Анархизм и другие препятствия для анархии

ОГЛЯДЫВАЯСЬ НА «ПОКИДАЯ ДВАДЦАТЫЙ ВЕК» — РЕАЛИЗАЦИЯ И ПОДАВЛЕНИЕ СИТУАЦИОНИЗМА

«Ситуационисты, чьими судьями вы себя воображаете, когда-нибудь будут судить вас. Мы ждем вас за поворотом». На этой неопределенно-угрожающей ноте Морис Вайкет, представитель Ситуационистского Интернационала, завершил свою проповедь в лондонском Институте современного искусства. Дело было в 1961 году. Кто-то в аудитории, удивленный (а может, мент?), спросил, что такое, собственно, этот ситуационизм. Ги Дебор встал, сказал по-французски: «Мы здесь не для того, чтобы отвечать на сучьи вопросы», и ситуационисты покинули зал. В опубликованной через несколько лет рекламной брошюре ИСИ событие описано как «конференция, где председательствующий был глух, главный докладчик не говорил по-английски, а участники встречи впоследствии отрицали, что она вообще была». (На самом деле, они отрицали только то, что была ее тема: с точки зрения ситуационистов, «ситуационизм» — это бессмысленный термин, введенный антиситуационистами.) Как мы увидим, по прошествии времени ИСИ отомстил.

Ситуационистский Интернационал (1957–1972) — это международное, хотя и действовавшее в Париже образование, которое воскресило традицию авангарда-с большим умом и крайней непримиримостью. Сейчас СИ лучше всего известен своей левой политикой, но создали его художники, объединив две крохотные организации — Леттристский Интернационал (с участием кинорежиссера Ги Дебора и его жены Мишель Бернстин, художницы, делающей коллажи) и Международное движение за имажинистский баухаус (включающее художников АсгераЙорна и Джузеппе Пино-Галлицио). МДИБ, выступившее против функционализма под лозунгом форма подчинена удовольствию, собрало художников распавшейся группы КОБРА. Один из них, живописец-урбанист Констант, вскоре обучил членов СИ унитарному урбанизму, «теории параллельного использования искусств и технологии для создания цельной среды, динамически связанной с экспериментами в области поведения».

Хотя внешне СИ всегда был монолитен, он пережил несколько расколов, а из 70 человек, которые в то или иное время считались его членами, 45 были «исключены». Фундаментальное противоречие более или менее отвечало изначальному разделению на Леттристский Интернационал и МДИБ-КОБРА — противоречие между эстетами и политтеоретиками. Первые были в основном немцы: Йорн, Констант, группа «Spur» — с важным исключением в лице Пино-Галлицио. Вторые — франко-итальянцы, а руководил ими Ги Дебор.

Эстеты, верные программе унитарного урбанизма, призывали к демократизированному искусству, к воссоединению и обобщению высокой культуры и культуры масс и к эстетическому взрыву, который преобразует город в нечто, радующее взгляд. По этой причине они интересовались городским планированием и архитектурой, хотя, кажется, ни в той, ни в Другой области ничего заметного не совершили. Политики — по формулировке Рауля Ванейгема, первого не-художника, занявшего в СИ важное место — требовали «реализации и подавления искусства», революции обыденной жизни.

Обе стороны отрицали искусство, понятое как специализированное ведомство для привилегированных творцов или как производство потребительского товара. Все ситуационисты были против капитализма. Но эстеты хотели все стороны жизни наполнить искусством, в то время как политики хотели преобразовывать взаимоотношения в обществе напрямую — не просто оживлять их с помощью всесторонней, качественно новой программы социального программирования. Как говорил Мустафа Хайяти (алжирский ситуационист и, возможно, самый понятный из всех полемистов СИ), «лозунг реализации искусства — поэтика ситуационизма — значит, что нельзя реализовать себя в «работе»; можно просто реализовать себя, и точка». На могиле искусства возникает искусство жить.

Не то чтобы я хотел задать сучий вопрос, но — а в чем разница? Сторонники и той, и другой стороны так и не построили то, что Констант называл «другой город для другой жизни»; иначе реальные условия и возможности оказались бы важнее абстрактных идей. Но в предреволюционном здесь-и-сейчас соперничавшие ориентации действительно вели к различным практическим выводам.

В 1961 году, на Пятой конференции СИ в Швеции соперничавшие тенденции пришли к открытому столкновению. Политики только что увлеклись изучением истории революционных рабочих движений и подняли на знамя коммунизм рабочих советов, пропагандируемый журналом «Социализм или варварство». Эстеты не столько возражали против возобновления пролетарской борьбы, сколько сомневались в ее успехе посреди соглашательского процветания начала 60-х. Взамен они предлагали сосредоточить усилия там, где они уже оказывали какое-то действие — а именно в мире искусства. В ответ политики заявили, что эстеты — например, немцы из «Spur» — проспали зарождающееся недовольство в собственном доме, не говоря уж о разнообразных эпизодах: от студенческих демонстраций «Дзенгакурен» в Японии до восстания в Катанге на территории Конго. Все это, оптимистично (и ошибочно) предполагали они, имеет неявное революционное содержание. Политики заклеймили эстетов, обозвав их «сутенерами от культуры». Эстеты ответили политикам, что «ваши теории вернутся и ударят вас по морде». Не исключено, что правы оказались и те, и те.

В 1962 году из СИ исключили немцев и «нашистов» (Йорген Наш и другие скандинавы); Йорн к тому времени ушел сам. Ситуационисты окончательно превратились в политиков и оставались таковыми все свое последнее десятилетие. Дебор не снимал фильмов вплоть до самого распада СИ. Ситуационистское искусство — коллажи, комиксы, переделки чужих работ — превратилось в чистую пропаганду. Бернстин сделала серию коллажей — среди прочего, «Победа Парижской Коммуны» и «Победа рабочих советов в Будапеште» — но все эти работы, к несчастью, погибли, когда в 1965 году кто-то сжег штаб ситуационистов в Дании. Немцы основали собственный Второй Ситуационистский Интернационал, который выпускал в Амстердаме «SituationistTimes» и долгое время оказывал влияние на скандинавское искусство.

Хотя ситуационисты и хвастались, что предприняли «лучшую из сделанных попытку покинуть XX век», они так и не перепрыгнули через барьер. Старый соперник, лондонский ИСИ, вместе с сообщниками пару лет назад успешно вернул ситуационистов в камеру, в тот мир, из которого они пытались бежать. Их работы успешно выставлялись в трех престижных и модных авангардных салонах. Выставка «О путешествии нескольких человек через довольно короткий момент времени» — названная в честь фильма Ги Дебора, который он не разрешает показывать, — в 1989–1990 годах прошла сначала в парижском Национальном музее современного искусства (центре Жоржа Помпиду), затем в лондонском ИСИ, а оттуда перебралась в бостонский ИСИ, где я ее и посмотрел. Как деликатно сказано в каталоге, экспозиция потребовала «уникальных музеологических решений» — так же, как останки нилота затонувшего НЛО, которые потребуют «уникальных погребальных решений» от похоронной конторы.

Ни одно из авангардных течений не пыталось вырваться из лап музейных кураторов отчаянней, чем ситуационизм, представители которого прекрасно понимали, что стоит на кону — даже в самой начальной фазе своего проникновения в мир искусств. Они видели, что предшествовавшие явления — футуризм, дадаизм, сюрреализм, леттризм — успешно, выражаясь их языком, приведены в норму, то есть вобраны в себя существующим порядком, каковой порядок проявляйся как спектакль, «организация видимостей». Искусство — уже состоящее из образов — привести в норму легче всего: достаточно не обращать на него внимания, а если это не сработает, то купить. Как заявил Ванейгем после победы над эстетами, СИ «работал не на спектакль конца мира, но на конец мира спектаклей».

Поэтому ситуационисты вставляли в свои творения защитные механизмы. Фетишистское отношение Дебора и Вайкета к слову, «ситуационизм» на встрече в ИСИ — скорее всего, просто часть ловушки для слушателей; тем не менее, ситуационистские тексты регулярно, как амулет против приведения в норму, нападали на части речи — занудный и в то же время наивный формализм. Текстуально-графический «Мемуар», совместное творение Йорна и Дебора, судя по всему, как всегда пьяных, переплетен в обложку из наждачной бумаги — чтобы досадить библиотекарю или библиофилу, который осмелится отнестись к нему как к обычной книге и поставить на полку. В приступе бездумного подражательства ИСИ тоже переплел один из двух своих салонных альбомов в наждачную бумагу, любезно предоставленную 000 «Английские абразивы и химикаты». Но все, что было абразивного в «Мемуаре» и внутри, и снаружи, полностью сглажено ИСИ, который поместил его, вместе с другими образцами ситуационистского книгопечатания, под стекло.

Точно так же «индустриальная живопись» Пино-Галлицио, выпускавшаяся в рулонах и продававшаяся на метры, высмеивала массовое производство. Остаток одного из рулонов, выставленный ИСИ, длиной 145 метров. Идея была в том, чтобы лишить искусство ценности, производя его в огромных количествах. Но даже в 50-е победил хитрый рынок: после того, как художник безо всяких обоснований взвинтил цену на свои приукрашенные обои, спрос увеличился. В конце концов, все, за что берут столько денег, наверняка того стоит.

Естественно, из планов Пино-Галлицио обернуть в индустриальную живопись целые города ничего не вышло. Высшее достижение — «Пещера Антиматерии», едва освещенная, но целиком задрапированная комната. Ее бледная копия, выставленная в бостонском ИСИ, мне понравилась — ведь только там можно было избежать постоянного наблюдения выставочных служителей. Потому что среди прочего на выставке было несколько «модификаций» Асгера Йорна: китчевые полотна неизвестных художников, которые он «дописал» разной фантасмагорией. И чего ИСИ точно не хотел, так это чтобы кто-то возомнил о себе и стал вести себя, как ситуационист — например, дописал дописанное.

Тщета всех ситуационистских уловок напоминает пересказанную Светонием историю о враге Цезаря, который, чтобы приобрести иммунитет, постепенно принимал все возраставшие дозы яда. Услыхав об этом, император рассмеялся и сказал: «Против Цезарянет противоядия!»

Что бы ни говорили о выставке и о выпущенных к ней альбомах, она успешно исправляет ту самодовольную версию истории СИ, которую правящая политическая фракция распространяла начиная с 1964 года и которая потом повторялась почти во всех текстах о СИ, опубликованных по-английски. Вызванное этой выставкой негодование можно объяснить тревогой:

СИ, который хвастался тем, что и мейнстрим, и левые внесли его в черные списки, теперь переводят, интерпретируют и выставляют люди, которые даже не претендуют на то, чтобы разделять его идеологию. Ральф Рамни, один из основателей СИ, быстро из него исключенный, жаловался, как СИ «присвоил историю», переписал ее, возвеличив себя. Чтобы разъяснить ситуацию с модой на ситуационизм, представленной и продолженной выставкой в ИСИ, надо уделить немного внимания истории «ситуационизма» в Англии и в Америке.

Хотя из горстки, основавшей СИ, один, Ральф Рамни, был из Англии, англоязычные члены Интернационала теряли расположение парижского центра управления даже легче, чем все остальные. Рамни быстро выгнали. Шотландец Александр Трочи в 1964 году ушел сам. Английское отделение выгнали в 1967 году целиком и полностью — из-за недостаточно решительной поддержки Парижа, разорвавшего отношения с несколькими американцами за то, что те осмелились изложить «мистическую» интерпретацию «Революции обыденной жизни» самому Ванейгему. Англичане создали Кинг моб, Королевскую толпу или Королевскую мафию, в которой среди прочих участвовал МалькольмМакларен, будущий менеджер «Секс пистолз». Американцы, сконцентрированные в Нью-Йорке, сварганили амальгаму из ситуационизма и хиппи под названием «TheMotherfuckers».

Впоследствии американец Джон Горелик и голландец Тони Верлаан опять-таки в Нью-Йорке организовали Американское отделение СИ. Именно «схизма» американцев в 1971 году — после чего в СИ осталось только четыре члена-европейца, один из которых проживал в дурдоме на территории Восточной Европы, — убедила Дебора в том, что СИ пора распустить. К тому времени несколько текстов СИ и текстов последователей ситуационистов (которых СИ презрительно называл «про-ситу») получили определенное хождение в Англии и в Соединенных Штатах. Слишком малое, чтобы оказать влияние на «новую левую», и слишком поздно. Жаль. «Новым левым» нужна была научно строгая и антиавторитарная теория, но они (весьма разумно) обходили стороной анархизм из-за его интеллектуального бессилия и заигрывали с ретроградно-ленинистскими версиями марксизма, отрезав тем самым радикалов от (до сих недооцениваемых) источников народной поддержки.

С разложением СИ в Нью-Йорке и Сан-Франциско стали возникать группы про-ситу с названиями вроде «Отрицание», «Прямой наводкой», «Противоречие», «Министерство общественных тайн», а следом, в других местах, совсем уже не ситуационистские группки «Итог», «Аврора», «ТампаНарциссус» — и все они, сами того не желая, привили ситуационизм в некоторой степени ожившему в 70-х годах американскому анархизму. Детройтская группа «Черное и красное» ФреддиПерлмана перевела и опубликовала книгу Дебора вместе с другими ситуационистскими текстами, а после 1975 года старая подпольная газета «Пятое сословие» встала на анархо-ситуационистские позиции — что, увы, сейчас выродилось в какой-то экореформистскийприродопоклоннический культ.

В 1974 году изгнанный английский ситуационист Кристофер Грей выпустил антологию переводов из СИ под названием «Покидая двадцатый век» (до другого берега океана дошло лишь несколько ее копий). Перевод книги Ванейгема появился в 1979 году, в 1983 году вышла авторизованная англо-американская версия. В 1981 году про-ситу Кен Набб (единственный член «Министерства общественных тайн») напечатал на свои деньги «Антологию Ситуационистского Интернационала», содержавшую примерно треть от всех материалов журнала СИ и других текстов. Через несколько месяцев рок-критик ГрейлМаркус, обученный про-ситу Томом Вордом, нарушил заговор молчания в американских СМИ, напечатав статью о ситуационизме в «Виллиджвойс». Как продолжение, в 1989 году Маркус опубликовал книгу «Следы помады» (некритичный и неорганизованный, но довольно информативный рассказ о ситуационизме, панк-роке и т. д.), вышедшую в свет, что занятно, в издательстве Гарвардского университета.

Что не так с этим скоплением текстов, так это то, что они и были только текстами. Ни о художественном происхождении СИ, ни об эстетической деятельности его в ранний период никто не знал. Деборовцы сознательно скрывали собственные художественные корни, чтобы лучше представить себя политтеоретиками, — и потому ситуационизм именно как политика начиная с середины 70-х привлек небольшое, но постоянно растущее число американцев и англичан. Немцы из Второго СИ, не пожелавшие скрывать свои художественные устремления, в англоязычном мире услышаны не были — хотя их скандалы на фоне деборовских смотрятся лучше. Констант вместе с несколькими анархистами основал в Амстердаме движение Провос (1965–1967), тем самым доказав, что ситуационисты могут разжечь огонь в брюхе контркультуры. Немцев из «Spur» судили за порнографию. Один из них, ДитерКунцельман, организовал в Берлине Коммуну I, с которой началось движение хиппи в обеих частях Германии и где сформировались несколько террористов «Движения 2 июня». Голландская «SituationistTimes» Жаклин де Йонг — с меньшим количеством текстов, чем в журнале СИ, и с большим количеством графики — предвосхищала стиль фэнзинов конца 70-х и 80-х.

В Англии же те, кого исключили из СИ, создали Кинг моб, нацеленную на студентов художественных школ. Один из ветеранов, Джейми Рид, создал оформление для антологии СИ Кристофера Грея, но Рид оказал куда большее влияние на эстетику панка, поскольку был связан с «Секс пистолз». Грея ругали за небрежные переводы и поверхностные комментарии, но в главном его антология лучше наббовской: в ней достаточно комиксов и рисунков, воссоздающих исходный внешний вид журнала СИ. Потому что даже после деборовской консолидации произведения ситуационистов отражали эстетику и интегрированный формат, практиковавшийся художниками КОБРА и МДИБ. Большинство английских изданий ситуационистских текстов и текстов, близких к ним, открыто склонялось к подавлению искусства, не к его реализации — тем самым приуменьшая изначальный холизм и, возможно, укрепляя расхожее мнение о сухости ситуационистских теорий.

Несколько позже Рид предоставил свой коллажный стиль — смесь газетных текстов и вырезок — ^в распоряжение МалькольмаМакларена, другого ветерана Кинг моб. Маклареновский менеджмент группы «Секс пистолз» — что уж говорить о ее сотворении — подозрительно похож на циничный эксперимент по ситуационистскому социальному манипулированию. Некоторые рисунки, украшавшие альбомы «Секс пистолз» (и жадно разыскиваемые сегодняшними коллекционерами), Рид до того печатал в журналах про-ситу.

Панковское тотальное отрицание прошло через ситуационистскую призму (хотя в то время немногие это понимали). К счастью, программные тонкости вроде коммунизма рабочих советов по пути отпали. К концу 70-х взрыв панка в Англии включал в себя и взрыв фэнзинов. Выпускать фэнзин было даже проще, и это допускало еще больше участия, чем сочинение панковской музыки — дело не особенно сложное. Немалая часть тысяч фэнзинов, вышедших за последние пятнадцать лет, выглядит как грязная копия журналов СИ, а в некоторых из них ситуационистские идеи обсуждались задолго до того, как про них услышал ГрейлМаркус. Просмотрев каждую страницу каждого выпуска журнала СИ (бостонский ИСИ их аккуратно подшил), я могу утверждать, что лучшие из коллажей СИ заметно хуже произведений таких маргинальных авторов, как Джеймс Конлайн, Эд Лоренс, Джо Швинд, Фредди Бэр и Миккель Жан. Почему под стеклом рядом с почтенными останками не представлен ни один североамериканский фэнзин, плакат, открытка, таблоид — притом что демонстрируется бесцветное постмодернистское искусство граждан вроде НАТО и «Искусство amp;Язык», где нет или почти нет ситуационистских мотивов?

Скорее всего, потому, что маргинальное искусство — не останки (пока). В искусстве этого типа копия является оригиналом. Поэтому для музеологов, чья унылая наука основана, как экономика, на нехватке, потенциально бесконечное размножение оригиналов перевешивает нынешние маленькие тиражи. Пино-Галлицио все-таки был прав; просто материальные условия для массового производства и распределения искусства тогда еще не созрели. Преодоление искусства — так же, как преодоление работы — достигается не унитарным урбанизмом и не рабочими советами, но повсеместным введением дара — этого универсального растворителя всех отчуждении. Здесь практика СИ в кои-то веки опередила его теорию. Глянцевые журналы СИ стоили недорого; в мае-июне 1968 года ситуационисты (причем оба Интернационала) произвели, как бесплатный подарок пролетариату, сотни тысяч плакатов и брошюр.

Ситуационисты — особенно дебористы — были хронически больны импутационизмом, приписыванием различным явлениям не присущего им содержания, иными словами, красивыми мечтаниями под маской критической теории. СИ постоянно обнаруживал подсознательный ситуационизм в деяниях бунтовщиков района Уоттс, шведских хулиганов, сепаратистов Катанги, даже студентов Беркли. Не надо быть ситуационистом, чтобы знать, что внешность обманчива (хотя для ситуациониста это проще). Спектакль безупречно бесстрастен только на первый взгляд. Соблазн элитизма, как и соблазн оптимизма, неотразим: искать в чужих гнездах собственные любимые яйца — это снобизм. А что, если кто-то отлично знает, что он делает, и это, извините, спасибо, не есть ситуационизм? Ситуационисты сами стали играть спектакль, что их и погубило. В конце концов, они приняли желаемое за действительное. Психиатры называют это навязчивыми идеями.

Но с другой стороны: а что, если, как утверждает АртКлепс, навязчивые идеи — это самое оно? В своей недавно вышедшей книге Дебор хвастливо говорит, что история его оправдала. Возможно, спектакль, квинтэссенция видимости, сейчас заметнее, чем когда бы то ни было. (В универмаге для каждого найдется своя полка.) В воздухе носится что-то ситуационистское, из-за чего теория сейчас понятна как никогда, хотя также понятно, какие из ее частей устарели. Когда антиситуационисты вроде Майка Гундерлоя и Фреда Вудворта хвастаются, что не могут понять ситуационизм, их читатель чаще всего приходит к выводу, что он умнее этих самодовольных незнаек. Для ошеломленного зрителя последнего из недавних сериалов — войны в Ираке — сам спектакль значит куда больше, чем все старые анархистские штампы. И тем самым проясняет то, что проясняет его.

С 1972 года ситуационизм, не принадлежащий ни одной организации, доступен для разных применений, в том числе сомнительных. Панки тащили из него сублиминальные лозунги для своих пластинок. Музеологи его курировали. Академические марксисты из «Телос» разъясняли его, как и философию Франкфуртской школы — столь же безвредную, как они сами. Шлюхипро-ситу вроде Тома Ворда торговали своим с ним знакомством. Ветераны СИ ностальгически вспоминали его — но только те, кто был исключен. Анархисты либо очерняли его, либо заимствовали его идеи. Пижоны поздравляли друг друга с тем, что про него слышали. Возможно, где-то далеко рабочие приняли его на вооружение — но это не более чем гипотеза. Контора закрыта, все разошлись — но разошлись по всей территории. Ситуационизм мертв. Да здравствует ситуационизм!