Актер на репетиции

«Король Лир»

Вначале земля. Именно ее мы видим прежде всего — она дана крупным планом, во всю ширь экрана. Земля камениста, выжжена солнцем, выбита тысячью ног. Не просто земля — дорога, и уже вступили на нее первые странники. Ноги, замотанные в немыслимые опорки, пара ног, потом еще, еще и еще. Мальчик ведет слепого. У того белая как лунь голова, дрожащая рука опирается на посох. Поначалу толпа редка, легко рассмотреть едва ли не каждое лицо; потом она сгущается, уплотняется.

Идут уже не десятки, не сотни, кажется — с места сдвинулось все. Значительность происходящего подчеркивается и усиливается неторопливостью — нет давки, суеты, люди движутся сосредоточенно, их ведет не само движение, но цель.

Однако у цели они останавливаются — всадники, скрытые выступом скалы, возникают внезапно и молча. Но и теперь ритм происходящего не меняется. Толпу сдерживает не только лес пик; дойдя до определенного предела, она замирает сама, словно повинуясь внутреннему приказу. Замирает — и долго стоит. Долго, неотрывно смотрит. Ждет.

Зачем понадобился Григорию Козинцеву этот длинный молчаливый эпизод, предваряющий сцену в замке, первую сцену «Короля Лира»? Зачем понадобилась ему эта сухая земля, этот седой ковыль, этот простор — «вдруг стало видно далеко, во все концы света»? Затем, что все это резко и с ходу дает мощный толчок воображению. Мы пока еще, разумеется, не связываем судьбу этой молчаливой толпы с судьбой Лира, дело пока еще не в мысли, но в предчувствии, в движении. Зато потом, когда Кент и Глостер начнут свой разговор: «Я думал, что герцог Олбэнский нравится королю больше герцога Корнуэльского», — скажет один и другой добавит: «Но теперь, перед разделом королевства, стало неясно, кого он любит больше. Части так выравнены…» — за этими безликими «частями» не то чтобы зримо, но так, в отдалении, как подголосок в хоре, пройдут и всадники с пиками, и небо, и холмы, и толпы.

А другие толпы уже заполнят экран, но неба на нем не будет — будет низкий потолок зала, тронное кресло на невысоких ступенях, огонь за решеткой камина. Будут три дочери — Гонерилья и Регана в темном, Корделия в светлом платье и с непокрытой головой. Дочери встанут во главе своих кланов, и рядом с маской лица Гонерильи мы увидим тревожные глаза Олбэни (в этой роли — Донатас Банионис), а лживый, надменный взгляд Корнуэля будет странно сочетаться с торжественной неподвижностью Реганы. Только Лира не будет, и каждая лишняя секунда ожидания насытит грозой и без того наэлектризованный воздух.

«Что может напоминать дворец Лира, его атмосферу? Пожалуй, описание космоса, которое я сегодня прочитал в „Правде“… Главный конструктор автоматической станции говорит: „Космос — среда агрессивная и, по нашим понятиям, противожизненная. Все против нас — глубокий вакуум, немыслимые температуры, космическая радиация, безбрежные пространства“» (из дневника режиссера).

Эти пространства, эту вселенную Козинцев сводит здесь в одну клетку, и она взрывается — не может не взорваться. Искру высекает Корделия, и сразу, словно все только этого и ждали, томительная, еле сдерживающая себя чинность прорывается криком, бранью, проклятиями и испугом.

Среди общей сумятицы, среди множества по-разному взволнованных лиц отчетливо войдет в память не столько Кент, несмотря на его благородную готовность вступиться за изгнанницу и поплатиться за это, сколько смятенный и решительный вид самой Корделии и нечто тайное, опасливое и опасное, вдруг промелькнувшее на лицах ее сестер. И Олбэни войдет в память — непроизвольной сочувственностью движения, которое он сделает навстречу Корделии, и репликой: «Полно, государь!», которой он его подтвердит. Но все это будет гласом вопиющего в пустыне: и увещевания Кента, и возглас Олбэни, и даже разлука с Корделией, минуту назад отрадой нашей и любимейшей дочерью. Мы будем видеть Лира, и мы будем это понимать…

— Что побудило вас сняться в этом фильме? Ведь роль Олбэни никогда не «котировалась» среди актеров — рядом с другими она не так уж выигрышна, мала…

— Я взял бы и меньшую. В данном случае соображения подобного рода никакого значения не имели. Я хотел работать с Козинцевым, и я хотел играть Шекспира.

У него каждая роль требует и дает самые неожиданные возможности…

И вот «Раздел». Тот самый, который уже снят, смонтирован и даже озвучен. Правда, не переозвучен, и голоса Лира, Гонерильи, Олбэни — Юри Ярвета, Эльзы Радзинь, Донатаса Баниониса — благодаря акценту звучат несколько необычно, что, на наш взгляд, не только не мешает общему впечатлению, но добавляет эпизоду столь уместную здесь остраненность. У Олбэни в «Разделе» одна реплика (та самая «Полно, государь!»), но зато несколько взглядов, и их оказывается достаточно, чтобы связать с героем определенные представления.

Козинцев и Банионис работают рука об руку, и сказать об этом необходимо. Съемочный павильон не театр, где паузы между репликами могут быть разыграны актерами не только в добавление к роли, но даже сообразно собственным представлениям о ней. В кино, сколько ни старайся, дело в общем-то решает режиссер. Покажется ему нужным твой взгляд или слова твоего персонажа — он и снимет тебя так, что будет виден взгляд и будут выделены слова, не покажется — сколько ни гляди, ни старайся, камера все равно будет фиксировать твоего соседа.

В системе образов «Короля Лира» Олбэни отведено особое место. И важное. Не будем заниматься подробной словесной характеристикой персонажа, постараемся уяснить то, что нас интересует из тех съемок, на которых мы присутствовали, и из материала тех двух эпизодов, которые нам удалось посмотреть. Много мы не пропустим: вся роль — всего лишь две-три страницы текста и несколько сцен, иногда совсем почти бессловесных, таких, например, как та, о которой мы уже говорили.

А что в ней — только ли сочувствие, которое в определенный момент может сказать о многом и послужить зерном роли, причем живым, готовым к прорастанию? Актер и режиссер добавляют к сочувствию еще одно — стремление понять, и отправной точкой становится именно это. Взгляд Олбэни пытлив и напряжен: он весь подался вперед, слушая Корделию. Видно, что в ее бунте, как до этого в высокопарно-льстивых речах сестер, заключено для него нечто новое. Новое не в самих отношениях между знакомыми людьми (на этот счет он и раньше не заблуждался), но в обнаженности, с которой все вдруг открылось. Для Олбэни именно в ней — знак грядущих перемен, знак чего-то тревожного, в чем необходимо разобраться.

Репетиция и съемка «Обеда у Гонерильи» подтверждают наше первое представление об Олбэни как о фигуре отнюдь не компромиссной, отнюдь не соглашательской. Во время репетиции (это был март 1969 года) Козинцев задал Банионису вроде бы сугубо практический, сугубо утилитарный вопрос: «Может быть, Гонерилья велит не слуге, а мужу позвать ей дворецкого?» Но и сама вопросительность интонации и, главное, безоговорочное «нет» Баниониса открыли вещи гораздо более существенные, нежели это может показаться на первый взгляд.

Режиссер и исполнитель самым тщательным образом следят за тем, чтобы сдержанность Олбэни, его интеллигентность не были истолкованы как трусость, как слабость. Его решительность в финале — не внезапная метаморфоза и не бунт слабого человека. Олбэни свободен и независим с самого начала: свободен от честолюбия, от унизительной борьбы за власть, от страха, рожденного этой борьбой. Тут есть мизансцена (герцогиня во главе стола, Олбэни с краю), которая могла бы выражать его подчиненное положение, его робость перед женой, если бы не была продиктована иным. Чем — это нам открыто.

Олбэни приезжает в замок, когда Лир покидает его. Все слова сказаны, Гонерилья не считает нужным более притворяться. Король и герцог встречаются почти в дверях. Олбэни ясно, что что-то случилось, иначе не было бы столь поспешного ухода, почти бегства. «Сэр, не волнуйтесь», — вот первая реплика Олбэни, едва увидевшего смятенное лицо Лира. В дальнейшем закрепляется именно эта взволнованность, а не удивление, изумление, которые тоже могли иметь главенствующее место, но при ином подходе к роли, при ином взгляде на нее. Олбэни — Банионис не удивляется, вернее, удивляется лишь первую секунду: он знал, он чувствовал, что нечто подобное должно произойти, и вот оно — случилось. Герцог торопливо идет к жене — она осталась в глубине зала, у стола — и машинально присаживается на край скамейки. С таким же успехом он мог стоять, ходить, не в этом суть. Суть в том, что подтвердились его мрачные опасения, и теперь необходимо узнать, как далеко все зашло.

— Вы любите Гонерилью?

— Да, пока да. Мы женаты лет шесть-восемь, и до сих пор все было в границах. Она себя сдерживала, и жизнь шла, как шла. Теперь, когда Лир отдал власть, все переменилось, и я ее не узнаю, она меня даже не слушает. Я понимал, конечно, что Лир — деспот, но он был Лир, а это бандиты нового толка…

Фактически здесь, в данном эпизоде, первое столкновение Олбэни и Гонерильи. Столкновение внутреннее, потаенное, для большинства окружающих его вроде бы и нет, а есть привычное — резкая властность женщины и сдержанность мужчины, но это для окружающих, а не для дочери Лира. Она безошибочно чувствует, что Олбэни не принял ее образа действий, и это ее раздражает. Она резка, слова ее грубы, жесты размашисты — ничего отвлеченно «герцогского» нет в этой разъяренной правительнице с узкими от злобы глазами. «Лучше опасаться без меры, чем без меры доверять». Страх — вот чем теперь она живет, вот что движет ее поступками и с чем не хочет согласиться ее не в меру совестливый супруг.

А он выслушивает ее брань молча, отвернувшись, и только быстрый пристальный, оценивающий взгляд, который он бросит на жену при реплике: «А ваша бесхарактерная кротость…» — выдаст всю степень ее заблуждения.

Взгляд этот возникает в ходе съемки вроде бы случайно — Козинцев его не требовал, Банионис его специально не искал, но, когда он был брошен, все оценили его должным образом и сразу же закрепили в дубле. И вообще нужно сказать — режиссер в момент съемки занят исполнителями мало, своеобразно мало. Он их уже выбрал, он им уже верит, и меньше всего его привлекает роль человека, «подогревающего» актера, доводящего его до «нужной кондиции». Он занят по преимуществу другим — тем, что вместе с исполнителем выверяет каждую конкретную ситуацию, при этом они уточняют и то, что было, и то, что еще должно произойти. Пусть это несколько и «словесно», но зато дает возможность полностью войти в предлагаемые обстоятельства, а именно это для постановщика важнее всего. Исполнители включены в общее напряжение фильма, живут в его образной системе; в остальном он полагается на их талант. Козинцев не идет за тебя по проволоке, ты идешь сам, но зато он надежно страхует и тактично подсказывает, куда ступить.

Банионис своего героя чувствует и, кажется, не только в пределах того, что происходит сию минуту, сейчас. Хотя фильм едва начат, в актере уже вырабатывается та вторая натура, присутствие которой яснее всего дает угадать себя в «мелочах», деталях. В том самом быстром, настороженном взгляде, который не придет в голову кинуть, если вдруг не почувствовать, как зашевелилась земля у тебя под ногами, и не увидеть, какой страшный лик вдруг проступил в чертах давно знакомого лица. И финал эпизода не возникает просто так, хотя может показаться, что именно здесь — наитие.

В роли Олбэни Д. Банионис

Ионас Грицюс снимает Баниониса, который долго и пристально будет смотреть на оплывающую свечу. Он не скажет ни слова, а только будет смотреть — рассеянно и неподвижно. Но и этот тающий на глазах воск, и неровное, колеблющееся пламя, и человек, всецело ушедший в себя среди общего ажиотажа, — все это странно и остро отзовется в воображении. Естественное движение — «пламя всегда привлекает того, кто рассеян и хочет сосредоточиться», — воспримется шире, нежели просто бытовой жест, и свяжется с «поэтическим смыслом». Цитированные слова принадлежат Банионису и с достаточной очевидностью свидетельствуют о трезвой осознанности действия. (Вначале думали кончить сцену тем, что Олбэни механически берет кубок и так же механически вертит его в руках.) Теперь «Обед у Гонерильи» венчает пламя свечи, раздумье, сосредоточенность.

Г. М. Козинцев снимает «Лира», по возможности, сцену за сценой, как написано у Шекспира. Снимает так, что у Баниониса, например, основные для него эпизоды — «Раздел», «Обед», «Библиотека», «Палатка» — следуют один за другим в их сюжетной последовательности. Роль формируется постепенно и так же постепенно раскрывается не только перед нами, но и перед исполнителем. Для театрального актера, привыкшего работать именно так, а не иначе, это несомненная удача. Выбивают из колеи лишь перерывы между съемками. «Обед» был в марте. «Библиотека» в середине мая, и сколько бы ни думал о роли Банионис, впрямую он ею, разумеется, занят не был. И не потому только, что играл спектакли и был занят в «Гойе». Это по жизни так, что актер не может два с половиной месяца, притом в одиночестве, готовиться к предстоящей съемке. Возможно, бывают и исключения, но правило таково, особенно если ты уже начал работать. Прерывать этот процесс мучительно, а восстанавливать еще мучительней. Банионис этого не скрывает, не может скрыть. В течение долгих часов съемки он либо перед аппаратом, либо наедине с собой и ролью. То долго-долго, отвернувшись от всех, стоит перед книжной полкой, то сидит на скамье в библиотеке, тоже не глядя ни на кого, опустив голову, то меряет шагами узкую площадку, все время что-то шепча. Что — можно догадаться (к тому же шепот иногда становится громче, и нам слышны реплики), как можно представить и состояние, которое ищет сейчас актер.

Козинцев. Олбэни знает все. Знает, как дочери поступили с Лиром. Догадывается, что Гонерилья готова стать, если еще не стала, любовницей Эдмунда. Поэтому, когда она приходит в библиотеку, надо, чтобы она почувствовала не только его презрение, но и то, что «дай волю я рукам, я б разорвал тебя с костьми и мясом». Этой реплики в эпизоде нет, но она должна ощущаться, как должна чувствоваться резкая перемена в отношениях Олбэни к жене. И ее — к нему, и не только к нему: Гонерилья уже понеслась в ту историю, которая может кончиться только смертью. Во всем — не скандал, но предчувствие трагедии, гибели, все противоестественно. Брат предает брата, сестра убивает сестру, дети злоумышляют на родителей. Все смешалось — это и надо передать…

Как? У Олбэни в запасе несколько фраз, и эпизод длится считанные минуты? Какая сверхзадача окажется тут наиболее действенной? В «Обеде» ее можно было определить как неприятие, как отталкивание от того, что должно произойти и уже происходит. А в этом эпизоде? Пока начинают просто — Эльза Радзинь раздраженно и энергически входит, раздраженно бросает первую реплику: «Что я — собака? Внимания не стою?» Банионис отвечает ей вроде бы верно — с еле скрытым презрением, однако во всем этом есть какая-то внутренняя вялость, отсутствие должного ритма. Дело тут, очевидно, не в том, чтобы она говорила громко и быстро, а он сразил ее сарказмом ответа: «Не стоишь пыли ты, которой зря тебя осыпал ветер». Нерв здесь — в динамическом несоответствии состояний. Гонерилья уже «ушла в свою идею», Олбэни только решает, что делать. В чем он не может принять участие — это ему ясно, что предпринять конкретно — этого он еще не знает. Он мог бы, как Гамлет, спросить себя: «Вот в чем вопрос?» — и в подтексте он эти слова и произносит.

Его мозг устроен так, что в случившемся он прежде всего ощущает его общий смысл — не частное, локальное злодейство, как оно ни ужасно само по себе, но нарушение миропорядка в целом. Тут есть еще одна фраза, она тоже не будет сказана, но именно она и определит сцену: «Нет, если не отмстится по заслугам злодейство, доживем мы до того, что люди станут пожирать друг друга…» Занятый этими мыслями, Олбэни не только невнимательно слушает, но почти и не слышит Гонерилью, что существенно меняет задачу актера. Его короткая сцена с герцогиней строится теперь не на том, что он изо всех сил сдерживает себя, чтобы не ответить на ее оскорбления. Увещевать бесполезно, он понимает, как бесполезно взывать к жалости, рисуя всю чудовищность ее и Реганы поступка. Он, правда, не справляется с собой и говорит ей напрасные, гневные слова, но душа его занята другим, и в нем появляется та странность, та противная здравому смыслу отрешенность, о которой, не понимая ее причин, только что докладывал герцогине Освальд. «Его нельзя узнать. Я говорю, что высадилось войско. — Смеется. Говорю, что вы в пути и едете сюда, а он: „Тем хуже“. Что неприятно, то его смешит, что радовать должно бы, то печалит». (Козинцев опустил в сценарии и эти слова — и тоже не случайно. Памятуя о сокращениях, он решил сократить все то, что исполнители смогут передать сами, без иллюстративных объяснений. При таком подходе Шекспир, на наш взгляд, теряет все же меньше, чем при любом другом.)

Режиссер предлагает и Эльзе Радзинь не придавать словам ее героини излишне буквального смысла. Гонерилье в общем-то все равно — встретит ее муж или нет, ее выводит из себя не это, а сам факт его существования, то, что она жена Олбэни, а не Эдмунда. Актриса пробует играть по-новому, и в ходе поисков возникает удачная деталь. Гонерилья — в дорожном платье, на ногах у нее сапоги, в руках — хлыст. Вот этим-то хлыстом она вдруг бьет по столу с такой силой, что едва не задевает Олбэни. Тут прорывалось не раздражение, а слепое бешенство, которое и нужно режиссеру. Находка помогает и Банионису — ярость жены рождает в нем брезгливость и еще более усиливает их внутреннюю отчужденность. Теперь все, теперь проложен путь к «Палатке» и к финальному поединку Эдгара и Эдмунда, во время которого Олбэни, узнав о смерти жены, скажет: «Не жалко нам ее». И слова эти не покажутся ни жестокими, ни случайными, ни высокомерными. И это «нам» вместо «мне» тоже будет не дань риторике, а утверждением высшего и справедливого суда, который вправе свершить свой приговор. Личной мести тут не будет, и это добавит еще один, заключительный штрих к портрету Олбэни, созданному Банионисом.

Но это все в финале. А до этого будет репетиция и съемка «Палатки» — эпизода, предшествующего финалу, где в последней схватке сойдутся Гонерилья — Эльза Радзинь, Регана — Галина Волчек, Олбэни — Донатас Банионис и Эдмунд — Регимантас Адомайтис.

Разряженный воздух этой палатки ощущается нами сразу же, еще до того, как Эдмунд быстрым движением откинет полотнище входа и, потный, разгоряченный, предстанет перед герцогом и его женой. Гонерилья, в военном платье, со спутанными волосами и покрытым гарью лицом, будет в изнеможении сидеть на грубо сколоченной лавке, а Олбэни, пристроившись у стола, отвернувшись, будет занят письмом, врученным ему только что, в минутной передышке боя. Он уже успеет его прочитать и доподлинно узнать и об измене жены и о заговоре, который готовится ею и Эдмундом, но так и не выпустит письма из рук, словно находя в самом прикосновении к подлой бумаге силу и твердость.

Козинцев. Каждый — до решающего столкновения — занят своими мыслями, ничем не связан с окружающими. Олбэни понимает, что пришла пора действовать, что мерзость, грязь и позор чрезмерны. Надо убивать, но от этого страшного решения зверь в нем не просыпается. Просто ждать нельзя. И нет сомнения, что именно он победит, — ощущение превосходства возникает в нем в силу внутренней правоты. А у Эдмунда — наоборот: земля уходит из-под ног с тех пор, как он увидел Корделию и Лира в стане врагов. Было в обоих нечто такое, что он не в состоянии ни осмыслить, ни вынести. Не величие, не королевское презрение к смерти — он и сам ее не боится, — но нечто, что опровергало и безоговорочно зачеркивало его представление о природе человека. Удобно для себя Эдмунд верил, что все из того же теста, что и он, — только у одних оно замешано круче, у других — жиже, но в общем-то — все одно и то же. И вдруг осечка: необъяснимая, невероятная, пугающая. В тайном страхе одна из причин поспешного убийства, природа нарастающей нервности. Все ускользает из рук, все рушится, и от этого он забывает себя, кричит, грубит. Действовать — вот что сейчас для него главное, иначе он перестанет владеть собою, сорвется. Всё, все ухищрения могут пойти насмарку.

В роли Гонерильи Э. Радзинь

А Гонерилья заготовила яд. Для кого — пока неясно: то ли для себя самой, то ли для Реганы. Она видела сестру на поле боя, и подозрение в неверности Эдмунда, терзавшее ее уже давно, теперь полностью подтвердилось. К тому же Корнуэл убит, сестра свободна, а Олбэни почему-то уцелел в сражении. «Стоит ли жить?»

Это и должно быть в эпизоде — ощущение неудержимо надвигающегося конца, вихря, который их понес, закрутил и остановить который невозможно. Все тайное выйдет теперь наружу, ибо не они владеют событиями, а события — ими, и даже Олбэни, даже он охвачен общим чувством.

Режиссерская преамбула ясна, и не только ясна. Она очерчивает границы эпизода, но она же определяет его атмосферу, его глубинное течение. Но при всем том, что исполнителям не нужно больше ничего объяснять, вопросы возникают сразу же, как только дело доходит до непосредственного воспроизведения действия. Вот Олбэни — как он должен встретить Эдмунда, счастливого соперника и государственного преступника, замышляющего переворот? Козинцев считает, что герцог живет горем войны, а не женой, что письмо — лишь последняя капля. Банионис, соглашаясь с ним в принципе, приводит тем не менее и свои резоны: «Я хочу, чтобы у Олбэни было что-то в душе и от письма. Ведь он прочитал его только что и понял, что жена и Эдмунд не остановились бы и перед убийством. Олбэни ждал подобного, но все же… Я хочу быть вначале не очень организованным и только потом войти в колею. Ритм должен быть острее…».

Так они и пробуют начинать — с внятной паузы, которая дает возможность Олбэни взять себя в руки и лишь потом обернуться на шаги Эдмунда, который за это время успеет обменяться с Гонерильей взглядом, таким нужным и ей и ему.

Первая реплика звучит у Баниониса явно нехотя, с отвращением, он едва подымает глаза на вошедшего: «Сэр, вы сегодня выказали храбрость. Вам улыбнулось счастье…». Это не поздравление, не дань вежливости, но просто слова, которые надо произнести, чтобы услышать звук собственного голоса и понять, что он не выдаст и ты сможешь разыграть партию так, как считаешь нужным. Найти себя, еще раз утвердить нравственность принятого решения — от этого возникает и фраза о совести, с которой надо быть в ладу. Сказанная себе, а не Эдмунду, она уместна, в противном случае могла вызвать лишь удивление. А Эдмунда упоминание о совести как раз и выводит из себя. Слово это впрямую соотносится с тем, что он почувствовал в Корделии и Лире и что уничтожает его опору, внутреннее оправдание, необходимое подлецу так же, как и порядочному человеку. (Эдмунд оправдывает себя тем, что его поступки, быть может, и в разладе с совестью, но зато в ладу со временем, что немаловажно.) Мгновенно разозлившись, он отвечает Олбэни почти нагло, вынуждая тем самым и его изменить тон.

Удовольствие, нет, наслаждение наблюдать за репетицией, за точностью, толковостью и интеллектуальностью работы актеров. Если вспомнить полюбившееся нам выражение режиссера о единой образной системе фильма, к которой подключены его участники, то нигде эта сопричастность и художественное осознание целого так не очевидны, как во время предварительного процесса. Результат — и это естественно — может не открыть производственных тайн, здесь — все наглядно. Ты видишь, как художники ищут, ищут осмысленно и целеустремленно, зная, что им нужно и где это искомое скрыто. И все же находка, это именно находка — неожиданная, внезапная и единственная, неповторимая в своем роде.

Так, определив начало и почувствовав себя уверенно, Банионис круто меняет курс, и этот перепад оказывается как нельзя более кстати в общем ритме эпизода. Ритме неровном, горячечном, идущем скачками. Фамильярное обращение Эдмунда: «Я нужным счел больного короля под стражею отправить в заключенье», — это «я нужным счел», как и его рука, сообщнически коснувшаяся руки Олбэни (Регимантас Адомайтис нашел этот жест тоже инстинктивно, и он опять-таки оказался в ряду тех закономерностей, которые так необходимы эпизоду), делают герцога надменным, точнее — предостерегающе надменным. Он глядит на руку с холодным удивлением (Адомайтис тут же убирает ее), высокомерно поднимает голову, но реплику бросает не запальчиво и не гневно, а твердо: «Простите, сэр, я вас считаю подчиненным, а не братом».

И с той поры — а до конца осталось не так уж много, и бесконечно многое надо вместить в короткие эти минуты — он в общем-то один по-настоящему осознает, что говорит и что делает. И даже когда он бросает перчатку Эдмунду, вызывая того на поединок, хочется сказать, что он кладет ее. Это не игра в благородство, но выстраданная решимость драться самому, отринув преимущество положения и не дав приказа взять Глостера под стражу как изменника. И на миг забыв об Эдгаре, как забывает о нем и Олбэни, мы, испугавшись за героя, ловим себя на мысли об его опрометчивости. Ну кто оценит его безрассудное благородство!

Не знаю, входят ли наши опасения, возникновение этих опасений в круг задач, поставленных перед собой актером и режиссером, или они так называемый «побочный продукт», но то, что Олбэни не предстал хладнокровным и расчетливым победителем, заставляет подумать о многом, и прежде всего о цене победы.

Эта мысль приходит не только в связи с Олбэни; в связи с другими тоже. Трагический момент настает в пьесе едва ли не для всех — не только для одного Лира. Замечание Брехта о «титанах Шекспира… неукротимых… в своей безумной одержимости» как нельзя более полно определяет предпосылки трагического. Не саму трагедию, но изначальную возможность ее, зерно, из которого она при соответствующих условиях прорастает. В данной ситуации потенциальная возможность реализуется — речь не о смерти, но о крушении надежд, которое привело к смерти, и о предощущении истины, которая исчерпала смысл дальнейшего существования.

Эпизод «Палатка» меньше всего эпизод, где сводятся счеты, где правый торжествует, а виновные наказываются. Здесь не подведение итогов, а все то же мощное движение жизни, вовлекающее в свой ход судьбы персонажей. Отсюда — динамика и драматизм сцены, отсюда — сама возможность динамики и драматизма. Ужасна Гонерилья, убивающая Регану, но через минуту, увидев поверженного Эдмунда, умрет и она сама; в горячке нравственного крушения гибнет младший Глостер и перед кончиной содрогается от собственных злодеяний, а не от страха смерти.

Актеры еще не знают финала, но идут к нему такому, и только такому. Идет Галина Волчек, когда при взгляде на Эдмунда и сестру кровь бросается ей в лицо, и, не помня себя, она обнимает любовника, готовая защищать свое право на него до последнего вздоха. Идет Эльза Радзинь, в оцепенении, механически беря кубок с вином и, почти не таясь, всыпая в него яд. В ее фразе «я разбираюсь в ядах хорошо» не будет ни торжества, ни злорадства, а лишь необходимая констатация факта — «я разбираюсь в ядах хорошо». Но что мне теперь от этого — могла бы она добавить. И Регимантас Адомайтис будет напряженно сидеть между двумя женщинами (мизансцена такова: в тесном пространстве палатки, еще более тесня его, — стол, за которым друг против друга четверо), вовсе не боясь, что выяснится, как он обманывал обеих, но болезненно вслушиваясь в то странное, что творится сейчас в его душе. Удачливый Олбэни рядом с такими людьми был бы просто пошл и бестактен. Режиссер и исполнитель понимают это лучше других.

Глостер — К. Себрис

Эдгар — Лео Мерзинь

Но «Палатка» уже кончилась, идет «Поединок», в буквальном смысле идет, мерцает на экране, потому что он снят и мы его видим. Видим серое, хмурое небо — дождь кончился, но он скоро снова пойдет, видим растоптанную, вязкую землю, видим воспаленных, угрюмых, усталых воинов. Предстоящий бой — еще один бой после только что окончившегося сражения — лишь поверхностно задевает их любопытство, и труба герольда, прозвучавшая уже трижды, не вносит в их ряды заметного волнения. И даже когда появляется Некто в глухом забрале, ответивший на вызов, даже он не может заставить их забыть про усталость.

Режиссер хотел снять антивальтерскоттовский поединок, и он его снял. Нет торжественности, красоты и привычного благородства боя, которому якобы дано рассудить, кто прав, кто виноват. Есть пот и кровь двух людей, сошедшихся в смертной схватке, есть боль и муки конца одного из них, есть бесконечная душевная опустошенность другого. Эдгар — Лео Мерзинь и Банионис в чем-то неуловимо схожи в этом эпизоде. Скорей всего, тем, что их ужаснет и им претит происходящее. Эдгар не в силах взглянуть на поверженного брата, а глаза Олбэни выдают всю степень его смятения. Он первым бросается к Эдмунду, и слова «не добивай его» — это не слова. Но даже если бы они не были сказаны, мы все равно поняли бы, что он испытывает, видя еще одну смерть, гибель еще одной жизни. Пройдя все нравственные искусы и испытания, герой Баниониса остается верен себе.