Агентство Пинкертона [Сборник]

Приложение

Лидия Гинзбург начинает работать над романом для юношества «Агентство Пинкертона» в сентябре 1930 года. «30 августа я подписала с “Молодой гвардией” договор», — записывает она в дневнике (Тетрадь V. ю. об. 1929 — 17. 12. 1930. [141])¹. Взяться за эту книгу она решила после того, как в конце 1920-х годов ей не удалось реализовать несколько литературных проектов. Государственное издательство отказалось от сборника статей о современной поэзии, который Гинзбург готовила вместе с младоформалистами. Остался неизданным обэриутский альманах «Ванна Архимеда», куда она была приглашена участвовать как один из авторов «Обозрения российской словесности за 1929 год» (Гинзбург 2002:476). Такая же судьба постигла статью Гинз-бург о прозе Марселя Пруста и современном романе. Ее совместные проекты с московскими конструктивистами тоже не были реализованы. Выпадая из литературной ситуации конца 1920-х, Гинзбург служила в Библиотечном институте вместе со своим другом, учеником формалистов Борисом Бухштабом, а также преподавала литературу и русский язык на рабфаке.

Между тем, многие писатели и поэты в эти годы писали для детей. Среди знакомых Гинзбург этим с успехом занимались Борис Бухштаб, Николай Олейников, Юрий Тынянов, Корней Чуковский. Иронизируя над тем, как охотно коллеги по цеху взялись за воспитание подрастающего поколения, Гинзбург писала Виктору Шкловскому в начале сентября 1930 года, что «юношество — рабочая гипотеза советских писателей» (Тетрадь V. 10. 06. 1929 — 17.12.1930. [141]).

Некоторые младоформалисты участвовали в сборнике статей, посвященных проблемам современной детской литературы, который был издан под редакцией Луначарского (Детская литература 1931). Гинзбург опубликовала в нем небольшое эссе «Пути детской исторической повести» — критический разбор нескольких недавно изданных книг (Гинзбург 1931). С ее точки зрения, рассказ о прошлом для детей не должен грешить стилизаторством, имитируя язык описываемой эпохи, и ему не следует быть чрезмерно информативным. Детская историческая проза должна быть увлекательна, даже если это «исследовательский роман». Современным писателям стоит ориентироваться на лучшие образцы приключенческой беллетристики, которыми для Гинзбург были «Смерть Вазир-Мухтара» Юрия Тынянова или книги Вальтера Скотта и Александра Дюма. Что касается информативности исторической повести для детей, факты здесь не являются ключевыми элементами. Гораздо важнее переходы от одного эпизода к другому, соотношения между эпизодами в последовательности изложения. Детская историческая проза, по Гинзбург, должна строиться по тому же принципу «отбора и пропуска», который предлагал в качестве структуры монтажного письма Виктор Шкловский.

Монтаж в 1920-1930-е годы существовал в разнообразных формах. Младоформалисты использовали его как способ комбинирования исторических материалов, а также как технику литературного повествования. Лефовские теоретики «литературы факта» считали монтаж основой документального письма и оптимальным языком для изображения советской социальной реальности, в том числе жизни на стройках и заводах. В кино монтаж был характерен не только для таких интеллектуальных режиссеров, как Сергей Эйзенштейн или Дзига Вертов. Его используют в пропагандистских реконструкциях истории революции, составленных на основе кинохроники. Например, таким образом создан классический образец раннесоветской документалистики, фильм Эсфирь Шуб «Падение дома Романовых» (1927). В ленинградских кинотеатрах постоянно шли зарубежные документально- этнографические ленты о жизни африканских аборигенов: например, «Африка говорит» У. Футтера и П. Гофлера, «Чанг Симба» М. и О. Джонсон (Красная газета. Веч. вып. ιό. 01 и 23. 01.1931)². Монтажный прием был широко распространен в культуре 1920-1930-х годов, и в том числе использовался авторами детских книг.

В своей статье «Пути детской исторической повести» удачным опытом детской исторической прозы Гинзбург называет книги Бориса Бухштаба, которому удается создать из разнородных исторических материалов увлекательное повествование. Его приключенческая повесть «Герой подполья» (1927) посвящена убийству Н. Мезенцева и судьбе одного из лидеров группы «Земля и воля» Сергея Степняка-Кравчинского. Повесть «На страже» (1931) — история Николая Клеточникова, активиста «Земли и воли», внедрившегося в Третье отделение и осведомлявшего террористов о планах полиции. По стечению обстоятельств он был разоблачен и погиб в камере Алексеевскою равелина Петропавловской крепости.

Главный герой книги Гинзбург Джеральд Крейн, как и Клеточников из повести Бухштаба, — подставное лицо. По заданию сыскного агентства он ведет наблюдение за деятелями заводского профсоюза, но впоследствии переходит на сторону рабочих. «Агентство Пинкертона» создавалось на основе исторических разысканий, причем Гинзбург заинтересовалась специфическим сюжетом. Несколько месяцев она посвятила изучению американского тред-юнионизма и шпионской литературы о гении рабочего сыска Нате Пинкертоне. Для детективного или авантюрного романа эпохи первой пятилетки деятельность рабочих профсоюзов была удачным материалом. В эти годы главным героем современности был трудящийся человек, строитель социализма. Пролетарий был одним из ключевых персонажей раннесоветского кино. В картине «Флаг нации» (реж. В. Шмидтгоф-Ле-бедев, 1929) рассказывалась история журналиста «Рабочей газеты» Джека Лауренса, расследовавшего махинации финансиста Джонсона и некоего главы политического клуба «Флаг нации». В финале Лауренса казнили на электрическом стуле по сфабрикованному обвинению в убийстве. Фильм «Дорога в мир» (реж. Б. Шпис, 1929) был посвящен судьбе русского рабочего-болыне-вика.

Гинзбург хотела написать книгу на актуальную в начале 1930-х годов тему. «Я не лгу. Но выбираю из предложенного», — констатировала она весной 1932 года (Тетрадь VII. Январь — август 1932. [4²])· Едва ли при этом она разделяла взгляды тред-юнионистов и анархо-синдикалистов, один из лидеров которых, Вильям Дадли Хейвуд, умерший в Москве в 1928 году, послужил прототипом главного героя романа. Ей, как и другим младоформа-листам, необходимо было найти свое место в бурной жизни рубежа 1920-1930-х годов. «Я верю в то, что пятилетка — время, — писала Гинзбург за несколько месяцев до начала работы над романом. — Но Майзель, Гельфанд и Малахов <одиозные литературные критики-марксисты, инициаторы проработок. — С. С.> — не время. Они, слава Богу, не современны, а временны. Коля < Николай Коварский> отдается < идеологической работе>, а Боря < Борис Бухштаб> разговаривает. У него в этом духе составлена и формула поведения: “разговаривая со своим временем, надо сохранять свой голос, но найти общие темы для разговора”» (Тетрадь 1930–1935· [251]).

Гинзбург хотела бы написать роман, актуальный для своего времени, избегая идеологической конъюнктуры и отвлеченного философствования, но при этом не идя против собственных убеждений и вкуса. Как и Борис Пастернак, в годы первой пятилетки она ищет «труда со всеми сообща и заодно с правопорядком». Таковы были стремления многих ее ровесников, сформировавшихся в раннесоветской авангардистской среде. Ученик Казимира Малевича, поклонник Дмитрия Митрохина и адепт сюрреализма художник Лев Юдин, с которым Гинзбург могла быть знакома по Зубовскому институту, куда были переведены в декабре 1926-го сотрудники ГИНХУКа (Ракитин 1998: 83), или по Дет-гизу, записывает в дневнике 5 мая 1929 года: «Возвращение ранним утром с танцев. Великолепный утренний город. Труд, великий утренний труд, как мне приобщиться к тебе» (Юдин 2004: 241).

«Агентство Пинкертона» является образцом литературы «социального заказа», о которой так много говорилось во времена ЛЕФа. «Положение писателя приблизилось к положению ремесленника, работающего на заказ или служащего по найму», — отмечал в те годы Борис Эйхенбаум (Эйхенбаум 1987: 430). Разумеется, не стоит забывать о том, что политика и культура периода первой пятилетки во многом отличались от ситуации середины 1920-х годов. Но тем не менее «фактовизм» и монтаж материала и в начале следующего десятилетия остаются актуальными литературными техниками для авторов, которые работают над детской исторической прозой.

Литературное творчество в эти годы понимается многими как трудовая деятельность, изолированная от романтических представлений о поэтическом вдохновении и художественном воображении. Творчество принято опрощать и называть работой. В журнале «Литературная учеба», издающемся с 1930 года, с первых же номеров ведущие советские писатели Михаил Зощенко, Николай Тихонов, Константин Федин доступным для широкого читателя языком рассказывают о процессе создания литературного произведения в рубрике «Как я работаю». Рационализация литературной работы — форма участия в современной жизни СССР, которая сочетает утопический трудовой энтузиазм и производственное планирование. «Литературная газета» регулярно публикует отчеты о командировках писателей на производственные предприятия и в колхозы: «Ленинградский отдел ФОСП совместно с Ленотгизом организовал 8 выездных ударных бригад писателей. Тт. Либединский и Чумандрин уже полгода работают на заводе “Красный путиловец”. Л. Сейфуллина и О. Форш работают на текстильных предприятиях Ленинграда <…> Особая группа ав-торов-эстрадников <…> выступает со специально составленной программой в обеденные перерывы на ленинградских заводах и фабриках» («Литературная газета», ю. 03. 30. № ю (47))· В эти же годы Мариэтта Шагинян пишет роман «Гидроцентраль» (1931), посвященный строительству электростанции в армянской деревне. Валентин Катаев воспевает строителей магнитогорского металлургического комбината в книге «Время, вперед!» (1932).

В разгар увлечения советских писателей коллективным творчеством Гинзбург собиралась писать «Агентство Пинкертона» вдвоем со своей подругой Елизаветой Долухановой. Впрочем, с самого начала работы над романом она скептически смотрела на применимость бригадного подряда в литературе: «<…> очень хорошо, если несколько писателей вместе пишут одну книгу. Многим здесь даже смутно мерещится некая гарантия большей идеологической выдержанности. <…> Если бы мы <с Ветой — зачеркнуто, Елизаветой Долухановой> писали “Пинкертона” не вдвоем, а хотя бы втроем, то нами бы страшно заинтересовались, хотя из этого следовало бы только то, что книга имеет шансы быть не вдвое, а уже втрое халтурнее, чем книга, которую каждый из авторов мог бы написать в отдельности» (Тетрадь V. ю. об. 1929 — 17.12.1930. [161]).

Хотя книга была создана Гинзбург без соавторов, опыт «труда со всеми сообща» ей все-таки пришлось разделить. В 1931 году, во время работы над «Агентством Пинкертона», она ведет дневник в тетради, на обложке которой напечатан лозунг «Технические знания на помощь работникам ударных бригад». В ее записях речь идет и о социализации, и о соотношении работы и до-суга в период интенсивного социалистического строительства: «Утомления от нас требует государство и наш личный инстинкт. Впрочем, утомляться мало — надо переутомляться; недостаточно работать, надо перерабатываться <…>. Значение работы расширилось до крайности. Работа — источник заработка, средоточие интересов, поприще честолюбия, сфера творчества. <…> Настоящая работа — это когда пропадает время и ослабевают физические потребности» (Тетрадь V. ю. об. 1929 — 17.12.1930. [183а-184]).

В январе 1932 года, вскоре после сдачи романа в издательство, Гинзбург размышляет в своих записных книжках о том, что, написав «советский роман в ю листов», ей наконец удалось заявить о себе как о литераторе (Тетрадь VII. Январь — август 1932. [26]). Автору еще предстоит пережить много неприятностей во время долгой редактуры книги, но ее первый самостоятельный шаг в литературе наконец сделан.

Несколько запоздалой кажется тема романа, ведь мода на «красных Пинкертонов» приходится на середину 1920-х годов, когда «социальный заказ» Николая Бухарина создать новый советский детектив с популярным героем середины 1900-х — начала 1910-х годов (Рейтблат 1994) был выполнен такими писателями, как Мариэтта Шагинян, Валентин Катаев, Всеволод Иванов и Виктор Шкловский и др. (Маликова 2006). Не до конца ясно, зачем было писать еще один роман на тему, которая как раз к началу 1930-х годов перестает быть популярной.

Судя по всему, Гинзбург руководствовалась следующими соображениями. Пинкертон ей был нужен как известное имя, вокруг которого можно было строить документально-детективный сюжет, обыгрывающий на американском материале интерес к истории рабочего движения в России. Поздней весной 1931 года в журнале «Литературная учеба» Максим Горький объявляет о начале коллективного проекта по написанию истории заводов и фабрик. Третий номер «Литучебы» был специально посвящен методам реализации этого замысла, а также сложностям, с которыми могут столкнуться будущие исследователи. Начавшись на страницах образовательного журнала, «История заводов и фабрик» стала одним из наиболее долгосрочных советских культурных проектов. Подобные собрания материалов и исторические исследования продолжали выходить вплоть до 1980-х годов. Гинзбург сотрудничала с «Литучебой», в то время как Горький активно участвовал в обсуждении проблем советской детской литературы и опубликовал статью в уже упоминавшемся сборнике под редакцией Луначарского. Роман «Агентство Пинкертона», созданный на основе материалов по истории американского рабочего движения, по замыслу Гинзбург, должен был быть созвучен «истории заводов и фабрик».

Кроме того, Гинзбург обращалась к вышедшему из моды сюжету массовой культуры НЭПа с намерением разоблачить Пинкертона как врага рабочего движения. Эпиграф к роману «Нат Пинкертон — не плод воображения», воспроизводящий знаменитый дореволюционный рекламный слоган, намекает на то, что хозяин знаменитого сыскного агентства — вовсе не вымышленный литературный персонаж и даже не хитроумный разоблачитель «воров высшего и низшего полета». В послесловии к своему роману Гинзбург поясняет, что ее целью было показать, что Нат Пинкертон — фигура, представляющая реальную опасность, «основатель рабочего шпионажа в Америке». Также в послесловии она критикует дореволюционную пинкертоновскую серию как пропаганду полицейского режима, преследовавшего профсоюзы. С ее точки зрения, романы середины 1920-х годов, по существу, были массовым развлекательным жанром. «Агентство Пинкертона» — новый роман из знаменитой серии — подытоживал сложившуюся традицию и даже давал ей политическую оценку.

Между тем, «Агентство Пинкертона» не выходит за рамки массовой культуры, несмотря на то что его автор выступает как историк литературы и рабочего движения. Это роман на злободневную тему, один из героев которого совсем недавно был очень популярен. Более того, прежде чем выйти отдельным изданием, «Агентство Пинкертона» публикуется как «кусковые рисунки» в детском журнале «Еж». «Кусковыми рисунками» в те годы называли комиксы. Несмотря на то что страна с энтузиазмом строила социалистическое общество и становилась все более враждебной к западному капиталистическому миру, в советской культуре многое заимствовалось из европейских и американских литературы, искусства, театра и кино или походило на западные образцы. Сатирические комиксы появляются в советской периодике еще в конце 1920-х годов. Тогда же пользуются популярностью у широкого зрителя комикс-истории об искореняющем буржуазные пережитки рабкоре Бузилке, которые легли в основу анимационно-игровых фильмов «Бузилка» (1928) и «Неуловимый рабкор» (1929).

Ленинградский график Борис Антоновский придумывает популярный персонаж — Евлампия Надькина, в котором Александр Введенский видел свой идеал поэта эпохи люмпенизации. Игорь Бахтерев вспоминает в 1970-е годы о том, что на вопрос «На кого ты хотел бы быть похож?» Введенский отвечал: «На Евлампия Надькина, когда в морозную ночь, где-нибудь на Невском Надькин беседует с извозчиком или пьяной проституткой» (Бахтерев 1984: 63–64). Художник-карикатурист Бронислав Малаховский, печатавшийся в «Крокодиле», «Смехаче», «Ревизоре» и других сатирических журналах, совместно с Даниилом Хармсом рассказывает в журнале «Еж» истории про Умную Машу (Боровский 2010). В середине 1930-х годов Николай Радлов создает одну из самых известных иллюстрированных советских книг для детей младшего возраста — «Рассказы в картинках», выдержавшую на протяжении более чем полувека несколько десятков переизданий и переиздающуюся даже в наши дни (Савицкий 2010). Другой поэт из круга ОБЭРИУ, Николай Олейников, вместе с Борисом Антоновским в конце 1920-х и начале 1930-х годов печатает на страницах «Ежа» цикл «кусковых рисунков» про удалого красноармейца Макара Свирепого (Олейников 1991).

Также для «Ежа» писали и рисовали иллюстрации Николай Лапшин, Владимир Лебедев, Самуил Маршак, Алексей Пахомов, Владимир Стерлигов, Евгений Шварц и другие известные художники и писатели (Заболоцкий 1984: 141–144; 163–165). Яков Перельман печатал в нем занимательные задачки по математике, впоследствии вошедшие в знаменитый учебник. Не удивительно, что «Агентство Пинкертона» сначала было опубликовано именно в этом журнале, тем более что с Н. Олейниковым и Е. Шварцем Гинзбург была в приятельских отношениях. Они читали текст романа и могли участвовать в издательской редактуре (Тетрадь VIII-2. 1932. [ю]). Комикс-версию романа подготовил начинающий художник Лев Канторович, который мог познакомиться с Гинзбург еще в 1928 году, будучи студентом Государственного института истории искусств. У него уже был опыт работы иллюстратором в газете «Смена» и журнале «Юный пролетарий» (Мессер 1983: 8). Также Канторович сделал серию «кусковых рисунков» для книги Л. Радищева «Будет война» (Радищев 1931). Его манеру сравнивали с экспрессионистской карикатурой Георга Гросса, публиковавшегося в СССР с середины 1920-х годов в журнале «ЛЕФ» и газете «Известия» (Гросс 1926; Гросс 1931). Иллюстрации же к книге «Агентство Пинкертона» были сделаны Еленой Сафоновой — художницей из круга журнала «Еж», дружившей с обэриутами и сосланной в 1932 году вместе с ними в Курск (Сафонова 1987). В 1930-е она оформила два бестселлера советской детской литературы: «Доктора Айболита» К. Чуковского (Чуковский 1936) и «Что я видел» Б. Житкова (Житков 1939).

Советская система была абсурдна во многих отношениях. Хотя в массовой культуре первой пятилетки преобладала пропаганда соцстроительства, тем не менее «Агентство Пинкертона» вышло в свет по традиционной схеме капиталистической культур-индустрии. Сначала опубликовали комикс-версию, затем была издана сама книга. Бестселлером она не стала, впрочем, это вряд ли можно считать ее недостатком.

Несмотря на то что роман был написан «не для души, не для будущего и не для литературы, а для того, чтобы читали люди» (Тетрадь VI. Декабрь 1931 — Март 1932. [34]), он был связан не только с литературной ситуацией в СССР начала 1930-х годов, но и с обстоятельствами творческой биографии Гинзбург. Ее знакомые и друзья — Е. Шварц, Н. Олейников, Г. Гуковский — отмечали, что эта книга похожа на автора. «Все герои острят, как ты», — признавался Гинзбург Бухштаб (Тетрадь VIII-2.1932. [ю]). Автор романа добавляет: «Кроме острот, на “Пинкертона” пошла любовь к спорту и англо-американской литературе. Психологические пережитки детских мальчишеских интересов (игра в разбойники между кустами и скалами Малого фонтана). Склонность к романтике, даже к нехитрой романтике, погубившей моего героя, выражающейся словами: ночь, револьвер, поднятый воротник, фонарь, развязка» (Тетрадь VIII-2. 1932. [на]). Помимо присущего автору остроумия и увлечения авантюрной романтикой в детские годы, проведенные в Одессе, первые читатели «Агентства Пинкертона» видели в нем недостатки, обуслов-ленные литературными вкусами Гинзбург. Так, например, Шварц и Гуковский считали, что приключенческому роману противопоказаны длинные описания и интеллектуализм, которыми грешит ее первая книга (Тетрадь VII. Январь — август 1932. [20]; Тетрадь VIII-2.1932. [ю]).

Между тем, гораздо более существенны были другие личные обстоятельства, в которых шла работа над «Агентством Пинкертона». Этот текст был не только попыткой выполнения «социального заказа» в годы первой пятилетки. Он был и способом самоопределения Гинзбург в ситуации тех лет. Она пыталась выбрать профессию, при том что в советском идеологизированном обществе этот выбор был сопряжен с компромиссами, а иногда и с отказом от личных предпочтений. Необходимость компромиссов стала очевидна еще в середине 1920-х, о чем размышлял, например, Виктор Шкловский в «Третьей фабрике» (1926). Его ученица, взявшись за роман «не для души», хотела определить для себя некоторые принципы уместной в годы трудового энтузиазма и приемлемой для нее профессиональной этики. Любопытно, что книга была посвящена ее давней приятельнице актрисе Рине Зеленой. Они были знакомы еще по одесской театральной студии «Крот», где в начале 1920-х годов играли в шуточных спектаклях и участвовали в музыкальных представлениях (Савицкий 2007). В начале 1930-х Р. Зеленая стала для Гинзбург воплощением дурной богемности: «Р<ина> человек совершенно богемный, т. е. неспособный к накопленью. Она в жизни много брала и приобретала, ничего не умея удержать. Это не от расточительности — отнюдь. Это оттого, что ценности задерживаются в некоторой идеологической среде или в некоторой плотности опыта. У Р<ины> работа, люди, книги и вещи проходят без всякого следа. Элементы бытия лишены той взаимосвязности и непрерывности, которые составляют сущность человеческого самосознания. Она не способна к эволюции. Я знаю ее одиннадцать лет, и за одиннадцать лет у нее ничего не прибавилось. <…> Все-таки богему я ненавижу! Она не приобретает и не растет. Богема — длительная растрата первоначальной ценности жизни. Богема простительна только в молодости. Впереди у богемы нет ничего, кроме старости» (Тетрадь VII. Январь — август 1932. [58]).

Богемность здесь критикуется не как форма беспечного существования, которая могла бы показаться неуместной в начале 1930-х годов. Для Гинзбург это такой тип поверхностной жизни, в котором человек пренебрегает экзистенциальным опытом, лишает себя возможности социально-психологического развития. Именно эта неполнота опыта в первую очередь вызывает отторжение Гинзбург. Для нее богемность так же не актуальна, как не актуальны в разгар интенсивной советизации символистские и футуристские идеи и представления о реальности и литературе. В начале 1930-х она считает, что новая жизнь исключает модернистский индивидуализм и предполагает работу с социально-психологическим опытом. «Агентство Пинкертона» было первой попыткой адаптироваться к советскому обществу, чему сопутствовало критическое переосмысление дореволюционной культуры.

Между тем, издание романа оказалось сопряжено с трудностями. После того, как 8 декабря 1931 года Гинзбург представила текст в редакцию «Молодой гвардии» (Тетрадь VI. Декабрь 1931 — Март 1932. [2]), ей пришлось в течение года ждать положительного решения. Она впервые сталкивается с системой идеологического контроля литературы, и это действует на нее подавляющим образом:

Мы пишем и знаем, что бывают разные случаи: книгу не примут и ничего не заплатят; заплатят аванс и не напечатают; не напечатают — и заплатят все; продержат два с половиной года и напечатают. Во всех случаях, на нас буду кричать и, во всяком случае, радости не будет. Ни в одном из всех возможных случаев не будет ни кусочка радости. Ausgeschlossen!

С того момента, как я сдала рукопись и получила первые намеки на «необходимость серьезной переработки» — мною утрачены все отрадные ощущения: ощущение сделанного дела, ощущение удачи, ощущение открывающихся возможностей. Мне только скучно оттого, что нечего делать, и противно оттого, что люди, не заслуживающие доверия, по-хозяйски роются в словах, которые я написала (Тетрадь VI. Декабрь 1931 — Март 1932. [31–33])·

Издание книги сильно затянулось также из-за того, что ее автор был известен как ученица опальных формалистов. Гинзбург писала с горькой иронией: «<…> моя книга идеологически вы-держана. Но это компенсируется моей фамилией» (Тетрадь VII. Январь — август 1932. [15]).

Роман прошел несколько стадий редактуры, переработок, согласований и одобрений. Казалось, что осенью он может быть напечатан, но в конце октября 1932 года в издательстве «Молодая гвардия» сменилось начальство: «Новый заведующий Осинов-ский зарезал “Пинкертона”, сверстанного и подписанного редактором к печати» (Тетрадь VIII-2. 1932. [24]). В записных книжках Гинзбург есть отрывок ее разговора об Осиновском с Корнеем Чуковским:

— Лидия Яковлевна, знаете ли вы, что говорил Христос, до скольких раз надо прощать врагам?.. До семидежды семи.

— Корней Иванович, разрешите контрцитату. Гейне говорил, что действительно надо прощать врагам, но не раньше, чем они повешены (там же. [25]).

Новый заведующий редакцией решил, что необходима дополнительная идеологическая экспертиза: «“Пинкертон” вступил в новую фазу. Его читает политредактор, и, по имеющимся сведениям, он внушает политредактору сомненья. Если когда-либо люди кровью писали книги, — то сейчас они печатают книги кровью сердца» (там же. [27]).

10 ноября 1932 года Гинзбург встречается с политредактором:

— Товарищ Краснов, меня интересует судьба книги, которая находится у вас — «Агентство Пинкертона».

Он посмотрел на меня внимательно.

— Это ваша книга?

— Да.

— Лично ваша книга?

— Да.

— В таком случае я не могу с вами разговаривать.

— ?

— Мы с авторами не разговариваем. (Пауза). Мы разговариваем только с редакторами.

11-го, после переговоров с Желдиным, политредактор подписал «Пинкертона» (там же. [37]).

Но на этом мытарства не закончились. Через неделю печать книги в типографии была приостановлена: «Политконтроль 06-лита остановил печатанье “Пинкертона”. Его вытащили из машины. За полтора месяца это третье запрещенье» (Тетрадь VIII.

1931–1933· [п])·

Роман вышел в свет в начале 1933 года. В середине февраля тираж, распространенный по книжным магазинам, чуть было не был изъят: «Сегодня мне сообщили в Дюдке [ДДК — Дом детской книги]: “Пинкертон”, поступивший в продажу и в значительной мере распроданный, задержан вчера телефонограммой из Книгоцентра» (Тетрадь 18.02.1933–1939. [і]).

В конце концов идеологические проверки прекратились, и книга нашла своего читателя. Об абсурдной истории публикации романа хорошо знали друзья Гинзбург, которым она читала отрывки из «Записных книжек», в том числе и выдержки из хроники издания: «Шварц сказал: “Хорошо, что у вас в «Записных книжках» проходит судьба «Пинкертона». «Пинкертона» то запрещают, то разрешают — попеременно. Создается сюжетный интерес”» (там же). Растянувшаяся почти на год подготовка книги к печати была совершенно абсурдна, при том что целью ее автора было создать текст, соответствующий требованиям советской литературы. В эти годы советский литературный канон еще не сложился, и сложно было понять, что именно является актуальным официальным стилем. Во время прохождения романа по издательским инстанциям был разгромлен РАПП, оппонент ЛЕФа и формалистов, претендовавший на то, чтобы быть истеблишментом и выразителем идеологии власти. Вслед за этим партия объявила о создании социалистического реализма. «Агентство Пинкертона» плохо вписывалось в эту постоянно менявшуюся ситуацию.

Записные книжки Гинзбург 1932 года изобилуют депрессивными размышлениями о судьбе романа. Автор подавлен невозможностью получить профессиональный статус писателя:

«Хороши Толстой-помещик и Шкловский-шофер. Т. е. хорошо, когда вторая профессия не похожа на первую и поэтому служит ей источником опыта и материала. У нас вторая профессия почти всегда пародирует первую. Преподавание литературы в школе — травести науки. Книжки о консервах и дирижаблях — травести писательства» (Тетрадь VIII-2.1932. [24]).

Автор видит себя нереализовавшимся литератором, подрабатывающим написанием брошюр в издательстве «Молодая гвардия». Этот болезненный опыт адаптации в советской литературной ситуации, несомненно, ценен для нее. Даже если роман останется неопубликованным, Гинзбург сможет понять, по каким принципам строится «сочетание творчества с халтурой»: «В конечном счете, лучше, если пропадет теория. Но если пропадет книга, останется, по крайней мере, теория» (Тетрадь VIII. 1931-1933· [37-37а]).

В разгар первой пятилетки творчество строится на компромиссах. Гинзбург постоянно думает о том, как в современной ситуации найти соотношение между халтурой и работой для себя. Она не брезгует литературной поденщиной, стремясь стать профессиональным литератором. «Агентство Пинкертона» не кажется ей халтурой: «<…> это было разрешеньем задания. <…> Здесь условия заданы, и вообще даны те элементы, которые являются искомыми в процессе настоящего творчества. Здесь нужно только что-то сделать с этими элементами — и получится вещь, не своя, но для самого себя интересная. <…> Удовольствие состоит в отыскании правильного соотношения уже существующих элементов» (Тетрадь VIII—2.1932. [4]).

Николай Олейников, с которым Гинзбург дружила в эти годы и который мог участвовать в редактуре романа, считал его добротно сделанным произведением: «“Пинкертон” — опыт умного и остроумного человека. Человека, который умеет сделать то, что хочет сделать. <…> Только это не самый главный <…> внутренний опыт» (там же. [2]). Гинзбург согласна с этой оценкой, однако формально построенное произведение кажется ей неполноценным из-за того, что у него нет связей с исторической действительностью или социально-психологическим опытом. Она осознает, что литература для нее, прежде всего, разговор о реальности:

Мой «Пинкертон» лишен соотнесенности с жизнью. Материалом для него послужили элементы, однажды уже отраженные в документе или в литературе. Документ и литература остались в выделенном состоянии с сохранением своих специфических качеств. Реальность подменена в романе документальностью, а герои делают не более того, что им позволяет жанровый фон. Все призрачно — исторические источники и литература просвечивают при каждом движении (там же. [8–9]).

Роман для юношества помог автору определить свою литературную позицию и отказаться от дальнейших экспериментов с беллетристикой, пишущейся на заказ. Она перестает вдохновляться пафосом «труда со всеми сообща». Эпоха «непрерывок» — «замены рабочей недели пятидневкой», обеспечивающей «безостановочное производство» (Щеглов 1995: 414), ~ стала для нее, как и для многих «попутчиков», «закатом частной жизни», на которую «просто не остается времени», как это сформулировал еще накануне начала первой пятилетки один московский знакомый Вальтера Беньямина (Беньямин 1997: 125). В отличие от Валентина Катаева, воспевшего азарт соцсоревнования в романе «Время, вперед!», и других писателей-производственников Гинзбург хотела говорить как раз о частной сфере, об индивидуальном опыте. Попытка жить интенсивной жизнью строителей нового общества привела ее к тому же разочарованию в реализуемой советской утопии, которое пережил один из героев «Возвращенной молодости» Михаила Зощенко: «Он был в душе горячим и пламенным революционером, пока не пришла революция. И он мечтал о равенстве и братстве, пока не наступило социальное переустройство» (Зощенко 1934: 38). После эпопеи с изданием «Агентства Пинкертона» Гинзбург уже не хотелось «быть полезной в той борьбе, какую ведет наша страна за социализм» (там же: 194). Литература разделилась для нее на тексты, пишущиеся ради денег, и тексты, которые пишутся для себя.

Гинзбург будет искать новые формы реализма. «Я всегда думала, что могу писать только куски» (Тетрадь VIII-2. 1932. [и]), — признавалась она в дневнике после очередного запрета «Агентства Пинкертона». В начале 1930-х годов она обратилась к жанру эссе и повествований. Эти тексты создавались без расчета на публикацию. Вплоть до 1980-х годов они существовали как домашний камерный жанр для узкого круга знакомых. В историю русской литературы Гинзбург вошла как автор «Записных книжек» и эссе, работа над которыми начиналась в эпоху монтажа, документализма и «кусковых рисунков».