Веселая Эрата. Секс и любовь в мире русского Средневековья

ЗАБАВЫ СТРАЖЕЙ ЗОЛОТЫХ ВОРОТ: ОПЫТ ДРЕВНЕРУССКОЙ ПОРНОГРАФИИ

В русской культуре зафиксировано множество самых разнообразных текстов, в которых рассказывается о сексуальных отношениях, однако изображения подобного рода популярностью не пользовались. Это особо заметно при сравнении с культурами других средневековых народов. Достаточно упомянуть, что серия сексуальных сцен входила в рельефный декор позднероманских и готических церквей Западной Европы (рельеф на капители из церкви Нотр-Дам в Пейура в Вене, капитель из нефа монастырской церкви в Анзи-ле-Дюк в департаменте Сона и Луара во Франции и др.). В русских же храмах не было ничего, даже отдаленно напоминавшего о сексе и сексуальности. В тех немногих изображениях Христа, где он предстает обнаженным, отсутствуют признаки пола (например, фрески Спасо-Преображенской церкви Мирожского монастыря в Пскове — около 1156 года). Даже вертикальная черта, посредством которой византийские иконописцы с предельной, казалось бы, схематичностью обозначали иногда женские гениталии,[363] для их русских коллег казалась совершенно невозможной анатомической подробностью. В русских изображениях Адама и Евы в райском саду лобок всегда прикрыт.[364]

Та же тенденция заметна и в изображениях намеренно непристойного — «порнографического» характера, точнее, в отсутствие интереса к подобным изображениям. Как писал в комментариях к своему сборнику «заветных» сказок Александр Афанасьев: «В рисунках же такого рода мы — к чести нашей — не сделали никакого успеха: в этом давно преуспели и французы и китайцы»[365].

Замечание Афанасьева бесспорно, и все же, спустя более чем столетие после кончины этого выдающегося исследователя русской культуры, оно требует уточнения. В ходе археологических исследований второй половины XX столетия обнаружилось, что изображения подобного рода все-таки существовали. Впрочем, строгая советская цензура сделала все возможное, чтобы даже ученым-специалистам это обстоятельство оставалось неизвестным. Когда в ходе исследования городища Маскавичи (ниже Полоцка по течению Западной Двины) были обнаружены следы пребывания здесь в XI—XII веках воинского гарнизона, оставившего после себя граффити на костях, авторы первой посвященной этому комплексу публикации подробно описали обнаруженные рунические надписи и загадочные рисунки в сеточку.[366] Но только после революционного во всех отношениях 1991 года появилось издание, сделавшее общим достоянием тот факт, что солдаты этого гарнизона процарапывали на костях не только руны, но и схематические фигурки обнаженных женщин с подчеркнуто обозначенными вагинами.[367] История Маскавичского комплекса не уникальна. В ходе раскопок, проводившихся в 1967 г. Г.В. Штыховым на Верхнем замке Полоцка, была обнаружена деревянная статуэтка обнаженной женщины, но до настоящего времени этот артефакт остается неизданным. О том, что он существует и хранится в Полоцком историко-архитектурном музее-заповеднике, можно было бы узнать из исследования Юрия Лесмана, посвященного древнерусским эротическим изображениям, однако и это исследование пока, к сожалению, не напечатано.

И на Западе «некоторые музейные кураторы до сих пор скрывают археологический материал, который они считают “неприличным” или не подходящим для демонстрации публике. Такова судьба нескольких крупных коллекций римских “бордельных знаков” — небольших предметов в виде монеток, на которых запечатлены изображения оплачиваемых сексуальных услуг; они не опубликованы и пребывают в европейских музейных фондах, как в тюремном заточении».[368] И тем не менее можно указать и на существенные отличия. Есть все основания согласиться с тем, что бордельные знаки имеют вызывающе непристойный характер. Никому, однако, и в голову не придет скрывать произведения греко-римской древности за то, что они изображают обнаженных людей, — так ведь от всего античного искусства мало что останется.

Особо характерной особенностью советской научной традиции явилась практика издательского цензурирования изображений — вплоть до полной потери «непристойности». Показательна в этом отношении судьба рисунка на каменной гальке (грузило) из слоя 20/21 ярусов новгородского Неревского раскопа (датируется между 1096 и 1134 годами). На первой публикации отчетливо видно, что на грузиле запечатлен лучник с фаллосом в состоянии эрекции.[369] Но в более позднем издании изображение было изменено. Неумолимые издатели лучника кастрировали.[370]

Еще более масштабная правка была осуществлена при публикации изображения, обнаруженного на Золотых воротах Киева в ходе раскопок, которые проводил в 1972 году Сергей Александрович Высоцкий. Граффито запечатлено на фрагменте штукатурки, располагавшейся первоначально между рядами старинных кирпичей — т.н. плинф, поверх скрытого ряда кладки ворот на высоте человеческого роста. Таким образом, все входившие в город могли полюбоваться этим изображением. Особо следует отметить, что граффито находилось в том участке ворот, который был заложен при сужении проезда еще в середине XII века, т.е. рисунок можно с уверенностью датировать более ранним временем.

Что же представлялось взору посетителей Киева, входивших в город через Золотые ворота? На публикации 1985 года запечатлено какое-то странное схематичное изображение.[371] Карикатурно примитивный набросок головы мужчины, с отростком на макушке и намеченной верхней частью торса, продолжается неопределимой цепочкой линий, за которыми помещен более отчетливый, однако, по-прежнему малопонятный набросок. Надо всей этой композицией — надпись «ПОМОЗИ». Ниже, перечеркивая рисунок, запечатлена вторая надпись:

Г? Е Э О у А Р(?) У Д Ъ М.

Высоцкий прочел это как ««Г(ОСПОД)И ПО(МОЗИ) РАБУ ДЪМ(ИТРУ)».

Кто и почему просил таким образом о Божьей помощи — для читателей оставалось совершенно непонятным. И только немногие посвященные, видевшие фотографию и прорисовку всего рисунка, которыми располагал Высоцкий, знали, что в публикации воспроизведено не более трети граффито, что подлинный сюжет изображения может быть определен без каких-либо затруднений. Проблема была только в соображениях нравственной цензуры. В действительности взору людей, входивших через Золотые ворота Киева, представлялось следующее: изображенная в профиль женщина с поднятыми бедрами и согнутыми ногами лежит на постели; над ней возвышается, прильнув к женскому телу, стоящий у края постели молодой человек в одежде с колпаком на голове.

Ситуация предельно недвусмысленна. Конец мужского члена скрыт между женскими бедрами, но видна его нижняя часть и мошонка. Левая рука любовника находится на женской груди, тело мужчины развернуто так, что заметны пуговицы кафтана, тогда как женщина раздета.

Рисунок диспропорционален. У героев этой сцены длинные тела и короткие ноги — общее впечатление карикатурно-гротескное. Однако при всей примитивности данного изображения оно не лишено известной выразительности. Фиксация внимания на мужском члене и на энергично взметнувшихся вверх женских бедрах придает композиции ощущение напряженной сексуальности, этакой «блудливости». На мужском лице — легкая улыбка. Учитывая ситуацию, полагаю, можно даже сказать — улыбочка.

Что касается благочестивого обращения с просьбой о спасении раба Дмитрия, то известный специалист по древнерусской эпиграфике Т.В. Рождественская увидела в последних буквах не имя, но слово «УДЪМ», т.е. упоминание мужского полового члена. Очевидно, эта плохо сохранившаяся фраза комментировала изображение.

Судя по характеру прочерка, авторами граффито были два разных человека. Сначала один из них глубокой широкой линией (преобладающая ширина 1—2 мм, глубина в большинстве мест около 1 мм) нарисовал любовную пару и сделал надпись с упоминанием «уда», потом другой, использовавший инструмент, который оставлял более мелкий след, пририсовал рогатую голову и надписал сверху «Господи, помоги».

Тем же инструментом были нанесены линии, находящиеся между изображением любовной пары и головой. Лесман опознал в них фигуру змеевидного существа, указав, что «при всей схематичности, змеевидное существо изображено человеком, знакомым со скандинавским звериным стилем и рисовавшим, ориентируясь на его иконографию». Западные аналоги обнаруживает и рисунок головы с отростком-рогом. Как отмечает Лесман, подобные рогатые персонажи неизвестны в русском искусстве домонгольской эпохи, тогда как в Западной Европе в это время подобным образом изображали чертей.

Работа советской цензуры была осуществлена столь основательно, что указанные изображения не упоминались даже в многочисленных докладах на специальной Конференции по русской порнографии, состоявшейся в Университете Южной Калифорнии в Лос-Анджелесе 22—24 мая 1998 года.[372] Ученые, принимавшие участие в этой акции, полагали, что непристойные изображения появились на Руси не ранее конца XVIII столетия (лубки). Судьба рисунка на Золотых воротах свидетельствует о том, что крушение цензурных барьеров не имеет в современной российской науке полного и окончательного характера. Когда Лесман попытался опубликовать тезисы своей работы о рисунке на Золотых воротах в сборнике исторического факультета Санкт-Петербургского государственного университета, редактор сборника Дмитрий Савинов ответил решительным отказом: «Тезисы не могут быть опубликованы в университетском издании, в котором, помимо всего прочего, печатаются и студенческие работы...» Забавно, что студентов так бдительно оберегают от возможности увидеть карикатурный набросок, процарапанный на штукатурке более восьми столетий тому назад. Причем происходит это в эпоху, которую многие не без основания называют временем «порнобума», когда Интернет предлагает своим посетителям сотни самых вызывающих порнографических сайтов.

Впрочем, все тайное становится явным, и в 2005 году появились сразу две публикации, в которых описывается рисунок на Золотых воротах. Со ссылкой на неопубликованную статью Лесмана его упомянул в своей книге Мусин.[373] Он указал и на другое близкое по смыслу изображение, обнаруженное на тех же Золотых воротах. В свое время Высоцкий определил содержание этого граффито как сцену охоты на кабана: мужчина устремляется на животное, направив на него копье. Однако предполагаемое «копье» почему-то изгибается и, примыкая непосредственно к области гениталий «охотника», повисает в воздухе без какой-либо связи с руками. Очевидно, это эрегированный фаллос, гипертрофированное масштабное изображение которого должно обозначить незаурядную мужскую силу героя. Направление «копья», устремленного под хвост свиньи, не оставляет сомнений в том, что здесь запечатлена сцена скотоложства.

Грех этот постоянно упоминается в русских епитимийниках — сборниках вопросов, которые составлялись для священников, исповедовавших прихожан. Традиция епитимийников была заимствована из Византии, однако русские священнослужители существенно смягчили наказание за указанный грех. Если византийский источник — Правила святого Василия — требовал в случае скотоложства 15-летнего отлучения от причастия и 150—200 ежедневных поклонов, то в русской «Заповеди к исповедующимся сынам и дщерям», записанной в XIII столетии, т.е. где-то на столетие после времени создания граффито на Золотых воротах, ограничивались двумя годами. Существенно сокращалось и число поклонов:

В скотском блуде, если блуд сотворит со скотиною. По святого Василия [правилу] — 15 лет не комкает. Мы же — два лета сухояста, в 12 часов поклоняться во все дни 200 [раз], если же облениться, то 15 да творит.[374]

В «Вопросе мужам», записанном в Требник XV века из Софийской библиотеки предусмотренное наказание — только 40 дней поста.[375] Занятие сексом в нетрадиционных позах, особенно поза, при которой женщина оказывалась сверху, оценивалось как существенно более страшное преступление и наказывалась много строже. Склонность русских людей к сексуальным забавам с животными отмечалась и в рассказах иностранцев. Самуэль Коллинс, состоявший в 1659—1666 годах врачом при царе Алексее Михайловиче, рассказывал:

Вообще русские очень поощряют браки, отчасти для того, чтобы населить свои земли, а отчасти и с тем, чтобы предупредить разврат... и отчасти для предупреждения Педерастии и Содомии, к которым они по природе склонны, и которые не наказываются там смертью. Здоровый парень, состоявший уже восемь лет в животной связи с коровой, крикнул видевшему его: «Не мешай» (Не Misheay), и сейчас он известен ни под каким другим именем по всей Москвии как Немешай (Ne Misheai).[376]

О подобных склонностях рассказывает в своем труде и шлезвиг-гольштейнский посланник Адам Олеарий, который отмечает общее пристрастие жителей Московского государства к содомии, добавляя, что русские мужчины покушаются не только на мальчиков, но и на «мужчин, и лошадей. Это обстоятельство доставляет им потом тему для разговоров на пиршествах. Захваченные в таких преступлениях не наказываются у них серьезно. Подобные гнусные вещи распеваются кабацкими музыкантами на открытых улицах или же показываются молодежи и детям в кукольных театрах за деньги».[377] Очевидно, упомянутые «кабацкие музыканты» распевали что-то подобное песне «Стал почитать, стал сказывать» из сборника Кирши Данилова, в которой содержатся такие строки:

А за кустичком, за березничком,

А четыре попа да кобылу ебут,

А и пятый поп поскакивает:

— А, братцы, попы, доброхоты мои,

Дайте мне хоть плешь обмакнуть![378]

То обстоятельство, что скотоложство могло быть поводом для подобных шуток, напоминает о рисунке на Золотых воротах, который явно был сделан из схожих побуждений.

Однако вернемся к изображению пары любовников, которая стала предметом неопубликованного исследования Лесмана. В 2005 году появилась статья Ю. Писаренко, специально посвященная этому граффито.[379] В статье опубликована фотография и полная прорисовка, рядом с которой помещено цензурированное изображение из сборника Высоцкого. Не вдаваясь в детали самого изображения, Писаренко указал на его связь с эротической культурой Руси, само существование которой замалчивалось советской наукой.

Итак, еще одно произведение древнерусской культуры стало наконец-то достоянием науки. Остается только определить, что имел в виду его создатель. Вопрос может показаться излишним, однако не все так просто — мнения исследователей решительно расходятся. Согласно Писаренко:

Портретная тщательность изображения мужчины и его платья говорит о том, что это либо сам автор, либо кто-то из его знакомых, кого он увидел в подобной ситуации. Если же это автопортрет, то, возможно, он фиксировал уже случившееся или же передавал эротическую фантазию «неизвестного художника».[380]

Иное толкование предложил Лесман. По его наблюдениям, несомненно женскую фигуру увенчивает на указанном рисунке грубое лицо, скорее мужского типа, снабженное, как будто бы, еще и усами. Нечто подобное Лесман усматривает в изображении, запечатленном на гальке, которая была обнаружена в слое XII века из Троицкого VIII раскопа в Новгороде. Первооткрыватель Е.А. Рыбина описывает рисунок следующим образом:

голова... мужчины совмещена с изображением птицы с пышным хвостом и в целом производит впечатление карикатурной мужской фигуры.[381]

По мнению же Лесмана, изображение птицы совмещено с развернутой в полоборота женской фигурой. Т.е. на граффито запечатлен оборотень, способный менять не только человеческий и птичий облики, но и свою половую принадлежность. Лесман полагает, что

оба изобразительных памятника (т.е. изображения на новгородской гальке и киевских Золотых воротах. — Е.М.) могут рассматриваться в качестве ценнейшего и уникального по своей древности источника для исследования древнерусской демонологии.

Мнение о каком-то фольклорном источнике, который определяет смысл изображения, кажется вполне возможным. Представители традиционной культуры часто склонны были видеть характерные для их жизни бытовые ситуации сквозь призму мифологических прецедентов. Так, многие сведения об особенностях древнегреческой свадьбы известны нам благодаря вазовым росписям, в которых фигурируют Афродита и ее спутницы.[382] Т. е. в качестве участников традиционного свадебного обряда изображались мифологические персонажи.

В скандинавской традиции, запечатленной в исландской «Старшей Эдде», мифологизированы даже ругательства. Один из героев «Первой песни о Хельги убийце Хундинга» — Синфьётли кричит перед боем своему врагу, что ранее он жил с ним в образе волка и прижил от него детей. Близкие по смыслу оскорбления звучат также в другой песне «Эдды» — «Перебранка Локи». Сюжет этой древнескандинавской брани, при всей его фантастичности, отталкивается от мифологических представлений, относившихся к волкам-оборотням. Согласно «Саге о Вольсунгах», Синфьётли пребывал какое-то время в образе волка, и, как указывают исследователи, сама тема ритуального оборотничества восходит к традициям союзов воинов-волков, которые имели место не только в Скандинавии, но и у других индоевропейских народов.[383]

Обращение к скандинавским преданиям имеет особый смысл в свете неоднократно отмечавшихся тесных связей между древнерусской и скандинавскими социальными элитами. Закономерность тем более актуальная, что скандинавское влияние просматривается и в стилистике указанного граффито. Впрочем, «художник», процарапавший рядом с изображением пары фигуру змея, напоминающую о схожих скандинавских рисунках, был чужд каким-либо языческим воззрениям, но благочестиво взывал к Господу. Это позволяет понять смысл изображений змея и рогатого человека, т.е. черта, сделанных в качестве дополнения к изображению грешной пары. Фигуры черта и змея указывают на тему соблазнения Адама Евой, т.е. автор резюмировал таким образом свои впечатления от рисунка, сделанного его предшественником. Он хотел показать, что герои этого изображения, подобно Адаму и Еве, пали кознями врага рода человеческого, пославшего некогда змея-соблазнителя в райский сад.[384]

Имел ли в виду какой-то общеизвестный в то время сюжет и автор, запечатлевший изображение любовной пары? Если согласиться с выводами Лесмана, следует заключить, что его эротические фантазии вдохновляло какое-то верование, относящееся к демону-соблазнителю. Популярные в Западной Европе представления о таких существах, скрывающих свою сатанинскую природу за прекрасной женской внешностью, были знакомы и русской культуре. В одном из лечебников XVII столетия содержится даже рецепт от такого несчастья:

А коли с человеком чертовка живет, ино взяти перья павинаго и обвязати на себя по голому телу и носити перье подле себя или в мошне, опричь того пити вода или питье которое, а кладучи перье в ыное питье, а пити с того перья по 30 дней...[385]

Подобные представления хорошо известны в фольклоре западных и южных славян[386] и на Карпатах, где популярны истории о «лисовой пане» и «дикой бабе»[387]. Однако в русском фольклоре Нового времени такие истории практически неизвестны. Во Владимирской губернии рассказывали, правда, о женщинах-оборотнях, появлявшихся во время Святок, однако опасность они представляли не для молодых людей, но для девушек:

Оборотень святками является в виде девушки, чтобы заманивать девушек, сводить с парнями, которые угощают девушек, наконец, доходит и до половой связи, но случаев заедания до смерти не бывает.[388]

Истории жен-соблазнительниц упоминаются, как правило, в нравоучительной христианской литературе, подобной, например, «Беседе отца с сыном о женской злобе».[389] Этой традиции следовал и автор написанной в 70-х годах XVII века «Повести о Савве Грудцыне». Герой «Повести...» становится жертвой любовной магии, однако речь идет об обычной женщине, и в конечном итоге главным соблазнителем Саввы оказывается Сатана.

В народных преданиях рассказывается обычно о демоническом соблазнении не мужчин, но женщин, в качестве сверхъестественного любовника которых выступает огненный змей.[390] Судя по тому, что эти предания явились одним из источников вероятных средневековой «Повести о Петре и Февронии Муромских» (XVI век) и былины «Алеша Попович и Змей Тугарин»,[391] — образ змея-любовника исключительно древний, но к нашему граффито какого-либо отношения он не имеет.

Сочетание оборотничества и смены пола напоминает скорее о названных ранее мотивах скандинавского эпоса, однако насколько достоверна реконструкция, сделанная на основе прорези предполагаемых усов и сопоставления рисунка киевских Золотых ворот с граффито из Новгорода? Полагаю, единственное, о чем можно говорить с полной уверенностью, — это вызывающая непристойность киевского рисунка. Воспроизводил ли автор изображения реально увиденную им сценку или же он имел в виду какой-то фольклорный сюжет, — в любом случае вполне понятно, что послужило основополагающим стимулом для его творчества.

Мусин указывает, что столь обостренный интерес к сексуальной тематике особо характерен для замкнутых мужских коллективов. Авторами изображения любовников и сцены скотоложства были, очевидно, воины — стражи Золотых ворот, которые скрашивали свою службу подобными развлечениями. Это напоминает и забавы солдат из гарнизона под Полоцком, о чьем пристрастии к процарапыванию на костях изображений обнаженных женщин с непременной фиксацией внимания на вагине я уже упоминал ранее. Мусин утверждает, что эротические рисунки на Золотых воротах не так уж далеки от тех граффити, которые и в начале XXI столетия можно увидеть на КПП при входе в войсковые части, и постулирует общие черты некоей «дембельско-рыцарской культуры».[392]

Несмотря на отсутствие точных сюжетных аналогов, можно указать и на более традиционный круг сопоставлений. Героем «заветных» сказок часто выступает солдат, который с неутомимостью отбойного молотка «обрабатывает» всех встретившихся ему женщин. Еще более близкие соответствия обнаруживают русские пословицы и ругательства, обыгрывающие тему женского распутства.

Традиционный фольклор Нового времени позволяют понять ту ситуацию, на фоне которой осуществлялось творчество киевских стражей. Особый интерес представляет в этой связи название того сооружения, которое они охраняли. Воздвигнутые в правление Ярослава Мудрого (1019—1054), эти ворота получили название Золотых, что являлось понятным символом великолепия, грандиозности данного сооружения, ставшего своеобразным символом Киева. Рассказывая о гибели половецкого хана Севенча сына Боняка, составитель Ипатьевской летописи (под 1151 годом) приписывает ему слова: «Хочу сечи Золотые ворота, якож и отецъ мой».

Однако Золотые ворота известны не только в топографии Киева. Они упоминаются и в заговорах, с помощью которых до самого недавнего времени пытались облегчить трудные роды полесские повитухи. В их устах данное обозначение приобретало чисто анатомическое значение. Золотые ворота — это место, через которое выходит на свет младенец, т.е. вагина:

На Сионской горе,

На Братаньской (Иорданской) земле

Божья матерь ходила.

Золотыми устами,

Золотыми перстами,

Золотыми ключами

Золотые ворота открывала

И раба Божьего

Младенца (младенку)

На свет пускала.[393]

Метафора — отворить «врата у роженицы» имеет широкое распространение в традиционной восточнославянской культуре.[394] Подобные анатомические ассоциации может вызывать и отверстие печки, квашни, сосуда, дупло в дереве. Отсюда обычаи т.н. пронимальной магии,[395] когда через символическую «вагину» продергиваются какие-то предметы, что имитирует процесс рождения или соития. Например, для лечения от нестоихи рекомендовалось пописать через венчальное кольцо (Вятская губ., Опаринский уезд), в ось тележного колеса (маточницу) через тележную ось (Вятская, Орловская губ.).[396] В других случаях нестоиху излечивал знахарь, который совершал свои магические операции над неудачливым молодоженом, поставив его около ворот.[397]

В некоторых вариантах свадебного обряда перед приездом жениха закладывали ворота, ведущие к дому невесты.[398] Свадебные песни, в которых жених изображается, как всадник, взламывающий ворота,[399] имеют, по-видимому, эротический подтекст. Нечто подобное и в распространенной у славян игре, в ходе которой девица («царевна», «княжна») стоит среди «города» — в кругу подруг, а «царевич» ходит вокруг и должен ворваться к девице. При этом песня призывает: «Разрубай, царевич, ворота».[400] Та же символика обусловила обычаи, сопутствовавшие родам, когда считалось необходимым открывать ворота и двери, магически отождествлявшиеся с женскими гениталиями.[401] В случае осложнений уговаривали священника открыть царские врата в церкви — дабы «разверзлась утроба».[402]

Не менее значимо и то обстоятельство, что врата-гениталии названы в заговоре «золотыми». Это традиционный мотив, присущий восточнославянской мифологической анатомии, в которой популярным обозначением матки было золотник.[403] Тот же признак мог переноситься как в целом на девушку-невесту — в русской свадебной песне конь жениха отправляется за золотом,[404] так и на собственно вагину, о чем свидетельствует весьма выразительная русская загадка:

Стоит девка на горе, дивуется дыре: свет моя дыра, дыра золотая! Куда тебя дети? На живое мясо вздети. (Наперсток или кольцо.)[405]

Образ упоминающихся в заговорах Золотых ворот появился на пересечении этих двух линий символики, относившихся к женским гениталиям. Речь идет о древней традиции еще дохристианского происхождения — Б.А. Успенский относит золотые ассоциации русской мифологии к представлениям о языческом боге Волосе.[406] В основе отождествления вагина/ворота универсальные мифологические представления об изоморфизме микро- и макрокосмоса — человеческого тела и Вселенной. В традиционном мировосприятии принцип человекоподобия распространяется как на природные стихии — пример мать Земля, так и на отдельные предметы или конструкции. С человеческим, преимущественно женским, телом отождествляется квашня, печь, изба, город.[407]

Таким образом, проникновение в город через Золотые ворота может быть сопоставлено с метафорой соития.[408] Рисунки, которые оставили стражи киевских Золотых ворот, становятся более понятными на фоне некоторых непристойных поговорок, популярных в эпоху Нового времени. В них овладение женщиной сопоставляется с взятием города, иногда обыгрывается и тема скотоложства:

Ебет — как город берет, а слез как лысый бес.

Этот город как собачья пизда: попадешь, так не знаешь — скоро ли отпустит.[409]

Двусмысленное название Золотые ворота, которое ассоциировалось с подобными проявлениями народного остроумия, объясняет, почему столь специфические изображения были обнаружены именно на этом сооружении.

* * *

Остается, однако, ответить на вопрос о своеобразии русской традиции, характерной особенностью которой оказывается отсутствие активного интереса к изображениям эротического характера. Описанные выше рисунки могут рассматриваться как исключение из общего правила. В статье Лесмана утверждается, что подобная специфика русской культуры объясняется неумением русских художников изображать обнаженное тело. Возможно, отсутствие изобразительных навыков и сыграло здесь какую-то роль, однако вряд ли это следует принять как общее объяснение. Трудно представить, что задача, с которой так легко справился автор рисунка на Золотых воротах, на протяжении многих веков оказалась совершенно непосильной для всех русских людей. Показательно, что они продемонстрировали отсутствие интереса и к тем непристойным изображениям, которые пользовались успехом у других народов. После описанных выше набросков XII столетия следует пауза вплоть до XVIII века, когда под явным западным влиянием появляются лубки, включающие некоторые сюжеты эротического характера. Впрочем, и на материале лубков просматривается общая тенденция, в соответствии с которой русские люди предпочитали скорее говорить о любовных развлечениях, нежели любоваться их изображениями. Самое непристойное обычно относится к подписям.[410] В случае лубков это можно было бы объяснить стремлением обойти цензурный контроль, однако по отношению к традиционной русской культуре подобное объяснение смысла не имеет.

Когда посредник в переговорах Ивана Грозного и Стефана Батория иезуит Антонио Поссевино сопровождал в Рим русское посольство, он видел, как были шокированы его русские спутники, наблюдая фрагменты античных статуй, изображавших обнаженных людей и некие «постыдные сцены».[411] Это привело в восторг иезуита, убедившегося в исключительной нравственности русского народа. Однако у себя на родине те же участники посольства участвовали в традиционных застольных беседах, чья вызывающая непристойность просто ужасала таких путешественников, как Олеарий, датский посол Яков фон Ульфельд, который побывал в 1578—1579 годах при дворе Ивана Грозного, или имперский посланник Август Майерберг. Еще раз напомним свидетельство

Коллинса: песни, исполнявшиеся хором девушек и мальчиков на русской свадьбе, были «такие непристойные, что сам Аретино покраснел бы, если бы их услышал».[412]

Однако в своем описании русских обычаев Коллинс не указывает чего-либо подобного т.н. «позам Аретино» — серии гравюр любимого ученика Рафаэля Джулио Романо, которые были уничтожены по указанию римского папы Климента VII, однако тайно воспроизводились в Западной Европе и после утраты оригиналов[413]. На Руси изображений этого рода не было. Непроизносимые в современном русском языке обозначения гениталий постоянно звучали в народных свадебных и праздничных песнях, они запечатлены даже в средневековой топонимике,[414] но на изобразительном уровне русское общество обходилось символами. Если в греко-римской традиции во время свадебных торжеств на стол ставили кондитерские изделия в виде мужских и женских гениталий[415], то на русской свадьбе эту функцию принимала на себя капуста, в которой видели символ вагины[416].

Особенности русской традиции по сравнению с культурой Запада нельзя объяснить каким-то особым целомудрием. Русские участники посольства Поссевино, столь пылко возмущавшиеся мраморными изображениями, были, как это известно, вполне равнодушны к лицезрению обнаженных женщин, которых они видели в бане. Согласно постановлению проходившего в царствование Ивана Грозного т.н. Стоглавого собора в XVI столетии совместное мытье практиковали даже псковские монахини и монахи.[417] Оказавшиеся на Руси иностранцы, на родине которых устанавливались непристойные с точки зрения русских людей изображения, в свою очередь испытывали шок, когда им случалось видеть русских женщин, выбегавших из бани к реке.

Причиной такого «бесстыдства» был не обостренный эротический интерес, но, напротив, безразличие к обнаженному телу лиц противоположного пола. Об этой специфической особенности русской культуры свидетельствуют и некоторые наблюдения этнографов. Так, в исключительно архаической традиции Заонежья, где еще в начале XX столетия сохранялся ритуальный обычай публичного секса на пороге бани, который осуществлялся ради обеспечения удачного промысла на охоте или рыбалке[418], отмечалось, что молодые люди не проявляли какого-либо интереса к купающимся в жару девушкам. Никому не приходило в голову за ними подглядывать, возбуждало другое:

В качестве эротических в Заонежье воспринимались, по-видимому, ночные катания и кувыркания девушек на летних святках во ржи для поднятия девичьей «славутности». По крайней мере, парни, собиравшиеся компаниями, подглядывали за девушками и, если удавалось, похищали их одежды.[419]

Т.е. молодые люди эротически воспринимали только те ситуации, когда обнажение происходило в ходе специального ритуала, намеренно обозначавшего женскую сексуальность. Ситуативное же обнажение в ходе купания или мытья оставляло их равнодушными.

Можно понять, почему эротические рисунки, популярные в других традициях, не пересекали русской границы. Похоже, здесь они просто не были здесь востребованы. Что касается описанных выше изображений Киевской эпохи, то их появление следует оценить как своеобразный опыт внедрения «порнографии», связанный с активным русско-скандинавским взаимодействием. Как показывают рисунки в Маскавичах, охранявшие границу скандинавские наемники принесли с собой не только знание рун, но и пристрастие к изображениям обнаженных женщин. Особо можно отметить замечание, сделанное в этой связи А.Е. Мусиным, который посвятил свою работу идеологии русского православного воинства. Указав на то, что маскавичские граффити содержали изображения крестов, Мусин пришел к выводу, что солдаты, охранявшие западные рубежи Киевского государства, были благочестивыми христианами, размышлявшими о паломничестве в Святую землю. То обстоятельство, что потенциальные паломники развлекались порнографическими набросками, Мусин объясняет, вспомнив Достоевского: «Широк русский человек!»[420] Однако авторы маскавичских граффито вырезали на костях не только кресты и наброски обнаженных фигур, но и руны. Их склонности следует объяснять широтой не русского, но, скорее, уже скандинавского характера.

Если не сам автор непристойного граффито на киевских Золотых воротах, то, по крайней мере, его оппонент, продолживший это рисунок фигурой змея и черта, также был знаком со скандинавским изобразительным стилем. Можно констатировать, что пристрастие к непристойным изображениям, которое Мусин считает особенностью универсальной «дембельско-рыцарской культуры», проявляется в Древней Руси там, где обнаруживается наличие скандинавского элемента.

Огромная роль скандинавских воинов в формировании древнерусской государственности — факт, к настоящему времени установленный вполне бесспорно. Исследования последних лет, проходившие в Ладоге, свидетельствуют о том, что история скандинавского проникновения началась в данном регионе уже в VIII веке, т.е. где-то за столетие до времени легендарного призвания Рюрика. Особо можно отметить несомненно скандинавское происхождение обряда сожжения в ладье умершего знатного руса, который наблюдал в мае 922 года Ибн-Фадлан; судя по свидетельству этого арабского дипломата, похороны сопровождались сексуальной оргией, в ходе которой обреченная смерти и сожжению вместе с умершим девушка вступала в близость со всеми друзьями своего мужа[421]. Однако, так же как тюркская знать Болгарского царства, скандинавская знать Киевской Руси вскоре слилась с окружающим народом и подверглась славянизации. В результате такой аккультурации воины, пришедшие на Русь из Скандинавии, утратили пристрастие к непристойным изображениям. Они ограничились только «вербальными» непристойностями, которые соответствовали нравам принявшего их восточнославянского мира.