Анархизм и другие препятствия для анархии

КУЛЬТУРА НАПАДЕНИЯ

Рецензия на: Стюарт Хоум. Нападение на культуру: Утопические течения от леттризма до «Классовой борьбы». Лондон: Aporia Press amp; Unpopular books, 1988.

Стюарт Хоум — «Карен Элиот» (и другие) из лондонского журнала «Улыбайся!» (и других) — запечатлел путешествие нескольких человек сквозь довольно короткий отрезок времени. Но тема его небольшой книги — все что угодно, только не утопические течения. Такие утопические течения, как анархизм и нью-эйдж, описаны мало или не описаны вообще; в то же время Хоум отводит место художественным движениям с минимальным политическим содержанием, вроде флюксуса или мейл-арта. Предпочтения автора, какие авангардные течения с 1940-х годов и до наших дней включать в книгу, а какие — нет, столь же произвольны, как его использование курсива. Хоум как бы намекает, что все включенные группы похожи друг на друга тем, как они совмещают (или путают) экспериментальное искусство и авангардную политику. Этим они действительно похожи, но не только друг на друга. Тайна избирательности Хоума в том, что он пишет с позиции человека, «ангажированного» описываемой традицией (и более того, пишет в основном для участвующих в ней). Но Хоум, в те времена молодой человек 27 лет, застал только два течения — панк и неоизм. Ограниченный слева собственной неполной и по сути эстетической перспективой, а справа — межпартийными вендеттами, в которые он вовлечен, Хоум — судя по стилю, слишком быстро — состряпал всего-навсего мелочный памфлет, совершенно недостаточный для обсуждаемой темы.

«Утопическая традиция, — пишет Хоум, — стремилась свести воедино все виды человеческой деятельности». Но его рассказ начинается не с признанных утопистов — Оуэна, Фурье, Беллами, Морриса — а с футуристов и дадаистов. Может быть, на этом хорошо было бы и закончить, поскольку, как говорит Хоум, описываемые им последователи не особенно развили традицию. Через сюрреализм, «бретоновское оледенение», Хоум быстренько пробегает, хотя большинство более поздних течений продолжали сюрреализм или спорили с ним. Традиция по определению непрерывна. Даже если сюрреалисты исказили ее, флиртуя с мистикой и оккультизмом, «оледенение», в конце концов — один из способов что-либо сохранить.

Но подход Хоума к сюрреалистам — типично поверхностный и нечестный. Настоящие мистики сюрреализма вроде Арто быстро отошли от движения именно из-за его оптимизма, активности и упора на интеллект. Хоум или не знает, или не считает нужным сказать, что, как постоянно объяснял Андре Бретон, сюрреалисты использовали спиритические сеансы и прочие техники вызова бессознательного вовсе не потому, что верили в духов.

Хоум ни разу не озвучивает более серьезный аргумент против сюрреалистов — их злополучный экскурс в политику в рядах коммунистической партии, от которого многие (Арагон, Элюар, Тцара) так никогда и не оправились. Но Хоум вообще игнорирует исторический контекст. Последователи и критики, такие, как ситуационисты, понимали, что грубая ошибка сюрреалистов — увлечение коммунизмом в то время, когда Сталин превращал его в совершенный инструмент консолидации консерватизма, — была сделана во враждебном культурном климате, в поисках ответа на растущую угрозу фашизма, с которым они были знакомы на собственном опыте. (Французские фашисты добились запрета на «Золотой век» Бунюэля-Дали.) Классическое рабочее движение съежилось до нескольких анархистских или ориентированных на советы крошечных групп, а затем было окончательно искоренено в ходе испанской революции. Отрезанные сталинистской культурной полицией от связи со следующими за ними политическими течениями, сюрреалисты вопреки собственной воле оказались сведены до положения всего лишь художников.

К середине 40-х сюрреалисты по крайней мере поняли, что на самом деле представляет собой сталинизм. Но не их бельгийский коллега КристианДотреман, который, по словам Хоума, отошел от них «из-за разногласий по поводу мистицизма и Коммунистической партии». Иными словами, Дотреман, с молчаливого одобрения Хоума, продолжал упорствовать в своем сталинизме, даже помогая создавать движение КОБРА — с которого Хоум, собственно, и начинает свой рассказ. Конечно, через несколько лет Дотреман перерос сталинскую лагерную утопию, но только из-за привязанной к ней навязчиво-ретроградной культурной «линии», социалистического реализма — к этому времени очень старой и очень дурной новости. Ничто не указывает на то, что Дотреман или Хоум видят в бюрократическом государственном социализме что-то неправильное, не считая неудачной культурной политики. Единственное дальнейшее указание на политическую ориентацию Хоума — это то, что он использует, по его словам, «материалистическое» определение искусства (искусство есть высокая (не популярная) культура, превращенная в товар), списанное у вульгарного марксиста Ричарда М. Тейлора.

КОБРА (названная по своим главным центрам — Копенгаген, Брюссель, Амстердам) требовала, чтобы совместно изобретаемое «народное искусство» заняло в обыденной жизни главное место. Словосочетание «обыденная жизнь» Дотреман заимствовал у французского социолога Анри Лефевра, от которого оно позже перешло к ситуационистам. Кроме Дотремана, главные фигуры — датчанин Асгер Йорн и голландец Констант; впоследствии, пройдя через сходную организацию Международное движение за имажинистский баухаус (МДИБ), оба попали в Ситуационистский Интернационал. Несмотря на манифесты, искусство КОБРА совершенно не было общедоступным. Члены КОБРА, как и большинство их последователей, совмещали экзотерическую теорию с эзотерической практикой.

Примерно в то же время парижские леттристы Исидора Иссу подняли другой эдипов бунт против несчастных сюрреалистов, которые как раз вернулись из эмиграции и из-за этого стали объектом нападок почти для всех — сталинистов, экзистенциалистов, кого угодно. Как говорит Хоум, леттризм Исидора Иссу — каша из старого доброго дадаизма, запутанных социальных теорий (мне кажется, с приправой из Сен-Симона) и мегаломании. Но отколовшийся Леттристский Интернационал (с Ги Дебором в главной роли) в 1957 году объединился с МДИБ, положив начало Ситуационистскому Интернационалу.

Судя по всему, СИ — главный предмет книги Хоума и одновременно главная цель нападения. Хоум, по его собственному заявлению, был намерен писать об утопистах, которые хотели объединить все виды человеческой деятельности. Непонятно, почему он проявляет враждебность к тем, кто такую цель открыто перед собой ставил (леттристы, ситуационисты), и симпатию к тем, кто этого не делал (флюксус, мейл-арт, неоизм). Несмотря на весь свой марксистский материализм, автор понимает авангардные склоки как-то «недиалектически» — как схватку между добрыми эстетами и злыми политиканами. Как отмечалось, сам он происходит из эстетов, хоть и пытается с помощью ловких определений очистить свои любимые специализированные формы творчества от обвинений в «искусстве». Моцарт — это искусство, говорит он, a «SlaughterandtheDogs» — нет, потому что Моцарт относится к высокой культуре, а «Slaughter» — к низкой. И неважно, что, пусть не «Slaugher», но другие панк-группы продаются лучше, чем Моцарт. «Материалисту» следовало бы взглянуть на цифры продаж, но Хоум с помощью словесных игр выкидывает из списка очерняемого своих друзей из рок-индустрии.

Хоум утверждает, что его цель — представить ту информацию, которой нет, и развеять мифы там, где традиция искажена. Первое, в определенных пределах, ему удалось. Он пересказал то, что практикующие традицию (и следящие за ней со стороны) хотели бы знать, даже если кое-что из этого — явные сплетни. Что же до второго, то претензии Хоума на роль критика просто смешны. Само собой, вокруг Ситуационистского Интернационала сложился миф, который пора бы развеять. Но Хоум лишь мутит воду — и без того мутную, хотя и неглубокую. Престиж ситуационистов растет, и их пора бы немного разоблачить — но не так, как это делает Хоум.

Во время, которое Хоум издевательски называет «героическим» периодом СИ, влияние нехороших деборовцев хотя и росло, но было ограничено и сдержано художниками из КОБРА/МДИБ, определявшими повестку дня. Констант ввел понятие «унитарного урбанизма» — искусства и архитектуры, соединенных в систему городского планирования, нацеленную на создание окружений. Он представлял себе «крытый город», где все-от уличного освещения до интерьеров — могло меняться по малейшему желанию жителей, «дрейфующих» с места на место. Первое, как отмечает Хоум, неприятно напоминает британские Новые Города и шоппинг-центры. Второе — стандарт в современных офисах, где разгороженные стенками «рабочие места» изменяют в зависимости от нужд начальства, а не по желанию самих работников. Это, кажется, железный закон утопизма — утопия, не реализованная целиком, передает будущему только самые неприятные свои черты. Точно так же из «Взгляда назад» Эдварда Беллами нам достался всего лишь придуманный им термин кредитная карта.

Однако эта сторона ситуационизма Хоуму наиболее симпатична. Через несколько лет после основания СИ Констант и Йорн из Интернационала вышли, а многие их последователи были «исключены» — процесс, который глубочайшим образом интригует Хоума и других критиков СИ, хотя ни он, ни СИ почти никогда не приводят достаточно информации, чтобы понять, насколько эти исключения были оправданы. Так или иначе, к 1963 году деборовская фракция — к которой к тому времени присоединился Рауль Ванейгем — решительно переориентировала всю группу на политику. Как политическую программу СИ явным образом воспринял коммунизм советов, взятый из посттроцкистского журнала «Социализм или варварство». Был начат тщательный пересмотр истории и перспектив рабочего движения. Как полагает Хоум, вместо демократизации искусства деборовцы стали требовать его «реализации и подавления».

Может, я тупой, но я такой не один — Том Вейг со мной согласился: во всем этом я не вижу ничего, кроме фразеологических нюансов, прикрывающих фракционную борьбу. Школы утопического социализма, дававшие подробные чертежи будущего, вышли из моды еще в XIX веке — современный утопизм склоняется к нечеткости, метафорам и обобщениям. Иван Щеглов, леттрист и ситуационист, предвещал, что «каждый будет жить в собственном храме». Ванейгем призывал «хозяев без рабов» организовать «обобщенное самоуправление». Реализация любой идеи значит ее подавление, реализация любой ценности делает ее бросовой. Лучше уж с самого начала ясно объявить, к чему призываешь. Разница между эстетами и политиками в СИ была разницей тактик — и, может быть, разницей темпераментов. В начале 60-х эстеты пессимистически оценивали ближайшие виды на пролетарскую революцию, а потому предлагали пока усилить влияние там, где оно чувствовалось, то есть в сфере искусств. Политики же были оптимистами и, демонстрируя собранные ими списки разного рода бунтов (спонтанные забастовки, малолетние хулиганы, красочные восстания вроде мелелизма в Конго), находили в них знаки того, что вскоре стали предсказывать открыто — вторую атаку пролетариата на классовое общество. Эстеты рассуждали, а политики пророчествовали больше, чем на тот момент было разумно.

То, что в теориях было мало различий, подтверждается тем, что в конечном счете и в практике их оказалось немного. Оформив развод, оба направления приступили к яростной пропаганде — словом и, в лучших традициях дадаистских и сюрреалистских скандалов, делом. Как рассказывает Хоум англоязычному читателю (впервые с 1964 года), экс-ситуационисты из Скандинавии, Германии и Голландии образовали Второй Ситуационистский Интернационал. Они организовывали публикации с использованием коллажей и вырезок, предвосхищая стиль фэнзинов и постеров американского маргинального сообщества конца 80-х годов. Кроме того, они отрезали голову у чтимой — и любимой туристами — статуи Русалочки в гавани Копенгагена. Немецкие участники, группа «Spur», оказали влияние на немецкое радикальное движение, включая его террористические отростки вроде «Движения 2 июня». В Голландии Констант на пару с несколькими анархистами разжигал движение Провос — высшую точку шестидесятническогоанархо-луддитского вторжения в обычную жизнь.

Тем временем в Париже политики — «спекто-ситуационисты», по Хоуму — шли против ветра. Они никогда не покидали искусство как поле боя — Мишель Бернстин, жена Дебора, создавала опусы вроде «Победы шайки Бонно» и «Победы рабочих советов в Венгрии». Дебор продолжал снимать фильмы, из которых, как утверждают, многое украл Годар. Но больше им нравилось разрабатывать новые концепции — такие, как «спектакль» (организация видимостей Системой и для Системы) и «приведение в норму» (то, как оппозиционные тенденции, подорванные внутренними спорами и частными интересами, абсорбируются порядком вещей — например, движение за гражданские права). Выводы они опубликовали в двух книгах: «Общество спектакля» Дебора и «Трактат о жизни, полезный юному поколению» Ванейгема (в английском переводе он стал «Революцией обыденной жизни»). Обе книги вышли в начале 1967 года, как раз вовремя, чтобы оставить свой отпечаток на всеобщей забастовке мая-июня 1968 года. Впрочем, генеральная репетиция произошла раньше, в Страсбургском университете, где студенты, симпатизировавшие СИ, захватили студенческий профсоюз и просадили всю его казну на перепечатку гневных ситуационистских проповедей и прочих неподобающих материалов.

Возражения Хоума против деборовцев, в сущности, не политические, а моральные. По примеру Бретона, парижане просто не хотели играть честно и яростно вычищали из своих рядов врагов — вчерашних друзей. Еще вчера Жиль Вольман был товарищем Дебора по леттризму, сегодня выяснилось, что Вольман — умственно неполноценный. Странно, что он так долго дурил голову Дебору, такому хорошему наблюдателю. Констант играл в изначальном проекте ситуационизма центральную роль, но Провос, вдохновленное им движение, СИ злобно чернил, даже не упоминая, что Констант когда-то был ситуационистом. СИ и его англоязычные пропагандисты (включая Кена Набба) целиком скрыли существование Второго (немецкого) Ситуационистского Интернационала (члены которого на их сектантском жаргоне именовались «нашистами»). Более того, деборовцы приправили неспровоцированную враждебность лицемерием. Хоум открыл публике, что самый успешный из ситуационистских художников, Асгер Йорн, был главным спонсором СИ и до, и долгое время после своего выхода из Интернационала в 1964 году Причем спонсировал он оба Интернационала. Йорн, должно быть, был человеком на редкость щедрым, учитывая, что изгнанный Йорген Наш, главный «нашист» — его младший брат. Эти и другие свидетельства выставляют Дебора с компанией в нелестном, попросту неприглядном свете. Но Маркс тоже был отвратительный тип. Какое это имеет отношение к связности его — и их — критики? Даже Хоум понимает, что надо продолжать: если он хочет выиграть эту игру в Царя Горы, следует принизить идеи ситуационистов и их влияние.

Будучи художником, Хоум предсказуемым образом должен бы оспорить — если он вообще что-нибудь хочет оспорить — «спекто-ситуационистскую» формулу реализации и подавления искусства («спекто-ситуационистское» — это прилагательное, которое Хоум использует для СИ после исхода эстетов — намекая на понятие спектакля, о котором см. ниже). Он цитирует ситуациониста Хайяти: «Лозунг реализации искусства — поэтика ситуационизма — значит, что нельзя реализовать себя в «работе»; можно просто реализовать себя, и точка». Единственная реализация искусства — искусство жить. Далее Хоум комментирует:

«Поскольку искусство, с материалистической точки зрения, есть процесс, происходящий в буржуазном обществе, о его реализации не может быть и речи. Это метафизическая идея, так как она не только предполагает, что у искусства есть независимая суть, но и что оно, как категория, не зависит от социальной структуры. Заниматься его реализацией и подавлением — значит пытаться спасти его как образ мысли в тот самый момент, когда категория отменяется. Искусство исчезает из музеев только для того, чтобы появиться везде!»

Хоум здесь — как он с тех пор признал — вывертывает утверждение Хайяти наизнанку, и при этом еще приписывает «спекто-ситуационистам» мысль, которую он сам отстаивал, когда ее высказывали эстеты. Кроме того, «материалист» должен понимать, что из ничего ничего не получится. Революция — это процесс выборочной экспроприации элементов прошлого, их переделки и перераспределения; взвешивание, просеивание, вынесение приговора; детурнеман, буквальный и бескомпромиссный. Абстрактное осуждение всех и каждой сторон буржуазного общества как чего-то фатально нечистого — это не просто плохой марксизм, это болезнь буржуа, снедаемого ненавистью к себе. Прошлое дано для того, чтобы с умом его грабить. Хоум зовет себя материалистом, но он не диалектик; противоречие для него — не возможность творить, а повод морально негодовать. Но морализм, как и скука, всегда контрреволюционен. Всегда.

Далее Хоум переходит к главной метафоре СИ — к понятию спектакля, который есть, по словам Дебора, «не собрание образов, но система общественных взаимоотношений, опосредованная образами». Чтобы разъяснить эту концепцию, Дебор написал целую книгу, а безнадежно запутавшийся Хоум развенчивает идею в двух абзацах, причем даже такое совершенно недостаточное пространство тратит без всякой пользы. Человеческие взаимоотношения, обиженно заявляет он, всегда происходили посредством чувственного восприятия — например, зрительных образов. Дебор смотрит дальше этой очевидной банальности и видит, что «все, что раньше непосредственно проживалось, теперь только представляется». Спектакль — это нечто вставленное между Мной и Тобой, организация видимостей, управляемая извне. Дистанция между общением, опосредованным через символы, и спектаклем — это дистанция, разделяющая первобытную экономику взаимных даров и глобальный рынок. Дебор, как Гегель, не занят разоблачением опосредованного восприятия вообще; он указывает на деградацию обыденной жизни, на ее движение, по его словам, от «быть» через «иметь» к «казаться».

Хоум жалуется, что Дебор рассматривает «спектакль как явление обобщенное и в то же время локализованное». Да — точно так же, как Маркс рассматривал капитал. Это не есть, в гегелевских терминах, конкретно-универсальное — это множащиеся одинаковые изоляты. Все везде нам знакомо, но мы нигде не чувствуем себя дома; приходится всегда выбирать между отражениями. Хоум страдает каким-то тэтчеровским психологическим отвращением к неаккуратности, он настаивает на приличиях и не понимает метафор.

Первое. Дебор, по словам Хоума, только оценивает сцены спектакля, не выявляя внутренних связей. Разумеется, книга Дебора не есть формальный дедуктивный анализ — как и все социальные теории. В этом отношении деборовский «ряд взаимопроникающих, но вряд ли четко организованных описаний» напоминает то, как Токвиль писал об Америке, Вебер — о протестантизме, Дюркгейм — о религии, Маркс — об историческом материализме, Ницше — о христианстве, а сам Хоум — более-менее о чем угодно. Второе. Эстеты-скандинавы, замечает одобрительно Хоум, хотя бы «имели совесть поставить слово Второй перед названием своего СИ». Когда речь идет о том, верна или не верна теория — причем здесь совесть и нумерация? Третье. Ситуационист Ванейгем «описывает коммунистическое общество как мир «хозяев без рабов», в то время как на самом деле в этом обществе все метафоры классовой доминации потеряют смысл». Да, потеряют-отогйа; чтобы перейти от «сейчас» к «тогда», Ванейгем реализует и подавляет тот смысл, который они сейчас несут. В бесклассовом человеческом сообществе разделенные и расчлененные качества хозяина и раба воссоединятся и расцветут, превратившись в общее достояние наследников нашего общего достояния. Возможно, эта идея слишком оптимистична; можно спорить, насколько она выдерживает критику; но когда Хоум называет ее бессмысленной, он демонстрирует только собственную неспособность ее понять.

Разгромив (как ему кажется) ситуационистские теории, Хоум преуменьшает их влияние на реальную жизнь. Судя по его объяснению того, почему СИ не мог заметно повлиять на французское восстание мая-июня 1968 года, материализм для Хоума сводится к подсчету голов: «Учитывая, что в майских событиях принимали участие миллионы рабочих и студентов, значимость столь крошечной группы можно считать пренебрежимо малой», — поскольку в СИ в тот момент было 18 членов. Хоум представить себе не может, как маленькая группка, попавшая в стратегически правильное место, может сыграть в подходящем кризисе огромную роль. При этом все знают, как enrage, союзники ситуационистов среди студентов, спровоцировали серию все более серьезных столкновений с полицией и с университетскими властями, которые закончилась всеобщей забастовкой 10 миллионов рабочих. Сами же ситуационисты осуществили агитационный проект огромного масштаба, распространили сотни тысяч плакатов и текстов — и, судя по тому, что их лозунгами был исписан весь Париж, многие им симпатизировали.

Как правило, трудно доказать интеллектуальные влияния на политические события. Хоум, в одном абзаце расправившийся с темой, даже и думать не может о том, чтобы объяснить майские события. Согласно Хоуму, преувеличение роли СИ выгодно правым. Примеров он не приводит. В академической среде влияние СИ признавали враждебный ситуационизмуполиттеоретик Бернард Браун, социолог Альфред Виллинер, симпатизирующий участник и наблюдатель, и историк левого толка РишарГомбен. В отличие от Хоума, они ничего не просят принимать на веру — и приводят выдержки из реальных речей и описания реальных событий, в которых некоторые из них еще и лично участвовали.

Еще более неприлично для Хоума то, что ситуационисты меняли не только парижскую жизнь, но и лондонское искусство. Влияние ситуационистов напанк, рассуждает он, менее важно, чем влияние «футуризма, дадаизма, флюксуса, «TheMotherfuckers» и мейл-арта, почтового искусства». На первый взгляд, это просто смешение категорий, путаница между влияниями непосредственными и опосредованными, мешанина из ситуационистов, тех, кто на них повлиял, и тех, на кого повлияли они. Кинг моб, к примеру — это объединение, в терминах Дебора, «про-ситу», эпигонов, не допущенных собственно в СИ (включая нескольких членов английского отделения СИ, «исключенных» в 1967 году). Они были проводниками ситуационистского влияния в кругах английского авангарда, а вовсе не конкурентами — особенно если учесть, что к тому времени, когда возник панк, и Кинг моб, и СИ давно развалились. Более того, панк в буквальном смысле слова изобрели бывшие члены Кинг мобМалькольмМакларен и Джейми Рид, причем как довольно циничный эксперимент по ситуационистскому социальному манипулированию. Рид создал визуальный стиль, Макларен набрал людей для «Секс пистолз», причем в тех же художественных школах, из которых происходили все британские рок-группы, начиная с «Кинкс». (Кто, кроме студентов художественных школ, мог хотя бы слышать о вещах вроде флюксуса и мейл-арта? Уж точно не футбольные фанаты-пролетарии, которых романтически представляет себе Хоум.)

Но что если Хоум вообще упускает из вида самое главное? Ведь панк — это в первую очередь рок-н-ролл, активная музыка для молодежи, что бы еще в него не вкладывали и не вчитывали. Панк как музыка — изобретение нескольких хипповских групп, в основном детройтских, игравших в конце 60-х (вроде «Stooges» и «МС5»); следует отметить, что уже тогда он имел явное сексуальное и политическое содержание. Все, что Хоум может про это сказать, это что «МС5» были связаны с партией «Белые пантеры», причем он путает детали и даты. Как вообще можно при всей нелепости рок-н-ролльной революции (член «Белых пантер» Джон Синклер, впоследствии бизнесмен, написал книгу «Гитарное войско», sic!), написав книгу о популярной «утопической» культурной политике, полностью выкинуть из нее йиппи, Власть Цветов и Нацию Вудстока ради того, чтобы получше изобразить несколько тысяч разочарованных в жизни художников, которые посылают друг другу открытки? Если это — Утопия, то по сути, как и этимологически, она попросту неуместна.

Хоум заявляет, что ему просто не хватает места, чтобы надлежащим образом описать контркультуру 60-х годов. Однако панковскому движению гораздо меньшего масштаба место нашлось — просто потому, что сам Хоум каким-то боком к нему был причастен. Есть даже небольшой раздел, посвященный движению из одного человека — «саморазрушающему искусству» Густава Мецтгера, — потому только, что в нем предвосхищены некоторые стороны неоизма, другого увлечения Хоума. Нехватка — места у Хоума, газет в Никарагуа — это не природная катастрофа, а политический выбор. Никто не заставлял Хоума писать книгу, за все ошибки и пропуски отвечает он сам.

На этом фоне мейл-арт, почтовое искусство, описано подробно и в хвалебных тонах. Даже сам Хоум признает, что по большей части мейл-арт — это барахло. Большинство участников движения отвергает мир художественных галерей, музеев и критиков только потому, что для него они слишком бездарны. Политическое измерение, которое Хоум приписывает этому хобби, выглядит притянутым за уши. Якобы присущие ему эгалитарность и встроенное зрительское участие неявно «демократичны» и тем самым угрожают истеблишменту мира искусств — так и видишь, как истеблишмент дрожит от ужаса из-за того, что несколько дилетантов объединились в группу по интересам.

Хоум ругал ситуационистов за их маниакальную идею, что «наши идеи в головах у всех», за то, что они приписывали собственную идеологию всем — от венгерских рабочих до бунтовщиков из района Уоттс. И даже не очень удивительно, что это одновременно и самое серьезное из всех сколько-нибудь осмысленных обвинений, и обвинение, которому Хоум уделяет меньше всего внимания; неудивительно, потому что оно применимо к нему самому. Он тоже думает задругих, им остается только прийти и забрать готовые выводы. Итак, Хоум: «Будучи открытой системой, сеть почтового искусства дает огромные возможности, но для того, чтобы они стали реальностью, необходимо, чтобы большинство участников полностью осознали ту субверсивную тенденцию, нестройной частью которой являются посылаемые открытки». Я бы на это не рассчитывал. Хоуму не приходит в голову, что мейл-арт — это не провалившаяся попытка оправдать его ожидания, а успешная реализация того, что и было задумано. Мейл-арт дает участникам искомое: возможность собраться в некритичное замкнутое сообщество, гомологичное художественному истеблишменту, хотя и противостоящее ему в своей риторике. Тут есть свои звезды, вроде как на Олимпиаде для инвалидов. Это замкнутое гетто, нечто самодостаточное, самоотупляющее, защитное, как невроз — не нестройная революция, а стройная инволюция.

Как и мейл-арт, панк заслужил у Хоума одобрение, поскольку делает то, чему учит. Он «демократичен», потому что предполагает участие и вовлекает тысячи человек, и он не искусство, потому что там все по-простому. И что, это достаточные условия для зачисления в политически корректные утопические движения? Тогда фанаты «Грэйтфулдэд» — это тоже утопическое течение: их тысячи, они вместе поют, хлопают и накуриваются на концертах, и что уж точно не искусство, так это музыка «Дэд». Кроме того, понятно, что находить «демократию» в панке как он есть — еще большая натяжка, чем теории Хоума про мейл-арт. На фоне других жанров поп-музыки середины 70-х панк действительно допускал участие зрителей: потребители были активнее обычного (избивали друг друга на танцполу и швыряли разные предметы на сцену), и наблюдалась заметная вертикальная мобильность — из слушателей-пролетариев в исполнители-буржуа. Перед талантами открывались перспективы — именно потому, что сочинение панка само по себе талантов не требовало. Но давайте отбросим саморекламу: пропасть между производителями и потребителями никто не преодолел, ее только слегка сократили, лишь для того, чтобы снова раздвинуть — как только именно дурная репутация панка и помогла инкорпорировать его в спектакль (не говоря уже о индустрии звукозаписи). Неудивительно, что бывший панк Хоум так ненавидит ситуационизм — его собственное учение, воплощение Юношеских бунтарских грез, дает нам классический пример ситуационистского «приведения в норму» — возвращения диссидентствующих течений в лоно спектакля. Фрагментарные, частично оппозиционные движения тащат на себе слишком много мертвого груза — а потому, не достигнув второй космической скорости, либо падают обратно в атмосферу, где и сгорают, либо кружатся по орбите, как верные спутники.

Сравним панк и мейл-арт с еще одним течением которое, по определению Хоума, следует назвать утопическим: фанатами научной фантастики. Начиная с 30-х годов НФ подвигает на активную деятельность бесчисленных фанатов (фэндом, как они себя называют), и у них все по-простому — на самом деле, куда проще, чем у панков в любой момент их существования. Только в Соединенных Штатах, где он заметнее всего, фэндом включает в себя десятки тысяч активных участников, кочующих с одного научно-фантастического конвента на другой, имеющих собственный жаргон и свою литературную традицию и выпускающих несчетные АРА (amateurpressassociation) — то есть журналы, написанные читателями. Как инструмент прямой демократии АРА оставляет панковский концерт далеко позади.

Кроме того, фэндом имеет и явно выраженное утопическое измерение, совсем не похожее на то, к чему привыкли эстетствующие типы вроде Хоума. Любители фантастики — зачастую сами хакеры и компьютерные пираты, и в любом случае сочувствуют им. Это технофилы, любители мечтать и спорить о Последнем Рубеже, о крионике, робототехнике, нанотехнологиях и искусственном интеллекте. Кто-то из них увлекается утопическими идеями, которые покажутся Хоуму, если он снизойдет до того, чтобы их заметить, (как и мне) скорее антиутопией — например, либертарианством капиталистического толка. Как всегда — что русскому здорово, то немцу смерть. Леттрист и ситуационист Иван Щеглов предсказывал, что каждый будет жить в собственном храме; Майк Хой, определяющий себя как либертарианца из безумного крыла, хочет представить каждому астероид. И то, и другое имеет свои привлекательные черты — по мере того, как мы приближаемся к эпохе, где каждый будетжить в собственном мусорном баке.

Течения, которым Хоум симпатизирует — особенно те которые он почтил личным участием, — описаны более снисходительно. Сюрреализм — это так, производное берлинского дадаизма, но в панке-то все свои чуваки; при этом Хоум признает, что в панке не было ничего оригинального, и занимается лишь выяснениями, что взяли у одного, а что — у другого предшественника. Он издевается над ситуационистами, надрессировавшими в искусстве скандала своих последователей из страсбургского студенческого профсоюза, но всячески минимизирует куда менее добровольное программирование, которому клика Макларена подвергала ранних панков (затем смененная дидактиками от анархизма из КРАС и другими педагогами левого толка).

И этим корыстным манипуляциям не видно конца. Последняя тема Хоума — «Классовая борьба», маленькая группа воинствующих анархистов, которая в 1983–1985 годах получила недобрую славу, подбив большую группу куда менее взрослых лондонских панков на участие в нескольких шумных и умеренно-разрушительных демонстрациях. В Германии бывший ситуационист помог создать КоммунуI — которая не только принесла в Германию политизированную контркультуру хиппи, но и косвенно вдохновила вооруженные партизанские группы вроде «Движения 2 июня». Но Коммуне I Хоум отводит два абзаца, а «Классовой борьбе» — отдельный раздел.

В Соединенных Штатах престарелые леваки со связями в масс-медиа (и пристрастием к молоденьким девушкам) подчинили себе несколько панковскихтусовок, выдавая поощрения (рецензии на пластинки, возможность играть в клубах, раскрутку по радио, места на компиляциях) идеологически (и сексуально) послушным. Автор панковских комиксов Джон Крофорд, например, без устали разоблачал подковерную игру обосновавшихся в Сан-Франциско деятелей из «MaximumRock'n'Roll» и их подельников, «DeadKennedys» ДжеллоБиафры (ныне распавшихся). Хоум об этом ничего не пишет. Он вообще, похоже, не знает, что в Америке был панк. И тем показывает не только собственную ограниченность, но и лицемерное отношение к панковским кукловодам. Неважно, что панки не видели, как их используют, потому что «такое непонимание не мешало ребятам с улицы принимать панк как способ высказать и разочарование, и желание перемен». Так Хоум распознал тайный смысл панка, оставшийся неосознанным для рядовых участников (это его фраза, не моя) — точно так же, как СИ имел привилегированное право интерпретировать действия забастовщиков в Испании, бунтовщиков в Уоттсе и учащихся в Беркли, которые сами так ничего и не узнали об истинном смысле своей деятельности.

Пора вернуться к странной редакторской политике Стюарта Хоума и разъяснить ее тайну. Каждое упоминание, и каждое одобрение/неодобрение легко объяснить, исходя из одного или нескольких из нижеследующих принципов. Противоречий между ними почти нет, выбор Хоума произволен, но не случаен. Я не утверждаю, что Хоум осознает принципы, управляющие его поведением. Но поскольку наше мнение о человеке не зависит от того, что он сам про себя думает, постольку и явственно субъективные капризы Хоума следует обосновать объективными, хотя и скрытыми фактами. Итак:

1. Генеалогия морализма. Хоум пишет, как человек (по его словам) «ангажированный» традицией, хотя правильнее было бы сказать «вошедший в семью». Его интересуют только те авангардные течения, которые появляются в его собственном генеалогическом древе (включая «паршивых овец» клана вроде ситуационистов). Поэтому в родословной каждого, кого Хоум упоминает, фигурирует футуризм или дадаизм — дедушка-дадаизм, включая сюрреализм, который для автора — скелет в семейном шкафу, выживший из ума дядюшка, наследник имения, чьей смерти все с нетерпением ждут, чтобы передать титул брату или племяннику вроде КОБРА или леттризма. Хотя родословные порой выходят сомнительные, но, несмотря на нехватку места (ограниченного не то его издательством, не то его терпением, не то его познаниями, чем именно, он не говорит), Хоум всегда старательно отслеживает эти связи. Настолько, насколько ему это удалось, он сделал вещь, полезную для традиции и для небольшого, но увеличивающегося круга ее почитателей. Но — дорогой ценой.

С большими или меньшими основаниями к утопическим течениям можно отнести зеленых, феминисток, фэндом НФ, дискордианцев, либертарианцев, нью-эйдж, хиппи и традиционных анархистов — но все они ничем или почти ничем не обязаны ни дадаизму, ни футуризму. Несколько видимых исключений только подтверждают правило. Из двух упомянутых Хоумом более или менее анархистских движений ПровосчерезКонстанта наследовало КОБРА и ситуационистам, а «Классовая борьба», как было отмечено, размахивало панковскими тотемами, чтобы привлечь молодежь. Коммуна I в Германии и «TheMothefuckers» в Нью-Йорке относились к движению хиппи; но первые произошли от дадаистской группы, а вторые были основаны человеком, которого не приняли в СИ. «Белые пантеры» упомянуты неохотно и только потому, что их рок-группа «МС5», так сказать, вошла в семью через брак — изобрела панк-рок; их кузены-йиппи тем самым становятся дальними родственниками. Я подозреваю, что прослеживаемая Хоумом «традиция» играла в контркультуре 60-х роль куда большую, чем многие, включая Хоума, осознают. Флюксус, художественное движение, которое Хоум все же описывает, к его очевидному ужасу, все больше растворялось в движении хиппи. В движении участвовала Йоко Оно. «TheFugs», «самая старая рок-н-ролльная команда в мире», сочиняли смешные, непристойные и умные песни, в которых видно знакомство со всем, от анархизма до Уильяма Блейка; они вполне могли сознательно использовать традицию. Кроме того, если бы Хоум опубликовал книгу о современных контркультурных течениях и не упомянул в ней йиппи, его просто сочли бы невеждой (то, что не упомянутыдискордианцы и анархо-капиталисты, могло бы сойти с рук). Подводим итог: Хоум написал книгу не столько по истории, сколько по геральдике.

2. Правь, Британия. Стюарт Хоум — евроцентрист, а если позволяют обстоятельства, то англоцентрист. Английские движения, в которых участвовали сотни, для него важнее американских, в которых участвовали сотни тысяч. Чем ближе к Хоуму во времени (1975 год и далее) и в пространстве (Лондон), тем лучше. Посмотрите на неравноценный подход к хиппи и к панкам. В 60-е американцы создали огромную контркультуру хиппи, которой подражали в Англии, в Германии и в других местах. Хоум пренебрегает ей. В 70-е англичане — одновременно в продолжение традиции хиппи и в противовес ей — создали контркультуру панка куда более скромных размеров, которой подражали в Америке и в других местах. Хоум описывает ее невероятно (для него) подробно. Еще раз демонстрируя свой шовинизм, он совершенно игнорирует количественный взлет панка в Америке и других странах после того, как на родине он потерял жизненные силы. Но Хоум считает, что панк закончился примерно в 1979 году-как раз когда американский панк набирал обороты в Сан-Франциско и в других городах; я говорю об этом только потому, что сам при этом присутствовал. Периодически любой панк, и особенно панк американский, имел утопическое политическое измерение. На самом деле, в Сан-Франциско на рок-группы вроде «NegativeTrend», а потом «Flipper» «традиция» в форме проситуационизма влияла непосредственно; в окрестностях Сан-Франциско в 1970-е годы действовало несколько групп про-ситу, которые Хоум не упоминает, хотя какие-то из их текстов появляются в его библиографии. К настоящему времени в Сан-Франциско и кое-где еще эти ситуационистские и панковские элементы слились в анархизм; но о таком обороте дела Хоуму нечего сказать.

Я не виню Хоума за то, что он не упоминает (скорее всего, по незнанию) панк как политическую и культурную силу в Югославии, Греции, Мексике, Финляндии и, возможно, Эстонии в 1980-е годы. Ограничить историю разумными рамками — это, конечно, разумно. Но как объяснить то, что североамериканского панка для него просто не существует, в то время как «квартирные фестивали» североамериканскихнеоистов (то есть попросту пьянки, поданные как хэпеннинги) заслужили снисходительного упоминания? Хоум игнорирует панков из других стран точно за то же, за что упоминает, хоть и в снобистском тоне, иностранных неоистов. Канадские и американские неоисты постоянно ездили в Лондон. Они, может, не англичане — но отдали Родине дань уважения, совершив паломничество. Быть — значит быть замеченными Стюартом Хоумом. Любое движение, которое как-то касается Англии, получает от него свою долю рекламы.

С другой стороны, Хоум не хочет — и не может — иметь дело со сколь угодно значимыми течениями контркультуры, которые не будят в нем националистические чувства. Я уже говорил о фэндоме НФ и связанных с ним моментах. Есть и более важные случаи. Рассмотрим, например, недавнюю американскую традицию серьезно несерьезных религий. В Англии религию воспринимают всерьез только недавно приехавшие мусульмане. Англиканская церковь — это не более чем клуб. Фанатизм в духе Уэсли там давно исчез. Но в США бредовые протестантские культы не просто процветают, они имеют пугающее политическое влияние. На Юге, в деревенских районах и в | процветающих консервативных областях вроде ОранджКаунти тень евангелического фундаментализма лежит на всякой культуре и всякой мысли, какую там только можно найти. Но любое противодействие вызывает неравное по силе, но противоположно направленное действие. Те американцы, кого фундаментализм попеременно то смешит, то вгоняет в депрессию, засучили рукава и создали собственные его разновидности, с примесью духовности и сатиры в разных пропорциях.

Безусловно утопична, к примеру, Новая американская церковь, которую в середине 1960-х основал АртКлепс — для ритуального потребления ЛСД. Церковь утверждает, что в ней до 6 тысяч верующих, и имеет псевдоиерархию из бу-ху, жаб, приматов, митрополитов и патриархов, священное писание («Библия бу-ху»), обряды — обычно связанные с наркотиками — и визионерское желание переделать мир в «настоящую сказку», в которой «дурной трип» станет физиологически невозможен. Она безуспешно судилась за свое, как церкви, конституционное право употреблять ЛСД, вроде как Индейская церковь употребляет пейотль; враждебно настроенным судьей на процессе был «Кардинал Герхард Гезелл» (как Клепс окрестил его) — тот самый, что позже председательствовал на процессе по делу Оливера Норта. Возможно, что Новая американская церковь следовала «традиции» Коллежа Патафизики, но более очевидное влияние, причем признаваемое самим Клепсом — это порой юмористичная а-логика дзен-буддизма, возможно, воспринятая по рассказам битников вроде Алана Уоттса.

Примерно в то же время в Нью-Йорке, Балтиморе и нескольких других городах возникла Мавританская ортодоксальная церковь, что-то среднее между исламской ересью и пародией на ислам, вдохновленная примером НоблаДрю Али — первого в Америке черного мусульманина (судя по всему, убитого в камере чикагской полицией). Выходивший в 60-х годах журнал «Вестник мавританской науки» недавно воскрес, потом снова пропал, а теперь вновь выходит под редакцией Метцгера. Кроме того, в 60-е, пока Стюарт Хоум, сидя в ванне, проигрывал морские баталии надувным уточкам, плодоносило движение Дискордии, или Эрис. Эта абсурдистская вера демократична в смысле Хоума, поскольку представляет собой этос и мифологию, созданные и развитые коллективно (по почте, совсем как мейл-арт) и вращающиеся по нерегулярной орбите вокруг Эрис — богини раздора, косвенно ответственной за Троянскую войну. Учение гласит, что Бог — это безумные тетки. Суть его изложили в PrincipiaDiscordia «Макалипс Младший» (в настоящее время специалист по компьютерам из Сан-Франциско) и «Омар Хайям Равенхерст» (КерриВенделлТорнли). Кто-то из дискордианцев впоследствии увлекся либертарианством. Как и бу-ху, дискордианцы что-то взяли из дзена битников — но что-то и добавили к нему, например, книгу КамденаБенареса «Дзен без учителей дзен». Дискордианцев часто можно было найти среди ненормального крыла фэндома. Кто-то из них до сих пор активен, кто-то повлиял на течения, которые признает даже Хоум, вроде неоизма, субгениев и, возможно, мейл-арта. Недавно переизданная популярная фантастическая трилогия «Иллюминаты!» Роберта Ши и Роберта Антона Уилсона написана дискордианцами и основана на дискордианской мифологии.

Наконец, есть и единственная фальшивая церковь, которую Хоум скрепя сердце признает, мельком, в одной сноске на полстраницы — Церковь субгения. В отличие от бу-ху и дискордианцев — но подобно своему предшественнику, тоже из Техаса, радиопроекту начала 70-х «Церковь метафор по поводу» — субгении выворачивают наизнанку евангелизм (в том числе его телевизионные разновидности) в буквальном смысле. Всякий, кто уплатил членские взносы, «преподобный»; активные участники делятся на художников и музыкантов («доктора»), квазипроповедников и других прохиндеев («папы») и непрактичных экстремистских визионеров («святые») (я сам какое-то время был святым). На «разбираниях» можно наблюдать проповедников с пеной у рта, «анти-музыку» (очень похожую на постпанк-индастриал, придуманный участником мейл-артаДженезисомП-Орриджем и его бывшей группой «Троббинг Гристл») и, за кулисами, усиленное употребление наркотиков. Субгениев несколько сотен, хотя всерьез они называют цифру в несколько раз больше, а шутя — вообще миллионы.

Религия, Америка, юмор, возможно, наркотики — как же наш тэтчерист от авангарда вообще заметил нечто, что было в конечном счете не более чем амбициозной попыткой художника Дугласа Сент-Клэра Смита («преп. АйвенСтэнг») выбить себе место на Олимпе, сколотить капитал на собственном безумии? Вот как. Хоум принадлежит, или принадлежал, к неоистам. Самый яркий и радикальный из североамериканских неоистов, Майкл Толсон (известный как пРИМЕРНО, уДОБСТВО), посетил Лондон и отмочил там несколько шуток. Хоум заключает:

«Помимо участия в крононавтике, неоизме и Церкви субгения, пРИМЕРНОв то же время занимался собственными увлечениями, представляя себя как «безумный ученый/д композитор/звучный мыслитель/м ысле собиратель/бывший amp; не художник». Не знаю, как настолько стильный человек, как пРИМЕРНО, мог бы поддерживать в себе интерес к Церкви без всех этих развлечений».

На самом деле, могу сообщить, что пРИМ и еще несколько человек из более независимых и творческих изобретателей Церкви («других мутантов», как в ней называют предшественников и движущихся по неэвклидовым параллелям) устали от нее не меньше меня. Но, по словам Хоума, все, что он описывает, уже кончилось. Как бы то ни было и как бы это кого-то ни пугало, субгениям удавалось собрать под свои знамена впечатляющую компанию фанатиков утопии — и включенных в традицию, и нет. Поскольку субгений — это дерзкий ответ на дебильный фундаментализм, выкормленный в 80-е годы Рейганом, попытка тушить пожар огнем, он заслуживает большего уважения, чем ему оказывает Хоум — как всегда, не понимающий исторического контекста. Хоум понятия не имеет, с чем мы столкнулись: с ситуацией в Америке он незнаком.

3. Секс, драгс, рок-н-ролл. Неуклюжее словосочетание, обозначающее эмоциональные стороны утопизма — те, которых Хоум побаивается. Здесь мы перекрываем предыдущие два пункта не столько по содержанию («смыслу»), сколько по точке зрения — «точке отсчета», в категориях Фреге. Стюарт Хоум зажат. В пылу спора Хоум — как до него Маркс и Дебор — иногда может выжать из себя минутную иронию или спазм сарказма. Талант Хоума-пародиста находит выход в журнале «Улыбайся!» — но не в описываемой книге, целиком серьезной, слишком серьезной.

Бунтовщики 60-х хотели расширить сознание и полностью использовать тело. Сексуальная свобода и эксперименты с наркотиками — отличительная черта многих течений, которыми Хоум пренебрег, вроде битников, хиппи и бу-ху. То же было и в панке, хотя в пораженные СПИДом 80-е возникла и пуританская панковская контрреволюция «стрейт-эйдж». Несколько видных панковских деятелей (ДарбиКраш, УиллШаттер) умерли от передозировки и делят теперь с Джимом, Джими и Дженисрок-н-ролльный рай. Но секс и наркотики встречались не только в раннем английском панке, единственной разновидности, которую признает Хоум, — но и среди дискордианцев, фанатов НФ, субгениев и неоистов. Хоум неявно осуждает все эти гедонистские эксцессы; лучше бы он признал, что было и почему ему это не нравится. Традицию, которая с гордостью признает за предшественников де Сада, Бодлера, Рембо и Жарри, нельзя, не искажая, кастрировать и отлучить от веществ.

Как сегодня поживает традиция? Куда лучше, чем можно представить себе по книге Хоума — который заканчивает ее на 1985 годе, отправив в забвение «Классовую борьбу». С начала 80-х в Северной Америке (с определенной помощью других континентов) происходит что-то вроде объединения изгоев, некое взаимооплодотворение всех утопических направлений. Как среда используется почта, один из источников — мейл-арт. Я придумал термин «сообщество маргиналов», и слово «маргинал» вошло в обиход. Грубо говоря, в контакт частично или целиком вступили утопические течения — панк, мейл-арт, НФ фэндом (незначительно), дискордианцы, либертарианцы (незначительно), анархисты (отчасти), субгении и свободные абсурдисты и всякие неклассифицируемые деятели вроде меня. Скорее всего, ключевое средство связи — фэнзины, дополненные деятельностью плакатчиков вроде меня и массивной многосторонней перепиской. Читательские АРА, пришедшие из фэндома НФ, приспособили к политическим и смешанным применениям. Теперь мейл-арт часто встречается именно там. Главные средства публикации — ксерокс и дешевые таблоиды. Те, кто склонен к аудио-восприятию, записывают на кассеты музыку, иногда даже письма, и распространяют их по почте. Технофилы и технофобы развлекаются вместе.

Описывая собственное взросление в панковском Лондоне, Хоум говорит: «Доминировала этика «сделай сам», независимые лейблы выпускали пластинки неизвестных групп, независимая пресса в виде панковских фэнзинов (чаще всего отксеренных тиражом в несколько сотен) распространилась повсюду, и почти каждый панк был свой собственный кутюрье, модифицируя одежду разрывами и разрезами». Отбросив разрывы и разрезы, получаем точное описание того, чем частично является маргинальное сообщество 90-х годов. Майк Гундерлой, издатель журнала рецензий «FactsheetFive», осторожно предполагает, что в любой момент только в Соединенных Штатах выходит от пяти до десяти тысяч фэнзинов, причем половине из них не суждено прожить больше года. (Что само по себе неплохо. Высшие достижения традиции часто сиюминутны и зависят от места и времени.) Лучшие панковскиефэнзины расширили свой кругозор, добавив к содержанию чаще всего политику (как правило анархизм), но, случается, и юмор (вроде журналов «Тошнотный подросток» и «Изврат», причем в последнем фигурирует также спорт!).

Панк, НФ, анархизм, субгений, мейл-арт, проситуационизм — в каждой из тусовок есть люди, тайно заинтересованные в ее институциализации, стражи границ, которые боятся того, чего не знают. Те, кто путает единообразие и общность духа. Они избегают (цитируя Майка Гундерлоя) «перекрестных течений и перекрестного опыления», создающих сообщество маргиналов, где каждая среда может что-то отдать и что-то получить, что-то выиграть, ничего не проиграв. Люди талантливые, как правило, стремятся расширить свой репертуар и отойти от исчерпавших себя форм. Эд Лоренс сначала был поэтом, потом публицистом, потом стал делать плакаты. Эл Акерман бросил карьеру писателя-фантаста ради более свободной жизни фаната, затем превратился в выдающегося художника мейл-арта, поучаствовал в создании неоизма, а сейчас выдает на-гора комиксы и потешные басни. Меньше чем за три года покойный Джерри Рейт создал массу эссе, стихов, рассказов и плакатов. Если ваша цель — «объединение всех видов деятельности», то многим маргиналам с вами по пути.

Хотя более консервативная часть фэндома — фанаты научной фантастики — смотрят на это свысока, одна литературная фракция, киберпанки, завязала с маргинальным сообществом тесные связи. Джон Ширли играет в панковской группе. Брюс Стерлинг под псевдонимом выпускал фэнзин «Дешевые истины», а помогал ему Льюис Шайнер, автор колонки в выдающемсяпанковскомфэнзине «Принудительное разоблачение». Стерлинг в романе «Острова в сети» и Шайнер в романе «Слэм» прямо использовали мои труды против работы. Кроме того, Ширли и Шайнер участвуют в субгении. Недавний выпуск «Semiotext(e)», посвященный научный фантастике — это (не очень удачная) попытка скрестить научную фантастику с культурой фэнзинов. Все связи между традицией и научной фантастикой проследить невозможно (например, Лиза Голдстейн написала научно-фантастический роман про сюрреалистов), но практически все мои знакомые-маргиналы в тот или иной период читали фантастику. Хоум обо всем этом ничего не слышал.

Искренне согласен с одним из выводов Хоума, а именно: «Жаль, что многие самиздатские организации не поставили точку задолго до окончательного разложения». Субгении, к примеру, сами себе набили шишку, не исключено, что смертельную, на бостонском Бобалоне 1987 года. Местное начальство субгениев во главе с алкоголиком Ахмедом-рыботорговцем велело охране выгнать пРИМЕРНО, уДОБСТВО, даже не выяснив, кто это такой. Потом Священный Писчий Айвен Стэнг принялся грозить журналу комиксов «Барсук» нарушением копирайта на запатентованное им лицо Доббса, которое он сам спер. При этом он еще врал, что половина нрав на торговую марку принадлежит издающей его корпорации «Саймон и Шустер» Менты, копирайты, художественные карьеры, бомбы в виде кассет — субгений больше не часть традиции.

С другими выводами Хоума согласиться нельзя. Самиздат, термин, заимствованный Хоумом, в самом деле указывает на стремление к независимым публикациям, но, вопреки его добавлению, никак не значит политической ориентации на «антибольшевистский коммунизм». Если и есть какая-то самиздатская политическая ориентация, общая для панков, неоистов и даже для субгениев и фанатов «Грэйтфулдэд», то это анархизм — часто в ситуационистской интерпретации. Поклонники рабочих советов и другие марксисты-леваки встречаются редко, наверное, даже либертарианцев — и тех больше. И им служат дурную службу ассоциации с печально знаменитыми отвратительными идеологизаторами вроде журнала «Переработанный мир», ежеквартальника из Сан-Франциско с длинной историей сотрудничества с полицией. Вопреки Хоуму, «как традиция» самиздат не «по необходимости коллективен» ни в целях, ни в методах. Многие маргиналы, делающие плакаты, выпускающие фэнзины или просто пишущие письма, буквально кричат в пустоту в силу географической и политической изоляции. Большинство художников мейл-арта будут так же удивлены, узнав, что они коммунисты, как панки, которым сказали, что их цель — объединение всех видов человеческой деятельности. Книга Хоума — не история, это попытка украсть традицию и приспособить ее под собственные нужды.

Однажды Карл Краус написал пьесу на 800 страниц, которую, как он объяснял, следовало исполнить в амфитеатре на поверхности Марса. Эту мою очень длинную рецензию на очень короткую книгу следовало бы опубликовать в фэнзине, выпущенном на Юпитере. Тоненькая книжка Хоума настолько переполнена пустопорожними заявлениями, что автор вполне может рассчитывать на невнимательность критиков, которые не заметят большую их часть. Отступления об объективности и полноте у Хоума очень навороченные, но совершенно не по делу. Отбирая и описывая разные темы, Хоум автоматически придает им форму, выдает информацию, подвергнутую сильнейшей редакторской правке, за изложение традиции, в теории целостной — ведь ей дано имя и приписано, на некотором уровне, единство. Это важно не столько для разных посторонних бездельников, которых пустили, сколько для многих утопических течений, которых не взяли, — в результате чего даже течения, в книге присутствующие, были искажены из-за неправильного контекста. Как писал Томас Джефферсон о газетах, «даже сама Истина становится подозрительной, если она помещена в грязный сосуд».

Оговорки только отнимают критические аргументы у читателей, которым они здесь нужны даже больше, чем всегда. Я заметил, что чем больше я про что-то знаю, тем легче мне найти ошибки в том, что Хоум про это говорит. Поэтому я не верю ему даже там, где он, вроде бы, знает больше меня, — потому что в теории это всегда так, а на практике, насколько могу судить, всегда не так. Предположительная читательская аудитория книги — кому она открытым текстом адресована, — это те, кто так или иначе вовлечен в традицию в настоящем. У них больше энтузиазма, чем информации — о традиции, а вернее, о том, что традиция неожиданной глубины и ширины вообще существует, и они — ее часть. Пижонский цинизм Хоума они (ошибочно) принимают за игры того же рода, в которые сами играют с товарищами — например с панками, — и не замечают метацинизм высшего порядка, которым вдохновлены хоумовскиеманипуляции-путем-искажений. Хоум потешается и над ними. Когда они, что весьма вероятно, обнаруживают вранье в фактах и в интерпретациях, связанных с их собственной тусовкой, то склонны скорее простить это как отдельную ошибку, потому что вся картина в целом выглядит правдоподобно.

Не думаю, что я много умнее среднего гипотетического читателя Хоума, но я так долго во всем этом варился, что знаком, пусть и в разной степени, с огромным количеством разных течений — а с другой стороны, никогда не принадлежал полностью к какому-либо одному (ни к субгению, ни к анархизму, ни к панку, ни к сюрреализму). Я далеко не единственный, кто мог бы написать подробную критику Хоума; однако почему-то за прошедшие шесть лет никто другой этого не сделал. Ну, я в таком положении не в первый раз…

Хотя книга Хоума была первым описанием главных элементов традиции, теперь она не единственная: вышли «Следы помады» ГрейлаМаркуса. То, насколько Хоум встревожен, видно по тому, что он уже опубликовал на книгу Маркуса не менее трех враждебных рецензий, причем ни в одной не говорится, что сам Хоум продает конкурирующий продукт. Я не хочу удваивать размеры своего юпитерианского эссе, обругивая захлебывающуюся восторженность и рекурсивное многословие Маркуса, которого я, честно говоря, просто не смог дочитать, — как мне объяснили, это для рок-критика обязательный стиль. Конечно, его главный тезис: что высшая точка традиции — это «Секс пистолз», божественно явленные в виде «AnarchyintheU.K.», — просто смешон. Но никакого вреда в нем нет. Маркус дополняет информацию, известную автору «Нападения на культуру» (зная Хоума, правильнее сказать «выданную им публике»). Традиция, однако, это не дымоход, а ризома, и никакой высшей точки у нее нет. Она ветвится, проникает в щели, кое-где рассасывается, в других местах — пропитывает, а иногда даже почиет на лаврах — как только появится человек вроде Стюарта Хоума. В лучших своих образцах она веселится. Под непрерывно бьющийся пульс.