334.

Давление времени, или Свой среди чужих, чужой среди своих. Статья Александра Гузмана

В.: Кто ваши любимые писатели? Повлиял ли кто-нибудь непосредственно на ваше творчество?

О.: Толстой. Честное слово. «Войну и мир» я прочел еще в школе и крайне впечатлился. Потом, когда поехал в Мексику писать «Геноцид», у меня было с собой сколько-то книжек, и в том числе «Анна Каренина». Прямой связи, наверно, никакой, просто я был совершенно без ума от этого романа. И уже в середине девяностых, когда читал в Колледже Уильяма и Мэри курс по началам романистики, я ориентировал своих студентов именно на Толстого. Эффект был в точности тот, на какой я рассчитывал: стоило им пройтись по тексту с мощной лупой, уяснить себе толстовские приемы и попытаться затем сознательно воспроизвести – тут-то их творческое воображение и заработало на полную катушку. <...> Умение говорить правду – вот чем Толстой на голову выше любого другого писателя. Это ведь совсем не так легко, как кажется, – говорить правду; на свете нет ничего труднее. Как раз сейчас я читаю его биографию, и это просто удивительно: он же был кошмарным типом, несносным, совершенно жутким в общении – а писатель великий. Самый великий. Его книги надо разглядывать под микроскопом – фразу за фразой, молекулу за молекулой, – вникая, как он строит образы персонажей. Чем мы со студентами и занимались. Я дал им на проработку действующих лиц второго плана из «Войны и мира», каждому свое, и на семинарах они отчитывались, что нового узнали о своем персонаже, как тот по ходу сюжета взаимодействует с другими. А курсовым заданием было написать для «Войны и мира» новую сцену с участием данного персонажа. И почти у всех это получилось лучше, чем их предыдущее самостоятельное творчество. Поскольку они уже развили в себе внимательность, осознали, что говорить правду – это тяжелый труд.

Из интервью Томаса М. Диша

Дэвиду Горвичу для «Strange Horizons»

Ну что еще можно сказать после эпиграфа столь исчерпывающего. Разве что вкратце продемонстрировать, с фактами и цифрами, как наш герой дошел до жизни такой.

Родился 2 февраля 1940 года в Де-Мойне (штат Айова) в семье коммивояжера, детские годы провел главным образом в Миннесоте (Сент-Пол, Миннеаполис и др.), что произвело неизгладимое впечатление (см. цикл Supernatural Minnesota). Шести лет от роду был оставлен мамой дома по причине эпидемии полиомиелита и в приказном порядке научился читать, ввиду чего перепрыгнул из детского сада сразу во второй класс. В детстве подрабатывал разносчиком газет, что произвело то же, что и раньше (см. «На крыльях песни», 1979), и пытался торговать кухонными приспособлениями, как то магнитные прихватки для сковородок, что опять же произвело (см. «Бизнесмен», 1984; первый роман вышеупомянутого цикла). В самом нежном возрасте на пару лет подсел на pulp-журналы, исписал несколько блокнотов набросками космических эпопей (основной источник вдохновения – азимовские «Стальные пещеры»). Пятнадцатилетним (подрабатывая в библиотеке) услышал фрагмент лекции Анны Андагази, бывшей примы Русского балета Монте-Карло, после чего два года занимался балетом. Впоследствии утверждал, что это послужило в его развитии определяющим опытом юношеских лет: воспитало в нем творческую самодисциплину, ввело в круг нонконформистов со стажем. Закончив школу, лето 1957 года работал чертежником – копил деньги на то, чтобы перебраться в Нью-Йорк. Где успел потрудиться в книжном магазине, статистом в Метрополитен-Опера, ночным сторожем в «Дейли миррор» – а когда ему исполнилось восемнадцать, завербовался в армию. Быстро понял, что это не по нему, и ушел в самоволку, но успел вернуться, прежде чем это могли бы квалифицировать как дезертирство, какое-то время пробыл на психиатрическом отделении гарнизонной тюрьмы (см. «Концлагерь») и в мае был успешно демобилизован. Затем устроился гардеробщиком в один из бродвейских театров, решил поучиться на архитектора, но к лету 1959 года работал в страховой компании, что позволило ему оплачивать учебу на вечернем отделении Нью-Йоркского университета. Где на семинаре по литературной утопии познакомился с Джерри Мундисом (тоже будущим писателем; ему посвящен роман «334») и Джоном Клютом (будущим виднейшим критиком, составителем наиболее удачных энциклопедий по фантастике и фэнтези). С Клютом и Памелой Золин (см. «Тепловая смерть вселенной», а также предисловие Диша к одноименному сборнику ее рассказов, выпущенному лишь в конце восьмидесятых) делил квартиру осенью 1962 – весной 1963 года (см. рассказ «Рабы» [даже переводился]). За успехи в учебе и активную общественную деятельность (президент совета студентов-вечерников, редактор вечерне-студенческой газеты) переведен на дневное отделение, однако в мае 1962 года испытал нервный срыв и вместо того, чтобы готовиться к экзаменам, за четыре дня написал рассказ «Двойной отсчет» – принятый для публикации в «Fantastic Stories of Imagination». Сдавать сессию Диш так и не стал, академическая карьера не задалась. Зато освоил новый ряд смежных профессий (кассир в банке, ассистент в похоронном бюро, копирайтер в рекламном агентстве), начал, но забросил роман «Игра в армагеддон», продолжал писать рассказы, стал публиковать поэзию. В 1964 году участвовал в Милфордском литературном семинаре на ферме Деймона Найта, который подписал с Дишем контракт на роман «Долгая жатва». Пустив пожить в снимаемую им нью-йоркскую квартиру старого миннесотского приятеля Джона Сладека, Диш в ноябре 1964 года уехал в Мексику и арендовал в Амекамеке виллу, которую до него занимал Аврам Дэвидсон. Закончив роман (в итоге названный характерно жизнеутверждающе – «Геноцид»), Диш проехался по Южной Америке и вернулся в Нью-Йорк, лето и осень 1965 года проработал в следующем рекламном агентстве, однако к октябрю у него были подписаны контракты на четыре новых романа – не считая сатирического триллера «Черная Алиса», написанного вместе со Сладеком и выпущенного под псевдонимом Том Демиджон. На пару со Сладеком они отплыли в Касабланку, написали совместный готический роман «Дом, который построил страх» (выпущен под псевдонимом Кассандра Най) и ненадолго обосновались в Коста-дель-Сол. Там Диш развернул повесть «Белый Клык превращается в Динго» до романа «Щенки Земли» и написал (пока болел гепатитом) «Эхо плоти твоей». Весной 1966 года они отплыли из Гибралтара в Лондон, где уже начинала греметь «новая волна», и познакомились с Майклом Муркоком. В редактируемом тем журнале «Новые миры» Диш смог публиковать произведения, которые не нашли бы издателя в США (например, «Как белка в колесе»). Летом 1966 года, отдыхая со Сладеком в Тирольских Альпах, начал писать «Концлагерь», который был закончен осенью в Лондоне и опубликован в журнальном варианте в «Новых мирах» в 1967 году (проиллюстрированный коллажами Памелы Золин); книга вышла годом позже. Однако прервемся. Слово – автору (из интервью, взятого Майклом Кенвардом на втором Брайтонском фестивале искусств в мае 1968 года и опубликованного в октябрьском выпуске журнала «Вектор»):

...Думаю, при написании «Концлагеря» я позволил себе несколько большую свободу под влиянием «новой волны» и «Новых миров». На этот роман я имел контракт с «Беркли», представлял им конспект-заявку. У меня было предчувствие, что они могут отвергнуть готовую вещь, что для них это будет уж слишком. Но все равно я решил выложиться полностью, показать все на что способен. «Новые миры» платят очень так себе, зато я хоть понимал, что роман не совсем пропадет, что сможет найти какую никакую, а аудиторию. Сам не понимаю, что за муха меня укусила. Такое ощущение, будто материал сам по себе подразумевал такой экстремальный подход. Стоило начать писать, на первой же странице я столкнулся с проблемой: мало того, что рассказчик у меня поэт, так затем он становится гением, в буквальном смысле. Без пиротехники было не обойтись. Да и тема больно мрачная.

В итоге сюжет был точно таким, как изложен в заявке для «Беркли». Отличается только интенсивность трактовки. Скажем, Мордехай, если не путаю, вышел куда более сильной личностью, чем можно было подумать исходя из конспекта. Тем не менее, от исходно заявленных образов персонажей я почти не отступил. Просто конспект не давал ни малейших оснований подозревать, что книжка будет как-то отличаться от традиционного фантастического романа. От того, чем я занимался раньше. А вышло в итоге куда необычней. Например, моралистический пафос речи Скиллимэна я довел до абсурда, до логического конца. Именно это, подозревал я, может не понравиться в «Беркли». Или, скажем, сон про Фому Аквинского – однозначно богохульный. Или самые недвусмысленные богохульства Мордехая. Не говоря уж об уподоблении концлагерей «плану Всевышнего». Всего этого в заявке не было, и именно это меня увлекало – когда писал.

Начало второй части, где он описывает свой бред, – если бы я не знал, что есть «Новые миры», никогда бы на такое не решился. Мне было интересно, как далеко я смогу зайти в насилии над языком, пока не буду вынужден вернуться к обычному повествованию. Но я ни в коем случае не мог жертвовать убедительностью. До сих пор вспоминаю, с каким удовольствием громоздил всю эту пиротехнику. Так я показывал действие препарата. И то, что мы видим, как он действует, подчеркивает всю обреченность; соответственно, мы же знаем, что Саккетти неминуемо умрет. И каждое новое проявление его гениальности (если, конечно, мне удалось это передать) должно сопровождаться горьким послевкусием – ощущением, что все втуне.

В.: Как в «Цветах для Алджернона».

О.: Да. Я так и не смог, конечно, заставить себя прочесть этот роман. Сходство должно быть разительное. Оно и понятно, речь ведь и там, и там о гениальности.

<...>

В.: Когда читаешь «Концлагерь» и рассказ «Как белка в колесе», ощущение возникает похожее. И там, и там сидит человек один, стучит по клавишам машинки...

О.: Это одна из моих основных тем. Положение человека, который оказывается в одиночестве. Первый раз я экспериментировал с этой темой в рассказе «Спуск», довольно осторожно экспериментировал. «Как белка в колесе» – это я уже дал себе волю. Впрочем, у меня нет чувства, что тема исчерпана. Есть еще один уровень остранения... но это скорее уже для романа. Которым я и планирую заняться.

Самое увлекательное как раз в том, что писать с подобной точки зрения крайне трудно, почти невозможно. Действующее лицо всего одно. Таким образом предельно драматизируется вопрос писательского ремесла, самого акта письма: насколько осмысленны попытки общения на столь абстрактном уровне. «Как белка в колесе» – исключительно об этом. Тогда я впервые и осознал, что же делает Сэмюэль Беккет.

Книга наделала немало шума, однако из премий получила только австралийского «Дитмара»; сравнительно широкая публика заметила роман скорее при переиздании американским издательством «Даблдей» в 1972 году. Коллеги-литераторы восхитились в куда большей степени, порой восхищение принимало совсем уж экстравагантные формы. Так, например, Филип Дик в письме Дишу от 29 ноября 1972 года превозносил «Концлагерь» как «не просто лучший фантастический роман, который я читал в жизни: подумав, я понимаю, что это лучший роман как таковой». Но дело в том, что накануне Дик отправил первое из своих печально знаменитых писем ФБР, в котором сообщал, что имел беседу с представителем подпольной экстремистской группировки (возможно, неонацистской; конкретных подтверждений этому у него нет, но судя по тому, что самый известный его роман,

«Человек в высоком замке», является крайне антинацистским... и т. д.). Означенный представитель пытался убедить Дика вставлять в свои будущие книги упоминания о парезе – «новой, смертельной разновидности сифилиса, эпидемия которого уже захлестывает Соединенные Штаты, и это начало Третьей мировой войны, а правительство молчит»; если же Дик откажется, они уберут его (незаметно для окружающих) и продолжат выпускать книжки под его именем, с упоминанием пареза по всей форме. Тем не менее, Дик наотрез отказался, зато вскоре после разговора наткнулся на новый, широко распространяемый роман «Концлагерь», где парез упоминается именно в том ключе, собственно, является стержнем сюжета, и очевидно, что автор, некто Диш, поддался-таки на угрозы-посулы таинственной организации... Как же на это отреагировал сам Диш – когда соответствующие письма Дика были опубликованы в начале девяностых в третьем томе избранной переписки? На удивление мирно – в отличие от многих других персонажей параноидальных откровений Дика: филологов и литературных критиков левого направления, Станислава Лема и др.

В то время – в начале и середине семидесятых – Дик употреблял все что шевелится (кроме, разве что, героина), и у него окончательно поехала крыша. Творческой способности он даже в худшие моменты не терял, однако для него было все едино – что здоровый эгоист, что неисправимый баламут. Взять хоть эти его письма ФБР. Прилив вдохновения мог подвигнуть Дика то на глупую шалость (в конце-то концов, ФБР его письма проигнорировало), то на приличный роман. <...> Не исключено, что в моем случае им двигала чистая зависть, замаскированная под параноидальную фантазию. Я польщен, что мой роман показался ему настолько угрожающим, что он решил обратиться куда следует.

Другой коллега по цеху, Сэмюэль Дилэни, то и дело возвращается к творчеству Диша в своих публицистических выступлениях и эссе (см. «Фауст и Архимед»). Первый сборник его статей, выпущенный в 1977 году издательством «Драгон-пресс», назывался строчкой из «Иеродула» – поэмы Саккетти, написанной им в лагере Архимед: «Самоцветно щерящийся зев». (В оригинале у Диша здесь виртуозная аллитерация, тройная на четырех эффективно звучащих – формально пяти – слогах: jewel-hinged jaw.) Наиболее масштабный труд Дилэни в данной узкой области – выпущенная в конце семидесятых книга «Американский берег», содержащая дотошный постструктуралистский разбор «Ангулема», коротенькой главки (вернее, самостоятельной части) из романа «334». Впрочем, не будем забегать вперед. Пока же воспроизведем фрагмент лекции, прочитанной Дилэни студентам литературного факультета университета Буффало. Прошу прощения у досточтимого читателя, что цитата настолько длинная, однако в данном выступлении Дилэни изложил крайне любопытную трактовку ключевой сцены всего «Концлагеря»:

Давайте вернемся к фантастическому роману Диша «Концлагерь» и перечитаем его... какой раз? Третий, шестой, двенадцатый?.. Несомненно, теперь основное наше внимание мы можем сосредоточить на единственной сцене, точнее даже на ее структуре, не забывая при этом сохранять остальное в должной пропорции.

Потому что вся история о заключенных – жертвах смертельного эксперимента – композиционно обрамлена не только решетками Спрингфилдской тюрьмы, где действие начинается, или «белыми, совершенно альфа-вильскими анфиладами» лагеря Архимед, куда оно вскоре переносится; налицо различные структурные уровни. Вся книга – это дневник, который поэт-заключенный ведет для своих тюремщиков (единственное подобие свободы – те мгновения, когда посредством излагаемого в дневнике он играет на их противоречиях); по окончании описания сцены, изобилующей ссылками на Рильке и Данте, в которой Саккетти встречает «гениализированного» (если можно так выразиться) «селянина из Айовы» Джорджа Вагнера, мы узнаем, что изложена та под воздействием транквилизатора, «иначе вряд ли меня хватило бы на то, чтобы задокументировать происшедшее». Метафорическая нагрузка этого еретически религиозного документа классическая и вопиюще недвусмысленная: весь мир – тюрьма, а Бог – тюремщик. Сюжет сводится к попытке выманить у Него всеведение, причем той же хитростью, какой прочие заключенные пытаются выманить у Хааста его собственное тело. (Верим мы этому или нет, но в своем фантастическом аспекте сюжет вполне успешен, ибо еретичен.) Все возникающие в романе созвучия необходимо рассматривать в рамках данной метафоры; ибо она и только она взламывает рамки, высвобождает скрытый смысл.

Также, разумеется, это книга о своего рода свободе – об умах, вынужденных «воспарить в эмпиреях гениальности» под воздействием спирохет паллидина. И именно в рамках кульминационной сцены книги первой, каковую сцену мы далее рассмотрим подробно, умственная свобода и телесная несвобода вступают во взаимодействие.

О чем этот сон?

Сон этот суть откровение – как, в определенном смысле, и весь роман. Во сне Фома Аквинский, раздувшийся, как бурдюк, и скрещенный с доктором Джонсоном, открывает сновидцу Саккетти – в разгар обжорства, коему, ассистируемый кроликами-сифилитиками, предается на манер больного гепатитом, – что мотивы смерти, нередко мелькавшие в романе и прежде, отныне переходят в разряд фактов, бесстрастных и неопровержимых. Во сне все они надежно фиксируются, расставляются по надлежащим местам – бесспорные, несомненные, неотвратимые; смертельные.

Тем не менее, вопрос наш будет следующий: а что во сне-то?

Композиционными рамками кульминационной сцены, дистанцией, с которой необходимо интерпретировать все ее содержание, является состояние дремоты, прерванного сна, после чего сцена торопливо застенографирована: «...я сонно застенографировал разбудивший меня кошмар и отвалился затылком в подушку, призывая то онемение, что возникает при доведении мысли до логического конца...» Остается только догадываться, какие глубины открыла бы непосредственно стенограмма, без тех неизбежных дополнений, с которыми расшифровка ее представлена в тексте романа.

Кошмар – это страшный сон; но не любой страшный сон – кошмар. Традиционно кошмар символизируется тем, что элементы сна вторгаются в сознание спящего, когда процесс засыпания еще не завершен. Кошмар – это сон, развивающийся в рамках реальности, непосредственно предшествовавшей засыпанию; он начинается с этих последних секунд, которые вспоминаются во сне через несколько мгновений после засыпания и причудливо трансформируются.

Кошмар начинается с того, что спящий, мгновение спустя после засыпания, считает, будто секунду спустя еще только должен заснуть; грань между сном и явью стерта. Весь ужас именно в том, что сдвиг рамок реальности настолько крохотен, что неуловим даже когда проснешься.

Описание доподлинного кошмара всегда начинается так: «Я лежал на кровати, и лишь мгновение отделяло меня от объятий Морфея. Вдруг, к превеликому моему изумлению...»

От снов иного рода – неожиданно оказаться на вершине Эвереста или быть ввергнутым в тихоокеанскую пучину – мы порою можем с легкостью отмахнуться: «А, да это наверняка сон...» Слишком резким выходит разрыв с нашей непрерывной и непосредственно предшествовавшей памятью; слишком радикально содержание сна противоречит сравнительно простому дедуктивному механизму, посредством которого мы усваиваем индуктивный материал, ежесекундно поставляемый органами чувств.

В качестве композиционного обрамления кошмара выступает наиболее привычная для нас обстановка: собственная комната, собственная постель. Элементы ужаса потому и ужасны, что вторгаются в наиболее индивидуальное переживание, остраняют наиболее привычное действие (отход ко сну) – и потому, что проникают в наиболее привычные пределы.

«Сперва я ощутил приторно-сладкий запах, вроде гниющих фруктов». Первая аномалия явлена через чувство, наиболее богатое ассоциациями, – через обоняние.

Запах возбуждает память как никакой другой раздражитель. Кому не доводилось рассеянно прогуливаться по самой заурядной улочке где-нибудь в пригороде – и вдруг запах раскаленного на солнце металла и резины заставляет вас вспомнить тенистый дверной проем приморского гаража в Арранзас-Пасе, где вы стояли десять лет назад; или сочетание запахов стряпни из окна и прелых листьев в канаве отбрасывает вас за двенадцать лет и пятьсот миль к моменту, когда в шесть утра вы замедлили шаг и посмотрели на бетонные ступени булочной в Эвклиде, штат Огайо.

Запах гниения способен послужить проводником для мощнейших из подобных вторжений в рамки настоящего. Диш не скупился на детали прошлого Саккетти: теологические дискуссии в старшей школе («Централке»); затхлая гостиная отставного майора Юатта; вечеринка, где Берриган «так и источал обреченность»; или заезд в Дахау, относительно которого Мордехай «ненасытно требовал новых и новых деталей, и память моя быстро иссякла», каковую ненасытность Мордехай обосновывает тем, что ему «стали сниться лагеря смерти».

Из всего багажа воспоминаний спящего Саккетти запах гниющих фруктов... не извлекает ничего.

Тогда мы стремимся (возможно, просыпающийся Саккетти стремился так же) заполнить эту пустоту христианской аллюзивностью: плод древа познания добра и зла, сгнивший на ветке. Для бодрствующих нас с вами запах этот путем метонимического расширения приводит к первой тюрьме человечества – Эдему, – откуда нас освободило лишь преступление. Но аллюзия, которую этот запах вызывает у нас, и его мнемоническая неэффективность во сне Саккетти – не одно и то же: полнота одного лишь подчеркивает пустоту другого. Достоверная передача ужаса возможна лишь в диалоге, посредством двуединого знака – перехода между двумя смыслами.

Рамки нарушены. Однако мы, следуя за сознанием рассказчика, находимся в их пределах.

Нарушает рамки аллюзия. В разрыве нам видится... ну разве что гамлетов «буйный сад, плодящий // одно лишь семя; дикое и злое / / в нем властвует»;[46] или, что ближе к делу, мы вспоминаем описанное прежде самим Дишем:

«16 марта. Сегодня нас послали из тюрьмы на работы – вырубить и сжечь деревья, пораженные каким-то новым вирусом или одним из наших же. Пейзаж за тюремными

стенами, несмотря на время года, почти столь же безрадостен, как и внутри. Война в конце концов пожрала изобильные запасы и принялась за ткань будней.

На обратном пути пришлось пройти строем через медпункт. Дежурный врач сказал мне задержаться. Секундная паника: не выявились ли у меня симптомы какой-нибудь из новых, только для этой войны характерных, болезней?...добрый доктор вколол мне в бедро чуть ли не тысячу, а может, и несколько тысяч кубиков какой-то совершенно поносной на вид жижи...»

Но к чему продолжать? Ибо истинная кульминация романа символизирует возврат из этого зачумленного сада, а также проникновение в него (со взломом).

Спящее сознание Саккетти никак не реагирует на запах гниющих фруктов, с которого начинается сон.

Вместо реальной гнили услужливо возникает ряд бесцветных символов, способных лишь пророчить: гнилая рыба, со всеми ее иудео-христианскими созвучиями (хлеба и рыбы преображены в шоколадные эклеры и гнилую сельдь), выпачканное кремом лицо Аквинского, напоминающее «не лицо, а огромные ягодицы с едва заметными ямочками вместо глаз», или, наконец, облатка, которую Саккетти вынужден проглотить под занавес сна.

Приторность запаха еще вернется – тошнотворной сладостью послания «от Господа». Фрукты, плоды упомянуты лишь однажды; и то, что запах их не вызывает у Саккетти никаких воспоминаний, а торчит, с позволения сказать, бельмом на глазу, вовсе лишенный созвучий – и это в романе, полном созвучий и аллюзий как никакой другой, – первый признак того, что вокруг нас замкнулся логический ужас, обрамляющий сон.

В мире яви логика («q с р») защищает нас от угрозы мнимых обращений и противоположностей: сколько бы ни существовало сходных вещей, нет доказательства, что все их аспекты извечно пребывают в одном и том же отношении, одинаково функционируют и неизменны. В мире яви сколь кошмарным ни сделалось бы каждое переживание, всегда существует надежда (поскольку логическая индукция не есть абсолютный закон), что следующий лебедь окажется не белым, что следующей ночью расположение светил будет иным. Аналогично, всегда есть надежда, что привилегированным (или удачливым) доведется когда-нибудь испытать час (или век) голода и боли – и, познав боль, сделаться смиренными.

Но законы логики справедливы лишь для локальной реальности – между сном и сном.

Несомненно: все системы, способные преодолеть морфологические границы – наука, искусство, религия, политика, – подчиняются кошмарным метазаконам сна. Ибо: научный, художественный, теологический или политический прогресс всегда сопряжен с подчинением в тот или иной момент явного, базового материала индуктивной рубрикации (неминуемо ущербной); а человеческий ум отнюдь не чужд попыток внезапно променять анализ логически истинного следствия на совершенно необоснованное обращение, противоположность или простую аналогию, со внезапной убежденностью (то есть верой), что обоснования не может не быть и что оно поддается нахождению, истолкованию. И поскольку сон выстраивается перетасовкой фрагментов былой яви, то подобные алогичные связки – нередко, впрочем, благотворные – отчаянно пытаются сымитировать принцип организации материала, свойственный яви. Мир сна – это мир без надежды, и любая динамика возможна лишь в пространстве от пассивного отчаяния до активной отчаянности (даже в моменты невыносимого исступления), так как все вознаграждения даруются воистину случайно; слабость аргументации Мордехая в сцене искушения (запись от 16 июня) заключается именно в том, что он ошибочно принял мир сна за мир яви – точнее, тайком подменил один другим.

Но мы как читатели романа, как читатели данной сцены не обязаны выискивать логическое оправдание плодам алогичного вдохновения, отслеживать процесс перехода к выразимому, с его риском, роскошью и детерминизмом. Наше здесь-и-сейчас, несмотря на произведенную Саккетти расшифровку и установленные Дишем композиционные рамки, по-прежнему суть стенограмма – не между сном и сном, но между явью и явью.

Законы грамматики и строения этого мира не ограничивают рамки дискуссии тем, что может быть известно: дополнительные ассоциативные и комбинационные возможности позволяют выяснить, что известно на деле – вне зависимости от того, правильно или нет (поскольку разница между верным и неверным знанием установима лишь по другую сторону границы, размытой кошмаром), – и от начала до конца исследовать сугубо ассоциативную цепочку, столь слабо привязывающую содержание того, что известно, к соответствующей позиции в контексте опыта, каковая позиция, и только она, возвышает «известное» до статуса «знания».

Первое слово рассматриваемой сцены – «просыпаясь» (несовершенное деепричастие); развитие «действия» происходит в бессмысленном настоящем времени, которое не весомее бумаги листа. Завершается же сцена следующим придаточным предложением: «...и я проснулся».

На деле сцена композиционно ограничена, с одной стороны, моментом, когда факт пробуждения не осознан во времени, а с другой – когда тот уже осознан и надежно зафиксирован: в прошлом.

Дневниковая запись, непосредственно следующая за изложением сна, повторяет обыденным языком, «что, собственно, имел-то бог в виду». Вы умрете, потому что я вас убил – таков смысл сказанного Хаастом «под нажимом»; но что именно отложилось в памяти Саккетти, пройдя путь от дремоты к бодрствующему сознанию при помощи механизма взаимодействия между сном и воспоминанием о нем (которые, замечает Фрейд в «Интерпретации снов», настолько взаимосвязаны, что во многих отношениях одно можно считать продолжением другого)?

В памяти Саккетти отложилось не знание о собственной неизбежной гибели, а скорее «уверенность, что на самом-то деле я догадывался. Догадывался почти с самого моего появления в лагере Архимед».

Итак, налицо парадокс из разряда тех, с которыми долго и упорно боролся поздний Витгенштейн. («У меня болит [моя] нога. Я могу показать на нее. Можно ли сказать, что у меня болит ваша нога? Или что у вас болит моя нога?») Формулировка парадокса такова:

«Раньше я не знал, что знаю, но теперь я знаю, что с самого начала знал». И знание это явлено не как дедуктивная уверенность, но как дар сна, позволяющего обосновать все наши нестрогие, ассоциативные рычаги ровно той же хитростью, посредством которой изо дня (через ночь) в день накапливаются научные данные.

Роман-то фантастический.

Книгу мы уже прочли и перечитали; мы-то в курсе, что Хааст, не раскручивающий сей волчок познания, но лишь подтверждающий и повторяющий ранее сказанное, – не Хааст. Дабы упорядочить полученные Саккетти новые сведения, в нашем распоряжении вдобавок имеются несколько ассоциативных структур, упомянутых и неупомянутых; сознательная ложь и самообман (ради сохранения рассудка) дают основание для афористического парадокса (не антиномии), а также для великого множена теологических созвучий и споров о вере и благодати, излагая, как Саккетти обретает новое знание – которое, как и благодать, суть немногим более собственного зеркального отражения, – Диш едва ли не дословно воспроизводит католическую доктрину обретения благодати.

В конце концов, можно раскрутить в обратном порядке воображаемую цепочку наших собственных реакций на сей временами зловещий, а временами истерический дифирамб и обнаружить в самом тексте массу случаев, которые светом озарения и логикой сна освобождены устанавливать взаимосвязи и призваны явить новое знание:

Инъекция 16 мая; неизменное совпадение творческих порывов и нездоровья; эйдетическая (и чем далее, тем более) память о дионисийских увещеваниях Мордехая и т. д.

Все факты налицо, динамика подачи отточена до мелочей – но с первого прочтения они совершенно неуловимы! Обратить на них внимание способен разве что самый внимательный читатель, и то по меньшей мере со второго раза – или, может, гений?..

Сдвиг восприятия – и вот уже вихрение волчка представляется взору не столь ошеломительным; но как пришли к знанию, обретенному Саккетти, мы? Диш не требует от читателя линейного обратного хода. Главное – не прекращать поступательного движения, и на каком-то шаге оно становится круговым. В логическом пространстве факты прошлого сдвинуты и помещены перед фактами будущего посредством механизма памяти и осознания: Саккетти – гений. Препарату, сделавшему его гениальным, Саккетти и обязан тем, что с ходу собрал воедино факты, для сопоставления которых читателю необходимо многократное перечитывание; таким образом, согласно логике сна – которой в конечном счете движима не только наука, но и литература, – роман содержит доказательства, ставшие в процессе их сбора причиной и следствием произведения. Плод, более не гнилой, свисает с ветки древа, пленительный как никогда.

Упорядоченной последовательностью языковых структур – предложений, эпизодов, фразеологических оборотов, криков души, шаблонов интеллектуального фарса, канонады литературных и исторических аллюзий, словом, всего, что наяву обрамляет этот сон, – нам было продемонстрировано то, что язык никогда не сумел бы высказать сколь-либо убедительно, не говоря уж сдержанно, хотя рассказчик долгие часы услаждал наш слух с момента, как мы проснулись, и пока Морфей наконец не избавил нас от утомительности дискретного, линейного и логического.

Самое время снизить пафос и вернуться к биографической части. Весной 1967 года Диш начал писать новый роман «Давление времени» (см. заголовок), а в конце года поехал в Турцию писать книгу путевой прозы. Ни тот, ни другой проект завершен не был, однако путевые впечатления не пропали втуне: по возвращении в Лондон была написана знаменитая повесть «Азиатский берег». Летом 1968 года он вернулся в США, посетил «Милфордкон», успевший стать рупором американской «новой волны», и с весны 1969 года снова обосновался в Нью-Йорке, где значительно активизировал занятия поэзией. В конце шестидесятых опубликовал лишь два романа, и то не самостоятельные произведения, а новелизации: «Заключенный» и «Альфред Великий». В это время он уже работал над циклом повестей, объединенных к 1972 году в роман «334», дружно проигнорированный большинством читающей публики. Тем не менее, уже в середине восьмидесятых Майкл Бишоп писал в полемической статье «Нужна ли нам Небьюла?», что именно «334» Диша, а не «Обездоленные» Урсулы ле Гуин должны были по всей справедливости получить означенную премию за соответствующий год. К началу семидесятых многие перестали, и не без должных на то оснований, воспринимать произведения Диша как жанровые, о чем следующий диалог со Стивеном Греггом из журнала «Eternity» за 1973 год:

В.: Последние ваши публикации в большинстве своем являлись экскурсами в близкое будущее. Фантастический элемент был при этом немаловажен, но ощущения, что читаешь фантастику, право же, не возникало. Вы исследовали человека и отношения между людьми; вопрос ставился не «Что если?», но «Как?». Может быть, в этом будущее фантастики? И если так, не означает ли это ее смерти – как отдельного жанра? Собственно, не кончится ли на этом фантастика?

О.: Право же, весь данный цикл – именно что фантастика. Если фантастический элемент введен не ради одного декора, если персонажи со своими дилеммами не позаимствованы один к одному из дня сегодняшнего – значит, речь о фантастике. По-моему, этот вопрос – баланса между «футуристичностью» произведения и его актуальностью – является для лучших образцов современной фантастики центральным, и каждый автор отвечает на него по-своему. Любое произведение – плоть от плоти своего времени, но «время» неоднородно, и писатель волен выбирать, где ему отпочковаться, где его «будущее» пересечется с нашим настоящим.

Вот вам пример. Помнится, Джоанна Расс в своей рецензии на «Остров мертвых» ставила Желязны на вид, что его персонаж обедает бифштексом, тогда как действие происходит в далеком будущем. Допустим, что это не просто небрежность; тогда какую цель ставил Роджер, вводя столь прозаическую деталь? Я бы предположил, что он хотел ободрить читателя. Фантастика – в превосходной степени литература беспокойства. Она постулирует мир максимального футуршока. И бифштекс – будь то в очередном деле Перри Мейсона или же в космической опере Желязны – служит именно что для ободрения. Как только у вас появляется чувство, что гипотетический читатель может подумать: «Ой, как все это странно и запутано, еще чуть-чуть, и я перестану отождествлять себя с героем», – вставьте старый добрый бифштекс, он не подведет. <...> Люди нередко хотят забыться, и одна из целей литературы – помочь им в этом. Впрочем, я отвлекся; мы же говорили о взаимодействии между настоящим и будущим. По мере того, как произведение стареет, мы видим, в чем оно отражает период, когда было написано, – бессознательно отражает. Старый сленг, отжившие привычки. <...> Хьюго Гернсбек и авторы его поколения так много писали о транспортных средствах, поскольку именно в этот период автомобилизация принесла новое чувство личной свободы.

Есть ли какой-нибудь выход из этого тупика? Обречена ли фантастика по определению на моральный износ? Так вот, дабы избегнуть этой участи, фантастам следует лучше осознавать, как именно их произведения связаны с днем сегодняшним; оптимально, если эта связка работает как самостоятельный художественный элемент. Крайне показательный, если не сказать образцовый пример – книги Муркока о Джерри Корнелиусе. Все, что я пока говорил, было заложено Майком уже в первый роман цикла – в «Окончательную программу».

В шести произведениях, объединенных как «334», я пытался добиться того же – но иначе: акцентируя, чем именно это будущее являет собой лишь парафраз ситуации конца шестидесятых. Основные мотивы книги, проблемы, с которыми сталкиваются персонажи, звучат убедительно ровно постольку, поскольку актуальны для нас сегодня. Собственно, если подумать, именно этому любой автор и обязан той популярностью, какую имеет.

Почему же тогда фантастика? Да потому что она лучше работает. Как по-моему, именно фантастика добивается того, на что рассчитывал Золя, – натурализма; это экспериментальный жанр в строго научном смысле слова. Это способ изолировать ключевые элементы из окружающего нас в любой данный момент хаоса и работать с ними в химически чистом состоянии. Другими словами, это экстраполяция. Экстраполяции бывают как элементарные, так и очень сложные. Если не изменяет память, кажется, Деймон Найт заметил, рецензируя книжку Чарльза Харнесса, что вся прелесть закрученной, «многожильной» экстраполяции в том, что каждый ее элемент должен быть связан с другими, не повисать. Впрочем, объяснить, как такой взаимосвязанности добиться, в общем случае едва ли возможно. Теория здесь бессильна, дело за практикой. Заметьте, пока я не сказал ничего нового. Повторюсь еще раз.

Возьмем, к примеру, «Ангулем». В центре рассказа – шайка учащихся начальной школы. О таких шайках писали в прессе, они существуют в Нью-Йорке уже сейчас. Дети, которым еще и десяти нет, занимаются самым форменным гоп-стопом, грабежом и избиениями. Если подумать, в такой скороспелости ничего удивительного. Телевидение способствует акселерации как ничто другое, оно по-своему лишает невинности – той невинности, которая сводится исключительно к невежеству. Не зря ведь консерваторы требуют, чтобы телевидение распространяло только ту ложь, которая способствует поддержанию в народе состояния здорового невежества; либералы же очень редко готовы признать, что борьба с этой ложью чревата общественными потрясениями. Обо всем этом писал еще Ибсен. Так вот, действие «Ангулема» происходит в будущем, когда десятилетки искушены что тебе нынешние активисты «Студентов за демократическое общество». Разумеется, искушенность эта обманчива – что в рассказе и продемонстрировано, – но обманчива не во всем. Я не мог поместить действие «334» в современные условия – слишком многое на наш нынешний взгляд было бы «спорным», «шокирующим», придавало бы персонажам псевдоромантический ореол.

Что-то я увлекся. Меня хлебом не корми – только дай порассуждать, как я хорош. Впрочем, утешает, что я не один такой. Читал я тут давеча Азимова юбилейный опус, сотый... Если я до сотни дотяну, то надо будет выступить так же.

Будущее фантастики? Да ну, самое светлое за всю историю. Судя хотя бы по количеству выходящих книжек. Останется ли она отдельным жанром? Ровно в той степени, в какой сама пожелает. Вернее, говорить надо о каждом писателе в отдельности. Какой жанровый ярлык навешен, имеет значение лишь для самого автора и его издателя. Я, скажем, всегда сразу распознавал фантастику вне зависимости от того, издана книжка как жанровая или нет. «Дивный новый мир» я обнаружил на стенде с дешевыми карманными изданиями, когда мне было двенадцать, и купил, поскольку это фантастика.

Не сомневаюсь, что жанр просуществует еще долгие годы, но возможно другое: лучших авторов будут снимать, как сливки. Собственно, процесс уже идет, разве что не систематически. Вспомните-ка, когда последний раз Брэдбери или Кларк публиковались в жанровых журналах? Воннегут так вообще вырвался из «гетто». Кто ж откажется от контракта высшей лиги? Но жанр никуда не денется по той простой причине, что места наверху для всех не хватит. И, может быть, в том, чтобы занять командные высоты и удержаться на них, немалую роль играют соображения внелитературного характера. Как еще объяснить, что ни Старджон, ни Лейбер за пределами жанра совершенно не известны?

Так что фантастика не мертва, как не мертв роман и не мертва поэзия – до тех пор, пока хорошие литераторы пишут фантастику, романы и поэзию.

На этой – вневременной – оптимистической ноте было бы грамотно и завершить, но все же доведем конспект биографии до конца. В том же 1972 году Диш выпускает первый свой сборник стихов, озаглавленный «Как освоить водопроводную премудрость» (так назывался прикладной труд некоего Эмиля Диша – единственная в течение долгого времени книга под фамилией Диш, фигурировавшая в каталогах американских библиотек). Далее выступил составителем пяти антологий, посвященных классической фантастике, утопии, антиутопии, экологии и Эдгару По. В начале семидесятых жил в Риме, где пытался продолжать работу над «Давлением времени» и написал большой готический роман «Клара Рив», выпущенный (по настоянию издательства, под псевдонимом Леони Харгрейв) в 1975 году, и чуть ли не до конца восьмидесятых эта книга оставалась наиболее коммерчески успешным его произведением. В том же году написано либретто для оперы Грега Сэндоу «Падение дома Ашеров». О смещении фокуса в творчестве Диша можно судить хотя бы по тому, что в 1975 и 1977 гг. он становился лауреатом премии им. О. Генри – высшей (и отнюдь не жанровой) американской награды в жанре рассказа. Живя в Лондоне в конце семидесятых, начал публиковать критические статьи в самых престижных изданиях («Нью стейтсман», «Таймс литерари сапплмент»), а его квазиавтобиографический роман «На крыльях песни» (1979) не только получил жанровую премию им. Джона Кэмпбелла, но и номинировался на Национальную книжную премию США. Выпущенный тогда же «омнибус» («Геноцид» + «Щенки Земли» + «Эхо плоти твоей») был с неподражаемой иронией окрещен «Triplicity», что можно примерно передать как «Триличие» (по аналогии с duplicity – двуличием), – наглядная иллюстрация того, как Диш относится к своим первым, до-«концлагерным», романам. В начале 1978 года была написана детская повесть «Храбрый маленький тостер», дружно отвергнутая всеми издателями и опубликованная тремя годами позже в журнале «F&SF»; она получила Британскую фантастическую премию и была опционирована кинокомпанией Дисней. Это означало, что книжка не может выйти, пока не выйдет мультфильм. В итоге она была опубликована только в 1986 году, а через два года последовало продолжение: «Храбрый маленький тостер летит на Марс». Почти весь 1980 год Диш занимался исключительно живописью, а в следующем году выпустил совместный с Чарльзом Нейлором роман «Соседние биографии», посвященный литературной жизни Лондона середины ХГХ века (Уордсворт, Карлейль, ранние прерафаэлиты). В 1982 году поставлена еще одна опера Грега Сэндоу, для которой Диш писал либретто: «Франкенштейн». Тогда же написан роман «Тролль Шурводского леса: Постмодернистская пантомима для ослабленного чтения», вышедший только в 1992 году, в журнале «Amazing», a книжная публикация не состоялась до сих пор – при том, что сам Диш полагает данное произведение едва ли не самым удачным во всем корпусе своего творчества. В том же году умер Филипп Дик, и Диш явился инициатором учреждения литературной премии его имени; по уставу номинируются на премию книги, первое издание которых дешевое, карманное – как это было со многими произведениями Дика. В 1984 году вышел писавшийся с 1969 года роман «Бизнесмен» – первый из условного цикла, условно же названного «миннесотская готика»; книга эта (одним из главных действующих лиц которой является призрак поэта Джона Берримана, покончившего с собой в 1972 году, спрыгнув в Миннеаполисе с моста через Миссисипи) ознаменовала смещение Диша в область современного хоррора. В 1986 году выходит интерактивная компьютерная игра «Амнезия», сценарий которой Диш писал с 1983 года. В 1987–1993 гг. он регулярно публикует в журнале «Нейшн» театральные рецензии. И продолжает работать над «Давлением времени». Периодически отвлекаясь – например, чтобы написать для сериала «Майами: полиция нравов» сценарий эпизода «Недостающие часы», где высмеивает уфологическую истерию. Первой из пьес Диша, поставленных на большой сцене, явилась в 1989 году адаптация «Бен Гура». Через год последовал едко-сатирический «Кардинал Детокс», вызвавший громкий скандал; оказалось, что здание, которое арендует театр, принадлежит Нью-Йоркской католической епархии, и церковь пыталась расторгнуть договор аренды. В 1991 году, с двухлетней задержкой, был опубликован «Врач» – второй роман «миннесотской готики», и к Дишу наконец пришло массовое признание. (Его похвалил Стивен Кинг!) Он даже мог позволить себе купить дом – после того, как всю жизнь был вынужден снимать жилье. Третий роман цикла, «Священник», вышел в 1994 году (среди прочих книга посвящена архиепископу Нью-Йоркскому; то-то он был, наверно, польщен), четвертый, «Заместитель» – еще через пять лет. В 1995 году Диш выпустил «Замок праздности» – сборник статей о поэтах и поэзии (на 2001 год запланировано продолжение – «Замок усердия»). Главная бомба взорвалась в 1998 году, когда была опубликована критико-полемическая книга «Сны, из которых скроен наш материал», с подзаголовком: «Как фантастика изменила мир». (Название – перевертыш из шекспировской «Бури», в переводе М. Донского эта реплика Просперо звучит: «...мы скроены из материала // Того же, что и наши сны. И сном окружена // Вся наша маленькая жизнь».) Полемический задор полемическим задором – но Диш старался быть предельно объективен и писал не о тех авторах, которые интересны ему лично, близки в творческом плане (Джон Краули, Джин Вулф, Пол Парк), но о тех, кто олицетворяет те или иные широкомасштабные тенденции. Поле необъятное, и что-то, конечно, осталось неохваченным – но если уж Диш кого критикует, то аргументацию выстраивает предельно тщательно, лазеек оппонентам не оставляет. Так что, несмотря на естественный разнобой отзывов, за эту книгу он получил «хьюго» (да и «локусовскую» премию) в категории non-fiction.

Хэппи-энд?

Скорее, продолжение следует.

Да, в качестве постскриптума: в 1999 году престижнейшее издательство «Vintage» переиздало «Концлагерь» и «334», в крайне стильном оформлении, с черно-белыми фотообложками. В магазинах книжки эти ставились как на жанровый стенд, так и на мэйнстримовый – и в последнем случае продавались куда лучше. Как говорится, no comments.