Вокальные жанры эпохи Возрождения

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Как известно, начиная с XVII столетия и в последующие века месса, мотет, полифоническая песня, мадригал уступили приоритет оратории, кантате, опере, сольной песне.

Однако и в условиях новых культурно-исторических эпох и изменившихся художественных стилей время от времени эти старые жанры продолжают привлекать к себе внимание композиторов разных национальных школ, вдохновляют их на создание произведений глубокого, проникновенно-выразительного содержания.

Выработанные же в эпоху Возрождения принципы работы с музыкальным материалом — приемы контрапунктической техники, методы формообразования, законы конструирования музыкального целого — продолжают жить и развиваться. Они широко используются в разных сферах музыкального творчества, становясь неотъемлемой частью композиторской школы, своеобразным эталоном высокого профессионализма и мастерства. Они входят в плоть и кровь музыки любых стилей, жанров, форм.

Особенно большое тяготение к ним обнаруживается в XX веке. Музыка нашего времени чаще, чем в другие эпохи, обращается к опыту реконструкции и обновления приемов полифонической техники старых мастеров. Перенося ее в область современной художественно-выразительной стилистики, творческая практика, ориентируясь на спокойно-уравновешенное течение музыки XV—XVI веков и ее строго выверенное логическое формообразование, стремится порой уменьшить, «снять» чрезмерно высокий накал остродраматических ситуаций нашей действительности, еще и еще раз вдуматься в философскую мудрость старых истин. В других случаях она обращается к этому искусству как к определенному «пласту идей», получающих современное прочтение, современную интерпретацию, которая близка и понятна людям сегодняшнего дня.

Оглядываясь назад в далекое прошлое, композиторы XX века видят в нем новые творческие импульсы, новые источники вдохновения, новые резервы выразительности. Они исследуют почву для создания необычных жанровых разновидностей, отличающихся современным образным решением, исполнительским составом, структурой, прекрасно сознавая, что «всякий действительно существенный шаг вперед сопровождается возвратом к началу, к обновлению начал» (Бахтин).

Назовем всего лишь несколько сочинений из музыки XX века, показывающих поиск их авторов в отношении жанрово-выразительных средств. Это — Месса для восьми сопрано и четырех скрипок Мессиана, Месса Л. Бернстайна, в которой параллельно развиваются два начала: литургическое и эстрадно-битловое, 13 мотетов Хиндемита для сопрано (или тенора) и фортепиано на латинские тексты и его же 12 мадригалов для пятиголосного ансамбля, Quodlibet для оркестра и пять песен на старинные тексты для смешанного хора. Здесь же могут быть названы семь сонетов Микеланджело для голоса и фортепиано Б. Бриттена и его же Органная прелюдия и фуга на тему Викториа, целый ряд произведений И. Стравинского — Канонический интроит, три песни по Уильяму Шекспиру, «Монумент Джезуальдо ди Веноза». Три хора (немецкие народные песни XV—XVI вв.) создает Шёнберг, масса обработок старинных народных мелодий выполнена Б. Бартоком. И каждый раз эти и другие сочинения наделяются новым смыслом, новой образностью. Автор «Псалмов Давида», «Трена памяти жертв Хиросимы», магнификата, «Песни песней» — К. Пендерецкий говорит об одном из своих произведений: «Страсти (по Луке) — это муки и смерть Христа, но также — муки и смерть заключенных Освенцима, свидетельство трагического опыта человечества в середине XX столетия».

Таким же пафосом гуманизма, чувством гражданственности проникнуты десятки других сочинений западноевропейских и отечественных композиторов, созданных в своеобразном жанре мемориала — реквиема, мессы, трена, текст которых, как правило, предстает в обобщенно-философском плане, но выражает одну очень важную мысль: будущая судьба человечества зависит от самих людей, поэтому нужно свято хранить память о тех, кто отдал свою жизнь людям, о тех трагедиях, которые не должны повториться («Глаголическая месса» Л. Яначека, «Полевая месса» Б. Мартину, «Военный реквием» Б. Бриттена, «Threni» И. Стравинского, а также «Реквием памяти павших героев» Ю. Левитина, Реквиемы Д. Кабалевского, А. Шнитке, Э. Денисова, В. Артемова и т. д.

Вообще, одна из стилистических черт музыки XX века, сближающая ее с XV—XVI веками, — это преобладание философско-обобщенного образного строя, получившего воплощение в особом линеарном типе музыкального мышления, где доминируют горизонтальные связи звуков над вертикальными, контрапунктическое письмо над гомофонным. Вновь обретают большое значение такие явления, как полиладовость, отход от традиционной функциональной системы мажора и минора. Неожиданно свежо, по-новому трактуются старинные диатонические лады, в частности, в творчестве таких композиторов, как Шостакович, Свиридов, Гаврилин, Бобылев.

Все обычнее стало проникновение в строение музыкальной речи конструктивного начала. Оно захватывает мелодику, гармонию, ритм.

В сочинениях таких мастеров, как Стравинский, Барток, Мессиан, появляется своя «изоритмическая техника», новый тип модальности — сериализм, который распространяется иногда не только на ритм и звуковысотную организацию материала, но и на область пауз, динамики, артикуляции и т. д. (см. Четыре ритмических этюда для фортепиано Мессиана, во втором из которых действует лад из 36 высот, 24 длительностей, 12 видов артикуляции и 7 динамических оттенков).

Наряду с тематизмом широкого дыхания, в музыке XX века большое распространение получает дискретный (прерывистый, состоящий из разрозненных элементов) тематизм, а с ним и дискретный мотивный контрапункт и стреттная имитационность, являющиеся далеким эхом письма старых мастеров XV—XVI веков. Отголосками старых форм, получающих новую трактовку, предстают многочисленные формы остинатного типа, «многотемные» строфические формы сквозного полифонического строения, формы с новой интерпретацией с. pr. f., в качестве которого избираются старинные песнопения, темы-символы и другого рода цитаты, различные виды трактовки канона (в том числе с краткой временной дистанцией между пропостой и риспостой — своего рода fuga ad minimam). Как не вспомнить здесь 48-голосный двутемный канон Б. Чайковского (вариация № 7 из оркестровой композиции «Тема и восемь вариаций») или трехтемный канон из II части Второй симфонии А. Шнитке, начинающийся как отнотемный 48-голосный бесконечный канон (записан по образцу старых канонов), к которому присоединяется 26-голосный двойной канон с хоральными мелодиями Glorta, и т. д.

Этих немногочисленных фактов, к которым могут быть прибавлены десятки других, думается, вполне достаточно, чтобы увидеть, насколько порой близко соприкасается прошлое и настоящее; насколько жизненны и устойчивы музыкальные приемы, формы, методы письма, сложившиеся в далеком прошлом. Знание их, владение секретом создания произведений подлинной художественной ценности, каким является творчество ведущих мастеров эпохи Возрождения, может только упрочить позиции искусства сегодняшнего дня и стать залогом его успехов в будущем.