2. Коллекция: Петербургская проза (ленинградский период). 1970-е

Михаил Берг Воспоминания о будущем Предисловие

В этой книге собраны произведения с предчувствием уникального будущего. Оно не состоялось, но было потенциально возможно. Как многолетний проект, подтвержденный безусловной определенностью социального выбора нескольких поколений. Как способ дистанцирования от несвободы, важный для культуры. Как эксперимент, поставленный на себе группой разнообразно одаренных, похожих и непохожих друг на друга людей. И при этом радикально отличающихся от большинства в современном им обществе.

Семидесятые годы для ленинградского андеграунда — не менее замечательное десятилетие, чем то, о котором повествовал П. Анненков, живописуя жизнь Герцена, Огарева, Бакунина, Белинского. Среди тех, кто вышел на старт застойно-перламутровых 1970-х, — Леонид Аронзон (ему еще только предстояло застрелиться в горах под Ташкентом), Иосиф Бродский и Кока Кузьминский (они еще не эмигрировали), Виктор Кривулин, Елена Шварц, Сергей Стратановский, Александр Миронов (у этих поэтов еще все было впереди). Прозу того периода сегодня принято олицетворять с Сергеем Довлатовым, востребованным уже в перестройку как знак отказа постсоветского общества от радикальных инноваций и выбора в пользу «нового традиционализма». Однако если говорить о неофициальной культуре, то Довлатов никогда не был героем нонконформистской среды, считавшей себя восприемницей отвергаемых официальной советской культурой обэриутов и акмеистов, Джойса и Беккета, Борхеса и Набокова. И ожидания ленинградской «второй культуры» были связаны с другим и другими.

Ценность, в том числе социальная, литературного акта, жеста, проекта должна быть осмыслена, причем не только на уровне вопроса — почему так написано, но и на не менее принципиальном — почему это прочитано, кем и зачем. Потому что если не интерпретировать литературу как разговор с Богом и способ познания мистического (хотя апелляция к Богу или неведомому — это почти всегда способ дистанцирования от социальной невостребованности), то открывается возможность рассматривать литературное произведение (шире — литературную стратегию) как совокупность механизмов культурного, социального и психологического самоутверждения, которые оказываются важными для тех или иных читательских групп, имеющих вполне определенное положение в социальном пространстве, даже если это положение не всегда легко вычленить и стратифицировать. И найти связь между тем, что называется эстетическим и социальным (или психологическим), особенно важно, если речь идет о литературе прошлого, пусть и недавнего.

Хотя ленинградский литературный андеграунд богат разнообразными и оригинальными текстами, иногда с уникальной и экзотической судьбой (выход в свет данного сборника прозы — дополнительное подтверждение сказанному), вполне оправданным выглядит предположение, что наиболее инновационным в самом феномене существования «второй культуры» на протяжении нескольких десятилетий было своеобразие эстетического позиционирования ее авторов — обособление от общества, его ценностей и иерархий. В свою очередь, легитимность самого андеграунда достигалась апелляцией к ценностям, некогда признанным, но затем репрессированным официальной советской культурой, что позволяло выдвигать ряд обоснований собственной уникальности в виде стратегии соединения разорванной связи времен. Маргинальность, таким образом, переадресовывалась оппоненту, и отвергающим ценности мировой и русской культуры становилось именно советское общество, создавшее огромное гетто застоя, в то время как нонконформисты в рамках этой в равной степени символической и реальной оппозиции превращались в хранителей истинных ценностей. Истинность, повторим, подтверждалась отрицанием ее советской культурой, не научившейся использовать сложное и непонятное в своих идеологических целях. А так как сложным и непонятным считался прежде всего модернизм, то именно различные течения модернизма оказались той традицией, в русле которой следовали и которую развивали авторы андеграунда и которая их, в свою очередь, легитимировала. Конечно, среди многочисленных авторов «подпольной» литературы были и те, кто апеллировал к тому или иному советскому писателю, почти всегда со сложной биографией, что также позволяло включить его в число гонимых, но такие стратегии были изначально обречены на меньшее внимание в нонконформистской среде. Наиболее ценными признавались практики, подтверждающие стратегию дистанцирования, а также само существование «второй культуры» как группы, почти не пересекающейся в своих ценностных установках с другими группами общества. И здесь уже почти не имело значения, что первично — литературная стратегия, отвергнутая официозом и приведшая его автора в «подполье», или само бытование в рамках «второй культуры», предназначенной для поддержания практик, отвергнутых и отвергаемых советским обществом.

Существенной была и двухступенчатая система признания, первым шагом к которой являлось признание своей группой. Но предполагалась и следующая стадия — признание мировой культурой, прижизненное, как это произошло, скажем, с Бродским, или посмертное, как в случае с советскими модернистами Мандельштамом, Цветаевой, Платоновым, Ремизовым, Пильняком и др. Ценность отвергаемых официозом произведений удваивалась судьбой отвергнутых и репрессированных авторов (отчасти поэтому Ахматова была менее популярна в нонконформистской среде, чем Цветаева, — и поэтика менее радикальна, и пострадала меньше). Но решающее слово принадлежало, естественно, будущему, и поэтому манифестирование связей с явлениями современной радикальной западной культуры представало действенным механизмом, активно воспринимаемым читателями андеграунда.

Борис Дышленко — автор вполне репрезентативных для указанного периода повестей и рассказов, создавший советскую версию «кафкианского» героя. Проза Дышленко отчетливо обращена к традиции «нового романа» (А. Роб-Грийе, Н. Саррот и др.), а также к не менее важной линии обретения легитимности — к прозе 1920-х годов, например к О. Савичу и его роману «Воображаемый собеседник». Отвергнутые официальной советской культурой, эти литературные направления неизбежно приобретали высокий статус. Еще один уровень отсылок прозы Дышленко — оппозиция «маленький человек — беспощадная власть», которая в советских условиях интерпретировалась как вариация правозащитной темы. Если же говорить о таких весьма расплывчатых категориях, как «талант» или «мастерство», то их присутствие проявляется в более или менее точной пропорции между близостью к одним традициям и подчеркнутым дистанцированием от других, с обязательным присутствием узнаваемых читателями зон табуирования и манифестацией «новизны». Поэтому для референтной группы Дышленко было важно ощутить влияние традиции, но столь же необходимым было наличие собственного авторского стиля, позволяющего интерпретировать писательскую стратегию как «ранее не существовавшую» и потому ценную.

Если использовать психоаналитический термин эмпатия, то для читателя Дышленко эстетическое переживание его прозы и состояло в эмпатировании в создаваемые им образы табуированного, запретного, но несомненно ценного, что подтверждало верность собственного социального и культурного выбора. Используемый Дышленко «герой» предполагал возможность для эмпатии в саму оппозицию «маленький человек — беспощадная власть» (у героя повести «Пять углов» украдено прошлое, точно так же, как у гоголевского чиновника — шинель), а вот возможность ассоциирования себя с самим героем (запуганным, рефлексирующим и неспособным понять причины своих бед) для нонконформистского читателя была проблематичной. Для деятелей «второй культуры» куда репрезентативнее была роль не жертвы, а героя с демонстративным девиантным поведением, в котором социальное непризнание являлось залогом неизбежной будущей славы.

Среди наиболее оригинальных версий такого героя — автобиографический персонаж прозы Владимира Лапенкова с отчетливостью отсылок к Генри Миллеру, Дос Пассосу, к обэриутам с их языковыми играми, а также к таким пограничным для ленинградского андеграунда фигурам, как Давид Дар[1]. Обособление автора от традиционного «советского» письма (на самом деле продолжающего и повторяющего традиции русской прозы) облегчало эмпатию для читателей, избиравших, скажем, более маргинальную стратегию самоутверждения, и препятствовало эмпатии для ищущих возможности социальной адаптации. Особенности стиля состояли, в частности, в демонстративных языковых сбоях, семантической игре вплоть до зауми. Именно по поводу представленного в сборнике «Рамана» Лапенкова в русской критике, кажется, впервые было использовано определение «игровая проза» (так этот текст, опубликованный в парижском журнале «Эхо» в конце семидесятых годов, был охарактеризован главным редактором журнала «Континент» В. Максимовым). С помощью категории «игровая проза» были легитимированы такие важные отличия от психологической прозы, как стилистическая несбалансированность, игра с чужими голосами, черный юмор. То, что многие из этих приемов ранее эксплуатировались обэриутами или, скажем, в театре абсурда Беккета, Мрожека, Ионеско, не понижало акций «новизны» соответствующих текстов, а лишь делало их более узнаваемыми. Сомнительно, чтобы В. Максимов опирался в своих оценках на интуиции Барта, на ставшее к этому моменту каноническим противопоставление потребительского текста игровому[2], вполне репрезентативные для целого ряда явлений ленинградского литературного андеграунда 1970-х годов. Особенное значение здесь приобретало изменение функции читателя игрового текста, который в рамках его восприятия (эмпатии) получал возможность для дописывания, достраивания открытых структур. И, как следствие, инвестирования куда более творческой, социально более ценной позиции в процедуру интерпретации текста. Читатель «второй культуры» был заинтересован в подобных инструментах символического дистанцирования и одновременно, создания группы единомышленников, легко преобразующих социальную ущербность в культурное превосходство. Игровые практики позволяли игнорировать такие важные константы официальной культуры, как роль традиционного автора (навязывающая читателю единственный способ истолкования текста) и возможность отождествления себя с героем (и все только для того, чтобы в обмен на признание власти и превосходства автора получить право на использование, апроприацию его ценностной модели). Герой «Рамана» с его демонстративной асоциальностью затруднял для читателя процедуру отождествления с ним, зато появлялась возможность для сближения позиций читателя и автора, а акцентированная маргинальность и эпатаж, свойственные герою, предоставляли дополнительные возможности для символического дистанцирования.

Ленинградская «вторая культура» создала целую галерею героев, психологическое и биографическое разнообразие которых только оттеняло их концептуальное единство. Этот герой, казалось бы, более всего напоминал «лишнего человека» или романтического героя аристократической литературы XIX века. Разве что оппозиция «гений — толпа» интерпретировалась как оппозиция «свободный художник — советская власть». Как и «лишний человек», маргинальный герой нонконформистской прозы принципиально бездействовал, то есть просто жил, презирая свое окружение, не понимающее и не принимающее его. Однако формой противостояния и одновременно различения между ним и обывательской советской средой становилась персонификация той или иной репрессированной официальной культурой системы асоциального, нецеремониального поведения. Среди наиболее резко отвергаемых советской культурой форм сознания в первом ряду, помимо, естественно, антисоветскости, то есть идеологической оппозиционности, находились религиозность (церковность), сексуальность, различные виды демонстративной анормальности. Однако то, что отвергалось, репрессировалось официозной культурой, тут же превращалось в механизм накопления энергии противостояния. Именно поэтому, если говорить на языке того времени, «сексуха, чернуха и антисоветуха» представляли собой наиболее распространенные зоны легитимного в нонконформистской прозе.

Однако стратегия, построенная на жесткой идеологической контрастности, очень быстро приводила к выходу за пределы поля «второй культуры» — в эмиграцию или в тюрьму; «вторая культура» представляла собой реализацию идеи выживания в чуждом социальном пространстве, и ее ценность возрастала с ростом числа адептов. В сборнике несколько вещей, в которых присутствуют элементы идеологической контрастности, но в редуцированной форме. Так, «Путешествие в Кашгар» Беллы Улановской представляет собой ироническую версию «жития» советской «святой», где образ героини с говорящим именем Татьяна Левина, о которой якобы «все знают», проступает на фоне нескольких пересекающихся планов импрессионистических авторских отступлений, описаний школьной юности героини и ее окружения и советской оккупации некоей азиатской провинции. А это, в свою очередь, позволяет узнаваемые идеологические константы — мысли о «мальчике из Уржума» (Кирове), «зверства американских империалистов в Корее», неканоническое и снисходительное упоминание о «матери Зои и Шуры» (очевидно, Зои и Шуры Космодемьянских) использовать как объекты символического вытеснения и подавления.

Пример иронической автобиографии представляет собой рассказ Владимира Алексеева «Хроника детства Владимира Кузанова». Его отчетливая дегероизация церемониальных составляющих советской биографии предвосхищает постперестроечные повествования об армии, жизни отставных военных и поселковом быте. Похожий механизм присвоения власти советского церемониала использует Александр Петряков в рассказе «Перед балом», апеллирующий и к Достоевскому (рассказ «Бобок»), и к традиции европейской антиутопии.

Иначе использует идеологические константы Борис Иванов в рассказах на военную тему, в одном из которых — «Ich liebe dich» — повествование о расследовании сожительства пленного немца и колхозницы дополнено множеством псевдодокументов типа: «Из характеристики на ст. лейтенанта Бушуева. Бушуев В. К. род. в 1915 году. Сын разнорабочего столярных мастерских. Активно участвовал в разоблачении троцкистско-бухаринского охвостья в сельскохозяйственном техникуме, где был избран секретарем комсомольской организации. Дисциплинирован, настойчив, требователен к себе, постоянно работает над повышением своего идейного и морального уровня. Участвовал в кружках художественной самодеятельности. Партии Ленина-Сталина предан». Вообще, рассказы Б. Иванова интересны как один из немногих примеров появления в рамках ленинградского андеграунда стилистики, предваряющей прозу московского концептуализма. У Иванова отчетлив механизм использования «чужой речи», «чужого стиля», не погруженного в авторское письмо. Иванов, без сомнения, не столь радикален в приемах деконструкции и апроприации власти советских идеологем, но легко можно себе представить его тексты в качестве канвы для вышивки какого-нибудь московского концептуалиста типа В. Сорокина, который спустя пять-семь лет начнет создавать из канона соцреализма многополюсные и энергоемкие коллажи.

Однако сам факт, что подобные практики не получили развития, — дополнительное подтверждение того, что механизмы внеличностного, концептуального позиционирования были в ленинградской «второй культуре» менее востребованы, нежели механизмы символизации субъективного лирического протеста. В условиях тоталитарной культуры протест был обречен на поражение, поэтому протестующий герой неизбежно превращался в жертву, а бытовая, сексуальная, мистическая «чернуха» представала в качестве естественных декораций для десятков, сотен, а может быть, тысяч рассказов о находившемся в полусумеречном состоянии герое, для которого степень алкогольного опьянения, как, впрочем, и мерзость окружающего его запустения, была почти синонимична степени оппозиционности.

Своеобразие Ленинграда 1970-х годов как столицы неофициальной культуры, где, в отличие от Москвы, выходили самиздатские журналы («37», «Часы», потом «Обводный канал», «Митин журнал» и др.), приводило к появлению практик, казалось бы не имевших оснований в ленинградском андеграунде. Один из таких примеров — Василий Аксенов, в чьем рассказе «Костя, это — мы?» причудливо сочетаются традиции «деревенской прозы» В. Белова, В. Распутина и обогащающее влияние У. Фолкнера и У. Голдинга. Включенный в сборник рассказ симптоматичен также тем, что его герои представляют собой деревенские версии хрестоматийного героя ленинградской нонконформистской прозы, девиантное поведение которого было знаком культурной чужеродности.

Однако куда более отчетливой областью отсылок для ленинградского андеграунда 1970-х являлась, конечно, орнаментальная, образная проза Пильняка, Ремизова, а также Добычина, Зощенко, Платонова. В рамках мифологемы восстановления разорванной связи времен практически любой репрессированный или отвергнутый советский писатель мог стать источником легитимности. Однако именно орнаментальная проза с ее самоценной образностью, интеллектуальной герметичностью и закрытостью для однозначного истолкования создала наиболее устойчивую традицию в петербургской андеграундной литературе. Сложный, неоднозначный образ — такой же механизм дистанцирования и позиционирования, как абстинентный синдром философствующего героя, но только, конечно, более привлекательный для аудитории, использующей интеллектуальное, культурное превосходство в качестве системы символического самоутверждения. Именно эта тенденция, повторим еще раз, наиболее точно соответствовала ожиданиям читателя, который в условиях культурной изоляции и социальной безысходности нуждался в подтверждении ценности своей роли непризнанного носителя иной, подлинной культуры.

Естественно, ни одна традиция не могла быть воспроизведена целиком. Рассказ Юрия Шигашова «Дураки» — характерный пример диалога с поэтикой и идеологией А. Платонова, точнее, попытка отделить поэтику от политики. Отдельные предложения кажутся калькой платоновской фразы («Он был молчалив и… много работал, как будто дополняя в себе недостающую умственную работу в голове работой своих рук, будто желая заполнить себя этой простой бесконечной работой»). Однако именно намеренно опущенные при цитировании слова — «как все недоразвитые люди; много работал» и «и уж точно бессмысленной для него работой» — обозначают границу конфронтации с традицией Платонова: превращение героев из чудаков-романтиков в умственно отсталых «дураков». Хотя место действия — провинциальный городок, созданный в революцию из глухого полустанка, — то же самое, разве что навсегда покинутое мечтой о превращении его в «прекрасный и яростный мир».

Интересный и своеобразный набор механизмов символического самоутверждения представляет собой и практика одного из основателей знаменитой еще по 1960-м годам группы «Горожане» Владимира Губина, в частности повесть «Илларион и Карлик». В ней, конечно, отчетливо влияние модной в этот период латиноамериканской прозы, и прежде всего X. Кортасара, можно при желании найти фрагменты, напоминающие Набокова, но куда важнее присутствие «вывернутого, сдвинутого орнаментального слова, загонявшего смысл в невозможность никому и ничему служить, кроме себя самого» (О. Юрьев). Характерно, что критик, принадлежащий совершенно другому поколению питерского андеграунда, проводя параллель между орнаментализмом и принципиальной асоциальностью («никому и ничему не служить, кроме себя самого»), говорит в равной степени и о Губине, и о себе, потому что столь же высоко оценивает одну из самых популярных для ленинградской культуры систем эстетического позиционирования. Понятно, что в этом демонстративном эскапизме почти в равной степени содержатся отсылка к аристократическому превосходству (например, к Пушкину — «себе служить и угождать») и вполне простительное (то есть тактически оправданное) писательское кокетство и лукавство (нет писателей, пишущих для себя, потому что в этом случае о них никто бы не узнал, а раз знают, значит, они предприняли ряд шагов для обеспечения себе известности); но лишний раз подчеркнуть избранность, уникальность, единичность принятой роли означает повысить ее символическую ценность в глазах читателя. Но самое главное, если бы писательская практика никому и ничему не служила, она бы не была востребована. А она бывает востребована в той степени и теми, кто в процессе интерпретации текста способен апроприировать его символические инструменты для социального и психологического самоутверждения. Создание орнаментального текста основывается на предположении, что сложность будет востребована той средой, в которой социальная стратификация происходит концептуально схожим образом. Совершенно необязательно, чтобы писатель сознательно ориентировался на ожидания известной ему аудитории, очень часто эстетические предпочтения автора кажутся ему естественными, единственно возможными, независимыми и репрезентирующими его, и только его, персональные вкусы. Это, однако, не отменяет подчиненность процесса выбора законам экономики обмена. Стратегии писателей и читателей одного круга взаимоувязаны, и неслучайно Губин называет свое окружение «сотоварищами по выживанию».

Влияние орнаментальной прозы отчетливо демонстрируют и рассказы Александра Морева (его демонстративное самоубийство — в 45-летнем возрасте он бросился в вентиляционную шахту строившейся станции метро — еще одно доказательство того, как трудно осваивалось новое социальное поведение теми, кто стал пионерами дистанцирования от общей официальной системы ценностей и противопоставления ей системы ценностей небольшой группы). Морев пытался совместить бытование во «второй культуре» с надеждами на успех в «большом социуме» (ему удалось опубликовать несколько рассказов и стихотворений в советской печати). Но в 1970-е годы куда употребительней были стратегии тотального обособления, в рамках которых советской власти как бы уже не существовало. Или — еще не существовало. Этим уже и еще, в которых настоящее подлежало отчуждению, соответствовали многочисленные примеры использования условного письма, где отсутствовали признаки эпохи, а отстраненность взгляда действительно доходила до «отчужденности мира». Идеологема восстановления разорванной связи времен получала в этом случае буквальное, дословное подтверждение, так как именно «советское» слово изгонялось, чем факультативно подтверждалась ценность досоветской, классической культуры и схема функционирования вне области применения «советского» языка. На эксплуатации приемов условного письма основывались самые разнообразные практики — от интеллектуальных притч до рассказов, воспроизводящих современность без применения современных (советских) понятий. Иначе говоря, в фокусе оказывалось настоящее, увиденное словно из прошлого или из будущего, а точнее — и именно это прежде всего подразумевали адепты условного письма, — с точки зрения вечности.

Вариацию на тему известной немецкой притчи и диалог с немецкими и французскими романтиками представляет собой повесть Тамары Корвин «Крысолов». Тщательно выстроенная стилизация придает изредка появляющимся словам XX века — «светофор», «телефонные переговоры», «компьютер» — иронический смысл. Абстрактные признаки современности столь незначительны, что идея противопоставления подлинного (вневременного) и настоящего (сиюминутного, преходящего) становится доминирующей. Только опьянев, герой начинает говорить современным сниженным языком: «Мы тут в дым укирявши, да, нам можно, а тебе — ни фига, поди скорей квартет напиши с такой клевой-клевой полифонией. У кого фантазия не хиляет…» — или определяет процедуру ухаживания как «длительный охмуреж, как говорилось на богохульном языке моей юности», и как бы подтверждает лежащую на поверхности мысль, что все советское — лишь сон разума.

Концептуально сходным образом советская культура просачивается и в повесть Ильи Беляева «Таксидермист, или Охота на серебристого енота». Если в состоянии нормы большинство описаний совершенно условны (например, советский застойный Ленинград описывается так: «Она повлекла его в старую часть города, где располагались церкви, банки и музеи»), то во сне герой слышит типично советский волапюк, контаминацию военной и революционной риторик: «Внимание! Работают все радиостанции страны и Центральное телевидение! Передаем информационное сообщение к сведению населения. Все девушки, достигшие восемнадцати лет и не вышедшие замуж, объявляются собственностью государства!» В переплетающейся последовательности фантастических историй, рассказанных автором, лишь в моменты наибольшего отрыва от реальности, например когда героиня начинает летать, появляются приметы времени (пионерский лагерь). Другой характерный эпизод — процедура оживления чучел с достаточно прозрачным уподоблением чучела и советского человека в иронической интерпретации: «Нет, батенька. Теперь я чучело и горд этим. Чучело — это звучит гордо! Кто не знает, что такое хоть разок побывать чучелом, тот ничего не знает. Чучело чучелу — друг, товарищ и брат. Чучела всех стран, соединяйтесь!» Иначе говоря, «советское» является в виде своеобразной взвеси, пены на гребне волны увлекательного и вневременного описания. Кстати, описание мистического как животворящего любопытно, так как здесь Беляев отчетливо предвосхищает практики В. Пелевина, появляющиеся спустя десятилетие. Но та, что, как и в случае с Б. Ивановым, эти опыты не получили развития в рамках ленинградской нонконформистской прозы, весьма симптоматично. Концептуализм с его отрицанием традиционного авторства (и ценности лирической позиции автора, прежде всего проявляющейся в стилистическом своеобразии) был чужд стратегиям автобиографического самоутверждения, распространенным в рамках ленинградской «второй культуры». Сама идея ухода «в подполье» для нонконформистского Ленинграда была синонимична спасению уникального авторского дара от растворения в советской пошлости, отвергающей самобытность.

Еще одну версию символического самоутверждения представляет собой проза Бориса Кудрякова, одна из вершин ленинградской «второй культуры» в плане уникального сочетания тенденций дистанцирования от традиций, воспринятых советской литературой, и продолжения традиций, ею репрессированных. Кудрякова, печатавшегося в самиздатских журналах под псевдонимом Борис Мартынов, неслучайно в ряде статей называли «русским Беккетом», хотя для его прозы, и в частности для одного из самых репрезентативных рассказов «Ладья темных странствий», характерны апелляция не только к прозе Беккета, но и к словотворчеству Хлебникова и к традиции «заумников». Результатом стал сложный тексте элементами постмодернистской игры разными стилями, в числе прочего — с советскими речевыми штампами. Такой текст можно было интерпретировать как форму сопротивления ценностным установкам советского общества. Однако этот уровень истолкования не был единственным, за ним мог следовать иной — психологический или антропологический. Вот характерное рассуждение героя рассказа «Ладья темных странствий» о ценностях брака: «Задумывался ли ты: сколько стоит стакан воды? Нет, не в походе, не в безводных краях. Последний стакан, предпоследний; стакан, который тебе принесут. Да, и над этим — да! Если до сорока лет не женишься, ты обречен на связь с кастеляншей или на конкубинат с матерью-одиночкой, имеющей троих короедов и способной терпеть полумужа лишь потому, что ты забиваешь гвоздь и меняешь половицу. <…> Да, тебе придется закрывать глаза на диспропорцию голени, на волосатые уши, на каноническую глупость, на домашний шпионаж, на крики: ты меня не любишь! на ревы: мало работаешь! И все это ради стакана воды, который тебе могут принести на старости лет в постель, а могут еще и подумать».

Конечно, семья, о которой идет речь, — это «ячейка советского общества», и ироническая ретроспектива возможных супружеских отношений — это демпфирование целого ряда советских идеологем от «всепобеждающей силы любви» до утверждения, что человек человеку «друг, товарищ и брат». Однако за этим очевидным уровнем прочтения предполагался и другой. Тот «портрет стакана», что собирается носить в кармане герой, легко ассоциируется с рентгеновским снимком любимой женщины, который носил в кармане герой романа Томаса Манна «Волшебная гора». А это — напоминание о важной и ценной для андеграунда модернистской традиции и одновременно — знак принадлежности к постмодернистской эпохе: идея просвечивающих друг сквозь друга изображений, или «изображение изображений».

Не менее важным представляется и присутствие в прозе Кудрякова беккетовской «антигуманистической» темы несовершенства человеческой природы, ущербности человеческого бытования в рамках существующих антропологических границ — вопрос, более актуальный для комплекса идей «новой антропологии», но, возможно, наиболее остро из авторов ленинградского андеграунда прозвучавший именно у Бориса Кудрякова.

Конечно, очень часто антропологическое интерпретировалось читателями нонконформистской прозы как социальное или, по крайней мере, как продолжение социального. Поэтому, казалось бы, факультативным, а на самом деле принципиальным был и собственный социальный выбор автора. Среди вошедшего в этот сборник особое место занимают «Похороны доктора» Андрея Битова и цикл коротких рассказов Николая Коняева — произведения авторов, не имевших опыта работы кочегаром или сторожем, характерных для ленинградского андеграунда. Кстати, включение в сборник рассказов Битова и Коняева, эстетически, казалось бы, близких нонконформистской прозе 1970-х, но представляющих собой часть принципиально иной социокультурной стратегии, — интересный шаг составителей. Это позволяет сравнить два принципиально противостоящих сегодня друг другу взгляда на смысл творчества. В рамках эстетической интерпретации поведение автора не имеет никакого отношения к способу истолкования и функционирования его произведения, потому что оно самоценно и принадлежит сфере культуры, важность которой не ставится и не может быть поставлена под сомнение. Именно ее реализуют составители, собрав под одной обложкой эстетически близкие, опирающиеся на похожие художественные традиции произведения (так, Коняев в своих коротких рассказах из цикла «Дерево» отчетливо опирается на традиции 1920-х годов, например на эстетический аскетизм Добычина). Однако другая не менее распространенная интерпретация столь же принципиально отрицает самоценность любого творчества, в том числе литературного, и рассматривает любую культурную практику как способ социального, культурного, символического самоутверждения и конкуренции, как способ отстаивания ценности собственной позиции. А также как процедуру распознавания «своих», способных легитимировать социальное и культурное позиционирование, и различения их с «чужими», дезавуирующими ценностные установки тех, кто входит в группу. В рамках этой интерпретации художественное поведение не просто важно, оно является частью художественной практики, состоящей не только в создании текстов, но и в уже описанной процедуре социальной и символической стратификации. То, что большинство авторов настоящего сборника в 1970-е годы были сторожами и кочегарами, а Коняев и Битов — членами Союза писателей, лишь частная деталь, куда важнее, что их практики были адресованы разным социальным группам с несовпадающими функциями самоутверждения и конкуренции.

«Похороны доктора» Андрея Битова — рассказ о хорошем советском враче (невозможный для андеграунда герой), где комплиментарно подаваемая принадлежность к советской элите не мешает апелляции к дореволюционной культуре. Однако причастность героини к социально адаптированным кругам советского общества влекла за собой использование принципиально иных способов символического самоутверждения. Так, Битов подчеркивает, что, разбив чашку, героиня «сбрасывала пятьдесят или сто рублей в ведро жестом очень богатого человека, опережая наш фальшивый хор сочувствия». Или еще один принципиальный для автора штрих — многократно употребленный в качестве характеристики героини эпитет «порядочность» — знак принадлежности к распространенному способу дистанцирования в среде советской интеллигенции, делившейся на людей порядочных, то есть сохраняющих досоветские представления о ценностях, и непорядочных, то есть «совершенно советских». Другой важный эпизод — героиня «помешивает варенье: медный, начищенный старинный (до катастрофы) таз, как солнце, в нем алый слой отборной, самой дорогой базарной клубники, а сверху по-голубому сверкают грубые и точные осколки большого старинного сахара (головы), — все это драгоценно: корона, скипетр, держава — все вместе (у нас в семействе любят сказать, что тетка величественна, как Екатерина)». Помимо неизменно подчеркиваемого социального статуса, здесь отчетливо обращение к державинской «Жизни званской» и многокрасочности существования дореволюционной аристократии. В этом же ряду такие признаки присутствия табуированного, как подробное описание смерти героини, ее еврейство, обращение к Богу, а также противопоставление «мертвенности» тех представителей советской элиты, что пришли на похороны героини, «жизненности» простых врачей, медсестер, зевак, создающих в рассказе оппозицию «трон — молчащий народ». Усвоив эти приемы, читатели, которым было необходимо это обособление могли символически возвысить и исправить свою социальную позицию.

Только в рамках эстетической интерпретации возможно наделение конкретной практики статусом эстетически ценной. В рамках социокультурной интерпретации значение практики определяется функционированием в определенной группе, и тот или иной жест приобретает ценность, если сама группа занимает заметное положение в социальном пространстве и способна навязать обществу свои ценности. Коняев и Битов своей прозой 1970-х годов способствовали самоутверждению вполне определенных (но, конечно, разных и лишь отчасти пересекающихся) групп интеллектуалов, которые решали непростые задачи адаптации в советской социальной системе, пытаясь занять в ней более престижное место и сохранить при этом символическую независимость. Большинство авторов этого сборника осуществляли куда более радикальное дистанцирование от господствующих в советском обществе ценностей и способов социальной конкуренции, отстаивая настоящее и будущее, которое, однако, оказалось несколько иным, нежели предполагал ленинградский андеграунд. Максимализм и свободолюбие «второй культуры» оказались невостребованными. Те группы, которые, воплотив суммарные ожидания, захватили господствующее положение в социокультурном пространстве постперестроечной России, сначала отдали предпочтение ценностным установкам, не столь тотально отвергавшим советское социальное пространство, а затем, после очередного перераспределения ролей, — установкам группы, отстаивающей ценность функций, введенных в обиход московским андеграундом сего интерпретацией советской культуры как части русской (в то время как ленинградские нонконформисты, создавшие свою версию модернистского вызова, тотально игнорировали советскую культуру как несущественную). В условиях, когда модернизм с его установкой на систему ценностей, внутри которой истина существует или может существовать, стал интерпретироваться как архаический, уникальное пространство «второй культуры» перестало быть актуальным источником порождения конкурентоспособных социокультурных функций.

Однако подобные оценки отнюдь не являются окончательным приговором. В своей последней работе «Культура и взрыв» Ю. Лотман опровергает распространенную идеологему, согласно которой история якобы не терпит сослагательного наклонения, и делает акцент на тех вариантах (версиях) истории, которые развиваются по сценарию скрытого от реальности существования. История вроде бы идет по тому пути, который оказался выбранным, но другие варианты развития, уже отвергнутые, скомпрометированные, забытые, продолжают существовать в состоянии потенциально возможных. Для Лотмана было несомненно, что история существует не только в явном, но и в пунктирном, мерцающем, виртуальном измерении. Ленинградский андеграунд в 1970-е годы (ведь еще не существовал В. Сорокин, а, скажем, Д. А. Пригов еще писал нечто более похожее на Мандельштама и Пастернака) создал уникальную и безусловно инновационную модель символического позиционирования, на другом языке называемую литературой. Она интересна как описание не столь и далекого, но сегодня принципиально забытого прошлого и как один из вариантов будущего, довольно часто предстающего (или кажущегося) транскрипцией некогда существовавшего. У этой модели есть общее основание — авторское поведение, социальный выбор, апелляция к одним и тем же культурным традициям и отказ от одних и тех же культурных соблазнов. Но есть и разнообразные частности, называемые эстетикой, которые и составляют настоящий сборник.