Актер на репетиции

«Гойя»

Из разговоров о роли:[1]

— Чего вы добиваетесь? Насколько я понимаю, вы не стремитесь создать копию реального человека, тем более что о нем не так уж много известно?

— Нет, не в этом дело.

— Тогда в чем же? Вы думаете об образе, наблюдая за которым можно было бы понять, что такого рода человек способен создать «Капричос»?

— Нет, и это — нет. Я хочу показать, как трудно художнику найти свой путь. Скольким надо жертвовать и от сколького отказываться — от славы, от денег, мало ли от чего еще. Это мне интересно, а остальное — нет. Играть историческое лицо просто не могу, не хочу. Все видят в «Капричос» определенные символы, разглядывают их, а для роли важно другое: душевный надлом, глухота — все то, чем заплатил Гойя за свою работу…

«Дом глухого» — «Кинта дель Сордо» — был полон странными, внушающими опасения фресками. Что мог, например, значить этот Сатурн — гигантская фигура обнаженного старика, пожирающего людей? В его разверстой пасти уже исчезла голова человека, и теперь он тянет в рот его окровавленную руку. А двое пастухов — или простолюдинов — не важно, — молотящих друг друга дубинами? Они дерутся яростно, они ослеплены дракой, зато мы, видящие их со стороны, не можем сдержать горький смешок. Ноги дерущихся — по колено в песке, в зыбучем, засасывающем песке… Что даст победа любому из них?

И еще раз мы видим песок в удивительной, завораживающей нас фреске «Голова собаки у подножия утеса». Картина охристая, оливковая, сероватая, клубящаяся. Утес тут едва намечен, это просто сгустившийся воздух, и голова собаки не столько определена линией, сколько тоже угадывается. И все же это собака, несомненно, и взгляд ее тосклив, и кажется — слышишь предсмертный, жуткий, протяжный вой.

Картин в доме много, пятнадцать, и на белых известковых стенах Кинты они особенно отчетливы. Тут хочешь не хочешь, а будешь смотреть, будешь думать, что к чему и кто тот человек, который все это создал.

А он — здесь, наверху, на деревянных резных антресолях, опоясывающих столовую на уровне второго этажа. Балюстрада не дает разглядеть его сразу, и мы слышим только торопливый стук палки и негромкий смешок. Потом он спустится по узкой лестнице вниз и подойдет к столу, в беспорядке уставленному всякой снедью. Он в серой холщовой блузе, старой и заляпанной красками, в темном шерстяном шарфе, кое-как обмотанном вокруг шеи, в разношенных туфлях, небрежно натянутых чулках. Он заметно хромает и опирается на толстую суковатую палку. Он сед, небрит, взъерошен, его глаза прикрыты очками в тонкой и светлой металлической оправе.

Это Гойя, бывший придворный живописец, глава семьи, которой уж нет, друг тех, которых тоже нет, любящий сын страны, которую вскоре (и не по своей вине) покинет. Но перед тем как уйти, он нарисует портрет того, кто своими гнусными делами усугубил всеобщее отчаяние. Он оставит нам изображение Фердинанда VII — точное, беспощадное, которое скажет о короле все, что можно сказать. Мы узнаем, что он лжив, жесток, коварен и самовлюблен. Все это так и будет кричать с холста.

В который раз и себе и миру Гойя докажет, что остался прежним. Фрески Кинты — плод расстроенного ума? Видение сумасшедшего? Мистика? Старик в холщовой блузе там, у стола, громко смеется. Он хватает помидор, кусает его, прямо от целого, он рвет зубами мясо. Дерзко смотрит на свои картины. Разумеется, Сатурн — это нечто реальное, и он, Гойя, знает, кто это. И они, нарисованные, тоже догадываются, о ком речь и кого перемалывает чудовище своими хищными зубами. Многих, но не Гойю, нет. «Сожрать меня захотели? А пока я сам жру». Швырнув мясо на стол, оскалившись, зло засмеявшись, Франсиско спешит к высокому ларю, взбирается на него, чтобы оттуда — вблизи, в упор — рассмотреть тех, кого он создал. Чтобы бросить им вызов.

Конрад Вольф. Первоначально этого эпизода в сценарии не было. Был другой. В «Дом глухого», предупрежденный об опасных картинах, приходит Великий Инквизитор. Одного взгляда ему достаточно, чтобы понять: фрески не просто крамольны — его соглядатаи не учуяли и сотой доли того, что они выражают, против кого и чего направлены. Великому Инквизитору ясно: с этим человеком надо кончать, и чем скорее, тем лучше. За этим он и явился, и, окажись Гойя на месте, его не спасло бы уже ничто. Но художника нет, он у границ Испании, он снова ускользнул от инквизиторского ока.

В роли Гойи Д. Банионис

Не отказываясь от этого эпизода, мы вводим еще один — ему предшествующий, контрастный по форме и внутренней сути. Сцена Инквизитора очень статична — здесь же динамика, бунт, ренессансная мощь ума и силы. Перед нами не сумасшедший старик, закрывшийся в пригородном доме и в одиночестве переживающий все то, что обрушилось на него и Испанию, но человек во всеоружии разума, жаждущий действия.

Для актера эта сцена очень трудна. Она должна идти в общем реалистическом потоке, не быть возвышенной. Приземленный бытовизм противопоказан ей так же, как пустопорожний пафос. Сцена полна жизни и крови. «Я не сдаюсь!» — вот что тут главное…

Я смотрю на Гойю, а вспоминаю Галилея, и не по странной прихоти ассоциаций, а по прямой связи искусства. Там, в знаменитом спектакле «Берлинер ансамбль», в финале, тоже была трапеза. Жадно, торопливо, ничего кругом не замечая, ужинал Галилей — Эрнст Буш. Румяный, хорошо поджаренный гусь был платой за отречение — конечно, не большой, но зато реальной, вещественной. Галилей отдавал ему должное. Тут все было наглядно, и суть была в этой поразительной, обнаженной наглядности. Банионис фактически так и не присаживается к столу, а если присаживается, то на минутку или под конец эпизода. Еда тут как демонстрация, как протест, как акт самоутверждения. Она в одном ряду с циничной или олимпийской, смотря по обстоятельствам, репликой: «Мертвых — в землю, а живых — за стол», которую он пробормочет, спрыгнув с ларя.

Режиссер предлагает свое объяснение сцены, умозрительное истолкование ее смысла. Это истолкование дает возможность понять замысел, оценить его по достоинству. Это немало. Но результат все-таки достигается сложением множества величин. И одно из слагаемых, главнейшее, — смешок актера, и стук его палки, и взгляд, который он кинет на стену, прежде чем спуститься вниз. Взгляд неожиданный — кажется, Гойя чего-то испугался, но чего? Ведь в комнате он один — он и картины. Потом, когда весь эпизод будет сыгран, будет понятен и этот взгляд, но, даже логически не осмыслив его, мы оказываемся во власти чувства, которое испытывает актер. Тут напряжение, тут ожидание, тут глубоко спрятанная (и от себя тоже) тревога. Именно поэтому «ренессансный пир» столь неуравновешен, столь дисгармоничен. Нет безмятежного застолья, нет наслаждения едой, нет покоя.

Те, что на стенах, они им, конечно, пригвождены. Но надолго ли? Там наверху, на антресолях, он испугался своего собственного Колосса — вдруг явственно показалось, что тот хочет его схватить. Разумеется, чепуха, он тут же над собой и посмеялся, но если вполне честно — схватить-то его они должны… Все это знают, все предупреждают, а он делает вид, что не верит. Ах, будьте вы прокляты, все вы, с которыми связал всю жизнь, с которыми воевал всю жизнь и от которых освободился теперь, сейчас!

Там, в Кинте, наглядное свидетельство его освобождения — портрет испанки махи, редкий по красоте и внутреннему самообладанию. В нем все гармония — свободная, горделивая поза, ровный взгляд из-под черных ресниц, ясность чела. Среди чудовищ и монстров она, как символ веры, как символ надежды, как гимн нетленной красоте человека. Пусть знатоки гадают, кто она, эта девушка: герцогиня Альба, умершая возлюбленная Гойи, или иная модель. Для нас, сегодняшних, это лицо Испании, лицо ее народа.

…На съемках есть такой момент — звукозапись. Раздается соответствующая команда — павильон замирает, и актеры играют весь эпизод целиком. Начинается театр: исполнители один на один с ролью, друг с другом, с публикой.

В эпизоде «Кинта дель Сордо» тоже настал такой момент. Замолкла камера, погасли осветительные приборы, мы вздрогнули от тишины и услышали чьи-то быстрые, неровные, спотыкающиеся шаги. Банионис спустился вниз, подошел к столу, потом к ларю, взобрался на него, разговаривая с картинами, и опять захромал к столу. Мы видели все это раньше, буквально на минуту-другую раньше все было таким же и абсолютно иным. Не хуже или лучше, но расчлененным на эпизодики, кадрики и связанным воедино лишь воображением актера и волей режиссера. Сейчас мы отчетливо ощутили внутренний ритм сцены, ее скрытый нерв, ее смысловые переходы. Это было странно, непостижимо: перед нами был и другой человек. Не тот — актер, равнодушно подставлявший лицо опытным рукам гримера, тихо шепчущийся о чем-то с режиссером или меряющий шагами свободный угол. Это был Гойя — единственно такой, каким хотелось его видеть и каким он вставал со страниц сценария. Человек, уже заплативший за прозрение и знавший, что он заплатил непомерную цену, но все равно упорный по-прежнему, и живой по-прежнему, и черпающий силу даже в собственном поражении.

Банионис делал вроде бы все то, что хотел от него Вольф, соглашался, не спорил с ним и не прибавлял ничего, кроме удивительной способности: быть со всеми и вместе с тем только с собой. Это актерское ли, человеческое ли качество тут, в данной ситуации, оказалось самым необходимым. Все другое, кроме сосредоточенности, болезненного даже — в смысле остроты — самоуглубления, было бы и мелким и снижающим момент. Теперь же и злые, циничные реплики, и дрожь озноба от одной только мысли, что инквизиция может явиться, и бравада, и язвительный смех, и сам этот ужин, который будет съеден назло всем и всему, — все это чувствовалось и воспринималось лишь вкупе с человеческим одиночеством. Не было Гойи-победителя, обманывающего себя и других оптимистическими реляциями. Была трагическая фигура, сохраняющая человеческое достоинство. И был гений, не потерявший способность видеть все это со стороны…

В роли Гильмарде М. Козаков

Кабинет французского посла Гильмарде. Точнее — кабинет посла Французской республики, бывшего врача, гражданина Гильмарде. Король Людовик XVI и королева Мария-Антуанетта казнены, Наполеон еще не стал, но скоро станет диктатором — колеблющееся, двуликое время. И портрет Гильмарде двойствен, если повнимательней присмотреться. Голова красивая, мужественная, а поза смешная, манерная. Рука уперлась в колено перевернутой ладонью, трехцветный шарф завязан кокетливым бантом, в котором полуспряталась шпага, на столе шляпа с пышным, декоративным султаном. И обстановка кабинета и примыкающие к нему комнаты тоже не спартанского вида — позолота, штоф, вычурный рисунок мебели. Огромная копия Давида — историческое полотно «Клятва Горациев», несмотря на суровость сюжета, смотрится нарядно и неестественно. Гильмарде сидит, Гойя пишет его портрет.

Да, следует сказать, что это первая половина фильма, что Гойя силен и крепок, что он на вершине всяческого, в том числе и официального успеха и что он не хочет ссориться с власть предержащими. Политика — вот от чего он бежит как черт от ладана, бежит, но все время на нее наталкивается. Время ли такое или друзья у него такие, но получается, что его втягивают, а он, глупец, втягивается в разные опасные предприятия. Зачем? Тихо надо сидеть, вот что, тихо. И рисовать — что глаза видят. Это, конечно, тоже не всегда к месту, но тут уж ничего не поделаешь. Как он устроен, так устроен.

О чем этот эпизод? По просьбе первого министра Испании Мануэля Годоя Гойя должен нарисовать Гильмарде. До этого он, правда, уже рисовал посла Франции, но то был посланник их королевских величеств, представитель двора герцог де Аврэ. Теперь он смещен, и гражданин Гильмарде, заботясь, естественно, не столько о себе, сколько о престиже республики, хочет, чтобы и он был увековечен. Раз так принято, решает он, пусть будет, как принято. Его просьбе идут навстречу, назначается сеанс.

Это одно, и это можно сыграть: вежливый обмен репликами, учтивую беседу о живописи, молчание, когда каждый занят своим делом и своими мыслями. Помощник Гойи Агустин Эстеве тщательно срисовывает плюмаж, модель столь же тщательно позирует, а художник энергично пишет, он работает быстро, из истории это известно.

Но можно сыграть и другое, и это другое окажется очень важным, полным смысла, накрепко связанным со всем тем, что происходит «до» и «после».

Гильмарде по-прежнему начинает светским, безразличным тоном: «Я слышал, что вы лучший портретист Испании». И скажет это даже несколько высокомерно, не потому, что ставит лично себя выше тех двоих, но опять-таки памятуя о престиже Франции, которую он представляет. Гойя поклонится насмешливо (видели мы таких, очень не хорохорься), но работы не прервет, не отвлечется. Зато Гильмарде будет говорить дальше: «Пишите не меня, уважаемый маэстро, пишите республиканскую Францию. У нас в стране отдельный человек такого значения не имеет». И будет в этой фразе нечто, что Гойю заденет: «Пишите не меня…» Интересно, как это не его, а сразу всю Францию? Ладно, не злись, ответь спокойно: «Разрешите мне написать вас таким, каким я вас вижу. Достаточно того, что в Париже имеются живописцы, изображающие то, чего они не видят… (Последняя фраза зря, я мог бы и не упоминать Давида. Странное дело, почему мое замечание так задело посла Гильмарде? У каждого, видно, свое, но что у него?)»

А Гильмарде застыл как громом пораженный. Здесь, в королевской, едва ли не средневековой Испании, он вдруг услышал высказанные свои самые тайные опасения. Он понимал, что в республике не все благополучно, что одни веяния сменяются другими, но как почувствовал это Гойя и его помощник? Агустин Эстеве все так прямо и высказал: «Ваша революция основывалась на идеях, которые были нам близки. Но им скоро будет конец. Власть незаметно выпала из рук народа. Жан-Луи Давид приспособился к духу нового времени и к вкусу новых господ. Теперь он пытается скрыть от самого себя этот поворот при помощи помпезных картин и мифологических сюжетов».

Михаил Козаков, играющий Гильмарде, вскакивает, кидается в перепалку, замолкает. Режиссер уточняет: «Вы ведь не хотите возражать, правда? Вам не по себе потому, что они попали в самую точку, выбили вас из седла… Так мы найдем ритм сцены: минута-другая светской беседы, потом общая заинтересованность, — кстати, и Гойе вовсе не безразличны слова Эстеве, который хоть и выразил его мысли, но взглянул на случившееся с Давидом с иной, более общей точки зрения. Потом снова — официальный тон. Гильмарде взял себя в руки, Гойя тоже не хочет касаться опасных тем. На этом — точка, но точка энергичная, действенная».

Так пластически и ритмически выстраивается эпизод. Выстраивает его режиссер и по мысли. Однако теперь, обретя плоть и кровь, он обретает и нечто существенно новое. Каждый из исполнителей привносит в сцену свою индивидуальность.

Козаков. Вы знаете, что Гильмарде в конце концов сошел с ума. Не перенес падения республики, диктаторства Наполеона. Разумеется, впрямую финал жизни не сыграешь, но я хочу, чтобы мой герой был живым, страстным человеком. Тут, в Испании, все для него чужое и все чужие, эти двое — тоже, но когда он слышит о том, что его волнует, он не в силах сдержаться. Между ними возникает неожиданный, странный контакт.

Банионис. Гойя — человек, который не обнаруживает себя постоянно. События его жизни настолько драматичны, что я, актер, не должен их «подавать».

Судите сами. Мы видим Гойю — счастливого отца семейства, но мы знаем, что вскоре он потеряет любимую дочь, и не только ее, но и других детей, и жену, которая была ему другом. Мы видим Гойю — придворного живописца, к которому благоволит король, но мы знаем: настанет день, и Гойя пойдет на смертельный риск, чтобы сказать то, о чем он не может умолчать.

«Капричос», «Ужасы войны» — все это он нарисует и, спасаясь от мести инквизиции, вынужден будет покинуть Испанию. И умрет он не на родине — во Франции, и лишь много лет спустя прах его будет перенесен в Мадрид.

Обо всем этом я обязан помнить и обязан быть сдержанным. Отдельные вспышки — да, а так наблюдать, смотреть, чувствовать и думать — вот мое дело…

В театре в ходу такое выражение — распределиться. Распределиться — это точно знать, когда и что ты будешь делать: куда встанешь, куда пойдешь, на кого взглянешь, кому улыбнешься. Распределение идет и по линии внутренней — пока не распределился, настоящего толку не будет, свободы не будет. Этот «толк» и ищет сейчас Банионис. Тут, в этом эпизоде, несмотря на умное истолкование, есть свой подводный камень, который может разбить все построение в щепы. Этот камень — бытовое правдоподобие. То одноплановое, однолинейное прочтение, которое придает всему невольную заурядность. Именно этого актер и опасается, от этого всеми силами старается уйти — от умной беседы за мольбертом, в которой хоть и есть толика горечи для каждого и толика поучительности для каждого, но в ходе которой они все равно могут предстать и благополучными и уравновешенными, чего не могло быть и не было на самом деле.

Как же уйти от всего этого? Тут даже обстановка, предлагаемые обстоятельства, если не использовать их по контрасту, «работают» против — все чопорно, официально, и хочешь не хочешь, но ты прикован к холсту. Стой и, натурально соблюдая технические приемы, рисуй.

— Вам удобно говорить о Давиде, не отрываясь от мольберта? Нет ли как раз в этом той поверхностной правды, которая, если всерьез ею заинтересоваться, способна отвлечь от главного?

— Надеюсь, что нет, — отвечает нам Банионис. — Надеюсь, будет понятно, что ругать Давида специально Гойе просто-напросто неудобно. Его слова могут прозвучать тогда особенно подчеркнуто, завистливо, а разве в этом суть? Но, разумеется, что-то дополнительное в этой сцене обязательно должно быть. Что-то такое, что «осядет» в памяти зрителей, даже если сразу они это «что-то» не смогут расшифровать…

И вот они начинают снова, в который раз начинают снова, и с начала, и с середины, сколько делают дублей, сколько у них пересъемок — ведь, помимо всего прочего, эпизод надо фиксировать с разных точек, чтобы в объектив попали все исполнители, — и каждый раз актеры должны быть в форме и хранить в себе то главное, что зритель должен угадать по одному взгляду, движению, вздоху. Работа в кино может обернуться сладкой каторгой, если добиваться непрерывной правды существования, непрерывной внутренней жизни. Тогда надо действительно стать тем, кого играешь, чтобы в любой момент, с любого места включиться в действие и не соврать, не сфальшивить.

Как всех других, а может быть, больше, чем всех других, Баниониса сердит и раздражает, когда в разгар работы к нему вдруг подойдет костюмерша и будет долго подкалывать на нем жилет, очевидно, полагая, что раз выдалась пауза, то для актера она пауза тоже, или когда дубли, вместо того чтобы следовать один за другим (что дает актеру возможность проверить себя, попробовать разные варианты или, наоборот, закрепить счастливо найденное), будут тормозиться пререканиями техников, оплошностями осветителей или еще чем-нибудь. Для него это зарез, потому что сколько ни думай о роли, сколько ни репетируй, но именно здесь, на площадке, приходит и фиксируется окончательное решение. Два момента для Баниониса важны чрезвычайно и связаны чрезвычайно: предварительность знаний и неожиданность выражения.

Не явись он на площадку, зная, что после смерти любимой дочери Гойя никак не может прийти в себя, ибо считает, что виновен в гибели Элениты, что «накликал» на нее болезнь, он, вероятно, не был бы сейчас таким резко все от себя отклоняющим, замкнутым, положившим черту между собой и другими. Но мысль о дочери буквально гложет его, Гойю, тем более что эта мысль впрямую связана с Каэтаной, с роковым вмешательством этой женщины в его жизнь.

И еще одно есть в эпизоде, который значится как «Кабинет Гильмарде», и это «одно» тоже надо выразить непременно. Франсиско сердит не только манера Давида как таковая — все твердят ему, что он должен рисовать, как прославленный француз, и именно это бесит его больше всего. Свой путь выбирает он сам, и никакие подсказки — ни доверительно-официозные, ни возбуждающе-бунтарские — его не устраивают. В таком состоянии он и приходит на сеанс — и против воли, и внутренне настороженный, и готовый взорваться по малейшему поводу. Если все это будет выражено в эпизоде, значит, есть надежда, что состоится и сам эпизод, если же нет…

Поначалу все разыгрывается ни шатко ни валко. Мысль режиссера исполнителям ясна, и принимают они ее охотно, но слишком все идет как по нотам. Слишком все всё умеют — и реплику подать соответствующе и следить за выполнением задач. Кажется, внимание уходит только на это. Первым (тихо) взрывается Банионис.

Следует сказать, что на съемках Конрада Вольфа шума и крика не бывает. Тон задает сам Вольф. Даже если ЧП, даже если все ждут, что сейчас он по праву вспылит, он как раз начинает говорить особенно тихо и особенно спокойно. Не подчеркнуто, а просто спокойно, и тогда уж другим ничего не остается, как взять себя в руки. Но все-таки Банионис не выдерживает: «Мольберт стоит плохо. Я не вижу Гильмарде. Я прыгаю от него к картине и ни черта не вижу. А ведь я должен и рисовать и отвечать — мне надо иметь с ним контакт».

И, как ни странно, от этого простейшего, элементарного все и начинается. Словно нужен был какой-то толчок, чтобы все, таившееся подспудно, пришло в движение, нашло свою форму. Чтобы пришел полунасмешливый поклон Гойи в ответ на первую, банально-любезную реплику Гильмарде, чтобы он и Агустин Эстеве понимающе переглянулись, когда речь зашла о величии Давида, чтобы сам Гойя вдруг стал внимательным и против воли серьезным, когда тот же Эстеве соединил в своей реплике живопись и политику. Между ними возник контакт, но движение шло не столько навстречу друг другу, сколько снова в себя. Разговор пробудил именно это желание, и когда в конце его Гильмарде, чтобы сквитаться, спросил Гойю об его отношении к королевской власти, тот притворился, что не слышит. И не потому, что побоялся высказаться откровенно, но потому, что не хотел говорить вообще. И прервал он Гильмарде резко и недвусмысленно, не считаясь с его саном, — у него хватало своих забот и он не собирался впутываться в чужие истории.

Озабоченным приходит он к Пепе, еще не зная ни о скорой разлуке с ней, ни о том, что будет очень виноват перед этой женщиной. Он вскоре оставит ее, и не потому, что встретит Каэтану Альбу. Мануэль Годой, могущественный фаворит королевы, пленится красавицей Пепой, и Гойя не захочет встать на его пути. Это свершится и даже уже снято, но актеры обязаны об этом начисто забыть и жить иным.

В роли Пепы Л. Чурсина

Вольф — Банионису. Ты не в духе, но не так, как с Эстеве и другими. Все должно быть мягко, на лебяжьем пуху…

Привычные и приятные отношения, нежные, ровные. Гойя чуть снисходителен к Пепе, но и она нашла к нему ключ; все спокойно, без истерик, даже когда она сердится, она тоже скорее играет, нежели злится всерьез. Слабости Гойи ей известны, и она научилась либо просто не обращать на них внимания, либо прощать. Вот и сегодня так же — он долго не был, а явился вдруг, без предупреждения, к тому же хмурый, занятый чем-то своим. Мы-то знаем чем.

Накануне Агустин в пух и прах разнес его работы, заявив, что они никуда не годятся, что это сплошное подражание самому себе, и Гойя, крупно поссорившись с ним, в глубине души понимал, что Эстеве прав, и злился на эту правду и не мог не думать о ней. Мы это знаем, но как Пепе догадаться, что волнует ее художника?

И разыгрывается сцена, чуть театральная со стороны женщины, которая хоть и искренне рада приходу возлюбленного и не хочет никаких ссор, но все же таит и обиду и подозрения. А мужчина в этой сцене ведет себя чуть покровительственно. Он-то видит все ясно — и ее досаду и ее уловки, но не показывает виду, стараясь успокоить ее, покончить все миром.

Людмила Чурсина прелестна — с длинными, рыжеватыми волосами, со свободными движениями, лукавым взглядом. В ней нет пышности Пепы и томности Пепы, но эпизод идет у нее легко, непринужденно, естественно. Мера глубины? Тут судить трудно, я вижу ее впервые и к тому же всего на одной репетиции, но несомненно, что она прекрасно понимает и героиню и ситуацию, в которой та находится. К тому же понимает не умозрительно, а по-женски, конкретно. Пепа, если вы помните, подвизалась на сцене, и, когда Гойя просит ее спеть, она охотно соглашается. «Театр — ее козырь, она хорошеет, когда чувствует себя на подмостках и подрабатывает этим», — это слова Чурсиной, и они явно в ее пользу. Немножко настораживает, правда, «испанистость», вдруг выданный темперамент, но, возможно, на съемках это уйдет и, пожалуй, должно уйти, потому что «проходной» этот эпизод — один из немногих в картине, где впрямую показано то состояние озарения, вдохновения, которое приходит к художнику. Здесь, наконец, открывается ему то, что он так томительно чувствовал и нетерпеливо искал.

«Пепа подошла к окну, и сияющий благодатный свет словно поглотил ее всю и сам растворился в ней. Постараемся сохранить в памяти эту картину — пальцы художника на струнах и поющую женщину, растаявшую в потоках света. Мы увидим их так еще раз, когда Франсиско будет одинок и несчастен» (из литературного варианта сценария).

Для режиссера важно, чтобы вся сцена прошла «на улыбке». Этого требует и общая структура картины (и до и после — эпизоды другого плана), и характер отношений Гойи и Пепы, и, главное, то, что юмор может уберечь от фальши. Играть «озарение», как известно, небезопасно, но передать ощущение, что героя в этот момент именно «озарило», так или иначе необходимо. Ищется выход, в принципе очень верный, для Баниониса же не то чтобы бесполезный, но просто необязательный. Он как раз в том нервно-сосредоточенном состоянии, которое по своему характеру впрямую «накладывается» на ситуацию эпизода. Нельзя не улыбнуться, видя позу, которую он принимает, едва войдя к Пепе, едва поцеловав ей руку и вообще — едва думая сейчас об этой женщине, к которой зашел, горя не столько страстью, сколько инстинктивной потребностью оказаться там, где спокойно, тихо, где можно отдохнуть. Так вот, поза такая же, в которой его можно увидеть в павильоне чаще всего: сидит согнувшись, сжатые руки между колен, глаза опущены вниз и взгляд исподлобья на собеседника. Даже тут, в комнате Пепы, он занят навязчивой мыслью, от которой его не отвлечет ничто — ни вспышка Пепы, ни ее пение. Он и аккомпанирует сегедилье, скорее, механически, не глядя на певицу, пока, случайно подняв глаза, не поражается чуду. Свет залил женщину и преобразил ее — это она и другая, незнакомая, таинственная, манящая. Так вот чего ему так не хватало — этого блеска, сияния, странной, прекрасной среды. И открыла это ему она, Пепа. Преисполненный раскаяния, радости, желания, он счастливо вздыхает, идет к ней, обнимает ее, целует. Теперь он спокоен.

Конрад Вольф. Нас интересует вопрос о соотношении эмоционального и интеллектуального начала в творчестве. Я категорически отвергаю деление на интуицию и интеллект, как на нечто такое, что противостоит друг другу. Напротив, они связаны самым тесным образом. Работы Гойи — это работы мыслителя и философа, однако картины — результат, нас же интересует процесс, и я уверен, что огромную роль в этом процессе играют и интуиция и подсознание…

Идет репетиция и съемка эпизода «В башне Эль-Мирадор». Заняты трое: Каэтана Альба, Франсиско Гойя и шут Каэтаны — карлик Падилья. Это Кадис — знойное небо, синее далекое море, дни, полные счастья. От этих дней сохранятся рисунки — молодая женщина с прекрасными темными волосами, едва схваченными на затылке, нежно склонилась к ребенку, который покоится у нее на коленях. Женщина белолица, ребенок темнокож. Это герцогиня Альба с девочкой-негритянкой. И снова та же женщина — дома, на прогулке, одна, со своими домочадцами, со своим возлюбленным. Гойя написал и себя — чуть иронично, чуть снисходительно: не то чтобы петиметр, но все же расфранченный, галантный, моложавый кавалер рядом с кокетливой, оживленной дамой. Сходство не полное, но есть все основания предполагать, что это он.

А с других полотен лицо Каэтаны встает отчетливо. По нашим, современным, представлениям, герцогиня не то чтобы бесспорно красива, но хороша другим — изысканностью, грациозностью, хрупкостью и любовью Гойи. Эта любовь, освещающая полотна, должна пронизывать и всю сцену в Эль-Мирадор. Любовь — и напряжение любви, когда все воспринимается с особой остротой, болезненностью, резкостью. Именно поэтому эпизод не только безмятежен — страсть так сильна, а характеры так несхожи, что одно это таит неизбежность драмы. И хотя до нее далеко и хотя Гойя видит сейчас Каэтану преданными глазами влюбленного, наступит час, и он уже недалек, когда она предстанет в «Капричос» и коварной, и жестокой, и лицемерной. И предчувствие этого — только предчувствие, только намек — должно ощущаться в сцене.

В роли герцогини Альбы Н. Ходос

Режиссер всецело хочет этого, однако желание его реализуется в формах, несколько излишне рациональных, что ли. Все правильно, но открывается сам факт, а не то, что за ним, не потаенный его смысл. Впрочем, как знать, может быть, то, что нам нужно, возникнет в общем контексте? Пока же происходит следующее.

По крутой, высокой лестнице поднимаются в башню Каэтана и Гойя. Здесь темно, запущенно, кажется, что нога человека давно не ступала на эти истертые плиты. Что понадобилось тут герцогине? Запыхавшийся, недоумевающий, торопится Гойя вслед своей спутнице — легкой и быстрой. Каэтана входит уверенно и столь же уверенно, не мешкая в полумраке, распахивает тяжелые деревянные ставни. Понимаешь, что здесь она не впервые. Но что ее влечет? Неужели это слащавое, не очень ловко написанное полотно, которое открывается нам в потоке хлынувшего света? «У тебя есть вещи и получше», — голос Франсиско безразличен, он едва взглянул на картину и тут же отошел от нее. Резкий, странный, неожиданный звук заставил его вздрогнуть и обернуться. Аллегорические нимфы медленно отодвинулись в сторону, открыв другую картину. Это Веласкес — «Венера с зеркалом». Полотно, которое считалось греховным, опасным, о котором много лет никто ничего не слышал, про которое думали, что ему едва ли дали возможность уцелеть. Гойя тоже думал, что его нет, но, слава богу, оно живо, оно тут, перед ним.

Живо это лицо — прекрасное, задумчивое, нежное. Живо это тело — женщина целомудренно отвернулась от зрителей, она не позирует, она отдыхает. Жива и полна значения вся картина — спокойный, без вызова, протест, спокойное, без бравады, утверждение того, что утверждения достойно. Утверждение человека, его красоты, его самоценности, его достоинства.

Каэтана привыкла к картине, и не картина ее сейчас интересует. Ей важна реакция Гойи и то, что за этим последует. Она хочет, чтобы он написал ее так же, как Веласкес свою модель. Вот и идет ее игра — в достаточной мере открытая, в достаточной мере дразнящая, но все-таки только игра, ничего больше. И Гойя отвечает лишь на игру, вернее — ему дано ответить лишь на нее. Эпизод энергичен, все отыгрывается чрезвычайно быстро, и не успеваем мы опомниться, как Гойя уже уходит, едва успев бросить прощальный взгляд на «Венеру».

А между тем в сцене есть еще кое-что, что требует выявления и обозначения. Кое-что поважнее каприза Каэтаны, нечто такое, что в конце концов заставит Гойю не посчитаться ни со строжайшим запретом инквизиции — нельзя изображать нагое тело, ни с собственными желаниями. Он напишет не только «Маху одетую», но и «Маху обнаженную», и моделью его будет Альба.

Банионис хочет, чтобы была тайна, мистика, чтобы было жутко и интересно. И действительно, эта заброшенная башня, эта воскресшая словно из небытия удивительная картина, этот несчастный, изуродованный в застенках карлик, возникающий, как знак, как напоминание, как предостережение, — все это не может не отозваться в воображении Гойи. И Каэтана тоже не просто капризная, но смелая, дерзкая — она ведь тоже вступает в заговор, равно опасный для них обоих, не просто упрямая, но и любимая, прекрасная, желанная.

Есть миг, когда мы видим их обоих — женщину Веласкеса и возлюбленную Гойи, и невольно сравниваем и не можем не отдать должного герцогине.

Но, повторяем, эпизод снимается так, что всякие тайны и чародейства не очень-то в него вмещаются. И все же актер пытается их передать. Не меняя мизансцен (это не в его власти), не вдаваясь в обсуждение сверхзадачи, он чуть-чуть меняет ритм и простейшим действием этим достигает неожиданно многого. У него не только изумление, восторг, но и испуг от картины Веласкеса — и у нас, вслед за ним, тоже. Ему радостно и тревожно в этой сказочной башне — и мы проникаемся его настроением. Он вздрагивает, увидев Падилью, и нам тоже становится не по себе. Эпизод оживает — слышно биение сердца, ощутим ток крови, то ровное, то прерывистое дыхание…

Таковы заметки, сделанные на репетициях и съемках четырех эпизодов фильма «Гойя»: «Кинта дель Сордо», «Кабинет Гильмарде», «Комната Пепы» и «В башне Эль-Мирадор».

Режиссер этой картины, как вы уже поняли, Конрад Вольф.