Александр Иванов

В ПОИСКАХ ГЕРОЕВ

По мере того как выяснялись общие очертания будущей картины, для Иванова все настоятельней становилась потребность в этюдах с натуры. Товарищи удивлялись тому, что он уделял им столько внимания. Но Иванов не желал от них отказаться. «Без этюдов никак нельзя» — это было его любимое изречение.

Уже в 1839 году Иванов сообщает о том, что им выполнено двести двадцать три этюда к картине. Позднее он насчитывает их около трехсот. В течение последующего десятилетия их общее число достигло шестисот.

В Риме, неподалеку от квартала художников, на знаменитой Испанской лестнице можно было видеть множество людей различного возраста и внешнего облика, которые сидели и лежали на ступенях лестницы, грелись на солнышке и в сладком ничегонеделании дожидались своих клиентов: здесь были старики с огромными бородами, мужчины атлетического сложения, красавицы женщины, кудрявые мальчишки и кудрявые девчонки. Это были профессиональные натурщики, нечто вроде странствующих актеров различных амплуа. Они умели принять нужную эффектную позу, напустить на себя то выражение, которое требовалось художнику. Но, кроме этой позы и этой напускной экспрессии, от них трудно было добиться чего-нибудь другого.

В мастерской художника они как бы теряли свою биографию, весь фон своей душевной жизни, и оттого в картинах выглядели как бездушные статисты.

Иванову приходилось пользоваться натурщиками, но самую значительную часть работы он переносил за пределы мастерской. Он появлялся повсюду, где можно было найти скопление народа, всматривался в лица и искал тех людей, которые могли ему пригодиться для картины.

В Риме в годы папского владычества евреям разрешалось жить только неподалеку от Капитолия. В страшной тесноте и грязи ютилась здесь беднота. На тесных улицах сушилось тряпье, из окон прямо на улицу выливались помои, и потому прохожим даже в ясные дни приходилось держать над головой зонты. Рынок был завален так называемыми «плодами моря», издававшими страшное зловоние. Тут же высились величественные остатки древнеримского портика Октавии. Здесь можно было встретить людей, всем обликом своим, осанкой и выражением лиц переносящих вас в седую старину израильских царей и иудейских патриархов.

В поисках моделей Иванов становится усердным посетителем еврейского квартала. Он выискивал на улицах кудрявых черноглазых мальчиков и зазывал их к себе в мастерскую. Он посещал синагоги, где можно было видеть седых длиннобородых стариков и вступал с ними в долгие разговоры, обнаруживая такую начитанность в библейских текстах, что те готовы были признать его своим. В летнее время Иванов посещал приморские города, где во время купанья можно было наблюдать еврейских негоциантов и представить себе, как совершалось омовение на Иордане.

В альбомах Иванова появляется множество зарисовок еврейских типов с натуры и по памяти. Они испещряются адресами лиц, которых он приглашал к себе в мастерскую. Но поиски нужных типов увенчивались успехом лишь после долгих и настойчивых усилий. Иногда за один или два года удавалось найти лишь одного человека, которому можно было поручить исполнять в картине ту или другую роль.

Однажды по дороге из Генуи в Милан в карету, в которой ехал Иванов, влез седой чиновник с огрубелыми чертами лица и признаками довольства. Художник был поражен, увидав в этом живом человеке воплощение искомого им «идеала мытарства» Сборщики податей, мытарей, должны были найти себе место в его картине.

Уже в работе над «Аполлоном» и «Явлением Христа Марии Магдалине» Иванов выработал свою систему. Эта система получила дальнейшее развитие, когда он приступил к «Явлению Мессии». С первого взгляда можно подумать, что сущность ее сводится к соединению в одном образе картины черт, заимствованных у разных лиц. Между тем Иванов не забывал, что человека нельзя рассматривать как сумму признаков его характера или черт его внешности. Он не упускал из виду неповторимой целостности человеческой личности и потому не пытался создать своих героев путем сложения отдельных разрозненных черт. Это не исключало того, что он подвергал долгому искусу свою модель, прежде чем возникал тот образ, который мог найти себе доступ в картину.

Иванов начинал с внимательного изучения внешнего облика, анатомического строения тела или лица модели. Нужно было прежде всего узнать и рассмотреть человека, а потом уже решить, чем он может стать в картине. По примеру мастеров Возрождения он совлекал со своих героев одежды, чтобы яснее представить себе их позу и движение. Иванов был подобен романисту, который должен сначала уяснить себе сухую биографическую канву жизни героя и лишь после этого в состоянии решить вопрос о том, как включить этого героя в ткань замышляемого романа.

«Явление Мессии». 1837–1857 годы.

«Голова Иоанна Крестителя».

«Голова фарисея в чалме». 1840-е годы.

«Голова раба». 1840-е годы.

Не ограничиваясь этим изучением модели, Иванов надевает на нее «исторический костюм» и тем приближает ее облик к старине, то меняет характер волос и растительности на лице, то заостряет черты, усиливает в них выражение в желанном ему направлении. Часто он сопоставлял на одном холсте две фигуры или две головы. Он называл это методом «сличения и сравнения». Иногда это два будущих собеседника в картине. Иногда живой человек оказывался сопоставленным со слепком прославленной античной статуи. Иногда сопоставлялись образы родственные, иногда, наоборот, контрастные, и тогда особенно резко выступали индивидуальные особенности каждого из них.

Можно представить себе, как в тиши своей огромной мастерской, окружив себя множеством различных этюдов одного и того же персонажа, всматриваясь в лица, в которых в результате настойчивого, упорного труда или умело использованной случайности выступали то одни, то другие черты, художник как бы прислушивался к их речам, как бы сам вступал с ними в беседу, вдумывался в смысл каждого из этих лиц и, не жалея затраченных сил и жертвуя многими достижениями, выбирал среди них лишь то, что могло без ущерба для целого войти в постепенно слагавшуюся у него на глазах картину.

В результате своих многолетних трудов Иванов создает обширную галерею людей, различных по своему общественному положению, по возрасту и по характеру. Здесь и люди состоятельные, изнеженные, и — жалкие, бедные, убогие; гордые своим положением представители высших классов и люди подневольные, зависимые, приниженные; суровые воины и утомленные странствиями странники; дряхлые старики и старики, полные еще сил и крепости духа; мужчины во цвете лет, юноши, женщины; люди, ищущие и жаждущие истины; люди, сильные духом, и — сломленной воли; мудрые и простодушные; люди, способные быстро воспламеняться, и люди вдумчивые, сдержанные, доверчивые и сомневающиеся; люди решительного действия и созерцательные; любопытствующие и равнодушные; добродушные, приветливые и озлобленные, ожесточенные.

Кого бы Иванов ни изображал, какой бы отпечаток страстей или страданий, немощи или волнений ни был на лицах, сквозь эти черты неизменно проглядывает представление художника о норме, о естественности, о красоте человека. Вот почему при всем разнообразии галереи Иванова все его люди — добрые и злые, красивые и безобразные, спокойные и взволнованные — несут на себе отпечаток высокого строя мыслей их создателя.

Образ раба стоил Иванову напряженных исканий, как ни один другой персонаж его картины. То это худой, изможденный мужчина с костлявым острым носом и большими черными глазами, с лохматыми, падающими на лоб волосами, восторженно взирающий на пророка, — можно догадаться, что он уже увидел свое близкое освобождение и поверил в него. То это забитое, одичавшее существо — смотрит исподлобья, брови его нахмурены, глаз не видно, зато подчеркнуты широко раскрытые толстые губы. Если первый уже встрепенулся, поднялся, выпрямился и загорелся, то второй еще ничего не увидел, из уст его может раздаться только брань; нетрудно догадаться, что он сильно сутулится, словно прижатый к земле.

В последующих этюдах заметно, как развивается образ «узревшего» человека. Те же спутанные на голове волосы, длинный нос и обращенный кверху взгляд. Глаза блестят, брови чуть приподняты, он смотрит с трогательной надеждой и верой, простое и грубое лицо светится теплотой. Иванов сближает образ раба с знаменитой античной статуей точильщика, который сидит на земле и с жалостным выражением поднял кверху голову. Затем в повороте раба он рисует голову Лаокоона и делает маслом этюды со слепков «Танцующего фавна» и «Кентавра». Наконец он обращается к знаменитой римской натурщице Мариучче. Он предлагает ей встать в такую позу и принять такое выражение, будто она вступила в пререкания со своим воображаемым противником. В поднятых уголках ее губ отпечатлелось одно из тех переживаний, которое должно было войти в образ раба.

Но вот возникает новый вариант. Немолодой, седеющий мужчина; у него впалые щеки, коротко подстриженные усы опущены вниз — выражение усталости. Эта усталость должна быть присуща рабу, быть может, образованному человеку, проданному в рабство.

Наконец где-то на окраине города, в бедной лачуге ремесленника, Иванов находит седенького, щуплого и жалкого старичка. Все черты лица его словно изломаны и искалечены тяжелой жизнью. Следы многолетних лишений густым слоем легли на его облик. Лоб мелко изборожден складками, запавшие губы беззубого рта плотно сжаты, кожа на подбородке стянута, щеки провалились. Видно, обитателю современного Рима жилось не слаще, чем его далеким предкам, невольникам римских патрициев. Но художника не удовлетворила и эта находка. Нужен был персонаж, который мог бы войти в историческую картину.

И вот он принимается за новый этюд. Лохматая голова, на устах насмешливая улыбка. С головы его словно сдернут лохматый парик, и открылся гладко обритый синий череп. На лбу выжжено клеймо, правый глаз закрыт, выбиты два передних зуба, толстый канат на шее завязан огромным узлом — вот предел человеческого унижения! Раб не в силах удержать накипевшей в душе обиды и горечи. Но взыскательного мастера и это решение не удовлетворило. И вот мы видим те же черты, тот же поворот, ту же густую черную шапку волос. Но сильнее опущены губы, суровым огнем горят черные глаза под нависшими черными бровями. Этот раб не способен улыбаться, он помнит страдания неволи; и в самой суровости его взгляда сквозит уверенность, какого возмездия заслуживают угнетатели. В поисках правды Иванов неожиданно пришел к образу, который невозможно было включать прямо в картину. Он попытался зажечь блеском его глаза, чтобы исчезла с лица пугающая суровость.

Образ раба потребовал от художника мучительных усилий. Их следы дают о себе знать в фигуре, вошедшей в картину, и ослабляют силу ее воздействия.

Много исканий потребовал также и образ Андрея Первозванного — первого среди апостолов, последовавшего за Мессией. В одном из этюдов Иванов рисует лицо старого рыбака или крестьянина, истерзанное, измученное, и всю его лысую голову, на которой торчат редкие седые волосы, беспокойно вьются пряди усов и бороды. Ухо открыто. Голая шея жилиста. Брови нахмурены. Жилы надулись на висках. Взгляд красноречиво говорит, какой огромный груз пережитого Андрей способен сложить к ногам того, за кем решился последовать.

Но Иванова не удовлетворил этот образ. Путем «сличений и сравнений» предшествующих этюдов он находит синтетический образ. Андрей — простой человек, от такого понимания его Иванов не желал отказаться. Но в Андрее нет ни простодушия, ни вульгарности. Это умный, вдумчивый, мудрый старик. У него густые, тщательно расчесанные волосы, облику старца они сообщают больше спокойствия. Волосы закрывают ухо, и потому вся голова не выглядит такой обнаженной. На лице много морщин, но он не морщит лоб. Годы избороздили его лицо, рот его запал, у старика не хватает верхних зубов, а потому и его горбатый нос еще больше свисает. В этом этюде особенно выпукло передана внутренняя решимость Андрея: он не только ищет, но и нашел, и отсюда его спокойствие и уверенность человека, который сам определил свою судьбу. Это не холодный интеллектуализм. В мудрости его есть нечто светлое, теплое.

Как во всякой исторической картине, Иванову предстояло противопоставить положительным героям героев отрицательных, апостолам — фарисеев, мытарей, против которых выступали пророки еврейского народа.

Надо думать, что художник был очень доволен, когда нашел модель, подходящую для образа фарисея. Это был худой и даже костлявый старик с высоким лысеющим лбом и гладкими откинутыми назад волосами, с длинным горбатым носом, выпирающими скулами, обвислыми щеками. Этого современного фарисея предстояло превратить в фарисея библейского. Иванов надевает на него головной убор из белой ткани, нечто вроде чалмы, обостряет морщины на лбу, хмурит седые брови и придает зрачкам сходство со зрачками хищной птицы. Однако романтическое преувеличение не могло удовлетворить художника. И вот вместо банального театрального злодея возникает образ мудреца, постигшего все, но оставшегося ко всему равнодушным. Взгляд его стал более глубоким и проницательным. Исчезли нарочито, косматые брови, разгладились складки на лбу и меж бровей, едва заметно хмурятся брови. Все лицо передано более крупным планом. Образ стал от этого более величественным и монументальным и приобрел философскую глубину. Здесь вспоминается Гоголь: «В ничтожном художник-создатель так же велик, как и в великом: в презренном у него уже нет презренного, ибо сквозит невидимо сквозь него прекрасная душа создавшего, и презренное уже получило высокое выражение, ибо протекло сквозь чистилище его души».

В своих этюдах Иванов достигал силы воздействия долгим сравнительным аналитическим изучением модели и раздумьями. Но в нем было достаточно чуткости и способности отдаться непосредственному впечатлению, чтобы создать такие этюды, как «Черноволосый мальчик» и «Женщина в зеленом платье».

Выполняя «Этюд мальчика», художник, видимо, увлекся захватившим его впечатлением и позабыл о своей привычной аналитической системе рисунка и живописи. С небывалой у него быстротой и эскизностью он запечатлел бледное личико мальчика в обрамлении его смоляно-черных волос с синими бликами. Копна спутанных волос в сочетании с быстрым взглядом глаз дает яркое представление о всей его цыганской, бездомной жизни. Этюд этот позднее был частично использован в картине. Но в мальчике этом столько неповторимого своеобразия, что этюд можно считать вполне самостоятельным произведением.

В качестве модели для Христа Иванов пишет «Голову молодой женщины с серьгами и ожерельем». Ее лицо нельзя назвать красивым. У нее большая голова на тонкой и негибкой шее, широкое, плоское лицо, выступающие скулы. Судя по осунувшемуся лицу женщины, она много испытала. Пережитое оставило заметный след на ее облике. Художник собирался извлечь из ее лица ту долю суровости и боли, которая, по его представлению, должна быть присуща Мессии в момент появления его перед народом. Но и на этот раз он отвлекся от этой задачи и создал глубокий портретный образ. В нем привлекает не молодость, не здоровье, не правильность черт, а прежде всего красота человеческого страдания, благородство прошедшего через тяжкие испытания живого существа. В лице женщины нет ни налета мечтательности, ни покорности судьбе, в нем господствует лишь сдержанное спокойствие, выражение измученности, утомления и даже некоторой суровости. В живописи того времени мало портретов, равных этой картине Иванова по глубине и искренности чувства.