Аномалия Камлаева

1. Пьеса для четырех вертолетов и струнного квартета. 200… год

То ли это было побочным действием скандала с Ниной, который случился перед самым его отъездом (неужели его так задели лениво брошенные женой слова — что от всего, что он делает, отдает мертвечиной? Нет, сначала она закричала, когда он сказал, что неизвестно, что вырастет из «этого подзаборного ублюдка». А потом успокоилась. Она становилась совершенно несносной, когда успокаивалась). То ли это был страх опоздать с новой вещью и навсегда потерять контроль над постоянно ускользающей реальностью. То ли это была та особенная и уже через пару минут приятная, как сверление зуба, тоска, которую он давно научился вызывать искусственно, по собственному произволу и с завидной регулярностью.

В таком-то состоянии, с таким-то — мазохистски подогреваемым — отвращением к себе как раз и хорошо начать очередную штуку, говорил он себе. Но на этот раз все было не так, как всегда…

21 марта 200… года (здесь мы недоговариваем последней единицы и признаемся в сознательном намерении избежать точности: дело в том, что наш герой обязан был родиться в начале 50-х прошлого века, но в «наши дни» ему должно быть ну никак не больше пятидесяти) высокий, поджарый, «хорошо сохранившийся» и на вид как бы страдающий от сильной головной боли мужчина, он стал пассажиром ночного скоростного поезда на Цюрих.

В купе он с некоторым угрызением совести припоминал, как познакомился с Юлькой. Случилось это в Манеже — на показе коллекции французского портняжки, куда Камлаев был приглашен играть и с усмешкой согласился довольствоваться ролью неприметного тапера при всемирно знаменитом кутюрье. С недавних пор ему казалось бессмысленным «брызгать слюной», и он со спокойной холодностью принимал эту новую систему координат, в которой слуги и господа поменялись местами и в которой сочинитель музыки или стихов никогда не сравняется по известности и доходам с парикмахером, портным или цирюльником. Для зимней, «романтической», призрачно невесомой коллекции и звукоряд был подобран соответствующий — ностальгически-меланхоличная «Новогодняя музыка», которую он у себя, пожалуй, единственно и любил.

«Пидоры там, пидоры тут, — напевал он себе под нос на мотив „Фигаро“ и успевал при этом улыбаться и великому кутюрье (с фарфоровыми глазами, с чем-то бабьим в очерке жирных бедер), и двум-трем всенародно известным политикам средней руки (вторым и третьим лицам в карликовых партиях), и придворному художнику, подобострастно одевавшему первых лиц государства в горностаевые мантии, генеральские мундиры и шелковые кринолины. — Пидоры, пидоры, пидоры, пидоры…» Играть «Новогоднюю…» «правильно» ему не хотелось. Он уселся за огромный и белый, как лимузин, рояль, бросил руки на клавиши и, делая всем собравшимся «красиво», краем глаза провожал фигуры дефилирующих моделей, краем уха чуял тот шелестящий ветерок, с которым они проплывали по подиуму… Вот тут он и увидел чудесный блеск наивного и в то же время не по возрасту циничного глаза, нежный очерк щеки и едва уловимый, растравляющий пожилого сладострастника зазор между полной невинностью и окончательной испорченностью.

Как только рояль замолк, он увидел ее опять — на этот раз всю сплошь покрытую золотом; ее смугло-медовые руки и загорелая спина усыпаны были какими-то идиотскими блестками. Фантастическое по дерзости платье показалось ему надетым задом наперед, такой глубокий, беззастенчивый вырез (едва ли не до самого пупка) был на ее груди. Недвусмысленная откровенность поступи и наряда, далеко отстоящие друг от друга груди, чуть более темный под полупрозрачным газом треугольный мысок… разили мгновенно и наповал. В том, что телесное совершенство в ней сочетается с животной глупостью, он почти не сомневался.

Он подстерег ее на выходе из дамской комнаты и наступил на почти босую ногу так сильно, что ей оставалось только вскрикнуть и подпрыгнуть, а поскольку в словах она не стеснялась, то и выматерить его. Произведенный в «козлы» — хорошо еще, что не в «старые», — он тотчас бросился извиняться, усмехаясь попутно полнейшему совпадению и своего дешевого, дурновкусного приема, и реакции девчонки с тем, что повторялось в его жизни уже бессчетное количество раз. Разъяренная, сквернословящая, она приплясывала на одной ноге, и такое прелестно комичное актерство было в этом энергичном, напоказ, страдании.

— Ой, простите меня, простите, — затараторил он. — Очень больно, да? Давайте, я вам помогу. Нет-нет-нет, нужно сесть аккуратно. Дайте, я посмотрю. Не больно, нет, правда? Нет, ну, как меня так угораздило? — Сокрушаясь, он заботливо усадил девочку на кушетку и, взяв бережно в ладони пострадавшую ее ступню, со вниманием освидетельствовал — так и эдак покручивая и косточки разминая. Лицо его при этом оставалось непроницаемым, не выражая и тени той озабоченности, которая звучала в его голосе. А она продолжала — все более, впрочем, лениво и вяло — его обвинять, но уже и разглядывала его с возрастающим любопытством, во все настежь распахнутые, бесцеремонно-испытующие глаза.

Он видел, что она загипнотизирована и смотрит на него как ребенок, который еще не имеет понятия о том, что прямой и слишком пристальный взгляд нескромен; он видел, что она испытывает то приятно-раздражающее чувство, когда трудно смотреть в глаза постороннему человеку, но невозможно и оторваться. И эта детская пытливость в круглых глазах так ладно и естественно соединялась с женской, изучающей цепкостью, что он, закоренелый сладострастник, испытал преступное томление.

— Ну, вот что, цветик, — сказал он довольно лениво, — если хочешь составить мне компанию на ближайший вечер, тогда пойдем. Я наступил тебе на ногу — считай, что это было поводом для знакомства, как, впрочем, оно и есть.

— Что-о-о?.. А вам не кажется, что вы себя ведете слишком бесцеремонно?

Ей, однако, понравились властность его ухваток, невозмутимость, резкая прямота и при этом полное отсутствие лишних движений, которое и выдает мужчину сильного, уверенного, не склонного полагаться на внешние эффекты. «Пожилой Ален Делон», как она его в уме определила, вел себя точно так же, как и любой из двух дюжин знакомых ей мужиков с «большими возможностями», как один из тех мужчин, за которыми она чувствовала неизменную правоту и способность тянуть женщину за собой, пренебрегая всеми элементами, обязательными в брачных играх людей, животных и птиц. Она мгновенно Камлаева определила: так львиное отличается от птичьего, и в то время как самец какой-нибудь австралийской птички сооружает для соблазняемой им самки голубенькую арку из веточек, помета, обрывков сигаретных пачек и прочего мусора (строение совершенно бесполезное в практическом смысле, но зато сообщающее о богатстве, о «высоте полета» птички), «царь зверей» не возводит ничего и лишь заявляет о своих правах на львицу грозным рыком, упругим перекатом мышц, оскалом…

То, что он был «старик», придавало предстоящему грехопадению особую волнующую сладость; то, что он был, несомненно, более чем искушен и много лет подряд «этим» занимался, ее также изрядно возбуждало. Но ей надо было для начала показать свою труднодоступность, независимость — о, наивность попыток обжечь пристающего холодом презрения, о, напрасность стараний отшить, которые им даже не замечаются!

Она только было заикнулась заявить, что ничем он ее расположения не заслужил, ничем не удивил, чтобы вести вот так, но он уже, рывком подняв ее на ноги, едва ли не волочил хромающую за собой — по направлению к выходу, к машине (не самой впечатляющей и дорогой, по представлениям избалованной Юльки…). Всего-то жалкенький «Рено» в нелепом соединении с личным шофером, но скромность авто почему-то не вызвала у нее обыкновенного в таких случаях разочарования. Подведя ее к машине, он выпустил Юлькину руку, преспокойно уселся на заднее сиденье и оставил дверь открытой — как будто предлагая Юльке добровольно усесться и предоставив ей необходимое время на размышление.

— Ну долго я буду так сидеть? — крикнул он, не прошло и минуты, подгоняя переминавшуюся Юльку.

— Да пошел ты, скотина! — отвечала она, с какой-то преувеличенной, неестественной резкостью поворачиваясь к нему спиной…

— Ну, хозяин — барин, — заключил он и, уже потянувшись было к приоткрытой дверце, вдруг крикнул: — Вообще-то в твоем положении не стоит быть такой привередливой.

— Что-о-о? — рывком разверзлась Юлька к нему. — Ты это о чем? Ты за кого меня принимаешь?

— За того, кто ты есть. Предпочитаю называть все вещи своими именами. Знаешь, я вообще-то не самый частый гость на подобных выставках достижений коневодства, но даже я могу разглядеть, что за торговля происходит здесь между женщинами и мужчинами. Может быть, тебе кажется, что проститутка за сотню баксов в час и холеная шлюха по полтора миллиона за десять лет счастливой супружеской жизни — это два принципиально разных вида женщин, но на самом деле суть одна. У вас товар — у нас купец. Вы дефилируете по подиуму, демонстрируя покупателям соблазнительные изгибы и округлости, а из зала на вас глядят состоятельные холостяки, совершенно лишенные времени на поиски второй половины и при этом нисколько не стесненные в средствах. Тут возможны разные варианты — от законного брака и счастливой семьи до поспешного перепихона в ближайшие ночь-другую. О чем речь? Красивые женщины и большие деньги естественным образом притягиваются друг к другу, но к чему тогда все эти условности, к чему тогда ломаться и корчить из себя недотрогу… или это только для того, чтобы показать, что ты мне не по карману?

— А ты, может быть, хочешь прицениться?

— Я женщин не покупаю. Меня покупали — было. Ну чего ты все стоишь? Садись… садись, садись, садись… договорим по дороге.

— Ты откуда вообще такой взялся? — спросила Юлька, плюхаясь на сиденье. — Живешь по особенным правилам: убежден, что все бабы должны давать тебе из чистой благотворительности?

— Ну почему же? Благотворительности нам не надо. Я предлагаю вполне достойный чендж.

— Это какой же?

— Любовь на любовь. Попробуй — тебе понравится. Обычно, как только ваша сестра попробует, вопрос о любых формах вознаграждения снимается сам собой. Впрочем, я говорю о нормальных женщинах — из плоти и крови. Совершенно забыл о том, что вы, модельные красотки, принадлежите к особенному подвиду млекопитающих.

— Да что ты говоришь? — Она, будто бы сокрушаясь и чрезвычайно якобы камлаевским откровением потрясенная, покачала из стороны в сторону головой.

— Вне всякого сомнения. От нормальной, живой женщины до вихлястой, длинноногой модели — как от Солнца до Луны. О, конечно, вы — верх телесного совершенства, и к вашим грудям и фантастическим задницам вожделеют все онанисты мира, все те, кто ни разу не видел живую женщину и имеет о сексе исключительно теоретическое представление. Любой же, кто хоть раз занимался этим делом по-настоящему, понимает, что в ваших долговязых телах нет ровным счетом ничего от живой, настоящей женщины.

— Типа думаешь, что задел? Да ты просто брызжешь злобой из-за того, что ни одна красивая девушка тебе ни разу не дала. У вас такой способ самозащиты: красивые девушки вам недоступны, вы сплошь и рядом видите, как они достаются другим… и вы вынуждены трахаться со своими толстыми, рыхлыми женами, заурядными тетками в бигудях, вот поэтому-то вы, в отместку, называете всех моделей бесчувственными и считаете их неживыми картинками.

— Милая моя, я, к сожалению, по близорукости своей очень долгое время довольствовался не тетками в бигудях, а именно вами. И я просто констатирую факт: от секса вы не получаете никакого удовольствия, разве что имитируете его. И, соответственно, не можете доставить удовольствие мужчине. А проще говоря, вы никогда не кончаете. Я понял это не сразу, сперва было только подозрение, сначала я посчитал, что роман с одной девушкой-моделью — это вовсе не основание делать окончательные выводы обо всем вашем виде. У меня была одна, из агентства «Ред старз», и она не испытывала ровным счетом ничего. А какие у нее при этом были бесконечные ноги! Как я узнал потом, первый секс у нее был в тринадцать, и дальнейшее ее развитие происходило с нарушениями. Очень скоро, годам к шестнадцати, она разучилась испытывать что бы то ни было. Так что красивое тело — не более. Ну, я сначала полагал, что это — единичный случай. Но не тут-то было. Знакомлюсь со второй — и что ты думаешь? Та же история! Влагалище у моей новой красотки неизменно оставалось сухим, приходилось использовать искусственную смазку. Вот тут-то я и начал подозревать неладное. Когда же я познакомился с третьей красоткой и история повторилась — она очень, кстати, искусно стонала, придушенно охала, но меня-то не обманешь… так вот, когда такая же история повторилась и в третий раз, я понял: вы ни хрена не кончаете. В то время как женщины, обладающие куда более скромными телесными достоинствами, кончали со мной раз за разом, без остановки, как заведенные, совершенные красотки модельного типа вели себя в постели как стопроцентное стоеросовое бревно. Как будто они в самом деле были устроены как-то иначе. Так что же это получается, думаю: чем красивее женщина, тем в большей степени она неспособна испытывать оргазм, так, как будто между ног у нее — черепаший панцирь или рог носорога. Так вот, признаюсь тебе: увидев тебя, я всего лишь решил дать модельным красоткам еще один шанс — последний.

— Да-а-а? Вот оно как? А может, все дело в тебе? Ты ни разу не подумал об этом?

— Дорогая моя, ну подумай сама: ну если бы дело было во мне, ну стал бы я приставать к тебе… ну зачем бы мне все это было нужно? Чтобы еще раз облажаться и сделать тебя еще одной лишней свидетельницей моего бессилия? Я просто знаю наверняка, что ты не кончаешь.

— Да с чего ты взял?

— Нет, ты просто скажи: ты хоть раз в своей жизни кончала? Ну, хорошо, давай поставим вопрос не так радикально: ты кончала хотя бы раз за последние три года?

— Да почему я должна отвечать?!

— А что тут такого? В чем проблема? Просто взять и ответить. Так ты кончала или не кончала?

— Да пошел ты!

— Ну почему тебе так трудно сказать: нет, я ни разу в своей жизни не кончала?

— Да почему я должна это говорить?

— А, значит, не кончала.

— Кончала!

— Хрена с два ты кончала. Ты не способна ничего испытывать от природы.

— Я все способна испытывать… все!.. от природы.

— Ну, сказать-то можно в принципе что угодно. С таким же успехом я могу заявить, что умею летать.

— Спорим?!

Он повез свежепойманную добычу в свое давнее лежбище в Кривоколенном — той глубокой и уже совершенно черной ночью в Москве, когда все пространство так отчетливо делится на камень и воздух, когда текут, вплывают в окна друг за другом нескончаемые огни и все так несбыточно и в то же время предельно реально. Его водитель — вполне продвинутый малый — с ухмылкой краем глаза наблюдал за тем, как правая рука Камлаева ползла вверх по Юлькиному бедру и бестрепетно одолевала фальшивое сопротивление Юлькиной руки, лежавшей на камлаевской ладони сверху. Вот ладонь скользнула под платье, уже перекрученное так, чтобы длинный разрез оказался не сбоку, а между ног, достигла туго натянутой полоски наиболее интимной части дамского туалета, настолько смехотворно условной (а ведь он застал еще и капроновые, и даже вигоневые чулки, которым еще не было в стране колготочной альтернативы, и резинки с защипками, и эластичные пояса, и толстые, бархатистые изнутри от начеса трусы), что лучше бы ее и вовсе не было — все равно никакой совершенно разницы.

И вот они уже проезжали Лубянскую площадь и сворачивали сначала в один переулок, потом в другой, и вот уже Юлька с немалым изумлением оглядывала двухэтажное длинное приземистое здание, ни на какое человеческое жилье в ее представлении не похожее. И с таким же изумлением смотрела она на крутую деревянную лестницу, крашенную коричневой масляной краской (тут ей пришлось снять и в руки взять туфли — иначе было бы не подняться), на стены, обитые звукопоглощающей губкой, на невиданное количество звукозаписывающей и звукопроигрывающей аппаратуры, на все эти синтезаторы Yamaha и Roland, на сэмплеры Oberheim, микшерный пульт Soundcraft и прочая, и прочая, и прочая (названий она, разумеется, не знала).

Она осматривала металлические стеллажи от пола до потолка, уставленные квадратными пластиковыми коробками с лазерными дисками, на которые были записаны и великие немецкие адажио, и Алеша Димитриевич, и грассирующее воркование Вертинского, и японский оркестр «гагаку», тянущий одну, бесконечную, как степь, ноту.

— Господи, зачем тебе все это? — Юлька с ужасом покачала головой. — Ты бы лучше машину себе нормальную купил. Это что у тебя? Кресло-качалка? — Она уже шагнула дальше и водила сейчас одним пальцем по подлокотнику.

— Если видишь, зачем спрашиваешь?

— И ты сидишь в нем и качаешься, как старый дед? — спросила Юлька, повернувшись к нему лицом, и, осторожно взявшись за подлокотники, опустилась в заскрипевшее кресло.

— Ага, как старый, — отвечал он, усаживаясь на диван напротив и скручивая голову непочатой бутылке «Red Label». Он плеснул на полпальца виски в широкий и низкий стакан, залпом выпил и опять лениво подивился совершенному автоматизму всех своих действий — жизнь его все как будто прокручивалась по одному и тому же кругу; и он, еще только примерившись что-то сделать, незамедлительно замечал, что это все уже неоднократно было.

— Ты ничего не хочешь про меня узнать? — как будто только для того, чтобы спросить, спросила она, раскачиваясь в кресле и помогая себе впечатляющими своими ногами.

— Да я и так про тебя все уже знаю. И про то, что родилась ты в Саратове или в Самаре — там настоящий, кажется, рассадник таких вот длинноногих, — и про отца твоего, почти наверняка алкоголика, который из семьи ушел или умер и вы остались с матерью вдвоем. И про то, что ты в школе красивой не считалась и ненавидела свое отражение в зеркале, и про то, что тебя дразнили «пожарной каланчой» и «дылдой». И про то, как ты на рынке какими-нибудь пуховиками торговала… Ты как сейчас — замужем или нового покупателя ищешь?

— Да что ты все заладил — «покупателя», «покупателя»? Держишься каких-то устарелых понятий, умозрительно судишь, как будто насмотрелся ящика про гламурную жизнь. Я, между прочим, давно уже успешный, сложившийся, самостоятельный человек, который может обеспечивать себя сам. Я уже семь лет в этом бизнесе. И я вкалываю, а не просто так. Каждый рубль заработан тяжелым, настоящим трудом…

Камлаев фыркнул.

— Давай, давай — расскажи мне про каторжный труд модели, про показы, переезды, съемки, про то, что гарцевать, виляя попкой, не менее тяжело, чем тащить в гору воз. «Да-а-а, я много и упорно работала, и теперь я надеюсь, что мой жизненный путь послужит примером для сотен тысяч таких же, как я, простых провинциальных дурочек»… Самой-то не смешно?.. Меня просто бесит, когда какое-нибудь чудо в леопардовых трусах спешит поведать стране о там, как нужно трудно, упорно работать. И что если, мол, по-настоящему захотеть, как захотело это чудо, то каждый может заработать свой миллион. И вот сидит перед ящиком какой-нибудь хирург, который с утра до вечера пришивает детям руки и ноги, и вот сидит какая-нибудь жена лейтенанта ракетных войск, молодая, красивая, с двумя детьми, и слушает эту клюкву — про то, что страна у нас свободная и истинный талант всегда проложит путь к богатству и успеху.

— А по-твоему, труд модели — не труд?

— Это не труд, а блуд, — заводился Камлаев — впрочем, больше для развлечения. — Демонстрация красиво раскрашенных поверхностей, презентование пустот…

— Так что же, человечеству совсем без роскоши жить, без красоты, которая и не может быть практически полезной? — На этих словах Юлька назидательно вздернула вверх указательный палец.

— Да нет, я не против бесполезной роскоши, украшающих себя побрякушками красивых женщин и тэ дэ. Но вся эта бессмысленная и бесцельная роскошь, она относится к самой жизни, к природе, к естественному порядку вещей. И красивая женщина — все равно что кошка: не для того же мы ее держим в доме, в самом деле, чтобы она ловила у нас мышей и, стало быть, приносила нам пользу. Но я вот не понимаю: какого хрена отрывать всю эту роскошь от жизни и выделять ее в какую-то самостоятельную область, загонять ее в резервацию и заявлять, что в этой резервации, на этой зоне создаются какие-то жизненно важные смыслы, формируются модели, по которым все должны существовать. Почему твоя задница, совершенное творение природы, — это уже не просто задница, а задница с наклеенными на ягодицы смыслами?

— С какими смыслами? Ты о чем? Я что-то не пойму.

— С такими смыслами. Со смыслами, что эта твоя замечательная задница якобы много и упорно работает. Тоже мне вечный двигатель. Какую такую энергию она вырабатывает? Атомную? Она, может, у тебя обогревает Мурманск и Кондоу?

Юлька фыркнула.

— Вот именно. Кого она обогревает, так в данную минуту это меня. И ничего другого, кроме желания любоваться, она не вызывает. Вот это и есть бесполезная роскошь.

— А другого желания она, по ходу, у тебя не вызывает? — Она, глядя ему в глаза, дополнительно сползла по креслу вниз и дурашливо развела впечатляющие ноги.

— А дальше энергия статичного любования переходит в энергию кинетическую. — Он рывком поднялся и опустился перед ней на колени.

«Viola d'amore», — подумал он. Блестящая золотисто-коричневым лаком дека, напружинившиеся колки. Живой кусок цветущей, дурманящей плоти, согретый солнцем и давно созревший плод, к которому едва прикоснешься, как тут же из него выпадут семена.

— Скажи что-нибудь, — вдруг попросила она чуть ли не жалобно, и он несколько удивился тому, что она все еще нуждается в какой-то словесной ласкающей преамбуле, как бы даже и в уговаривании, в словах, которые бы подчеркнули особенность и даже исключительность момента.

— Ты нужна мне, — сказал он, — как дождь пересохшей земле.

— Сволочь, — бросила она, упираясь ему ладонью в лоб и отталкивая назад его голову.

Он одолел ее сопротивление, продавил лбом ладонь, опустился, нашел губами, и вот она уже отозвалась ему непроизвольными вздохами; качалка заскрипела и захрустели невпопад, сбивая ритм, паркетины… И Юлька раскачивалась, уходила и возвращалась ему навстречу и била отвердевшим клитором все сильнее и сильнее, до тех пор, пока у него не занемели губы… Он хотел отстраниться было, на она вцепилась ему в волосы обеими руками и затиснула камлаевскую голову между своих горячих, повлажневших ляжек, и он вынужден был продолжать атаковать и выдерживать ее встречные атаки.

Наконец он освободился, подхватил ее под бедра, потащил на себя, поднял на руки, перенес на кровать, взял за талию и рывком перевернул спиною кверху. Она, стоя на коленях и вытянув руки вперед, захватила края полированной спинки… он, подлаживаясь и елозя вверх и вниз губами по ее спине, избавлялся от штанов, от мешающих тряпок… и вот, крепко держа ее за самый верх бедер, вонзился сразу до упора, так что бедра его прижались к ее ягодицам.

У нее было тесное влагалище, одно из тех, что держит сокровеннейшую часть твоей плоти в себе, как будто пневматическим насосом.

Он задвигался, а она подавалась ему навстречу, ойкала, взвизгивала, прогибаясь в спине так сильно, что он было испугался за сохранность ее хребта, что, впрочем, не помешало ему продолжать наносить удары, каждый из которых отдавался в его собственном теле, пробегая вверх до середины позвоночного столба. Она была так податлива, словно и впрямь сделалась бескостной куклой, и вот, наконец, не снеся той сокрушительной и грубой работы, что совершалась внутри ее тела, она вся напружинилась, застонала, намертво стиснув зубы, и, обмякнув, рухнула лицом в подушку. Он в ту же самую секунду ослабел, задохнулся, отвалился и лег рядом с ней, положив свою лапищу на ее совершенно мокрый загривок.

Через какое-то время она ожила, повернула голову и посмотрела на него с так хорошо знакомым ему выражением туповатого изумления. Глаза ее уставились прямо на него, но «взгляд ее сейчас был так далек от этих мест»…

Через какое-то время они проделали примерно те же упражнения, с той лишь разницей, что на этот раз он опустился сверху и смотрел ей в глаза, в которые вернулось осмысленное выражение, и она с каким-то мстительным упорством, точно так же, не отрываясь, не опуская век, глядела на него, но вот ее губы раскрылись, из горла раздался клекот, и Юлька оскалилась страшно. Торжествуя, он вбился настолько глубоко, насколько это вообще было возможно; его подбросила судорога, свет в глазах померк, и, повиснув на секунду в безвоздушной пустоте, он рухнул на свою последнюю, свежепойманную добычу — всем телом ощущая бессмысленность всякого дальнейшего движения.

Встречающий его на цюрихском вокзале представитель международного музыкального фонда с простецкой фамилией Клаус несколько волновался. Хотя ему было не привыкать общаться с музыкальными анархистами и эксцентриками, которые могли взбесить своими выходками и самую смирную овцу, этот русский являл собой случай особенный.

Русский вел себя не просто вызывающе. Дело было не в том, что он десять лет возил за собой по миру один и тот же стул. Дело было не в том, что он ставил рояль на шаткие деревянные подмостки. Дело было не в том, что, подвесив судьбу концерта на волоске, он сидел на двадцать сантиметров ниже, чем обычно принято, и играл, уткнувшись носом в клавиатуру, как будто зерно клевал. Подобного пренебрежения и даже откровенного глумления над публикой Клаус тоже не принимал, но сейчас волновался не из-за этого.

Клаус выловил из череды волочащих чемоданы людей довольно высокого, поджарого мужчину в шоколадного цвета замшевом пиджаке с широкими длинными лацканами, в продранных на коленях темно-серых джинсах от Хельмута Ланга и остроносых, мягких, сгибающихся вдвое шоколадных же мокасинах от Гуччи. Свежайшая розоватая рубашка с широким, «акульим» воротником и широкий же, шелковый, сильно распущенный галстук, подобранный к рубашке в тон, довершали «ансамбль», настоящая и страшноватая функция которого была, разумеется, неизвестна Клаусу. Между тем продуманностью в одежде и тщательностью в мелочах обеспечивалась та малая и совершенно необходимая толика порядка, которой русский защищался от невозможности порядка вообще, порядка в принципе. И если раньше, будучи неисправимым педантом в одежде, он просто выбирал себе яркое оперение, наиболее подходящее для привлечения самок, или отстаивал «через стиль» свою инакость, через вещи выражал презрение к миру, который эти самые вещи запрещал, то теперь «шузы» и «батник» стали для него мундиром, служившим хоть каким-то доказательством того, что Камлаев — все еще «штабс-капитан».

Разумеется, Клаус об этом не знал и разглядывал сейчас сухой, гибкий стан, ноги гончей, несомненную крепость всех двуглавых и трехглавых — одним словом, все то, что, нисколько не погрузнев и не раздавшись, сохранило юношескую подобранность и устремленность ввысь, наводя на мысль о том, что этот русский навсегда застрял в возрастном промежутке между 35 и 40 годами.

В углах рта, в носогубных складках стояло тяжелое презрение — стояло так, как будто все эти естественные выемки и впадины кожи, со временем ставшие глубже и отчетливей, только для того и были предназначены, чтобы презрение собралось в них, будто дождевая вода. Презрение было безадресным, не направлялось на кого-то вовне, в равной степени распространялось и на объект, и на оценщика, потому-то Клаус и не почувствовал себя оскорбленным.

Камлаев смотрел на него, казалось, с вопрошающим недоумением, но именно по этой легкой приподнятости бровей, по округленности глаз и становилось ясно, что этот человек давно уже разучился чему-либо удивляться. У Клауса тотчас сложилось впечатление, что эти вот печальные, холодновато-любопытные голубые глаза как будто все время забегают вперед — с неизменной и неизменно верной догадкой о том, как ты себя через минуту поведешь и что именно скажешь.

Камлаев все время как будто опережал своим любопытствующим взглядом каждое твое движение, любое слово; он их представлял заранее, а потом сличал с теми, что ты совершал в реальности.

Клаус сделал шаг навстречу и пожал сухую, негнущуюся, твердую ладонь. Такие ладони бывают у тех, кому по положению своему приходится выдерживать за час по нескольку десятков рукопожатий. На аккуратном, бедном, но опрятном русском языке приветствовал он Камлаева, и Камлаев отвечал ему на языке столь же правильном и бесцветном.

— Припоминаете мне башни-близнецы? — спросил Камлаев на ходу, и Клаус от неожиданности даже дернул кадыком, настолько точным было попадание. И в самом деле если Клаус и был напряжен и скован робостью, то именно по этой самой причине — по причине недавнего шумного разбирательства, инициатором которого выступил Камлаев и весть о котором облетела все мировое — музыкальное и не только — сообщество.

Случилось это на Гамбургском музыкальном фестивале, сразу после атаки исламских камикадзе на башни Всемирного торгового центра в Нью-Йорке: журналисты спросили русского композитора, что он думает по этому поводу и насколько изменится облик современного мира после столь ужасающего события, невероятного и в одночасье ставшего возможным.

«То, что там произошло, — был ответ, — абсолютный шедевр. То, о чем музыкант может только мечтать, эти люди совершили одним жестом. Они сыгрывались друг с другом десять лет для того, чтобы дать единственный концерт и превратить самолет в музыкальный инструмент, звук которого обладает неприятностью бритвы. И их произведение совершенно, потому что оно — действенно. Все остальное не действует. Хотя, по большому счету, не думаю, что и этот концерт достал до чьих-то кишок. Со стороны, по телевизору, все это — как ловля мух в осенний полдень. Ленивое парение пепельных хлопьев и уютный ужас, щекочущий пятки завсегдатаев супермаркетов. По сути, эта самолетная атака — всего лишь логическая точка в рассказе современного западного человека о самом себе. Это история, рассказанная идиотом с одряблевшими мышцами и полной атрофией воли. Это концентрированная суть той жизненной стратегии, которую осуществляет новый антропологический тип, занявший в мире главенствующее положение. А главенствующие положения заняли представители самой низкой касты — касты шудр, неприкасаемых. Стадо, которое исстари нуждалось в верховенстве защищающих и вдохновляющих его пастухов, отныне защищает и воспитывает и своих пастухов, и самое себя. Шудры не способны создавать произведения как серийные, так и уникальные; они способны лишь обслуживать потребности создающих, и в настоящий момент они обслуживают перемещения масс товара из одной точки земного шара в другую. Их главные качества — инертность и покорность, инертность прежде всего по отношению к смерти. Отношения со смертью традиционно брали на себя представители других каст, защищая шудр от внешней военной угрозы мечом, а от конечности земного существования — великими произведениями искусства и истовой молитвой. Теперь же шудры остались со смертью один на один, и ничто не может заслонить от них смерть — ни Кельнский собор, ни Ленинградская симфония, ни Карл Великий, ни Жуков. Им не осталось ничего другого, кроме как безуспешно пытаться предотвратить очередную самолетную атаку или наводнение. Ту бледную эмоцию, которую они испытывают при агрессивном воздействии чуждой и враждебной цивилизации, даже страхом назвать нельзя. В силу врожденной овечьей покорности шудр страх перед смертью давно перестал быть страхом и превратился в повседневную данность. Все равно что дохлая лягушка под током — пустишь ток, и она конвульсивно задергает лапками».

Этот монолог, произнесенный в день открытия Гамбургского музыкального фестиваля, был растранслирован по всему миру, вследствие чего Камлаев был объявлен персоной нон грата в США и ряде других стран. По просьбе мэрии Гамбурга и спонсоров фестиваля два выступления эстетствующего циника были отменены. Ему не простили «невосприимчивости к боли другого».

От Камлаева с нетерпением ждали опровержений (извинений в этом мире давно уже никто не приносил, предпочитая объяснять, что слова его были неправильно восприняты и истолкованы массмедиа). Подвергнутый обструкции Камлаев, однако же, хранил молчание и лишь полмесяца спустя лениво обронил, что его «мутит от пошлости тех моих слов, которые давно уже стали общим местом».

Неоднозначность, щекотливость и моральная двусмысленность ситуации усугублялась тем, что в 2000 году, на рубеже тысячелетий, Камлаевым была сочинена, а затем и исполнена в реальном времени пьеса для квартета струнных и четырех вертолетов, которую называли не иначе как «грозовым предупреждением всему человечеству», а в последнее время и «генеральной репетицией трагических событий 11 сентября».

Четыре вертолета с четырьмя виолончелистами на борту поднялись в небо Амстердама и летели по камлаевской партитуре, поднимаясь и опускаясь в строгом соответствии со взмывами и спадами инструментальной музыки. Стоя за пультом, Камлаев по радио управлял пилотами и музыкантами и одновременно обрабатывал звук, который тотчас же поступал к млеющей от сладкого ужаса публике. Прошивая воздух инверсионными следами выхлопов, вертолеты устремились к высотному зданию амстердамского ABN-банка.

Оставленные один на один с открытым пространством, музыканты заиграли в унисон, подхватывая друг у друга теряющее силу звучание и придавая ему внезапную энергию отчаяния, — так, должно быть, человек, стиснутый осознанием собственной немощи и отчаявшись спастись в одиночку, хватается за другого, а этот другой в свою очередь обнаруживает полное онемение, стреноженность страхом и неспособность пошевелиться. А потом возник слитный, нерасчленимый гул, похожий на тот, что звучит в ушах теряющего сознание человека, а потом сквозь этот гул стали прорываться жалкие отрезки нормального концертного музицирования.

Виолончели попытались взмыть, вырваться из-под гнета придавившего их вертолетного стрекота. Звучание виолончелей, способных и на глубокое раздумье, и на яростный ропот, и на молитву, вдруг обернулось даже не затравленным блеяньем, а простейшим делением клетки, роением проворных головастиков, зародышей не то лягушачьей, не то человеческой жизни. Вертолетный рев достиг максимальной интенсивности — на самом деле слуховой обман, после которого уху столь же необоснованно кажется, что рев идет на убыль, а на самом деле это человек постепенно глохнет и теряет чувствительность, и ему необходимы все более острые раздражители, чтобы встряхнуться и дернуть конечностями, словно дохлая лягушка под током. Повисев перед фасадом здания, вертолеты отклонились и откланялись — враг был парализован и оглушен, прямой атаки не понадобилось: зачем же тратить собственные жизни на мертвеца.

Все это сейчас и припомнил Клаус, смущенный, уязвленный и даже изрядно напуганный тем, что Камлаев угадал течение его мыслей.

— Ну, не стоит, — сказал Камлаев, как будто извиняясь. — Я, конечно, сказал тогда чудовищную пошлость.

— Да нет, пожалуй, вы были даже чересчур оригинальны. Выражать восхищение таким событием в то время, как каждому нормальному человеку оно не внушает ничего, кроме неподдельного ужаса…

— Вы находите? В таком случае, видимо, и в самом деле современный homo настолько опошлился и утратил вкус к оригинальности, что мое невинное высказывание показалось ему чем-то из ряда вон выходящим. Ну с чего вы взяли, скажите на милость, что люди испытали этот самый «неподдельный ужас»? Вы уверены в том, что именно «неподдельный ужас» вы и должны испытать в данном случае? Я уже не говорю о «каждом нормальном человеке». И откуда этот «каждый нормальный человек» всегда так точно знает, что он должен испытывать в том или ином случае? Почему-то если есть тысячи невинных жертв, то обязательная реакция — неподдельный ужас. У вас представление о том, что должно чувствовать, опережает чувство. Вы даже не прислушиваетесь к себе — ваш идеально натренированный мозг угодливо подбрасывает нужное представление о чувстве. Растянувшись на диване, вы зеваете во всю глотку и при этом заставляете чувствовать себя неподдельный ужас. «Там же люди», — заставляете вы думать себя. В то время, как на самом деле вы испытываете разве что только легкую досаду от того, что ваше идеально отлаженное существование способно давать вот такие непредсказуемые и глупые сбои. Сама возможность этих сбоев раздражает вас… вас раздражает необходимость расстаться с мыслью о собственной неуязвимости. Оказывается, все эти ваши детекторы лжи, металлоискатели и прочие инфракрасные датчики не гарантируют вам абсолютной безопасности. Как раз наоборот — и самые смышленые из вас даже развлекаются этой мыслью: чем совершеннее и хитроумнее технические изобретения, тем разрушительней последствия. Скорость света, скорость передачи информации, сверхзвуковая скорость гарантируют как раз сверхзвуковую скорость истребления. Истребитель-невидимка, попади он в руки камикадзе, не делает вас невидимыми — как раз наоборот. Бесперебойный, идеальный, сверхсовершенный водопровод приближает человечество к новому всемирному потопу. Под толщей брони, на сто десятом этаже, на самой вершине новейшей вавилонской башни мы во сто крат уязвимее, чем какой-нибудь питекантроп, убегающий от мамонта. Ваша мысль о смерти сводится к тому, что смерть-то, оказывается, и на самом деле есть, происходит, случается, бывает. А вы-то, бедные, думали, что вся смерть вымерла вместе с мамонтами. Настолько вы от нее отдалились, настолько вы про нее не вспоминаете. Это самая большая роскошь, которую мы можем себе позволить, — роскошь позабыть о смерти. И самая большая пошлость, разумеется.

Клаус слушал, ошарашенный. Он вдруг уловил, почувствовал за словами Камлаева такую глубокую правоту и в то же время такую очевидную элементарность доводов, что оставалось только поражаться, как тебе все это раньше не приходило в голову. Он в растерянности смотрел на Камлаева округлившимися, оловянными глазами.

Нет, конечно же, Клаус не был до такой уж степени наивен, чтобы и в самом деле ничего не знать о том процессе отчуждения от реальности, от непосредственного чувства, о котором говорил Камлаев. Клаус был, разумеется, в курсе новейших философских выкладок о тотальной несвободе, в которой оказалось сознание человека. Но в то же самое время он искренне уверен был, что при трагических событиях, при таких катастрофах, при таких преступлениях против человечества, каким и было 11 сентября, сострадание теряет свою условность и вновь становится неподдельным, безусловным. Условность сострадания до этого события, как до болезненной точки, как будто наращивала свою массу, а вернее, увеличивалась в размерах, будто мыльный пузырь, и этому гигантскому пузырю условности, захватившему в себя все явления и вещи, предстояло рано или поздно лопнуть. Как будто порог чувствительности человека был многократно понижен, но все-таки находились в мире настолько острые раздражители, что сострадание и смертный страх вновь обретали свою безусловность.

Об этом Клаус и сказал сейчас Камлаеву; сказал и о том, что музыка, которую сочиняет русский, аккумулирует в себе все отталкивающее и омерзительное, что только есть в современной действительности, и все это с целью пробить слишком толстую броню безразличия, комфорта, благополучия, этической глухоты, в которую закован современный слушатель. Диссонансные созвучия, взвизги, хрипы, придушенные всхлипы, почти что крысиный писк пронзают слух раскаленной иглой — цель достигается, к человеку возвращается способность испытывать неподдельный страх.

Из конвульсивно-истеричных камлаевских издевок человек не в состоянии вычленить стройные, податливые уху образы, и это вызывает в нем закономерную тревогу: окружающая реальность, которую он привык воспринимать как нечто само собой разумеющееся, в один миг превращается в нечто неназванное, необъяснимое, непонятное, и слова, привычные понятия вдруг теряют свою магическую власть над реальными вещами и явлениями. Кусок мяса за ужином — уже не кусок, не мясо, а кишащая червями мерзость, потребление которой приводит к изменению структуры мозга. Парализующий волю и разум ритм повседневного существования сбивается, и человек вдруг начинает чувствовать себя не свободной, самостоятельной личностью, а объектом манипуляций, подопытным животным, насекомым.

— В вашу музыку влипаешь, как муха в варенье, — констатировал Клаус. — И это как раз тот самый момент, когда муха забила лапками, осознав, что погибает. Тот кратчайший промежуток, в который она еще жива и все ее миниатюрное существо наполняется страхом. Разумеется, что о мушином осознании мы можем говорить лишь условно. Ваш квартет — полет осенней мухи, исполненный вагнерианского торжества. Начинаясь величественным, мерным рокотом, победительной поступью подчинившего себе воздушное пространство человека, ваша музыка переходит в полную свою противоположность, в растерянность, в мушиное отчаяние и мушиное же бессилие.

Выворачивая руль, немец все талдычил о втором дыхании музыкального авангарда, открывшемся благодаря Камлаеву. Краем глаза следил за реакцией русского, и этой реакции совершенно не видел: взгляд Камлаева оставался все таким же холодно-любопытным, а лицо — неподвижным.

— Авангард, авангард… — отозвался вдруг Камлаев сварливо. — Завалявшиеся с начала века ошметки, мертвечина, полузастывшее дерьмо, взбаламученное лопастями вертолетного квартета. Нет и не может быть давно никакого авангарда. Авангард пожрал сам себя в вечном стремлении к очередному новому, к очередному современному. В самом стремлении определять искусство всякий раз заново заложена неизбежность его скорейшей смерти. Вот вы все твердите о диссонансах — вам и в голову не придет, что музыка давно уже не в состоянии шипеть, царапать и скрежетать. По отношению к сегодняшнему времени, диссонирующее звучание — такая же пошлость, как и до-мажорные трезвучия для начала века. Диссонансы изъездили и заездили, употребили так, что на них не осталось живого места. И стремление музыканта использовать септимы, секунды и тритоны сейчас равносильно, по старому выражению Гершковича, желанию ухватить музыку за жопу. В одном вы правы: мой вертолетный квартет — действительно мертвое проявление мертвого авангарда. Как вы, наверное, понимаете, конвенциональное пространство искусства ограничено. Два века назад революции происходили внутри этого пространства, но автору со временем все меньше оставалось места для свободного выбора: пространство, заданное нашим негласным договором, оказывалось исхоженным, а ступать в чужой след — не принято, некрасиво, запрещено. И вот тогда приходит авангард и раздвигает границы искусства, да и не только раздвигает, а перешагивает, отменяет их. Причем это расширение неизменно происходит за счет средств, которые не имеют к искусству никакого отношения. И появляются пресловутые вертолеты, аппараты для забивания свай, мясорубки и прочие гигантские трещотки. Вот, скажем, моя амбиция покорить трехмерное пространство, а не только двухмерную плоскость нотного листа на самом деле продиктована тем, что в пространстве двухмерного листа все уже истоптано вдоль и поперек. И этот процесс, он может происходить только в сторону расширения: авангард пожирает окружающий нехудожественный мир, лежащий за пределами пространства искусства. Но и этот нехудожественный, внешний по отношению к пространству искусства мир далеко не резиновый. Дюшановский трюк с ready made вы можете проделать лишь один раз в жизни, а потом вы сколь угодно долго можете забавляться с велосипедными колесами — никто не обратит на это никакого внимания. Мои вертолеты уже не взлетят, я застолбил участок, я утвердил свое первенство, я поставил одноразовый вертолетный памятник самому себе. Нужно двигаться дальше. Переставлять пограничные столбы. И так до самых пределов, до последних границ вещного, телесного, символического, до тех пор, пока в нехудожественном мире не останется ни-че-го.

— По-вашему выходит, — подытожил Клаус, — что не только невозможны никакие музыкальные революции в техническом смысле, но и музыка утратила всю свою действенность, свою способность воздействовать на человека, преображать и нравственно возвышать его. Я понимаю, конечно, что, говоря о нравственном возвышении, я наткнусь на вашу усмешку. Но суть дела это не меняет — музыка утратила свою действенность. Возможно, об этом еще рано говорить в прошедшем времени, но, судя по вашим словам, это рано или поздно неминуемо произойдет. То, о чем вы говорите, — это поиски в области формы в тот момент, когда все возможности художественных форм оказались исчерпанными, и цель этих поисков давать всякий раз новый ответ на вопрос «что такое искусство?». И если на протяжении многих столетий господства классической музыки такого вопроса не возникало, то за последние полвека давалось множество ответов на этот вопрос. За этими бесконечно сменяющими друга друга определениями искусства мы совсем позабываем о его содержании. Конечно, музыкальное произведение не обязательно должно приносить нам светлое озарение, радость, чувство осмысленности нашего существования, гармоничности мира, в котором мы живем. Но оно должно нести хотя бы что-то, пусть боль, пусть страдание, пусть отрицание жестокости, ужасов, зверств, равнодушно совершаемых людьми, пусть отрицание того позитивного слабоумия, в которое мы, европейцы, впали.

— Да вы прямо марксист какой-то, — усмехнулся Камлаев, — с этим вашим рассуждением о форме и содержании. Да будет вам известно, что в применении к музыке вообще проблематично говорить о каком бы то ни было содержании, об отдельно взятом, оторванном, вычлененном содержании. Музыка идей не выражает, природа музыки такова, что ей вообще не нужно что-либо выражать. Вы надеетесь найти в ней такие чувства, как боль, сострадание, горе или радость, но на самом деле все это чистая условность. Стравинский был прав: музыка предназначена исключительно для того, чтобы внести порядок во все существующее. На том основании полагаю, что любой порядок лучше любого же беспорядка. Порядок, уравновешенность, соразмерность, гармоничность всех вещей и явлений мира, иерархичность, упорядоченность отношений между человеком и временем — вот чего добивается музыка. Содержание музыки, таким образом, может заключаться лишь в одном — в установлении порядка, в структурно организованном доказательстве космоса в противовес какому-то мнимому хаосу. Вы говорите о нравственном очищении и возвышении, о том, что слушатель должен якобы становиться чище и благороднее душой, — все это пусть и беспомощно, но, в общем-то, верно. Достигая порядка, музыкальное произведение становится доказательством существования Бога на земле. Там, где порядок, там и закон, а там, где закон, там и добровольно наложенное на себя моральное ограничение, отказ от своеволия, осознание необходимости соответствовать идеалу — в нашем с вами случае христианскому идеалу.

— Но в то же самое время невозможно найти в вашей собственной практике никакого особенного порядка, — осторожно заметил Клаус.

— Артистическая честность, — хмыкнул Камлаев. — Приходится говорить о невозможности какого-либо порядка. И это связано с тем авангардистским исчерпанием художественных и нехудожественных возможностей, о котором мы уже говорили. Это связано с очевидной пошлостью всех предложенных и могущих быть предложенными построений, да и много с чем еще…

— Но что же тогда вам остается? Что же вам остается, если ни о каком установлении порядка не может идти и речи?

— Остается игра. Игра в порядок, игра в искусство. Приходится оперировать смертью Бога и невозможностью порядка как единственно несомненной реальностью.

— Но как из этой невозможности создать нечто стоящее? Как, не веря в порядок, вы рассчитываете однажды этого порядка достигнуть?.. — Клаус не был таким уж наивным дураком, но в данном случае он действительно ничего не понимал. Все новейшие положения об уже состоявшейся смерти искусства вызывали у него ощущение безвыходности, окончательного тупика. И уж тем большее недоумение вызывали у него утверждения новейших философов о том, что они как ни в чем не бывало намерены существовать и дальше. Как будто со смертью искусства и Бога был обретен какой-то новый смысл, о котором, однако, ни философы, ни Камлаев не говорили ни слова.