Актер на репетиции

«Ревизор»

«Спектакли Товстоногова всегда строятся так, что характер персонажа складывается не сам по себе, но во взаимодействии с партнером», — говорит Кирилл Лавров, исполнитель роли городничего в спектакле Ленинградского Большого драматического театра имени Горького «Ревизор».

Как известно, пьеса Николая Васильевича Гоголя начинается с того, что чиновники по экстренному вызову съезжаются ранним утром в дом городничего, Антона Антоновича Сквозник-Дмухановского, и он ошарашивает их известием о прибытии ревизора. «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор».

Такова первая реплика, и именно на эту первую реплику, а точнее — на репетицию первого явления первого акта, я и попадаю. Правда, 17 января 1972 года первая репетиция только для меня, у актеров уже было их несколько, и поэтому многое обговорено и выяснено. Но хотя разговор был и на площадке исполнители тоже были не раз, все известное еще не закреплено в действии. Объяснения повторяются, и общая картина вскоре вырисовывается в подробностях и неожиданностях.

Первая неожиданность та, что Лавров, к началу репетиции уже сидящий на сцене за небольшим столиком с письмом в руках, не торопится произнести сакраментальную фразу и режиссер его тоже не торопит. Он вообще занят не им, а теми двумя фигурами, которые, по непонятной нам причине, находятся в одной комнате с городничим, хотя и в отдалении от него. Кто они такие, по платью не догадаться — артисты в своих собственных пиджаках и куртках, и репетиция хоть и идет на сцене, но не на главной, а в специальном помещении.

«Я хочу, чтобы при взгляде на вас зритель понял, что вы сидите здесь давно. Ведь городничий, как он потом сообщит чиновникам, уже успел сделать кое-какие распоряжения по своей части, а чтобы их сделать, он должен был вызвать полицейских и держать их под рукой. Он и сейчас вас не отпускает — вдруг снова понадобитесь…».

Репетицию ведет Г. Товстоногов

Так вот с кем мы имеем дело — с квартальными. Как выясняется из ремарки, у Гоголя они тоже сидят в комнате городничего, только это напрочь ушло из памяти. Может быть, потому ушло, что и в театрах на них мало обращали внимания, а вот теперь почему-то с дотошностью ищут и закрепляют их физическое состояние. Но так ли это важно: устали квартальные или нет и где они находятся — на виду или в дальних помещениях? Понадобятся, а это будет не так уж скоро, позовут…

«Кто не знает, как играется „Ревизор“»? Все было на своем месте: и диван, и стул, и каждая мелочь. Репетиция бойко началась и катилась так, что казалось, люди сотый раз играли вместе подготовляемый спектакль. Ни одной интонации, ни одного штриха от себя. Все однажды и навсегда зафиксировано гоголевским штампом, против которого он так энергично протестовал в своем «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует „Ревизора“, и в известном письме о постановке этой комедии».

Цитата эта из Станиславского, из «Моей жизни в искусстве». А вот что говорит Товстоногов: «Когда мы начали работать, дело пошло так, будто каждый из актеров играл свою роль по меньшей мере пять раз. Все было ясно, заранее известно и оттого убийственно. Надо было пробиться к конкретности, то есть к пьесе».

Квартальные, дремлющие на стуле или в усталости прислонившиеся к притолоке, — это и есть та жизненная конкретность, те реальные обстоятельства, которые могут навести на верные решения.

И еще одно, что дает режиссер Лаврову и его партнерам до первой реплики. «Я бы просил чиновников включить в свою задачу два обстоятельства. Во-первых, полицейских, которых они так неожиданно встречают у городничего и присутствие которых их удивляет и настораживает, а во-вторых, то, что каждый думает, что вызван только он, а оказывается — все тут».

Эти «вдруг» — вдруг квартальные, вдруг остальные чиновники — и направляют актеров по новому пути. Вместо того чтобы скопом кинуться к городничему, всем своим видом невольно выражая догадку и подготовленность к его сообщению, они вынуждены реагировать на неизвестное. «Как, и вы здесь, — словно говорят их недоуменные взгляды и жесты, — и вы, и вы… Ну, значит, действительно случилось нечто такое, от чего ухо надо держать востро!»

В. Медведев — судья Ляпкин-Тяпкин, Н. Трофимов — смотритель училищ Хлопов, В. Кузнецов — попечитель богоугодных заведений Земляника предлагаемые обстоятельства принимают охотно. Да это и на самом деле легче — отреагировать на присутствие тех, кого никак не ждал, нежели изображать удивление вообще (мол, зачем нас вызвали?) и оттого преувеличенно пожимать плечами, широко разводить руками и делать недоуменные глаза. А так — идет естественная игра: Ляпкин-Тяпкин вздрогнул, заметив полицейских (тихо, сумрачно, неярко горит свеча, и в комнате две застывшие фигуры), маленький же Хлопов, напуганный заранее самим вызовом, напротив, приободрился, поняв, что не он один будет в ответе, и учтиво поклонился спине начальника; шумный же Земляника и вошел с шумом, но те двое на него накинулись, и он смолк, притом что успел обменяться с судьей вопросительным взглядом. Потом они как-то неуверенно сели (городничий к ним все не поворачивался), но, когда послышались чьи-то быстрые шаги, разом вскочили. Говоря что-то свое, суетливо возник уездный лекарь Гибнер (А. Пальму), тот, что по-русски ни слова не понимает. На него шикнули, установилась выжидательная тишина, и на эту тишину так же тихо, медленно обернулся городничий и произнес наконец первое слово.

В роли городничего К. Лавров, в роли Хлопова Н. Трофимов, в роли Гибнера А. Пальму, в роли Земляники В. Кузнецов

Не знаю, что для Лаврова в этой паузе, образовавшейся по приходе чиновников (он не мог не почувствовать, что они там, у него за спиной), и что дало ему их осторожное шевеление, но, видно, что-то дало и заставило начать речь не энергически и напористо, как могло быть, принимая в расчет обстоятельства, но, напротив, спокойно и веско. Он и в следующей фразе не сбивается на суету и на явный испуг перед тем, что вот-вот должно произойти. А что это произойдет, сомневаться не приходится, и веское тому доказательство — не только письмо Андрея Ивановича Чмыхова, но и другие, не менее важные знаки. «Я как будто предчувствовал: сегодня мне всю ночь снились какие-то две необыкновенные крысы… черные, неестественной величины! пришли, понюхали — и пошли прочь».

Во сне городничий этих крыс не очень-то испугался, но теперь он и все остальные поняли, что сон, что крысы — все это неспроста, знамение.

«Сообщите о сне информационно, — просит режиссер, — тогда и будет нужное впечатление. Перст судьбы, от которой никуда не уйдешь, — вот что в этом спокойствии должно ощущаться».

«Когда Товстоногов знакомил нас с экспозицией, он очень хорошо истолковал начало пьесы. От этого у меня все и пошло» — говорит Лавров.

Что же было в этой экспозиции, что дало направление актеру и «держало» его до конца?

«Чем можно объяснить стремительность развития действия, общую слепоту, загипнотизированность, каскад ошибок, совершаемых городничим и его присными? — говорит Товстоногов. — В сочетании реальности с фантасмагорией заключена тайна „Ревизора“. Все объяснимо, и все в то же время фантастично, призрачно; есть еще какая-то сила, которая управляет событиями пьесы, героями пьесы, их жизнью. Эта сила вполне реальна — полицейская машина управления царской Россией. Но в художественном отношении — это сила, взятая в синтезе, в обобщении. Окрашивая и проникая во все поры произведения, она вызывает к жизни фантастический реализм. Инфернальность, наваждение попробуем искать через умного, здравомыслящего человека, крепко стоящего на ногах, каким, на мой взгляд, является городничий».

С точки зрения здравомыслящего человека действие спервоначала и ведется, но чем дальше, тем больше (впрочем, «дальше» возникает очень скоро) в расчет берется и то, что режиссер, пользуясь пушкинским определением, трактует как фантастический реализм.

Реально все — городничий, и чиновники, и Хлестаков, и город, погрязший в запустении и невежестве, и все вместе с тем объято той общей идеей, которая позволила Белинскому заметить, что «все это больше, нежели портрет или зеркало действительности, но более походит на действительность, нежели действительность походит сама на себя, ибо все это — художественная действительность, замыкающая в себе все частные явления подобной действительности».

Актеры и стремятся «замкнуть» — то есть вывести идею, вывести общее, притом что рассуждения и столкновения, столь важные для них при первом знакомстве с произведением, обратились бы в свою противоположность, повторяйся они от раза к разу на репетициях. Нет, тут слышится другое и идут от другого: конкретного и действенного.

От чего же? Прежде всего от того, что городничий с изумлением обнаруживает, что у верных его соратников нет ни малейшего желания, дружно взявшись за руки, идти ко дну. Что они, хотя и натурально встревожены известием о ревизоре, тем не менее лихорадочно изыскивают способ, как бы уменьшить свою личную вину и увеличить вину другого. Кого? Городничего, разумеется; он тут голова и заправила, пусть и расплачивается в первую очередь.

Такова сверхзадача эпизода, которая не только поражает, вызывает сложные отношения между персонажами, но и вооружает актеров.

Как и вначале, когда им понадобилось отреагировать друг на друга и на квартальных, так и теперь перед ними, и перед городничим в том числе, встает множество «вдруг», которые требуют своего сиюминутного и практического разрешения.

Проговоривши свой сон (а это третья реплика городничего, вторая была: «Ревизор из Петербурга, инкогнито. И еще с секретным предписаньем»), Лавров наконец принимается за письмо. Принимается деловито: он уже стряхнул с себя мгновенное оцепенение, вызванное ночным знамением, и с головой ушел в заботы. В то, что нельзя позволить застать себя врасплох. Не лыком же он шит в самом деле — трех губернаторов обманул, да что губернаторов! пройдох и плутов таких поддевал на уду, что весь свет готовы обворовать — неужто оплошает теперь? Главное для него сейчас — вдохнуть бодрость в окружающих, которые, кажется, готовы пасть духом. У Хлопова, например, разочек уже натурально подкосились ноги, когда Антон Антонович произнес ужасное слово «инкогнито». Как бы и другие не оплошали!

Приблизив письмо к свече, поднесенной Ляпкиным-Тяпкиным, городничий «мобилизованно» читает, но в какой-то момент прерывает чтение, заметив, что судья бесцеремонно заглядывает ему через плечо. Это, так сказать, первое нарушение, но Антон Антонович сдерживается и только забирает шандал в свои руки. В привычном же истолковании монолога появляется нечто «вольное». Паузу, предусмотренную Гоголем на словах «ну, здесь свои…», обычно адресовали тому, что городничий скороговоркой перечислял домашние новости, сообщенные ему Чмыховым. Между тем в пьесе эти «свои» стоят как раз после фразы в адрес Антона Антоновича: «…ты человек умный и не любишь пропускать того, что плывет в руки…» На этом откровенном признании, на этой прямой улике, судья и навострил уши, а городничий чтение прекратил, свечу из рук его взял и «ну, здесь свои…» проговорил именно Ляпкину-Тяпкину, и с предостережением. «Ты что это, как себя ведешь?» — таков прямой смысл.

Длинный монолог изменил интонацию и ритм, внутренне прервался и оттого стал не только живее и динамичнее, но появилось в нем нечто такое, что интересно было развивать дальше. Появилась настороженная приглядка к людям, которых вроде бы и знал хорошо и ценил трезво, но все-таки что-то не доглядел, что-то важное упустил.

Лавров теперь — весь внимание, и, когда судья начинает выводить приезд ревизора из причины тонкой и больше политической, он недвусмысленно ставит его на место: «Эк куда хватили! Еще умный человек! В уездном городе измена!»

Режиссер комментирует: «Ляпкин-Тяпкин поднялся на пьедестал, а городничий его оттуда снял».

Но хотя не сдается: «Нет, я вам скажу, вы не того… вы не…», для городничего не упорство подозрительно (Ляпкин-Тяпкин слывет у них умником, как ему сразу сдать свои позиции), а тот многозначительный взгляд, которым судья успевает обменяться с Земляникой. (Масса чиновников, доселе в наших глазах монолитная, начинает расслаиваться, в ней обнаруживаются свои кружки и партии.) Взгляд уловлен, и оттого Лавров начинает свой выговор Землянике, а не кому иному.

В этом месте, когда проходили его первый раз, получилось вот что. Городничий, несколько сбитый с толку подозрительным поведением чиновников, допускает тактический промах. Вместо того чтобы поставить Ортемия Филипповича на место, пресечь всякую его попытку к «бунту», он сбивается на пустяки вроде отсутствия на больных ночных колпаков и прочего внешнего лоску. Земляника понимает, что настоящего выговора не получилось, и отвечает в свою очередь довольно независимо: «Ну, это еще ничего. Колпаки, пожалуй, можно надеть и чистые». А так как у него, по свойству натуры, независимость и наглость стоят рядом, то реплика звучит едва ли не издевательски. Лавров реагирует на нее мгновенно — криком, но, хотя реакция его оправдана, она все же близлежаща и вызывает такую же близлежащую реакцию Кузнецова — Земляника пугается и начинает оправдываться.

Все вроде бы так, но не в русле уже наметившихся сложных и интересных отношений. И к тому же статично долго на таком не продержаться. Пробуют другое, вернее, продолжают начатое. Земляника — свою игру с Ляпкиным-Тяпкиным, а городничий — тему прозрения. Лавров теперь закипает постепенно, собирая, один к одному, намекающие взгляды и непочтительные реплики, а взрывается неожиданно и обрушивается не на Землянику (на него не успел, присматривался), а на Гибнера, который, уловив свое имя, издает звук, «отчасти похожий на букву и и несколько на ее». Для Лаврова звук и оборачивается сигналом — капля переполнила чашу, — и аналогичный его поступок внутренне мотивирован и логичен. (Выигрыш же его с художественной точки зрения очевиден. На место ожидаемого приходит точная неожиданность.)

И, как всегда, одно потянуло другое. Взрыв городничего — новый обмен взглядами между судьей и Земляникой (вот масштаб нашего начальника!), а это в свою очередь — новую тираду Антона Антоновича насчет гусей с гусенками, которые так и шныряют в приемной судьи у посетителей под ногами. Однако гусенки Ляпкина-Тяпкина не испугали (что гусенки? Подумаешь, упущение!), и он, выдержав паузу, даже сыронизировал: пригласил городничего к обеду, пообещав забрать всю птицу на кухню.

И опять Лаврову хочется начальственно прикрикнуть, но режиссер просит: «Бейте фактами, а не интонацией. У вас в запасе много всего: и охотничий арапник, который висит в присутственном месте прямо над шкафом с бумагами, и заседатель, от которого запах такой, будто он сейчас вышел из винокуренного завода, и еще кое-что, о чем при всех и говорить не обязательно».

На ходу перестраиваются, и снова получается то же, что в случае с Земляникой: вместо судьи попадает Гибнеру, который, опять услышав свое имя, горячо вступает в разговор, хотя и произносит нечто маловразумительное. На этот раз городничий за ним уже бежит — он скор на руку, и, когда чиновники на ходу его перехватывают, Лавров берется за сердце. Инстинктивно берется (жест предварительно не обговаривая), и Гибнер-врач (тоже по своей инициативе) приносит ему стакан воды.

Все это смешно очень, и все доставляет удовольствие точностью мысли и легкостью, с которой словно бы сама собой находится для этой мысли нужная форма. Впрочем, почему «словно бы» — действительно рождается сама собой от верного состояния, к которому режиссер актеров подводит. Лавров потом скажет: «Когда находим правильное существование, то для меня нет специальных придумок. Важно лишь закрепить найденное». Тут, правда, неплохо иметь партнером Товстоногова, который и направит верно, и проверит точно, и определит, насколько данный способ существования данному спектаклю соответствует.

То, что городничий держится на главном, а срывается на пустяках — это необходимо. Во-первых, потому, что выдает степень его неуверенности (а без этого действие не оправдаешь), а во-вторых (и это уже связано с более общей задачей спектакля), обнаруживает отношение режиссера к происходящему. Смех — вот положительное лицо комедии, и этот легко рождающийся смех Товстоногову чрезвычайно важен и нужен. (Чем дальше пойдет действие, тем яснее будет обнаруживать себя комическое несоответствие. Причина перестанет согласовываться со следствием, поступок — с реакцией на него, и чем озабоченней или, напротив, уверенней будут чувствовать себя те, кто на сцене, тем полнее проявит себя несообразность происходящего.) Но все это еще будет, а пока репетиция продолжается и сцена движется к своей первой кульминации — появлению почтмейстера Шпекина.

На репетиции

К этому моменту отношения между судьей и городничим достигают едва ли не открытого разрыва. Чувствуя себя «на коне», Ляпкин-Тяпкин заводит разговор на такую щекотливую тему, как взятка. «Я говорю всем открыто, что беру взятки, но чем взятки? Борзыми щенками… А вот, например, у кого-нибудь шуба стоит пятьсот рублей, да супруге шаль…».

«Не надо так в открытую, — останавливает режиссер В. Медведева. — Ляпкин-Тяпкин ведь не всерьез становится в оппозицию городничему. Его и Землянику связывает лишь то, что при первой перемене ветра они продадут своего начальника и даже не без удовольствия. Так что — меньше напора: тут дело отнюдь не в героизме. Но уже одно то, что судья упоминает о шубе, рискует о ней упомянуть, уже одно это чрезвычайно много значит. И чиновники должны быть потрясены, а не обрадованы вольнодумством Ляпкина-Тяпкина. Как это так обвинять начальство? Не обернется ли эта вольность против них?»

При таком обороте дела (а городничий уже углядел что-то новое в поведении своих подчиненных и теперь понял, что углядел правильно) свою следующую реплику: «Ну, а что из того, что вы берете взятки борзыми щенками? Зато вы в бога не веруете; вы в церковь никогда не ходите; а я по крайней мере в вере тверд…», которая обычно читается, как нотация судье, Антон Антонович произносит в иной манере, с иным оттенком. Тут не выговор, тут оборона, причем на одной стороне такая безделица, как шуба да шаль, а на другой — твердость в вере. Нельзя без улыбки слушать, как произносит Лавров свою тираду: с какой убежденностью, с какой горячностью, с какой искренней обидой, наконец. Причем сразу произносит, без «правки» — отношения между персонажами завязаны так крепко, что едва ли не диктуют характер реплики. Для Лаврова, во всяком случае, диктуют, подсказка ему не нужна, коль скоро дано нечто более твердое. Следующая реплика тоже идет сходу и иначе: пресекая какие бы то ни было дальнейшие препирательства, городничий по-начальничьи останавливает судью, когда тот хвастает, что до неверия дошел сам, своим умом. «Ну, в ином случае много ума хуже, чем бы его совсем не было». Это уже тезис, выступать против этого нельзя.

Здесь остановимся. Не пойдем дальше, но вернемся вспять, чтобы обрисовать картину во всей полноте. Разбирая подробно одну линию действия, мы пока еще не коснулись другой, которая хоть и чуть позже была заявлена и чуть глуше пока звучала, но звучала и набирала силу. Заявлен же был изнутри подготовленный страх, который забирает всех без остатка. «Суть гоголевского сюжета, — писал профессор Гуковский, — вовсе не в том, что кто-то выдал себя за кого-то, а в рассказе о том, как в Хлестакове увидели ревизора». Возможность увидеть Товстоногов одновременно и параллельно со всем другим готовит, включая эту возможность в состояние, в физическое самочувствие действующих лиц.

Как это происходит практически? Как бытовое проникается инфернальным? Что берется тут за основу? Все та же внутренняя готовность к страху, которая овладевает чиновниками с тем большей силой, что реализуется, наконец, в конкретном лице — приезжем ревизоре.

Тут, в первом акте, есть такой момент: отмахнувшись от горестной реплики Хлопова: «Не приведи бог служить по ученой части», — городничий, в который раз, вспоминает о ревизоре: «Инкогнито проклятое!» И словно электрический ток проходит по залу: чиновники вскакивают, в беспокойстве ходят туда-сюда и вдруг застывают как вкопанные. Дверь, ведущая в глубину дома, медленно, сама собой отворяется и, отворившись наполовину, так же медленно, с тихим же скрипом, сама собой затворяется. Впечатление необыкновенное…

Что это было? Порыв ветра? Или кто-нибудь из домашних городничего, проходя, случайно задел створку? Разумеется, нечто весьма объяснимое и вполне житейское — так на это можно отреагировать. Увидеть, что за дверью никого нет, и даже посмеяться своему волнению. Однако режиссер вводит эту деталь не курьеза ради — она дает ему оправданную возможность иной реакции, иного поведения действующих лиц. В другое время на этот скрип никто бы не обернулся, но теперь… Он в ряду тех же необъяснимых и намекающих странностей, что и сон городничего с двумя необыкновенными крысами, что и ответ его на реплику Луки Лукича Хлопова: «Зачем же, Антон Антонович, отчего это? Зачем к нам ревизор?»

Что пишет тут Гоголь? Не просто: «До сих пор, благодарение богу, подбирались к другим городам; теперь пришла очередь к нашему», но до этих слов еще одну, чрезвычайно емкую и позволяющую по-разному истолковать себя фразу: «Зачем! так уж, видно, судьба!» На глобальный вопрос — глобальный ответ, а чтобы ни вопрос, ни ответ не вышли риторическими, ищется то, что риторику снимает: образный смысл, который лежит за словами.

«Странно вы рассуждаете, Лука Лукич… Зачем на голову человека падает кирпич? Падает — и все тут», — таков закадровый смысл реплики Лаврова, как раз и выделяющий главное слово — судьба. А для героя Н. Трофимова приезд ревизора нечто вроде того, как если бы в репетиционную зашел слон: «С чего бы это?..»

«Вы должны заразиться инфернальностью происходящего, а не реагировать на него бытово», — просит режиссер. — «И крысы не просто так, а перст судьбы, и дверь при слове „инкогнито“ распахнулась не случайно. Это ведь начало наваждения, которое заставит вас не замечать вещей очевидных».

Н. Берковский писал: «Весь второй акт комедии Гоголя демонстрирует бессилие фактов и истины, если представления и мнения у людей уже сложились». Но то, что исследователь полагает окончательно сформировавшимся ко второму акту, режиссер, в согласии с пьесой, готовит в первом, давая актерам возможность постепенного перехода от одного состояния к другому.

Тут с самого же начала есть одна деталь, автором подсказанная, а постановщиком и Н. Трофимовым к двоякой выгоде использованная. Помня о постоянной грустной испуганности Хлопова, театр обыгрывает эту испуганность: Лука Лукич все время порывается упасть в обморок, причем не притворно, а потому, что сердце не выдерживает. К этой слабости все привыкли и привычно же подхватывают его — те, кто рядом. В финальной же, немой сцене он остается один: все замерли, поддержать не могут, а сам Лука Лукич почему-то не встает и не встает.

Для Н. Трофимова ясно, почему не встает, — потому что умер. Он уже в сцене взяток был напуган так, что дальше некуда, а тут еще ревизор — второй ревизор за короткое время. И для Товстоногова ясно, что Хлопов умер, должен был умереть: мысль о губительности страха одна из основных мыслей спектакля, составная его сверхзадача, которую режиссер постоянно держит в уме. Подоплека тут реальная — от этого он и актеры идут, а форма выражения крайняя, что тоже из этой реальности, из предлагаемых обстоятельств вытекает. «Все это — художественная действительность, замыкающая в себе все частные явления подобной действительности» (В. Г. Белинский).

Когда я пришла на репетицию, обморок Хлопова был уже найден и с Трофимовым так сроднился, что в голову не пришло спросить, как он возник. Режиссер ли его увидел, выстраивая линию действия, или актеру, по самочувствию, захотелось упасть и находку его радостно поддержали. Это до сих пор для меня загадка. Товстоногов, впрочем, неоднократно и с большим удовольствием говорил, что у Трофимова — юмор гоголевский. От себя могу добавить, что характер жанра в той или иной степени чувствуют в этом театре все, и наглядное тому свидетельство и актерские «попадания» в стиль постановки и то, как подобного рода находки воспринимаются партнерами. Они оцениваются сразу, подхватываются сразу, сразу же и продолжаются. Стоило только Трофимову разочек-другой «сесть на ноги» (Товстоногов добивался тут максимальной непреднамеренности и частенько останавливал актера просьбой «падать неожиданно»), а в одном месте и всхлипнуть, как Лавров достал платок и вытер ему лицо. Вытер в образе, на Хлопова почти не глядя и забрав всю его физиономию в жесткую горсть, и в ответ получил одобрение окружающих. И на почтмейстера Шпекина — М. Волкова все засмеялись, когда он, кажется и для себя неожиданно, съел компрометирующее письмо, и на стеклышко — половинку пенсне, которое С. Юрский водрузил на нос своего Осипа. Все это и подобное могло пройти в молчании, в спорах, могло, наконец, быть одобрено только режиссером. Но нет. Верность и эффект найденного чувствовали все, и это вызвало охоту и азарт к дальнейшим поискам.

Мы остановились на том, что городничий резко прервал судью, удивленный, раздосадованный и настороженный явным его стремлением отмежеваться от общих неблаговидных поступков. Раздосадованный, он и на Хлопова напускается сердито, но Лука Лукич так беззащитен, так явно льнет к городничему, по-прежнему надеясь на его сильную руку, что Антон Антонович смягчается. Трофимов как раз тут и порывается заплакать, когда просит прощения за учителя истории, ломающего стулья в честь Александра Македонского, а Лавров именно в этот момент утирает его платком.

Эпизод на свой лад «идиллический», и герой Лаврова на мгновение выступает в привычной для себя роли старшего и сильнейшего, но действительно на мгновение. Едва отговорил Хлопов, едва погрустил о трудной своей доле, как городничий снова весь ушел в ревизора. «Инкогнито проклятое! Вдруг заглянет: „А, вы здесь, голубчики! А кто, скажет, здесь судья?“ — „Ляпкин-Тяпкин“. — „А подать сюда Ляпкина-Тяпкина!“ — „А кто попечитель богоугодных заведений?“ — „Земляника“. — „А подать сюда Землянику“. Вот что худо!»

Коротенький монолог этот разбивается у Лаврова на два. Первый (и мы об этом уже говорили), когда сама мысль об инкогнито ветром сдувает чиновников с мест и они кружат по залу, бессильные что-либо предпринять. Дверь таинственно отворяется и затворяется, и тут начинается второй кусок, именно этим событием обусловленный и вызванный.

«Вдруг заглянет…» — начинается с этих слов, и Лавров разыгрывает целую сцену, наглядно демонстрируя, что их всех ждет или может ждать в недалеком будущем. При этом он не упускает из виду и предательство чиновников и потому чуточку педалирует, изображая столичное начальство. От его зловещего вида и голоса (он снизил его до шепота, и звук каким-то образом стал у него свистящим) чиновники вытягиваются в струнку, и состояние у всех такое, что вот оно, началось. (У Лаврова тоже аналогичное самочувствие: пугая их, он пугается сам, потому что, как и они, ждет ревизора в любую минуту.)

Режиссер просит сохранить именно это, настороженно-испуганное состояние, которое разрешится комической нотой. Слышатся чьи-то быстрые шаги, и снова, как при появлении Гибнера, все на них с замиранием сердца оборачиваются, чтобы тотчас и с облегчением вздохнуть. Входит, нет, влетает Шпекин — Михаил Волков.

Почтмейстер у автора «простодушный до наивности человек». У Волкова он еще и молод (вспомните, с каким искренним восторгом вычитывает он из писем про балы и барышень), еще и мало смекалист, и на этих его свойствах режиссер строит сцену. Ему важны характеры. Общее у героев есть, и задано это общее так крепко, что никуда не уйдет, даже если очень стараться, а вот различия во имя «остроты» разоблачения затушевать можно. Тут не затушевывают, напротив — стараются обнаружить индивидуальное, и выгода этого (в той же роли Шпекина) вскоре становится для нас очевидной.

На какую действенную задачу весь кусок до прихода Бобчинского и Добчинского опирается? У Гоголя тут есть фраза, на вопрос этот не только впрямую отвечающая, но позволяющая актерам продолжить то, что было начато прежде. «Я даже думаю… — говорит городничий, — не было ли на меня какого-нибудь доноса. Зачем же в самом деле к нам ревизор?» То есть он впрямую обвиняет кого-то из своих, а чтобы на этот счет не оставалось никаких сомнений, добавляет: «Послушайте, Иван Кузьмич, нельзя ли вам… всякое письмо… этак немножко распечатать и прочитать: не содержится ли в нем какого-нибудь донесения…».

Антон Антонович хочет сделать Шпекина своим союзником (ну, хотя бы в той мере, чтобы иметь от него первую информацию), а тот прямых намеков начальника не только не понимает, но обнаруживает их перед всеми: «Жаль, однакож, что вы не читаете писем: есть прекрасные места». Тайна не сохраняется, выдается, и в этом — нерв происходящего, то, что эпизод, с одной стороны, собирает, дает актерам конкретные задания, а с другой — позволяет чувствовать себя раскованно и свободно.

Правда, поначалу Волков вне русла того, что было найдено остальными. Он именно что влетает этаким попрыгунчиком и с ходу начинает проговаривать текст, полагая, очевидно, что в этой быстроте, легкости, в этой не положенной на мысль скороговорке и есть «зерно» образа почтмейстера. И еще он полагает в нем некую обиду оттого, что всех, мол, позвали к городничему, а его — нет.

Режиссер с актером не согласен. «Нет, это иной человек, простодушный. Он и не думает об обиде. Он другим занят, и это другое для него сейчас важнее всего. Вы как входите? Без цели — просто весело вошел. А с чем появляется почтмейстер? С тем, что он совершенно уверен, что будет война с турками. Вот прямо сейчас будет, сию минуту. Вошел озабоченный, деловой человек. Однако свойства характера таковы, что стоило городничему его осадить: „Какая война с турками! просто нам плохо будет, а не туркам. Это уж известно: у меня письмо“, как он тут же, и ничуть не огорчившись, с мнением городничего соглашается: „А если так, то не будет войны с турками“».

Начинают по-новому, и точное определение задачи дает Волкову и остальным чрезвычайно много. Судье и Землянике дает, например, возможность собрать дополнительный материал на Антона Антоновича, чему они потихонечку радуются. Городничего поддерживает в том раздражительном состоянии, которое вызвано в нем и ревизором и чиновниками. «Если мы строим внутреннее действие на том, что люди выходят из повиновения, то как не рассердиться, что и свой человек, почтмейстер, подвел хуже других?» — говорит Товстоногов.

И правда — как не рассердиться? Лавров мигнул Волкову, чтобы тот шел за ним следом (в ремарке: берет его под руку и отводит в сторону), дал конфиденциальное поручение, а тот, вместо того чтобы принять к сведению, раскричался, подвел. А Шпекин в свою очередь не может не подвести. Он еще в прежнем мнении об окружающих, что все они перед лицом опасности вместе, тогда как все они — врозь, и потому грозные взгляды начальника и его сердитый тон вызывают у Шпекина открытое недоумение. «Чего он от меня хочет?» — так и читается в его голосе и на его простодушном лице.

Так завязывается баталия, причем баталия тем более напряженная и комическая, что одна из сторон о ней даже не подозревает и по капризу судьбы постоянно и без промаха бьет по своим. Лавров одергивает и шипит на Волкова, недогадливость которого заставляет его вслух и при всех произнести такие компрометантные слова, как «распечатать» и «прочитать», а Волков от недоумения переходит чуть ли не к слезам, потому что обожаемый Антон Антонович на него за что-то очень гневается. И только тогда, когда все уже сказано, до него доходит, как он оплошал. Сигналом для «прозрения» служит реплика Ляпкина-Тяпкина: «Смотрите, достанется вам когда-нибудь за это» (речь идет о распечатанных письмах), и она для него так неожиданна, что он на минуту столбенеет, а потом хватает письмо из рук судьи и начинает судорожно его глотать.

Да, надо ли говорить, что Волков уже вполне «вошел в игру», в предлагаемые обстоятельства, и что логика именно этих обстоятельств, соединившись с характером героя, и привела его к столь экстраординарному поступку. К этому моменту мизансцена выстроилась так, что Ляпкин-Тяпкин был к нам лицом, а Шпекин — спиной, что тоже, несомненно, помогло актеру: вряд ли он стал бы глотать бумагу на глазах удивленной публики.

Находку приняли, и на следующих двух репетициях не только закрепляли, но к этой эмоциональной точке все и подводили: подумайте, что заварилось, письма приходится есть… И вновь все выведены из равновесия и вновь как нельзя кстати приходятся слова городничего: «Так и ждешь, что вот отворится дверь — и шасть…» И дверь на самом деле отворяется, только где-то там, далеко, и мы слышим топот бегущих ног и вместе с актерами на мгновение забываем, что ревизору появиться еще не время, а самое время появиться Бобчинскому и Добчинскому.

Но прежде чем их «ввести», два слова еще об одной детали прошедшего. Деталь, которая возникла по ходу действия и в ходе разговоров о нем, и была наглядной и в чем-то даже хрестоматийной иллюстрацией к системе Станиславского. Помните, мы говорили о том, что поведение Шпекина ставило под удар городничего и в конце концов окончательно выводило его из себя. Лавров так сцену и вел — постепенно накаляясь, чтобы естественно прийти к «отворится дверь — и шасть…». Но в этом нарастании, в этом крещендо была у него удивительная пауза, в самом, казалось бы, неподходящем месте возникшая, но, когда возникла и была сыграна, другого, такого подходящего, нельзя было и сыскать. Говоря о возможном на него доносе со стороны своих, городничий умерял движение и тон, неслышно приближался к Землянике, но в упор на него глядя, так что тот невольно вставал, обходил его едва ли не на цыпочках и самым предупредительным образом снимал у него с сюртука воображаемую пушинку.

За этим ходом городничего, за этим мягким, медленным ходом все следили как завороженные, как загипнотизированные. Антон Антонович многое с его помощью сказал, собственно, все сказал, и более внятно, чем криком. И то сказал, что натура их ему открыта, что теперь его не обманешь и что, ежели грозу пронесет, прежнего ладу между ними не будет. Сожмет кулак — и не пикнут, не то что жаловаться на него в инстанции. И все его угрозу поняли, анонимщик Земляника тоже понял и растерянно замигал, заозирался.

Что Земляника пишет, об этом в пьесе сказано в сцене взяток и режиссером тоже было сказано в предварительной беседе. Но если бы дело только ею и ограничилось, все забылось бы или, в лучшем случае, игралось одним В. Кузнецовым как еще одна отрицательная черта его персонажа. Однако забыть ничего нельзя. Начало первого акта строится на разоблачениях, на все более обнаруживающем себя конфликте между чиновниками и городничим. Антона Антоновича так и тянет высказаться на их счет, словом тянет и делом (кулаки его частенько красноречиво сжимаются), но нельзя, нельзя… Но все-таки ярость его прорывается: то Гибнеру попадает рикошетом, то Хлопову, а то в адрес Земляники впрямую прозвучит предостережение.

«Ход» Лаврова, как многое у него в этой роли, не обговаривается предварительно, но возникает от разбуженной фантазии, от постоянно возникающей в нем второй натуры, натуры героя.

Мы часто и вполне обоснованно сетуем на сложные условия работы актера в кино. Общие сетования сводятся к одному: специфика съемок не позволяет выстроить роль в ее временной, логической последовательности, каждый раз и едва ли не на пустом месте приходится вызывать в себе нужное состояние.

Спору нет, это трудно, но все же, все же… Не спасает ли эта специфика от затруднений иного порядка, от необходимости именно прожить чужую жизнь? Прожить ее на глазах у всех, прожить непрерывно, помня, что ты всегда «в кадре» и что нельзя рассчитывать ни на дубли, ни на монтаж, который прикроет тебя в случае неудачи.

Мы говорим об этом не для того, чтобы объявить: играть на сцене труднее. У нас другая цель, нам хочется заметить, что удача приходит к театральному актеру лишь тогда, когда ему удается стать лицом, от имени которого он действует. (Надо ли уточнять, что речь идет об искусстве психологического реализма и что в театре иного направления условия существования актера на сцене тоже иные.) Тогда и возможны открытия, и образ, утвердившийся в определенных штампах (к образу современника это тоже относится), за границы этих штампов свободно и естественно выходит. Репетиции и есть поиск нового лица, превращение в него и одновременно трезвое закрепление найденного. Способность и умение сохранить тоже входят в обязанность театрального актера.

Репетиции Товстоногова обманчиво и увлекательно легки. Кажется, что и ты сможешь с ходу включиться в это до чрезвычайности осмысленное, до чрезвычайности точное сценическое действие. Ну что стоит Бобчинскому вбежать в комнату так, как его просят? Он со всех ног мчался от Добчинского, чтобы первым сообщить о странном приезжем, он Добчинского обогнал, он уже тут… Одна из репетиций начинается с этого бега и на нем застревает. Актер так запыхался, что ему уже не приходится имитировать усталость, а режиссер снова и снова просит вход повторить. «Ни Добчинского за вами нет, ни ревизора, ни тех, что здесь, — вы их тоже по-настоящему не видите. Только пот и скованность мышц».

Но, может быть, задача невыполнима — вбежать с таким психологическим грузом? «У нас Трофимов так вбегал… Вы бы не задали свой вопрос», — это Товстоногов уже мне и с некоторым раздражением.

Чего же он все-таки хочет? Он хочет, чтобы у Бобчинского и Добчинского были «кровавые глаза», чтобы их постоянное соперничество сразу же было заявлено, и заявлено на высокой ноте. «Чрезвычайное происшествие! Неожиданное известие!» — вот с чем они появляются и что эту высочайшую ноту подсказывает. Он хочет, чтобы текст шел сплошным потоком и останавливался после слов «молодой человек…». То есть режиссеру необходимо, чтобы жизнь на сцене была так интенсивна, что объясняла бы все дальнейшее. Ведь слова о Хлестакове-ревизоре произносятся сейчас, и вера им дается тоже сейчас, а потом она лишь подтверждается.

Лавров оборотился к Бобчинскому и Добчинскому не то чтобы в раздражении, но небрежно, без особого внимания. Известий о ревизоре он от них не ждет, а болтовня их его не интересует. Еще когда появился Шпекин, режиссер просил актера найти момент и заняться своим. А свое — это опять-таки прозрение городничего, мысли о предательстве окружающих.

«Если у вас это открытие состоится, тогда мы поймем, что перед нами не привычные отношения, но те, что складываются именно сейчас, в данную минуту». Товстоногов говорил об этом и раньше, на этом строил начало акта, но сейчас он видит нечто иное. Не действие, но действенное размышление, ту многозначную паузу, которая должна и нас, зрителей, заставить окинуть картину общим взглядом. И Лаврову такая минута необходима: для него городничий не монстр, не карикатура на человека, но обыкновенный человек, способный вызвать к себе если не сострадание (для этого он слишком виноват), то понимание, что обстоятельства сложились для него круто. Через жизненность лица, через узнаваемость его переживаний актер может вести зрителей к выводам более общим.

К тому же это мгновение внешнего покоя (Лавров подходит к рампе и, опустив голову, стоит неподвижно) оборачивается и для исполнителя и для эпизода в целом еще одной «выгодой». Среди несвязного потока слов, произносимых то Бобчинским, то Добчинским, то ими обоими вместе, ухо городничего улавливает вдруг «ревизора» и «чиновника». Это так неожиданно и с такой точностью отвечает его внутренним мыслям, что Лавров, словно бы действительно Антон Антонович Сквозник-Дмухановский, заявляет: «Я чувствую, что мне надо что-то свершить. Куда-то взлететь… — взгляд по сторонам, пауза, — на лестницу!» И он взлетает на нее и там, схватившись за перила, с замиранием сердца слушает рассказ о приезжем, который «забирает все на счет» и во все вникает. Даже в тарелки Петрам Ивановичам заглянул, хотя что там интересного в этих тарелках — семга, и все. Однако именно эти необычайные поступки (нежелание платить, заглядывание в тарелки) городничего больше всего и убеждают. Убеждают как раз тем, что необычны, как давешний сон с крысами, как дверь, неизвестно отчего отворившаяся и так же таинственно затворившаяся.

После такого ошеломляющего известия на сцене, по старой привычке, начинается кутерьма. Персонажи встревоженно смотрят друг на друга, издают нечленораздельные междометия, порываются куда-то бежать. Словом, изображают панику вообще, испуг вообще, хотя буквально за секунду до этого действовали и осмысленно и свободно. Отчего такая невнятица? Может быть, оттого, что роль еще не сложилась и, как к магниту, поворачивается к штампу, к тому, что хоть понаслышке, но известно? И чем трудней ситуация, тем больше тянет под спасительный кров известного, всех на первых порах тянет, даже тех, кто, кажется, утвердился в образе достаточно крепко.

Товстоногов «разноса» не устраивает — и не только на этот раз, но и вообще. По-настоящему он сердится лишь тогда, когда роль к сроку не выучена. Как можно передать Гоголя, да и любого хорошего автора своими словами, если в словах, в порядке слов и смысл, и жанр, и характер персонажа? И еще он сердится тогда, когда кто-нибудь позволит себе опоздать. Когда же случаются такие «реприманды», как сейчас, он просто останавливает репетицию: «Что за мельтешение? Почему заиграли водевиль?»

Впрочем, и актеры скоро пришли в себя: покружились немножечко туда-сюда и замерли. Им самим, по физическому состоянию, ясно, что надо делать все не так. Начинают с городничего — что у него сейчас? «Никак не ждал, что ревизор появится так скоро. Думал, что неделя-другая у меня есть, а оказывается, что ничего нет. Но все же нельзя раскисать, надо мобилизоваться».

Конец акта и строится на перепадах между «надо» и «нет сил». Надо собраться, и Лавров, как таблицу умножения, громко и отчетливо перечисляет все те художества, которые случились в городе за последние две недели. «В эти две недели высечена унтер-офицерская жена! Арестантам не выдавали провизии. На улицах кабак, нечистота! Позор! Поношенье!». Все это он произносит твердо, с энергическим взмахом руки, как энергически устраняет Аммоса Федоровича с его предложением: «Вперед пустить голову, духовенство, купечество». Он даже так воспламеняется от своей энергии, что в реплике, обращенной к Ляпкину-Тяпкину, звучит не просто несогласие, но вражда: «Ревизор — ревизором, а вас, голубчики, я тоже из ума не выпускаю».

Этот неожиданно найденный тон оказывается одновременно очень емким, приложимым не только к отдельному характеру, но и к замыслу одновременно в целом. Лавров ведет перечисление так, словно вспоминает нечто достойное, чем можно безусловно гордиться, и эта деловитость, явно в данном случае неуместная, тотчас обнаруживает столь необходимое для «Ревизора» несоответствие.

Смешно. Но когда дальше находится еще одна комическая деталь (вернее — не находится, но берется у автора, а на репетиции лишь долго обыгрывается), от нее решают отказаться, хотя Лавров ведет свою рискованную игру безупречно. Как частное, она хороша; общий же тон, общее направление тяжелит, нарушает.

Лихорадочно собираясь к ревизору, городничий просит подать себе треуголку и шпагу. Шпагой он опоясывается сразу же и сразу вспоминает купца Абдулина, который — о, лукавый народ! — хоть и видит, что у городничего шпага стара, но не догадывается прислать новую. (Антон Антонович теперь как вспомнит кого, так убежденно и с оттенком искренней обиды адресует его лицом безнравственным, жалобщиком, от которого ему, городничему, придется много и безвинно терпеть. Мотив этот, разумеется, дан Гоголем, а театром, от себя, дано не возмущение, но чувство оскорбленной невинности. Случай сходен с тем, когда у городничего на одной чаше весов была вера, а на другой — шуба да супруге шаль. Что шуба — ерунда шуба, если вера крепка; и дело ерунда — главное то, что губили его вместе, а теперь получается, будто губили врозь…) Так вот, опоясавшись шпагой, Антон Антонович не надевает треуголку, а продолжает отдавать приказания квартальному и частному приставу, который, наконец, появился перед его глазами. Звал же он его несколько раз, а пристава все не было, что, когда он возник, можно было ждать и зуботычин и грому. Но ни того, ни другого не последовало, — был ласковый тон: «…скажите, ради бога, куда вы запропастились?» И как раз ласка да удивленная реакция пристава выдавали смятение городничего.

Кирилл Лавров к смятению подводит. Ведь городничий, хотя и отдает распоряжения энергично, все как-то в них сбивается. То «ступай на улицу», то — «нет, постой!». То «ступай принеси», то — «да другие-то где, неужели ты только один?» А то и вовсе скажет: «Пусть каждый возьмет в руки по улице… черт возьми, по улице — по метле!..» При таком положении дел ни разносы, ни грозный вид уже не пугают, пугает состояние городничего, которое Лавров, опять-таки с помощью комического несоответствия, обнаруживает.

Это уже конец репетиции, конец четырехчасовой работы с двадцатиминутным перерывом. И актер так крепок в ситуации, так чувствует состояние героя, что режиссеру не приходится его останавливать, а если что-то и кажется ему неточным, он на ходу, не прерывая репетиции, подает реплику. Лавров потом признается: «Для меня важна непрерывность. Если Георгий Александрович нас останавливает и делает замечание не мне, я стараюсь не слушать, боюсь потерять нажитое состояние». Финал, а он, по существу, один большой монолог городничего, идет непрерывно, а при одном из повторений его Лавров просит разрешения броситься на колени. Жест его вполне оправдан: городничий в такой горячке, что, когда вспоминает бога, обещая поставить небывалую свечу за избавление, иначе чем на коленях высказаться не может.

Но не в одной оправданности жеста тут суть. К ней добавляется нечто иное, режиссером тут же замеченное и использованное. Стоя на коленях, городничий продолжает отдавать приказания, и режиссер хочет, чтобы, отдав одно, он порывался бы встать, но, вспомнив, что еще не все выговорил, снова опускался бы на пол. Так мольба соединяется с приказаниями о церкви, про которую надо сказать, что она сгорела, хотя она и не начинала строиться, с Держимордой, которому велено попридержать кулаки, чтобы он не ставил фонарей правым и виноватым, и с купцами: «На каждую бестию купца наложу доставить по три пуда воску. О боже мой, боже мой!»

В этом месте городничий, по ремарке Гоголя, и надевает футляр вместо шляпы. Футляр этот ему по ошибке дали, и он, так и не посмотрев, что у него в руках, с ним не расстается: и на колени становится и речи говорит, а вот теперь надевает. Правда, у Гоголя тут же следует реплика: «Антон Антонович, это коробка, а не шляпа», но на репетиции ее то ли не сказали, то ли актер не обратил на нее внимания, но все дальнейшее он вел в футляре, который хоть и спускался ему на глаза, мешал, но именно своим неудобством больше всего и подходил моменту. Чем хуже, тем точнее — это отвечало настроению городничего.

Смех при этом казусе возникал мгновенно, но, как режиссеру казалось, будил он чувства иного толка, нежели те, что рождались при сопоставлении молитвы и трезвых практических соображений. Игру с футляром, в силу ее обособленности от сверхзадачи, отменяли, но оставляли деталь, по своему характеру с футляром как бы и сходную, но по общему эффекту иную.

Товстоногов считает, что первый акт нельзя кончать на смешной беготне туда-сюда. Надо сыграть его крупно. Надо найти место, где городничий собирался бы с духом и уходил сильным, а не на «ватных» ногах. «Пусть он мысленно твердит себе о том, что судьба вывезет, и с верой твердо уходит». Место от детали и появлялось. Встав наконец с колен, городничий машинально двигался к выходу, но по дороге еще раз расстраивался, вспомнив про «дрянную гарнизу», которая «наденет только сверх рубашки мундир, а внизу ничего нет». Он от воображаемого их вида так мешался, что шел уже не в дверь, а просто вперед и больно ударялся о печку. Этот удар его в себя и приводил. Городничему делалось стыдно собственной слабости, и он, как-то странно дернув плечом, преувеличенно выпрямлялся, делал приглашающий знак Добчинскому и твердо уходил.

Осип — С. Юрский

Хлестаков — О. Басилашвили

На этом первый акт для нас кончался: шестое явление, где появляются Анна Андреевна и Марья Антоновна, при нас не проходили — мы увидели его уже готовым. Наверху (декорации были построены в три яруса) отворялось окошечко, и Людмила Макарова своим звонким, а на этот раз въедливо звонким голосом выговаривала: «Где ж, где ж они? Муж! Антоша! Антон!.. А все ты, а все за тобой» — это уже адресовалось дочке, актрисе Наталье Теняковой, которую мы тоже увидели в следующий приезд, в апреле месяце. Да, необходимо уточнить, что репетиция, которая у нас описана как одна, на самом деле продолжалась три январских дня — 17, 20, 21, и мы позволили себе суммировать все то, что на них происходило.

А месяца два спустя все уже были на основной сцене, и Товстоногов перед занавесом смотрел костюмы. Костюмы были сшиты по эскизам Добужинского, и идея их заключалась в доведенной до образа заурядности. Ничего не было подчеркнуто, ни одна деталь не бросалась в глаза, даже материя была такой, что казалась заношенной, тусклой.

Эта сглаженность, безликость, затертость и входила в намерения художника. В свою очередь платья женщин (их показывали в другой раз) были в противоположном роде, и, когда в финале все сошлись в дом городничего, образовалась та «яичница с луком», то сочетание немыслимых тонов, которое сказало о вкусах губернского города, о его возможностях и высших представлениях почти так же внятно, как если бы мы услышали живую речь.

Но пока перед занавесом городничий и Осип (мундиры чиновников замечаний не вызвали), и у Сергея Юрского много претензий: «Брюки какие-то матросские, очень широкий жилет и, главное, сапоги высокие и новые». Сапоги и светлые брюки не нравятся и режиссеру, он хочет, чтобы брюки были темными, а сапоги много короче и с ушками. Ушки и особенно фасон обуви — они должны указывать на место жительства, а для Осипа, каким он в театре задуман, чрезвычайно важно, чтобы его причастность городу была определена сразу. Уже не от Добужинского, от себя, Юрский добавит несколько деталей, и тогда мысль выявится не просто как мысль, но будет соответствовать образу героя и жанру спектакля. Нечистая белая перчатка на руке (одна перчатка и на одной руке), что-то вроде монокля в глазу — это уже другой Осип, не тот, которого мы привычно ждали.

С Лавровым же поначалу обсуждается грим. По мнению Товстоногова, брови сделаны такими широкими, что тяжелят лицо, прячут глаза. Актеру тоже так кажется, и преувеличение это его никак не устраивает. «Не хочу, чтобы он был толстоносым, с волосами ежиком, это уже маска городничего, а надо, чтобы было лицо». И в костюме Лавров ищет точности, конкретности: «Где место для часов, где для очков и для бумажника? Почему до сих пор нет петли для шпаги — я ведь просил…» Исполнителю важно, чтобы все было выяснено и появилось теперь, пока есть время все обжить, сделать своим.

Разговор с Лавровым и Юрским, коротенький, занявший считанные минуты, шел тем не менее очень в лад тому, что мы относим к жизни человеческого духа. Разумеется, сапоги с ушками роль Юрскому не сделают — ни сапоги, ни монокль, но поддержать в выбранном направлении и даже направить могут. Не будем ссылаться на многочисленные сценические примеры, повествующие о том, как та или иная внешняя черта персонажа определила образ, вызвала в исполнителе нужное чувство, вспомним о нас самих. Вспомним о том, что, надев маскарадный костюм, мы начинаем ощущать в себе потребность к игре, представлению, перевоплощению. Кажется, легче легкого стать тем, чей костюм на твоих плечах. Но если испанский гребень и широкий плащ способны так подействовать на наше неподготовленное воображение, то что сказать про воображение актера? Часто оно ждет лишь толчка…

Трактир. Коморка Хлестакова: узенькая площадка, на которой с трудом помещаются кровать, колченогий стул да табурет с кувшином и тазом для умывания. Единственная дверь ведет вниз. У Гоголя наоборот: «нумер» Хлестакова под лестницей, но театр, у которого на весь спектакль одна декорация — дом городничего, новой не строит. Достаточно фурки, которая вполне передает характер помещения — его тесноту, подлестничную скошенность, неуютность. Оркестра нет, и фурка спрятана в оркестровой яме. Когда надо — ее выдвигают, вот как сейчас: выдвинули вместе с Осипом, который лежит на кровати барина и пространно рассуждает. Правда, рассуждает он у Гоголя, второй акт «Ревизора» начинается с длинного его монолога: «Черт побери, есть так хочется и в животе трескотня такая, как будто бы целый полк затрубил в трубы», — а на репетиции Юрский этот монолог опускает и произносит последние три фразы: «Ах, боже ты мой, хоть бы какие-нибудь щи! Кажись, ты бы теперь весь свет съел. Стучится; верно, это он идет!»

Режиссер Юрского не останавливает, а нам остановка необходима. В этих трех фразах все до того непривычно, что так и подмывает задать вопрос. Главная неожиданность в том, что пропала бытовая интонация. Речь как будто идет не о щах и не о барине, который надоел хуже горькой редьки, но о чем-то сверхъестественном, небывалом. Как сейчас, слышен поразивший тон Юрского: «Стучится» — голос вверх и нараспев, пауза. «Верно, это он идет» — та же приподнятость и протяженность, ударение на «он». А когда произнес: «…хоть бы какие-нибудь щи!» и«…весь свет съел», «щи» выделил цезурой и сказал их особенно, с нажимом, притом в зал поглядел так, словно зал и есть нечто съедобное, с чем надо расправиться немедля. К тому же и поглядел не просто так, а сначала надел пенсне (кажется, с одним стеклышком), полюбовался на себя в зеркало, а потом натянул на руку замурзанную перчатку.

Да, вопросов было много, и они не исчезли ни на следующей репетиции, ни после спектакля. Было ясно, что манера актера приобрела особую и блестящую остроту, но так же было ясно, что строгая обдуманность формы как-то иначе, нежели у других исполнителей и у самого Юрского прежде, соотносится с содержанием. Не то чтобы характер действующего лица был одним, а форма принадлежала лицу другому — не в этом было новое. Новой была дистанция, которая существовала между актером и ролью и которую актер не только не старался преодолеть, но всячески подчеркивал. Тут уж никак нельзя было воскликнуть: «Перед нами Осип!» — и именно в невозможности воскликнуть загадка и заключалась. Сергей Юрский был другим, и нам этот «другой» был особенно очевиден, потому что лет десять назад довелось знать репетиции прежнего.

Две сцены из «Трех сестер» стоят у нас перед глазами, хотя с той поры прошло более десяти лет. Сцена у рояля, когда Соленый — Лавров и Тузенбах — Юрский ведут свой откровенный разговор, и другая, когда мы слышим: «Вот снег идет. Какой смысл?» Юрский на этой фразе подходил к окну, хотя никакого окна не было, режиссер не предупреждал, что вот, мол, на воображаемой стене воображаемое окно и прошу это учесть, но актер тем не менее подходил к окну, отодвигал занавеску и долго молча смотрел, как падает снег. И все мы, кто был на репетиции, тоже видели снег, как он плавно и безостановочно падал, и это независимое от нас кружение снега, полет птиц, течение жизни, которое тоже нельзя остановить, вызывали тревожное, беспокойное, томительное чувство. Вызывал его Юрский — Тузенбах, и сам его испытывал, в этом не было никакого сомнения, стоило только взглянуть на его лицо, на глаза, вдруг блеснувшие влажным блеском.

Осип, разумеется, не Тузенбах, и трудно задуматься о своей судьбе, наблюдая гоголевского героя, но все же, все же… Актер ведь должен стремиться к перевоплощению, а не оставаться в стороне от своего героя. Юрский же остается и Осипа нам едва ли не демонстрирует, если, конечно, мы судим о его игре верно.

Вопрос оставался вопросом, а на сцене в это время появлялся Олег Басилашвили — Хлестаков, и режиссер его выходом был недоволен: «Нет задачи, с которой вы появляетесь. Просто стояли внизу и ждали, когда кончится чужой текст. А на самом деле вам удалось проскочить мимо трактирщика незамеченным, и в этом большая удача. Проскочил, перевел дух и независимо предстал перед Осипом».

Басилашвили выход повторяет, и начинается смешная и одновременно в чем-то жутковатая игра между двумя людьми, до крайности раздраженными друг другом. Юрский идет ва-банк: он хоть и помогает раздеться Хлестакову, хоть и чистит его сюртук, но делает все так, что сомнений не остается: набивается на скандал. Ловя перчатки цилиндром, нарочно роняет их на пол, а потом выпускает из рук и цилиндр, а когда смахивает пыль с сюртука, трет щеткой платье Хлестакова с таким остервенением, что тот от боли съеживается. При этом смотрит в глаза с таким усердием, так преданно и прямо, что придраться к нему, формально, нет никакой возможности. Да он и знает, что Хлестаков не придерется — боится и оттого третирует его без зазрения совести. «Мне так все надоело, — словно говорит он, — что сил нет с тобой, постылым, возиться».

Эпизод строится на лютой ненависти друг к другу, и оттого, что ненависть лютая (две недели Хлестаков и Осип в одной комнате, да еще без денег, да еще голодные), каждое слово, каждый жест — повод для раздоров и оскорблений. К обычно играемому самочувствию — голоду — добавляется еще одно, тоже крайнее — ненависть, — и это позволяет актерам действовать неожиданно и изобретательно. Хлестаков, например, не просто отсылает Осипа за обедом, но избавляется от него. И то, что он может от него избавиться, наполняет его мстительным удовольствием. «Ты ступай туда», — звучит у Басилашвили не нерешительно, но властно. Главное тут, что «ступай». И для Юрского главное — уйти, и оттого он (не спрашивая — куда?) направляется прямо к двери.

Как и в первом акте, многое тут для нас как внове, но все понимается и принимается как должное. Как должное принимается из-за актеров: будь задания режиссера менее точными, основанными не на жизненной логике и обстоятельствах пьесы, но на рассудочной придумке, это тотчас сказалось бы в поведении исполнителей. Исчезла бы импровизационность, которая возникает от правды чувства и которая едва ли не больше всего радовала на репетициях «Ревизора».

Не утверждаем, что все, в конечном счете, играли одинаково хорошо, но работали все осмысленно и действовали в ситуациях пьесы уверенно и свободно. От уверенности, от того, что главное сидело в каждом крепко, можно было искать свое. Быть верным духу Гоголя, а не букве. По букве Осип тоже побаивался трактирщика, а по духу — он был занят не столько трактирщиком, сколько барином, которого ему еще и еще раз хотелось позлить. Юрский вышел на приказ Басилашвили безоговорочно, печатая шаг и от наглого усердия едва не высадив двери, но сразу же вернулся (Хлестаков и дух не успел перевести от облегчения) и нарочито громко, в упор глядя на барина, спрашивал: «Куда?» И опять не робко (как по ремарке), но с раздражением («Как, мол, мерзавец, ты еще здесь?») Хлестаков отсылал Осипа за обедом.

К этому времени и в самом Осипе кое-что для нас прояснилось — особые черты его прояснились, и соответствовали они духу образа, а не буквальному и привычному его прочтению. Привычным было то, что Осипа, невзирая на его лень и плутовство, числили как бы антиподом Хлестакова: он олицетворял собой здравый смысл, народное начало. Театр увидел этого человека по-иному. По-брехтовски, скажем мы, и не потому, что ссылаться на Брехта теперь привычно, но потому, что именно Брехт предложил то истолкование здравого, житейского смысла, которое принял театр. По Брехту, он не здравый, то есть верный, разумный, но приспособленный к обстоятельствам, практически цепкий и пошлый.

Товстоногов и Юрский не умиляются ни сентенциям Осипа, ни его беспардонной ловкости. Им одинаково чужд и его взгляд на деревню: «…оно хоть нет публичности, да и заботности меньше; возьмешь себе бабу, да и лежи весь век на полатях да ешь пироги»; и его представления о Петербурге, где «жизнь тонкая и политичная…собаки тебе танцуют, и все что хочешь». Осип для них человек, который от земли отпал, а к городу, к деятельной жизни города не пристал и не пристанет. Не хочет пристать — так же, как его барин, и в этом их главное сходство, при всех остальных различиях.

«Промежуточность» Осипа очень важна режиссеру и исполнителю, и они хотят, чтобы она была замечена сразу. Сапоги с ушками, монокль, белая перчатка — они только поначалу воспринимаются с недоумением, очень скоро начинаешь понимать, что они нужны Юрскому для обозначения характера. Он демонстрирует их так же подчеркнуто, как свое отношение к образу.

А сцена между тем разворачивается дальше и идет, нарастая, потому что режиссеру необходим в ней тот же накал, который привел в гостиничную каморку городничего. Чтобы все дальнейшее сложилось оправданно и обоснованно, и он и Хлестаков должны быть наэлектризованы одинаково. Хлестакова «доводит» до нужного состояния тот же Осип. Чего стоит, например, одно то злорадное удовольствие, с которым он передает Ивану Александровичу все бранные слова трактирщика: «…и барин твой плут. Мы-де, говорит, этаких шаромыжников и подлецов видали… Я, говорит, шутить не буду, я прямо с жалобою, чтоб на съезжую — да в тюрьму». Юрский выделяет и плута, и подлеца, и тюрьму (последнее особенно важно, потому что впрямую «играет» на скорый визит городничего) и произносит их с тем же невозмутимо наглым лицом, с каким раньше чистил платье Хлестакова и ронял на пол его вещи. При этом он не стоит на месте: скажет свою реплику — и скроется за дверь, будто ушел совсем, а потом снова появится — и снова скажет, будто вспомнил нечто важное и боится это важное запамятовать. После «тюрьмы» (мысль о съезжей, видно, и раньше приходила в голову Хлестакову, раз одно упоминание о ней так его пугает) Иван Александрович идет на мировую, а Осип куражится, барина не прощает. Товстоногов замечает, что на этом «раскрывается история их отношений — прошлая и будущая».

До прихода Лаврова эпизод еще длится какое-то время, однако внимание режиссера отдано Басилашвили, а Юрский самостоятелен. Он уже знает, что ему делать (репетируют, видно, не первый раз), и теперь можно лишь удивляться той точности, с которой увидены им детали поведения Осипа. Обед за барином, например, он подъедает в том же мрачно-буффонном стиле, в котором действовал раньше. Супа в тарелке осталось так мало, что он демонстративно плеснул в него воды, а потом вылил эту смесь обратно в кувшин так же демонстративно: есть ее противно, хоть в животе и урчит. А то, что урчит, это очевидно, показывается с очевидностью, потому что никак нельзя сказать: этот человек испытывает муки голода. Юрский и не стремится к тому, чтобы мы приняли все происходящее за достоверность: ему достаточно, чтобы мы поняли, как обстоит дело, и еще поняли, что Осип зол на барина чрезвычайно. Так же его презирает, как презирает Юрский своего героя.

А дальше случилось так, что Сергея Юрского мы хоть на репетициях и видели, но репетиции эти были для него скорее прогоном, нежели поисками характера. Режиссер занимался его партнерами, а Юрского принимал таким, каким он уже был. Косвенно, правда, Товстоногов разок охарактеризовал Осипа, но характеристика эта, как нам показалось, лишь подтвердила то, что мы у Юрского уже увидели. Когда Осип первый раз появлялся в доме городничего, его встречал молодой слуга Мишка. Ну, встречал и встречал, указывал, куда нести чемоданы, и попутно старался узнать, что за человек должен появиться в их доме. Юрский же этот диалог оборачивал в некую жутковатую игру, и видно было, что режиссер этой «жутью» доволен. Она отвечала общим его планам и замыслам, в которых быт, бытовое, реальное неожиданным, но внутренне обоснованным образом соединилось с фантастическим, ирреальным.

«Приехал странный, экзотический человек, — сказал Товстоногов про Осипа, — как странного его и принимайте. Пусть будет мысль: если слуга таков, каков же барин?» И Юрский действительно был необыкновенен, хотя никаких особых «вольностей» себе не позволял. Только появлялся в белой перчатке, и чемодан нес почему-то на голове, и на Мишку смотрел пристально-пристально. А когда тот спрашивал, больше или меньше его барин настоящего генерала, то ничуть не смутившись, но, напротив, таинственным, быстрым и твердым шепотом отвечал: «Больше». А потом, как заговорщик, спрашивал, есть ли в доме другой выход, и совсем сбил малого с толку, вначале предложив ему вместе понести чемодан, а потом, сделав шаг-другой по лестнице, почему-то ручку этого чемодана из своей руки выпустил.

Для чего вся эта игра Юрскому понадобилась? А для того, чтобы утвердиться в глазах окружающих. С самого же начала утвердиться, и утвердиться сознательно. Практического умения Осипу не занимать, и все, что может случиться, он чувствует заранее, оттого и спешит попользоваться удачей, как спешит узнать про запасную дверь.

Однако все это умозрительное объяснение образа, логическое обоснование поведения героя. «Делает» же Осипа то, что все страсти его, страсть к стяжательству прежде всего, взяты актером на пределе. В сцене с купцами он не просто слуга, который заботится о будущем и потому уговаривает барина взять подношения. Он демон стяжательства, дух его: так быстро успевает он хватать кульки и свертки, так проворно носится между оторопевшими купцами, что кажется, у него не две, а десять рук и шаги его семимильны. И голос его звучит не просительно, а зловеще-ликующе и жадно: «Подавай все! Все пойдет впрок. Что там? Веревочка? Давай и веревочку…»

Осип в спектакле уже сделавшийся и сознательно сделавшийся тип. Кажется, не только о Хлестакове, но и о нем сказал Гоголь: «это фантасмагорическое лицо, которое, как лживый олицетворенный обман, унеслось вместе с тройкой бог знает куда».

— Сергей Юрьевич, вы действительно подходите к роли по-новому, или это мне только кажется?

Юрский. Нет, не кажется. Меня всегда волновал вопрос формы, которую я в первую очередь связывал с пластикой. Теперь я считаю, что главное — стиль, и работа в определенном стиле доставляет мне наслаждение. Постараюсь объяснить. Роль Чацкого была моей любимой ролью, но для того, чтобы спектакль прошел хорошо, я должен был почувствовать эмоциональный спазм. Если в определенный момент к моим глазам не подступали слезы, я понимал, что не в форме. Цель моя была в том, чтобы крик вырвался из души. А теперь я играю Полежаева, и, если во время действия ко мне приходят слезы, они мне никак не помогают. И вызываются иными причинами. Иногда — зрительным залом: я вижу, что зритель растроган, и это в свою очередь трогает меня. А иногда я просто жалею своего героя. Вижу его со стороны и жалею: он стар, понимает, что жизнь его скоро кончится…

— А вы ничего не теряете при таком подходе к роли? Веру в происходящее не теряете?

Юрский. Напротив. Я как-то спросил знаменитого польского режиссера Эрвина Аксера (он ставил в нашем театре «Карьеру Артуро Уи»), не смущает ли его то, что, играя в пьесе польского же автора Ежи Шанявского «Два театра», я не чувствую смерти своего героя? (Мой герой, старый директор театра, по ходу действия умирает.) «Вы же не сумасшедший, — сказал мне Аксер, — почему вы должны чувствовать свою смерть?..» И тем не менее, хоть смерти моего героя я действительно не чувствую, я гораздо больше и острее, чем прежде, существую на сцене.

— Почему?

Юрский. Потому что вижу своих героев гораздо четче, нежели видел их раньше. А Чацкого не мог разглядеть должен был им становиться. Поэтому каждый спектакль требовал такой огромной эмоциональной подготовки. А сейчас она мне не нужна. Не нужно накапливать чувства заранее — я заражаюсь ими в процессе действия, на сцене. От этого, как мне кажется, приходит новая свобода.

— Значит, Осипа вы видите со стороны? Не стремитесь чувствовать себя слугой Хлестакова?

Юрский. Впрямую не стремлюсь. Но зато слугой чувствует себя тот, кого вы видите на сцене. Этого человека я хочу представить со всей жизненной полнотой и конкретностью…

А городничий между тем уже вошел в каморку Хлестакова, и перед нами впервые возникло новое лицо, введенное режиссером в комедию. То, что оно должно возникнуть, мы знали. Репетируя на малой сцене, актеры существование этого лица брали в расчет, их реакция от его появления зависела тоже, иногда главным образом зависела, однако увидеть это лицо нам довелось именно теперь. Что же это был за персонаж, и откуда он взялся?

В поисках сценического выражения иррационального, в поисках «фантастического реализма» Товстоногов прибегал и к чисто постановочным средствам. Крытый возок, вознесенный высоко-высоко, под самые колосники, черная фигура в цилиндре, крылатке и матовых непроницаемых очках, синеватый луч прожектора, озаряющий это видение холодным, мерцающим светом, — все это должно снять представление о «Ревизоре» как о бытовой комедии. И призрачный образ, точная копия той куклы, что наверху, он тоже возникает перед городничим и чиновниками не случайно. Они все время держат его в уме, и, когда ситуация становится особенно напряженной, он как бы въяве появляется перед их глазами. Но когда в финале та же фигура, но теперь уже плотная, материальная, появляется среди гостей и жандарм объявляет о приезде настоящего ревизора, «в итоге остается что-то этакое… я вам даже объяснить не могу, что-то чудовищно-мрачное, какой-то страх от непорядков наших» (Н. В. Гоголь).

Режиссер, конечно же, понимал, что при всей выразительности найденное могло обернуться и во вред постановке. Символ предполагает завершение, художественное обобщение чего-то, и этим «что-то» в спектакле мог быть лишь тонус жизни действующих лиц, накал страстей, ими владеющих, атмосфера происходящего. Появись фантом просто так, без внутренней на то необходимости, он мог быть воспринят хоть и сочувственно, но как нечто необязательное. А так как призрак появляется по ходу действия несколько раз, режиссерская эта выдумка могла показаться и навязчивой и прикрывающей собой актеров.

Что для нас в короткой встрече Хлестакова и городничего наиболее существенно? А то, что здесь как на ладони предстает «бессилие фактов и истин, если представления и мнения у людей уже сложились» (Н. Берковский). Режиссер поясняет: «Сила Гоголя в том, что он снимает все мотивировки». То есть Хлестаков поначалу делает все, чтобы открыться городничему, а городничий хоть и внимает ему с трепетом, но его не слышит, а слышит, напротив, то, что говорит его душа. А внятно говорит в ней одно — страх, и потому Кирилл Лавров не удивляется, когда на месте жалко лепечущего человечка появляется холодная, грозная фигура. К появлению ее он готов, и коленопреклонная поза самая для него сейчас естественная.

И тут, как нам кажется, необходимо еще раз сказать два слова о том, что, беря в качестве постоянной и главной мотивировки поведения страх, Товстоногов в каждом конкретном случае ищет для актеров столь же конкретной и действенной задачи. Почему мы верим в то, что городничий увидел в Хлестакове ревизора? Конечно, потому, что он его ждал, без этого ничего бы не вышло. Но ведь он мог и разувериться в своих ожиданиях, он больше всего хотел, чтобы они не подтвердились, здесь же буквально все говорит о том, что самые худшие предположения Антона Антоновича верны.

Не успел городничий войти в комнату, как странный человек — Осип, закинув голову и шаря вокруг себя палкой, вышел за дверь: там тотчас раздался шум и грохот, а городничий от неожиданности сел на кровать. Но не только от неожиданности: сел он еще и потому, что комната мала, а странный человек шел напролом — как тут не сесть. Мотивировка для Лаврова двойная — и психологическая и, так сказать, физическая: не хочешь, а сядешь. А второй человек, не успел Антон Антонович ему представиться, сразу взял высокий тон и начал жаловаться. Правда, он до этого бормотал, что не виноват, что заплатит, но первые фразы прошли у городничего мимо ушей: он все еще приходил в себя от стука палки и грохота, зато все остальные были в укоризну, и укоризну справедливую. Оттого, когда Басилашвили чуть не со слезами сказал: «…чай такой странный: воняет рыбой, а не чаем», Лавров, тоже со слезами, оправдался: «На рынке у меня говядина всегда хорошая. Привозят холмогорские купцы…»

А потом диалог, если вчитаться в него внимательно, какое-то время (до того, как городничий дает Хлестакову деньги и тот их берет) строится у Гоголя так, что каждый слушает лишь себя, притом что отдельные слова из реплик собеседника это свое подтверждают. Городничий, например, предлагает Ивану Александровичу переменить квартиру, а тому чудится, и закономерно чудится, намек на тюрьму, и он обороняется: «Я служу в Петербурге…» Петербург же в свою очередь вызывает у городничего реплику: «…все рассказали проклятые купцы». А Хлестаков, чтобы не идти в кутузку, кричит, что дойдет до министра. Вот тогда городничий и не выдерживает — падает на колени, и ему является фантом. И его он не удивил, и нас в этот момент тоже: все может быть…

А дальнейшее Антон Антонович воспринимал уже как игру ревизора, не желающего открывать свое инкогнито. У Лаврова же от перемены обстоятельств меняется и задача: первая (с которой он шел) — была разузнать; вторая — дать взятку. В чудодейственной силе последней он нисколько не сомневается, к тому же у него появился шанс взятку эту всучить. Приезжий молод, не соврал Бобчинский, а «молодого скорее пронюхаешь…весь наверху».

Конец сцены строится импровизационно, хотя импровизацию, что само собой разумеется, после будут закреплять. Закреплять то, что режиссеру представится верным. Про Басилашвили он говорит, что пока много случайного, что же касается Лаврова, то к нему замечаний нет. У него, как и в первом акте, в процессе работы возникают детали емкие и неожиданные. Это потом, на спектакле, особенно на таком спектакле, что играется долго, актер лишь вызывает в себе ранее найденное состояние; сейчас же, на репетиции, он в состоянии персонажа пребывает. В том, разумеется, случае «пребывает», если есть готовность к работе и удача в ней.

У Кирилла Лаврова и то и другое присутствует, и потому возникают детали точные и неожиданные. Такая, например, деталь, как улыбка: когда он, наконец, дал Хлестакову деньги, тень ее прошла по его напряженному, измученному лицу. Улыбка была не самодовольная, не торжественная, но человеческая — так можно про нее сказать, и сказать с полным правом, потому что, повторяем, Лавров рисует не монстра, а живое лицо. «Толстоносый» — это не его герой; такое понятие о городничем для Лаврова штамп, способный низвести уровень пьесы до хрестоматийных прописей. Именно поэтому обаятельную свою, «лавровскую», улыбку актер обаятельной оставляет. Что-что, а однозначного отношения к героям ленинградский спектакль вызвать не стремится — мы не сидим в своих креслах в позе непогрешимой добродетели, которая только и знает, что брезгливо морщится. Нет, то, что происходит в «Ревизоре», касается и нас, и нас затрагивает та мысль, которую хочет утвердить исполнитель. А он хочет внушить нам: «Какая это мерзкая штука — страх; моя задача, как актера, — его развеять».

Отнюдь не утрированные, но психологически точные, житейски обоснованные действия городничего не вступают в противоречие с сатирической направленностью происходящего. В том же эпизоде после «улыбки» была еще одна, столь же неожиданно найденная и столь же приставшая образу деталь. Помните, Хлестаков упоминал, что клопы «как собаки кусают»? Так вот, городничий этого клопа ловил. Увидел, как тот ползет по стене, палец послюнил и клопа на этот мокрый палец наклеил. Был негодный клоп, которому и на свет не следовало родиться, — и нет его, не докажешь, что был. Как тот таракан в филипповском хлебе, которого небрезгливый хозяин на глазах у покупателя съел, а потом стал выпекать булки с изюмом, чтобы безгрешность свою подтвердить. В детали, найденной театром, есть все: и мера падения героя, и отношение актера к происходящему, и повод для нашего с вами смеха и размышлений.

Городничий был куда как мил, Хлестаков оживал, расцветал, понимал, что в его судьбе случилось нечто необыкновенное. Спектакль и дальше сохранит в герое эту удивленную ноту, а вместе с ней мысль о том, что пущенная в ход государственная машина вначале перемалывает человека, а потом лепит из него то, что ей нужно. Антон Антонович человек уже вылепленный. Иван Александрович тоже перемолот и создается заново и в кого обратится — тоже можно распознать, но на самом дне его души есть что-то, что трепещет из последних сил. Когда Хлестаков, уже жених, прощается с Марьей Антоновной, на его глазах непритворные слезы. Сердце его, хоть на минуту, но с этим домом, где ему было так хорошо, с этой девушкой, которая у Теняковой не проста и не однозначна вовсе. И потому, когда городничий спросил его: «Да не нужно ли вам в дорогу чего-нибудь?», Хлестаков едва ли не с плачем восклицает: «О нет, к чему это?» Деньги он, правда, потом возьмет и коврик для брички тоже, но как-то потерянно, без азарта, без охоты. Возьмет еще потому, что увидит сердитый взгляд Осипа, и не посмеет отказаться.

И опять-таки театр не побоится, что шевельнется у нас в душе нечто похожее на сострадание. Человек погублен, живая душа в нем пропала — не один ведь тут только смех. Да и как при одном смехе возникает гоголевский вопрос: «Отчего человек, рожденный для высокого, становится мучителем и разорителем ближнего своего?»

Мы уже начали говорить о спектакле, потому что подробных репетиций больше не видели. Видели прогоны, и режиссер останавливал действие, когда что-то не ладилось, но больше тут ладилось, и нередко случалось такое, что только от души могло получиться. От души тех, чьей жизнью уже зажили исполнители.

Хлестаков в упоении после «фриштика» в богоугодном заведении. И губернская мадера там была, и бутылка толстобрюшки, и таинственная рыба лабардан. Все было прекрасно, и он разоткровенничался. Иван Александрович в подпитии и даже очень, однако смекнул, что разговоры о высших сферах приводят здешнюю публику в подобострастное изумление. (Товстоногов говорит: Хлестаков делает то, что от него ждут. Человек он недалекий, но интуиция у него есть — как радар. Именно поэтому начал свой рассказ с коллежского асессора, а кончил тем, что произвел себя в фельдмаршалы.)

Мизансцена построена так, что Хлестаков — над слушателями: взобрался на клавикорды и оттуда ораторствует. Но вдруг, отчетливо увидев стоящих чиновников (до этого он на них тоже смотрел, но не видел), он приказывает им сесть: «Без чинов, прошу садиться. Я не люблю церемонии». Положение затруднительное — стул один, а их сам-шесть: и сесть нельзя, и отказаться немыслимо. И они садятся: теснясь, на краешек, опускаясь к ножкам стула, а бедный Хлопов, который, как всегда, мешкает, присаживается на колени «самому». «Что поделаешь, — словно говорит его скорбный взор в ответ на гневный взгляд городничего, — что поделаешь, я не виноват».

Пластическая группа эта так хороша, что лучше, кажется, быть невозможно. И преданность в ней, и искренность восторга — с каким вельможей имеем дело! — и легкий испуг, и еще много всего, что словами не обозначишь, но что тем не менее читается ясно, когда они вот так превосходно сидят.

Находка повторяется дважды, и во второй раз оттенок ее чуть-чуть меняется к еще большей остроте и комизму. Во второй раз чиновники уже почти не суетятся — приладились, и вроде бы так и надо: вшестером на одном стуле, но зато под благосклонным взглядом начальства.

Тут важно отметить, что подобного рода подробности возникают от общего верного хода мыслей и чувств, от раскрепощенности и подготовленности актеров и что они воспринимаются как естественные и закономерные именно вследствие верности общего. Если бы с первого эпизода ритм внутренней жизни персонажей был не так насыщен (Товстоногов говорил во время репетиции: «Темп можно медленный, но ритм высочайший»), и другая сцена, сцена взяток, тоже могла бы показаться преувеличенной. Ну с чего, в самом деле, все реплики, которые надо скрыть от Хлестакова, судья произносит тем же громким и отрывистым голосом, каким он разговаривает всегда? И при этом пристально на того же Хлестакова смотрит? А оттого, что чиновники сейчас в состоянии крайнем — стрессовом, как сейчас говорят. Удастся им дать взятку — они на коне, не удастся — та самая тележка, о которой вслух грезит Ляпкин-Тяпкин: «О боже! вот уж я и под судом! И тележку подвезли схватить меня!»

Поэтому не кажется кощунственной, а, напротив, воспринимается как самая точная и та гамлетовская интонация, с которой Хлопов спрашивает себя: «Брать или не брать?» Режиссер удивляется: как раньше никто этого не почувствовал? Аналогия напрашивается сама собой…

И решение финального монолога тоже кажется донельзя убедительным, хотя Лавров произносит его с неподдельным отчаянием. Искренность городничего тут несомненна, а для актера несомненно, что «современность нашей работы в том, чтобы люди видели процесс жизни. Если они в него поверят, то неизбежно извлекут для себя нравственный урок».

Театр учит, как жить, а не как поступать в том или ином конкретном случае. Как поступать — примеров тому в «Ревизоре» Большого драматического вы не найдете. Как театр призывает жить, поймете, потому что и гнев его и боль — очевидны.