Александр Иванов

ДЕРЕВЬЯ, КАМНИ, ДАЛИ

Страна богатой, разнообразной и прекрасной природы, Италия издавна привлекала к себе внимание художников. Их восхищала в ней красота самой земной коры, словно изваянной рукой человека. Берег морской обычно изрезан небольшими бухтами, нередко правильной формы, с водой, то отливающей, как шелк, лазурными и зелеными оттенками, то густо ультрамариновой, как настойка. Самые высокие горы в Италии спускаются обычно террасами, в них нет ничего подавляющего человека несоизмеримостью: в контурах их мягкость. После крутых и суровых альпийских круч это несказанно радует глаз. Жерла потухших вулканов, намытые водой и превратившиеся в горные озера, нередко имеют круглую форму — недаром в окрестностях Рима озеро Неми носит прозвище «Зеркала Дианы».

«Понимаю художников, которым нужна Италия, — писал из Неаполя Баратынский. — Это освещение, которое без резкости лампы выдает все оттенки, весь рисунок человеческого образа во всей точности и мягкости, мечтаемой артистом, находится только здесь, под этим дивным небом». Действительно, свет и краски составляют особенную привлекательность итальянской природы. В сущности, сама по себе природа ее почти одноцветна: зелень деревьев серая, кипарисы черные, оливы пепельные, земля рыжая. Но бескрасочной ее назвать нельзя, так как в этих благородных оттенках заключено огромное красочное богатство. Но особенно много значит в Италии освещение: правда, полдневное солнце слепит глаза, черные кружки падающих теней ложатся у стволов деревьев. Зато здесь в самых густых тенях сохраняются краски, воздух обычно такой прозрачный, что все далекое кажется близким, осязаемым, все телесное, осязаемое выглядит легким и прозрачным.

Главными местами, которые привлекали к себе путешественников по Италии, были озера в Ломбардии и на юге Неаполь. Римские художники часто отправлялись в окрестные горы, в горные городки, расположенные на Аппиевой дороге. Из Кастель Гандольфо дорога ведет в Альбано вдоль берега озера, обсаженного вековыми дубами. В тени деревьев мелькали яркие костюмы местных жителей верхом на осликах, женщин с их красными платками на головах. У края дороги жалобно гнусавил нищий: «Милости, умираю от голода!» По вечерам его можно было видеть в соседней остерии, где он весело выпивал со своими приятелями. Из аллеи вид прямо открывался на город и его окрестности с оливковыми рощами и садами. В стороне от него, обнесенный белыми стенами, в тени темных дубов высился монастырь капуцинов. Среди городка высоко над черепичными кровлями поднималось несколько мощных кипарисов. Дальше шли лесистые холмы, на которых белели старинные замки и монастыри. Вечером, когда в домиках Альбано зажигались огни, на порогах их появлялись женщины с царственно-гордой осанкой, в садах заливались соловьи и трещали цикады, и даже сама луна в небесной вышине сияла как-то особенно торжественно и важно. Но еще более прекрасно было Альбано рано поутру, когда молочно-белый туман окутывал далекую, чуть розовую Кампанью, из нее выплывала синяя Адриатика и на ней, на самом горизонте. холодным серебряным блеском сверкала узкая полоска.

Природа Италии с первого взгляда поразила Иванова, тем более, что среди шумной итальянской толпы он чувствовал себя несколько потерянным. Вот почему, давая отчет о своих первых впечатлениях, он на втором месте после Рафаэля называет «окрестную природу Рима». Но природа эта долгое время не поддавалась воспроизведению. Художник объяснял себе это тем, что в Академии исторических живописцев не учили пейзажу. Он ограничивался скромными карандашными зарисовками, преимущественно видами городов; даже и не дерзая думать о красках. Во время поездки в Неаполь он выискивал мотивы прибрежных гор, напоминающие Сильвестра Щедрина. Эти карандашные рисунки выполнены тонким контуром, но в них дается намек на воздух и свет, на широкие морские просторы.

Более внимательно и серьезно Иванов начинает работать над пейзажем в связи со своей картиной «Аполлон, Кипарис и Гиацинт» и «Явление Христа Марии Магдалине». Он выполняет с натуры рисунок дуба, у основания которого занимается музыкой древний бог со своими юными друзьями. Рисует горный городок Субиако, который должен был послужить прообразом для дворца на фоне этой сцены, изучает гигантские кипарисы в Тиволи, чтобы представить их в картине «Явление Христа».

Особенно большое значение Иванов стал придавать пейзажу, когда он принялся за «Явление Мессии». Он несколько раз настойчиво добивался возможности посетить Палестину. Но решительное сопротивление, с которым он столкнулся у начальства, заставило отказаться от этого намерения. Иванов принимается за изучение природы Италии, для того чтобы представить себе природу Палестины, места действия «Явления Мессии». Первоначально Иванов придавал этим пейзажам вспомогательную роль. Явление Мессии происходило на каменистом берегу Иордана, на фоне деревьев и полосы далеких гор. В строгом соответствии с этим замыслом Иванов принимается за выполнение этюдов деревьев, камней и далей.

В местечке Аричча, неподалеку от Альбано, издавна славился огромный парк, прилегающий к старинному дворцу Киджи. Парк этот был насажен владельцами усадьбы в XVII веке, но в отличие от других парков около Рима он был запущен, вековые его дубы разрослись, дорожки заросли травой и кустарником, деревья перевиты были, как лианами, вьющимся плющом, и в некоторых местах растительность образовала зеленую непроходимую чащу. В конце XVIII века этим парком восхищался Гёте. Через пол-столетие парк еще больше разросся и одичал. Иванову удалось получить разрешение владельцев и проникнуть в это заколдованное царство. Со своей обычной страстью и самозабвением он принялся за изучение растительного мира, о котором до сих пор имел лишь смутное представление. Он подошел к этой задаче с теми же требованиями, с какими привык подходить к изображению человека. Так же как в основе его рисунков обнаженного тела лежало совершенное знание анатомии человека, так для овладения пейзажем ему необходимо было вникнуть в понимание строения лесных пород. Многие рисунки Иванова и этюды маслом носят характер настоящих анатомических штудий.

Зорко всматривается художник в различные породы деревьев. Тщательным образом он передает мельчайшие подробности, каждую веточку, каждый листик. Вместе с тем художник не упускает из виду представление о дереве, как о чем-то целом. Дерево для него — это не простая сумма листьев. Листья составляют пышную крону, крона прочно держится на ветвях, ветви — на стволе. В могучих дубах парка Киджи художник замечает и передает мерный ритм их наклоненных стволов, круглящихся крон. В его этюдах можно ясно различить отдельные деревья, и вместе с тем несколько деревьев составляют группы, все сливается в лесной массив. В одних этюдах более детально выполнены стволы деревьев на первом плане, но сквозь чащу виднеются дали, написанные более легко и широко. В других случаях передано, как огромные деревья склоняют макушки, как с них свешиваются обнаженные корни плюща и как снизу поднимаются и тянутся к ним навстречу кустарники. Вьющиеся растения обвивают и опутывают стволы и перебрасываются с ветки на ветку. Разросшиеся кусты прячут их корни. Высокая трава закрывает кусты. Иванов самым тщательным образом анализировал каждое дерево, прежде чем передать его. Рисуя карандашом и пером различные породы деревьев, художник меняет характер штриховки и наложения теней. Но в его ранних этюдах маслом еще преобладают условные оливково-коричневые тона.

Такому же внимательному изучению подвергает Иванов и каменистую почву. В этом он не имеет предшественников. Он обращает внимание на богатые вулканическими образованиями окрестности Альбано. Передавая неровную складчатую почву, он выбирает исключительно низкую точку зрения, чтобы особенно выпукло выступили все неровности, бугры и вздутия почвы, вся ее геологическая структура. Он выявляет общую закономерность ее чередующихся и полузакрывающих друг друга неровностей, похожих на вздымающиеся волны.

Внимание художника привлекает к себе каменистый берег горного озера. При передаче его требовалась особенно безупречная точность. Иванов воспроизводит прибрежные камни с зоркостью портретиста, он передает и форму, и строение каждого из них, и следы плесени на их поверхности, и рефлексы от воды. Но, как и в этюдах деревьев, Иванов не отвлекается мелочами, не теряет целого. Нескольких камней достаточно, чтобы возникло впечатление целой бухты с ее чернильно-черной водой, отражающей синеву неба.

Трудно представить себе пейзажный мотив менее занимательный сам по себе, чем группу полузакрытых наслоениями почвы и заросших мохом камней, увековеченных Ивановым. Сколько художников до него проходило мимо подобного рода мотивов, не удостаивая их внимания! Иванов открывает здесь много значительного и прекрасного. Величаво поднимается весь холм, усыпанный камнями. Наполовину вросшие в землю камни различны по форме: одни более заострены, другие закруглены, многие крошатся, вокруг них рассыпан щебень, мох опушил края камней. И'< щелей меж ними вырастает трава и цветочки. Камни эти лиловые с розовыми оттенками, земля рыжая с розовыми отсветами, зеленая трава играет неисчислимым множеством оттенков. Тона сливаются в звучный аккорд.

В этюдах деревьев и камней Иванов подводит зрителя вплотную к предмету и помогает рассмотреть его мельчайшие подробности. Для того чтобы передать в своей картине дальние горы, Иванову пришлось выполнить ряд пейзажей-панорам. В этих этюдах в рамки небольшого холста включаются обширные, неоглядные дали. Художник смотрит на них издали. Он и на этот раз точен в передаче каждой подробности. Иногда в его панорамах видно, как вдали вьется дорога, по сторонам ее теснятся квадратики виноградников, вдали светятся белые кубики далеких домов. Глядя на эти панорамы, точно в бинокль обнаруживаешь множество безупречно точно обрисованных деревьев, кустарников, цветов и других частностей. Но когда отходишь от картины, замечаешь, что, как и в природе, отдельные частности сливаются, погружаются в голубую воздушную дымку, растворяются в ней. Тогда остаются только композиционные доминанты как волны, набегают друг на друга очертания голубых дальних гор, все окутывает седой туман у их подножия, зелено-коричневые массы растительности на первом плане также сливаются в нечто целое. В теряющихся в голубой дымке горах ясно выступает мерный ритм, плавное чередование их взлетов и спусков, как бы биение пульса.

Панорама, как особый вид пейзажа, отвечает потребности человека отойти на расстояние от природы, среди которой он живет, оглянуться на нее оттуда, откуда в ней заметны только общие закономерности, воспринять природу глазом летописца, который, как в исторической перспективе, проходит мимо частности, но зато открывает общую последовательность в поступи событий. В панорамах Иванова зритель остается один на один с безграничным, тающим в голубой дымке простором. Но он не испытывает чувства грустного одиночества. Наоборот, его воодушевляет способность охватить огромный круг явлений одним взглядом.

Одновременно Иванов изучает освещение, воздушную среду, краски природы. Такое в настоящее время всем известное явление, как изменение одного и того же мотива в разное время дня, тогда не замечалось, недооценивалось большинством пейзажистов. Иванов сосредоточивает на нем все свое внимание. Он самым тщательным образом отмечает, когда выполнен этюд: утром, в полдень или вечером. Ему действительно удается передать отдельные состояния природы: то предрассветный час, когда горы погружены во мрак и только на небе над ними загораются золотые облака, то утренний сиренево-молочный туман, окутывающий дальние предметы, или, наконец, ослепительно палящее полдневное солнце. Он открывает прелесть темной лесной чащи, сквозь которую проглядывают просветы неба. В окрестностях Помпеи он приходит на одно и то же место по нескольку раз и рисует равнину, завершенную грядой далеких гор при разном освещении. То розовеет вечер — рощи мерцают золотом, то небо становится холодным — горы темнеют, гуща зелени наливается лиловыми тенями, то, наконец, горы сливаются с зеленью долины, и над ними появляются легкие перистые облачка. Иванов открывает красочные нюансы, которых до него не замечало большинство пейзажистов.

Выполняя свои пейзажные этюды, Иванов часто забывал обо всем на свете. Художник, которому общение с товарищами по искусству доставляло столько огорчений, который привык ожидать от своих «покровителей» одни только выговоры, в общении с природой находил высокую и чистую отраду.

Недаром он и отца своего пытался сманить в Рим, рисуя перспективу совместной работы на лоне природы.

Вместе со своими товарищами художниками Иванов отправлялся на этюды и не без задора вызывал на соревнование одного из них. «Хочу посмотреть, как вы обнимете природу», — писал он ему.

Но художник не ограничивался этюдами с натуры, имевшими для него вспомогательное значение. Он признавался, что «портретным образом работать ландшафты гораздо легче, чем идеальным». Это не значит, что он собирался вернуться к академическому пейзажу, по большей части надуманному, и ради этого отречься от своих достижений в пейзаже-портрете. Но его не удовлетворяла только та художественная правда, которую можно добыть за этюдами с натуры. Не отступая от нее, он искал обобщающий образ природы. В самих этюдах его уже заметно стремление передать не только тот или другой мотив в Альбано, Тиволи или под Неаполем, но и общую характеристику природы отдельных мест и городов Италии: увенчанного собором св. Петра силуэта Рима, приветливо зеленеющих Альбанских гор и их ярко-лазурных озер, складчатых гор близ Неаполя. Он чувствовал прозрачность воздуха римской Кампаньи, молочно-белые туманы Понтийских болот. После долгих поисков он улавливает улыбку природы в знойном воздухе и в ослепительных красках Неаполитанского залива.

В работе над этюдами Иванова можно заметить строгий, взыскательный отбор не только таких мотивов, которые могли ему пригодиться в картине, но и таких, которые отвечали всему мироощущению художника, его поэтической натуре. Многих путешественников поражала в Италии красочная прелесть южных лунных ночей, но Иванов избегал в природе все кричащее и бьющее на эффект, и потому подобных закатов даже и не пытался изображать, волшебнице лун» он отвел в «Ave Maria» строго определенное место. Иванов много писал воду, но бушующих волн, от которых у зрителя должно падать сердце, он не изображал. Не желая ограничиться фрагментарными кусками природы, случайными от нее впечатлениями, он искал прежде всего целостности природы, ее спокойной, величавой красоты, которая разлита всюду, начиная с могучих гор и огромных деревьев и кончая малейшей былинкой или потрескавшимся камнем. Все входит составной частью в ее величественное целое. Вдохновленный этим высоким чувством, во всеоружии добытого упорным трудом мастерства, Иванов создает свои шедевры пейзажа.

В Альбано на склоне холма внимание Иванова привлекало несколько молодых олив, которые вырисовывались на фоне далекой равнины. Подобие этих олив в картине можно видеть прямо над головой Иоанна Предтечи. И вместе с тем картина «Оливы в Альбано» — вполне самостоятельное, законченное произведение. При всей непосредственности впечатления она отличается глубокой продуманностью и цельностью своего замысла. Представлены всего несколько тонкоствольных, причудливо изогнутых деревьев, уходящий вглубь ров, груда камней и вдали еле заметная голубая полоска равнины и моря. Но самое замечательное в этой картине это не ее мотив, а то, что глаз зрителя постепенно, как это бывает и в действительности, обнаруживает на прозрачном вечернем небе узкий серп только что народившегося молодого месяца; также не сразу бросается в глаза, но все же замечается на фоне желто-оливковых деревьев второго плана бледно-сиреневая полоска Адриатики; поэтичное в картине как бы полузакрыто, спрятано за обычными вещами. В пейзаже этом передано то состояние природы, когда стихает день, но еще не наступила ночь, тот особенный момент, который для лирического поэта особенно привлекателен.

После сурово-величавого Рима Неаполь поражает путешественников яркостью своих красок, обилием света, знойностью солнца, упоительной прелестью лунных ночей, негой, разлитой в его воздухе. По поводу Неаполя еще Герцен признавался: «В теплом, влажном, вулканическом воздухе дыхание, жизнь — нега, наслаждение, что-то ослабляющее, страстное». И он восклицал: «Стой, путник, — лучшего ты не увидишь!»

В своей картине «Неаполитанский залив» Иванов стремится к впечатлению спокойного величия и благородной мощи. Сосредоточив все внимание на горе, которая высится над Кастелламаре, он размещает ее в картине таким образом, чтобы вся она целиком входила в ее пределы, чтобы и вытянутый формат воспринимался как нечто производное от этой горы. И вместе с тем он выбрал такой вид на залив, чтобы края залива зеркально соответствовали очертанию горы. В картине нет полной симметрии, в ней много глубины и движения и вместе с тем все в ней уравновешено, замкнуто. Мягкий контур горы как бы рифмуется с белопенным краем залива. Вот почему таким величавым спокойствием веет от этой картины.

Всего лишь за двадцать лет до Иванова в этих же краях писал свои картины Сильвестр Щедрин. В «Большой гавани в Сорренто» горизонт замыкает та самая гора, которая составляет основной мотив у Иванова. Но у С. Щедрина воздух прозрачен как стекло, горы выглядят хрупкими, море безмятежно, поверхность его зеркальна; в фигурках людей царит та же идиллическая безмятежность. Иванов достигает большей полноты и многосторонности в передаче приморского пейзажа. У Щедрина горы похожи на плоские кулисы. Иванов, выделяя складки, подчеркивает, что гора широко расползлась, что ее можно обойти со всех сторон. Им передано не только геологическое строение горы, но и ее пушистая зелень, переданы, освещенные косыми лучами солнца, белые кубики домов у ее подножия и даже их окна. Это не помешало художнику создать ощущение голубой дымки дали и густых синих теней в складках горы — ощущения южного знойного воздуха. Небо, море, берег и прибрежная гора, эти основные стихии природы, увековечены в их неразрывной сопряженности. Гора у Иванова широко расползается, море плещется о берег — ясно видна сила прибоя. И в этом решительное отличие бухты Иванова от соррентских бухт Щедрина с их как бы застывшими горами и мирным плеском волн. Иванов идет к более глубокому раскрытию действенных сил природы. В этом пейзаже представлено не раннее утро и не поздний вечер. Художник смотрит прямо в глаза южному знойному полдню. Вот почему такой полнотой счастья, зрелостью веет от этого пейзажа, почему картина не усыпляет зрителя, не умиляет его, не пробуждает в нем личные настроения, но внушает ему гордое сознание его причастности к этой величавой красоте.

Римская Кампанья давно привлекала внимание путешественников. В своих «Письмах из Италии» Шатобриан находил в римской Кампанье печальную тишину и одиночество, напоминающие следы разрушения Тира и Сидона. Он отмечал красоту горизонта, мягкое чередование планов, нежную закругленность контуров, особенный, гармонический тон воздуха, который так соединяет противоположности, что невозможно определить, где кончается один оттенок и начинается другой. Герцен с особенной проницательностью воспринял красоты римской Кампаньи в их нераздельном единстве с историческими воспоминаниями. «Всегда печальная, всегда угрюмая, она имеет одну торжественную минуту — захождение солнца, тут она соперничает с морем… Печальная Кампанья неразрывно связана с развалинами древнего Рима: они дополняют друг друга. Что это, в самом деле, за невероятное величие в этих камнях? Недаром на поклонение этим развалинам является каждое поколение со всех концов образованного мира».

Иванов был поражен тем видом, который открывается на город на девятой версте по пути в Альбано. По обеим сторонам от древней римской Аппиевой дороги торчат остатки каменных римских надгробий, за ними виднеются аркады акведука Клавдия, вдали над городом поднимается купол св. Петра, а за ним на горизонте горы Витербо. «Если бы вы видели место в хорошую погоду, — пишет он, — и при полном освещении, то не знаю, что другое понравилось бы вам после этого».

Картина «Аппиева дорога» 1845 года характеризует полную зрелость художника в пейзаже. Судя по акварельным этюдам, художник работал над ней, как над настоящей, законченной картиной. Главные предметы в ней отодвинуты на самый дальний план. На этот раз не было деревьев первого плана, которые могли бы служить опорной точкой. На первом плане почти ничего не видно, на втором — небольшой холмик, затем идет группа развалин, после этого второго плана — интервал, и в значительно меньшем масштабе видны далекие здания и среди них— купол св. Петра. Первый план картины — покрытая вереском земля — трактован несколько суммарно и даже грубо, он и не должен останавливать на себе особенного внимания. Наоборот, с безупречной точностью и бережностью кисть художника передает дальние предметы. Вот почему маленький силуэт собора вырастает до значения символа всего города. То самое волнение, которое испытывали путешественники, приближаясь к Риму по Фламиниевой дороге с севера, когда возница кнутовищем указывал им на горизонт и говорил: «Вот он, святой Петр», — нашло себе живописное выражение здесь в изображении Аппиевой дороги.

Солнце уже спустилось за горизонт, наступают сумерки, все становится полупрозрачным. Малиново-коричневые, словно тлеющие во мгле, развалины зданий высятся на расстоянии друг от друга, как странные призраки. Холмы похожи на здания, развалины — на живые существа, горы — на полоску моря, и здания, озаренные желтым светом, сливаются с небом. Все меняет свой обычный облик, небо из голубого на зените превращается в желтое, и такие же лимонно-желтые дальние горы. Краски настолько чисты, что кажется, горы прозрачны, как цветное стекло, свет пронизывает их, разливается по всей картине. Иванов ничего не присочиняет, не фантазирует, но в торжественный момент заката он не может не отметить тех превращений, которым подвергается обычно невзрачная и печальная Кампанья. «Аппиева дорога» может быть названа историческим пейзажем, это поэма в красках о «Вечном городе».

Внимание Иванова привлекло к себе лимонное, или померанцевое, дерево с раскинутыми во все стороны ветвями и плотными блестящими листьями, и он зарисовал его в свой альбом со стоящим под ним осликом. Ослик и свешивающаяся над ним ветка — это характерный, почти банальный мотив итальянского пейзажа. При переводе рисунка в картину «Ветка» Иванов опустил фигурку ослика. Фрагмент приобрел самостоятельное значение. Предельно суживая поле зрения, ограничившись всего только одной веткой на синем фоне далеких гор, художник выразил в ней целый поэтический мир.

Ветка тщательно, точно обрисована художником. Уверенной кистью он передает, как изгибаются сучья, гнутся, ломаются, пересекают друг друга, сплетаются в красивый узор и широко раскидываются во все стороны. В одном ритме этих сучьев есть то выражение полноты жизни, которое Баратынский считал в южном дереву символом счастья. Почти каждый листик дерева нарисован и выписан отдельно, каждый лист на своем месте, каждый прикреплен к ветке, светлые выступают вперед, темные прячутся за передними, третьи видны в перспективном сокращении, четвертые пронизаны светом и выглядят желтыми, наконец есть и такие, которые почти сливаются с синим небом. В отдельных случаях Иванов сбивает контур, так как он знает, что ничто не может быть более трепетным, чем листва дерева. В самих порывистых ударах кисти дается ощущение живого трепета жизни.

Ветка выделяется на фоне далекой лиловой горы и голубого неба. Зеленое, лиловое и синее — вот основной красочный аккорд в этом этюде. Художник подмечает в ярко-синен горе несколько зеленых полос, они соответствуют зеленым листкам ветки. Вместе с тем отдельные листочки в тени написаны голубым, и это также связывает ветку с далью. Иванов воссоздал в своем холсте почти режущую глаз синеву далеких гор, которую до него никто не решался ввести в искусство. Влажный воздух дрожит в теплых лучах полдневного солнца. Упоенье красочностью южной природы рождает ощущение редкой полноты человеческого счастья.

Иванов, видимо, и не пытался состязаться с присяжными пейзажистами, любимцами публики. Заказчики имели свои притязания к пейзажистам. Если изображался Рим, то нужно было, чтобы его главная достопримечательность вроде собора св. Петра прямо бросалась в глаза. Если в пейзаже изображен был Неаполь, нужно было, чтобы над ним царил дымящийся Везувий в обрамлении пиний. Иванову были глубоко чужды эти банальные условности пейзажной эстетики. Он не считался с ними. Этим объясняется, что его пейзажи и не ценились, никто не придавал им значения.

В Риме и в его окрестностях можно было видеть множество художников разных национальностей, которые бродили с места на место с этюдниками в поисках живописных мотивов.

Среди всех этих трудившихся в то время в Италии живописцев только один Коро может быть назван попутчиком Иванова. В своих этюдах с натуры молодому Коро удавалось также непредвзято, как Иванову, подходить к природе и добиваться поэтической свежести, ясности построения и чистоты тона. Между тем оба мастера не знали друг друга, каждый из них вполне самостоятельно преодолевал традиционные композиционные схемы и условный «музейный коричневатый тон». Но в поздних картинах Коро природа выглядит погруженной в атмосферу мечтательной туманности, деревья его окутаны дымкой, недаром он называет многие свои пейзажи «Воспоминания об Италии». Пейзажам Коро присущ тонкий лиризм, он мастерски развил искусство намека, он достигал в своих пейзажах гармонии серебристо-сизых и нежно-оливковых тонов. Русский мастер никогда не придавал такого значения личному моменту, лирическим переживаниям. Но красота, красочность, разнообразие, величие и прелесть природы — все это составляет неотъемлемую часть пейзажа Александра Иванова. В этих работах он подходит к задаче передавать жизнь природы в ее изменчивости, в трепете, в переливах, к задаче, которая позднее так увлекала всех живописцев нового времени.