В союзе звуков, чувств и дум

- Что вы наделали!.. О!

Оказалось, что Маяковский, идя на сеанс, нарочно зашел в парикмахерскую и обрил себе голову, чтобы и следа не осталось от тех «вдохновенных» волос, которые Репин считал наиболее характерной особенностью его творческого облика.

- Я хотел изобразить вас народным трибуном, а вы...

И вместо большого холста Репин взял маленький и стал неохотно писать безволосую голову, приговаривая:

- Какая жалость! И что это вас угораздило!

Маяковский утешал его:

- Ничего, Илья Ефимович, вырастут!

Всей своей биографией, всем своим творчеством Маяковский отрицал облик поэта как некоего жреца и пророка, «носителя тайны и веры», одним из признаков которого были «вдохновенные» волосы».

Так или иначе, серьезно ли собирался Маяковский в восемнадцать лет «бросить» Пушкина или в этом была большая доля экстравагантности, подобной жесту с шевелюрой, но очень скоро положение меняется. И если у кого-либо поднимется рука бросить за это в Маяковского камень упрека, - первым, кто прикроет его, будет Пушкин. Он скажет:

«Время изменяет человека, как в физическом, так и в духовном отношении. Муж, со вздохом иль с улыбкой, отвергает мечты, волновавшие юношу... Глупец один не изменяется, ибо время не приносит ему развития, а опыты для него не существуют»²⁸.

Но есть ли доказательства того, что Маяковский переменил свое мнение относительно «Парохода Современности»? Есть множество. Кроме приведенного уже отрывка из книги Лавута, в ней заключено еще несколько подтверждений этому.

Приведем пока два:

1. «Вот решили: раз я не пишу как Пушкин, значит являюсь его противником; Приходится чуть ли не оправдываться, а в чем и сам не знаешь. Подумайте... как можно не любя Пушкина, знать наизусть массу его стихов? Смешно!..» (стр. 74).

2. «Знал когда-то всего «Евгения Онегина», да и сейчас большие куски помню» (стр. 158).

Невольно напрашивается вопрос: когда же было это «когдато»? Не относится ли это знание наизусть всего «Евгения Онегина» именно к тому времени, когда подписывался футуристический манифест? Очевидно, если «сейчас» - к 26 - 27-му годам - в памяти остались лишь «большие куски», то тогда, в 1912 году, поэт как раз и должен был знать всего «Онегина». Иначе когда бы успели покинуть превосходную память Маяковского недостающие куски?

Однако важнее этих «подсчетов» - искреннее недоумение, сквозящее в живой интонации поэта: «приходится чуть ли не оправдываться» в «нелюбви» к Пушкину... «Смешно!»...

На самом деле, смешно. Потому что не только слушатели и читатели Маяковского «оглядывались» при столкновении с ним на Пушкина, но и сам поэт, который «не пишет, как Пушкин», постоянно к нему обращается. Отсюда многочисленные ассоциации, цитаты, перифразы.

Приведу еще одно место из книги Лавута, максимально уточняющее, на мой взгляд, позицию Маяковского.

«В 1927 году в номере самарской гостиницы поэт угощал заезжих москвичей. «В винах надо разбираться, - говорил он. - Это большая специальность.

Шипенье пенистых бокалов

И пунша пламень голубой.

Вот кто понимал и чувствовал, что такое вино!

У нас же некоторые поэты пишут о винах, не имея о них понятия. Надо браться только за то, что знаешь. Надо учиться у Пушкина. Вы чувствуете, как это здорово сделано! Шш и пп - ппенистых, ппунша, ппламень - товарищи, это здорово! Дай бог всякому! Я и то завидую!»... (стр. 63).

Это «надо браться за то, что знаешь. Надо учиться у Пушкина», подводит нас к сути дела. Смысл этих слов гораздо шире конкретного предмета разговора. (Хотя и этот «предмет» вовсе не так прост - мы видели, в какой философско-поэтический образ вырастает у Пушкина Бордо и «благословенное вино» вдовы Клико или Моэта). «Надо учиться у Пушкина» в устах Маяковского - отнюдь не случайная фраза, брошенная в шутливом тоне застольной беседы.

В этом убеждает самый контекст, из которого явствует, что Пушкин-то брался исключительно за то, что хорошо знал.

И эта высокая ответственность перед темой, перед своей профессией, перед читателем вызывает у Маяковского чувство глубокого уважения. В разных обстоятельствах оно по-разному, но всегда отчетливо выражается. Ведь слова, сказанные в номере самарской гостиницы по поводу пунша, пламени и т. д., обозначают то же, что Маяковский постоянно, когда говорил о Пушкине публично, выражал эпитетом добросовестнейший поэт.

Над этим эпитетом стоит задуматься. ТАК Пушкина никто до Маяковского из поэтов не называл. (После него, кстати, слово осталось в критическом обиходе.) И сейчас чуточку «спотыкаешься» взглядом при встрече с этим словом около имени Пушкина: тянет невольное сторону привычного: «великий», «гениальный». Подобные само собой разумеющиеся эпитеты не могли удовлетворить Маяковского. Добросовестность он почитал как первейший признак профессионального достоинства поэта, независимо от степени его величия или гениальности. Пренебрежительное отношение к точности смысла и формы в поэтической работе буквально выводило его из себя. Достаточно вспомнить убийственно язвительные высказывания Маяковского по поводу стихов типа «Я - пролетарская пушка, стреляю туда и сюда», чтобы понять, как ненавидел он эту «самодеятельность», прикрывающуюся «революционным содержанием».

Но в определении «добросовестнейший» есть еще одна сторона. Маяковский обычно произносит его, когда возникает ситуация противопоставления: «Пушкин понятнее вас» или: «Почему вы не пишете, как Пушкин?» В подтексте всегда обвинение в неприятии Пушкина. Вынужденный оправдываться, Маяковский, кроме прямых утверждений своей любви к Пушкину, выбирал еще признаки, объединяющие его с великим предшественником, независимо от того, что он пишет иначе.

Первый признак, на который можно указать, не рискуя показаться нескромным, это и естьдобросовестность, каковую со всей силой могучего темперамента отстаивает Маяковский в устной и письменной полемике и смолоду демонстрирует в поэтической практике. Достаточно откровенно сравнивая себя в этом признаке с Пушкиным, поэт XX века тактично обходит сравнения, связанные с иными, превосходных степеней, эпитетами. Хотя, справедливости ради, нужно заметить, что Маяковский никогда не становится в позу гимназического смущения и, в общем-то, принимает, как должное, что его так или иначе, «негативно» или «позитивно», сравнивают именно с Пушкиным. Что ж! В свое время юный лицеист тайно от посторонних взглядов писал: «Великим быть желаю». Уверенность в себе также необходима большому художнику, как и чувство человеческого достоинства.

За всеми приведенными замечаниями Маяковского, которые многократно повторялись, вырисовывается удивительно простая линия человеческих отношений между учеником и учителем: У Пушкина надо учиться, но не для того, чтобы подражать, а для того, чтобы опираясь на его гениальный опыт, писать по-своему свое время.

И недоуменная интонация, о которой уже говорилось: «приходится чуть ли не оправдываться, а в чем и сам не знаешь», возникает оттого, что эта абсолютно естественная для подлинного ученика диалектическая позиция в данном случае слепо атакуется; тезис: «я не пишу, как Пушкин» почему-то «переводится» как «я отвергаю Пушкина», а уж отсюда начинается поток нелепых обвинений.

Если эти «обвинения» отбросить, как не в пример затянувшееся недоразумение, то в стихах Маяковского непредвзятому взгляду откроется «безукоризненная нежность» по отношению к Пушкину, пронизывающая буквально каждую строку, с ним связанную. И это, независимо от самого яростного контекста, обращенного к современникам, к живым собратьям по перу, пробивается чистой поэтической интонацией сквозь «грубость» лексики, сквозь резкую ироничность и гротескность словесных оборотов. Обратимся к стихотворению, которое является одним из главных документов, раскрывающих человеческое отношение Маяковского к Пушкину.

«ЮБИЛЕЙНОЕ»

Оно многопланово. Через форму обращения к Пушкину вскрываются насущные, полные драматизма вопросы, волнующие Маяковского и в личном и в общественном плане. Но главная тема и пафос разговора - поэзия, та самая, которая «пресволочнейшая штуковина: существует и ни в зуб ногой».

Мы оставим в стороне многочисленные намеки и полемические стрелы, рассыпанные в тексте, и сосредоточим внимание на том, что об этом главном предмете Маяковскому здесь, в XX столетии, поговорить серьезно не с кем, что единственным, понимающим дело собеседником оказывается Пушкин. С которым можно, впрочем, поговорить и о делах житейских: о любви, о работе...

«Юбилейное» можно рассматривать по-разному. Остро ироническая, порой сатирическая интонация, с которой поэт обращается к своим живым собратьям по перу, позволяет некоторым читателям расценивать тон обращения к Пушкину тоже как развязный, неуважительный.

Мне представляется, что главную лирическую направленность «Юбилейного», прикрытую снаружи сложным комплексом полемических «заслонок», - эту главную направленность легче понять, если оглянуться на другое стихотворение, написанное в том же 1924 году и опубликованное через несколько месяцев после «Юбилейного». Это - «Город» из парижского цикла.

Я приведу довольно большой отрывок, который нельзя сокращать, не скомкав интересующую нас мысль.

...Может,

критики

знают лучше,

может, их и слушать надо.

Но кому я к черту попутчик?

Ни души

не шагает рядом.

Как раньше

свой раскачивай горб

впереди

поэтовых арб -

Неси

один

и радость

и скорбь,

И прочий

людской скарб.

Мне скучно

здесь

одному впереди -

Поэту

не надо многого, -

пусть

только

время

скорей родит

такого, как я,

быстроногого.

Мы рядом

пойдем

дорожной пыльцой...

Одно

желанье пучит

мне скучно,

желаю

видеть в лицо,

Кому это

я

попутчик?!

Здесь в новом неожиданном повороте возникает тема, проходящая - то слабея, то усиливаясь - сквозь всю жизнь и творчество Маяковского: одиночество. Начавшись еще в ранних стихах («Себе любимому», «Дешевая распродажа» и др.), она не покинет поэта до самого конца²⁹.

В «Городе» к теме одиночества Маяковский выходит, переосмысляя термин «попутчик», имевший тогда определенный социально-литературный смысл. (См. у Есенина: «Теперь в советской стороне я самый яростный попутчик».)

Маяковского никак не устраивало звание «попутчика», коим награждали его «критики». Поэтический образ парадоксален и в то же время прост: кому и как можно быть попутчиком, если «ни души не шагает рядом». Поэт и рад бы сопутствовать комунибудь, он мечтает о «быстроногом», с которым можно бы мирно идти рядом «дорожной пыльцой». Но вокруг, к сожалению, нет никого, кто мог бы поспеть за шагом Маяковского. В результате - «скучно здесь впереди (выделено мною. - Я. С.) одному». И вот от этого одиночества «впереди поэтовых арб» - прямой мостик к лирической подоплеке «Юбилейного». Конечно, грустно обращаться вместо живого человека - к памятнику: Маяковский со своим чувством юмора лучше всех это понимает.

Он и скажет перед концом стихотворения:

Впрочем,

что ж болтанье!

Спиритизма вроде...

Но выхода нет. И дав волю своей мечте, пользуясь удобной юбилейной датой, поэт устремляется на столетие назад к такому же, как он, «быстроногому». Сквозь это живое устремление только и можно отчетливо услышать лирическую интонацию стихотворения, которую не заглушат никакие «грубости» и резкости, связанные со стилем литературных отношений и споров эпохи ЛЕФа и РАПП.

Я тащу вас,

Удивляетесь, конечно?

Стиснул?

Больно?

Извините, дорогой.

У меня,

да и у вас,

в запасе вечность.

Что нам потерять

часок-другой?!

Будто бы вода -

давайте

мчать болтая,

Будто бы весна -

свободно

и раскованно!

Мне кажется очевидной внутренняя связь между фразами «Мы рядом пойдем дорожной пыльцой» (из стихотворения «Город») и свободной и раскованной «болтовней» из «Юбилейного».

В последнем атмосфера духовной близости возникает без участия сознания - стихийно, как вода весной. Подобная атмосфера возможна лишь при условии непритворной дружбы. И, да простят мне некоторую вольность сравнения, атмосфера эта очень напоминает ту, что овладевала летней порою, когда «прозрачно и светло ночное небо над Невою», Пушкиным и Онегиным, «чувствительными и беспечными вновь».

Пожалуй, вне этого напряженного лирического контекста невозможно оценить серьезность заявления:

Может,

я

один

действительно жалею,

Что сегодня

нету вас в живых.

Тут уже не «спиритизма вроде», а то глубокое проникновение в возможную (или невозможную) реальность, которое свойственно большим поэтам, когда «плоды мечты моей» становятся ощутимее жизненной реальности. Маяковский не отрывается от жизни. Напротив, здесь же, в разговоре с Пушкиным, он скажет: «Надо, чтоб поэт и в жизни был мастак. Мы (с вами! - Я. С.) крепки, как спирт в полтавском штофе».

Но оценивая по достоинству все хорошее, что эта жизнь дает, он также оценивает исток своего одиночества:

Хорошо у нас

в Стране Советов.

Можно жить,

работать можно дружно.

Только вот

поэтов,

к сожаленью, нету, -

впрочем, может,

это и не нужно.

Тут за ироническими словами - трагический смысл: если «поэтов... нету», то и понять поэта до конца некому. В первом варианте финала стихотворения «Домой» (1925 год) он звучит развернуто:

Я хочу быть понят моей страной,

а не буду понят - что ж,

по родной стране пройду стороной

как проходит косой дождь.

Желание быть понятым и есть тот импульс, который безудержно направляет полет мечты в сторону того единственного, с кем «при жизни... сговориться б надо».

«Юбилейное» написано к 125-летию со дня рождения Пушкина. Поэт выступает на юбилее другого поэта. В таком разговоре обычно переплетаются отношения личного характера, раскрывающие ту или иную степень человеческой близости между людьми и, так сказать, рабочие отношения, связывающие поэта с поэтом. В первом аспекте мы обнаружили связь интимно дружескую. Во втором - Маяковский проявляет прежде всего знание стихов юбиляра. То самое знание, какое он всегда подчеркивал во время публичных выступлений.

В «Юбилейном» есть одно место - прямой отзвук на строки Пушкина. Как в капле воды, в нем, на мой взгляд, отражается принцип освоения Маяковским Пушкина: та же мысль, тот же поэтический образ, западая в глубины творческого сознания, трансформируется потом в совершенно новых стихах. Традиция сплетается с новаторством в диалектическом противоречии.

В данном случае речь идет о тех строках из первой главы «Онегина», которые включают в себя слова, взятые мной для названия всей книги:

Прошла любовь, явилась муза,

И прояснился темный ум.

Свободен, вновь ищу союза

Волшебных звуков, чувств и дум,

Пишу...

Маяковский в «Юбилейном» пишет:

Я теперь

свободен

от любви

и от плакатов...

И через несколько строк, из которых ясно, что с этой свободой никуда не денешься, добавляет:

Только

жабры рифм

топырят учащенно

У таких, как мы,

на поэтическом песке.

За бесконечно далекой от XIX века пластикой стиха нельзя не узнать здесь пушкинский мотив «свободы от любви», той самой «постылой свободы», которая, не заменяя счастье, дает одну возможность: писать, вымучивать сердце рифмами.

Далее в стихотворении вовсе не завуалированно следует цитата из «Онегина», - те строки, «выше которых не бывает». Правда, строки как бы пересказываются в бытовой речи, цитируются неточно:

Как это

у вас

говаривала Ольга?

Да не Ольга!

из письма

Онегина к Татьяне:

- Дескать,

муж у вас

дурак

и старый мерин,

Я люблю вас,

будьте обязательно моя,

Я сейчас же,

утром, должен быть уверен,

что с вами днем увижусь я.

Но в этой неточности, полной доброго юмора, автор прикрывает «классовой» улыбкой все то же давнее восхищение перед «пределом описания влюбленности» - на все времена.

С развитием сюжета Маяковский все расширяет область духовных контактов с юбиляром.

От общих замечаний он переходит к предложению о рабочем сотрудничестве:

Были б живы -

стали бы

по ЛЕФу соредактор,

Я бы

и агитки

вам доверить мог.

Раз бы показал:

- вот так-то, мол,

и так-то...

Вы б смогли -

у вас

хороший слог.

Эти строки нельзя, конечно, понимать буквально, всерьез. Без учета юмора и все той же ортодоксальности (манифест, шевелюра) они окажутся плоскими. Вспомним, что Маяковский неоднократно утверждал (в частности, в автобиографии): «Несмотря на поэтическое улюлюканье, считаю «Нигде кроме, как в Моссельпроме», поэзией самой высокой квалификации».

«Хороший слог» Пушкина, пригодный для агиток - лишнее подтверждение этой позиции, за которой сквозь юмор видна тоска по настоящей поэзии - та, что будет потом выражена словами: «Но я себя смирял, становясь на горло собственной песне...»

Сразу после этого автор находит еще одну новую возможность сделать собеседнику приятное, не останавливаясь перед тем, чтобы пойти против своих убеждений:

Я дал бы вам

жиркость

и сукна,

в рекламу б

выдал

гумских дам.

(Я даже

ямбом подсюсюкнул,

Чтоб только

быть приятней вам.)

Должен сказать, что этот ямб (четырехстопный) восхитителен сам по себе. По легкости, юмору и изяществу приведенное четверостишие можно сопоставить даже с пушкинским:

И вот уже трещат морозы

И серебрятся средь полей.

Читатель ждет уж рифмы: розы,

На вот, возьми ее скорей...

Но для нас важно и другое. Здесь, едва ли не единственный раз в жизни, поэт, отвергающий традиционные «размеры», признается в том, что он их не только знает, но и прекрасно умеет ими пользоваться. Тем более это примечательно, что Маяковский тут же, чтоб мы, упаси боже, не усомнились в его истинном отношении к делу, выдвигает недвусмысленную и суровую «антиямбическую» платформу.

Вам теперь

пришлось бы

бросить ямб картавый.

Нынче

наши перья -

штык,

да зубья вил, -

Битвы революций

посерьезнее «Полтавы»,

И любовь

пограндиознее

онегинской любви.

Нельзя не согласиться с поэтом в том, что «битвы революций посерьезнее Полтавы». Трудно спорить и с масштабом любви, возвышаемой темпераментом революционных лет. Не умаляя чувство Онегина, мы с уважением останавливаемся перед тем, как умел любить Маяковский - не только в стихах, но и в жизни: его любовь, наверное, действительно грандиознее.

Нужно согласиться и с тем, что «наши перья» - боевое и трудовое оружие. Род его может меняться, в зависимости от условий, но в принципе это так. Вспомним, что Пушкин в свое время писал: «Никакая власть, никакое правление не может устоять противу всеразрушительного действия типографического снаряда» (выделено мною. - Я. С.).

Но почему все это связано с тем, что непременно нужно «бросить ямб картавый»? Здесь мы. никак не можем согласиться с автором. И в споре с ним, с его антиямбической доктриной, главным нашим сторонником, кроме Александра Пушкина, окажется... поэт Владимир Маяковский.

ПУШКИНСКАЯ ТРАДИЦИЯ В РИТМАХ МАЯКОВСКОГО

Точнее было бы сказать, русская классическая традиция. Мы привыкли объединять все многообразие стихотворных ритмов, добытое усилиями поэтов XVIII - начала XIX века, именем Пушкина. Это справедливо в том смысле, что он, освоив опыт своих предшественников, довел музыкально-ритмические возможности русского стиха до такого совершенства, что и по сей день слово«ямбы» невольно ассоциируется с именем Пушкина. Но нельзя забывать ту простую истину, что без открытий Тредиаковского и Ломоносова с его великим стихотворным опытом, без стихов Державина, Сумарокова, Жуковского, Батюшкова и других не сложилось бы и новаторство Пушкина - так, как оно сложилось. То есть и творчество первого нашего поэта, при всем его величии, также развивалось в русле традиции, связанной .со свойствами языка - родоначальника всех поэтических форм.

В пресловутом манифесте футуристов Пушкин «сбрасывался» как высшее проявление всей «устарелой» традиции. Это необходимо вспомнить, приступая к «спору» с Маяковским. Начнем с того, что приведем его точку зрения на ямбы, хорей и прочие «штуки» в более развернутом и обоснованном виде, чем это наблюдалось в «Юбилейном». «...Революция выбросила на улицу картавый говор миллионов, жаргон окраин полился через центральные проспекты... - это новая стихия языка.

Как его сделать поэтическим? Старые правила с «грезами, розами» и александрийским стихом не годятся. Как ввести разговорный язык в поэзию и как вывести поэзию из этих разговоров?

Плюнуть на революцию во имя ямбов? Нет!»³⁰

Вопрос, поставленный здесь, имеет первостепенное значение. Маяковский решал его всей поэтической практикой и добился небывалых результатов. Но тем ли, что «плевал на ямбы» во имя революции?.. Помедлим с ответом, послушаем еще автора известной статьи «Как делать стихи»:

«...Безнадежно складывать в четырехстопный амфибрахий, придуманный для шепота, распирающий грохот революции».

Опять противопоставление «грохота революции» на этот раз амфибрахию.

И, наконец, еще одна выдержка:

«Говорю честно. Я не знаю ни ямбов, ни хореев, никогда не различал их и различать не буду. Не потому, что это трудное дело, а потому, что мне в моей поэтической работе никогда с этими штуками не приходилось иметь дело. А если отрывки таковых метров и встречались, то это просто записанное по слуху».

Теперь точка зрения нашего «оппонента» достаточно ясна. Но обратимся к главному: к тому, как в творчестве обретают объем и плоть ямбосокрушающие идеи. В то же приблизительно время, когда стали появляться манифесты футуристов, Маяковский написал одно из первых стихотворений, которое также можно считать манифестом новой поэзии и поэтики:

Я сразу смазал карту будня,

Плеснувши краску из стакана;

Я показал на блюде студня

Косые скулы океана.

На чешуе жестяной рыбы

Прочел я зовы новых губ.

А вы

Ноктюрн сыграть

Могли бы

На флейте водосточных труб?

В этом великолепном восьмистишии (седьмая строка «а вы ноктюрн сыграть могли бы» разбита на три ступеньки - принцип, который впоследствии широко разовьется и станет предметом яростных споров и столкновений) - все новое. Гиперболические метафоры - смазывание «карты будня» не кистью, а широким выплеском «краски из стакана», водосточные трубы вместо нежной флейты, как инструменты для исполнения ноктюрна, - все это, вместе с невиданной лексикой, создает атмосферу тревожную, броскую, действительно выводящую поэзию «из будуара на улицу».

При всем том перед нами чистейший, на диво выграненный четырехстопный ямб, тот самый, который не рекомендовался автору «Евгения Онегина» в условиях сотрудничества по ЛЕФу («Юбилейное»), Причем, как будто для специального эффекта, первая строка выдержана в точном ритмическом рисунке первой строки «Онегина»: те же пять слов, состоящих из одинакового количества слогов, с одинаковым распределением ударности на каждом:

Мой дя́дя са́мых че́стных пра́вил

Я сра́зу сма́зал ка́рту бу́дня

Даже местоимения «мой» и «я», поставленные в начале строки, принимают на себя смягченное ударение, подчеркивая ритмическую однозначность стихов.

Словом, если бы заложить обе строчки в машину, вычисляющую метрику стиха, она присвоила бы авторство одному и тому же перу.

Можно объяснить такое «попустительство» по отношению к «картавому» ямбу недосмотром. Но уже сильно настораживает, что анафема ямбу из того же «Юбилейного» представляет собой, с точки зрения метра, абсолютно точный, шестистопный хорей с цезурой после третьей стопы. Изображу его, «выпрямив» для наглядности строки.

Вам теперь пришлось бы // бросить ямб картавый.

Нынче наши перья //штык да зубья вил.

В графической схеме это выглядит так:

/ — / — / — / / / — / — / —

/ — / — / — / / / — / — /

Таким метром писали задолго до Пушкина, боясь отступить от схемы, чтобы стих не получил излишней «разболтанности». Добавлю к этому, что все «Юбилейное», разнообразное по ритму, выдержано в основном на хореической основе...

У нас нет никаких оснований усомниться в искренности Маяковского: конечно, «отрывки таковых метров», с которыми он «никогда не имел дела», записывались им невольно, по слуху. Но в том-то и дело, что идеальный поэтический слух Маяковского интуитивно выхватывал в необъятной громаде ритмически неорганизованной «словесной руды» именно эти, а не иные ритмообразующие метры.

Для того чтобы дать представление о масштабах разработки традиционных метров, необходимых Маяковскому для решения новых идейных и художественных задач, приведу несколько более или менее случайных примеров, охватывающих все периоды творчества.

«Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче» (1920):

В сто сорок солнц закат пылал,

В июль катилось лето,

Была жара,

Жара плыла.

На даче было это.

Он начала до конца стихотворение выдержано в чередовании регулярного четырех- и трехстопного ямба с неизменной перекрестной рифмовкой.

Знаменитое «Сергею Есенину» (1926) имеет основой сложнейше разработанного ритма разностопный (вольный) хорей.

Того же двадцать шестого года «Тропики» - трех- и четырехстопный ямб, стремительно приплясывающий в такт быстро бегущему поезду:

Смотрю: вот это -

тропики.

Всю жизнь

вдыхаю наново я.

А поезд

прет торопкий

Сквозь пальмы,

сквозь банановые...

Здесь ощущение невесомо отлетающего назад пространства достигается удалением последнего акцента в строке на третье, а то и на четвертое место от конца (тропики, наново, банановые). Ямб делается легким, стремительным - неузнаваемым.

«Товарищу Нетте, пароходу и человеку» (указана точная дата - 15 июля 1926 года) - разностопный хорей (от одной до восьми стоп в строке!). В основном, протяжные долгие стихи. Они создают впечатление торжественности и печали, хорошо вмещая в то же время разговорную, почти бытовую интонацию.

«Рассказ о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка» (1929) - опять трехстопный ямб совсем другого, героического звучания.

Я знаю -

город будет...

Я знаю -

саду цвесть,

Когда

такие люди

в стране

в советской

есть!

«Стихи детям» (1925 - 1929). Из одиннадцати стихотворений семь написаны чистым хореем, одно - чистым ямбом.

Наконец, может быть, последние в жизни строки из неоконченного «Второго вступления в поэму»:

Я знаю силу слов, я знаю слов набат,

Они не те, которым рукоплещут ложи.

От слов таких срываются гроба

Шагать четверкою своих дубовых ножек.

Бывает - выбросят, не напечатав, не издав.

Но слово мчится, подтянув подпруги,

Звенит века, и подползают поезда

Лизать поэзии мозолистые руки.

Эти гениально выкованные стихи укладываются в основном в шестистопные ямбы, близко напоминая александрийский стих, тот самый - отвергнутый вместе с «грезами, розами». (Ср. у Пушкина:

Я памятник себе воздвиг нерукотворный,

К нему не зарастет народная тропа...)

Во «Втором вступлении» у Маяковского исчезает даже пресловутое ступенчатое начертание строки, уступая место традиционному «столбику».

Все приведенные примеры, количество которых можно было бы удвоить, дают возможность сделать первый простой вывод: в ряде случаев, декларативно отвергая пушкинскую ритмометриЧескую структуру стиха, Маяковский на практике следует в ее русле, развивает ее. «Ямб картавый» независимо от воли автора оказывается в его же руках способным вместить в себя грохот революции³¹.

Однако само это противоречие также уходит корнями в тайны пушкинского творчества.

Естественно, что Пушкин занимал по отношению к класси- ческим стихотворным размерам позицию, противоположную той, какая через сто лет возникла у Маяковского.

В начале XIX века перед русскими поэтами в области ритмического построения стиха стояла задача укрепления классических метров, развития их ритмообразующих возможностей в соединении с живым разговорным языком. Пушкин в своей универсальной литературной деятельности решал и эту задачу.

Разрушая строгую нормативность - прикрепленность определенного размера к определенному поэтическому жанру, - он не оставлял, однако, заботу о специальном выборе того или иного размера. Причем выбор порой предшествовал творческому процессу.

В «Набросках к предисловию к «Борису Годунову» читаем:

«Стих, употребленный мною (пятистопный ямб), принят обыкновенно англичанами и немцами... Я сохранил цезуру французского пентаметра на второй стопе - и, кажется, в том ошибся, лишив добровольно свой стих свойственного ему разнообразия» ³².

Стало быть, серьезнейшие задачи, имеющие целью преобразование всей драматической системы, в частности, связывались в «Борисе Годунове» с употреблением определенного метра. И мы знаем уже, что пятистопный ямб остается единственным размером для «маленьких трагедий». Хотя цезура на второй стопе, как помнит читатель, будет там выдержана не столь последовательно, оставляя стиху «свойственное ему разнообразие».

Сошлюсь еще на известное всем начало «Домика в Коломне», в котором поэт прямо задает себе формальную сторону поэмы, еще не касаясь ее содержания.

Четырехстопный ямб мне надоел:

Им пишет всякий. Мальчикам в забаву

Пора б его оставить. Я хотел

Давным-давно приняться за октаву³³.

А в самом деле: я бы совладел

С тройным созвучием. Пущусь на славу!

Ведь рифмы запросто со мной живут,

Две придут сами, третью приведут.

Так, начиная почти с «маяковского» отвержения одного «надоевшего» размера, автор немедленно сковывает себя другим - пятистопным ямбом - с изощренной формой тройного созвучия.

Очень скоро после первых октав мы начинаем понимать, что форма эта выбрана не случайно, что она приспособлена в данном случае ко всему тону поэмы, полемическому и шутливому. Но самое главное здесь в том, что предельная, казалось бы, жесткость выбранного строфо-метрического рисунка не только не мешает раскованно свободному повествованию, но, по всей видимости, определяет его свободу, в том числе ритмическую.

Таким образом, очевидно, что Пушкин, как правило, ориентируется при создании стихов на регулярные размеры, усовершенствуя их до небывалой гибкости и разнообразия. Это правило распространяется, конечно, и на те случаи, когда поэт не говорит прямо о своем намерении, как в «Домике в Коломне» или в набросках к «Борису Годунову». Форма стихов в большинстве произведений, при максимальном разнообразии нюансов ритмического рисунка, прочно основывается на каком-нибудьопределенном метре. Именно этот принцип отвергает Маяковский в своих декларациях.

Однако было бы нелепо думать, что забота «о размере» сковывала мысль Пушкина или лимитировала свободу его творческого самовыражения в ритме. Так же нелепо, как предположить, что графические изображения звуков - буквы - могут помешать свободному изъявлению или восприятию мысли при чтении или письме: эти процессы идут как бы мимо графических знаков, не отвлекая сознание в сторону. Что, кстати, не мешает грамотному человеку писать без ошибок. «Грамотность» Пушкина в области канонических размеров не мешала ему, как говорил Маяковский, «мычать еще почти без слов», обнаруживая в глубинах своей творческой натуры «гудящий» в ней свободный ритм. Напротив, помогала.

Здесь уместно вспомнить сентенцию импровизатора-итальянца из второй главы «Египетских ночей». Чарский, потрясенный только что услышанной импровизацией на заданную тему, говорит: «Как? Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха, и уже стала вашей собственностью, как будто вы с нею носились, лелеяли, развивали ее беспрестанно. Итак, для вас не существует ни труда, ни охлаждения, ни этого беспокойства, которое предшествует вдохновению?.. Удивительно, удивительно!..

Импровизатор отвечал:

- Всякий талант неизъясним. Каким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными, однообразными стопами?

Так никто, кроме самого импровизатора, не может понять эту быстроту впечатлений, эту тесную связь между собственным вдохновением и чуждой внешнею волею - тщетно я сам захотел бы это изъяснить...»

Очевидно, что в уста бедного импровизатора Пушкин вложил в какой-то степени свои собственные ощущения творческого процесса.

«Неизъяснимым» и для нас остается, что «мысль из головы поэта выходит уже... размеренная стройными однообразными стопами». Мы только твердо знаем, что у такого поэта, как Пушкин,существует «тесная связь между собственным вдохновением и чуждою внешнею волею», роль которой может играть, в частности, давно изобретенный и добровольно или неосознанно избранный стихотворный размер. Но этот последний под влиянием «собственного вдохновения» перестает быть у Пушкина закостенелым каноном, видоизменяется до такой степени, что подходит вплотную к выходу «из самого себя».

В «Домике в Коломне» есть несколько октав, исключенных из беловой рукописи. Они посвящены разбору - ироническому и в то же время, как это часто бывает у Пушкина, серьезному - некоторых размеров. В частности, подробно разбирается александрийский стих, который

...вынянчен был мамкою не дурой -

(За ним смотрел степенный Буало),

Шагал он чинно, стянут был цезурой...

Потом, под влиянием разных обстоятельств, среди которых не последнее место заняла «свободная цензура»,

...Александрийский стих по всем суставам

Развинчен, гнется, прыгает легко,

Ломается, на диво костоправам -

Они ворчат, уймется ль негодяй,

Какой повеса! Экой разгильдяй!..

Это уже почти «историко-теоретическое» предсказание того «александрийского» стиха, которым написано «Второе вступление в поэму».

Можно сказать так. Если Пушкин, опираясь на традиционные метры, усовершенствуя их, приходит к выражению нужного ему жизненного ритма, то Маяковский, признавая изначальным импульсом стиха только жизненные ритмы, поневоле приходит к разработке традиционных метров.

Независимо от первоначального импульса и конечного результата, «обстругивание и оформление ритма - основы всякой поэтической вещи, проходящей через нее гулом» (Маяковский), этот процесс оказывается в принципе одинаковым для обоих поэтов.

Во избежание каких бы то ни было недоразумений еще раз подчеркну, что из всего сказанного никак не следует, что Маяковский «писал как Пушкин». Трудно представить себе поэтов более разных.

Пафос заключается именно в том, что чем больше отходит Маяковский от Пушкина в технике стиха, тем больше впечатляет глубинная разработка традиции, дающая жизненную силу новаторству.

В этом смысле особенно важны те случаи, когда Маяковский выходит за рамки канонических размеров, изобретает новую структуру стиха. Таких случаев, разумеется, значительно больше, чем традиционных, о которых говорилось выше. Не рискуя сводить разговор к узко стиховедческим пределам, я ограничусь разбором одной строки, в построении которой можно угадать самый общий принцип обоснованного традицией новаторства. Пользуясь им, можно ориентироваться в бесконечном разнообразии новых ритмов Маяковского.

Речь пойдет о первой строке из того же «Юбилейного».

Александр Сергеевич,

разрешите представиться.

МАЯКОВСКИЙ.

Строка, разделенная на три части, предваряет все стихотворение. Так необходимость представиться предваряет любой разговор с незнакомым человеком. Эта функция, как бы отрывающая строку от содержания всего разговора, влечет за собой соответствующую форму: строка ни с чем не рифмуется, имеет свой, неповторяющийся во всей вещи, как сказал бы современный ученый, дискретный ритм. Для наглядности этого «отрыва» выпишу вторую строку, создающую рядом с первой впечатление резкого ритмического контраста:

Дайте руку!

Вот грудная клетка.

Слушайте,

уже не стук, а стон.

Выше упоминалось, что стихотворение при всех своих ритмических нюансах выдержано на хореической основе, которая иногда перебивается ямбами. Вторая строка представляет собой, несмотря на «экзотичность» звучания и графики, очень точный - десятистопный! - хорей с ничтожным отклонением от схемы: вместо десяти ударений - девять (ударный заменен безударным на 7-й стопе, в слове «слушайте!»).

Первая же строка, о которой идет речь, «ни на что непохожа». Посмотрим, из чего складывается новый ритм и как он внутренно соотносится со «старым» окружением. До сих пор, желая подчеркнуть «традиционность» Маяковского, мы больше «выпрямляли» его строки в одну линию. Теперь пора со всей ответственностью заявить, что подобные искажения стиха можно допускать, да и то с оглядкой, лишь для удобства наблюдений.

Перед нами стих, состоящий из трех ступенек, каждая из которых имеет свое смысловое и ритмообразующее содержание. Единственное, что мы себе позволим, опять-таки для удобства, это расположить ступеньки столбиком, разделив составляющие их слова условными интервалами:

Александр

Сергеевич,

Разрешите

представиться.

Маяковский.

Слова, оказавшиеся в такой графике слева («Александр», «разрешите», «Маяковский»), являются, с точки зрения ритма, однотипными «молекулами», необходимыми для его образования. Правда, первое слово имеет формально три слога, а два других - по четыре. Но одинаковое заударное место окончаний: разрешит(е), Маяковск(ий) - сводит эту разницу к нулю: в таком положении гласные, взятые в скобки, редуцируются и звучат один как «ь», а другой как «ъ», то есть практически совпадают по времени звучания с окончанием «др», имеющим тенденцию тоже включить в себя мимолетный «ъ»: дър.

Главное же, что объединяет все три слова, это симметричное распределение ударных и безударных звуков: ударение каждый раз падает на третий слог от начала и оставляет за собой еще один безударный: Александр, разрешите, Маяковский.

Если перевести это на язык метра, то мы увидим три отчетливые стопы анапеста с дополнительными слогами.

С правой стороны (Сергеевич, представиться) тоже получаются ритмообразующие «молекулы», адекватные друг другу. Их можно рассматривать, как стопы амфибрахия с дополнительными слогами:— / — —.

Соберем «разъятое алгеброй» в гармонию. Дискретный ритм трехступенчатого стиха

Александр Сергеевич,

разрешите представиться.

Маяковский

складывается из повторения аналогично построенных частей: две первые состоят каждая из одной стопы анапеста и одной стопы амфибрахия; третья ограничена одним анапестом: стопа амфибрахия исчезает не нарушая, однако, регулярности уже привычного для слуха повтора. Этот «изъян» ритма легко возмещается увеличенной в конце строки паузой, которая по смыслу совпадает с закончившимся действием знакомства: «Маяковский». На этом последнем слове легче поставить точку, которая размывается в «молекулах» типа «СёргееТГич» или «представиться» из-за ударения, удаленного на третий от конца слог.

Что же здесь новое и что старое? Три части, составляющие ритм фразы «Александр Сергеевич, разрешите представиться. Маяковский» построены в противоречии с традиционной метрикой: два разных метра (анапест и амфибрахий), сталкиваясь в непосредственной близости, теряют свои ритмообразующие качества и составляют новую единицу ритма. Эти новые отрезки, построенные почти одинаково, во всяком случае абсолютно соизмеримые, повторяются три, точнее - два с половиной, раза.Регулярное повторение одинаковых, но нетрадиционных единиц и дает ощущение небывало «обструганного» ритма.

Здесь, на мой взгляд, кроется общий принцип ритмотворчества Маяковского: самые разнообразные единицы ритма, не считающиеся ни с какими размерами, в пределах одной вещи остаются более или менее постоянными (константа) и, повторяясь, приобретают характер своеобразного нового размера. Этим в большой степени характеризуется свободный стих Маяковского. И замечу в скобках, что своим открытием поэт определил характер развития свободного стиха на обозримое будущее. Опыт современных поэтов в области верлибра подтверждает плодотворность принципа регулярных повторов свободных ритмических единиц. Попытки привить русскому стиху полную «анархическую свободу» от ритма не приводили пока к убедительным результатам.

Еще раз замечу, что способ нового ритмообразования у Маяковского тесно связан со ступенчатым построением стиха. Оно графически изображает необходимые дополнительные паузы, без которых ощущение ритма могло бы вовсе исчезнуть. Так, первая строка «Юбилейного», если ее «выпрямить», то есть убрать паузы между ступеньками, может превратиться из стиха в обычную бытовую фразу. А все дело в том, что, сохраняя стилистические признаки живой разговорной речи, она поднимается в то же время до уровня поэзии. Тут не обойтись было без пресловутой лесенки.

ЛЕСЕНКА СТИХА

На ней (или над ней) ломались если не ноги, то множество копий. Тем более это странно, что вопрос упирается все-таки в графику, каковая при всей своей значительности всего лишь отражает процессы, действующие в живом стихе. Я думаю, страстей по этому поводу было бы значительно меньше, если бы вовремя заметили, что и здесь Маяковский начинает не на пустом месте, а развивает все ту же пушкинскую традицию. Парадокс заключается в том, что сам Маяковский не замечает этого.

В книге «Как делать стихи» он пишет:

«Размер и ритм вещи значительнее пунктуации, и они подчиняют себе пунктуацию, когда она берется по старому шаблону.

Все-таки...

Довольно. Стыдно мне

Пред гордою полячкой унижаться, -

читается, как провинциальный разговорчик:

Довольно стыдно мне...

Чтобы читалось так, как думал Пушкин, надо разделить строку так, как делаю я:

Довольно.

Стыдно мне.

При таком делении на полустрочки ни смысловой, ни ритмической путаницы не будет. Раздел строчек часто диктуется и необходимостью вбить ритм безошибочно, так как наше конденсированное экономическое построение стиха часто заставляет выкидывать промежуточные слова и слоги, и если после этих слогов не сделать остановки, часто большей, чем между строками, то ритм сбивается.

Вот почему я пишу:

Пустота...

Летите,

в звезды врезываясь.

«Пустота» стоит отдельно, как единственное слово, характеризующее небесный пейзаж. «Летите» стоит отдельно, дабы не было повелительного наклонения: «Летите в звезды» и т. д.

Смысл рекомендации - «чтобы читалось так, как думал Пушкин, надо разделить строку так, как делаю я», - если отбросить безапелляционность тона, сам по себе представляется вполне разумным. Только автор проходит мимо того немаловажного обстоятельства, что Пушкин не только задумывался над делением строки, но в некоторых случаях делил ее совершенно так, «как делаю я».

В «Онегине» находим три таких случая. Вот они. Глава III, конец второй и начало третьей строфы:

«...Ах, слушай, Ленский, да нельзя ль

Увидеть мне Филлиду эту,

Предмет и мыслей и пера,

И слез и ритм, et cetera?

Представь меня». - «Ты шутишь». - «Нету». -

«Я рад». - «Когда же?» - «Хоть сейчас.

Они с охотой примут нас.

Поедем». -

Поскакали други.

Здесь деление строки можно бы оправдать желанием отделить речь действующих лиц (диалог) от авторской речи; в стихотворной драме Пушкин почти всегда разбивает строку на реплики действующих лиц. Однако в данном случае диалог Онегина и Ленского графически умещается в цельную строку, а ремарка «поскакали други» отбивается: нечто новое.

Второй пример. Глава IV:

XXXVIII

. . . . . . . . . . . . . . .

Татьяна прыг в другие сени,

С крыльца на двор и прямо в сад.

Летит, летит; взглянуть назад

Не смеет; мигом обежала

Куртины, мостики, лужок,

Аллею к озеру, лесок,

Кусты сирен переломала,

По цветникам летя к ручью,

И, задыхаясь, на скамью

XXXIX

Упала...

«Здесь он! здесь Евгений!

О боже! Что подумал он!»

Это уже типичный принцип Маяковского: разделение строки по смыслу и по ритму.

То же самое в VI главе, в сцене дуэли:

«Теперь сходитесь».

Хладнокровно,

Еще не целя, два врага...

Могут сказать: три случая на весь роман - не маловато ли? Немного. Но для первооткрытия нового принципа своеобразной «пунктуации» (см. определение Маяковского) - вполне достаточно.

Впрочем, Пушкин дает нам и количественное подтверждение неслучайности нового принципа пунктуации. В «Медном всаднике» разделение строки встречается уже двенадцать раз при том, что поэма намного меньше по размерам, чем «Евгений Онегин». Приведу только два случая из первой части, стоящие почти рядом. В остальных читатель сможет убедиться сам.

...Так он мечтал. И грустно было

Ему в ту ночь, и он желал,

Чтоб ветер выл не так уныло

И чтобы дождь в окно стучал

Не так сердито...

Сонны очи

Он наконец закрыл. И вот

Редеет мгла ненастной ночи,

Ужасный день!

Нева всю ночь

Рвалася к морю против бури...

(Выделено мною. - Я. С.)

Как мог Владимир Маяковский не заметить, что в этом своем новшестве он продолжает Пушкина?

Позволю себе вместо ответа задать в свою очередь вопрос читателю, хорошо знающему Пушкина: задумался ли он когда- нибудь над тем, что первый наш поэт был первым и в употреблении ступенчатого изображения стиха?.. Про себя могу сказать, что мне довелось осознать это обстоятельство сравнительно недавно, после долгих лет знакомства с пушкинскими поэмами; причем первое зрительное воспоминание пушкинской «ступеньки» возникло внезапно, когда перед глазами не было знакомых строк... Видимо, здесь работает своеобразный закон восприятия, долго не позволяющий рассмотреть новое за старыми привычными представлениями: привыкли, что Пушкин пишет, как все его предшественники, «столбиком» и не замечаем «сломанной» строки, даже когда глядим прямо на нее; привыкли, что Маяковский разбивает строку на несколько ступенек, и не замечаем, что множество стихов «вытянуты» у него в одну линию, как у поэтов XVIII и XIX столетий.

Так можно ли упрекать Маяковского за то, что он не заметил, на какой основе стал разделять строку, если он «не замечает», что сам широко использует классические метры, которые отвергает?

Я убежден, что в Маяковского, - «...не успел ребенок еще родиться» - глубокими корнями входило пушкинское начало и потом, в разное время, давало ростки такой силы, что впечатления казались первозданными, не имевшими предтечи. А дальше уже поэт XX века, рефлекторно опираясь на открытия классики, производил свои собственные открытия.

Пушкин последовательно ограничивается разделением стиха всего на две ступеньки; пауза, обозначенная у него таким способом, всегда не настолько велика, чтобы принять существенное участие в образовании принципиально нового ритма; она лишь углубляет дыхание существующего:

Упала...

«Здесь он! здесь Евгений!..»

Маяковский не останавливается перед разделением стиха на три-четыре-пять частей:

Александр Сергеевич,

разрешите представиться.

Маяковский.

Дайте руку!

Вот грудная клетка.

Слушайте,

уже не стук, а стон.

Эти две строки из «Юбилейного» дают представление не только о количестве «ступенек». Об участии каждой из них в образовании ритма первой строки говорилось подробно. Вторая, со своим десятистопным хореем (19 слогов), вообще развалилась бы, как явление стиха, не будь у нее внутри трех цезур, трех отчетливых пауз, отраженных графически ступенями. Вспомним, что у Пушкина самые длинные шестистопные стихи (11 - 13 слогов) обязательно «подкреплены» цезурой.

Так и в области «новой пунктуации» мы видим у Маяковского новаторское развитие пушкинской традиции. И потому можно видоизменить запальчивую фразу: «Чтобы читалось так, как думаю я, надо разделить строку так, как делал Пушкин, но на столько частей, сколько нужно мне».

* * *

Несколько слов о рифме.

У Маяковского она значительно дальше стоит от пушкинской «прислужницы странной», чем ритмическая организация стиха. Широкое употребление ассонансов, распространение созвучий на три и более слогов, введение рифмы в окончания с разным количеством слогов (типа: оборудована - трудно) - все это признаки стихотворной речи XX столетия, не имевшие или почти не имевшие прецедентов в классике прошлого века. Но самое отношение к рифме у Маяковского перекликается с пушкинским.

Известно, что Пушкин сдержанно относился к белым стихам и нашел серьезную возможность обратиться к ним лишь в драматических сочинениях (стихотворные сцены «Бориса Годунова», «Маленькие трагедии»), Маяковский прямо говорит: «...без рифмы (понимая рифму широко) стих рассыплется». Это утверждение находится в прямой зависимости от всей организации его стиха; многоступенчатость, разностопность строчек требует дополнительной связи для ориентации в новом усложненном ритме. Такую связь и осуществляет рифма, которую Маяковский называл «пряжкой», скрепляющей стих. Безрифменных стихов мы у него не встречаем (исключения - начало «Юбилейного» и несколько подобных случаев). В детских стихах рифма проникает даже в название: «Эта книжечка моя про моря и про маяк», «Сказка о Пете, толстом ребенке и о Симе, который тонкий», «Что ни страница, то слон, то львица».

Далее. Возьмем стихотворение Пушкина «Прозаик и поэт».

О чем, прозаик, ты хлопочешь?

Давай мне мысль какую хочешь:

Ее с конца я завострю,

Летучей рифмой оперю,

Взложу на тетиву тугую,

Послушный лук согну в дугу,

А там пошлю наудалую,

И горе нашему врагу!

Характерно, что «завострение» мысли «с конца» непосредственно связывается здесь с «летучей рифмой», то есть острота мысли и острота конечной рифмы - неразрывны. Во многих пушкинских стихотворениях (не говорю уже об эпиграммах) концовка оборачивается афоризмом, каламбуром, одним словом - «завострением». Может быть, наиболее поучительны в этом отношении последние двустишия едва ли не половины всех онегинских строф.

...Старик, имея много дел,

В иные книги не глядел.

. . . . . . . . . . . . . .

...Но разговор их милых жен

Гораздо меньше был умен.

. . . . . . . . . . . . . .

...Он пел поблеклый жизни цвет

Без малого в осьмнадцать лет.

И т. д. и т. д.

Вот мысли по поводу концовок из статьи Маяковского «Как делать стихи»: «...Одним из серьезных моментов стиха... является концовка». В ней, говорит поэт, должны быть собраны «удачнейшие строки стиха». В качестве примера он показывает длительный процесс своей работы над концовкой стихотворения «Сергею Есенину». Она, как известно, является перифразой очень сильного финала предсмертных стихов самого Есенина. Я процитирую знакомые всем строки Есенина и Маяковского, потому что очень уж отчетливо проглядывает здесь пушкинская традиция «оперения» рифмой мысли, «завостренной» с конца.

У Есенина:

В этой жизни умирать не ново,

Но и жить, конечно, не новей.

У Маяковского:

...Для веселия планета наша

мало оборудована.

Надо

вырвать

радость

у грядущих дней.

В этой жизни

помереть не трудно.

Сделать жизнь

значительно трудней.

«Понимая рифму широко», выводя ее из классических канонов и вводя не только в середину, но и в начало стиха (Ох, эта - хохота), Маяковский остается верным пушкинской традиции по отношению к последним рифмам стихотворения.

И еще один, широко распространенный у Маяковского признак стиха, который имеет свойство «дразнить» «мысль, мечтающую на размягченном мозгу», берет свое начало в поэзии Пушкина. Его можно условно назвать так:

«ГРУБЫЕ СЛОВА»

С утра садимся мы в телегу;

Мы рады голову сломать

И, презирая лень и негу,

Кричим: пошел! . . . . . . .

Каждому известна эта строфа из гениального стихотворения Пушкина «Телега жизни». Те слова, что скрываются в печати за черточками или точками, мало для кого являются тайной... Насколько мне удалось заметить, при молчаливом воспроизведении этих слов, на устах у читателя не появляется игривая улыбка. Потому что смысл стиха далек от игривости. В его контексте непечатная половина строки воспринимается поистине, как слово, которое из песни не выкинешь. Тут, если и уместна улыбка, то смешанная с грустью и невольным изумлением перед возможностью поэтически выразить в шестнадцати строках то, на что потребовался бы философский трактат.

Зато мы весело смеемся, читая эпиграммы, в которых рифмы типа той, что подобрана к «Европе», - тоже не для печати.

Однако ни в одном из этих случаев нам не приходит в голову обвинить Пушкина в непристойности: поэтический блеск, остроумная мысль перекрывают все, что могло бы показаться слишком фривольным. Но припомним, что писал сам Пушкин в «Опровержении на критику»: «Граф Нулин» наделал мне больших хлопот. Нашли его (с позволения сказать) похабным, - разумеется в журналах, в свете приняли его благосклонно, и никто из журналистов не захотел за него заступиться. Молодой человек ночью осмелился войти в спальню молодой женщины и получил от нее пощечину! Какой ужас! как сметь писать такие отвратительные гадости?..

Эти г.г. критики нашли странный способ судить о степени нравственности какого-нибудь стихотворения. У одного из них есть 15-летняя племянница, у другого 15-летняя знакомая - и все, что по благоусмотрению родителей еще не дозволяется им читать, провозглашено неприличным, безнравственным, похабным е. . с! как будто литература и существует только для 16-летних девушек!»³⁴

Не правда ли, нам трудно представить себе такой поворот критической мысли по поводу «Графа Нулина»? Нужно недюжинное усилие воли и воображения, чтобы перенестись на полтора века назад и попытаться понять точку зрения критиков, которым отвечает поэт.

Пушкин подвергался нападкам со стороны ревнителей «чистой» поэзии не только за «похабный» эпизод в спальне, но и за то, что ввел в свои стихи живых баб и мужиков вместо пасторальных, бесхарактерных героев, свойственных лирике классицизма. Началось это, как известно, с неприятия в определенных кругах «простонародного духа» «Руслана и Людмилы». Пушкин не отступал, находя поэтический материал в обыкновенной жизни, привлекая, если нужно, «низкие» слова. «Поэту не должно быть площадным из доброй воли, если может избежать грубых сцен; если же нет, то нет ему нужды стараться заменять их чем-нибудь иным»³⁵.

Вот героиня повести «Граф Нулин» сидит перед окном и читает скучный, длинный, сентиментальный роман.

Наталья Павловна сначала

Его внимательно читала,

Но скоро как-то развлеклась

Перед окном возникшей дракой

Козла с дворовою собакой

И ею тихо занялась.

Кругом мальчишки хохотали;

Меж тем печально под окном

Индейки с криком выступали

Вослед за мокрым петухом;

Три утки полоскались в луже;

Шла баба через грязный двор

Белье повесить на забор;

Погода становилась хуже;

Казалось, снег идти хотел...

Кто усомнится сейчас в том, что это поэзия? Но козел, собака, индейка с петухом, баба с бельем, грязный двор - все это могло раздражить критика, воспитанного на книге «Любовь Элизы и Армана» - той самой, которую читает Наталья Павловна.

Не нужно забывать, что долгое время, вплоть до Пушкина, стихотворцы пользовались «низкими» словами исключительно в «низких» жанрах, в соответствующей им «низкой» стилевой атмосфере. В «высокой» поэзии порхали пастушки и пастушки, амуры, Дафнисы и Дориды, перекочевавшие к нам из французской гостиной XVIII века. Пушкин нарушил этот закон. Уже в ранних стихах пасторальный лексикон используется главным образом иронически. («Рассудок и любовь», «Красавице, которая нюхала табак» и др.)

В «Египетских ночах», в первой импровизации итальянца, при которой присутствует один Чарский, изложена позиция тогдашней публики по отношению к поэту, к предмету и, если хотите, методу его творчества.

Происходит своеобразный спор Поэта с «Прохожим», который излагает ему свои поучения:

Предмет ничтожный поминутно

Тебя тревожит и манит.

Стремиться к небу должен гений,

Обязан истинный поэт

Для вдохновенных песнопений

Избрать возвышенный предмет.

Вот что отвечает «Прохожему» Поэт:

Зачем крутится ветр в овраге,

Подъемлет лист и пыль несет,

Когда корабль в недвижной влаге

Его дыханья жадно ждет?

Зачем от гор и мимо башен

Летит орел, тяжел и страшен,

На чахлый пень? Спроси его.

Зачем арапа своего

Младая любит Дездемона,

Как месяц любит ночи мглу?

Затем, что ветру и орлу

И сердцу девы нет закона.

Таков поэт: как Аквилон,

Что хочет, то и носит он -

Орлу подобно он летает

И, не спросясь ни у кого.

Как Дездемона избирает

Кумир для сердца своего.

Обыватель, собственно говоря, не может почувствовать возвышенное ни в чем. Но он элементарно и самоуверенно полагает, что возвышенный предмет обязан находиться непременно высоко - в небе. Поэт - «небес избранник», пророк «божественного глагола» - видит все: возвышенный предмет поэзии может открыться ему и в небесной высоте, и в «ничтожном предмете» - там, «где глаз людей обрывается куцый». В этом смысле для Поэта «нет закона», чего никак не может и не хочет понять «Прохожий».

Для Пушкина свобода выбора темы и соответственно слов, и иных средств для ее выражения становится сама по себе высокой темой.

Но «Прохожий» - обыватель - упрям и несокрушим. И, может быть, никто из поэтов с такой яростью не принимает эстафету пушкинского спора, как Маяковский. Он борется с «мурлом мещанина» всеми возможными жанрами, самой своей поэтикой. И «Прохожий» не прощает ему этого. Не прощает по сей день. И по возможности мстит, употребляя аргументацию, очень похожую на «нелитературные обвинения» пушкинских критиков. Обвинения, если отбросить нюансы, строятся по двум образцам:

1. Выбор «низкой» темы («предмет ничтожный»).

2. «Низкий» словарь при описании возвышенного предмета.

Пришли в номер к Маяковскому вчера еще безграмотные татарин, чуваш, мариец и читают ему свои переводы «Левого марша», и поэт пишет про это вдохновенные стихи («Казань») - «низкий» предмет для поэзии; открыли в бывшем царском дворце в Ливадии санаторий для крестьян, Маяковский написал про это чудесные «Чудеса» - опять недостойная, газетная тема!

А если подобному критику попадаются прекрасные строки о любви:

...Любить -

это с простынь,

бессонницей рваных,

срываться,

ревнуя к Копернику,

его,

а не мужа Марьи Иванны,

Считая

своим

соперником, -

он морщится, его шокируют эти «рваные простыни». Чем не пушкинская 16-летняя девушка?

Я не придумываю фигуру обывателя эпохи Маяковского, чтобы подтянуть ее к традиционному «Прохожему» давно минувших дней и тем подкрепить концепцию. К сожалению, придумывать не надо, таких критиков предостаточно. И нужно снова и снова доказывать, в частности, что широкое употребление Маяковским «низкого словаря» лежит в русле великой поэзии, что в руках истинного поэта грубых слов не существует.

...Я раньше думал -

книги делаются так:

пришел поэт,

легко разжал уста,

и сразу запел вдохновенный простак -

пожалуйста!

А оказывается -

прежде чем начнет петься,

долго ходят, разлюзолев от брожения,

и тихо барахтается в тине сердца

глупая вобла воображения.

Пока выкипячивают, рифмами пиликая,

из любвей и соловьев какое-то варево,

улица корчится безъязыкая -

ей нечем кричать и разговаривать...

Этот отрывок (вторая глава из «Облака в штанах») - великолепный образец поэзии, вырастающий из нахоженных мозолей, «барахтанья в тине», «воблы» и т. п.

Нельзя не увидеть здесь развития пушкинской традиции, где вдохновение находит себе пищу не только в садах Бахчисарая, но и при виде покосившегося забора, скотного двора и горшка щей.

Нельзя также признать литературными, то есть основанными на определенных законах словесного искусства, обвинения Маяковского в устарелости иных его произведений. Такие обвинения звучат несмотря на то, что редкий газетный лист обходится без строки поэта, выражающей какую-либо сегодняшнюю нашу заботу.

Тут происходит некое передергивание в сопоставлении вещей несопоставимых.

Белинский в одной из статей о Пушкине писал:

«...Мы смотрим на «Онегина», как на роман времени, от которого мы уже далеки. Идеалы, мотивы этого времени уже так чужды нам, так вне идеалов и мотивов нашего времени... «Герой нашего времени» был новым «Онегиным», едва прошло четыре года, - и Печорин уже не современный идеал. И вот в каком смысле сказали мы, что самые недостатки «Онегина» суть в то же время и его величайшие достоинства: эти недостатки можно выразить одним словом - «старо», но разве вина поэта, что в России все движется так быстро? И разве это не великая заслуга со стороны поэта, что он так верно умел схватить действительность известного мгновения из жизни общества ? Если бы в «Онегине» ничто не казалось теперь устаревшим или отсталым от нашего времени, - это было бы явным признаком, что в этой поэме нет истины, что в ней изображено не действительно существовавшее, а воображаемое общество: в таком случае, что же это была бы за поэма и стоило бы говорить о ней?»

Напомню: цитата взята из восьмой статьи «Сочинения Александра Пушкина», напечатанной впервые в «Отечественных записках» в 1844 году. То есть всего через тринадцать лет после того, как поэма была закончена.

Можно было бы упрекнуть Белинского в том, что он, говоря о произведении искусства, ставит знак равенства между устарелостью исторических социальных условий, в нем отраженных, и устарелостью самого произведения. Но великий критик отчетливо формулирует свою отправную позицию: отказываясь «следить за всеми красотами поэмы Пушкина», указывать на все черты высокого художественного мастерства, он «предположил себе другую цель: раскрыть по возможности отношение поэмы к обществу, которое она изображает». (Выделено мною. - Я. С.)

Тогда все ясно. Можно не соглашаться сегодня с отправной точкой зрения Белинского, но никакой путаницы нет: все красоты и черты высокого художественного мастерства, которые открывают нам теперь и новый смысл поэмы, не имеют никакого отношения к устарелости общества, изображенного в «Онегине».

Очевидно, что толкование устарелости, предложенное Белинским, применимо к любому, в том числе и великому произведению: ибо «никто не может быть выше века и страны; никакой поэт не усвоит себе содержания, не приготовленного и не выработанного историей»³⁶.

Но Маяковскому менее всего прощают «недостатки», которые «суть в то же время и его величайшие достоинства» в изображении истины. Его упрекают чуть ли не в том, что он предсказывает иногда неточно и в этом смысле «обманывает» будущее - наше время. Так, например, поэт, взволнованный началом гигантского строительства Кузнецка - горрда и промышленного центра, - воскликнул:

Я знаю -

город

будет,

я знаю -

саду цвесть,

когда

такие люди

в стране

в советской

есть!

Давно вырос и город, и гигант металлургии, и угольный гигант - центр Кузбасса. Но образ цветущего «города-сада», пожалуй, не получился. В силу природных условий и, вероятно, ряда других сложных причин. Так что же, Маяковский «обманул» время, нас, или, может быть, мы сами не дотянули до его мечты и в какой-то степени «обманули» его?

Здесь и возникает передержка: устарело несколько наивное представление о возможности быстро воздвигнуть прекрасный город, а говорят - устарел стих. Но так нельзя ставить вопрос. Поэзия не строит города. Она может отразить и даже образовать пафос созидания. Строить должны умелые руки. А пафос не теряет своей силы. Мы сегодня мечтаем о прекрасных городах не меньше, чем мечтали о них в двадцатые годы. И стих Маяковского по-прежнему выражает нашу мечту. С этой точки зрения и нужно судить о нем. А то ведь можно упрекнуть поэта и в том, что он не предусмотрел упразднение «Моссельпрома» и не написал что-нибудь вроде: «Нигде кроме, как в «Г астрономе»...»

Прав или не прав был Маяковский, «становясь на горло собственной песне»? Должен ли вообще поэт «возить воду», или его предназначение в другом?

Мне кажется, что эти вопросы, на которые словом и жизнью отвечал сам поэт, уходят в прошлое. Непреходящим остается огромное художественное наследие, в котором все явственнее выступает на первый план то, что сказал поэт, не становясь «на горло собственной песне». И на развитие советской поэзии больше влияет не то, что связано со стремительно меняющейся «злобой дня», а тот, к примеру, ноктюрн, который не только был обещан в 1913 году в стихотворении «А вы могли бы?», но и сыгран «на флейте водосточных труб» в «Облаке в штанах»:

Дождь обрыдал тротуары,

лужами сжатый жулик,

мокрый, лижет улиц забитый булыжником труп,

а на седых ресницах -

да! -

на ресницах морозных сосулек

слезы из глаз -

да! -

из опущенных глаз водосточных труб.

Эти небывало раскованные, нестареющие строки по размаху страстей, по напряженной образности, ритмике перекидывают мостик от пушкинской традиции к поэзии будущего. Они - на магистральной дороге русского стиха.

* * *

В перспективе времени уточняется соотношение творчества Маяковского с поэзией Пушкина. Незачем ставить поэтов «рядом», незачем «отгораживать» их друг от друга пропастью.

Автор «маленьких трагедий» сравнил страсть своего Скупого рыцаря с любовной страстью:

Как молодой повеса ждет свиданья...

Автор поэмы «Люблю» перевернул образ: сравнил свою любовь со страстью Скупого рыцаря:

Скупой спускается пушкинский рыцарь

Подвалом своим любоваться и рыться.

Так я

к тебе возвращаюсь, любимая.

Мое это сердце.

Любуюсь моим я...

Литературный образ, созданный Пушкиным, делается реально-жизненным основанием для создания нового образа у Маяковского.

Трудно представить себе более убедительное признание великого традиционного истока в новаторстве.

* * *

При все том развитие пушкинского начала шло у Маяковского противоречиво, иногда, как мы видим, вразрез с его намерениями. В особенности когда дело касалось формы стиха, пресловутых «ямбов и прочих штук».

В поэме Николая Асеева «Маяковский начинается» есть один эпизод, из которого видно, что «разрыв» с ямбами был свойствен не одному Маяковскому и связывался чуть ли не с главными художественными устремлениями определенной группы поэтов:

Однажды мы шлялись с ним по Петровке;

он был сумрачен

и молчалив;

часто -

обдумывая строки -

рядом шагал он,

себя отдалив.

- Что вы думаете,

Коляда,

если

ямбом прикажут писать?

- Я?

Что в мыслях у вас беспорядок;

Выдумываете разные

чудеса!

- Ну все-таки,

есть у вас воображенье?

Вдруг выйдет декрет

относительно нас:

представьте

такое себе положенье:

ямб - скажут -

больше доступен для масс.

- Ну, я не знаю...

Не представляю...

В строчках,

кажется,

редко солгу...

Если всерьез,

дурака не валяя...

Просто - мне думается -

не смогу.

Он замолчал,

зашагал,

на минуту

тенью мечась

по витринным лампам;

и как решенье:

- Ну, а я

буду

писать ямбом.

Не так уж много времени прошло с тех пор, как написаны эти строки, а нам они кажутся не то фантазией, не то - иронией. Проблема, которая представлялась Асееву и Маяковскому серьезной и даже драматической, просто снята жизнью. Мы давно привыкли к равноправию старых и новых метров, к тому, что один и тот же поэт пользуется одновременно ямбом и свободным стихом - даже в пределах одной поэмы. И уж во всяком случае, стихотворный размер, как таковой, не может служить критерием отношения ни к старому, ни к новому в жизни и в искусстве.

Как же судить о развитии пушкинской традиции в наши дни? В те дни, когда любой пароход современности почел бы за честь носить его имя, а прославленный портрет украшает всякое культурное учреждение?

Признак внешний - традиционные размеры, взятые в отрыве от всего остального, - непригоден: если судить по нему, то большинство стихотворцев пишут сегодня «как Пушкин», имея мало общего с существом его поэзии.

Можно в известном смысле считать признаком традиции обращение к Пушкину, как к теме: за последние десятилетия появилось множество пьес, стихов, романов, повестей, трактующих разные периоды его жизни и творчества. Но любая тема, как бы она ни называлась, пусть даже и «Пушкин», может быть решена в духе развития пушкинской традиции или совсем наоборот, - в зависимости от индивидуальности и возможностей автора. В еще большей степени это относится к стихам, приуроченным к пушкинским юбилеям. Все это больше свидетельствует о безоговорочном и всеобщем признании авторитета Пушкина, нежели о развитии его живой традиции.

Есть, однако, один серьезный признак, по которому можно судить о влиянии пушкинского творчества на поэзию последнего полувека: обращение крупнейших поэтов к Пушкину как к истоку собственного творчества. Невольное стремление «приблизиться к началу своему» - духовному, художественному, нравственному.

Это стремление у иных обнаруживается рано, у других в середине или даже в конце пути. Но без него не обходится ни один значительный стихотворец. Не может обойтись.

АЛЕКСАНДР БЛОК

1921 год. Уже написаны «Двенадцать» и «Скифы». Появляется стихотворение «Пушкинскому дому». Здесь, кроме всего прочего, роковое совпадение: прощание с Пушкиным, с его домом, оказалось последними стихами и прощанием с жизнью самого Блока.

...в часы заката,

Уходя в ночную тьму,

С белой площади Сената

Тихо кланяюсь ему.

После этих строк Блок до своего ухода из жизни (7 августа 1921 года) ничего больше не написал. Стихотворение же «Пушкинскому дому» было написано перед торжественным вечером памяти Пушкина (11 февраля 1921 года), на котором Блок выступил со знаменитой речью «О назначении поэта». Так что и в этом случае внешним поводом для поэтического открытия чувств и мыслей, подготовленных целой жизнью, становится юбилей. И здесь звучит выражение любви к имени Пушкина, радость по поводу возникшего нового мемориального музея:

Имя Пушкинского дома

В Академии наук!

Звук понятный, и знакомый,

Не пустой для сердца звук.

Но главное заключается в том, что здесь впервые начинает звучать мотив, который впоследствии разовьется в советской поэзии и станет привычным, даже необходимым: перемещение Пушкина из царства теней, где он остается великой тенью, в духовный и образный мир современной реальности.

Атмосфера прекрасного и трагического города с торжественной рекой, сфинксом и бронзовым всадником таинственно предвосхищена для Блока Пушкиным. И теперь город в свою очередь возвращает жизнь своему поэтическому творцу, звук имени которого -

Это - звоны ледохода

На торжественной реке,

Перекличка парохода

С пароходом вдалеке.

Это - древний Сфинкс, глядящий

Вслед медлительной волне,

Всадник бронзовый, летящий

На недвижном скакуне.

Огромная поэтическая сила этих строк вся связана с проникновением пушкинского начала в живую ткань блоковского стиха. Вспомним то начало, без учета которого, собственно, нельзя писать о Петербурге - Петрограде - Ленинграде, даже если имеешь возможность написать о нем нечто новое:

Люблю, военная столица,

Твоей твердыни дым и гром,

Когда полнощная царица

Дарует сына в Царский дом,

Или победу над врагом

Россия снова торжествует,

Или, взломав свой синий лед,

Нева к морям его несет

И, чуя вешни дни, ликует!

Строка «звоны ледохода» не могла бы вылиться в свою собственную звенящую форму, если бы не существовали уже в природе, наряду с весенней Невой, эти строки с ликующим взламыванием льда. «Торжественная река» - образ, принадлежащий Блоку, перекликается со строкой «Невы державное теченье» и со словом «торжествует»: хотя у Пушкина торжествует победу Россия, но Нева стоит совсем рядом, оснащенная глагольной рифмой - почти синонимом - «ликует».

Перекличка - этот образ, связанный у Пушкина с Невой, тоже развивается Блоком.

Все было тихо. Лишь ночные

Перекликались часовые,

Да дрожек отдаленный стук

С Миллионной раздавался вдруг.

Лишь лодка, веслами махая,

Плыла по дремлющей реке,

И нас пленяли вдалеке

Рожок и песня удаляя.

В этой согласованности картин и звуков у Пушкина перекликаются не только часовые, но и рожок и песня со стуком дрожек: все перекликается, дополняет друг друга в гармоничном настроении стиха.

У Блока появляется образ, неведомый Пушкину, - пароход, который перекликается с пароходом вдалеке. Но в этот момент соединяется неразрывно то, что было изображено когда-то Пушкиным, с тем, что вносит в изображение Блок, «всем телом, всем сердцем, всем сознанием» слышащий новое время. «Перекличка... вдалеке» - пушкинский каркас, который вдохновенно «цитирует» Блок, создавая образ своего времени. Тут-то и возникает подлинное прорастание новаторства из живой традиции. Две поэтические ткани сплетаются в полной совместимости и дают развитие жизни стиха. Этот процесс до изумления сходен с развитием в органической природе, когда ее касается разумная рука: цветок приобретает небывалую прежде окраску, обогащая чувственный мир человека.

Блок, не нарушая пушкинский синий цвет (образы все время связаны с Невой, с ее синим льдом), добавляет к нему еще один оттенок:

Пропуская дней гнетущих

Кратковременный обман,

Прозревали дней грядущих

Сине-роаовый туман.

(Выделено мною. - Я. С.)

Получается небывалый по колориту и многозначности образ. Недавно прошедшие грозные дни видятся Блоку в резких тонах - черном, белом, красном:

Как мы черный день встречали

Белой ночью огневой.

Что за пламенные дали

Открывала нам река!

(Выделено мною. - Я. С.)

А теперь возникает пусть еще неотчетливое по рисунку, но радостное по общей тональности прозрение будущего. И это радостное ощущение опять связано с Пушкиным. Если «синерозовый туман» - скорее всего интуитивная реакция на «синий лед», то дальше идет открытая, подчеркнутая Блоком цитата:

Пушкин! Тайную свободу

Пели мы вослед тебе,

Дай нам руку в непогоду,

Помоги в немой борьбе!³⁷

И тут же Блок вводит одну из самых простодушных пушкинских рифм: сладость - радость. В стихотворении Пушкина «К портрету Жуковского» читаем:

Его стихов пленительная сладость

Пройдет веков завистливую даль,

И, внемля им, вздохнет о славе младость,

Утешится безмолвная печаль,

И резвая задумается радость.

Блок переадресовывает рифмы самому Пушкину:

Не твоих ли звуков сладость

Вдохновляла в те года?

Не твоя ли, Пушкин, радость

Окрыляла нас тогда?

Таким образом, в стихе находит отражение блоковский же непревзойденный эпитет: «Веселое имя Пушкин».

Из всего этого вырастает перед нами новый образ: перекликаются два великих поэта. И эта перекличка, мало зависящая от течения времени, не просто пленяет нас, но укрепляет в мысли, что развитие пушкинской поэзии бесконечно, что как бы ни складывались условия и обстоятельства в «подлунном мире», оно не остановится «доколь... жив будет хоть один пиит».

Конечно, нельзя ограничить перекличку Блока с Пушкиным одним последним стихотворением: я не случайно обмолвился, что оно - результат целой жизни. К существующим по этому поводу наблюдениям можно было бы добавить несколько йовых. Среди них меня особенно привлекает конец известного стихотворения «О, я хочу безумно жить»:

...Быть может, юноша веселый

В грядущем вспомнит обо мне:

Простим угрюмство - разве это

Сокрытый двигатель его?

Он весь - дитя добра и света,

Он весь - свободы торжество!

Этот «юноша веселый» сродни пушкинскому внуку, о котором великий дед писал, увидев вновь михайловские сосны:

...Пусть мой внук

Услышит ваш приветный шум,

Когда с приятельской беседы возвращаясь,

Веселых и приятных мыслей полон,

Пройдет он мимо вас во мраке ночи,

И обо мне вспомянет!

На мой взгляд, в поэзии Блока «юноша веселый» - прямой потомок пушкинского «внука». А мечта Блока о том, как о нем поминали бы в грядущем, показывает нам ту поэтическую родословную, от которой ведет свое начало «трагический тенор эпохи»³⁸. «Дитя добра и света», «свободы торжество» - эта тональность образов связана все с тем же «веселым именем Пушкин».

И желание передать грядущему сквозь «жизни сон тяжелый» именно эту тональность подхватывает и несет эстафету пушкинской традиции в будущее.

БОРИС ПАСТЕРНАК

В конце первой главы я упоминал строки, как нельзя более подходящие для определения естественности пушкинской поэзии, ее сходности с живой природой:

Я б разбивал стихи, как сад,

Всей дрожью жилок,

Цвели бы липы в них подряд,

Гуськом, в затылок...

У самого Пастернака в его зрелую пору стремление к природной естественности становится темой и в то же время главной линией развития стиха. Путь от чрезмерной усложненности образов, метафор, лексики - к глубокой простоте очевиден. И путь этот по-своему связан с Пушкиным.

Вот двенадцать строк из цикла стихотворений «Волны»:

Есть в опыте больших поэтов

Черты естественности той,

Что невозможно, их изведав,

Не кончить полной немотой.

В родстве со всем, что есть, уверясь

И знаясь с будущим в быту,

Нельзя не впасть к концу, как в ересь,

В неслыханную простоту.

Но мы пощажены не будем,

Когда ее не утаим.

Она всего нужнее людям,

Но сложное понятней им.

Каких поэтов имеет в виду Пастернак? В какой-то степени, вероятно, всех, кто получил от времени эпитет, «большой». Но когда задумываешься над чертами той естественности, изведав которую, «кончаешь полной немотой», то есть когда чувствуешь, что тема поэтически выражена до самой сути, то прежде всего перед глазами возникает Пушкин, его поэзия. Во всяком случае, эта ассоциация невольно родилась у меня как у читателя при первом давнем знакомстве со стихотворением Пастернака и неизменно повторяется. Мне трудно поверить, что ассоциация эта случайна, единична и не вызвана эмоциональным «сигналом» автора «Волн».

Некоторые считают, что приход Пастернака в последний период творчества к «непастернаковской» простоте есть отход от самого себя, в какой-то мере - утрата неповторимой его индивидуальности. Вряд ли с этим можно согласиться. Поэт такого масштаба «не отступается от лица», остается самим собою «живым и только - до конца».

Дело сводится к той закономерности, которую формулирует Пастернак: чем глубже художник проникает в жизнь, чем теснее его «родство со всем что есть», тем неизбежнее влечет его «ересь простоты» как главный способ творческого самовыражения. Прекрасно чувствуя, в каком направлении движется стиль его письма, подчиненный не каким-либо внешним приметам, а лишь развитию собственного своего живого лица, поэт именно потому определяет простоту как ересь, что долгое время проповедовал сложность. Он как бы предполагает возможный упрек в переменчивости и оправдывается (нельзя не впасть!) перед собой и теми, кто успел полюбить прежнюю его манеру и теперь не способен воспринять новую, возникшую под влиянием естественной закономерности.

Кажущимся парадоксом звучит невеселый вывод, связанный с «ересью простоты»:

Но мы пощажены не будем,

Когда ее не утаим.

Она всего нужнее людям,

Но сложное понятней им.

На самом деле этот парадокс поднимается до степени научного прозрения. Разве не сталкиваемся мы время от времени с повальным интересом к чему-либо «удивительному» в поэзии, связанному, как правило, с усложненной формой стиха, строфы, сюжета, а то и просто графики? Порой даже приходит в голову, что автор старается придать своему произведению какую бы то ни было «занимательность» специально, чтобы привлечь внимание публики. И успевает в этом. Борьба между «неслыханной простотой» и «сложным» часто кончается победой последнего, так что у Пастернака есть основания для трезвой оценки: мы (впавшие в неслыханную простоту. - Я. С.) пощажены не будем.

Разговор идет об опыте больших поэтов, и Пастернак непринужденно включает себя в их число, имея на то неоспоримое право. Но первое «Я», давшее начало множественному «МЫ», принадлежит опять-таки Пушкину, который в разбираемой «ереси» тоже не был пощажен. Пушкин умел быть занимательным. Нежданных эпиграмм, сюжетов и поражающих воображение планов было у него в избытке, так что он щедро делился с «собратьями по перу» (достаточно вспомнить, что Гого- лю был «подарен» сюжет «Мертвых душ»). Многие из сюжетов, в том числе прямо фантастические, остались незаконченными.

Однако в «Проекте предисловия к последним главам «Евгения Онегина» Пушкин писал: «Вот еще две главы «Евгения Онегина» - последние, по крайней мере для печати... Те, которые стали бы искать в них занимательности происшествий, могут быть уверены, что в них еще менее действия, чем во всех предшествовавших».

Тон этой заметки полемически направлен против тех критиков, которые бранили VII главу «Онегина», да и против читателей, отвернувшихся от последних глав романа, надо думать, по причине их «неинтересности». То, что «Проект предисловия» не был опубликован автором, не помешало ему остаться на твердой почве «неслыханной простоты».

Мы все - от ученого-пушкиниста до рядового читателя - разводим руками: как могло возникнуть неприятие гениальнейших строф VII главы? Но не надо обольщаться. И в наше время есть много грамотных людей, не столь уж пристально читающих Пушкина. По-прежнему его простота требует усилий для понимания, потому что имеет под собой глубокий и сложный мир (мы пытались показать это на примере некоторых тайников романа в стихах). И потому ее, простоту, действительно трудно постигнуть. Мне много раз приходилось замечать в педагогической практике, что со стихами Пушкина легче справляются молодые люди, совсем неподготовленные, чем те, которые начинают видеть глубину и... пугаются. Тут, как во всякой глубине, нужно или вовсе не знать ее и, таким образом, не знать страха по неведению, или уж проникать в ее законы, чтобы их употребить на борьбу со страхом. Это требует времени и усилий, на которые не каждый способен. Вот почему простота-глубина «всего нужнее людям, но сложное понятней им».

Пастернак, оттого что был сложнее многих, как никто другой из больших поэтов чувствовал разницу между самой изощренной и талантливой игрои словами и тем зрелым отношением к стиху, когда в нем «кончается искусство и дышит почва и судьба»:

...Начало было так далеко,

Так робок первый интерес.

Но старость - это Рим, который

Взамен турусов и колес

Не читки требует с актера,

А полной гибели всерьез...

Пастернак вовсе не был стар, когда писал эти строки (в 1931 году ему был сорок один год). Но позади было, по-видимому, достаточно «турусов и колес», которые видны были ему с высоты зрелого мастерства и жизненного опыта... Нельзя понимать дело примитивно: простота - хорошо, а сложность - плохо. У такого поэта, как Пастернак, среди самых молодых «турусов» отчетливо заявляет себя творческий гений. Лишь с позиций этого уровня можно судить о том, как углубляется результат поэтической работы по дороге к пушкинской простоте. Кстати, совсем еще молодой Пастернак в «Темах и вариациях» (1918) ставит вопрос о «таинственной связи» с Пушкиным и дает наряду с высокой усложненностью образцы стиха не менее страстного, но уже просветленного «ересью простоты».

Сравнение особенно убеждает потому, подчеркиваю, что каждое из семи стихотворений цикла (тема и шесть вариаций) по-своему прекрасно. Но больше всего говорят уму и сердцу, да и попросту потрясают те строки, которые, ни на шаг не отступая от пастернаковского лица, уже кровью связаны с таинством пушкинской простоты³⁹. Я имею в виду, главным образом, третью вариацию:

Мчались звезды. В море мылись мысы.

Слепла соль. И слезы высыхали.

Были темны спальни. Мчались мысли.

И прислушивался сфинкс к Сахаре.

Плыли свечи. И, казалось, стынет

Кровь колосса. Заплывали губы

Голубой улыбкою пустыни,

В час отлива ночь пошла на убыль.

Море тронул ветерок с Марокко.

Шел самум. Храпел в снегах Архангельск.

Плыли свечи. Черновик «Пророка»

Просыхал. И брезжил день на Ганге.

По сравнению с другими вариациями и стихотворением «Тема» эти три строфы поражают своим лаконизмом, структурной простотой, цельностью. Огромное внутреннее напряжение образов втискивается в грамматически однообразные, короткие фразы. Мчались звезды... Мчались мысли... Плыли свечи... Шел самум... Плыли свечи... Бешеная динамика достигается оголенным сочетанием глагола и имени: распространения не нужны, они мельче темы.

Если тему попытаться определить по-школьному, можно сказать, что вариация написана про то, как Пушкин сочиняет стихотворение «Пророк». Но главная для нас суть в том, что, разрабатывая тему, вариация сама приобретает ее могучие черты: влияние «Пророка» дает новому оригинальному стихотворению нечто пророческое.

Космический масштаб происходящего.

У Пушкина рождение пророка открывает взору «...горний ангелов полет, и // Гад морских подводный ход и // Дольней лозы прозябанье». У Пастернака рождение «Пророка» идет на фоне морского мыса, сфинкса, прислушивающегося к Сахаре, самума и брезжущего на Ганге дня.

У Пушкина претворение человека в пророка, катаклизм его духа связан с разъятым, распластанным, неподвижным его телом: «Как труп в пустыне я лежал».

У Пастернака пушкинское претворение хаоса духовной жажды в космическую гармонию «Пророка» связано тоже с неподвижностью творца, как бы оглушенного звуками открывшегося перед ними мира.

Напряжение неподвижности запечатлевает напряженность движения. Мчатся звезды, мчатся мысли, плывут свечи - а у поэта стынет кровь и слезы высыхают. Облегчения не будет, пока не закончится процесс творчества, пока мир не будет запечатлен. Лишь в час отлива - океана или вдохновения? - напряжение бессонной ночи пойдет на убыль.

У поэта стыла кровь и слезы высыхали, теперь черновик «Пророка» просыхал - счастливо найденный глагол, объединяющий творца и сотворенное им.

Готовый черновик «Пророка» занимает свое место в ряду явлений бытия. Он равнозначен с ними по масштабу и значению: самум, храпящий в снегах Архангельск, «Пророк», день на Ганге - все на своих местах и своевременно в космосе. Этот естественный ряд - может быть, главное, что делает стихотворение тем чудом, о котором мечтал автор: вводя пушкинское творчество в круг природы, а не только искусства, Пастернак сам достигает предельной естественности. Под влиянием вызванного им же духа пушкинского природного стиха он вплотную приближается к природе, углубляется в простоту.

Собственно, тут и начинает дышать почва и судьба: подряд мчатся звезды, идет самум, брезжит день, просыхает черновик «Пророка»... «кончается искусство». Начинается Искусство.

После «Темы» и «Вариаций» Пастернак больше не обращается в стихах к Пушкину. Но все его творчество, повторяю, двигалось в направлении пушкинской простоты и глубины. И очевидно, что стихи, написанные в сороковые - пятидесятые годы, отмечены большей печатью пушкинской традиции, чем «Тема» и «Вариации» в целом.

Простота позднего Пастернака непохожа на простоту, к которой приходили Блок или Маяковский. Индивидуальность, ЛИЦО каждого большого поэта проявляется так ярко, что мы с первого звука или взгляда узнаем тот или иной неповторимый поэтический почерк. И в то же время все они по-своему связаны с Пушкиным. Можно сказать даже, что следование этой живой традиции помогает большому поэту утвердиться в своем собственном лице.

Так, если продолжить сравнение истинной поэзии с органической природой, на одной и той же почве соседствуют непохожие друг на друга растения; от одного корня отходят самые разнообразные, иногда причудливые ветви. Но без почвы невозможны никакие растения, без основного ствола немыслимы никакие ветви. Пушкин оказался для русской словесности почвой прежде всего языковой. Все новое в словесном искусстве, если оно живое, не может обойтись без этой почвы современного русского - пушкинского - литературного языка, попытки обойти животворное поле, «начать все сначала», с пустого места, неизменно оборачиваются мертворожденной устарелой новизной.

Творчество Пушкина оказалось одновременно и главным корнем, впитавшим соки родного языка и положившим начало древу современной русской поэзии.

Все это и дает нам основание утверждать, что всякий большой поэт в зрелую пору так или иначе обращается к Пушкину. Молодости больше свойственно рискованное «ниспровержение основ», которое в поэзии связано обычно с поисками во что бы то ни стало оригинальной формы. Александр Трифонович Твардовский писал по этому поводу в «Лирической тетради»:

Покамест молод - малый спрос -

Играй. Но бог избави,

Чтоб до седых дожить волос,

Служа пустой забаве.

В этом стихотворении дается и описание «игры», в которой

Немного надобно труда,

Уменья и отваги,

Чтоб строчки в рифму, хоть куда,

Составить на бумаге.

То в виде елочки густой,

Хотя и однобокой,

То в виде лесенки крутой,

Хотя и невысокой.

Но бьешься, бьешься так и сяк, -

Им не сойти с бумаги.

Как говорит старик Маршак:

«Голубчик, мало тяги!»

Сам Твардовский никогда особенно не увлекался словесной игрой, с юных лет стремясь к выражению той простоты, которая, по его мнению, одна только и может дать настоящую «тягу» стиху, помочь ему «сойти с бумаги». Но, как давно замечено, последний этап жизни Твардовского (поэма «За далью - даль» и несколько лирических тетрадей) отличается особым приближением именно к пушкинскому началу - по глубине и лаконизму, по метрике стиха.

Среди многих обращений к другу-читателю в последней большой поэме «За далью - даль» есть такое:

...Меня при этом не убудет,

Коль скажешь ты иль кто другой:

- Не многовато ль, дескать, будет

Подряд материи такой,

Как отступленья, восклицанья,

Да оговорок этих тьма.

Не стать ли им чрезмерной данью

Заветам старого письма?

Я повторю великодушно:

- Не хлопочи о том, дружок,

Читай, пока не станет скучно,

А там бросай, и я молчок.

Тебя я тотчас покидаю,

Поникнув скромно головой...

Разве за этим «старым письмом», за этим лукавым обаянием чисто Твардовской интонации, которую ни с чем не спутаешь, - разве за всем этим не мелькает первозданная улыбка автора «Евгения Онегина», возникавшая при его объяснениях с читателем?

Что же до «старика Маршака», успевшего, кстати сказать, одним из первых «благословить» и поддержать юного Твардовского, то вся его поздняя, наиболее глубокая лирика прямо ориентирована на пушкинскую традицию:

Полные жаркого чувства,

Статуи холодны.

От пламени стены искусства

Коробиться не должны.

Как своды античного храма -

Души и материи сплав -

Пушкинской лирики мрамор

Строен и величав.

Усиленно работая в последние годы жизни как литературовед и критик, Маршак создал несколько блестящих эссе, свя- занных с именами Пушкина, Лермонтова, многих современных поэтов. Стиль этих лаконичных изящных исследований сознательно строится по принципу критических заметок Пушкина. Об этом говорил сам Маршак, ссылаясь не без юмора на то, что ему много нужно еще сказать, а времени остается так мало, что он не может теперь писать длинно, как Белинский, а исключительно кратко - как Пушкин.

Пушкин - Ахматова. Пушкин - Цветаева. Пушкин - Заболоцкий.

Каждая из этих глубоких связей - большая специальная тема. Не касаюсь ни одной из них, так как не хочу без достаточных оснований нарушать принцип, заявленный в самом начале книги: писать только о том, что освоено изнутри, в процессе исполнительской работы. Скажу лишь, что обозначенные связи утверждают развитие пушкинской традиции, быть может с еще большей наглядностью, чем кратко описанные выше.

ДАВИД САМОЙЛОВ

Понятно смешанное чувство, овладевающее тобой при сопоставлении или даже при упоминании рядом с Пушкиным поэта здравствующего, к имени которого время не успело прикрепить некий эпитет превосходной степени.

Но дело ведь не в том, чтобы сравнивать кого бы то ни было с Пушкиным. Это бесполезно, да и невозможно во всех случаях даже и в тех, когда речь идет о самых больших поэтах.

Нас может занимать лишь то, как влияет пушкинский гений на развитие любой одаренной индивидуальности. И если в этом плане современный литературный процесс дает новое яркое проявление, - мы должны с особым вниманием отнестись к нему, не заботясь об эпитетах, которые так или иначе произнесет Время.

Многолетнее исполнительское освоение поэзии Давида Самойлова приводит к двустороннему убеждению: родившись поэтом со своей отчетливой индивидуальностью, получив биографию, связанную со своим временем и поколением, он стал бы другим поэтом, чем мы его знаем, не будь в его натуре органической настроенности на Пушкина. Звуки пушкинской лиры, касаясь слуха Самойлова, кажется, говорят ему больше, чем другим, и рождают в ответ звуки новые, но органически с той лирой связанные. Это непритворное, непреднамеренное свойство психофизического, что ли, характера становится яркой индивидуальной чертой Самойлова как поэта.

Проявляется оно, это свойство, чисто и неосознанно с самого детства.

Я - маленький, горло в ангине.

За окнами падает снег.

И папа поет мне: «Как ныне

Сбирается вещий Олег...»

Я слушаю песню и плачу,

Рыданье в подушке душу,

И слезы постыдные прячу,

И дальше, и дальше прошу...

Стихотворение так и называется «Из детства». Написанное взрослым человеком (1956), оно воскрешает состояние ребенка не знающего пока ни «бренности мира», ни того, кто эту бренность выразил в стихах, но уже обливающегося слезами над вымыслом, что выдает в нем самом будущего поэта.

Песня отца над постелью больного сына случайна: на ее месте могла оказаться любая другая. Но не случайна реакция на нее мальчика. В этом убеждает все дальнейшее развитие его как художника.

Выше много говорилось о подобии пушкинского стиха живой природе, о том, что эти явления соизмеримы по законам своего развития.

Вряд ли можно испытывать чувство радости от поэзии Пушкина, будучи равнодушным к окружающей природе. У Самойлова чувство природы и чувство Пушкина одинаково безусловны. Более того, они между собой связаны - даже не в сознании, а в подсознании поэта, возвышающемся над логическим умозаключением.

Посмотрим, как взгляд на природу, отраженный внутренним миром художника, приводит его к Пушкину.

Подмосковье

Если б у меня хватило глины,

Я б слепил такие же равнины;

Если бы мне туч и солнце дали,

Я б такие же устроил дали!

Все негромко, мягко, непоспешно,

С глазомером суздальского толка

Рассадил бы сосны и орешник

И село поставил у проселка.

Без пустых затей, без суесловья

Все бы создал так, как в Подмосковье.

В этом раннем стихотворении (1948) уже отчетливо проступает одно из главных качеств поэта Самойлова: о самых серьезных вещах он пишет «без пустых затей, без суесловья». Мотив любви к родному краю, достаточно традиционный и, собственно, непреходящий в поэзии, звучит неназойливо, без шума - негромко, мягко, непоспешно и не вызывает сомнений в искренности певца. Но самое для нас примечательное - это позиция художника: идеал для созидания он видит не в нарушении или улучшении, а в утверждении некоего порядка, давно установленного и свободно избираемого. Произвольное подчинение уже созданному кем-то или чем-то (в данном случае - природой) идеалу не сковывает процесс творчества, а вдохновляет его. Поэт, нисколько не смущаясь «повторением», откровенно признается: «Все бы создал так, как в Подмосковье», то есть все бы создал так, как есть.

Простодушие мысли и чувства подкрепляется столь же простодушным стихом.

Читатель, вероятно, помнит, как складывались пушкинские строфы под влиянием пейзажей Царского Села. Ранние стихи Самойлова позволяют проследить первую ниточку традиции, протянутую от изображения величественных царскосельских ансамблей к нарисованному в стихах скромному пейзажу Подмосковья. Там торжественная симметрия архитектуры транспонировалась в строго отмеренные четырехстопные ямбы. Здесь - лишенное симметрии Подмосковье переливается «вразвалочку» в пяти-шестистопные хореи, чуточку расплывчатые, помогающие выразить незатейливость, «незаконченность» пейзажа.

Еще раз повторяю: дело не в том, чтобы сравнивать те и другие строки. Важен пушкинский принцип изображения, который, пусть и бессознательно употребленный, приводит к новой форме, ничего не повторяющей и неповторимой.

Но вернемся к стремлению Самойлова как бы вторично создавать некий порядок, обусловливающийдля него свободу творчества. Стремление это не ограничивается порядком одной только природы, хотя последняя всегда служит основанием для порядка духовного, человеческого. В 1961 году, когда уже «Сорок лет. Жизнь пошла на второй перевал», появляется стихотворение, никак не названное. Вот три строфы из четырех, его составляющих:

Хочется мирного мира

И счастливого счастья.

Чтобы ничто не томило,

Чтобы грустилось нечасто.

Хочется синего неба

И зеленого леса,

Хочется белого снега,

Яркого желтого лета.

Хочется, чтоб отвечало

Все своему назначенью:

Чтоб начиналось с начала,

Вовремя шло к завершенью.

Здесь уже стремление к гармонии мира объединяет природу, течение жизни и творчество. Если в них все будет отвечать своему назначению, - поэт будет счастлив. Но оказывается, что это не так просто. В подтексте третьей строфы звучит грустная нотка: в жизни далеко не все «начинается с начала» и «вовремя идет к завершенью».

«Мирный мир» и «счастливое счастье» в жизни человека встречаются все-таки реже, чем синее небо и зеленый лес. Вольный порядок бытия то и дело нарушается. И врожденная тяга поэта к его сохранению приобретает осознанность, определенность. И получает отражение в творчестве - той сфере деятельности, для которой предназначен поэт и в которой тоже все должно отвечать своему непридуманному, естественному назначению.

Большинство рецензентов справедливо отмечает приверженность Самойлова «к строгим классическим» или даже «к старым законченным архитектурным формам»⁴⁰. Однако такую приверженность нельзя объяснить одними лишь филологическими интересами Самойлова, как это можно понять из слов Е. Осетрова. Тем более что поэт дает образцы разнообразных «архитектурных форм», в том числе самых современных. (Например, «Свободный стих», по теме, кстати, связанный с Пушкиным.)

Корни действительно существующей у Самойлова приверженности к классическим формам нужно искать в страстном утверждении все того же гармонического порядка.

В то самое время, когда Самойлов провозглашает своим жизненным идеалом безыскусственность «мирного мира» и «счастливого счастья», он обращается в творчестве к Пушкину. Не только к его поэтическому миру, в котором все «начиналось с начала, вовремя шло к завершению», но и к миру его чести, нравственных убеждений, биографии, исторических и иных интересов. Пушкин становится темой изучения, раздумий и стихов...

Я поймал себя на том, что хотел объединить несколько стихотворений Самойлова о Пушкине привычным названием «цикл». И осекся. Это неверно. Никакого цикла в обычном понимании нет. Нет заранее обдуманного сюжета, композиции, частей. Нет никакого внешнего повода, вроде юбилея. Есть большая, если не большая часть жизни, связанная с Пушкиным. И вот «пробелы», оставленные «в судьбе, а не среди бумаг», время от времени, в какое-то, может быть, неожиданное мгновение заполняются стихами. Непохожими на все, что были про это написаны. Открывающими новую страницу в развитии пушкинской традиции.

Первое по хронологии стихотворение (1961) называется «Болдинская осень». В нем полногласно обнаруживается то свойство, которое развивалось до сих пор подспудно и которое мы назвали особой настроенностью на Пушкина. Произведение лишено каких бы то ни было объяснений по поводу выбора темы. Самойлов сразу подступает к главному. И в этом главном мы прежде всего сталкиваемся со знакомой нам связью между Пушкиным и природой.

Везде холера, всюду карантины,

И отпущенья вскорости не жди.

А перед ним пространные картины

И в скудных окнах долгие дожди.

Но почему-то сны его воздушны,

И словно в детстве - бормотанье, вздор.

И почему-то рифмы простодушны,

И мысль ему любая не в укор.

Волею судеб Пушкин оказывается один на один с «пространными картинами» среднерусской осени. Всем известно, что это время года наиболее плодотворно для Пушкина. Самойлов и это обстоятельство рассматривает как некий своеобразный феномен. Одиночество. Скудные окна. Долгие дожди. И несмотря на все - вдохновенное «бормотанье» трех месяцев, до сих пор изумляющее. На самом деле Самойлову понятен если не механизм, то сущность этого феномена. Понятен как поэту: его Подмосковье сродни болдинским просторным картинам и они возбуждают в нем сходное чувство, неважно - осенью или ранней весной.

Смысл фразы «Но почему-то сны его воздушны» двойной. Противопоставительный: несмотря на обстановку все склады- вается так плодотворно, и совсем обратный: почему-то именно эта обстановкарождает и удерживает вдохновенье.

Здесь мы подходим к очень важному моменту. Двойной смысл детали отражает два возможных взгляда на Пушкина: с точки зрения «нормального человека» и с точки зрения поэта. Первый от души пожалеет Пушкина, удивляясь тому, как гениальные вещи создавались в столь неподходящих условиях. Второй порадуется тому, что великий поэт попал в условия, подходящие для вдохновения. Оба будут правы. Но до конца понять поэта может только поэт.

Какая мудрость в каждом сочлененье

Согласной с гласной! Есть ли в том корысть!

И кто придумал это сочиненье!

Какая это радость - перья грызть!

Быть хоть ненадолго с собой в согласье

И поражаться своему уму!

Этот пир жизни может быть доступен только творцу.

«...Мудрость в каждом сочлененье // Согласной с гласной» складывается не часто, и в ней - бескорыстной - высшая корысть для художника.

Самойлов проникает в самую суть «счастливого счастья» Поэта, потому что в иные минуты оно, очевидно, посещает его самого. Не ошибусь, если скажу, что одна из таких минут сопутствовала сочинению строк «Болдинской осени». Так сливается здесь настроение Пушкина с авторским. Автор порой почти перевоплощается в героя, так что не поймешь, кто из них восклицает: «Какая это радость - перья грызть!» и т. д.

Чувство меры - верный спутник артистизма. Самойлов, «перевоплощаясь», никогда не переступает опасную грань: не заменяет собой Пушкина и не заслоняет его собой. Двойной взгляд остается: «изнутри» - тогда говорит как бы сам Пушкин, и «со стороны» - наблюдающий и выражающий состояние Пушкина. Но этот взгляд тоже небеспристрастен. Состояние героя сопереживается автором. И этот, если можно так выразиться, прием напоминает те места в описании характера Татьяны Лариной, когда Пушкин то объединяется с ней (например, в любовном отношении к волшебнице зиме), то отстраняется, продолжая развитие сюжета.

Особенно ярко проявляется этот прием в строчках, следующих непосредственно за детским изумлением перед собственным умом. Пушкину уже невмоготу переживать эту радость творчества наедине с самим собой, и он восклицает:

Кому б прочесть - Анисье иль Настасье?

И сразу за этим Самойлов подхватывает:

Ей-богу, Пушкин, все равно кому!

И за́ полночь пиши, и спи за полдень,

И будь счастлив, и бормочи во сне!

Благодаренье богу - ты свободен.

В России, в Болдине, в карантине...

Это горячее душевное участие, лишенное всякой панегиричности, включает в себя то главное, что необходимо поэту для счастья: свободу, влекущую за собой свободно выбираемый порядок.

...Чредой слетает сон, чредой находит голод...

И если сон слетает за полдень, а голод находит за́ полночь, пусть так и будет, раз это необходимо поэту, который «хоть ненадолго с собой в согласьи».

Таким образом, Самойлов находит как будто воплощение своего жизненного идеала в Болдине 1830 года. Но остановиться на этом - сказать лишь половину. Парадокс заключается ведь в том, что свобода, согласье с самим собой оказывались возможными для Пушкина то в безысходном карантине, то попросту в изгнании. Двойственность его состояния в таких случаях хорошо известна. В Болдине он находил награду своему внутреннему одиночеству в небывалом творческом напряжении, наслаждался свободой. И в то же время рвался в Москву, к Наталье Николаевне Гончаровой, пытался объехать казачьи карантинные кордоны. Рвался в Петербург, где кончалась свобода под взглядом цензуры, Бенкендорфа, царя.

Самойлов понимает все это, но, как всегда, когда дело касается Пушкина, приходит к высокому эмоциональному проникновению в ситуацию, так что она становится как бы фактом его собственной биографии. Две последние строки, венчающие описание «счастливого счастья» поэта, приобретают трагический оттенок:

Благодаренье богу - ты свободен,

В России, в Болдине, в карантине...

Еще отчетливее эта тема вынужденной свободы звучит в стихотворении «Святогорский монастырь». «Здесь, совсем недалеко // От михайловского дома... // От заснеженной поляны // От Тригорского...» рядом со всем, что любил Пушкин, - теперь его могила. Самойлов разрушает иллюзии: при том, что поэт любил картины Михайловского, может быть, еще больше чем «пространные картины» Болдина, он не мог быть счастливым от принудительной «свободы»:

Вот сюда везли жандармы

Тело Пушкина... Ну что ж!

Пусть нам служит утешеньем

После выплывшая ложь.

Что его пленяла ширь,

Что изгнанье не томило...

Здесь опала. Здесь могила.

Святогорский монастырь.

Обычно так не принято трактовать Михайловскую ссылку. Она скрашивается в нашем сознании несколькими счастливыми моментами в жизни Пушкина. Участием обитательниц Тригорского, приездом Пущина, «чудным мгновеньем» Анны Керн. Мы как-то забываем, что, едва получив известие о возможности вернуться из опалы, он умчался в Петербург, не успев даже попрощаться с милыми соседками...

Самойлов чувствует состояние Пушкина иначе, глубже.

Здесь, совсем недалеко

От михайловского сада,

Мертвым быть ему легко,

Ибо жить нигде не надо.

Получается так, что великому поэту легче всего «жить нигде». Формула Пушкина: «на свете счастья нет, но есть покой и воля» приходит в противоречие с его судьбой. Счастье творчества, счастье любви посещало его. А вот с покоем и волей - со свободой - обстояло хуже. И счастье разбивалось о неволю...

Думаю, не случайно и третье стихотворение, по хронологии второе (1965), о Пушкине связано со временем ссылки, на этот раз южной. Похоже, что Самойлова не отпускает мысль о роковых стечениях обстоятельств, всю жизнь преследовавших первого российского поэта. И он снова и снова погружается в тот или иной период изгнания, пытаясь понять и поэтически осмыслить, как в условиях скованности развивался свободный гений «умнейшего мужа России».

«Пестель, поэт и Анна» - самое большое и, пожалуй, самое сильное сочинение из трех, прямо посвященных Пушкину. Форма выбрана наиболее трудная. В основном - диалог. Беседуют Пестель и Пушкин.

Когда сталкиваешься с произведением повествовательным или драматическим, в котором Пушкин изъясняется стихами, всегда бывает страшновато: здесь легче всего натолкнуться на фальшь, слезливую или иную банальность, испытать обременительное чувство стыда.

В данном случае автор глубоко волнует читателя подлинностью действия и совершенством стиха.

Действие я ставлю на первое место, потому что стихотворение можно рассматривать как маленькую драму. В самом названии перечислены действующие лица. С голоса Анны, которую мы «на сцене» не видим, все начинается.

Там Анна пела с самого утра

И что-то шила или вышивала.

И песня, долетая до двора,

Ему невольно сердце волновала.

В этом песенном начале, предваряющем разговор между Пестелем и поэтом, очень ярко выявляется особое «самойловское» чувство Пушкина. Поэт говорит с Пестелем о самых серьезных вещах:

...о Ликурге,

И о Солоне, и о Петербурге,

И что Россия рвется на простор,

Об Азии, Кавказе и о Данте,

И о движеньи князя Ипсиланти -

но ни на минуту не останавливается в нем напряженное восприятие мира, рвущегося сейчас, в эту минуту, сквозь открытое окно голосом Анны и воздухом апрельского дня. Без этого звонкого воздушного фона, заявляющего о себе свободно и независимо, не может существовать поэт. Природа и искусство определяют стиль его мышления.

...за окном,

Не умолкая, распевала Анна,

И пахнул двор соседа молдована

Бараньей шкурой, хлевом и вином.

День наполнялся нежной синевой,

Как ведра из бездонного колодца.

И голос был высок: вот-вот сорвется.

А Пушкин думал:

«Анна! Боже мой...»

Этот почти срывающийся голос и почти задыхающееся чувство не умаляют глубину суждений Пушкина, но придают им легкость и остроту выражения, которые Пестелю кажутся следствием рассеянности, легкомыслия. Сильному уму «русского Брута» недоступно то бессознательное брожение души, какое предшествует вдохновению поэта, то состояние, которое прекрасно понимал Блок, когда писал: «Приближается звук. И покорна щемящему звуку // Молодеет душа».

Голос Анны и есть этот приближающийся звук.

Но Пестелю он не слышен:

- Но не борясь, мы потакаем злу, -

Заметил Пестель, - бережем тиранство.

- Ах, русское тиранство - дилетантство,

Я бы учил тиранов ремеслу, -

Ответил Пушкин.

«Что за резвый ум, -

Подумал Пестель. - Столько наблюдений

И мало основательных идей».

Между тем взволнованная рассеянность поэта нисколько не мешает ему быстро и точно улавливать черты характера своего собеседника, силу и направление его мысли: