24/7. Поздний капитализм и цели сна

Глава 4

Действие фильма Криса Маркера «Взлетная полоса» (1962) разворачивается в постапокалиптическом будущем, где выжившие сбились в тесные подземные пространства под разрушенными городами, навсегда изгнанные из дневного света. Власти в этом ближайшем будущем отчаянно экспериментируют с примитивными формами путешествий во времени, чтобы найти помощь в своем осажденном положении. Часть проблемы — ухудшение или полная потеря памяти у всех, за исключением нескольких человек. Главный герой был выбран в качестве испытуемого благодаря той цепкости, с которой ему удавалось сохранять в себе образы прошлого. Ясно, что «Взлетная полоса» — это не история о будущем, а размышление о настоящем, в данном случае о начале 1960-х, которое Маркер изображает как темное время, омраченное лагерями смерти, опустошением Хиросимы и пытками в Алжире. Как и современные ему работы Алена Рене («Хиросима, любовь моя»), Жака Риветта («Париж принадлежит нам»), Джозефа Лоузи («Проклятые»), Фрица Ланга («Тысяча глаз доктора Мабузе»), Жака Турнёра («Создатели страха») и многих других, фильм, кажется, задает вопрос: как оставаться человеком в этом мрачном мире, когда узы, связывающие нас, разрушены и балом правят самые бездушные формы рациональности? Хотя Маркер не дает ответа на этот вопрос, «Взлетная полоса» подтверждает необходимость воображения для коллективного выживания. Для Маркера это означает смешение воедино визионерских способностей воспоминания и нового творчества. В фильме эта мысль находит выражение в образе лишенного зрения главного героя, глаза которого закрыты датчиками. Несмотря на то что большая часть повествовательного контекста состоит из образов вспоминания или воображения, одной из исходных предпосылок кинокартины является модель видящего, нормативные визуальные способности которого деактивированы в обстоятельствах, связанных с пытками и бесчеловечными медицинскими экспериментами военного и послевоенного времени.

Маркер отходит здесь от представления о «внутреннем» видении, предполагающем автономию и самодостаточность voyant (видящего). Во «Взлетной полосе» субъективная свобода видящего ограничена и частично направляется внешними, не зависящими от него обстоятельствами, и воссоздание (или создание) им необычайных ментальных образов происходит в точке неоднозначного пересечения испытываемых их лишений и страха, с одной стороны, и удивительного потока «внутренней жизни» («vie intérieure») — с другой. Маркер явно знаком с предыдущими исследованиями мечтаний и грез (от Руссо до Нерваля, Пруста, Башляра и других), но мечты героя «Взлетной полосы» — это не просто случайная задержка своего «я» в потоке сознания. Вместо этого его дрейф от одного образа к другому всегда уравновешивается потребностями обреченного настоящего, тревогами чрезвычайного положения и применением биовласти для обеспечения мнемонического сотрудничества с его стороны. Маркер вполне может иметь в виду поэта-сюрреалиста Робера Десноса, известного своей способностью впадать в глубокий, похожий на транс, сон, во время которого он изливал в словах навеянные ему образы. Медиумический Деснос, который в 1930-х годах вел популярную радиопередачу о сновидениях, был обречен на ситуацию, в чем-то напоминающую ту, что изображена в первых кадрах «Взлетной полосы»: в 1944 году его отправили в Освенцим, потом переводили в другие лагеря, и через несколько дней после окончания войны он умер от тифа.

Богатство фильма Маркера во многом проистекает из того, что фотография в нем дистанцируется от эмпирических представлений о реальности и от указательной модели, присущей этому способу передачи информации. Образ «реален» эмоционально с точки зрения его ощущения и того, как он подтверждает интенсивность пережитого или всплывшего в памяти момента. Например, когда у главного героя появляются первые воспоминания (или сны) о прошлом, то нет никаких сомнений относительно онтологического статуса этих внутренне генерируемых образов: это «настоящие» птицы, «настоящие» дети, кажущиеся более аутентичными, чем обстановка его подземной тюрьмы. Маркер создавал свой фильм в тот момент, когда во Франции и других странах росло понимание пагубной роли, которую играет стандартизированная и насыщенная изображениями культура. Сопротивляясь ограничениям и технической власти настоящего, «Взлетная полоса» говорит о том, как трудно следовать ее главному призыву — «вообразить или возмечтать о другом времени» и о том воодушевлении, которое он вызывает. Маркер отстаивает необходимость подобного провидческого проекта, но также раскрывает его непрочность и, возможно, неизбежную неудачу. Но 1960-м, только начинавшимся, и следующему поколению он оставил утопический момент, причем не в будущем, которое еще предстоит создать, а в мозаике из памяти и настоящего, в живой неразделимости сна и бодрствования, мечты и жизни, в мечте о жизни как неугасимом обещании пробуждения.

Самый знаменитый эпизод «Взлетной полосы» — когда последовательность статичных фотографий ненадолго сменяется кинематографической иллюзией открытия человеческих глаз, как будто пробуждения ото сна. Эта видимость одушевленной жизни (также созданной из статических изображений) кажется косвенным ответом на «Психо» Хичкока (1960). В этом фильме, снятом двумя годами ранее, Маркер должен был увидеть кадр Хичкока, в котором Джанет Ли после того, как ее убили в душе, лежит, распростертая на полу ванной, с открытыми глазами. Даже если смотреть фильм много раз, все равно остается впечатление, что для передачи неподвижности трупа использовалась неподвижная фотография: актер не смог бы настолько полно подавить всю подвижность и дрожь мускулатуры глаз и лица в кадре, длящемся двадцать пять секунд. Прежде чем камера отключается, на волосы женщины падает капля воды, внезапно демонстрируя, что бездвижное лицо с открытыми глазами показывалось в «реальном времени», синхронно со звуком льющейся из душа воды. В превосходном анализе этой сцены Лора Малви поднимает вопросы, которые имеют отношение к «Взлетной полосе»: «Мимолетно проявляется и парадокс нечеткой границы между неподвижностью и движением в кино. Неподвижность трупа — это напоминание о том, что живые и движущиеся тела кинематографа представляют собой лишь анимированные фотографии, и гомология между неподвижностью и смертью возвращается и продолжает преследовать движущееся изображение»[34]. Но что связывает здесь Маркера и Хичкока — так это то, как специфическое взаимодействие каждого из них со статической основой кинематографического движения оказывается частью более широкого прозрения относительно самой ткани современного социального опыта.

И «Взлетная полоса» и «Психо» показали в начале 1960-х, как преобразование или сгущение жизни в вещи или образы нарушает структуру исторического времени, в рамках которого могут происходить изменения. Тьма в «Психо» принадлежит настоящему, и патологическая попытка заморозить время и идентичности катастрофически сталкивается с оторванностью от корней и анонимностью, характерными для современности. Сплав между домом предков и придорожным мотелем у Хичкока символизирует два взаимосвязанных компонента опыта середины XX века. В старом доме Бейтсов все традиционные связи с местом, семьей и преемственностью превратились в болезненное сопротивление любому изменению воображаемой домашней матрицы. Время, развитие и созревание остановились в почти музейном пространстве — это впечатление усиливается тем фактом, что Норман занимается таксидермией. Этот способ, изобретенный в 1820-х годах, называли одним из примеров парадигмы «воскрешения», в которой различные техники создают иллюзию жизни из мертвого или инертного материала[35]. И в «Психо» и во «Взлетной полосе» таксидермия присутствует как «эффект реальности», совместимый с действием как кинематографической, так и фотографической иллюзии.

Но если Норман является владельцем-хранителем «исторически сохранившегося» дома на холме, он также оказывается управляющим этого ключевого символа современной неприкаянности и мобильности — мотеля. В своей обветшалой анонимности мотель занимает плоскую, горизонтальную территорию текучести и взаимозаменяемости, временной и условной жизни, питаемой только денежным обращением, главная цель которого — «откупиться от печалей». Вертикальные наслоения окаменевшего семейного дома и горизонтальный дрейф сети мотелей, шоссе и пунктов продажи подержанных автомобилей — это взаимозависимые части разрушенного и все более неодушевленного мира. Первые слова киноромана «Взлетная полоса» говорят о его тематической близости к важнейшему элементу предыстории «Психо»: «Это история человека, которого не отпускал один образ из его детства, сцена насилия, которая не давала ему покоя…». Тем не менее то, как Маркер конфигурирует память, время и образ, указывает на его принадлежность к совершенно иному интеллектуальному наследию, далекому от двойственного отношения Хичкока к желанию. То, что человек принимает за воспоминание, может быть поврежденным или частичным, но, как и разрушенные статуи во время посещения музея во «Взлетной полосе», оно содержит по крайней мере возможные пути к личной свободе. Даже таксидермия в фильме Маркера — киты и другие млекопитающие в музее естественной истории — это не тревожащая «мертвая природа», а проблеск вечности в настоящем. Эти объекты — не символическая форма выживания перед лицом разрушительности времени, а постижение чего-то чудесного, реального, находящегося вне дуализма жизни и смерти или бодрствования и сна.

Однако возможность бегства во «Взлетной полосе» осложняется институциональными силами, превращающими главного героя во временно полезный объект, а затем понижающими его до статуса бросовой вещи. Если упростить, то повествовательные элементы фильма Маркера можно связать со многими научно-фантастическими сценариями, известными начиная с середины 1950-х годов, в которых сны или воспоминания представлены как явления, доступные для внешнего исследования или вмешательства. (Во «Взлетной полосе»: «Полиция лагеря шпионила даже за снами».) Но за минувшее десятилетие то, что обычно было ограничено умозрительными рамками популярного литературного жанра, стало частью массового воображения, подпитываемого и подкрепляемого сразу многими источниками. В своей основе — это широко распространенное убеждение, что сны можно объективировать, что они представляют собой дискретные сущности, которые при условии достаточного развития соответствующих технологий можно записать и каким-то образом воспроизвести или скачать. В течение последних нескольких лет в новостях сенсационно сообщали об исследованиях Калифорнийского университета в Беркли и берлинского Института Макса Планка по использованию данных сканирования активности зрительной коры головного мозга у спящих испытуемых для создания цифровых изображений, предположительно передающих то, что им снится. Такие блокбастеры, как «Начало» Кристофера Нолана, усиливают представление о том, что сон — это, в сущности, продукт, которым можно пользоваться и манипулировать так же, как другими видами медиаконтента. Распространению таких фантазий способствуют известия о сходных достижениях в изучении мозга: например, утверждение, что сканеры в аэропортах и других местах вскоре смогут обнаруживать «злые помыслы» потенциальных террористов.

Здесь важна не столько очевидная маловероятность или даже абсурдность того, что подобные возможности когда-либо будут реализованы, сколько то, как они формируют и регулируют современное воображение. В популярных представлениях сны превратились в нечто вроде мультимедийного программного обеспечения или своего рода контента, к которому, в принципе, может быть получен инструментальный доступ. Это широкое понятие доступности пришло из элементов поп-культуры, возникших в середине 1980-х годов в рамках литературы киберпанка, но потом быстро пропитавших более широкую коллективную чувствительность. Появились разнообразные описания новых типов интерфейсов или схем, в рамках которых разум или нервная система эффективно связываются с работой и потоками внешних систем. Идея фактической нейронной связи с глобальной сетью или матрицей отражала в большинстве случаев состояние повышенной уязвимости перед потоками изображений, информации или кода. Одним из следствий этой навязанной модели входа/выхода стала гомогенизация внутреннего опыта и содержимого коммуникационных сетей, а также бездумное сведение бесконечной аморфности ментальной жизни к цифровым форматам. Роман Ричарда К. Моргана «Видоизмененный углерод» (2002) — характерный пример большого пласта современной литературы, в котором индивидуальное сознание оцифровывается, скачивается, сохраняется, устанавливается в новом теле и имеет возможность взаимодействовать с безграничными резервуарами данных. В то же время сюжетные линии, подробно описывающие подобные бесконечно уязвимые состояния, обычно строятся как истории о расширении возможностей, несмотря на крайнюю асимметрию между индивидом и немыслимым масштабом «сети». Мораль в ее различных формах состоит в том, что предприимчивый герой способен преодолеть эту асимметрию и использовать ее несоизмеримости себе на пользу. Проблему здесь не следует искать во взаимопроницаемости между некой незапятнанной «внутренней жизнью» и внешними методами и процессами. Важно, что это один из признаков более широкой тенденции к переосмыслению всех аспектов индивидуального опыта как неотделимых от требований ускоренного потребления в режиме 24/7 и совместимых с ними. Несмотря на то что сновидения всегда будут уклоняться от такого присвоения, в культуре они начинают неизбежно фигурировать как программное обеспечение или контент, отделимый от внутреннего «я», как нечто, что может циркулировать в электронной форме или размещаться как онлайн-видео. Это часть более широкого набора процессов, в ходе которых все, что прежде считалось личным, должно быть воссоздано и задействовано на службе повышения денежной или символической стоимости вашей электронной личности.

Несмотря на серьезную критику, направленную в последние несколько десятилетий на само понятие овеществления, очевидно, насколько оно (или какой-либо другой тесно связанный с ним подход) важно для любого понимания глобального капитализма и технологической культуры. Независимо от того, разделяете ли Вы марксистскую точку зрения или нет, невозможно не замечать того, в какой степени интернет и цифровые коммуникации стали двигателем беспощадной финансиализации и коммерциализации все новых и новых сторон личной и общественной жизни. Это создало обстановку, заметно отличающуюся от преобладавшей несколько десятилетий назад. Еще в 1960-х годах многочисленные критические работы, посвященные потребительской культуре, выявили диссонанс между средой, насыщенной изображениями и продуктами, и человеком, который, будучи пойманным в ловушку ее поверхностности и фальши, все же смутно осознавал ее коренное несоответствие своим надеждам и жизненным потребностям. Он бесконечно потреблял продукты, неизбежно не выполнявшие своих первоначальных, пусть и мошеннических, обещаний. Сегодня, однако, идея расхождения между человеческим миром и функционированием глобальных систем, способных занять каждый час бодрствования, кажется устаревшей и неадекватной. Ныне нас с разных сторон настойчиво подталкивают к тому, чтобы заново вообразить и переосмыслить себя так, словно мы обладаем тем же содержанием и ценностью, что и дематериализованные товары и социальные связи, в которые мы так глубоко погружены. Овеществление дошло до того момента, когда человеку приходится изобретать самопонимание, оптимизирующее или облегчающее его участие в цифровой среде и цифровых скоростях. Как ни парадоксально, это означает выдавать себя за нечто инертное и неодушевленное. Эти конкретные термины могут показаться совершенно неподходящими: ведь мы пытаемся говорить об уподоблении изменчивым, нематериальным событиям и процессам, в которые технология вовлекает человека, и отождествлении с ними. Поскольку невозможно буквально войти ни в один из электронных миражей, составляющих взаимосвязанные рынки глобального консьюмеризма, человек вынужден конструировать фантазматическую совместимость между собой и царством бесконечного выбора, принципиально не приспособленным для жизни.

Не может быть никакой гармонизации между реальными живыми существами и требованиями капитализма 24/7, но существует бесчисленное множество стимулов, направленных на то, чтобы иллюзорно приостановить или затемнить некоторые из унизительных ограничений жизненного опыта, как эмоциональные, так и биологические. Метафоры инертного или неодушевленного служат также защитным или анестезирующим прикрытием, позволяющим избежать признания того сурового факта, что жизнь в рамках современных экономических и институциональных механизмов становится лишь расходным материалом. Существует вездесущая иллюзия, что по мере того как все большая часть земной биосферы уничтожается или непоправимо повреждается, люди могут волшебным образом отмежеваться от нее и перенести свои взаимозависимости в механосферу глобального капитализма. Чем сильнее человек идентифицирует себя с эфемерными электронными суррогатами физического «я», тем крепче ощущение, что он пытается застолбить лично для себя исключение из биоцида, творящегося повсюду на планете. В то же время человек начинает пугающе забывать о хрупкости и быстротечности реальных живых существ. На современном рынке многие продукты и услуги, обещающие обратить вспять процесс старения, не столько апеллируют к страху смерти, сколько предлагают поверхностные способы имитации нечеловеческих характеристик и темпоральностей цифровой сферы, в которой человек и так уже находится большую часть дня. Кроме того, вера в то, что можно существовать независимо от разворачивающейся экологической катастрофы, сочетается с фантазиями о личном выживании или процветании на фоне разрушения гражданского общества и ликвидации институтов, сохраняющих хоть какое-то подобие социальной защиты или взаимной поддержки, будь то государственное образование, социальные услуги или здравоохранение для наиболее нуждающихся.

Это переосмысление опыта овеществления можно проиллюстрировать на примере различий между двумя взаимосвязанными артефактами, одним из 1960-х, другим из 1980-х годов: романом Филипа К. Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» и фильмом «Бегущий по лезвию» режиссера Ридли Скотта. В ближайшем будущем, предстающем в романе Дика, одним из самых редких товаров становятся живые животные, поскольку большинство из них вымерли из-за экологического коллапса и ядерной радиации. Крупные корпорации инвестируют в то небольшое их количество, которое сохранилось, и только очень богатые люди могут позволить себе держать какое-либо животное. Удел представителей среднего класса — это промышленно изготовленные кибернетические животные, во многом идентичные настоящим, за исключением того, что они не ведают о существовании человека, не способны к каким-либо реакциям, кроме запрограммированных, и продолжают оставаться в своей основе упрямыми, бесчувственными вещами. Отсюда важная роль, которую играет в романе регулярно публикуемый прейскурант текущих цен на все сохранившиеся виды живых животных («Каталог животных и птиц Сидни»). Дик описывает момент, когда главный герой видит живого енота, выставленного на всеобщее обозрение в офисе робототехнической корпорации:

Первой его реакцией было не удивление, а любопытство. Сразу позабыв о девушке, он тихо подошел к соседнему вольеру. Чем ближе он подходил, тем резче чувствовал запах различных животных, которые стояли, сидели или, вот как этот енот, спали. Рик никогда в жизни не видел настоящего енота… Рик машинально выудил из кармана свой затрепанный экземпляр каталога Сидни и отыскал раздел «Енот». Цены, естественно, были напечатаны курсивом. Подобно першеронам, в данный момент на рынке не имелось свободных для продажи экземпляров ни за какие деньги; каталог Сидни просто регистрировал цену последней продажи енота. Цифра была астрономической.

Сам ценник, цифра в долларах — средоточие острой тоски и эмоциональной пустоты. При всей своей абстрактности продажная цена становится чрезмерно раздутым символом, опосредующим чувство удивления и желание обладать чем-то живым и уязвимым, вроде тебя самого, чем-то, что поможет преодолеть то, что Дик называет «тиранией объекта».

Большая часть его книг — это проницательные размышления о субъективной цене жизни в условиях, когда реальность постоянно подвергается отмене и разрушению. Это выдающийся летописец фантазматического, наполненного товарами мира, отмеченного быстротечностью и утратой. В романах Дика, особенно написанных между 1964 и 1970 годами, обычно прослеживается судьба человека, который отчасти сопротивляется, но чаще всего просто пытается выжить в рушащемся вокруг него мире. Его работы — одни из лучших литературных описаний психологических издержек овеществления, того, что он называет «особой пагубной абстрактностью» в культуре капитализма середины X века. Дик описывает социальное поле, неоднократно воссоздававшееся и модернизировавшееся, но он сохраняет ощущение настоящего как стратифицированного и усеянного обломками и следами жалкого упрямства предыдущих фаз модернизации. В работах Дика мы оказываемся в западне, окруженные вещами, неумолимо обреченными на убогую бесполезность, исподволь превращающуюся в один из атрибутов человеческого существования.

Но отказ капитулировать перед законами вещного существования в «Андроидах» уступает место чему-то совершенно иному в экранизации книги. Повествование о неустанном и мелочном разрушении человеческого опыта превращается в пресыщенное прославление окаменения и «пагубной абстрактности», вызывавших такое неприятие Дика. «Бегущий по лезвию», появившийся в первые годы правления Рейгана и Тэтчер, намечает схему изменившегося отношения к зарождающейся глобальной культуре потребления, которой предстоит утвердиться к 1990-м годам. Не пытаясь проследить за каким-либо расколом между человеческим «я» и этой средой, в фильме приветствуется функциональная ассимиляция индивида в механизмы и процессы расширившегося поля коммодификации. В нем придается эмоциональная достоверность мрачному порогу, за которым технологическая продукция корпораций становится объектом наших желаний и надежд. Фильм визуализировал недифференцированные пространства, где машины и люди взаимозаменяемы, где различия между живым и неодушевленным, между человеческими воспоминаниями и искусственно сфабрикованными имплантатами памяти теряют какое-либо значение. Может показаться, что антиутопическая дезориентация «Бегущего по лезвию» изображает анатомию падшего мира, но уже не осталось никаких воспоминаний, чтобы кого-то могло заботить то, каким он был до падения.

Несколько десятилетий спустя сходная де-дифференциация будет пронизывать большинство областей массовой технологической культуры. Вымышленное представление сновидений как чего-то доступного и объективируемого — лишь часть того контекста, в котором возникает бесконечный спрос со стороны людей на экстернализацию своих жизней в заранее подготовленных цифровых форматах. В гиперэкспансии логики спектакля происходит пересборка человеческого «я» в новый гибрид потребителя и объекта потребления. Если такая личная и, казалось бы, внутренняя вещь, как сновидения, теперь становится объектом изучения продвинутых сканеров мозга и то и дело представляется в массовой культуре как загружаемый медиаконтент, то мало что способно остановить объективацию тех частей индивидуальной жизни, которые перевести в цифровой формат легче. Нам говорят, что каждому — не только предприятиям и учреждениям — необходимо онлайн-присутствие, необходимо быть доступным 24/7, чтобы не выпасть из общества или не потерпеть профессиональную неудачу. Но продвижение этих предполагаемых выгод — прикрытие для перевода большей части социальных отношений в монетизируемые и количественно измеримые формы. Это в равной степени сдвиг индивидуальной жизни к условиям, в которых невозможна конфиденциальность, в которых человек становится постоянным источником данных и объектом надзора. Он копит в себе мозаику разнородных суррогатных идентичностей, существующих в режиме 24/7 без сна, без перерыва, как неодушевленные олицетворения, а не как продолжение «я». «Неодушевленный» (inanimate) означает здесь не буквальное отсутствие движения, а скорее симуляцию освобождения от досадных неудобств, сопряженных с настоящей человеческой жизнью и несовместимых с циркуляцией и обменом. Сенсорное обеднение и сведение восприятия к привычке и спроектированной реакции — неизбежный результат привязки «я» к разнообразным продуктам, услугам и «друзьям», которые человек потребляет, которыми управляет и которые накапливает во время бодрствования.

Некоторые из первоочередных, актуальных и сегодня вопросов, связанных со сном и сновидениями, задал еще Аристотель. Он устоял перед соблазном представить сон как монолитное состояние, прямо противоположное бодрствованию, поскольку спящий продолжает нечто переживать. Он хотел знать точный статус перцептуальных данных, называемых сновидениями. В какой степени они являются продуктами воображения, ощущения или просто физиологических процессов? Аристотель и его современники, как и люди большинства других досовременных обществ, проводили качественные различия между разными видами снов — например, между теми из них, которые, казалось бы, просто отражают эмоции и события недавнего прошлого, и более редкими сновидениями, которые как будто имеют силу откровения или пророчества. При всем культурном разнообразии в понимании снов с древности до 1500-х годов, сновидения тем не менее почти повсеместно считались неотъемлемой частью жизни людей и сообществ. Только с XVII века эта уникальная сторона сна начинает маргинализироваться и дискредитироваться. Сновидения не вписываются в концепции психической жизни, основанные на эмпирическом чувственном восприятии или абстрактном рациональном мышлении. Возможность взаимодействия между сном и бодрствованием отвергается еще раньше, к середине 1400-х годов, с развитием в европейском искусстве техник репрезентации, созданных и количественно рассчитанных, чтобы исключить присущие сновидениям нелогичность и неувязки. Несомненно, на окраинах модернизирующегося Запада какое-то время сохранялось контрсистемное отношение ко сну и сновидениям, но в XVIII–XIX веках имело место массовое наступление на сновидения, когда последние оставшиеся связи между сном и его магической/ религиозной основой были разорваны. Потенциал воображения человека, видящего сон, неумолимо урезался, а претензии на провидческие способности остались в качестве извращения уделом признанных меньшинств — поэтов, художников и сумасшедших. Модернизация не могла происходить в мире, населенном людьми, которые верили бы в ценность или силу своих собственных внутренних видений и голосов.

Начиная с XIX века новые индустрии создания изображений (а позже и звуковых форматов) коренным образом изменили саму возможность «визионерского» опыта. В 1830-х и 1840-х годах проводилось все больше и больше исследований тех особенностей человеческого зрения, которые считались «субъективными» или относящимися к чему-то телесному, будучи результатом внутренних причин или процессов. Наиболее важной категорией из них было такое неврологическое и оптическое явление, как остаточные изображения на сетчатке, отчетливо различимые для человека с закрытыми глазами. Накопление научных исследований динамики остаточных изображений быстро привело к развитию соответствующих технологий, с помощью которых перцептивный опыт мог производиться извне в рамках нового типа визуального потребления[36]. К ним относятся фенакистископ, зоотроп, а позже и множество других докинематографических развлечений. Однако начиная с 1830-х годов предметом изучения нередко у тех же самых специалистов становятся субъективные визуальные события совершенно другого типа. Гораздо более устойчивые к каким-либо измерениям и контролю, они получили известность как гипнагогические образы — разнообразные визуальные явления (часто неотделимые от других чувственных модальностей), уникальные для пограничного состояния сознания между бодрствованием и сном. Однако знание об этом ускользающем феномене явно не могло привести к каким-либо практическим или коммерческим применениям, и к концу XIX века изучение гипнагогических галлюцинаций прекратилось или продолжалось в основном в рамках работы с патологическими состояниями, диссоциативными явлениями или расстройствами личности. В качестве постскриптума почти столетие спустя Итало Кальвино в конце своей жизни заметил, что цивилизация в целом находится на грани «утраты основной человеческой способности: способности фокусировать взгляд, не открывая глаз»[37].

Возможно, важнейшее событие в процессе обесценивания сновидений произошло в самый последний год XIX века, когда Фрейд завершил «Толкование сновидений». Здесь он, как известно, провозгласил сновидения отгороженной ареной примитивной иррациональности: «Как будто в ночную жизнь изгнано то, что некогда царило в бодрствовании, когда психическая жизнь была еще юна и нерадива… Сновидение — это кусок устаревшей детской душевной жизни»[38]. На деле сновидения, так же как и состояния транса, озадачивали Фрейда, и его работа в этой области представляет собой прокрустово ложе, в которое он пытался уложить то, что находилось вне его контроля или понимания. И хотя на дворе давно стоит постфрейдистская эпоха, упрощенные версии его идей стали постулатами здравого смысла для многих из тех, кто никогда не открывал его работ.

Широко распространенный трюизм о том, что все сновидения — это искаженное, замаскированное выражение подавленного желания, является колоссальным упрощением многообразия сновидений. Готовность большей части западной культуры принять в общих чертах подобный тезис свидетельствует только о том, насколько глубоко приоритет индивидуальных желаний и потребностей проник в буржуазное самопонимание к началу XX века и сформировал его. Как утверждали Эрнст Блох и другие, за последние 400 лет природа желаний и побуждений претерпела огромные исторические изменения[39]. И это не говоря о гораздо более длительном историческом периоде, в течение которого понятие «индивидуальное желание» могло быть бессмысленным. Спустя столетие нетрудно увидеть неуместность некоторых предположений Фрейда. Сегодня невозможно вообразить индивидуальное желание, настолько затаенное, что его нельзя было бы внутренне признать и косвенно удовлетворить. В наши дни во время бодрствования реалити-шоу и веб-сайты равнодушно исследуют все подробности любых мыслимых «запретных» семейных романов или антагонизмов, в то время как веб-порнография и насильственные видеоигры подстраиваются к любому ранее непроизносимому влечению. Если что-то и остается затаенным в этой среде, то это всякое стремление к коллективному ниспровержению повсеместной социальной изоляции, экономической несправедливости и принудительно эгоизма.

Но приватизация сновидений Фрейдом — лишь один из признаков более широкого уничтожения всякой возможности их трансиндивидуалистического значения. На протяжении XX века в целом было немыслимо, чтобы желания могли направляться на что-то иное, чем индивидуальные потребности — дом мечты, машина мечты, отпуск. Фрейд был одним из многих, для кого группа или сообщество играли в экономике желаний лишь регрессивную роль, и его труды — лишь один из примеров ужаса, испытываемого буржуазией перед лицом толпы или орды, групповые действия которых неизбежно казались бездумным и инфантильным отрицанием зрелой индивидуальной ответственности. Но психоаналитическая редукция не только запрещает желания и потребности, выходящие за пределы индивидуальных желаний и приобретательства, она также отвергает возможность сновидения как непрерывного и бурного сближения живого настоящего с призраками ускользающего и пока неразличимого будущего. Она категорически загоняет все сновидения, все желания в замкнутое поле забытых событий самых ранних лет жизни и дополнительно урезает возможности сновидца тем, что ограничивает для аналитика способность расшифровать их. Сны вполне могут быть носителями желаний, но желание, о котором идет речь, — ненасытный человеческий порыв выйти за изолирующие и приватизирующие границы своего «я».

Из немногих мыслителей XX века, заявлявших о социальной значимости сновидений, одним из самых известных был Андре Бретон и его коллеги-сюрреалисты, такие как Деснос. Вдохновляясь работами Фрейда, но осознавая их ограниченность, Бретон описал творческий взаимообмен между событиями наяву и сновидениями, который является частью кругооборота повседневной жизни. Он хотел покончить с любым противопоставлением реальных действий сновидениям и показать, что одно питает другое. Но в начале 1930-х годов, когда писал Бретон, эти идеи вступали в противоречие с господствовавшими тогда левацкими догмами, в рамках которых приверженность делу революции казалась прямой противоположностью сновидениям как всего лишь бессильным мечтам о переменах. В обстановке последующих событий, развернувшихся в Европе в 1930-е, предложения Бретона, конечно, стали казаться еще менее политически актуальными. Тем не менее страницы его книги «Сообщающиеся сосуды», на которых запечатлено, как он с вершины холма Сакре-Кер смотрит на Париж в первых лучах рассвета, необыкновенно явственно взывают к жизни скрытые желания и коллективную мощь множества спящих[40]. В лиминальный момент между тьмой и светом, между покоем сна и рабочим днем он грезит о сотрудничестве, еще предстоящем, между трудом и мечтой, которое поможет «смести прочь капиталистический мир». Неудивительно, что Фрейд ответил на этот текст, посланный ему Бретоном, покровительственным непониманием.

Психоанализ хотя бы проявлял серьезный, пусть и узкий интерес к сновидениям, позиционируя их как состояние, которое может косвенно проливать свет на процессы, недоступные для эмпирического исследования (по крайней мере, до появления современных нейробиологических инструментов). Ныне сновидения гораздо чаще безразлично игнорируют как обыкновенные проявления саморегуляции и корректировки сенсорной перегрузки, полученной во время бодрствования. Конкретное содержание сна, будь то семантическое или аффективное в рамках нейрохимических объяснений, не имеет особого значения. Если не брать в расчет книги в духе нью-эйдж и методы терапии, сосредоточенные вокруг сновидения как пути к «внутреннему росту» или самопониманию, большинство людей по-прежнему не сознают и не интересуются собственными повторяющимися сновидениями, которые внешне напоминают серию прискорбно однообразных или ущербных массмедийных постановок того, что выдается за сны.

Сегодня мы живем в эпоху, когда любые желания, не связанные с индивидуальным приобретением, накоплением и властью, подпадают под глухой запрет. В мире 24/7 эти ограничения налагаются изнутри в не меньшей степени, чем извне, но возможность саморегулирования — результат процессов, уходящих в прошлое на много десятилетий. Неолиберализм, целивший прежде всего в социальные компромиссы, связанные с новым курсом, также требовал демонтажа и устранения конкретных политических и социальных достижений 1960-х годов. Множество надежд, идей и практик, ретроспективно связанных с культурой 1960-х годов в США и некоторых частях Европы, должны были быть искоренены или дискредитированы. Как убедительно показали Иммануил Валлерстайн и другие, 1968 год представлял собой пик мировой революции, беспрецедентной по масштабу, состоящей из одновременной борьбы на многих фронтах со сложными целями и мотивами. Точно так же последние тридцать или более лет следует понимать как длительную фазу устойчивой контрреволюции. Очевидно, размах антисистемных восстаний в Азии, Латинской Америке и городских гетто США в этот период потребовал массового использования взаимосвязанных форм экономического, уголовного и военного насилия — форм насилия, которые продолжают совершенствоваться по настоящее время, когда зарождается новая волна борьбы и «весен». Так, нынешнее массовое заключение миллионов афроамериканцев в тюрьмы восходит к последствиям городских восстаний 1960-х.

Но параллельная контрреволюция, развернувшаяся в конце 1970-х годов, хотя и очень широкая по охвату, была в первую очередь идеологической. Ее мишень — сформировавшееся созвездие форм социальности, которое необходимо было уничтожить или изуродовать, чтобы оно не стало помехой глобальному переходу к более жестоким моделям финансового капитала и растущей монетизации повседневной жизни. С узко политическими движениями 1960-х годов переплетался широкий спектр неформальных попыток оспорить институциональные требования приватизации, социального обособления, безудержного приобретательства со стороны потребителей и поддержания разнообразных иерархий. Эти попытки были зачастую сбивчивыми, наивными, неполными — они работали через действия и изобретательность новых коллективов и субъективностей, но также и через защиту существующих сообществ. К ним относятся временное занятие и активация социальных пространств, утверждение деиндивидуализированных представлений о теле и человеческом «я», эксперименты с языком и альтернативными формами обмена, создание новых форм сексуальности и поддержание маргинальностей, определяемых не репрессивным центром, а присущими им самим изменчивыми способами организации.

Из многих слоев культуры и политики 1960-х годов постоянного долгосрочного противодействия и устранения требовали несколько широко распространенных и взаимосвязанных явлений. Пожалуй, самое важное из них — это коллективное и индивидуальное понимание, достигнутое в 1960-х благодаря непосредственному опыту, что счастье может быть не связано с приобретением собственности, товаров или социальным статусом, а возникать непосредственно из совместной жизни и групповых действий. Слова Гэри Снайдера, сказанные в 1969 году, представляют собой одну из многих формулировок этого повсеместного, хотя и недолговечного идеала: «Настоящее богатство не зависит от того, что у тебя есть». Не меньшую угрозу власти представляли новые формы ассоциации, которые хотя бы отчасти размывали классовые границы и замахивались на неприкосновенность частной собственности. Зыбкие стимулы и обещания вертикальной мобильности понемногу переставали действовать на молодых людей, центральная роль и необходимость труда упорно, хотя и расплывчато, оспаривалась. «Выпадение из системы» было более серьезным явлением, чем многие готовы признать. В 1980-е годы развернулась последовательная кампания по превращению материальной бедности в нечто постыдное и отталкивающее. Антивоенное движение привело к тому, что многие прониклись пацифистскими взглядами и публично выражали сочувствие жертвам войны; но в 1980-е годы условия, питавшие эти течения, потребовалось устранить и повсеместно заменить культурой агрессивности и насилия. То, что миллионы предположительно либеральных или прогрессивных американцев теперь, как положено, заявляют, что «поддерживают наших солдат», храня при этом молчание о тысячах убитых в имперских войнах, свидетельствует об успехе этих контрмер. Начиная с 1980-х и до сих пор, события 1960-х годов и их участники упорно превращались в пустые карикатуры, в объекты насмешек, демонизации и тривиализации. Но сами масштабы и беспощадность этих исторических фальсификаций — показатель уровня опасности, которую представляет культура 1960-х и по сей день, сойдя со сцены. Хотя эксперименты того периода с коммунитарными формами могли показаться для левых 1930-х и 1940-х годов чем-то новым, отчасти они были возрождением уже почти похороненных мечтаний XIX века, когда идеи социализма, основанного на взаимной поддержке, мира без частной собственности, процветали в качестве заметных, хотя и оспариваемых, элементов коллективного воображения.

Основные направления контрреволюции — устранение либо финансиализация социальных механизмов, которые прежде поддерживали разнообразную совместную деятельность. В результате подключения общественных пространств и ресурсов к логике рынка люди лишаются многих коллективных форм взаимной поддержки или обмена. Даже такая нехитрая и обыденная практика сотрудничества, как поездка автостопом, превратилась в рискованное действие со страшными, иногда летальными последствиями. Сегодня дело дошло до принятия в некоторых частях Соединенных Штатов законов, криминализирующих раздачу еды бездомным или нелегальным иммигрантам.

Фредрик Джеймисон и другие подробно описали, как под культурный запрет на структурном уровне попали любые попытки просто вообразить альтернативу пустынной замкнутости индивидуального опыта в рамках конкурентной работы капиталистического общества. Сама возможность не атомарной, подлинно общественной жизни делается немыслимой. В 1965 году типичным негативным образом коллективной жизни была, скажем, сцена переселения большевиками угрюмых рабочих семей в просторный первозданный дом главного героя фильма Дэвида Лина «Доктор Живаго». На протяжении последней четверти века коллективизм преподносился в гораздо более отталкивающем виде. Например, в недавних неоконсервативных изображениях китайской культурной революции меры, принятые против частной собственности и классовых привилегий от имени коллективных социальных образований, приравниваются к самым чудовищным преступлениям в мировой истории. Если говорить не о столь масштабных событиях, бытуют бесчисленные истории о сектантских коммунах послушных новообращенных, которыми правят безумные убийцы и циничные манипуляторы. Вторя буржуазным страхам конца XIX века, распространившимся по следам парижских событий 1871 года, идея коммуны, порожденная какой-либо формой социализма, остается системно неприемлемой. Кооператив как живую совокупность отношений на практике нельзя показать открыто — его можно представить только как пародийное воспроизведение существующих отношений господства и подчинения. Атака на ценности коллективизма и сотрудничества, которая принимает множество самых различных вариантов, формулируется через представление о том, что свобода состоит в отсутствии какой-либо зависимости от других, в то время как на самом деле мы переживаем более полное подчинение «свободной» работе рынков. Как показал Гарольд Блум, настоящая американская религия — «быть свободным от других "я"». В академических кругах нападению правых на кооперативность способствует нынешняя интеллектуальная мода, отторгающая саму идею или возможность сообщества на основании его предполагаемой эксклюзивности и скрытого в нем фашизма. Одна из основных форм контроля за последние тридцать лет заключалась в том, чтобы гарантировать отсутствие видимых альтернатив приватизированным моделям жизни.

«Критика диалектического разума» Жан-Поля Сартра, одно из величайших достижений социальной мысли 1960-х годов, предлагает убедительное объяснение того, как монадический жизненный мир увековечивается и становится невидимым. Однако эта книга, которую игнорировали или которой пренебрегали во времена расцвета деконструкции в Северной Америке в эпоху Рейгана — Тэтчер, имеет самое прямое отношение к преобразившимся структурам современной повседневности. Центральное место в «Критике» занимает размышление о системных стратегиях разделения, препятствующих восприятию объективной реальности повседневной жизни населяющими ее людьми, — проблема сегодня не менее острая, чем в конце 1950-х, когда писалась эта книга. Среди многих других взаимосвязанных тем Сартр обращается к нашей относительной неспособности видеть природу своего собственного положения в мире. Удачно или нет, но в качестве ключевой категории социальной реальности Сартр избрал несколько громоздкий термин «практико-инертный». И все же сама неловкость этого неологизма отчасти передает парадокс общественной и частной жизни, захлебывающейся в бурном море разнообразной деятельности, в то время как в действительности весь ажиотаж и все усилия работают на застой, служат поддержанию инерции существующих отношений.

Таким образом, словом «практико-инертный» Сартр обозначил застывший институциональный повседневный мир, выстроенный из человеческой энергии, но проявляющийся в виде огромного скопления рутинной пассивной деятельности. Он действует как коллективное заблуждение, которое превращает переживание индивидуального одиночества и бессилия во что-то, что кажется естественным или неизбежным. «Практико-инертное поле — это поле нашего рабства… в плену механических сил и антисоциальных механизмов». Его ключевой термин для обозначения этого бессилия — «серийность», с его помощью он дает монументальное описание непрерывного производства одиночества как фундаментальной основы капитализма. Серийность — это рассредоточение коллектива на совокупность отдельных индивидов, строящих отношения между собой лишь на основе полых или нарциссических идентичностей. К знаменитым примерам Сартра — очередь на автобусной остановке, автомобильная пробка, покупки в супермаркете — можно было бы добавить непостижимое количество человеческого времени, которое сегодня тратится на бессвязную электронную деятельность и обмен информацией. Будь то в середине XX века или сегодня, серийность — это ошеломляющее непрерывное производство того же самого. Именно совокупный вес всех типов контрпродуктивности неумолимо подрывает наши собственные намерения, нашу любовь и надежду.

Не случайно Сартр — наряду со многими другими европейскими критиками — опирался на «Технику и цивилизацию» Льюиса Мамфорда, исторический обзор рационализированных форм социальной организации, которые зависели от автоматизации поведения, от обучения людей функционировать привычно и механически. Сартр описывает не только индивидуальную изоляцию, но и серийность, лежащую в основе ситуаций явно коллективного или группового характера. Чтобы объяснить, как в сознании или материальной культуре возникают формы массовой покорности и однородности, он использует понятие «возвращение». Его удивительный анализ радио дает модель, жизненно важную для недавних дебатов о последствиях распространения телекоммуникации и социальных сетей. Радио было примером того, что он назвал непрямыми собраниями, оно порождает «единство людей вне их самих, но также определяет их в их разделенности и, в той мере, в какой они разделены, обеспечивает их общение через инаковость»[41]. К сожалению, план по изучению телевидения во втором томе «Критики» так и не был реализован, хотя сохранились его примечания к этому разделу.

Сартровский проект исторического анализа, когда он теоретизирует о слитной группе или группе слияния, подводит нас к возможности существования группы совершенно иного типа. Только в рамках этого привилегированного, но неустойчивого образования может появиться выход из кошмара сериализации и изоляции. Ее появление на исторической сцене означает реализацию возможности существования группы, практическая деятельность которой способна создавать новые формы социальности. Многие разделы «Критики» посвящены подробному анализу возникновения слитных групп в ходе конкретных актов революционной и антиколониальной борьбы. Делёз и Гваттари нашли анализ Сартра «абсолютно справедливым»[42]. Они видели в нем полный пересмотр общепринятых представлений о классовой борьбе: для Сартра не существовало такой вещи, как классовая спонтанность, только спонтанность группы. Быть всего лишь представителем класса или членом политической партии — значит оставаться запертым в серийной идентичности. Лишь акт восприятия — способ взгляда, уходящий от привычки, — может положить начало преодолению практико-инертного путем просветляющего признания своего непосредственного и живого членства в группе людей с тем же материальным и субъективным опытом. Иными словами, он должен в момент озлобления или гнева различить состояние общности и взаимозависимости. Нужен поворот в сознании, чтобы разглядеть в других свое собственное отчуждение, и открытие этого должно стать основой для ликвидации серийности и ее замены «сообществом». Это было новое видение реальности, включающее понимание того, что существуют общие цели и проекты, что наиболее желанного невозможно достичь поодиночке, но только через совместную деятельность группы, даже если группа или сообщество, сформированные таким образом, исторически непостоянны.

Совершенно очевидно, что в этом разделе «Критики» Сартр поднимает важные темы относительно природы или возможности революционных движений сегодня и о том, как в действительности образуются группы. Он также ставит вопрос, могут ли текущие формы электронного разделения и управления восприятием способствовать торможению описанных им процессов или изменению их траектории. Каким образом новые слои коммуникационных сетей и бесчисленное множество связанных с ними приложений оказываются, по сути, новыми слоями практико-инертного, новыми способами присвоения повседневной жизни, неотъемлемой частью постоянно мутирующей структуры которых является серийность? Можно не сомневаться, что благодаря электронным интерфейсам 24/7 и массовому погружению на микрологическом уровне в современную технологическую культуру образуется новое негативное единство пассивности и инаковости.

В еще одной, совершенно другой книге 1960-х годов, некоторые из этих вопросов тоже поднимаются так, что они оказываются актуальными в свете недавних политических событий. Несмотря на сектантскую вражду того времени, смешно было бы утверждать, что для «Общества спектакля» Дебора (1967) не характерны некоторые сартровские формулировки из «Критики». Конечно, вместо анализа групп слияния Дебор прослеживает исторические судьбы рабочих советов. Однако подлинно жизненные вопросы, к которым обращаются оба автора, касаются того, какие обстоятельства расширяют или сужают возможности коллективных политических действий. Это особенно актуально с учетом продолжения или последствий восстаний, начавшихся в 2011 году в США (в Висконсине, Окленде, Нью-Йорке (в парке Зуккотти)), Тунисе, Египте, Испании, Бахрейне и других местах. Стоит вспомнить заключительные абзацы книги Дебора, в которых на первый план выдвигается проблема сообщения. Он далеко не единственный, кто подчеркивает связь между словами «сообщество» и «сообщение», где сообщение — это не передача послания, а в некотором роде этос взаимопомощи. Спектакль, пишет он, — это экспроприация этой возможности; это производство однонаправленного сообщения, которое он характеризует как «всеобщий аутизм». Дебор видел, что к 1960-м годам капитализм привел к систематическому ослаблению способности к встрече (rencontre) и возникновению «благодаря галлюцинаторной организации общества… "иллюзии встречи"»[43].

Нынешняя актуальность этих текстов, особенно в условиях, когда выдвигаются экстравагантные и сомнительные утверждения о якобы революционном потенциале социальных сетей, состоит в том, что они позволяют нам задаться вопросом, какого рода встречи действительно возможны сегодня. Точнее, какие именно встречи могут привести к новым формированиям, к новым возможностям для восстания и где они могут произойти — в каких пространственных или временных рамках? В какой степени обмен и циркуляция информации, происходящие сегодня в электронном виде, являются колоссальным разрастанием того, что Сартр назвал «инверсией практики в практико-инертную деятельность»? В какой степени глобальные масштабы блогерской активности во всем мире — сотен миллионов людей, часто использующих язык сопротивления, — эквивалентно массовому аутизму, отмеченному Дебором? Очевидно, что политический активизм означает творческое использование доступных инструментов и материальных ресурсов, но это не значит, что эти инструменты сами по себе имеют некую искупительную ценность. Ленин, Троцкий и их соратники использовали все коммуникационные технологии, доступные в 1917 году, но они никогда не возводили их в ранг привилегированных и священных детерминант целой совокупности исторических событий, как это делают некоторые киберактивисты, превознося роль социальных сетей в недавних политических движениях и восстаниях. Когда сети начинают мистифицировать и приписывать им квазимагические способности, это становится похоже на веру в финансовую пирамиду, которая автоматически окупится в интересах слабых и угнетенных. Мифы об эгалитарном и расширяющем возможности характере этой технологии культивируются неспроста. Полицейские силы глобального порядка могут только радоваться готовности активистов сосредоточить свои организационные усилия на интернет-стратегиях, тем самым добровольно замыкая себя в киберпространстве, где государственный надзор, саботаж и манипуляции осуществляются намного проще, чем в живых сообществах и пространствах, где происходят настоящие встречи. Если ставить целью радикальные социальные преобразования, то электронные медиа в их нынешних массово доступных формах не бесполезны — но только тогда, когда они подчинены борьбе и столкновениям, происходящим в других местах. Если сети не стоят на службе уже существующих отношений, выкованных из общего опыта и близости, они всегда будут воспроизводить и усиливать разделение, непрозрачность, лицемерие и эгоизм, лежащие в их природе. Любые социальные возмущения, первоисточником которых является использование социальных сетей, неизбежно будут исторически эфемерными и преходящими.

Фильм Шанталь Акерман «С Востока», снятый в 1992 — начале 1993 года, несет в себе острое осознание обстоятельств этого важного исторического момента. Его съемки происходили в основном в Польше и России через полтора года после распада Советского Союза. В нем показан подвешенный мир, балансирующий на краю неопределенного будущего, и в то же время отягощенный устоявшимися привычками и шаблонами. Используя очень длинные кадры, режиссер подробно изображает определенные текстуры повседневной жизни, иногда намекая на сартровскую «серийность». В эссе, посвященном кинокартине, Акерман сказала ставшие широко известными слова о том, что она чувствовала необходимость снять фильм, «пока еще есть время» («tant qu'il en est encore temps»)[44]. В каком-то смысле она имела в виду, что ей нужно завершить проект до тех пор, пока не стало слишком поздно, пока культурные и экономические силы не превратили предмет ее работы во что-то иное, возможно, даже неузнаваемое. Но, учитывая ее подход к выбору материала («пока еще есть время»), — это также способ сказать: еще существует мир общего времени, мир, который держится коллективным совместным проживанием и совместным использованием времени и его ритмов, в древнейшем смысле слова «каждодневный» (quotidian).

Как и многие в начале 1990-х, Акерман понимала, что падение Советского Союза и освобождение Восточной Европы от его влияния будут способствовать окончательной глобализации Запада и повсеместному внедрению его ценностей и требований. Таким образом, фильм снимался с ощущением мимолетности «междуцарствия», которое он должен был задокументировать. Акерман осознает, что противостояние, предположительно поддерживавшее биполярный мир во время холодной войны, стало по большей части иллюзорным, но тем не менее «восток» в ее киноленте сохранил особые и давние культурные формы, находившиеся на грани уничтожения перед лицом экспансии западного капитализма. Хотя Акерман предостерегает от какой-либо упрощенной логики в духе «до» и «после», в «С Востока» запечатлен социальный мир, пусть находящийся в упадке, но еще не столкнувшийся с неолиберальной финансиализацией, приватизацией и социальной атомизацией. Это фильм о жизни в среде, где «еще есть время» до «вневременья» режима 24/7 с его принудительным накопительством и индивидуальным выбором.

«С Востока» документирует путешествие в пространстве и времени одного года — от лета до зимы. Камера перемещается, заставляя вспомнить Арендт, между переполненными, коллективно занятыми общественными пространствами и совершенно иными текстурами укрытых от внешнего мира домашних мест. Но больше всего другого «С Востока» передает время ожидания. Это делается убедительнее всего в продолжительных кадрах, на которых мы видим людей, стоящих в очередях или сидящих на вокзалах. Акерман показывает акт ожидания сам по себе, без привязки к какой-либо цели, никогда не раскрывая, почему люди выстроились вереницей. Как отметил Сартр, очередь — один из многих банальных случаев, когда конфликт между индивидом и организацией общества ощущается, но на уровне нерассуждающем или невидимом. Конечно, Акерман позволяет нам усмотреть в очереди, так же как это делал Сартр, множество разделений, которые становятся «отрицанием взаимности». Но одно из ее высших откровений — это изображение акта ожидания как чего-то существенного для опыта сосуществования, для самой возможности сообщества. Это время, когда может произойти встреча. К раздражению и разочарованию примешивается скромное и бесхитростное достоинство ожидания, терпения как уважения к другим, как молчаливого принятия разделяемого совместно времени. Застывшее, бесполезное время ожидания, очереди, неотделимо от сотрудничества или взаимности в любых их формах. Все предыдущие десятилетия авторитарного правления не стерли некоторые устойчивые черты сообщества, отчасти потому, что жестокие, но примитивные формы сталинской дисциплины позволяли многим глубинным ритмам социального времени продолжать пульсировать.

Формы контроля, которыми сопровождался рост неолиберализма в 1990-е годы, были более опустошительными по своим субъективным последствиям и по ущербу, нанесенному ими взаимным, коллективно поддерживаемым отношениям. Модель 24/7 предлагает иллюзию времени без ожидания, мгновенной реакции по первому требованию, изоляции и самоизоляции от присутствия других. Ответственность за других людей, которая влечет за собой близость, теперь можно легко обойти с помощью электронного управления своими повседневными делами и контактами. Пожалуй, еще важнее то, что режим 24/7 привел к атрофии индивидуального терпения и уважения, необходимых для любой формы прямой демократии: терпения выслушивать других, терпения дожидаться своей очереди говорить. Феномен блогерства — один из многих примеров триумфа односторонней модели автоматического общения, при которой необходимость кого-либо ждать и выслушивать просто исключена. Таким образом, блогерство, независимо от его намерений, — один из многих вестников конца политики. Ожидание, с которым человек еще сталкивается сегодня в автомобильной пробке или в очереди в аэропорту, служит лишь усилению негодования и конкуренции с теми, кто оказался рядом. Один из поверхностных, но колких трюизмов о классовом обществе состоит в том, что богатым никогда не приходится ждать, и это подпитывает желание по возможности подражать этой конкретной привилегии элиты.

Проблема ожидания связана с более широкой проблемой несовместимости капитализма 24/7 с любым социальным поведением, для которого характерна ритмическая модель действия/бездействия. Сюда относится любой социальный обмен, предполагающий необходимость делиться, отвечать взаимностью или сотрудничать. В основе всего этого лежит модель чередования, попеременно требующая то напористости, то уступчивости. В 1920-х годах социальный философ Джордж Герберт Мид попытался выделить основополагающие элементы человеческого общества — те, без которых было бы невозможно общество как таковое. Для Мида ими оказались добрососедство, отзывчивость и сотрудничество. «Фундаментальная установка оказания помощи другому человеку, который попал в беду, сражен недугом или потерпел неудачу, относится к самому устройству индивидов в человеческом сообществе»[45]. Мид также настаивает, что на протяжении тысячелетий эти ценности были основой и экономического обмена: «Имеет место участие в установке нужды, и каждый помещает себя в установку другого в признании взаимной ценности, которую обмен имеет для обоих». Работу Мида можно упрекнуть в полном антиисторизме, но и в этом случае сформулированная им универсализация кооперативного ядра социального мира отчетливо выявляет несоответствие между капитализмом XXI века и обществом как таковым. Она также задает контекст, связанный с постановкой Бернаром Стиглером диагноза современной глобальной патологии, которая делает невозможной заботу и о других, и о самом себе.

Как я уже указывал, сон — одно из немногих оставшихся проявлений человеческого опыта, когда сознательно или нет мы отдаемся заботе других. Каким бы уединенным и приватным ни казался сон, он все же не отделен от тонкого межчеловеческого кружева взаимной поддержки и доверия, как бы сильно ни были повреждены многие из этих связей. Это также периодическое освобождение от индивидуации — еженощное распутывание рыхлого клубка мелких субъективностей, внутри которых человек обитает и с которыми имеет дело в течение дня. В деперсонализации сна спящий живет в мире, общем с другими, в акте совместного отказа от пагубной ничтожности и расточительства практик 24/7. Однако при всем том, что во многих смыслах сон есть нечто недоступное для эксплуатации и ассимиляции, вряд ли можно считать его неким анклавом вне существующего глобального порядка. Сон всегда был чем-то проницаемым, проникнутым потоками активности бодрствования, хотя сегодня он более, чем когда-либо, незащищен от вторжений, разъедающих и ослабляющих его. Несмотря на эти осложнения, сон — это периодическое повторение в нашей жизни ожидания, паузы. Он утверждает необходимость отсрочки, а также последующего извлечения или возобновления того, что было отсрочено. Сон — это ремиссия, освобождение от «непрерывной длительности» всех нитей, которыми человек связан во время бодрствования. Кажется слишком очевидным говорить, что сон требует периодического отключения от сетей и устройств, чтобы войти в состояние бездействия и бесполезности. Это форма времени, уводящая нас в сторону от вещей, которые у нас есть или которые, как нам говорят, нам нужны.

На мой взгляд, современный сон включает интервал перед сном — лежание без сна в квазитемноте, в бесконечном ожидании желанного отключения сознания. В этом приостановившемся времени происходит восстановление перцептивных способностей, принижаемых или игнорируемых днем. В течение некоей неметрической продолжительности человек невольно осознает свою чувствительность или отзывчивость к внутренним и внешним ощущениям. Он слышит звуки уличного движения: лай собаки, шипение создающей белый шум машины, треск полицейских сирен, лязг труб отопления или чувствует мимолетное подергивание конечностей, биение крови в висках и видит, закрыв глаза, зернистые флуктуации световых пятен на сетчатке. Он следует за неравномерной сменой беспричинных точек временного сосредоточения и перемещения внимания, а также за колеблющимся наступлением гипнагогических событий. Сон совпадает с метаболизмом того, что принято днем: лекарств, алкоголя, всего мусора от взаимодействия со светящимися экранами; но также потока тревог, страхов, сомнений, страстных желаний, образов неудачи или крупной победы. Это однообразие сна и бессонницы, ночь за ночью.

В своем повторении и в своей неприкрытости сон — это один из непобежденных остатков повседневности.

Одна из многих причин, по которым человеческие культуры издавна связывают сон со смертью, заключается в том, что и то и другое демонстрируют непрерывность мира в наше отсутствие. Однако лишь временное отсутствие спящего содержит связь с будущим, с возможностью обновления и, следовательно, свободы. Это интервал, в течение которого проблески другой, непрожитой жизни, отложенной жизни могут смутно проникнуть в сознание. Ежевечерняя надежда на бессознательное состояние глубокого сна — это в то же время предвкушение пробуждения, которое может принести с собой что-то непредвиденное. В Европе после 1815 года, спустя несколько десятилетий контрреволюции, переворотов и крушения надежд, находились художники и поэты, интуитивно чувствовавшие, что сон — это не обязательно уклонение или бегство от истории. Шелли и Курбе, например, были теми двумя, кто понимал, что сон — это другая форма исторического времени, что его замкнутость и внешняя пассивность также охватывают собой тревоги и беспокойство становления, необходимые для зарождения более справедливого и эгалитарного будущего. Теперь, в XXI веке, беспокойство сна наполнено большей тревогой о будущем. Расположенный где-то на границе между социальным и природным, сон обеспечивает присутствие в мире фазовой и циклической динамики, необходимой для жизни и несовместимой с капитализмом. Аномальную стойкость сна следует понимать в связи с продолжающимся разрушением процессов, поддерживающих на планете существование жизни. Поскольку капитализм не может ограничить себя сам, идея сохранения или консервации системно невозможна. На этом фоне восстанавливающая инертность сна противостоит смертоносности накопления, финансиализации и расточительства, опустошивших все, что когда-то было у нас общего. Сегодня в действительности осталась лишь одна мечта, заменяющая все другие, — это мечта об общем мире, судьба которого еще не предрешена, мире без миллиардеров, у которого есть другое будущее, кроме варварского или постчеловеческого, в котором история может принять другие формы, кроме овеществленного кошмара катастрофы. Возможно, что во многих разных местах и многих не похожих друг на друга состояниях, включая грезы или дрему, подобные мечтания о будущем без капитализма начнутся как сны. Это намекнуло бы нам на возможность сна как радикального прерывания, как отказа нести безжалостный вес глобального настоящего, сна, который на самом приземленном уровне повседневного опыта способен наметить контуры того, как могли бы выглядеть наиболее важные обновления и начинания.