Александр Иванов

НА ПОРОГЕ НОВЫХ ОТКРЫТИЙ

В 1850 году из Рима в Россию уехал Ф. И. Иордан, с которым Иванов много лет поддерживал если и не подлинно дружеские, то, во всяком случае, приятельские отношения. От него из Петербурга Иванов мог узнать о судьбе многих из своих вернувшихся за это время на родину собратьев по искусству. Ожидания его подтвердились: большинство из них остепенились и хорошо устроили свою жизнь.

Что касается Брюллова, то его благополучие имело свою оборотную сторону: приветствуемый обществом и обласканный властями, он тяготился «неволей» николаевского режима и не находил полной отрады даже в творчестве.

Сверстникам Иванова, устроившим свои личные дела, казалось, что и вокруг наступило подлинное благоденствие. В письме к Иванову Иордан рассказывал, как он был поражен комфортом петербургской жизни и, в частности, яркими газовыми фонарями на улицах. Другой художник того времени в письме Брюллову восхищается тем, что присутствовал при открытии железной дороги между столицей и Москвой. «Дивный мост, — восклицает он, — охватывает стан Невы чудным поясом, Исаакий коронует город, железная дорога дружит две столицы, голову и сердце Руси! Эрмитаж приютил гениальные произведения, и в заключение всего Россия… показала всю свою нравственную и материальную силу».

Но Иванов видел печальные плоды политики правительства в области искусства на судьбе нового поколения русских пенсионеров, которые появились в Риме в 50-х годах. В Рим посылали только академическую молодежь. Судя по ней, академия теряла свой прежний престиж, искусство ее заметно мельчало; в нем все сильнее проявлялись приспособленчество, робость, безличие, шаблон. Если в академии и были заметны признаки нового, то это были лишь слабые отголоски той жизни, которая пробуждалась за ее пределами и тщетно толкалась в ее дверь.

Мертвенные, чуждые подлинному творчеству произведения академических живописцев давали далеко не полную, одностороннюю картину художественной жизни России того времени. В конце 40-х и в начале 50-х годов уже выступило целое поколение художников-новаторов. Семена, брошенные Венециановым и позднее Федотовым, не пропали даром. В русском искусстве, особенно в графике, все сильнее выступают демократические тенденции. Эти художники, нередко выходцы из разночинной среды, были далеки от официальных кругов; многие из них мужественно вели неравную борьбу с тогдашней твердыней официального искусства — императорской академией; большинство их страдало от непризнания и бедствовало. Они отстаивали искусство, близкое, нужное народу. В своих небольших, согретых теплотой чувства и искренностью жанровых картинах, в рисунках и литографиях они открывали поэзию каждодневной жизни простых людей, обитателей петербургских трущоб и чердаков. Эти художники были предтечами демократического подъема национальной русской школы второй половины XIX века. Но, конечно, в своем римском уединении Иванов ничего не знал, да и не мог знать об этом демократическом лагере. О Венецианове ему было известно только понаслышке, о его учениках он мог узнать от тех, которые перешли в академический лагерь. О Федотове он услышал впервые лишь по возвращении в Россию. В силу непреодолимых условий своей работы Иванов оказался оторванным от той среды, которая способна была помочь ему в поисках нового, плодотворного пути в искусстве, от художников, которые, конечно, признали, бы в нем труженика-собрата и в большей степени оценили бы его искания, чем это делали те римские пенсионеры, с которыми он вынужден был постоянно общаться.

Видимо, среди новою поколения «русских римлян» Иванов чувствовал полное одиночество. Все лучшие друзья покинули его. Ослепший Лапченко давно уже уехал с красавицей женой, «девушкой из Альбано», на родину — на Украину. Он получил там место управляющего в одном из воронцовских имений, проявил на этом посту большую деловитость и изобрел новый способ вести бухгалтерский учет. Иванов изредка писал ему, передавая поклоны красавице супруге.

В конце 40-х годов Иванова покинул и Чижов, с которым он дружил много лет. Незадолго до того Чижов побывал на Балканах — в Истрии, Далмации и Сербии — и завязал там связи с представителями местного освободительного движения. Он помогал далматским партизанам выгружать оружие, которое те собирались пустить в ход против австрийских властей. Это стало известно последним, и они пожаловались Николаю I. Когда Чижов по случаю тяжелой болезни матери должен был поспешно вернуться в Россию, на границе его окружили агенты царской полиции и под арестом отправили в Петербург, прямо в Петропавловскую крепость. Здесь заключенный был подвергнут строжайшему допросу (один из пунктов его был: «Почему носите бороду?»). В пространном ответе, занимающем пятьдесят страниц, Чижов пытался изложить свое политическое кредо славянофила и защитника национально-освободительного движения на Балканах. Николай наложил резолюцию: «Чувства хороши, но выражены слишком живо и горячо. Запретить пребывание в обеих столицах».

Иванов все реже получал письма от неизменно ценимого им Гоголя. В них иногда звучало ласковое слово, напоминавшее о счастливых днях, проведенных вместе в трактире Фальконе или в студии. Весть о кончине Гоголя глубоко взволновала художника. Личность гениального писателя оставила неизгладимый след в памяти Иванова. Он позаботился о том, чтобы портрет его был выгравирован Иорданом, и писал об этом Жуковскому, но в ответ на письмо получил траурное извещение о смерти и Жуковского. При жизни Гоголя Иванов страстно желал иметь письма его «собственной руки», хотя иногда долгое время не решался вскрывать некоторые из них. После смерти Гоголя Иванов вклеил его последнее письмо в качестве титульного листа в одну из своих тетрадей.

Что касается самого Иванова, то в Петербурге, особенно в академических сферах, о нем уже давно сложилось самое отрицательное мнение. Его возвращения ожидали достаточно долгое время, несколько раз распространялся слух о его скором прибытии, потом все постепенно привыкли относиться к нему, как к заживо погребенному. С конца 40-х годов об Иванове ходили самые разноречивые и вздорные слухи, и оставшиеся в Петербурге родные, в частности сестра Екатерина, не щадя чувств художника, считали своим долгом сообщать ему эти слухи. Светская чернь, особенно люди, близкие к академическому начальству, упорно твердили о том, будто казна давно уже передала Иванову больше; пятидесяти тысяч рублей. По этому поводу высказывали возмущение и лицемерно восклицали: «Довольно потворствовать бесплодному художнику!» Чижову приходилось уговаривать свою «великосветскую покровительницу» графиню Бобринскую и опровергать мнение, будто Иванов «лениво провел время в Италии». Даже расположенные к Иванову люди с обидной усмешкой говорили о пресловутых «трех годах», которых ему всегда не хватало на окончательное завершение картины. Незадолго до смерти старик отец в письме к сыну Сергею недовольно брюзжит на Александра за то, что картина его «могла бы быть давно приведена к концу, если бы он ею занимался по обыкновению всех художников, не выжидая какого-то вдохновения свыше». Иордан писал Иванову из Петербурга: «На вас кричат не в пару, а в четверку: зачем не оканчиваете картину!»— и настоятельно советовал: «Имейте бодрость сказать: кончена». Теперь не было Гоголя, который по собственному опыту мог оценить взыскательность художника и оправдать его.

Одиночество Иванова скрасил только приезд младшего брата Сергея. В судьбе его Александр всегда принимал близкое участие, находясь за границей, переписывался с ним, следил за его учением, направил его на занятия архитектурой. Благодаря Александру Сергей избавился от глухоты удачной операцией, сделанной доктором Иноземцевым в Москве. Александр и позднее помогал ему советами, особенно когда тот послан был за границу и по дороге в Рим остановился в Париже. «Сердце у меня забилось от радости, — писал Иванов отцу, — при известии о том, что брат пересек границу». Александр помнил Сергея мальчиком, и когда у дверей своей студии он увидал незнакомого молодого человека с тонкими, правильными чертами лица и небольшой бородкой, художник долго не мог поверить, что это и есть тот самый долгожданный Сережа, которого почти двадцать лет назад он оставил в Кронштадте восьмилетним малышом. К брату своему Иванов почувствовал большую нежность. Братья стали жить вместе и разлучались только во время летних поездок в Неаполь. Хотя Александр не мог отвыкнуть от взгляда на Сергея, как на младенца, тот скоро оказался в роли заботливой и внимательной няньки своего старшего гениального брата. Он устраивал его дела, следил за его здоровьем, не отходил от него, чтобы предупредить какой-либо опрометчивый поступок.

Сергей не принадлежал к числу тех беззаботных молодых художников, которых ничто не занимало, кроме собственного благополучия. Не обладая творческим гением брата, он своей честной деловитостью, прямотой и благородством характера ему ничуть не уступал. Два года, проведенных в Париже в канун революции 1848 года, не пропали для него даром. Сергей хлебнул из чаши политического радикализма, усвоил многие передовые политические воззрения, о которых Александр даже и понятия не имел в своем римском захолустье. Вот почему общение с ним Александра ускорило его освобождение от старых воззрений и содействовало скорейшему переходу на сторону передовых сил. Вместе с тем у Сергея, который самые мрачные годы николаевской реакции провел в Петербурге, не было никаких иллюзий насчет возможности заключения выгодного для искусства соглашения с николаевским правительством.

Хотя Сергей не имел на то никаких отговорок, он категорически отказался от возвращения в Петербург в 1848 году, когда посольство потребовало от него, чтобы он покинул пределы революционного Рима. Недаром и впоследствии, в годы освободительной войны в Италии, он недвусмысленно выражал свои симпатии народному движению и не скрывал враждебности к обскурантам.

Помимо своего брата, Александр Иванов мало виделся с другими людьми и скоро отвык от общения с ними. Одиночество помогало ему сосредоточиться на делах искусства, содействовало его творческим успехам, помогало ему в решении своих творческих задач. В этом одиночестве было нечто от отшельничества, и на это намекал еще Гоголь, говоря о подвижничестве художника и его лишениях. Но как ни благородно было само по себе это самопожертвование художника, такая жизнь нелюдимым чудаком наложила на него отпечаток, и потому молодым художникам нетрудно было высмеять его в карикатурах. Расстроенное здоровье все больше давало о себе знать в поведении Иванова, и скоро его мнительность дошла до такой степени, что даже его самый верный друг, брат Сергей, с которым он говорил с полной откровенностью, выходил из себя, когда наступал очередной приступ.

Судьба большой картины внушала все большую тревогу. Иванов все еще считал ее недоконченной, все еще собирался ее усовершенствовать и ради этого трудился над новыми этюдами для ее первого плана. Но возможно, что об этом говорилось лишь потому, что вошло в привычку; и что ни сам художник, ни его близкие серьезно не верили в то, что картина будет когда-нибудь признана им законченной. «Могут ли быть новые способы к усовершенствованию большой моей картины, — спрашивал Иванов у одного из своих покровителей, — или уже мне должно, к стыду и величайшему моему горю, назвать ее конченою?» Охлаждение к картине, в котором признается и сам художник, наступало по мере того, как его все более увлекали библейские эскизы. Но хотя для этих эскизов Иванов обходился без этюдов с натуры, он все еще отправлялся каждое лето за город, писал пейзажи, делал зарисовки и даже начинал обнаруживать тяготение к жанровой живописи, которую в прошлом избегал. В окрестностях Рима, в Альбано, в Рокка ди Папа и других местечках, он внимательно наблюдает, как живут крестьяне, как они пашут на волах, как режут овец, как пасутся их стада. Иванов зарисовывает в альбоме невзрачный крестьянский дворик с летающими «ад ним голубями, изображает прачек за работой и тут же рядом светское общество на прогулке, изящных дам с солнечными зонтами в руках.

В Неаполе Иванова привлекает к себе быт рыбаков. Он подолгу бродил по берегу, любуясь на то, как на песке для просушки разостланы рыбацкие сети, как рыбаки хлопочут вокруг опрокинутых лодок и на таганке варят обед. Он передает их загорелые, бронзовые тела, яркие платки, которыми они повязывают головы… Иванов рисует их хижины с заостренными соломенными кровлями. Он отмечал во впечатлениях от окружающей его жизни черты величия той самой народной эпической жизни, следы которой привлекали его и в библейских легендах о пастушеских племенах и пахарях древнего Востока.

Вряд ли «Девочка-альбанка» возникла в качестве вспомогательного этюда к большой картине, хотя она относится к 40-м годам, когда все помыслы художника еще были обращены на его главный труд. Он хорошо знал итальянских крестьянских девушек, миловидных, изящных, полных внутреннего достоинства. Много раз художник рисовал их в своих альбомах. В этюде «Девочка-альбанка» бросается в глаза живая непосредственность впечатления, словно художник случайно заметил ее в дверях дома и очарован был ею, как в свое время художник-иностранец был очарован в Альбано красавицей Витторией. Светлый силуэт девушки в дверях сам по себе составляет картину, и перед таким зрелищем художнику трудно было устоять. В этом этюде нет ни развлекательного анекдота, ни заигрывания со зрителем, лишь такого рода жанровая живопись была приемлема для Иванова. В самом обыденном мотиве, в неприкрашенной правде раскрыто им обаяние нравственной чистоты и благородства простого человека. В очертаниях непринужденно стоящей девушки проглядывает та соразмерность частей, которую тонко чувствовали мастера древнегреческих рельефов или создатели танагрских статуэток. Не нарушая преобладания ясного силуэта, художник достиг большой тонкости в гармонизации светлых, как бы поблекших тонов. Выделяются лишь ярко-красный платочек на голове девочки и ее иссиня-черные волосы.

В русской живописи того времени «Девушка-альбанка» находит себе параллель лишь у Венецианова, в его «Девушке с васильками». В западноевропейской живописи у Коро в его «Мечтательной Мариетте»

есть та же чистота и целомудрие. Иванов, который с таким трудом добивался совершенства в большой картине, обретал желанную человечность и гармонию перед лицом простой и скромной народной жизни. В этом его создании есть безыскусственная прелесть и задушевность, которой чаруют народные песни.

Во второй половине 40-х годов в живописи Иванова замечаются изменения, которые были подготовлены долгими и упорными поисками художественной правды, той полноты восприятия реального мира, в которой участвовало все богатство красочных впечатлений. В этом деле не могли помочь навыки, приобретенные за время учения в академии. Этому не могли научить и мастера Возрождения. Чтобы овладеть светом и воздухом, приходилось опираться на самостоятельные искания. Уже Гоголь в «Портрете» писал о виде в природе: «Как он ни великолепен, а все не достает чего-то, если нет на небе солнца». В живописи Иванова долгое время не хватало именно этого важного элемента. В этюдах мальчиков на открытом воздухе Иванов обретал понимание новых качеств мира. В передаче красок во всем разнообразии их световых изменений Иванов действовал как подлинный новатор. Правда, уже Леонардо да Винчи проявлял большую зоркость к изменению цвета в различных условиях освещения и воздушной среды. Но великий мастер говорил об этом в своем трактате, ни сам он, ни его преемники не решались все это замеченное глазом в природе воспроизвести в картине. Иванов был первым, кто посмел это сделать. И какое богатство мира ему открылось!..

В 50-х годах Иванова особенно занимает тема: обнаженное тело в пленэре[14]. Возможно, что сам он уверял себя, что эти этюды пригодятся ему, когда он будет «проходить» большую картину в последний раз. Между тем и на этот раз этюды вспомогательного характера приобретали в его руках самостоятельное значение.

Он знал этих загорелых итальянских мальчиков, которые в Альбано помогали ему перетаскивать ящики, зонтик и стул, когда он отправлялся на этюды, в свои записные книжки он тщательно заносил, сколько паоло и байоков было на них истрачено. Он замечал под благодатным небом Неаполя множество беспечных ладзароне (шалопаев), которые умели часами валяться в теплом песке на берегу моря, предаваясь сладкому ничегонеделанию. Он постоянно встречал мальчиков в своих блужданиях вдоль берега Неаполитанского залива, и они кричали ему: «Сударь, напишите наш портрет!».

Еще в первые годы своего пребывания в Италии Иванов на берегу моря пытался сделать несколько альбомных зарисовок лежащих и купающихся ребят. Но все это были лишь беглые наброски, которым он не придавал серьезного значения. Сила традиции была настолько велика, что никто не считал возможным изучение человеческого тела вне мастерской, вне условий одностороннего рассеянного света, без «постановки» модели в нужной позе. В течение многих лет своей жизни Иванов привык считать наготу принадлежностью музеев или рисовальных классов. Теперь у него открываются глаза, он увидал ее овеянной воздухом, озаренной солнцем. Теперь ему не нужно было напрягать воображение и переноситься в далекое прошлое, представлять себе мальчиков в образе юных друзей Аполлона. Они были перед глазами постоянно, их можно было наблюдать в живой действительности.

Одно из наиболее законченных и совершенных произведений Иванова этого рода его «Три мальчика на фоне Неаполитанской бухты» Все три мальчика лежали и грелись на солнышке, но один поднялся и поднял руки к голове, другой привстал и вопросительно повернул голову к третьему; третий, потягиваясь, лежит на земле, закинув руки к голове, не обнаруживая ни малейшего желания нарушить свой покой. О чем переговариваются эти три мальчика? В телах их передано три состояния: нега, пробуждение и готовность к действию, и потому такую значительность приобретает эта сцена. Иванов выполнил пейзаж еще прежде, чем написал тело. Воспроизведено вполне определенное место — Неаполитанская бухта с виднеющимися вдали островом Иския и Мизенским мысом в ранний утренний час. Солнце только поднимается на востоке, и длинные синие тени тянутся по земле. Небо ближе к зениту уже синее, ниже чуть желтее, еще ниже лазурное и у самого горизонта розовое. Узкая полоска моря прозрачна, как голубое стекло, розовые горы почти сливаются с небом. Краски в предметах первого плана насыщены. Тела мальчиков, золотистые в свету, отливают красными и ярко-синими отсветами в тенях. В самых красках передано ощущение того утреннего пробуждения природы, которое всегда поражает как прекрасная тайна. Без помощи мифологического вымысла создается впечатление той неразрывной связи человека с природой, которую воспевали классики в своих вакханалиях.

В 50-х годах воображение художника развертывало перед его глазами свиток библейской легенды, в которой было много мрачного, сурового, жестокого, бессмысленного и бесчеловечного. Библия прославляла в лице царя Давида его «богоизбранность». Но чутье художника убеждало Иванова, что высшее блаженство он испытывал, когда был простым пастухом, играл на лире под деревом, окруженный собаками. Среди библейских эскизов отдельные образы напоминают мальчиков. Видно, художнику были особенно дороги состояния, рисующие «золотой век» человечества, его юность, счастье, естественную наготу.