Вокальные жанры эпохи Возрождения

1

Обзор этой литературы см. в кн.: Ливанова Т. Н. Из истории музыки и музыкознания за рубежом. М., 1981, с. 181—231.

2

Германия, конец XIII в., Мюнхен, город, библ.

3

Франция, ок. 1280 г., Париж, Нац. библ.

4

Два из двадцати эффектов (функций) музыки, называемые Тинкторисом в его трактате «Комплекс эффектов музыки» («Complex effectuum musices», ок. 1473 г.— 53, с. 364).

5

Missa (позднелат.), Messe (нем.), messa (ит.), mass (англ.), messe (фр.). misa (исп.), msza (польск.).

6

Разделом «Ite, missa est» оканчивается, в частности, Турнейская месса и месса Г. Maшo «Notre-Dame».

7

Эта классификация позднее была справедливо подвергнута критике Г. Бесселером (57, с. 185), который убедительно доказал, что и культура, и государственное, общественное устройство Бургундии в XV веке носят абсолютно французско-готический отпечаток, а следовательно, и первая школа во всех своих главных позициях опирается на французско-готические традиции.

8

Две мессы — «La mort de saint Gothard» и «Caput» (кроме Kyrie последней), как предполагают исследователи, возможно, принадлежат не Дюфаи.

9

Сходная техника письма применена в Gloria Арнольда де Лантиса, служившего в той же папской капелле в 1431—1432 годы; позднее то же инструментальное ostinato использует Гафури в своей «Missa trombetta».

10

Канон с одновременным вступлением голосов, которые исполняют одну и ту же мелодию в разных мензурах.

11

Канон (без противосложений), в котором мелодия распределена между голосами.

12

Этот ряд Окегем начинает не с единицы, а с двойки: 2—1—3—4—7—11... и т. д. (каждое последующее число равно сумме двух предыдущих).

13

Это подтверждает наблюдение Т. Н. Ливановой о специфике творческой индивидуальности Обрехта, «главная привлекательность которого, — как она пишет, — заключается как раз в дерзких выходах из принятых норм полифонического письма» [23а, с. 175].

14

В издании Werken van Jacob Obrecht (Amsterdam—Leipzig), подготовленном к публикации проф. И. Вольфом, она обозначена «Sine nomine».

15

Термин «месса-пародия» впервые был использован в 1587 г. немецким композитором Я. Пайксом в сочинении, написанном на материале мотета Крекийона (Missa: parodia mottetae Domine da nobis auxilium). Однако сама техника переработки многоголосного первоисточника и создания на его основе нового произведения была распространена с XIV века.

16

В XVI веке этот антифонарий широко разрабатывали многие композиторы, в том числе Брумель, Пьер де Ла Рю, Жоскен Депре.

17

Среди сочинений Орто, опубликованных Петруччи в 1505 году, находятся и другие мессы на популярные первоисточники: «J’ai pris amours». «L’homme armé», «La belle se siet», «Petite Camusette».

18

Имеется в виду вариант Agnus’a, хранящийся в Мюнхенской библиотеке. Kgl. Hofbibl. Mus. Ms. 3154.

19

Подробный анализ этой мессы присутствует в работах В. В. Протопопова [33. с. 123—127], других авторов и поэтому здесь опущен.

20

В последние годы его авторство приписывается Бюнуа, у которого не менее шести сочинений имеют подобную технику работы с с. pr. f. [92, с. 54].

21

Итальянская энциклопедия «La Musica» [78, III, с. 704] дает сведения о 102 мессах Палестрины, из числа которых 40 — четырехголосны, 38 — пятиголосны, 20 — шестиголосны и 4 — восьмиголосны; The New Grove — о 104 мессах [72, т. 14, с. 129—130].

22

Точная принадлежность мессы «Canonica» Палестрине не установлена. Напечатанное в сборнике «Repertoire della Capella Sixtine» (Parissa), это сочинение в то же время отсутствует в издании PW, как и не называется в музыкальных энциклопедиях. Возможно, оно принадлежит композитору школы Палестрины.

23

В дополнении к нотным примерам из месс (с.224) дается редчайший образец полифонической формы ракоходного канона, «вписанного» в шестиголосный заключительный раздел Магнификата «Quinti toni» (PW, 3-я книга Магнификатов).

24

В отличие от органума тенор кондукта, как правило, был свободным, не связанным с литургическим пением; в многоголосии преобладало ровное движение голосов: нота против ноты.

25

Впервые характеристика шести модусов была дана Иеронимом Моравским в его труде «Discantus positio vulgaris» (ок. 1225 года).

26

Текст Benedicamus Domino, получивший большое распространение в мотетных сочинениях, является заключительным разделом богослужения; он, по-видимому, появился в галликанской литургии и оттуда перешел в римскую мессу и Оффициум.

27

Известный теоретик средневековья Йоханнес де Грохео в своем «Tractatus de musica» (ок. 1300 г.) дает мотету следующее определение: «Мотет — это произведение, составленное из нескольких голосов, имеющее несколько текстов» [53, с. 245].

28

В полном виде он опубликован в Schola Cantorum IX. Budapest. 1976.

29

Наиболее значительные собрания рукописных мотетов XIII века находятся в кодексах: Wolfenbüttel I, II (Herzog—August—Bibl.), Флоренции (Bibl. Laur.), Мадрида (Bibl. Nac.), также Монпелье (Fac. de Médicine), Парижа (Bibl. Nat. frs.), Бамберга (Staatl. Bibl.), Бургоса, Турина и др.

Основные источники мотетов ars nova содержатся в собраниях Ivrea (Bibl. Capitolare) и Парижа (Bibl. Nac. frs.).

30

Мотеты Витри см. в издании Polyphonic music of the fourteenth century, 1956—1959, vol. I; мотеты Машо — Pubi. Guillaume de Machaut. Musikalische Werke, dritte Band. Leipzig, 1929.

31

Мотеты XV века содержатся в рукописях Old Hall (Library of St. Edmund’ College) и Тридентского собора, а также Турина (Bibl. Naz.), в Apt. (Basilique s. Anne), Оксфорда (Bodleian Library, Ms. Canonici), Модены (Bibl. Estense), Лейпцига (Univ. Bibl.), Рима (Bibl. Vat. Chigi; Bibl. Vat. Cap. Sistina), Мюнхена (St.-Bibl.) и др.

32

В классификации Л. Файнингера этот канон называется линеарным. Он предполагает однолинейную имитацию, то есть проведение в одном голосе (чаще в теноре) одних и тех же мелодических построений согласно предложенному условию.

33

В XVI веке выходят печатные издания мотетов. Среди наиболее известных издателей — О. Петруччи, А. Антико, Ант. и Анж. Гардане в Венеции; Д. В. Роблетти и Л. Гриньани в Риме; П. Аттеньян, К. Хемин, А. ле Po в Париже; М. Модерне в Лионе; Т. Сузато, Р. Фалез в Антверпене.

34

Так, источником только что рассмотренного мотета «Ecclesiae militantis» служат начальные разделы антифонов «Ессе nomen Domini» и «Gabriel»; источник тенора мотета «Apostolo glorioso» — антифон литургии праздника св. апостола Андрея «Andreas Christi famulus». См. материалы источников в изданиях: Graduale Romanae Ecclesiae. Roma, 1907; Antiphonale Romanae Ecclesiae, Roma. 1912; Officium Maioris Hebdomadae. Roma, 1923.

35

Упоминаемые здесь мотеты «О sancte Sebastiane», «Ecclesiae militantis», «Inclita stella maris» см. также в издании: Гийом Дюфаи. Ансамбли. М., 1979.

36

Иногда широкое понимание термина «мотет», к которому причисляются все духовные и светские произведения с латинским текстом, дает повод некоторым исследователям [59] применять его и к гимнам — небольшим полифоническим сочинениям торжественного характера с григорианским хоралом в верхнем голосе и преобладанием силлабического типа пения. Это представляется нам не совсем верным и допустимо лишь в отдельных случаях.

37

Его нотный текст помещен в издании: Das Musikwerk. Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte (herausgegeb. K. G. Feilerer). Die Moteitte. Köln, 1974, S. 38.

38

Werken van Jacob Obrecht. Motetten. Amsterdam—Leipzig, s. a.

39

Davison А. Т., Ареl W. Historical Anthology of Music. Cambridge, 1950. p. 83.

40

Начальная фраза теноровой мелодии chanson Гизегема (с. f. мотета) в дальнейшем разрабатывалась многими композиторами, в том числе А. Габриели (ричеркар in g).

41

Перевод Р. Поспеловой

42

Многие из них вошли в издание: Werken van Josquin des Prés. Motetten. Amsterdam—Leipzig, s. a.

43

T. H. Ливанова пишет о Жоскене: «Техника уже не владеет им. Он овладел ею настолько, что она стала почти неощутимой... В проявлениях лирического чувства он несомненно превзошел и Окегема, и Обрехта...» [23 а, с. 174].

44

В уникальной форме четверного канона выполнен мотет ученика Жоскена Депре — Жака Мутона «Nesciens mater».

45

Вообще исполнительский состав мотетных композиций не был постоянным, он зависел от величины и состава певческой капеллы и т. д. Мотет мог исполняться не только хором, но и ансамблем певцов.

46

12 из них — двухголосны, 24 — трехголосны, 121 — четырехголосны, 181 — пятиголосны, 161 — шестиголосны, 27 — семиголосны, 6 — девятиголосны, 3 — десятиголосны и 2 — двенадцатиголосны [78, с. 64—73]. Почти все они вошли в собрание «Magnum opus musicum» («Великое музыкальное творение»), которое в 1604 году, то есть через десять лет после смерти композитора, было издано его сыновьями — Фердинандом и Рудольфом. Это собрание включает 516 мотетов (от 2-х до 12-ти голосов).

Указанное в издании SW количество мотетов (700) связано со сквозной нумерацией их частей.

47

Палестрина написал 85 четырехголосных мотетов, 120 — пятиголосных, 32 — шестиголосных, 2 — семиголосных, 57 — восьмиголосных, 11 — двенадцатиголосных; всего — 307 сочинений этого жанра [78, с. 706]. В других источниках называется 375 (72, с. 124).

48

Оба термина означают — «охота». Сочинения часто связывались с изобразительными эффектами погони, преследования.

49

Это название, чаще относящееся лишь к определенной группе песен французских композиторов XVI века (Жанекен, Ле Жен, Котле и др.). мы трактуем шире, распространяя его на все песни с французским текстом.

В данном разделе автор частично использует материал своей статьи «Многоголосная шансон и формы ее претворения в музыке XV—XVI веков» [42].

50

Guillaume de Machaut. Musikalische Werke. В. I. Balladen, Rondeaux und Virelais. Publikationen älterer Musik. Leipzig, 1926; также: Polyphonie Music of the fourteenth century (ed. by L. Schrade), vol. II, III. Monaco, y 1956—59.

51

Во всех крупнейших энциклопедических словарях [58, 78, 87], включая и советское издание Муз. энциклопедии (т. II. М., 1974), «О rosa bella» Данстейбла называется chanson, хотя точнее — это канцона.

52

Перевод этой chanson и трех других — Н. Кюри.

53

Werken van Josquin des Prés. Wereldlijke Werken. В. I—III. Amsterdam—Leipzig, s. a.

54

Ее склад, сильно отличающийся от стиля большинства chansons Жоскена, вызывает сомнение относительно достоверности приписываемого ей авторства. Следует также заметить, что в каталоге сочинений Жоскена [78] упоминается лишь шестиголосная «Petite camusette».

55

Das Musikwerk. Heft 3. Das Mehrstimmige Lied des 16. Jahrhunderts. Köln. s. a.

56

Первое печатное издание chansons — «Harmonice Musices Odhecaton A» (1501, Венеция) принадлежит итальянскому музыкальному издателю и нотопечатнику Оттавиано Петруччи. Его «Odhecaton» (несмотря на заглавие «Книга ста песен» — этот сборник содержит только 96 песен: 50 трехголосных, 45 — четырехголосных, 1 — пятиголосную), как и более поздний выпуск «Canti cento cinquanta» (1503) стали своеобразной энциклопедией, ценнейшим собранием лучших и наиболее популярных песен. Собрания песен интересны и своей подборкой — включением нескольких chansons на одну и ту же тему-мелодию, разработанную разными композиторами. Например, в «Odhecaton» вошли восемь вариантов «J’ai pris amours» в обработке Бюнуа, Жапара, Обрехта и других композиторов, также несколько вариантов «Fors seulement» — Пьера де Ла Рю, Обрехта, Агриколы, Рейнгота, Гизелина и т. д.

В Париже крупнейшим издателем chansons был Пьер Аттеньян, который с 1528 по 1549 год напечатал около 50 сборников светских и церковных вокально-инструментальных произведений, в том числе и полторы тысячи chansons. Аттеньян придает большое значение тексту, помещая его под нотами, но, правда, без точной подтекстовки.

В Лионе Жак Модерн основывает Дом музыки, где в 1538—1543 годах публикует 10 томов «Le Paragon des Chansons...» («Набор chansons, содержащих много новых и приятных песен, которые никогда не были напечатаны, для особой пользы и удовольствия музыкантов»).

В числе других известных издателей chansons назовем Николаса Дюшемена, опубликовавшего в Париже с 1549 по 1576 год семнадцать томов chansons, а также Пьера Лувэна, составившего сборник из французских и фламандских песен, Тильмана Сузато из Антверпена (14 выпусков chansons), А. Леруа и Р. Баллара из Парижа (двое последних выпускали сборники песен с 1552 по 1599 год; о количестве опубликованного ими материала можно судить по 1569 году, в котором из печати вышли 25 томов песен).

57

Les Maîtres Musiciens de la Renaissance Française (Expert, Paris). Guillaume Costeley (Livr. 3), Claudin de Sermisy (Livr 5), Jacques Mauduit (Livr. 10) и др.

58

Мы преднамеренно опускаем подробное рассмотрение гугенотского псалма, так как он не имел столь же важного значения для музыкального искусства, как, например, немецкий протестантский хорал. Кроме того, его создатели почти не прибегали к собственно полифоническому письму, являющемуся предметом изучения данного пособия.

59

См. также в издании: Орландо Лассо. Хоровая музыка. Л., 1977.

60

Их сопоставление показывает, что наряду с проявлением общих тенденций (в одинаковой степени им, например, была присуща идея «возврата», «восстановления», как и необходимости «обновления», «переделывания») они имеют немало отличительных моментов [2, с. 40—48].

61

Из числа наиболее значительных песенных сборников, опубликованных в XVI веке, назовем книги песен Эдгарда Эйглина (Аугсбург, 1512), Петера Шеффера (Майнц, 1513), Арнта фон Айха (Кёльн, 1519), Иоганна Вальтера (Виттенбург, 1524), два выпуска песен Иоганна Отто (Нюрнберг, 1534, 1544), Генриха Финка (Нюрнберг, 1536), пять выпусков, включающих около 400 песен, Георга Форстера (Нюрнберг, 1539, 1540, 1549, 1556), собрание Quodlibet Шмельтцеля (Нюрнберг, 1544) и др.

62

О песенных сборниках, появившихся при жизни и при участии Лютера, см. в предисловии Ф. Целле к публикации первого песенника «Enchiridion», 1524 (Zelle Fr. Das alteste lutherische Haus-Gesangbuch. Gottingen, 1903).

Сведения о песнях, как и сами мелодии, тексты народных немецких Lieder, содержит великолепный труд Франца Бема (Böhme F. М. Altdeutsches Liederbuch. Volkslieder der Deutschen nach Wort und Weise aus dem 12. bis zum 17. Jahrhundert (dritte Auflage). Leipzig, 1925. В последующих ссылках сокращенно: Al. L.).

63

Впрочем, Т.Н. Ливанова предполагает, что, возможно, мелодия этого хорала сложилась «на основе народного бытового напева» [23 а, с. 230], что вполне вероятно и не исключает ранее приведенной точки зрения, так как народные истоки служили в свое время основой и для григорианских песнопений.

64

Названия песен, имеющие разночтения в различных рукописных и печатных сборниках, даны с сохранением особенностей старой орфографии, которая в XV—XVI веках еще не сложилась и отличалась пестротой.

65

AL L., S. 645.

66

Ibid., S. 332.

67

AL L.. S. 658—664.

68

По нескольку инструментальных обработок — своеобразных вариаций — выполнено Изааком на мелодии «Die Brünnlein, die da fließen», «In meinem Sinn», «Mein Freud allein» (DTÖ, XIV).

69

Они опубликованы в трех частях собрания «Ein Hundert fünfzehn weltliche und einige geistliche Lieder» (Publ.).

70

Rhaw G. Newe deudsche geistliche Gesenge für die gemeinen Schulen, № 23, 29, 32 (DDT, XXXIV).

71

Davison Т. and Арel W. Historical Anthology of Music, p. 53.

72

Ibid., p. 52.

73

См.: The Penguin Book of Italian Madrigals, 1974.

74

Das Sequentier. Cod 546 (Bibl. Halle), № 215 a.

75

Перевод текста Т. Кафыровой.

76

Полный текст его см. в кн.: «Европейские поэты Возрождения». М., 1974. с. 36—37.

77

Поэтому то определение, которое, например, дает Э. Праут, неточно: «мадригал по своему стилю является произведением полифонным, в котором отсутствует имитация, канон и др.» [85, с. 287].

78

В некоторых работах [12] называется другое число — свыше 200 — по-видимому, в связи с тем, что, как и в мотете, в отдельных изданиях [PW] части многосоставных мадригалов имеют самостоятельный номер и приравнены к целым композициям.

79

Музыкальный материал трех своих мадригалов Палестрина использует в мессах. Таковы его мессы: «Già fu chi m’ebbe сага» (она написана на основе мадригала с текстом Боккаччо), «Vestiva i colli» и «Petra Sancta» (источник последней — мадригал «Io son ferito»).

80

L’arte Musicale in Italia (L. Torchi), a также издание: Мадригалы эпохи Возрождения. Л., 1983.

81

The Penguin Book of Italian Madrigals, 1974.

82

Tutte le Opere di Claudio Monteverdi. T. I—VIII. Venetia, s. a.

83

Во 2-й сцене III акта пародируется ранее рассмотренный мадригал Pope «Anchor che col partire» [88, с. 434].

84

Названия сочинений приводятся в старой орфографии (см. с. 110) в соответствии с публикациями.