

Как при таких условиях ставить и играть «Как вам угодно»?

На первой же репетиции Михаил Чехов поставил перед актерами этот вопрос. Габимовцы зашумели, заговорили, замахали руками. Каждый в своем рх тме, в своем темпе.

Один кричал с угрозой: «Если нужна легкость, то нужна легкость!» Другой «по секрету» убеждал Чехова, чтобы он не соглашался ни на что, кроме легкости. Третий, приложив чеховскую пуговицу к своей, говорил с упреком: «Что значит?» (как будто постановщик уговаривал коллектив быть тяжелым). Те, кто стоял близко к Чехову, кричали. Другие — подальше — делали знаки руками и глазами, что легкость, мол, будет! Шум перешел в восторг. Новая задача увлекла всех.

«Мы тут же перецеловались, — рассказывает Михаил Чехов, — и, пошумев еще немного, сели за большой стол. Наступила тишина».

Роли были распределены. Уговорились, что если назначенный исполнитель не оправдает надежд, то режиссер откровенно скажет ему об этом, и актер будет заменен.

С первой же репетиции стали добиваться легкости. Каждый день часть рабочего времени посвящалась специальным упражнениям. Упорно, фанатично и тяжело добивались габимовцы легкости. И добились!

Один из актеров, тяжелый, как из бронзы вылитый человек, обладавший таким низким голосом, что подчас, слушая его, хотелось, как говорит Чехов, откашляться, порхал по сцене легким пузатеньким сэром Тоби и рассыпал шекспировские шуточки, как будто они и написаны на его родном языке. Другой, маленький, но грузный, ходивший на пятках и стаптывавший даже резиновые каблуки, став сэром Эндрю, всех удивил, заставив сделать открытие:

— Смотрите, он на цыпочках!

Хохот, веселье, возгласы!..

С каждым днем шекспировская комедия, преображая участников, росла, вскрывая свой юмор и обаяние.

Декорации, написанные для этой постановки художником В. Н. Масютиным, были легки, смешны и ярки. Их передвигали и меняли во время игры сами участники спектакля, создавая в намеках то дворец Оливии, то веселый кабачок сэра Тоби, то сад, то улицу. Музыка (ее написал Эрнст Тох) тоже была талантливая, с юмором. Лейтмотивом проходила неподражаемая по своей задорности мелодия в темпе полечки. Ее пели все — и хором, и в одиночку, и дома, и на улицах, и за кулисами. Оркестровка, сделанная композитором, была до такой степени смешна, что музыканты не раз прерывали свои репетиции и из оркестра слышался громкий смех.

То один, то другой из участников спектакля порой начинал сомневаться: не слишком ли свободно обращается Михаил Чехов с Шекспиром: он ведь внес в текст целый ряд сокращений. Но сомнения скоро проходили. Они ведь не были «шекспироведами», и постановщику без особого труда удалось убедить их, что автор комедии «Как вам угодно» — самый современный из ныне живущих драматургов.

Репетиции затянулись. Во время одной из них посетили Михаила Чехова его немецкие коллеги. Им хотелось посмотреть, что делают «эти русские» такого, что никак не могут приготовить и одной пьесы, когда сами они за то же время выпускают две или даже три. Коллеги много веселились, когда режиссер снова и снова повторял одну и ту же сцену.

— Чего ты добиваешься от них? — спрашивали они. — Ведь все отлично знают свой текст.

— Многого добиваюсь, — сказал Чехов. — Добиваюсь стиля. Правды. Легкости. Юмора. Театральности.

— Но, мой милый, — возразил ему один из немецких гостей, по-военному закидывая назад голову, — если ты не оставишь их в покое, то убьешь в них ин-диви-ду-альность! (Все, кто пришел с ним, согласно закивали головами.) — Но я понимаю. Ты, как ваш знаменитый Станиславский, хочешь сделать их всех одинаковыми!

Чехова взорвало, но он сдержался. Только спросил:

— А ты видел Московский Художественный театр?

— Нет, но это неважно. Пойдем пить пиво.

Судя по отзывам, комедия «Как вам угодно» в постановке Михаила Чехова была лишена присущего ей (даже в самых веселых местах) легкого налета печали. Своими купюрами и замыслом постановки режиссер снял эту печаль. Исчезла даже финальная меланхолическая песенка шута. Спектакль заканчивался дружным плясом и бросанием в публику пестрых летучек. Шекспировскую комедию Чехов решил как народное представление — буфф, перенеся основные акценты на действия веселой компании, окружающей прелестную Оливию. И в этом плане, по общему мнению, решил ее блестяще.

«Всего десять персонажей, но такое на сцене движение, такой темп, — писал один из критиков, — что кажется, перед вами пронесся вихрь. Причем движение тут не имеет самодовлеющего значения, а глубоко мотивировано, глубоко осмысленно. Веселье легко перебрасывается со сцены в зрительный зал, улыбка не сходит с лиц публики, и большинство ее, хотя и не знает языка актеров, отлично понимает и принимает все, что происходит на сцене».

Спектакль и впрямь имел успех. На премьеру в сопровождении почтительной свиты пришел человек в длинной темно-фиолетовой одежде. На голове его была такого же цвета шапочка. Высокая фигура, красивое лицо и белая борода вызывали представление о жреце древних мистерий. Это был Рабиндранат Тагор.

После нескольких представлений в Берлине спектакль показали в Лондоне. Известный английский драматург Джон О’Кейси отозвался на него тонкой хвалебной статьей.

Восторг и деньги

Работа над спектаклем «Как вам угодно» взбодрила Михаила Чехова. Возможно, это напомнило ему о Москве, о радости большого, подлинного творчества. То же, что приходилось делать каждодневно, что выдавалось за искусство в Берлине тех лет, давно уже понастоящему не волновало. Да и как могло быть иначе?.. Как раз тогда, когда у Чехова шли репетиции шекспировской комедии, берлинское радио задалось целью познакомить слушателей с «Ревизором» Н. В. Гоголя. Купюр в тексте сделали, правда, немного. Зато для «оживления» передачи введены были по ходу действия «звуковые иллюстрации». Но какие!.. Из репродукторов раздавались всхлипы голодного Хлестакова, поедавшего суп, грохот падающей вместе с Бобчинским двери и т. д. Но главный «эффект» заключался даже не в этом, а в музыкально-хоровом оформлении спектакля.

Перед началом действия русский хор исполнял «Эй, ухнем!». Отъезд городничего к Хлестакову и их совместная поездка по городу на дрожках (были введены и такие сцены) сопровождались непрерывным барабанным боем, ревом фанфар и труб. Все третье действие разыгрывали как веселую попойку у городничего, который потчует своего гостя; причем реплики прерывались хлопаньем пробок, гулом тостов, звоном посуды и даже пением цыганских романсов («Эх, распошел», «Шарабанчик» и пр.). Все это не без удали исполнял приглашенный городничим для потехи Хлестакова тот же «русский хор». А в конце спектакля, в тон печальному настроению городничего, хор пел еще несколько меланхолических песен.

Вынужденный жить и трудиться в обстановке заведомой профанации искусства, Михаил Чехов не оставлял мысли о «Гамлете». Постановка шекспировской трагедии представлялась ему первым шагом к осуществлению не вполне, правда, осознанной для него самого мечты о «новом театре». Чтобы сделать этот шаг, он собрал вокруг себя несколько проживавших тогда в Берлине русских актеров и начал с ними репетиции «Гамлета».

Трагедию пришлось сократить, приспособив последовательность эпизодов к тому, чтобы каждый из немногих исполнителей мог появиться несколько раз в различных ролях. К чему это приводило, можно судить по тому, что в сцене «мышеловки» Король и Королева, смотревшие спектакль, в известные моменты покидали незаметно для публики свои троны и появлялись в качестве театральных «короля» и «королевы» в пантомиме. Потом, когда подходило время их реплик, они снова оказывались сидящими на троне.

Где-то в глубине души оставалось у Михаила Чехова ощущение, что не все идет так, как должно идги. Да и сама идея «нового театра» оставалась для него по-прежнему неясной. Каким он должен быть, этот «новый театр»? Во имя чего, во имя каких идеалов надо его строить? Но задумываться — значило перестать действовать. А Михаил Чехов искал действия, которое, как ему казалось, могло бы оправдать его жизнь здесь, его отрыв от родной почвы.

Вопреки очевидности, он искусственно поддерживал в себе веру в «идеальную» публику, которую он найдет здесь. В публику, уставшую от театра, лишенного творческого воображения, больших целей и общественного значения. Настроение его, как волшебное зеркало, коварно отражало и слегка преувеличивало недостатки современного театра.

«Комнатного» «Гамлета», по мысли Чехова, должна была увидеть избранная публика. Она, конечно, придет в восторг. Восторг реализуется в деньги. Деньги дадут ему возможность создать «новый театр». Но когда спектакль состоялся, Чехов вынужден был признать, что «не встретил и следов интереса» к своему «Гамлету».

«Почему же? — спрашивает себя Михаил Чехов. — Почему же публика приходила в восторг, щедро награждая меня аплодисментами, когда я изображал какого-нибудь незатейливого русского эмигранта (князь в «Фее» Унру. — А. М.), и не хотела видеть того же актера в роли Гамлета?»

Он недоумевал и готов был разъезжать по улицам германской столицы в цирковом фургоне, давать на перекрестках представления шекспировской трагедии и произносить страстные, зажигательные речи. Друзья отговорили его.

«Все чаще, — признается Чехов, — вспоминался русский актер и русский зритель». Росла настоящая, глубокая тоска по родному театру.

В письме к одному из знакомых москвичей, который жаловался, что Михаил Александрович подолгу отмалчивается в своем заграничном далеке, Чехов пишет: «Не отвечал, ибо как белка в колесе кручусь.

Целый новый мир открылся. Смешной, интересный, грустный, важный, не важный, премудрый! Номер на номере! Вот это живут!..»

Он уже понимал, что мираж, за которым он погнался, покинув родные места, его обманул. Что разговоры о «свободе творчества», прельстившие его при появлении на Западе, на самом деле лишь пустой звук и за ним ничего не стоит. Но признаться, значило, как ему казалось, едва начавши новый путь, расписаться в собственной несостоятельности. И он заключает свое послание приятелю ничего, в сущности, не говорящими словами. Мол, «обогатился впечатлениями на многие лета!».

Увы, ему самому это не давало ответа на то: что же делать дальше? Он знал лишь, что хотел бы играть в русском театре, на русском языке. И притом не уподобляться прочим эмигрантским лицедеям, довольствующимся преимущественно шутовскими комедиями или чувствительными мелодрамами, в которых душки-герои из бывших белых офицеров блистают воспоминаниями о своих победах над провинциальными гимназистками.

И тогда родилась мысль о Париже.

Что главное в театре?

Надо оставить Германию и Рейнхардта, — решил Михаил Чехов. — Надо бежать. Бежать, пока не поздно».

Он уже видел себя в Париже, в обществе артистов, художников, писателей, которые, как и он, горячо обсуждают идею «нового театра». Ведь идея эта, конечно, и им близка. Они давно ждут ее осуществления и теперь отдадут новому начинанию свои таланты, энергию, знания.

В грезах своих Михаил Александрович видел, как парижская квартира, в которую он поселится, станет центром кипучей культурной жизни. Ему не терпелось. Он спешил. Однако отъезд пришлось отложить на несколько недель. Разыгрался пролог, достойный, как Чехов сам говорит, его последующей парижской жизни.

В Берлин приехал его старый приятель, инженер, уже многие годы живший в Чехословакии. Всю жизнь он был влюблен в театр, обладал горячим и беспокойным темпераментом, принимая его за сценическое дарование, и никогда не упускал случая выступить в качестве актера в любительском театре. Одно время он даже учился на драматических курсах, но потом пошел по военной части. Появившись у Михаила Чехова, приятель начал с того, что неожиданно попросил:

— Голуба ты моя, сделай мне такую милость, проведи ты меня в свою кухоньку и дай мне сварить себе парочку яичек всмятку. А?

Несколько недоумевая, хозяин провел своего гостя в кухню.

— Ты, что же, сам хочешь варить себе яйца?

— Вот то-то и оно, что сам, голуба моя! — ответил гость многозначительно, беря из хозяйских рук яйца и откладывая их в сторону. — Ты не можешь поверить, как я устал от власти, дорогуша моя! Только пальцем шевельнешь — глядь, а уж все готово. Даже яйца себе сварить не могу! Утомительная это вещь — власть.

И, обняв Чехова, он направился обратно в комнаты. Тут он заговорил о главной цели своего визита: об организации театра в Праге. Он говорил о своих связях в правительственных кругах, о дружбе с министрами, о любви президента Масарика к искусству и о том, как легко будет создать новый театр при его собственном влиянии «там, где нужно».

— Но, друг мой, — запротестовал было Михаил Александрович, — я ведь еду в Париж.

— Ни-ни! Не моги в Париж! Рано! — кричал приятель, придя в азарт. — Я сам скажу, когда в Париж, когда что! Как бог свят, прогремит наше новое театральное предприятие на всю Европу. И вот тогда, друже ты мой, тогда, высоко подняв это самое... как его?.. въедешь ты (да и я с тобой) на победной колеснице в этот самый Париж! Ух и натворим же мы делов, серденько мое! — Он закрыл глаза и стал ерошить волосы на голове. — И это тем более, что половина дела уже сделана.

— Как же так? — полюбопытствовал Михаил Александрович.

— А вот как. Скажи мне, голубок, что, по-твоему, главное в театре?

— Я полагаю, актер, — ответил Чехов.

— Ни-ни! — пропел гость из Чехословакии, хитро грозя хозяину пальцем. — Актер дело второе, голуба. Играть — штука нехитрая, если талант налицо. (Он указал себе под ложечку.) Главное и первое в театре — это администратор. То есть человек с головой и хозяйственный. А раз у нас таковой уже имеется, то и половина дела сделана. Понял ты меня, сердце мое?

— Да где же у нас такой администратор?

— Где? А вот он! — Приятель раскинул руки и выставил вперед свою могучую грудь. — За мной как за каменной стеной: спи спокойно, твори, ни о чем не думай и работай!

Он закатился счастливым смехом, горячо обнял Михаила Александровича и долго молча смотрел ему в лицо, подмигивая то одним, то другим глазом.

— Теперь давай карандаш и бумагу, — сказал он. — Составим смету и направим ее прямо господину президенту Масарику. Пиши!

Смета вышла большая, что-то около миллиона чешских крон. Приятель решил, что потребуются «небольшие поправочки».

— Да, я полагаю, — сказал Чехов с облегчением. — Скромность нам не помешает.

— Именно не помешает, — подтвердил чехословацкий гость. — Начнем с другого конца — с итога. А потом подведем под него и статьи.

Сказав это, он вывел красивую пятерку и за нею шесть таких же красивых нулей — пять миллионов.

— Ты ошибся на один ноль, — сказал ему Михаил Александрович. — Но и пятьсот тысяч, по-моему, многовато. Надо бы поскромнее.

— Ты что же, голуба моя, милостыни, что ли, у Масарика просить собираешься?

Выдержав выразительную паузу, он подсел к Чехову, сдвинул в сторону предметы, лежавшие на столе, повернул собеседника вместе со стулом к себе лицом и начал наставительно:

— Да отдаешь ли ты себе отчет, миленок ты мой, кто ты такой? Да как же ты можешь просить меньше пяти миллионов? К лицу ли это тебе? Культурное начинание в европейском масштабе, новая эра в театре! Президент республики, ты, Станиславский...

Он долго наставлял Чехова, что и как должно быть написано. И тот написал.

Папка из архива

Все архивы, в общем, похожи друг на друга. Множество ничем по виду не примечательных папок с делами. Папки потолще, папки потоньше. На каждой вложенной в них бумажке — штемпель, пометки карандашом или чернилами. Когда пришла. Кому направлен запрос. Иногда мнение какого-нибудь человека.

Так выглядит и архив канцелярии президента Чехословацкой республики в Пражском кремле.

Среди дел этого архива есть такие, в которых документы, один к одному, собирались годами. Та папка, что интересовала меня, касалась обстоятельств, ограниченных немногими днями весны тысяча девятьсот тридцатого года. В ней два письма, смета и несколько соображений различных лиц относительно этих писем и сметы. На папке, в которую они положены, имеется шифр — Д 6324/31. Заглянем в нее.

«Глубокоуважаемый господин Президент! — говорится в письме, открывающем папку. — Целый ряд обстоятельств заставил меня полтора года тому назад покинуть Россию. Тем самым моя художественная деятельность была внезапно прервана. Здесь, вне пределов России, я продолжаю театральную работу, которую до сих пор вел на Родине, в Московском Художественном театре, где был актером, режиссером, художественным руководителем и директором этого театра...»

Читатель уже догадался, конечно. Это то самое письмо, которое Михаил Чехов адресовал в Прагу по совету своего энергичного приятеля.

«Вместе со мной, — писал Чехов президенту, — покинули Россию и еще несколько моих коллег артистов. Мне трудно помириться с мыслью о том, что целая отрасль нашей русской театральной культуры должна погибнуть. Все то, что создавали и создали оба Художественных театра в Москве, как бы ни были велики их достижения, еще не есть завершение, не есть органический конец их деятельности. Внешние влияния тенденциозного контроля и узкоагитационные требования цензуры в России лишили художника свободы в области его творческой деятельности. Но еще много сил, много художественных идей, замыслов и культурных стремлений живет в душах тех, кто воспитан и вырос в стенах Художественного театра».

Наивный разговор. Тем более наивный, что Чехов, начавший свой творческий путь еще до Октября, отлично знает, в каком глубочайшем кризисе находился отечественный театр в предреволюционные годы. Какая убогая, обывательская драматургия разливалась в ту пору по русской сцене. Как, отодвигая на задний план серьезные театры, росли и множились тогда театрики «малых форм» — буфф, миниатюр, кабаре.

Ведь даже Малый театр, эта цитадель прогрессивного искусства, воспитатель художественных вкусов многих поколений, в условиях такого всеобщего оскудения стал хиреть. Его реализм вырождался в мелкий бытовизм, в натурализм. Сникало, теряло прелесть актерское мастерство.

А МХТ? Общий для всех театров отрыв репертуара от современности, от того, что волнует массы, чем живет и о чем мечтает народ, захватил и его. От полной жизненной правды драматургии А. П. Чехова и Максима Горького МХТ переходит к таким произведениям, как ирреальная, болезненная по настроению и полностью оторванная от действительности «Драма жизни» К. Гамсуна, к таким малозначительным пьесам, как «Осенние скрипки» И. Сургучева. У известной части публики спектакли эти даже имели успех. Но удовлетворения театру они не принесли и искусству его ничего не дали и дать не могли. Не принесла ни ему, ни зрителям радости и постановка пьесы Д. Мережковского «Будет радость».

Можно ли было после того, как революция свершилась, оставить все это без внимания? Позволить главенствовать в стране пошлому буржуазно-мехцанскому репертуару?

Революция не сделала этой ошибки.

Михаил Александрович жалуется на контроль, на цензуру. Да контроль действительно был установлен. А как иначе могла партия, мог народ оградить театр от той репертуарной накипи, которая буквально душила в предреволюционную пору русскую сцену? И разве не была тогда открыта широкая дорога все реже перед тем появлявшейся на афише классике — Гоголю, Островскому, Тургеневу, Грибоедову, Пушкину, Льву Толстому, Сухово-Кобылину, Антону Чехову и Горькому, Шекспиру и Шиллеру, Мольеру и Бомарше, Лопе де Вега и Ибсену? Реализм их произведений, живой, яркий, близкий и понятный новому, демократическому зрителю, наполнившему театральные залы после установления Советской власти, был принят им восторженно. Часто это приводило как бы ко второму рождению многих ранее шедших спектаклей. Вдохновляло актеров на свершение новых больших художественных задач. Тому примером и спектакли с участием Михаила Чехова.

Вместе с тем интересы идейного, подлинно народного театра, который нарождался на его глазах, театра, стремившегося стать рупором своей эпохи, требовали, чтобы он жил современностью. Жил тем новым, что и вся страна. Ее устремлениями, ее волнениями, ее пульсом, получавшими все большее отражение в новой драматургии. Далекий от понимания реальной, окружающей его жизни, Михаил Чехов этих интересов не разделил.

Теперь он жаловался.

«Обстоятельства, принудившие меня и моих коллег покинуть родину, — пишет он в письме чехословацкому президенту, — заставляют нас переживать мучительный период бездействия, но не лишают нас жажды творческой работы, которая так внезапно была прервана. Я живу мыслью о создании нового театра, о воплощении в нем целого ряда новых художественных идей и образов. Я хочу спасти ту прекрасную театральную культуру, которая некогда вдохновила меня и дала мне, как художнику, жизнь. Я хочу служить дальнейшему процветанию и развитию тех заветов, которые я получил от моего учителя, Константина Сергеевича Станиславского...»

Прошло время, и Михаил Чехов сам горько посмеялся над всем, что говорилось и делалось при его участии в ту злополучную пору. Ну, а тогда? Что мешало ему увидеть во всем поведении и поступках «приятеля» из Праги да и в своих собственных тоже самую обыкновенную, недостойную подлинного художника авантюру? Но Михаил Александрович словно потерял способность оценивать свои и чужие поступки. В письме к президенту — неужели он тогда сам не видел этого? — что ни слово, Чехов юлит, изворачивается, говорит неправду, извращает факты. Кто, кроме него самого, повинен в том, что он «внезапно» прервал свою художественную деятельность в России? Какую такую театральную работу, прерванную на Родине, он продолжал за пределами Советского Союза? Какая такая «целая отрасль» русской театральной культуры гибла с его отъездом за границу? Что мешали ему создать на родине? Образ Юзика? Скайда? Или князя из «Феи»? На это, что ли, он в претензии? Об этом жалуется иноземному президенту, моля помочь «спасти прекрасную театральную культуру»?

А тон письма. Откуда этот елейно-просительный тон взялся вдруг у Михаила Чехова: «Я позволю себе обратиться к Вам, глубокоуважаемый господин Президент, с просьбой о помощи, о том, чтобы Вы, поддержав материально мое начинание, дали мне и всем моим коллегам возможность использовать наши художественные силы, наше творческое горение на служение культурным целям человечества, поскольку это возможно сделать через театр». И далее: «Я позволяю себе беспокоить Вас, господин Президент, этим письмом не только потому, что в нем изложены мои глубочайшие художественные мечты и цели, но и потому, что я считаю себя обязанным приложить все усилия к тому, чтобы творческая энергия моя и моих коллег была направлена на строительство культурной жизни. И я прошу Вашего разрешения, глубокоуважаемый господин Президент, в случае, если Вы отзоветесь на нашу просьбу, перенести нашу подготовительную работу в Чехословацкую республику, под Ваше высокое покровительство... В ожидании Вашего благосклонного ответа я живу радостной надеждой и верой в возможность отдать мои знания и силы с благодарным чувством...» и т. д.

И так пишет великий русский артист... Горько и больно читать!

Неуверенность столь велика, что в подкрепление своего ходатайства Михаил Чехов шлет письмо «от группы актеров» (две подписи), работающих с ним.

При встрече в Берлине пражский приятель сказал, что раз он сам, с его влиянием, понесет письма и смету «куда следует», то Михаилу Александровичу беспокоиться уже нечего. Что его дело — сцена, а то, что «по ту сторону рампы», так тут уж он один. Взяв смету и письма, он уехал в Чехословакию, приказав ждать его и не «рыпаться».

Видимо, он и в самом деле имел кой-какие знакомства. Во всяком случае, из дела Д 6324/31 видно, что чеховское послание попадает в руки писателя Карела Чапека. В папке появляется запись от 10 мая 1930 года, из которой видно, что Чапек — «за».

В двадцать втором, когда Первая студия МХАТа гастролировала в Праге, Чапек был на ее спектаклях. Игра Михаила Чехова потрясла его. В газете «Лидове новины» (она выходила в Брно. — А. М.) Карел Чапек писал: «С искусством, которое мне довелось увидеть в «Эрике XIV», я встретился впервые в жизни. И не могу представить, что когда-нибудь смогу увидеть нечто большее».

Писатель вспоминал триумфальный прием самых выдающихся чешских и русских деятелей сцены, каких он знал, и спрашивал:

«Что же тогда причитается на долю Чехова? Как воздать должное этому тончайшему интеллигентному уму, этому актеру, некрасивому, обладающему щуплым, худым тельцем, который в течение целого вечера, выступая на чужом для нас языке, в чужой для него, иностранной пьесе, смог проявить себя столь необыкновенно, стать из ряда вон выдающимся явлением».

«Как описать его игру?» — спрашивает Карел Чапек и отвечает:

«Даже если бы я изгрыз свое перо, то и тогда не смог бы передать словами быстрых, нетерпеливых движений аристократических рук Чехова — Эрика, его походки, мгновенных поворотов, сверкания сияющих и горячих глаз. Ничего, абсолютно ничего невозможно описать, и мне как-то стыдно за свое писательское ремесло. Писатель никогда не сможет так щедро, целиком, с такой расточительностью отдать себя, как актер, как такой актер».

Тут писатель не может удержаться от шутки:

«Если бы я был актером, — говорит он, — то, наверно, утопился бы после «Эрика». Если бы я был немцем, то, наверно, написал бы какой-нибудь абстрактный трактат об актерском ремесле. Если бы я был русским, то сказал бы себе, что никогда нельзя отчаиваться в жизни, что должно существовать какое-нибудь искупление в этом мире, где есть столько искусства, столько красоты тела и души».

«Именно в этих двух словах — «тело и душа», — считает Карел Чапек, — «заключена тайна изумительного художественного достижения» Михаила Чехова. Ибо «тело» может «одевать» душу, может ее «символизировать», может ее «выражать». Но вот приходит такой Чехов и показывает, что тело (просто и загадочно) — это и есть душа. Сама душа. Отчаивающаяся, пылкая, трепетная, дрожащая душа».

В заключение писатель говорит:

«Я видел много действительно вдохновенных актеров. Их высшим искусством было умение убедить вас, что под оболочкой тела их героев, где-то внутри их, скрыта напряженная душевная жизнь. У Чехова нет никакого «внутри», все обнажено, ничего не скрыто, все импульсивно и резко, с огромной динамикой выливается в игру всего тела, всего этого тонкого и дрожащего клубка нервов. При этом игра его настолько внутренне целомудренна, душевна, настолько не поверхностна, как никакая другая. Скажите мне, как это стало возможным? Я этого не знаю. Этого нельзя ни объяснить, ни скопировать. Но я убежден, что здесь я впервые видел нечто действительно новое и серьезное, действительно современное актерское искусство».

Теперь Чапек объяснял, что Михаил Чехов является племянником писателя Чехова и «в настоящее время он — величайший актер мира». Чапек полагает, что театральное искусство Чехословакии много бы приобрело, если бы Чехов обосновался в Праге.

Машина завертелась. Письмо переходит из рук в руки. Те новые люди, которым дают познакомиться с ним, ничего о Михаиле Чехове не слышали и не знают. Уже 14 мая в новой бумаге, пополнившей папку, он назван сыном писателя «Антонина Чехова». А день спустя кто-то, чья подпись неразборчива, уже пишет: «Я обратил внимание господина президента на письмо русского писателя Чехова, который руководит актерской студией в Берлине... Господин президент подтвердил, что письмо у него, он передаст его нам в бюро, чтобы мы могли достать об этом деле информацию для него, и он в принципе согласен попытаться спасти искусство молодого Чехова для Праги».

Казалось, хорошо. Но вот новая запись от 20 мая тревожно сообщает: «Звонил зав. отд. Ярослав Квапил. Карел Чапек рассказывал ему в разговоре, что, мол, от нас по делу молодого Чехова писалось в Берлин. Оттуда пришел ответ, что нужно было бы позаботиться о тридцати пяти людях, и это потребовало бы расходов в полтора миллиона крон. Из-за этого вся затея, конечно, лопнет. Прошу узнать, вышло ли из бюро что-либо по этому делу, и если нет, кто вел переписку. Возможно, спец. советник Шкрах?»

Ниже, уже другой рукой, 25 мая написано: «Сообщение зав. отд. Квапила совсем перепутано. Никто по делу Чехова в Берлин не писал, так как сам Чехов пишет об этом в письме господину Президенту и представляет смету. Я напомнил об этом зав. отд. д-ру Шишку, который принес письмо Чехова... Д-р Шишк рассказал об этом д-ру Чапеку, тот — зав. отд. Квапилу, и, таким образом, сообщение было перепутано. Смотри заметку к письму».

Ищу и нахожу ее. «Заметка» обстоятельная. Все в ней поставлено на место. Нашего героя не называют ни писателем Антонином Чеховым, ни его сыном, а племянником. Говорится, что он актер. Воспитанник Московского Художественного театра. Что он хороший актер, и его приезд в Прагу небесполезен. «Но смета Чехова, приложенная к письму, — говорится далее в «заметке», — слишком высока, и сумма кажется астрономической. По этой причине нельзя о просьбе этой и думать. Разве что удалось бы найти некоторую сумму для небольшого ансамбля в... семь-восемь человек». Условием для этого автор «заметки» ставит выделение нужных сумм со стороны двух министерств — иностранного и образования.

Кто-то (подпись опять неразборчива) накладывает резолюцию: «Я согласен. 27 мая — 30». Другой (подпись неразборчива) приписывает: «Сообщал. Господин Президент из своих средств оказать помощь не может. Предложение — рекомендовать это сделать министрам д-ру Бенешу и д-ру Дереру. Нужно еще известить, чтобы предполагаемая поездка осуществилась с согласия наших театров и не вызвала недовольства. 27/V».

Есть на том же листке и третье мнение. Оно кратко: «Лучше воздержаться. Это было бы опасно».

Всю эту бумажную возню завершает письмо из канцелярии президента в посольство Чехословацкой республики в Берлине за № 8170/30. Кратко излагая «дело» Михаила Чехова, «директора Московского Художественного театра в Берлине», оно заканчивается словами: «Просим, чтобы директору Чехову было сообщено, что господин Президент его письмо получил и благодарен за него. План директора Чехова был подробно обдуман, но довольно высокая смета поездки и позиция, занимаемая по отношению к домашним театрам, мешают господину Президенту лично предоставить его группе пребывать в Чехословакии. Представится ли возможность соответствующим министерствам предпринять что-нибудь в этом деле, зависит от наличия средств и дальнейшего развития и состояния домашних театров, которые в последнее время часто должны преодолевать трудности финансового и экономического характера. В Праге. 30 июня 1930 г.»

Из посольства Михаил Чехов получил от имени президента, как он сам записал в своем дневнике, «очень вежливый отказ». Сгоряча Михаил Александрович написал своему пражскому дружку возмущенное письмо. Ответ пришел, полный любовных излияний, дружеских чувств и даже туманных намеков на будущие возможности и связи.

Письмо было написано разноцветными карандашами со множеством восклицательных и вопросительных знаков, с многоточиями и выведенными на полях подчеркнутыми фразами, вроде: «Друже, не грусти!», «Голуба, вперед!», «Мы еще покажем...» и т. п.

Не дочитав до конца, Михаил Чехов бросил письмо.

Вдохновение и путь к нему

Уже несколько лет старался он привести в порядок свой театральный опыт. Систематизировать наблюдения. Разрешить ряд занимавших его проблем. Выступление в роли Скайда в «Артистах» помогло ему сформулировать некоторые выводы, к которым он пришел.

В человеке одаренном, полагает Чехов, постоянно происходит борьба между его высшим и низшим «я». Каждое из них ищет господства над другим. В обыденной жизни победителем часто оказывается низшее, со всем его честолюбием и эгоистическим волнением. Но в творческом процессе побеждает (должно побеждать) другое «я». Низшее вообще склонно отрицать существование высшего и приписывать себе его силы, способности и качества. Напротив, высшее признает существование своего двойника, но отрицает его рабовладельческие и собственнические инстинкты. Оно хочет сделать его проводником своих идей, чувств и сил. Пока низшее говорит «я», высшее принуждено молчать. Но оно может освободиться от него, оставить его, выйти (частично) из него. И тогда оставленное «я», в свою очередь, умолкает, замирает. Наступает род раздвоения сознания: высшее становитсявдохновителем, низшее — проводником, исполнителем.

Интересно, говорит Михаил Чехов, что высшее само в это время также становится проводником. Оно не замыкается эгоистично в себе и готово признать истинный источник творческих идей в сферах более высоких. Оно со стороны наблюдает и направляет низшее, руководит им и «со-чувствует» воображаемым страданиям и радостям героя. Это выражается в том, что актер на сцене страдает, плачет и вместе с тем лично остается не затронутым этими переживаниями, считает Чехов. Только плохие актеры гордятся тем, что им иногда удается так «пережить» на сцене, что они «себя не помнят». Такие актеры ломают мебель, вывихивают руки партнерам и душат своих любовниц во время игры. «Пережйвающие» актрисы часто впадают в истерику за кулисами. И как они устают после спектакля!

Актеры же, играющие с раздвоенным сознанием, с «сочувствием» к страданиям и радостям своего героя, не вкладывая в это своих личных чувств, не устают. Наоборот, они испытывают прилив новых сил, оздоровляющих и укрепляющих.

Подтверждение этим мыслям Михаил Чехов находит не только в своем опыте, но и наблюдая игру Ф. И. Шаляпина. «Я всегда подозревал, — пишет он в своем дневнике, — что в лучшие свои минуты Шаляпин жил одновременно в двух различных сознаниях и играл, не насилуя своих личных чувств».

Будучи в дружбе с сыном Шаляпина, Федором Федоровичем, Михаил Чехов часто и подолгу беседовал с ним о его отце. Федор Федорович хорошо знал своего отца как художника и глубоко проникал в его творческую лабораторию.

— Мой отец был умный актер, — говорил он Михаилу Александровичу. И с улыбкой прибавил: — Умный и хитрый! В каком бы приподнятом творческом состоянии он ни был, он никогда не терял контроля над собой и всегда следил за своей игрой как бы со стороны. «В том-то и дело, объяснял он мне, что Кихот у меня играет, а Шаляпин ходит за ним и смотрит, как он играет». Отец всегда отличал себя от того человека, которого играл на сцене. Он и брата моего Борю (потом художника Б. Ф. Шаляпина. — А. М.), когда ему было семь лет, спрашивал, когда тот плакал после представления «Дон-Кихота»:

— Тебе кого жаль, отца или Кихота?

На тему о «со-чувствии» Федор Федорович передал Михаилу Чехову интересные замечания своего отца.

— Я могу, как зритель в зале, плакать, что умирает Дон-Кихот, — говаривал Шаляпин. — Но и играя, я могу также плакать, что он умирает...

В опере Глинки у меня не Сусанин плачет. Это я плачу. Потому что мне жаль его. Особенно когда он поет «Прощайте, дети». Но слезы приходится иногда и сдерживать — мешают петь.

Однажды, будучи еще молодым, рассказывает Федор Федорович, его отец где-то в провинции (происходило это, как удалось установить, в Кишиневе. — А. М.) слушал оперу Леонкавалло «Паяцы». Партию Канио пел в тот вечер какой-то заезжий гастролер. Исполняя арию «Смейся, паяц», певец плакал настоящими слезами. Шаляпину это даже понравилось. Но каково было его удивление, когда после окончания акта он зашел за кулисы и увидел, что и там тенор продолжал безудержно плакать.

— Не надо так переживать, — сказал Шаляпин. — Это неверно и непрофессионально. Этак через два сезона и чахоткой заболеть можно!

Сам он, когда плакал на сцене, то плакал от сочувствия к образу, а себя никогда не доводил до истерики вроде исполнителя партии Канио в Кишиневе. Он говорил:

— Я об-плакиваю свои роли.

Но слез этих никто не видел. Шаляпин стеснялся их, скрывал. Это было его интимное дело, не напоказ.

Он и дочери своей, Ирине, артистке Второй студии Московского Художественного театра, говорил: «Не забывай ни на минуту, что ты на сцене. Что публика видит твой каждый жест, каждое движение. Развивай в себе способность контролировать себя».

— Но это же будет мешать мне, — возражала Ирина Федоровна.

— Наоборот. Это будет тебе помогать. Ты ничего не будешь делать бессознательно. «Бессознательное» творчество никуда не годится, актер должен быть мастером, создавать образ, ежеминутно помня, что он на сцене. Нести правду через актера-творца, а не через актера-человека, вот это и называется искусством... И плакать на сцене не надо, это крайнее нарушение художественной меры. Надо, чтобы публика плакала оттого, что увидела твои слезы, которых, в сущности, нет. Вот так надо обмануть публику, тогда это твое мастерство. А твои личные слезы никому не интересны. Да и грим и костюм испортишь. Ни к чему это!

Федор Иванович говорил, что ни на секунду не теряет на сцене способность и привычку контролировать свои действия. Правильно ли стоит нога? В гармонии ли положение тела с тем переживанием, которое он изображает? Он не понимал, как это актер в пылу вдохновения может выхватить кинжал и ранить своего партнера.

«Когда даешь на сцене пощечину, считал он, надо, конечно, чтобы публика ахнула, но партнеру не должно быть больно. А если в самом деле шибко ударить, партнер упадет, и дирекции придется на четверть часа опустить занавес, выслать распорядителя и извиниться:

— Простите, господа, мы вынуждены прекратить спектакль, — актер вошел в роль».

Хотя все это и относилось к проблемам актерской техники, имело, по мысли Михаила Чехова, прямое касательство к давно занимавшему его вопросу о вдохновении и пути к нему. Притом он верил, что техника в искусстве способна иной раз как-то притушить искру вдохновения у посредственного художника, но она же раздувает эту искру в великое и неугасимое пламя у подлинного мастера. Правда, чтобы раздуть ее, тоже нужна была благоприятная почва.

Ни Вена, ни Берлин не оказались такой почвой. Михаил Александрович бесповоротно решил покинуть немецкую землю и спешно стал готовиться к отъезду.

Вверх по лестнице, ведущей вниз

Париж. Париж... Ему казалось, что и впрямь, как где-то он вычитал, есть в этом слове что-то шелковое, нарядное, что-то праздничное, для танца созданное. И что-то блестящее, шумящее, похожее на шампанское... Я еду в Париж. Мы приехали в Париж. Мы станем жить в Париже... Но то, что он увидел с первых же дней, не было похоже ни на шелк, ни на шампанское. И не было в этом ничего праздничного.

Явившись в Париж, он прямо с вокзала отправился искать квартиру. Непременно дорогую и непременно в центре города... К вечеру следующего дня он распаковывал чемоданы в дешевой квартире, на окраине. Квартира была в уровень с тротуаром, и всякий проходивший мимо окон невольно заглядывал в комнату.

«Неважно! — утешал себя новый парижанин. — Квартиру всегда можно переменить».

На новом месте он решил не повторять ошибки, с которой начал, явившись на Запад. Никаких ангажементов на сей раз он не искал. Ничьей иноязычной техники изучать больше не собирался. Хватит! Будет! Он решил, что создаст свой театр. И это будет не немецкий и не французский. Вообще не Западный. А тот, в котором он сам воспитывался. В который верил теперь больше, чем когда бы то ни было, то есть Русский театр.

Как прежде ему не давала покоя дума о Гамлете, так парижская жизнь началась в мечты о Дон-Кихоте.

Об этой роли он думал давно, с первых лет своей театральной работы. Еще тогда, признавался он, «мне являлся дон-Кихот и скромно заявлял о себе словами: «Меня надо сыграть...» Чехов, волнуясь, отвечал ему: «...Некому!..» Он даже не спрашивал, почему герой Сервантеса явился к нему. Михаил Александрович знал: тот ошибся. И, отогнав от себя дон-Кихота, спокойно, объективно и холодно думал об образе дон-Кихота. Думал, как уверяет сам Чехов... вообще. Позднее о своих раздумьях он весьма своеобразно поведал в печати.

«Я понимал, сознавал, как он (дон-Кихот) глубок и неповторим, многогранен и мне недоступен, — писал Чехов. — Я был спокоен: он и я — мы не встретимся.

Так прошло много лет. Но, увы, дон-Кихот продолжал ошибаться и снова и снова являлся ко мне, но уже со словами: «Тебе надо сыграть...» Я пугался: «Кого?» Он исчезал, не давая прямого ответа. И визиты его повторялись. Повторялись намеки.

Я стал его ждать, наконец, с тем чтобы, когда он явится снова, объяснить ему, что я н е могувоплотить в себе всех тех таинственных, полных страданья глубин его духа. Чтоб объяснить, что нет у меня ни тех средств, ни тех сил, какие нужны для его воплощенья. О, как я готовился в бой с ним вступить и доказать ему точно и тонко, в деталях, нюансах, оттенках, вскрыв всю глубину существа его: кто — он и кто — я!

Он явился, и я стал ему доказывать. Долго мы бились. Я был вдохновлен этим боем. Я с ловкостью, свойственной людям в желанной борьбе, проникал в него глубже и глубже... Я ему рисовал его самого. Я ему говорил: «Вот каков ты!.. Вот что нужно иметь человеку, вот что нужно ему пережить, чтоб тебя воплотить!» Я его пронизал своей мыслью, и чувством, и волей! Я кончил. Я свободен. Он больше ко мне не придет.

...Он стоял предо мной... как победитель! Довольный и сильный! Весь пронизанный стрелами мыслей и чувств моих, волей моей укрепленный. Он говорил: «Посмотри на меня». Я взглянул. Он указал на себя и властно сказал: «Теперь это — ты! Теперь это — мы!» Я растерялся, смутился, искал, что ответить. Но он продолжал беспощадно, с упорством, рыцарю свойственным: «Слушай ритмы мои!» И он явил себя в ритмах, фигуры которых рождались друг в друге, сливаясь в одном, всеобъемлющем ритме. «Слушай меня, как мелодию». Я слушал мелодию. «Я — как з в у к». «Я — какпластика».

Так закончился бой с дон-Кихотом. Он, всегда пораженья терпевший, он — победил. Я уже принял судьбу его, я — поражен. И в своей неудачной борьбе, в пораженьи, я стал дон-Кихотом.

Но являлся ко мне и некто еще... Это был дон-Кихот Ф. И. Шаляпина. Он вопрошал меня грозно: «Ты, ты осмелишься?» Я перед ним оправдывался. Глубоко преклонившись, я сказал: «Дон-Кихот многогранен, как брильянт. Он как радуга. Позволь мне коснуться других его граней, не тех, что в тебе сочетались волшебно! Позволь!» Он сказал: «Позволяю!» Мы расстались друзьями. Впрочем, нет, не «друзьями»... Мы расстались: он — как учитель вдохновенья, а я — как ученик его».

Так писал Михаил Чехов еще в двадцать шестом о своей мечте. И она уже готова была претвориться в жизнь, мечта его. Второй МХАТ, который он тогда возглавлял, чутко прислушивался к художественным намерениям своего первого актера. Уже была определена режиссура спектакля — В. Н. Татаринов и В. С. Смышляев. Роль Санчо согласился играть А. М. Азарин. Уже началась работа. Репетиции шли и в театре, и на квартире у Чехова.

Отъезд за границу не дал довершить их до конца. Теперь, потерпев фиаско в Вене и Берлине, Михаил Чехов искал реванша. Тут он снова вспомнил о своем дон-Кихоте. Но теперь Чехов осторожен и решает начать в Париже с «разведки боем». С группой подобранных им сотрудников он выступает в зале Гаво, где показывает публике серию миниатюр-инсценировок по рассказам Антона Павловича Чехова. Отзывы на представление не оставляют желать лучшего.

Разных, непохожих людей представил Михаил Александрович в тот вечер публике. И одним из них (в «Торжестве победителя») был отставной коллежский регистратор. Уже в его сосредоточенном лице, в тихой походке, в том, как он садился на стул, в той паузе, во время которой этот человек оглядывал концертный зал, приковывая общее внимание к тому, что он намерен рассказать, уже в этом было многое, объяснявшее, почему Михаил Чехов мог решиться на такой спектакль-концерт без декораций, без особых аксессуаров. Актер заговорил, и за спиной мелкого лебезящего чиновника, которого он изображал, вставала тень прежней, царской России. Михаил Чехов вел рассказ, и его мелкий чиновник-подхалим нет-нет да и преобразится вдруг в величественную фигуру «его превосходительства», торжествующего свою победу над бывшим своим начальником.

Большому актеру не так уж трудно играть одновременно две роли. Но особое искусство Михаила Чехова заключалось в том, что роль генерала играл все тот же жалкий чинуша. И нужно было видеть, как торжествовала душа «его превосходительства» в дрожащей душонке маленького чиновника. Сам же Чехов был как бы за ними — на третьем плане, откуда явственно слышался горький смех автора.

Все это было удивительно сложно и в то же время доступно самому широкому зрителю.

Второй образ, показанный в тот вечер Михаилом Чеховым (в «Утопленнике») — пропойца, «блаародный чек». Тип на русской сцене не новый, так что не сам он интересен. Интересно было, как поведет актер эту столь знакомую «партию». А он, как всегда, повел ее неожиданно. Построил на слове. Точнее — на той якобы второстепенной роли, которую отвел слову. Настоящее, самое главное слово — то, в котором зерно смеха, Чехов как бы заволакивал. Слово это пряталось, как земляника под листок. Иногда оно до такой степени было скромно, что о нем почти приходилось «догадываться». И такая сдержанность в выборе приема воздействия на аудиторию оказалась много сильнее, чем комическое настаивание. Слово отражало настроение, которое, в свою очередь, разработано было с такой текучестью, с такими переходами из одного состояния в другое, что не оставалось ни минуты без внутреннего психологического содержания.

Большой интерес представляла и третья роль, с которой выступил Михаил Чехов. Роль студента Гвоздикова.

«Трудно передать, — свидетельствует зритель, присутствовавший в тот вечер в зале Гаво, — до какой степени искусно была показана Чеховым, скажем, постепенность опьянения студента. И до чего находчиво использовались актером и вся более чем скромная обстановка, и скупая бутафория. Фуражка, пуговицы тужурки, стул, стол, бутылка пива, любовное письмо на синей бумажке, чашка вместо стакана, брызги и лужи пивной влаги — все участвует, все подвертывается вовремя и способствует, так сказать, оркестровке данного момента. И с какой удивительной ритмичностью в сочетании физического движения с движением внутренним! И с какой силой показа убогого мира нищенски-глубинных переживаний, где чередуются ничтожество и величие, сосуществуют смех и горе!»

Во всех сценках, которые показал в тот раз Михаил Чехов, обращала на себя внимание внутренняя значительность некоторых его остановок, красноречие его пауз. Не один он среди актеров любит к ним прибегать. Но как зачастую заполняются эти паузы в театрах? Закуриванием, бросанием окурков, проведением всей пятерней по взъерошенным волосам, каким-нибудь вздохом или гляденьем в окно. И получаются, собственно, не паузы — психологические, драматические, мимические, — а скорее бесцельные остановки, прорехи в действии. У Михаила Чехова все эти мгновения до предела наполнены. У него та настоящая психологическая пауза, которая либо живет смыслом предыдущего слова, либо предсказывает будущее слово. Пауза, которая отличает личность от безличия, темперамент от безразличия, художественное слово от простой грамотности. Так было, по общему свидетельству, и на сей раз.

Искусствовед Сергей Волконский после спектакля в зале Гаво пишет в «Последних новостях» статью, где вполне закономерно говорит о Михаиле Чехове, как об огромном явлении современного театра. Отмечает его «особенную стать», подчеркивает, что Чехова-актера «аршином общим не измерить». Критик признает: «Он заставил нас увидеть в Чехове-авторе глубины и тонкости, сочетание трагического комизма, которых мы, «простые смертные», и не подозревали».

Французов на спектакле, правда, не было. Или почти не было. Но зал Гаво был полон, успех несомненен, и Михаил Александрович решил, что надо закрепить его. Он снимает помещение театра «Ателье» и начи нает репетировать с актерами несколько, так сказать, «полнометражных» спектаклей.

В театре «Ателье» идут «Потоп», «Гамлет», «Эрик XIV», снова чеховские миниатюры и «Двенадцатая ночь». Газеты «русского Парижа» всячески поддерживают новое театральное начинание, даже пробуют назвать его событием французской художественной жизни.

Один из критиков-эмигрантов откликается на премьеру «Потопа» похвальной статьей. Он отмечает, что Фрезер в спектакле, чем больше зрители знакомятся с ним, тем больше хотят знать — «и Чехов не устает разжигать любопытство публики именно тем, что на каждом шагу его удовлетворяет». Михаил Чехов, пишет он, играет каждым словом и каждым жестом. «И тем, как руки его бестолково хватаются за предметы, и тем, как трясется пенсне на его носу, и как гордо торчат его усики — воспоминание о былом благополучии, и как жалко мерцает легкая лысинка — след жгучих страданий маленькой души, и тем, как носит он свой пиджачок, на котором, кажется, пуговицы, карманы — и те играют с Чеховым вместе. И по мере того, как разматывается этот бесконечный клубок, который так хорошо разработан, что кажется импровизацией, — все ближе становится нам этот Фрезер, наглый и трусливый, обозленный и нежный, хитрый и простодушный». Автор считает, что полнотой своего бытия Чехов — Фрезер «убеждает и становится мил своей малостью, жалкостью, пусть даже подловатостью, за которой опять-таки есть и благородство, которому вот только обстоятельства не дают сказаться».

Как мы видим, в этот первый период «завоевания» Парижа у Михаила Чехова еще в полной мере сохранился, что называется, «порох в пороховницах». Вырвавшись из плена только сковывающей его иноязычной техники, он как бы вновь расправляет крылья, удивляет, поражает, заставляет восторгаться своим искусством.

С похвалой отзываются выходящие в Париже русские газеты и о «Двенадцатой ночи». Зато «Гамлет» вопреки ожиданиям вызывает споры. Тот же критик довольно резко отзывается о спектакле, чем больно задевает Михаила Чехова. Позднее он запишет в дневнике, что этот человек «со страстью и жестокостью» преследовал его парижские начинания. Но главное, что не могло не беспокоить Михаила Александровича, заключалось в другом: за пределы русской эмигрантской колонии интерес к его театру вообще не выходил. Это со всей определенностью выявилось с самого же начала.

Генеральный секретарь театра «Ателье», желая как-то помочь Чехову, выступил с открытым письмом во французской театральной газете «Комедия». Обращаясь в нем к председателю синдиката театральных критиков Полю Джинисти, он писал: «Считаю своим долгом обратить ваше внимание на неприятное положение, в котором может очутиться французская критика, если она и впредь будет продолжать с совершенно непонятным, но единодушным безразличием относиться к большим художникам театра, выступающим в настоящее время на нашей сцене». И т. д. и т. п.

Протест не возымел действия. В Париже тридцатых годов, где один за другим, вытесняемые опереттой и мюзик-холлом, закрывались драматические театры, ни Шекспир, ни Стриндберг, ни Михаил Чехов с его так и неосуществленным «Дон-Кихотом» и затеями очень углубленного, проникновенного, трепетного и возвышенного театра, да еще играющего на русском языке, не вызвали интереса. Событием французской художественной жизни вопреки предсказаниям доброжелателен они не стали и, по-видимому, стать не могли. Понял это Михаил Чехов не сразу...

А пока на рабочем столе у него появились бланки, печати, множество почтовых марок и особые папки для входящей и исходящей корреспонденции. К ним была приставлена секретарша. С нею вместе Михаил Александрович начал ежедневные посещения французских театров. На каждом просмотренном спектакле в душе его вспыхивала новая надежда.

«Здесь все так поверхностно, так легкомысленно», — говорил он себе.

Один Жуве⁷ произвел на него чарующее впечатление: он имел право на легкость, у него она не превращалась в легкомыслие.

«Новый театр нужен, — убеждал себя Чехов. — Они сами поймут и оценят глубину и силу, которая свойственна нашему русскому театру. Ее-то им и не хватает».

Это побуждало его к спешке. Он много говорил, торопил окружающих и, подобно магниту, как сам потом понял, притягивал к себе ненужных и бесполезных людей.

Поиски опоры

Вскоре подле Михаила Чехова появились два «представителя русской эмиграции». Они, конечно, близко «приняли к сердцу» идею создания русского театра за рубежом. Особенную активность проявила полная пожилая дама с детским взором. Она восхищалась, верила, восклицала, поддерживала в организаторе театра «святой огонь», подносила платок к глазам, целовала Чехова и потом подолгу сидела в креслах, мечтательно улыбаясь. Другим «представителем» был черный человек с неподвижными, широко раскрытыми глазами и острыми плечами. Был он беспокойный, шумливый. Отрекомендовался другом Чарли Чаплина.

— Чарли мы возьмем за бока, — сказал он. — Пусть, сукин сын, работает.

Черный человек часто хватался за телефонную трубку, вызывал кого-то к аппарату, но этот «кто-то» всегда, «черт возьми», оказывался в отъезде. Тогда представитель русской эмиграции вдруг хватал шляпу и палку, уезжал ненадолго («по нашему делу», — говорил он Михаилу Александровичу), быстро возвращался, заявлял «готово!», снова хватал телефонную трубку и в сотый раз спрашивал Чехова: что же, что, собственно, ему нужно, как художнику? При этом он уговаривал его ни о чем, кроме искусства, не думать, предоставив все остальное ему. Чем-то он напоминал Чехову его приятеля из Чехословакии на победной колеснице. Но и на сей раз честолюбивые иллюзии, которые находили питательную почву в этих разговорах, мешали до конца понять, что и тут перед ним просто болтун и авантюрист. Вместо того чтобы прогнать, Михаил Александрович искренне благодарит своего нового помощника. А тот носится по комнатам его квартиры, заглядывает во все углы, стучит палкой по мебели и подоконникам или стоит в дверях, мешая ходить.

Для рекламных статей и интервью, по настоянию секретарши, были приглашены журналисты. Их статьи в газетах привлекли внимание группы любителей театрального искусства. Они явились к Михаилу Александровичу Чехову с предложением своих услуг. На сцене они его не видели и «благоговели» перед ним понаслышке. Один из них выразил желание нести секретарскую работу. Затруднений со стороны прежней секретарши не встретилось. Мысли ее были заняты другим: она глядела на своего патрона слишком преданно и нежно. За это он водил ее в кафе.

Приступив к исполнению своих обязанностей, новый секретарь начал с того, что сменил благоговейное выражение лица на озабоченное. На следующее же утро после занятия им должности он разбудил Михаила Александровича стуком в окно: «Театр едет в Америку! Вставайте! Поздравляю!» Вслед за тем он повез Чехова на свидание с миллионером, только что прибывшим из Соединенных Штатов. Отсутствие репертуара в только еще создававшемся театре секретаря не смущало. Но, по-видимому, и Михаила Чехова тоже.

Приезжий принял их с недоумением. Безразлично выслушал речь секретаря о таланте и всемирной известности руководителя нового театрального начинания и, поднявшись, холодно заявил, что театром не интересуется. Секретарь вспыхнул, наговорил ему дерзостей и пулей вылетел из гостиницы, забыв своего патрона в чужом номере. У подъезда он «пересказал» ему, что происходило только что в апартаментах янки и чему Михаил Александрович сам был свидетелем несколько минут назад. Выходило так, будто на его спокойные и убедительные слова «этот мерзавец-американец разорался и чуть не спустил обоих с лестницы». В изгаженном настроении Чехов зашел с секретарем посидеть в кафе. В некотором отдалении от их столика он увидел человека со скучным, маловыразительным лицом и большим подбородком. Человек показался знакомым, но Михаил Александрович никак не мог вспомнить, где его видел. И вдруг сердце забилось: «Ведь это же Грок!»

Он был счастлив увидеть в жизни несравненного клоуна, которого отлично знал по берлинской эстраде. Как он покорял всех своими чудесными интонациями философа-скептика! Как очаровывал музыкальными шутками на разнообразных инструментах и меланхолическими буффонадами, заставлявшими даже сумрачных и недоверчивых жителей немецкой столицы забывать о житейских невзгодах тех трудных лет и хохотать, хохотать до упаду!

Актер впился глазами в гениального клоуна, перед талантом которого преклонялся. Но тут секретарь решил проявить инициативу. Подбежал к Гроку и, указывая на Михаила Чехова, что-то сказал ему. Грок вскочил, застегнул на ходу пуговицы пиджака и быстро направился к Михаилу Александровичу. Потом почтительно усадил его за свой столик и, видимо, ждал вопросов. Чехов был в отчаянии. Что сказал о нем услужливый секретарь Гроку? Кем был он в его представлении? Радость Михаила Александровича пропала. Он краснел и, как всегда, когда смущался, не находил слов. Наконец он спросил первое, что пришло на язык:

— Зачем вы приехали в Париж?

— Посмотреть свой фильм, — ответил Грок вежливо, с легким поклоном.

Со счастливой улыбкой на устах стоял в отдалении секретарь.

Как Чехов ненавидел его в эту минуту! Он краснел все больше и больше, уши его горели, глаза потеряли способность моргать. Наконец, собрав все свои силы, Михаил Александрович встал, неуклюже поклонился и вышел из кафе, оставив Грока в полном недоумении.

...Вернулась к исполнению своих обязанностей прежняя секретарша. На этот раз у нее возникла идея ввести своего патрона в круг французских знаменитостей. Известный актер, оказавшийся ее первой жертвой, принужден был угостить пришедших к нему обедом. Молча и безразлично выслушал он доклад секретарши о Михаиле Чехове, как о непревзойденном гении. За этой первой встречей других не последовало, ибо для французов он оставался ничем не интересным для них иностранцем. Ничего не дало и состоявшееся на другой день свидание с видным деятелем прессы. Он вышел к гостям бледный, опухший, с каплями пота на лбу. Стакан за стаканом пил белое вино, постепенно приходя в себя после вчерашнего кутежа.

Казалось бы, и без того все ясно. Однако на том дело не кончилось.

Актеров на многие роли все еще не было. Но Михаил Чехов решил начать репетиции «Дон-Кихота». Художник В. Масютин представил законченный макет. Изготовлены были и эскизы костюмов. Декорации задуманы сложные, с фокусами и трюками. Смета на все это превышала финансовые возможности Михаила Чехова. Кто-то подал мысль идти с макетом и эскизами к известному богачу Ротшильду. Михаил Александрович пошел. И макет, и костюмы, и идея постановки получили одобрение. Но на другое утро от Ротшильда пришел отказ.

В качестве меры спасения придумали создание Общества друзей театра. Заготовили книжку квитанций на ожидавшиеся поступления. В первый же день одно семейство внесло двести пятьдесят франков. И все. Других поступлений не последовало.

Это был крах...

Финансовое состояние Михаила Александровича стало известным, и, как он сам рассказывает в дневнике, полная дама, сочувственно относившаяся к его начинаниям, быстро исчезла.

Покинул Михаила Александровича и «друг Чаплина». «Заказывая» известной театральной портнихе Варваре Коринской костюмы для «Дон-Кихота», он нажимал пальцем на пластинку телефонного аппарата, разъединявшую абонента со станцией. И пока он кричал в телефон: «Варя, брось все, спешный заказ. Для меня!», Михаил Чехов наблюдал его. Черный человек заметил это и с треском положил на место телефонную трубку. Бросил на ходу: «Заметано! Костюмы в кармане!» — и исчез. Только его и видели...

Рассталась с Чеховым и секретарша.

Жалованье, назначенное Михаилом Александровичем актерам (на этот раз он выступал еще и в роли антрепренера), продолжало им идти. Но в деле чувствовался развал, и актеры на репетиции являлись плохо. Так блистательно задуманный «новый театр» явно не клеился.

В одном из писем этого периода нахожу слова Михаила Чехова: «О «Кихоте» думаю с грустью. Он будет, конечно. Но все пока покрыто мраком неизвестности».

Когда полный надежд Михаил Александрович еще только собирался в Париж, столица Франции мерещилась ему как некий центр вкуса, ума, красоты и богатства. Теперь он знал: все это очень преувеличено. Музеи его не интересовали, а литература и театр за последние годы пришли в упадок. Они как бы обескровели в моральном смысле. Что же касается жизни, то она становилась в столице Франции все более трудной. Предметы первой необходимости непрерывно повышались в цене. Многие из тех, кто подобно ему устремился сюда, поверив в легенду о «земле обетованной», жили в неприкрытой нужде. Даже такой большой писатель, как Александр Куприн, давно поселившийся в Париже, чтобы совсем не погрязнуть в нужде, должен был работать «как верблюд — без увлечения, без радости». Он жаловался, что его «ничего не увлекает, не веселит, не интересует», а трудиться «приходится как оглашенному, выматывая из себя пейзажи, натюрморты, портреты и делая иллюстрации для похабных газет и журналов, как выматывает шелковичный червь паутину из себя, пока не сдохнет». И все для того, чтобы хоть как-то свести концы с концами. В газете «Последние новости» появились в те времена «Парижские частушки» поэта Саши Черного, в которых есть такие горькие строки:

Вниз по матушке по Сене

Пароход вихляется...

Милый занял двадцать франков, —

Больше не является.

Мне мясник в кредит не верит, —

Что то за суровости?

Не пойти ли к консультанту

в «Последние новости»?

Мой земляк в газете тиснул

Объявленье в рамке:

«Бывший опытный настройщик

Ищет место мамки».

При всем том надо было что-то срочно предпринимать. Но что? Михаил Александрович еще не решил.

Макс Рейнхардт, который огорчался, потеряв такого актера, пробовал напомнить ему о себе. Явно рассчитывая на то, что это станет известно Чехову, он дает интервью в газету. «С особым удовольствием» вспоминает их совместную работу и «крупный успех» Чехова в тех ролях, которые тот сыграл у него в театре.

«Напрасно, — говорит Рейнхардт, — он уехал в Париж. Я слежу за его судьбой и знаю, что ему, как это ни жаль, живется теперь несладко».

Приоткрывая двери для возможных переговоров, он осторожно высказывает предположение, что «к Парижу Чехова теперь привязывают не столько заботы о себе самом, сколько о собранной им труппе, которую называет своей семьей». И тут же Рейнхардт самым пессимистическим образом оценивает шансы этой семьи на успех. Русской театральной публики в Париже, мол, недостаточно. А французы? Они, понятно, еще меньше станут интересоваться ее спектаклями. Язык-то, как ни говорите, чужой ведь.

Все это было, в общем, верно. Михаил Александрович и сам в том убедился. И все же возвращаться к Максу Рейнхардту не было никакого желания.

Рахманинов

Летом тысяча девятьсот тридцать первого года Михаил Чехов отдыхает около Рамбулье, под Парижем, в имении Клерфонтэн, у Сергея Рахманинова.

Впервые в жизни он увидел Сергея Васильевича вскоре после своего вступления в труппу Московского Художественного театра. Был пятнадцатилетний юбилей МХТ. Праздничный, торжественный спектакль. На сцене оркестр, ожидающий дирижера. Выходит Рахманинов. Спокойный, серьезный. Медленно, под гром рукоплесканий идет к дирижерскому пульту. Искоса смотрит на публику. Ждет. Зал затихает. Рахманинов начал марш Ильи Саца к «Синей птице». И здесь, следя за ним, отдавшись его магической силе, Михаил Чехов, по собственному определению, человек немузыкальный, «понял что-то о музыке и о творчестве вообще». Что это было, Михаил Александрович не мог определить. Но «оно» на всю жизнь осталось в его подсознании. И с тех пор он всегда замечал, что в лучшие его минуты на сцене это «что-то» пробуждалось в нем и вело, направляя и вдохновляя в игре.

Позднее они познакомились ближе, и Михаил Чехов очень привязался к Рахманинову. Полюбил его не только как художника, но и как человека.

Был Сергей Васильевич большой, пропорционально сложенный, широкоплечий и, как бывает у людей высокого роста, немного сутулый. Стрижен коротко, «под арестанта», — шутил Шаляпин. И это подчеркивало его монгольского типа череп, скулы и крупные уши. Глаза проницательные, мудрые. Мало кому из писавших портреты Рахманинова удавалось вполне передать глубокую, сосредоточенную значительность его лица, столь необычным оно было. Но даже тот, кто встречался с Сергеем Васильевичем впервые, уже по его лицу понимал: это большой человек.

Еще в дни молодости Рахманинова понял это Антон Павлович Чехов. Увидел он его в концерте, где Сергей Васильевич аккомпанировал Шаляпину. После их выступления, в артистической, восторженная толпа окружила певца. На Рахманинова никто внимания не Обращает. Пришел за кулисы и Антон Павлович. Отыскав глазами Рахманинова, о котором он в ту пору еще нечего не знал, направился к нему.

— Я все время смотрел на вас, молодой человек, — сказал он. — У вас замечательное лицо. Вы будете болщйим человеком.

Много лет спустя, в другом конце света, на этот раз уже не великий писатель, а простой лавочник, у которого Сергей Васильевич покупал разные мелочи, сказал иначе:

— Если бы я не знал, кто такой мистер Рахманинов, то, глядя на его лицо, все равно бы понял: это большой человек.

Однако этот действительно большой человек, композитор и пианист, которым восхищался мир, был на редкость скромен, боялся незнакомых ему людей и потому был сдержан, как бы «застегнут на все пуговицы». Даже будучи уже всеми признанным, всеми почитаемым, он выходил на эстраду, не глядя в публику, очень замкнутый. Один, два суховатых поклона, и Рахманинов садится за рояль. Терпеливо ждет, пока утихнет аудитория. Потом, не вставая, еще раз кивнет в зал и положит руки на клавиши.

Тем, кто не знал его близко, казалось, что все это от гордости, мрачности, неприступности, которую он на себя напускал. Создать репутацию «угрюмца», «нелюдима» помогли ему газетные репортеры, особенно зарубежные. К журналистам он, вообще говоря, относился, как к неизбежному злу, с которым, однако, надо мириться. Но развязности, «нахрапа» не выносил. Когда один из них, ворвавшись как-то в артистическую, спросил, что он сейчас пишет, Рахманинов решительно и быстро ответил: «В настоящее время каждый день пишу письма дочери и внучке». Газетчик не замедлил ретироваться.

Другой попросил разрешения сделать несколько снимков.

— Начнем с того, — предложил он, — что сфотографируем, как вы утром бреетесь.

— Но позвольте, — возразил Рахманинов, — я ведь музыкант.

— Ну и что? — не растерялся репортер. — Вот одного сенатора я «засек», когда он сорочку с себя снимал.

— Сенатор более важное лицо, чем я, — сказал Сергей Васильевич и прервал встречу.

Или вот еще. Газетчик-американец, беседуя с ним, задал вопрос:

— Кто оркеструет ваши сочинения, господин Рахманинов?

На это Сергей Васильевич преспокойно и с самым серьезным видом ответил:

— Видите ли, вы в Америке люди богатые, и потому композиторы могут заказывать другим свои оркестровки. Мы же в Европе люди бедные и вынуждены заниматься оркестровкой сами...

Он был очень пунктуален. В день своего выступления приезжал в концертный зал за полчаса до начала и нервничал, если концерт почему-либо задерживался. Каждые полминуты смотрел на часы. А тут как-то корреспондент попросил уделить ему «две минуты, не больше». Сергей Васильевич принял его, положил часы на стол и через две минуты решительно поднялся, давая понять, что свидание окончено. Газетчик, по-видимому, обиделся и поведал об этом миру.

Так постепенно создавалась легенда о неприступности и мрачности Рахманинова. На самом деле он просто ненавидел рекламу и все с ней связанное.

На эстраде и в артистической в присутствии посетителей он казался всегда озабоченным. Это было следствием его застенчивости. Но в интимном кругу, среди семьи и друзей, мог этот «угрюмец» вопреки сложившемуся о нем мнению быть веселым, жизнерадостным. Мог отдаваться самому беззаботному смеху, когда веселились другие. Любил, чтобы в часы отдыха дом его был полон гостей. Когда затевались танцы, он часто сам садился за рояль и играл что бы кто ни попросил. Играл и радовался, глядя на танцующих.

И чего только ни выдумывали здесь, когда собирались гости! Устраивали кабаре и спектакли с куплетами. С помощью небольшого «кодака» снимали киноленты. Сюжеты выбирали обычно наивные, но смешные, веселые. Потом фильм «всенародно» показывали. Большой успех имели «Шишиги» — «кинокартина из жизни фантастических существ, обитающих в лесах и лишенных осязания». В качестве героев этой ленты снимались сыновья Шаляпина — Борис и Федор, частые гости в доме Рахманиновых. Сергей Васильевич любил показывать «Шишиги» всем приходившим к нему друзьям и каждый раз веселился при этом, как в первый раз.

А то сядет за рояль и начнет «отжаривать» с Натальей Александровной ⁸ польку в четыре руки или аккомпанировать Борису Шаляпину, истошным голосом поющему частушки. И как он смущался, если Борис вдруг скажет: «Нет, Сергей Васильевич, вы не так играете. Тут надо, чтобы как гармошка». И когда Борис показывал, как же это должно быть, Рахманинов послушно старался в точности исполнить.

И еще умел этот мнимый «сухарь» и «нелюдим» создавать музыку, полную теплоты и глубокой душевности. А на концертной эстраде, уходя в себя и забывая весь мир, он покорял массы силой своего мастерства.

Мог встать вопрос: «Где же он настоящий?» Ответ один, утверждают те, кто близко знал его. Настоящим он был во всех этих столь различных проявлениях, ибо одна из самых замечательных и даже, быть может, основная черта натуры Рахманинова — его искренность. Поэтому он всегда и во всем оставался самим собой. Очень скромный в своей личной жизни, он любил повторять слова Сократа: «Сколько есть в этом мире вещей, которые мне совершенно не нужны».

Наблюдая Сергея Васильевича в жизни, Михаил Чехов, как он сам говорит, понял, что такое истинная простота и неподдельная скромность у большого человека. В мелочах, в еле заметных оттенках речи, в мимолетных поступках Сергея Васильевича, видел он, сквозили эти качества с врожденной правдивостью.

Вот он, например, в обществе, как бы мало или велико оно ни было. Вы никогда не увидите его сидящим на центральном месте. Но вы не увидите его и в «уголке», где скромность, пожалуй, чуть-чуть подозрительна.

Он — как все. Все толпятся — и он среди них. Надо стоять — стоит. Сесть — сидит. Конечно, он в центре всегда. Но «центр» этот в душах людей, его окружающих.

Беседуя с кем-нибудь, он слушает то, что ему говорят, со вниманием. И не перебьет собеседника, если слушать приходится даже абсурдное мнение. Иногда на неумное слово, когда все другие смущаются, даст серьезный ответ, и неумное слово тотчас забывается. В обхождении не делает разницы между «большим» и «малым», с каждым одинаково скромен, прост и внимателен. Неловкостей, нередко случающихся в его окружении, умел не замечать незаметно.

И все же в присутствии Сергея Васильевича Михаил Чехов неизменно смущался. Не мог себя победить. Часто острил неудачно, чтобы спрятать стеснение. Так однажды, войдя в кабинет Рахманинова, встал на колени и «по-русски» поклонился ему до земли. И когда поднял голову, то увидел: Сергей Васильевич сам стоит на коленях и кланяется ему до земли. А гораздо позднее, когда они снова встретились уже в США, автомобиль Чехова, запыленный и скромный, встал как-то рядом с блестевшим на солнце прекрасным «паккардом» Рахманинова. Михаилу Александровичу стало почему-то немного неловко. Сергей Васильевич, очевидно, заметил его смущение. Подошел. Долго рассматривал чеховского «простачка» («паккарда» будто и не видел). Потом сказал с убеждением: «Хорошая у вас машина». И так сказал, что собеседник и в самом деле поверил, будто машина его не так уж плоха.

Но это, повторяю, произошло позже. А сейчас Михаил Чехов по приглашению Рахманинова, как мы уже знаем, гостит у него в Клерфонтэне. Прекрасная вилла. Большая, белая, в два этажа. В один из дней приезжает сюда Федор Иванович Шаляпин. Чехов почитает обоих и с интересом наблюдает за ними (ведь трудно отказаться от радости наблюдать таких людей). Те гуляют по саду. Оба высокие, грациозные (каждый посвоему). Говорят. Федор Иванович — погромче. Сергей Васильевич — потише. Федор Иванович смешит. Хитро поднимая правую бровь, Сергей Васильевич косится на друга и с охотой смеется. Задаст вопрос, подзадорит рассказчика, тот ответит остротой, и Сергей Васильевич снова тихо смеется, дымя папироской. Посидели у пруда. Вернулись в большой кабинет.

— Федя, пожалуйста... — начал было Рахманинов, слегка растягивая слова.

Но Федор Иванович уже догадался и наотрез отказывается: и не может, и голос у него сегодня не... очень, да и вообще... «Нет, не буду». И вдруг согласился.

Сергей Васильевич сел за рояль, взял два-три аккорда. И, пока «Федя» пел, Рахманинов, сияющий, такой молодой и задорный, взглядывал быстро то на того, то на другого из присутствующих при этой сценке. Кончили. Сергей Васильевич хохотал, похлопывая друга по мощному плечику. А Чехов в глазах у него заметил при этом слезинки.

Шаляпин — динамика, огонь, беспокойство. Рахманинов, наоборот, — сосредоточенное спокойствие, углубленность. Шаляпин беспрестанно говорит, «играет», жестикулирует. Рахманинов слушает, улыбается доброй улыбкой. И вот, несмотря на такое полнейшее несходство (а может быть, благодаря ему), они всю жизнь очень любили друг друга.

— Я в Федю влюблен, как институтка, — признавался Рахманинов.

А тот, в свою очередь, мог для Сергея Васильевича часами петь, рассказывать, «изображать». Рахманинов при этом следил за ним с неослабевающим интересом, заливался смехом и просил:

— Феденька, утешь меня. Покажи, как дама затягивается в корсет и как дама завязывает вуалетку.

— Ну, Сережа, это уж совсем устарело, — отвечает Федор Иванович.

Но чтобы позабавить любимого друга, послушно и с изумительным мастерством изображает и даму, затягивающуюся в корсет, и даму, завязывающую вуалетку.

По утрам Рахманинов работал у себя в кабинете. Звуки рояля доносились оттуда все утро и часть дня. Нередко это бывали не концертные вещи: он подолгу занимался простыми упражнениями. Он любил играть, к своим выступлениям готовился тщательно. Упражнения играл очень медленно, и старательные ученики приободрились бы, услышав, в каком медленном темпе разучивает этот великий артист, с каким тщательным вниманием следит за звучанием каждой ноты, за работой каждого пальца.

И вместе с тем он не раз показывал чудеса техники без всякой подготовки. Стоило в разговоре коснуться какого-нибудь очень трудного и редко исполняемого произведения, как Рахманинов, оживившись, садился за рояль и начинал вспоминать, перебирая клавиши. Потом вдруг скажет: «Это идет так», — и начнет играть с поразительным блеском и уверенностью всю вещь до конца. Как-то Наталья Александровна сказала, что никогда не слышала, чтобы он это играл, Рахманинов ответил: «А я и не играл с тех пор, как ты появилась на моем горизонте». Еще в годы учебы у Танеева, в Московской консерватории, он тщательно, как всегда, разучивал это произведение и сейчас вспомнил его.

Его знание и понимание всего, что относится к музыке, было просто феноменальным. Когда один из его друзей сыграл при нем доминорный «Полонез» Шопена, Рахманинов, хотя и сидел так, что не мог видеть его рук, сказал: «Вот вы в средней части пользуетесь пятым пальцем. А я нахожу, что четвертый палец здесь лучше».

Для не музыканта, каким сознавал себя и Михаил Чехов, был в его игре некий элемент колдовства. Садясь за инструмент, Рахманинов как бы задумывался на несколько секунд. Потом решительно опускал на клавиши свои большие, красивые руки с мягкими пальцами. Начинал обычно спокойно, почти сурово. Постепенно звук нарастал, игра становилась динамичной, и слушатели, словно во власти кудесника, сидели как завороженные. Очнувшись, хотелось понять — что же это? Откуда? Какую тайну постиг, какой клад отыскал он на пути своем как пианист-виртуоз? Но в том-то и дело, что был Рахманинов не просто пианист-виртуоз. Он был еще и композитор, и дирижер. Садясь за рояль, он хотел и знал, как напитать его звучанием всех слышимых им звуков. Знал, как заставить его зажить жизнью оркестра и многоголосных хоров, отозваться голосами сольных инструментов и солистов-певцов.

И это неизмеримо расширяло возможности, доступные другим пианистам-виртуозам. Недаром Сергей Васильевич еще при жизни стал легендой. Пианист продолжал публично выступать в концертах. Композитор продолжал творить. А его музыка, его исполнительское мастерство уже сделались легендарными. Когда с концертной эстрады он повелевал сердцами слушателей, многие говорили о нем: «Русский». Своим торжеством на концертах он утверждал веру в Россию.

О себе Рахманинов говорил, что в нем восемьдесят лять процентов музыканта и пятнадцать процентов человека. Это объясняет в нем многое. Он и жил больше всего в музыке. Причем творил не только тогда, когда сидел за роялем или у письменного стола: он всегда вынашивал в себе музыку. Сам он признавался, что «слышит» свою будущую музыку и что она перестает звучать только тогда, когда он ее запишет. (Почти то же говорил Виктор Гюго — что стихи как бы диктовались ему из невидимого мира.) Постоянная сосредоточенность не могла, конечно, не отразиться на внешнем облике музыканта. Бывало, в молодости, он уходил в себя настолько, что его приходилось «будить» от задумчивости.

«Слушая» свою будущую музыку, он любил быть один и сторонился людей. Потом садился и записывал на нотную бумагу — очень быстро, почти без помарок. Так создалась другая легенда — о необычайной легкости творческого процесса у Рахманинова. В действительности это было не так.

Когда он писал, ему, по собственному признанию, помогали воспоминания о книге, которую он недавно прочел. Или о картине, увиденной где-либо. О стихотворении, если оно произвело на него впечатление. Иногда припомнившаяся ему история. Все это Рахманинов старался превратить в звуки, конечно, не раскрывая источника своего вдохновения. Писать по заказу он отказывался.

— Это уже не творчество, — говорил он.

После работы Сергей Васильевич выходил на балкон. Если в саду, за деревьями, он видел играющих в теннис, то шел к площадке, уютно садился у средней черты и, закурив папироску, с легкой улыбкой ждал... когда промажет Чехов. Михаил Александрович смущался и «мазал». Рахманинов тихонько кивнет при этом головой и тоном, в котором звучало «я так и знал», произносил:

— Дда-а, неважно...

Тут Чехову посчастливилось. Сделав удар, он обернулся к Сергею Васильевичу и сказал:

— Нормально!

Рахманинов это словцо подхватил и громко кричал ему: «Нормально!»... всякий раз, когда Михаил Александрович «промазывал».

Зашел у них как-то разговор о музыке в драматическом театре. Чехов хотел, чтобы в его работах музыка стала органической, составной частью спектакля, но не был уверен, как это сделать. Спросил Рахманинова.

— Вы знаете, — сказал Сергей Васильевич, — музыка в драме, если она не оправдана, не хорошо. Вы сделайте вот что. Покажите на сцене жизнь композитора. Известного. И пусть он тут же, при нас, сочинит одну из вещей, хорошо нам знакомых. Увидите, какой будет чудесный эффект!

Чехов этим не воспользовался. А через какое-то время увидел кинофильм «Большой вальс», где была чудесная сцена рождения «Сказки венского леса» Иоганна Штрауса.

При всей внешней сдержанности никогда и ни о чем Рахманинов не говорил равнодушно. Если затронутая тема его не интересовала или была ему неприятна, он попросту отмалчивался. Назвать его манеру говорить оживленной нельзя было никак. Говорил Сергей Васильевич очень медленно, характерным жестом потирая рукой лоб, тщательно подыскивая нужные ему слова и при этом часто закрывая глаза. Тогда его аскетическое лицо с опущенными веками становилось каким-то суровым и глубокие складки на лбу резко вычерчивались.

Когда речь заходила о современной музыке, он всегда и со всей определенностью подчеркивал, что, по его мнению, если кто хочет высказать нечто значительное, ему для этого вовсе не нужен новый язык:

— И старый достаточно богат и полнокровен.

— Вас могут счесть консерватором в искусстве, человеком, которому чуждо все новое в музыке, — сказали ему.

Другой мог вспылить. Ведь всякий боится обвинения в ретроградстве. А он, казалось, даже обрадовался:

— Да, я консерватор, если хотите. Не люблю модернизма... Как бы это объяснить?..

Он сел боком, повернулся лицом к роялю, по привычке положил руки на колени и начал вслух собираться с мыслями.

— В искусстве можно полюбить, только поняв вещь или целое движение, — сказал он. — А модернизм мне органически непонятен, и я не стесняюсь в этом открыто признаться. Для меня это просто китайская грамота. Вот был однажды такой случай. Приглашает меня к себе в ложу одна дама. Исполнялось очень модернистическое произведение. Дама восторженно аплодирует. Спрашиваю:

«Вы поняли?»

«О да!»

«Странно... А я вот всю жизнь занимаюсь музыкой и ничего не понял».

Он говорил, что музыка прежде всего должна вызывать к себе любовь. Она должна исходить из сердца и должна быть обращена к сердцу. Иначе нет надежды, что она будет долговечной. И иные молодые композиторы ошибаются, полагая, что с помощью новой техники они добиваются особой оригинальности. На самом деле действительно стоящая оригинальность достигается лишь тогда, когда есть что сказать.

Художественные намерения композитора вызывали уважение Рахманинова только в том случае, если тот прибегал к так называемым современным средствам выразительности после напряженной подготовки. Тут он приводил в пример Стравинского, который создал свою «Весну священную» только после интенсивных занятий с таким мастером, как Римский-Корсаков, и после того, как написал симфонию и ряд произведений в классических формах. Иначе, полагал Рахманинов, «Весна священная» не обладала бы столь основательными музыкальными достоинствами, как богатство гармоний и энергичных ритмов.

— Такие композиторы, — приходил он к выводу, — знают, что делают, когда нарушают законы. Они знают, чем это компенсировать. Овладев правилами, они знают, какими можно пренебречь, а каким необходимо повиноваться. Но, к сожалению, приходится слишком часто убеждаться, что молодые композиторы бросаются писать экспериментальную музыку, лишь наполовину выучив свои школьные уроки... Законченная школа необходима композитору, даже обладай он всеми талантами мира.

И еще к одному несомненному для себя выводу пришел Рахманинов на основании жизненного опыта: в искусстве гораздо труднее быть простым, чем сложным. Он рекомендовал молодым запомнить это.

Без концертов Рахманинов скучал. Начинал нервничать. Эстрада была ему нужна. Его ощущение музыки, как центра своей жизни, его неустанная строгая взыскательность к себе заставляли всегда отдавать слушателям лучшее из того, что он имел. Рассказывая о своих постоянных гастрольных поездках, он вспомнил как-то о концерте в небольшом, захолустном городе. Была зима. Бушевала вьюга. Немногочисленная публика, явившаяся послушать его выступление, казалась затерянной в длинном, похожем на сарай зале. Холодно. Неуютно. Но играл он в тот раз с необычайным подъемом. Так хотелось поблагодарить тех, кто пришел...

Много разъезжая по городам, большим и малым, он привык к дороге. Когда носильщик вносил его вещи в вагон поезда, Рахманинов говорил: «Ну и вот, я опять дома». И никогда не жаловался на неудобства. Случилось, что он оказался в сквернейшем номере гостиницы, где обвалился потолок. А он улыбнулся, увидев это, и только сказал: «Вот она, жизнь артиста!»

Менять эту жизнь он, однако, не хотел. Вместе с неудобствами она приносила ему много радости. И взыскательности к себе Рахманинов не изменял ни при каких обстоятельствах. Один из его друзей рассказал такой случай. Придя после концерта в артистическую, он увидел совершенно растерявшегося импресарио. Тот сказал, что Рахманинов в ужасном состоянии и просит отвезти его в отель. Сергей Васильевич и в самом деле выглядел подавленным. И почему? Потому, что в сонате «Аппассионата» Бетховена он пропустил полтакта. Пытаясь его утешить, друг сказал, что вряд ли кто из публики мог это заметить. Но все его слова были напрасны. «Да я-то сам знаю, — только и повторял ему в ответ Рахманинов. — Я — знаю!»

По собственному его признанию, он никогда не мог делать два дела вместе — сочинять и выступать.

— Я или только дирижировал, или только сочинял, или только играл.

Говоря об этом, он вдруг запнулся, потом добавил:

— После России мне вообще как-то не сочиняется. Воздух здесь, что ли, другой.

В России он не был с декабря семнадцатого года. Выехал на гастроли за рубеж и там остался. Нигде и никогда не выступил, оказавшись за пределами Родины, как ее недруг. Нигде и никогда не отказывался от своей «русскости». Случалось, с ним заговорят о красоте парижских пригородов или видах Швейцарии, а он переведет разговор на милую его сердцу русскую природу. Начнет рассказывать об Ильмень-озере и новгородской земле, где он родился. Часами вспоминать живописные картины родной земли. Ее березовые рощи. Бесконечные русские леса. Пруд на краю деревни. Покосившиеся бревенчатые сарайчики. Или дождик. Наш осенний, мелкий, частый дождик...

— Люблю наши серенькие деньки... — прищурив глаза и глядя на собеседника сквозь голубой дым папиросы, говорил Сергей Васильевич.

Сколько раз он обращался раньше в своих творениях к образам родной природы! Сколько раз живописал в музыке ее нежную, удивительную, скромную красоту! Ведь это о нем, об одной из его прелюдий для фортепиано Репин сказал, что слышит и чувствует в ней «озеро в весеннем разливе, русское половодье». А его такие русские, песни, романсы! Он написал упоительную «Сирень» — «Поутру на заре по росистой траве я пойду свежим утром дышать». Он создал благоуханную музыку на слова «Вот у моего окна черемуха цветет». Он с таким подъемом создавал свою «Весну» на тютчевские стихи «Весенние воды». И это его романсы — «Верь мне, друг», «Молчанье ночи темной» и «Островок», где музыка, по чьему-то меткому замечанию, «будто родилась из легкого дуновения летнего ветерка — настолько она прозрачна и светла».

О России, о природе русской он мог говорить без устали. Восторженно. Как тончайший художник. И как тончайший художник он писал отмеченную полнотой и непосредственностью чувств музыку, всеми корнями своими связанную с родной почвой.

Еще только занималась заря нынешнего столетия, когда Рахманинов создал свой знаменитый Второй концерт. К нему нет никакой словесно сформулированной программы. Это чисто инструментальная музыка. Повесть без слов. Но за голосами поющих инструментов так и слышится полная грозовых предчувствий встревоженность начала наступившего века. Вслушайтесь, и вы услышите, почувствуете: нет преграды, которую не снесёт выраженная музыкой и достигшая высшего напряжения буря. Где-то на самой вершине грозовые раскаты ее переходят в страстный, дерзкий, исполненный пафоса марш. И вы невольно воспринимаете его как марш пробуждающейся России. В нем — и без слов понятно — бодрость, решимость и воля идущего сквозь грозу революции народа. Финал концерта — динaмичный, пронизанный веселым возбуждением. Полный юношеского задора и вдохновения, он к концу словно переходит в ослепительную торжественную песнь во славу завоеванного счастья.

«Предчувствием века» окрестила критика Второй фортепианный концерт Рахманинова. И то, что тема его была отнюдь не случайной для автора, подтверждает появившаяся вскоре за концертом Кантата для хора, солиста и симфонического оркестра на слова некрасовской «Весны»:

Идет-гудет Зеленый шум,

Зеленый шум, весенний шум.

Вот так. А теперь он оказался за пределами родной страны. И как возмездие за это девять лет — с девятьсот восемнадцатого до двадцать седьмого — не в состоянии был написать ни строки. Удивительно ли, что, когда Рахманинов вернулся к творчеству как композитор, он создал обаятельные «Три русские песни», а позднее и глубоко русскую Третью симфонию.

К теме о «другом воздухе» он возвращался не раз. Его мучило, что, уехав из России, он стал человеком без Отечества, хотя всегда продолжал горячо любить Родину и никогда в душе не сделался иностранцем.

— Вы не можете понять чувства человека, у которого нет дома, — сказал он одному из своих интервьюиров. — Может быть, никто другой, как мы, старые русские, понимаем: даже воздух Родины другой.

— Вы что-нибудь сочиняете? — спросил его журналист.

— Уехав из России, — ответил Рахманинов, — я потерял желание сочинять. Лишившись Родины, я потерял самого себя. У изгнанника, который лишился музыкальных корней, традиций и родной почвы, не остается желания творить, не остается иных утешений, кроме нерушимого безмолвия нетревожных воспоминаний.

На склоне лет, как бы оглядывая пройденный путь, он подчеркивал:

— Я русский композитор, и моя Родина имела влияние на меня, на мой темперамент и мои взгляды. Музыка моя — продукт моего темперамента, и потому она русская музыка.

Он любил цветы, деревья или если дымом пахло. И вообще запахи деревенские, деревенскую жизнь. И все хорошее напоминало ему о России. Когда он хотел похвалить что-нибудь, он часто говорил: «Как в России». И не было большего удовольствия для него, как получить в подарок русскую книгу.

Из писателей особенно выделял Чехова и Бунина. К Антону Павловичу Чехову относился с благоговением и как к человеку. Никогда не уставал слушать рассказы о нем. И не в шутку сердился, если кто-нибудь позволял себе недостаточно одобрительное замечание о писателе, в котором все было близко и понятно Рахманинову: его творчество, любовь к родной природе, к человеку. В Бунине особенно привлекала Сергея Васильевича внутренняя музыкальность его стихов. Он даже утверждал, что Иван Алексеевич все по-особенному слышит.

Симпатии Рахманинова и Бунина были взаимны. Однако судьба разъединяла их. Встречи были случайные и обычно недолгие. В память о них есть два фото. На одном Бунин, любитель разыгрывать разные сценки, словно неожиданно встретив Сергея Васильевича, подчеркнуто-торжественно пожимает ему руку. На другом — дочери Рахманинова, Татьяна и Ирина, которым Бунин читает свои стихи. Он, как узник, сидит на скале над морем, в рубашке с короткими рукавами, а Ирина стоит над ним, раскинув руки, словно ангел — крылья.

Когда в доме собирались гости, на столе появлялась кривая бутылка с «наполеоновским» коньяком. Рахманинов наливал, угощал. Разрезанные пополам сигареты лежали на столе. Сергей Васильевич неторопливо вставлял половину сигареты в темный мундштук и рассказывал. О своей молодости. О рыбной ловле с Антоном Павловичем Чеховым. О встречах с Львом Толстым, со Станиславским.

Воспоминание о встрече с Толстым, как признавался сам Сергей Васильевич, было не из приятных. Произошло это после неудачи с его Первой симфонией, на которую молодой еще тогда композитор возлагал большие надежды. Провал произвел на него сильнейшее впечатление. Он впал в уныние, бросил заниматься и сочинять, целые дни проводил на кушетке и ни на какие увещевания не реагировал. Родные и друзья пытались вывести его из состояния апатии. Однажды они решили устроить ему встречу с великим писателем. Толстому сказали, что есть, мол, такой молодой человек, талантлив, но отчаялся в себе, бросил работать. И надо его поддержать.

У Льва Николаевича Рахманинов играл тогда Бетховена. Есть у него такая вещь с лейтмотивом, в котором звучит грусть молодых влюбленных, вынужденных расстаться. Кончил. Все вокруг в восторге, но хлопать боятся, смотрят — как Толстой? А он сидит в сторонке, руки сложил сурово и молчит. Все притихли, видят: ему не нравится...

— Ну, я, понятно, от него бегать стал, — рассказывает Сергей Васильевич. — Но к концу вечера вижу: старик прямо на меня идет. «Вы, говорит, простите, что я вам должен сказать: нехорошо то, что вы играли». Я ему: «Да ведь это не мое, а Бетховен». А он: «Ну и что же, что Бетховен? Все равно нехорошо. Вы на меня не обиделись?» Тут я ему ответил дерзостью: «Как же я могу обижаться, если Бетховен может оказаться плохим?..» И сбежал. Меня туда потом приглашали, а я не пошел.

Примерно за год до того, как Михаил Чехов гостил у него в Клерфонтэне, рассказывал Сергей Васильевич эту историю Бунину. В разговоре с ним (это было на Ривьере, в Жуан-ле-Пен) он признался, что не тем поразил его Толстой, что Бетховен ему не понравился или что сам он играл плохо. А тем, что он такой, какой он был, мог обойтись с молодым, начинающим, впавшим в отчаяние, так жестоко. Потому, мол, и не пошел больше.

— Вот, Сергей Васильевич, этим последним вы себе приговор изрекли! — сказал Бунин. — С начинающими, молодыми жестокость необходима. Выживет — значит, годен. Если нет — туда ему и дорога!

— Нет, Иван Алексеевич, я с вами совершенно не согласен, — сказал Рахманинов. — Если ко мне придет молодой человек и будет спрашивать моего совета, да еще не в моем, а в чужом искусстве, и я буду видеть, что мое мнение для него важно, — я лучше солгу, но не позволю себе быть бесчеловечным.

Поднялся спор. Свидетельница его потом писала, что Бунин защищал Толстого. Говорил, что он думает о нем давно, «лет сорок пять», и что нельзя судить Толстого по нашим общим меркам. И что музыку он понимал, если, умирая, мог сказать: «Единственное, чего жаль, — так это музыки!»

Между прочим, Рахманинов рассказывал, что за столом он сознался Льву Николаевичу: «Я в себе сомневаюсь. Боюсь, у меня таланта мало...» На это Толстой ответил ему: «Об этом никогда не надо думать. Это ничего. Вы думаете, у меня никогда не бывает сомнений? Наша работа вовсе не удовольствие... Просто работайте...»

Рана, нанесенная Рахманинову неудачей с Первой симфонией, вскоре затянулась. Он много и с успехом пишет, выступает в концертах. А о том, как он — осознанно или неосознанно — воспользовался советом Толстого, Сергей Васильевич сам много лет спустя поведал, беседуя с одним журналистом. После встречи с композитором тот писал: «Из рассказа Рахманинова я как-то впервые ощутил и осознал со всей силой, что огромный, замечательный его успех, который кажется нам порою столь легким, триумфальным, как бы без усилий осуществляемым парением, вдохновенным полетом над миром юдоли, в действительности — результат очень большого напряжения, выдержки и просто физической выносливости. Те десятки концертов, которые он дает в разных странах мира в течение сезона, представляют собой нелегкое, большое дело, большой труд, сжигающий творческую энергию подвиг. Вдохновение не дается даром и гению». «Рахманинов не говорил об этом в прямой форме, — подчеркивал автор статьи, — но такое заключение явилось повелительным выводом из всей нашей встречи».

К воспоминанию о встрече с Львом Николаевичем Рахманинов возвращался не раз. Приятное оно было или не вполне приятное, воспоминание это было связано с его жизнью в России. И как все, что было для него связано с ней, грело его. Было ему необходимо. Особенно теперь. Здесь...

А с «художественниками» он в последний раз встретился в Нью-Йорке в двадцать третьем, во время гастролей театра. Их приезд за океан был для Сергея Васильевича радостью безмерной. Как бы встречей с самой Москвой. Приходил к нему тогда и Станиславский, к которому он относился с каким-то особым восхищением. Приходили и Книппер-Чехова, Москвин, Качалов, Литовцева, Лужский. Воспоминания, обмен впечатлениями... Особенно восхищал на этих встречах своим юмором и чисто московской красочной речью Иван Михайлович Москвин. Он припоминал занятные случаи из жизни театра и его артистов. Рахманинов ловил каждое слово талантливого рассказчика, следил за его выразительной мимикой.

Не меньше занимали Сергея Васильевича и серьезные разговоры, неизбежно возникавшие в обществе Станиславского. Константин Сергеевич говорил об искусстве, о самосовершенствовании артиста, о своей вере в то, что театр может облагородить человека. И еще бывали незабываемые часы, когда Качалов читал стихи Пушкина, Тютчева, Максимилиана Волошина, Бальмонта. Он любил это делать в интимной обстановке, после ужина, за стаканом вина. Лицо хозяина, часто такое задумчивое и сосредоточенное, оживлялось и преображалось во время этих дружеских встреч. Морщины разглаживались, и он то отдавался радостному, беззаботному смеху, то затихал вместе со всеми, вйимая Станиславскому или вслушиваясь в живую музыку ни с чем не сравнимого голоса Качалова.

Таких встреч было несколько. На одну из них в душный июльский вечер пришел Шаляпин. После обеда гости, вдохновленные игрой Рахманинова, дали у него целое представление. Одна за другой шли блестящие, мастерски исполняемые сценки. Когда уже во втором часу ночи все собрались уходить, Шаляпин остановил их: «Куда это вы? Я только что стал расходиться».

Потом он всю ночь чудил, околдовав, заворожив всех. Пошатываясь, изображал, как пьянчужка-мастеровой «наяривает» на гармонике, при этом как-то своеобразно выпускал и засасывал воздух одними углами рта при зажатых губах. Получался действительно характерный для гармошки звук. И как этот пьянчужка объясняется с городовым, стоящим на посту, недалеко от полицейского участка. А то расскажет смешной анекдот («С добрым утром Рыгголето»), вспомнит занятные случаи из своей жизни на Западе. Например, как в Лондоне толпа, ожидавшая выезда королевской семьи, будто его, Шаляпина, приняла за короля. Ехал он это со своим менаджером в карете — и вдруг из толпы раздается: «Гип, гип — ура!» А он не растерялся. Недаром же ему приходилось петь и Бориса Годунова, и Иоанна Грозного.

— Что ж, думаю себе, — рассказывает Федор Иванович, — вот мой народ. — И округлым, неподражаемым жестом руки показал, как он снял свой цилиндр и как «по-королевски» раскланивался с жителями Лондона с правой и с левой стороны.

«Мой народ!» — и поклон направо.

«Мой народ!» — и поклон налево.

В небольшой рахманиновской гостиной, где в это время все как-то само собой оказалось поделенным на две половины — партер и сцену, — присутствовавшие сидели молча, едва дыша и буквально впившись глазами в Шаляпина. А этот кудесник казался совершенно неистощимым.

— Подождите, — сказал он, — мы с Сережей сейчас вам покажем!..

Рахманинов сел за рояль, а Федор Иванович стал петь. Пел много — песни мастеровых, крестьянские песни, цыганские. А под конец, по просьбе Рахманинова, спел «Очи черные». Да так, что на другой день Сергей Васильевич всем говорил: «Как Федя вчера меня утешил! Заметили вы, как он вздохнул, подлец, и всхлипнул: «Вы сгубили меня, очи черные»? Я не спал всю ночь. Не мог заснуть. Мне теперь хватит этого воспоминания, по крайней мере, на двадцать лет».

Казалось бы, человек, не в пример Михаилу Чехову столь удачливый и с таким талантом, как у Шаляпина, не может не быть счастлив. Но почитайте его высказывания и письма, адресованные друзьям и знакомым. Те, что написаны в год его и Рахманинова встречи с «художественниками» в Нью-Йорке, и в более позднее время. Сколько в них бесконечной, неизбывной тоски!.. Сколько горечи в описании жизни на чужбине!..

Вот строки из письма к Е. П. Пешковой, написанного в двадцать третьем году из Парижа: «...все хоть и хорошо здесь, а соскучился по России здорово!.. Шатаясь по Америке, чувствую себя как бы в каторжных работах — добыча американского золота настолько тяжела, что нынешнее лето не пришлось приехать в Россию...»

Годом позже, в письме к другому адресату, снова то же признание, что «приходится тянуть каторжную лямку», что «таскаться по Америкам тяжело и противно». Шаляпин мечтает (так пишет он сам) освободиться от обязательств, чтобы спеть «чудные спектакли и концерты в Москве и других городах СССР». Конечно, он сам виноват, что это не осуществилось. Но чего это стоило Шаляпину!..

— Не понимаю, — говорил он, иронизируя над самим собой, — почему я, русский артист, русский человек, должен жить и петь здесь, на чужой стороне? Ведь как бы тонок француз ни был, он до конца меня никогда не поймет. Да и там, в России, понимала и ценила меня по-настоящему галерка. Там была моя настоящая публика. Для нее я и пел. А здесь галерки нет.

Однажды в его присутствии балетмейстер парижской Большой оперы Сергей Лифарь, русский, прочно приспособившийся к чужой жизни, с большим оживлением рассказывал о своих планах, о том, как интересно обучать французских танцовщиц, возрождать во Франции искусство хореографии. Говорил Лифарь как человек честолюбивый, упоенный своими успехами. Шаляпин молчал и, казалось, не очень прислушивался к тому, о чем тот говорит. Балетмейстер пошутил на тему, что вот только приходится подлаживаться под вкусы публики, и было видно, что Лифаря это не очень огорчает. Шаляпин и тут отмолчался. Но когда балетмейстер стал воспевать художественное чутье парижской театральной публики, Федор Иванович вдруг произнес: