Античная литература

Древнегреческая литература выросла на основе мифологии, которая теснейшим образом связана с периодом общества доклассового, с жизнью первобытного коллектива.

Во Введении (п. 3) уже было дано в самой сжатой формулировке определение античной мифологии, характерной для общинно-родовой формации. Отметим, однако, что древнегреческая мифология отличается от религии, которая сопутствует ей, тоже основана на вере в сверхъестественную божественную силу, но опирается на систему культов и обрядов, на древние ритуальные установления, хотя и не обладает законодательно закрепленной догматикой. Миф нельзя подменять также сказкой или легендой. В сказке есть вымысел, который обусловлен заранее и прекрасно понимается рассказчиком и слушателями. В легенде присутствует память о неких событиях прошлого, изложенных с определенной целью и даже тенденцией, часто общественно-политической (например, легенды об основании тех или иных городов).

Рассмотрим теперь подробнее, как формируется мифология, каковы ее предпосылки и пути ее исторического развития.

1. Мифология и первобытнообщинная формация.

Античная мифология является отражением человеческой жизни, ее потребностей и стремлений, ее отношения к настоящему, прошедшему и будущему, ее идеалов и вообще всех ее материальных и духовных жизненных сил. Только понимание мифологии как разновидности конкретно-жизненного мышления превращает ее в то подлинное достояние человечества, в котором оно жизненно нуждалось в известные периоды своего развития. Если же поставить вопрос о том, какие именно периоды исторического развития человека заставляли его мыслить мифологически, то здесь мы столкнемся с той огромной эпохой, которая обычно носит название родового строя или, точнее, первобытнообщинной формации. Мифология и есть известного рода перенос общинно-родовых отношений на природу и на весь мир.

Человеку в первобытнообщинной формации являлись наиболее понятными и близкими именно общинно-родовые отношения, и поэтому самым убедительным для него объяснением природы было объяснение с помощью родственных отношений. Вот почему небо, воздух, земля, море, подземный мир и вся природа оказывались здесь не чем иным, как одной огромной родовой общиной, представители которой являются обязательно живыми существами, находящимися в тех или иных родственных отношениях.

Одно из наиболее частых и традиционных объяснений мифа сводится к тому, что он есть продукт незрелого мышления, далекого от установления и использования научных законов природы. Однако это состояние мышления само требует объяснения и вовсе не является непреложной истиной. Кроме того, если бы состояние мышления и было последней инстанцией, все равно остается непонятным, почему вдруг понадобилось человеку привлекать для объяснения природы и общества столь странные методы. Ведь всякое объяснение есть сведения непонятного к понятному. Но почему же вдруг оказалось понятным, что солнце есть бык, а луна — корова или что гром и молния не есть просто гром и молния сами по себе, но известные орудия в руках Зевса или Юпитера? Точно так же ничего не говорят обычные рассуждения о том, что первобытный человек одушевлял природу, обожествлял природу, очеловечивал ее, то есть понимал антропоморфно. Прежде всего совершенно непонятно, почему это вдруг понадобилось ему одушевлять или обожествлять природу. То и другое вовсе не есть такое уж простое миропонимание, которое было бы понятно само по себе и не требовало бы никаких дальнейших объяснений.

Говорить просто об одушевлении или обожествлении недостаточно. Одушевленные существа или божества в представлении древнего человека находятся между собой в родственных отношениях, являются друг для друга родителями или детьми, братьями или сестрами, дедами или внуками, предками или потомками; и, кроме того, все вместе они образуют универсальную родовую общину, основанную на первобытном стихийном коллективизме.

Только познакомившись с особенностями самой родовой общины первобытных времен, можно понять мифологию. В самой родовой общине нет ничего мифологического, волшебного или магического. Если Гефест есть только кузнец, перенесенный с земли на небо, то в нем нет ровно ничего мифологического, как и в обыкновенном кузнеце на земле. Если Деметра есть покровительница земледелия, то и она не имеет никакого отношения к мифологии. Но стоило только перенести общинно-родовые отношения на природу (а не переносить их на природу первобытный человек не мог, поскольку они были для него самыми близкими и понятными), как она становилась мифической и магической и наполнялась живыми существами, по своей силе уже бесконечно превосходящими человека и потому часто получавшими вид чудовищ и страшилищ.

Мифология же есть определенный тип мышления на ранней ступени человеческого развития, а мышление невозможно без обобщения. Кроме того, мышление находится в единстве с языком, а всякое слово тоже есть некоторое обобщение. «Миф» по-гречески и значит не что иное, как «слово». Следовательно, миф тоже есть то или иное обобщение; и те живые существа, о которых повествует мифология, всегда являются тем или иным обобщением, поскольку им, как чему-то общему, всегда подчиняется определенная область действительности как совокупность того или иного множества или даже бесконечного числа частных явлений. Но род еще не мыслится здесь отвлеченно, то есть дифференцированно-логически. Род тут пока еще самый настоящий человеческий род, то есть бесконечное объединение предков и потомков. Перенесенный в таком виде на природу и мир (и в то же самое время играющий роль логического общего понятия), он и является мифологией, то есть тем или иным богом, демоном или героем, которые оказываются обобщением определенной области действительности и которым так или иначе подчиняются все частные явления.

Первобытное мышление мифологично, и мифология, в свою очередь, есть разновидность первобытного мышления. Однако, несмотря на то что мифология и мышление в первобытные времена пронизывают друг друга, они по самой своей природе совершенно различны: миф все одушевляет и, будучи всегда полон смутных, эффективных реакций на такое же смутное жизненное окружение, во всякой человеческой практике стремится найти магию; мышление же во всем стремится найти научные закономерности и человеческую практику стремится осознать, разумно направить и технически усовершенствовать. Слияние и борьба мифологии и мышления существуют целые тысячелетия, поэтому необходимо изучить прогрессивное развитие человеческого мышления, идущего сначала по путям мифологии, а в дальнейшем развивающегося самостоятельно. Основным принципом исследования античной мифологии является рассмотрение мифологии не как вечной и неподвижной картины, пусть хотя бы и прекрасной, но как вечно развивающегося человеческого мышления, отражающего собой такую же текучую, такую же беспокойную и творчески развивающуюся историческую действительность. Все мифологические образы, кроме того, должны исследоваться не изолированно, но как элементы более или менее обширных периодов общего развития греческой мифологии. Такими периодами являются: древнейшая, дофессалийская, или доолимпийская, основа античной мифологии, порожденная еще периодом матриархата; фессалийская, или олимпийская, связанная с патриархатом и примитивными формами раннего крито-микенского рабовладения, централизацией мифологии вокруг горы Олимп и переходом к художественно развитому и строгому героизму. В дальнейшем — в связи с разложением первобытнообщинной формации и падением крито-микенской культуры — появляются утонченные формы героизма у Гомера. Затем наивная и нетронутая мифология гибнет как самостоятельное творчество, продолжая, однако, играть огромную роль как художественная форма для выражения идеологии полисной классики и эпохи эллинизма.

2. Периоды развития мифологии.

Первыми по времени памятниками греческой литературы являются поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея». Однако уже одно то, что эти произведения огромных размеров и при своем рассмотрении обнаруживают черты сложнейшего развития и устоявшейся поэтической техники, заставляет нас признать существование весьма обширного догомеровского творчества, без которого поэмы Гомера не могли бы появиться. Некоторые указания на это догомеровское творчество можно найти в самих гомеровских поэмах. Как известно, в поэмах Гомера изображаются только отдельные события из обширной троянской мифологии. Они предпочитают существование других поэм, где, несомненно, были более полно отражены только упомянутые Гомером факты. О поэмах эпического, лирического, лиро-эпического и драматического жанров, которые не дошли до нас целиком, можно судить на основании позднейших изложений и ссылок на них в античной литературе. Всякого рода трудовые (песни гончара, мукомолок), свадебные, похоронные и т. д. песни существовали у греков, так же как они существуют и во всяком другом фольклоре. Сохранились имена знаменитых певцов и сочинителей песен: Орфея, Лина, Мусея, Эвмолпа и др., которых помнили в течение всей античности. Античная литература дает нам множество разных сведений о древнейших поэтических произведениях и полулегендарных певцах, которые иной раз даже, по преданию, соперничали с Гомером и остались в народной памяти мудрецами, мало в чем уступавшими Аполлону и музам, покровителям искусств.

Первоначальные поэтические формы, связанные с религиозной и бытовой практикой, упоминаются еще у Гомера. Древние комментаторы Гомера, так называемые схолиасты, на этом основании перечисляли такие виды этих песен, как пеанический, френвтический, гипорхематический, софронистический и энкомиастический. Можно сказать, что здесь проведено разделение древнейших лирических форм, хоровых и сольных, которые зачастую не отделялись от танца и всегда исполнялись с музыкальным сопровождением.

Рассмотрим эти виды песен.

1. Виды лирических песен.

Пеан является гимном в честь Аполлона. Из гимнов богам Гомер знает именно этот пеан. Упоминается он в «Илиаде» (I, 473), где ахейские отроки поют его во время жертвоприношения по поводу прекращения чумы после возвращения Хрисеиды, и там (XXII, 391), где Ахилл предполагает воспеть пеан по поводу своей победы над Гектором.

Френос (греч. threnos — плач), т.е. погребальная или заупокойная песнь, исполнялся над трупом Гектора («Илиада», XXIV, 720-722) и на торжественных похоронах Ахилла («Одиссея», XXIV, 60-65), где участвовали девять Муз, которые как раз и пели этот френос, причем погребальное пение всех богов и людей вокруг тела Ахилла продолжалось 17 дней.

Гипорхема — песня, аккомпанирующая танцу, возможно, упомянута в описании щита Ахилла (Ил., XVIII, 569-572), где под пение юноши и под его игру на форминге ведут веселый хоровод работники на винограднике.

Софронистическая (греч. sophronisma — внушение), т.е. нравоучительная песня, тоже прямо не упомянута у Гомера, но о ней можно сделать заключение на основании одного любопытного сведения (Од., III, 267). Здесь рассказывается о том, что Агамемнон, уезжая под Трою, оставил для присмотра за своей женой Клитемнестрой певца, который, видимо, должен был внушать ей мудрые наставления. Однако этот певец был выслан Эгисфом на пустынный остров и там погиб.

Энкомий — хвалебная песнь в честь славных мужей, поется Ахиллом, оставившим сражение и удалившимся в свою палатку (Ил., IX, 189).

Гименей — брачная песнь, сопровождает жениха и невесту в изображении брачного празднества на щите Ахилла (Ил., XVIII, 493).

Трудовая песня составляет постоянную особенность первобытного творчества и развивается раньше всяких других видов поэзии. Правда, Гомер, как певец военных подвигов, не оставил нам упоминания об этих песнях. Однако о них мы узнаем из последующей литературы. Такова, например, трудовая-песня в комедии Аристофана «Мир» (512-519), вполне напоминающая русское «Эх, ухнем!», или песня мукомолок на Лесбосе (Плутарх, «Пир семи мудрецов», 14), «Заговор гончара» и др.

Музыкальное сопровождение песни, а также частое танцевальное сопровождение есть несомненный остаток древней нераздельности всех искусств. Гомер рассказывает о сольном пении в сопровождении кифары или форминги. Ахилл в упомянутой выше сцене «Илиады» аккомпанирует себе на кифаре; так поют знаменитые гомеровские певцы Демодок у Алкиноя и Фемий на Итаке, так поют Аполлон и музы (Ил., I, 603).

Соединение голоса, лиры и танца наблюдается в хороводе виноградарей (см. выше, Ил., XVIII). Чистая музыка без всякого словесного сопровождения — явление не греческое, сведений о ней мы не встречаем ни у Гомера, ни у последующих писателей, ни у греческих теоретиков музыки. Гомер о ней говорит однажды (Ил., X, 13), только при описании троянского ночного лагеря под Ахейской стеной, то есть он относит ее к негреческому обычаю.

2. Эпическая поэзия.

3. Певцы и поэты догомеровского времени.

Поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея» были созданы в первой трети I тысячелетия до н.э. в той области древней Греции, которая носила название Ионии. Составителей этих поэм было, вероятно, очень много, но художественное единство поэм предполагает какого-то неизвестного нам единоличного автора, оставшегося в памяти всей античности и всей последующей культуры под именем слепого и мудрого певца Гомера.

1. Сюжет.

2. Социально-историческая основа.

3. Организация власти.

4. Прогрессивные тенденции у Гомера.

5. Художественный стиль.

6. Поэтическая техника эпоса.

Эпический стиль проявляется не только в изображении определенного рода художественной действительности, но и в способах этого изображения, то есть в особой поэтической технике эпоса.

а) Основной характер поэтической техники эпоса.

Художественный стиль гомеровского эпоса, во-первых, отличается большой строгостью, выработанностью и традиционностью. Тут совпадает архаизация и модернизация гомеровского эпоса. Архаизация имеется здесь потому, что Гомер склонен к восстановлению старых мифов еще крито-микенской культуры со всей свойственной им древней строгостью поэтической формы. С этим связано также и то, что формирование гомеровских поэм происходило в условиях уже твердой эпической традиции, доходившей до искусственности и формализма. С другой стороны, однако, в эти отстоявшиеся и исконные формы эпической поэзии Гомер вливает вполне новое содержание, наполняет их психологией и отражением восходящей греческой демократии, в результате чего древние мифы и строгие поэтические формы начинали звучать уже по-новому и архаизация эпоса начинала сливаться с его модернизацией в единое и нераздельное целое. Это обязательно нужно иметь в виду при оценке отдельных технических приемов эпоса.

б) Повторение.

Одним из обычных эпических приемов Гомера является многократное повторение целых стихов или их частей (например, в «Одиссее»: «встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос»), рассчитанное на создание впечатления медлительности, важности, спокойствия и вечной повторяемости жизни. Вместе с тем исследователи уже не раз обнаруживали, что повторения у Гомера никогда не преследуют чисто механических целей, но всегда вносят в эпический рассказ что-нибудь новое и интересное.

в) Эпитеты.

Те же цели преследуются особым употреблением эпитетов (то есть определений, указывающих на постоянное качество тех или иных лиц и предметов). Именно эти эпитеты неизменно прилагаются к соответствующим лицам, часто даже независимо от их уместности в данной ситуации. Таковы эпитеты: «быстроногий» — об Ахилле, «шлемоблещущий» — о Гекторе, «волоокая» — о Гере, «многоумный» — об Одиссее. Однако у Гомера имеется много текстов, где обычный стандарт имеет большую психологическую значимость или преследует определенные эстетические цели.

г) Сравнения.

Особенно удивительны у Гомера своей многочисленностью, разнообразием и красотой сравнения. Предмет, выступающий в качестве сравнения, — чаще всего огонь (особенно бушующий в горном лесу), поток, метель, молния, буйный ветер, животные, и среди них особенно лев, искусства прикладные и изящные, факты обыденной жизни (трудовой, семейной) — рисуется гораздо подробнее, чем это требуется для пояснения. Встречаются несколько сравнений подряд (по 2-3), а иногда и целое скопление сравнений (по 5) (Ил., II, 455-476) греков, выступающих в блестящем вооружении, — с огнем, с птицами, листьями, мухами и козами. Прежде сравнения рассматривались в отрыве от содержания и поэм, как вставные эпизоды или как прием, имеющий целью замедлить развитие действия или же несколько отвлечь слушателя от излагаемых трагических событий. Теперь можно считать установленным, что сравнения тесно связаны с развитием действия в поэмах. Так, если проследить последовательно сравнения в «Одиссее», то нетрудно заметить, что они постоянно подготавливают основное событие поэмы — картину избиения женихов.

д) Речи.

Наконец, из эпических приемов необходимо отметить частое введение речей. Речи эти обладают весьма примитивной аргументацией и наивным построением, непосредственно исходящим из души говорящего. Но зато они всегда медлительны, торжественны, наивно убедительны, обстоятельны; оратор становится на высокое место, прерывать оратора нельзя, и говорит он долго и довольно красиво. Из простых и непосредственных речей можно отметить речь Ахилла к Калхасу (Ил., I), Одиссея к Ахиллу (Ил., IX), Андромахи к Гектору (Ил., VI). Даже когда герои бранятся, когда готовы вступить в бой, они все равно говорят обычно пространно, торжественно.

е) Язык и метрика

Язык Гомера также представляет собой сплав устойчивой, вековой традиции с исключительной гибкостью и выразительностью. Традиционность и старинный стиль создавал для древнего грека еще и древнеионийский диалект с некоторой примесью эолийских форм, на котором слагались поэмы. Гомеровский язык отличается обилием гласных, отсутствием сложных в синтаксическом отношении фраз, заменой подчинения сочинением, что создавало большую певучесть и плавное течение речи.

Общему стилю, наконец, вполне соответствовала и метрика. Поэмы Гомера написаны гекзаметром, который отличался торжественностью, медлительностью и ласкал слух грека.

В науке установлено огромное значение гекзаметра для всей поэтической речи Гомера. Так как гекзаметр не декламировался, но произносился нараспев, речитативно, то он допускал в художественной речи многое такое, что в простой декламации исключается. Гекзаметр, или шестистопный дактиль, — единственный размер эпоса. Однако в греческом языке было много таких явлений, которые противоречили гекзаметру и не вмещались в его стопы. Гекзаметр, правда, был достаточно гибок, но все же языку приходилось во многом ему уступать. Так, например, каждый греческий слог в слове обладал определенной долготой или краткостью, и вот ради соблюдения правильного гекзаметра приходилось часто растягивать один слог в два слога, жертвовать строгостью морфологии и синтаксиса, вводить более редкие и менее понятные слова вместо обычных и понятных, пользоваться стандартными выражениями, не вполне соответствующими содержанию данного текста, но зато хорошо укладывающимися в стопы гекзаметра, и т. д. В результате получалась искусственная речь, весьма далекая от разговорной, но зато вполне соответствующая вековым традициям эпоса.

7. Гомеровское понимание красоты.

Конец второго и первые два — четыре века первого тысячелетия до н.э. являются в Греции периодом эпического творчества. Следовательно, греческий эпос — а он зафиксирован для нас в поэмах Гомера «Илиада» и «Одиссея» — как раз и является тем самым, что можно назвать рождением античной эстетики. Изучая архаическую эстетику Гомера, мы прежде всего сталкиваемся с фактами несомненного отождествления в эпосе искусства и жизни. То, что у Гомера красота божественна и священна, а главные художники — боги, — это уже одно делает искусство связанным с самим бытием, чрезвычайно близким ко всему творчеству жизни, поскольку боги являются основными принципами и потенциями именно жизни и бытия.

Гомер, а за ним и вообще строгая классика, просто не различают искусства и жизни, не различают их в основном и в самом главном, не различают самой, так сказать, их субстанции, их сущности. Как жизнь есть творчество, так и искусство есть творчество; и это творчество — не идей, не форм, не чистых выразительных образов, а творчество самой жизни, творчество вещей, тел, предметов, наконец, даже просто рождение детей. Недаром самое слово, выражающее у греков понятие искусства, techne имеет тот же корень, что и ticto — «рождаю», так что «искусство» — по-гречески «порождение», или вещественное создание вещью из самой себя таких же, но уже новых вещей. Еще больше говорит о вещественном понимании искусства в античности латинское слово ars, связанное с корнем аг, наличным, например, в греческом глаголе ararisco, что значит «прилаживать», «сплачивать», «строить», так что ars значит «то, что прилаживается, строится».

Искусство, в понимании Гомера, не только не отличается от жизни, но оно не отличается и от природы. Космос со всей своей иерархией жизни от богов до материальных вещей — вот единственное, всерьез принимаемое и окончательное по своему совершенству произведение искусства у Гомера. Космос и вполне веществен, и вполне идеален, божествен. Он — искусство, и жизнь, и природа. Это — неизбежное следствие общей тенденции гомеровского художественного и приток эпического восприятия мира. Ведь эпический стиль возникает в результате примата общего над индивидуальным и внешнего над внутренним. Но самое общее для Гомера и наиболее внешнеобъективное — это космос. Космос определяется божествами сверху и демонами снизу и завершается человеком. Все отдельное и все единичное зависит от этого космоса и определяется его общей жизнью. Поэтому космос, сам будучи произведением искусства (как и природа одновременно), понимается эпически, и всякая зависимость от него всего отдельного и индивидуального есть зависимость эпическая.

Здесь мы находим прежде всего выделение из жизненного процесса и выдвижение на первый план чисто пластических сторон, и, что самое главное, пластика эта является не просто содержанием искусства или его формой (скульптура, как мы знаем, представлена у Гомера как раз меньше всего), но она всецело определяет, почему искусство неотличимо от ремесла.

Нетрудно увидеть в гомеровском отношении к искусству и тот мифологизм, который часто утверждается как основная особенность гомеровского стиля и мировоззрения. Гомеровский космос полон всякого рода божественных и демонических сил, и самое искусство в основе есть одна из функций все тех же богов (Аполлон, Гефест, Афина Паллада, Музы). Боги не только являются космическими принципами, лежащими в основе космического целого, то есть космоса как произведения искусства, но таковыми являются они и для человеческого творчества. Аполлон и Музы вдохновляют певцов; и в творчестве гомеровского певца главную роль играет не сам певец, а именно боги, то есть прежде всего Аполлон и Музы.

Что такое, с точки зрения Гомера, не частично прекрасное (красивая женщина, вооружение героя, таз, чаша, похлебка из меда, лука и ячневой крупы), а красота вообще, сущность, принцип, самое понятие прекрасного?

По Гомеру, это есть боги. Каждый бог есть все — универсальное бытие, но воплощенное особенно, частным образом, то есть это такая бесконечность знания, силы и жизни, которая дана индивидуально. В поэзии Гомера боги не только выражают принцип прекрасного, но и необходимый здесь принцип эпического стиля с его приматом общего над индивидуальным.

Одиссей после того, как буря выкинула его на берег острова феаков, оказался весь в грязи и тине. Навсикая приказывает служанкам его омыть, натереть благовониями и одеть в прекрасные одежды. Из жалкого грязного бродяги Одиссей сразу превращается в красавца божественной неотразимости. А главное, как читаем у Гомера,

Можно себе представить, что богиня Афина облекла Одиссея красотою, как бы окутала его нежной дымкой, обволокла его каким-то небывалым сиянием. Красота мыслится здесь как некая легкая воздушная сущность, которой можно облечь и предметы, и человека. Аналогичные стихи находим и в других местах «Одиссеи». Гомера,

Перед встречей с Пенелопой Афина снова одаряет красотой своего любимого героя:

А вот как Афина преобразила Пенелопу накануне встречи ее с супругом:

Это облечение, обволакивание красотой пока еще внешнее. Но есть у эпического поэта свидетелсьтва и внутреннего облечения красотой. Это прежде всего общеизвестное вдохновение гомеровских певцов и самого Гомера. Обращение к музе, ставшее в Новой Европе ходячим приемом, имело в гомеровскую эпоху весьма сложное содержание. Музы вкладывают в поэтов вдохновение так же, как боги облекают героев внешней красотой лица и стана.

Красота мыслится Гомером в виде тончайшей, прозрачной светоносной материи (Од., VIII, 18-22, XXIII, 156-159), в виде какого-то льющегося, живого потока, понять и оценить который стремятся все античные теоретики. Эту красоту очень трудно выразить средствами современного отвлеченно-научного языка. Поэтому для характеристики этого античного феномена мы употребим сочетание слов, совершенно необычное на первый взгляд и даже вполне противоречивое. Красота есть некоторого рода текучая сущность (Од., XVIII, 190-196). Ее можно осязать как таковую, как будто бы это была физическая материя: глина, песок, металл, камень. Ее можно взять в руки, ею можно пользоваться в качестве косметического средства наподобие пудры, красящих веществ или ароматов. У Гомера нет мифа о том, как Зевс сошел на Данаю (мать героя Персея) золотым дождем. Но Гомер представляет себе красоту именно в виде какого-то золотого дождя. Мы привыкли различать вещь и значение — смысл, идею вещи. Но Гомер не различает этого в своей эстетике. Прекрасно у него то, что значит нечто; но это нечто есть оно же само. Красота значит именно то самое, что она есть. Потому-то в ней и нет разделения на сущность и явление. Она — абсолютное тождество одного или другого.

Гомеровское представление о красоте вполне исключает антитезу сущности и явления: то, что мы внешне видим в этом мире красоты, то и есть ее внутреннее; и видим мы внешне не что иное, как ее внутреннюю, сокровенную жизнь. Те струящиеся лучи и потоки красоты, которыми облекает Афина Паллада своих героев, есть, конечно, самое настоящее материальное и одновременное доведение до идеала бытие.

Не поняв этого стихийного материализма гомеровской эстетики, невозможно понять и все прочие ее свойства, ее возвышенный и в то же время наивный, а порою даже юмористический характер, антипсихологизм и пластику, традиционность и стандартность, надчеловеческое совершенство и полную телесность.

8. Гомеровский вопрос.

9. Конец героического эпоса.

10. Гомер в последующей литературе.

То, что Гомер отразил в своем творчестве черты двух общественно-исторических формаций, обеспечило ему небывалую популярность во все века древней истории. Произведения Гомера постоянно исполнялись на праздниках, они были первым предметом изучения в школах, и уже с Аристотеля (IV в. до н.э.) началось в Греции научное их изучение. Противники Гомера, осуждавшие его с моральной точки зрения (как, например, Ксенофан, VI, или Платон, V-IV вв. до н.э.), не причинили почти никакого ущерба его универсальной популярности. Когда прошли века наивной веры, Гомера стали толковать аллегорически, моралистически или богословски. Одна из самых больших и длительных философских школ древнего мира, так называемая неоплатоническая (III-VI вв. н.э.), никогда не расставалась с Гомером и всячески реабилитировала его в глазах моралистов, использовала для целей воспитания и для глубочайшего символического истолкования. Александрийские ученые (Зенодот, Аристофан, Аристарх) тщательнейшим образом проверяли гомеровский текст, издавали его и комментировали. Толкований Гомера набралось столько, что из них можно было бы составить целую библиотеку.

Нечего и говорить о том, что художественные приемы гомеровского эпоса всегда оставались в древнем мире идеалом и образцом для всякого эпического писателя, как бы он по своему настроению ни отличался от Гомера и каким бы ни был приверженцем тех школ и направлений, которые ушли от Гомера вперед на несколько столетий. Таков весь поздний эпос, начиная с Аполлония Родосского (III в. до н.э.) и кончая Нонном Панопольским (V в. н.э.). Рим нисколько не отставал от греков в почитании и использовании Гомера.

Влиянием Гомера ознаменовано уже самое начало римской литературы (Ливии Андроник, Невий и Энний). Почитателем Гомера был Цицерон (I в. до н.э.), а относительно влияния Гомера на Вергилия (тот же век) написаны десятки больших и малых книг и статей. Даже в смутную эпоху Вергилия, когда литература уже далеко ушла от простоты, ясности и безусловной народности Гомера, Гомер все еще оставался образцом для подражания, которое доходило до заимствования из него и эпитетов, и метафор, и отдельных выражений, и даже целых сцен.

В средние века Гомер успеха не имел и его забыли. У Данте (XIII в.) уже совсем иное отношение к Гомеру. У Данте он певец, «превысший из певцов всех стран», «осиянный величием» и «величайший поэт». Нечего и говорить о том, насколько возродился интерес к Гомеру в эпоху Ренессанса. Здесь опять появились творцы эпоса, которые заимствовали у Гомера решительно все: и отдельные выражения, и отдельные образы, и сцены. Таков, например, «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо (XVI в.). В дальнейшем западная литература полна бесконечных споров о сравнительном значении Гомера и Вергилия. Гомер переводится на все языки, комментируется и становится предметом подражания в разных странах. Кажется, лучше всего о высоком значении Гомера рассуждал знаменитый французский теоретик классицизма Буало (XVII в.). В своем «Поэтическом искусстве» он писал (III, 295-308, перев. Э. Липецкой): Должно быть, потому так любим мы Гомера,

В XVIII в. — и чем дальше, тем больше — Гомер трактуется как символ всего греческого народа, а его поэмы начинают восприниматься как позднейшая композиция из отдельных былин или песен. Можно было бы привести длинный ряд имен крупных исследователей, вставших на этот путь. Все эти критики, кроме того, выдвигали на первый план безусловно народность Гомера, простоту и наивность его мировоззрения, безоблачный, детский характер его образов, его гениальность и неподражаемость. Это свидетельствовало уже о начале романтизма в литературе. Но Гомер пережил не только Возрождение, классицизм и романтизм. В период расцвета позитивной филологической науки, то есть в середине XIX в., он подвергся всестороннему изучению и подвергается ему вплоть до настоящего времени с лингвистической, литературоведческой, социально-политической, этнографической и археологической точек зрения. В течение XIX-XX вв. появилось громадное количество изданий Гомера и комментариев к ним.

Византия тоже едва ли когда-нибудь забывала Гомера, насколько можно судить по комментариям к нему (Евстафий, XII в.) и его изложениям (стихотворным, как Цец, XII в., или прозаическим, как историк Иоанн Малала, VI в.).

В древнерусской литературе упоминания о Гомере начинаются еще с XII в. В XVII в. его знатоком оказывается Симеон Полоцкий, а в XVIII в. число поклонников и переводчиков Гомера растет во главе с таким писателями, как Кантемир, Ломоносов, Тредиаковский, Сумароков, Херасков, Державин, Радищев, Карамзин и Крылов.

В русской литературе XIX в. не было почти ни одного писателя, который бы не вдохновлялся Гомером. Своими глубокими суждениями о Гомере известен Белинский, весьма выразительно писавший о гомеровской народности, героизме, поэтической сложности и детской простоте, о зарождении в его творчестве всех литературных жанров, о его мировой значимости.

Можно предполагать и непосредственное влияние Гомера на творчество Гоголя, на вдохновенную теорию эпоса, созданную им для прославления именно Гомера. Большой интерес к Гомеру проявляли Тургенев и Достоевский. Л. Толстой писал о Гомере, что это «вода из ключа, ломящего зубы, с блеском и солнцем и даже с соринками, от которых она еще чище и свежее» (письмо к А. Фету).

Переводы Гомера на русский язык появляются во второй половине XVIII в., а в 1829 г. выходит знаменитый перевод «Илиады» Гнедича. Гнедич создал неувядаемый памятник возвышенного и торжественного, но в то же время и жизнерадостного и поэтического понимания Гомера.

Несомненно, новым и весьма оригинальным истолкователем Гомера явился В. А. Жуковский в своем переводе «Одиссеи», который был напечатан в 1849 г. Крупнейший русский поэт видел в эпосе Гомера наивный и патриархальный мир, соответствующий по духу древнерусскому опоэтизированному прошлому в древнерусском духе.

Известный писатель В. В. Вересаев в своих переводах обеих гомеровских поэм (опубл. в 1949 и 1953 гг.) подчеркнул жизненность и суровую простоту их языка, далекого от высокой торжественности и напыщенности.

Родовая община шла к упадку. Росла частная инициатива. Выдвигались отдельные собственники, для которых родовые авторитеты уже не имели никакого значения. И если Гомер был кануном классового общества, то Гесиод отражает уже ориентацию человека в пределах классового общества. Мифология, достаточно расшатанная уже у Гомера, прямо превращалась либо в мораль (дидактический эпос), либо в предмет собирательства и каталогизации (генеалогический эпос).

1. Место дидактического эпоса.

Известным нам представителем дидактического и генеалогического эпоса является писатель VIII-VII вв. до н.э. Гесиод.

Дидактизм его сочинений был вызван потребностями времени. Это время — конец всей эпической эпохи, когда героические идеалы иссякли в своей яркой непосредственности и превращались в поучение, наставление, мораль. Перед нами здесь не бесклассовое родовое общество, где люди живут в единстве родо-племенных отношений, но уже классовое общество людей, друг другу чужих и объединенных (или разъединенных) по признаку того или иного отношения к производству. Старые героические доклассовые идеалы общины и племени, так возвеличенные Гомером, меркнут, перестают волновать и объединять людей. Люди задумываются о своих идеалах, но пока еще не созрели новые идеалы городского — чисто торгово-промышленные и денежного типа — и не умерли старые — домашне-родственные, сознание людей превращает эти последние в мораль, в систему поучений и наставлений. Сохраняется мнение, что зародившееся классовое противоречие можно потушить или ослабить учением о правде, справедливости или разного рода увещеваниями. Таков именно Гесиод в своей поэме «Труды и дни».

Итак, прогрессирующее разложение и расслоение общины приводило к дифференциации чисто классовой, к противоречию имущего и неимущего населения. Гесиод является певцом населения, разорившегося, а не нажившегося от распадения древней общины. Он оказался в лагере обиженных. Отсюда то обилие мрачных красок, столь поражающее при переходе от гомеровской героики к нравоучениям Гесиода.

2. Биографические сведения.

Родился Гесиод в Киме (Эолида), но его бедный отец переехал со своими двумя сыновьями, Гесиодом и Персом, во внутреннюю Грецию, в Беотию, где крестьянствовал в селении Аскра у подножия Геликона. Рассказывали о явлении Гесиоду геликонских Муз, якобы призвавших его от пастушеской жизни к поэзии и к проповеди правды. С ранних лет Гесиод был хорошо знаком со всеми видами земледельческого труда. По смерти отца дети не поладили, и Перс через неправых людей оттягал у Гесиода принадлежавшую ему часть, хотя это ему впрок не пошло и он в дальнейшем разорился. Гесиод и писал свою поэму «Труды и дни» в наставление разорившемуся Персу.

3. Произведения Гесиода.

4. Стиль Гесиода

Стиль Гесиода — противоположность роскоши, многословию и широте гомеровского стиля. Он поражает своей сухостью и краткостью. Часто изложение сводится к простому перечислению имен и браков. Моралистика настолько сильна и интенсивна, что, несмотря на правильность и жизненную ценность многих советов и наставлений, она производит скучное и монотонное впечатление. Приведем такие изречения: «Кто верит женщине, тот верит вору» («Труды», 375); «Истая язва — сосед нехороший, хороший — находка» (346); «Всякий дающему даст, не дающему всякий откажет» (355); «Для смертных порядок и точность — в жизни важнее всего, а вредней всего — беспорядок» (471 и след.); «Меру во всем соблюдай и дела свои вовремя делай» (694).

Сводить, однако, стиль Гесиода только к этим серым тонам не приходится. Гесиод очень наблюдателен и дает порой довольно живые картинки. Рисуя пахотные работы, он говорит о том, как хозяин берет за рукоятку плуг, как он погоняет кнутом быков, как сзади идет раб-мальчик и несет мотыгу, как бросает зерно и пр. («Труды», 456-472). При том практическом, прозаическом отношении к природе, которое у Гесиода на первом плане, у него встречаются и черты некоторой поэзии: он наблюдает прилетающих и отлетающих птиц, времена года, звуки кукушки и пр. Он замечает весенний лист смоковницы и след лапки вороны («Труды», 679), живописует суровую зиму в Беотии, когда земля покрывается корой от жестоких морозов. Борей шумит по лесам и равнинам, стонут деревья от ветра, дикие звери прячутся по норам, обитатели леса, щелкая зубами, прячутся в лесной чаще, и, сгорбившись от холода, люди спешат укрыться в тепло (504-535). Летом у Гесиода людей «опаляет зной». Кончивший свои работы крестьянин подставляет голову ветру и глядится в прозрачный источник (528-596).

У Гесиода сухое перечисление имен в «Теогонии» полно очень интересными мифологическими образами и целыми картинами. Так, например, описание порождений Ехидны и Тифона дано очень выразительно. Очень ярки описания борьбы Зевса с Титанами (665-720) и с Тифоном (820-858). Занимателен рассказ о Гее, которая, являясь самым древним божеством, как бы руководит всем теогоническим процессом. Наконец, особое внимание надо обратить у Гесиода на миф о пяти веках и о Прометее.

По Гесиоду, вся мировая история делится на пять периодов: золотой век, серебряный, медный, героический и железный («Труды», 109-201). Уже самое название этих веков свидетельствует о тяготении Гесиода к прошлому. Помещение героического века между медным и железным указывает на то, что более ранние века, чем героический, были и более счастливые и что теперешний век, железный, самый плохой. Гесиод не жалеет красок для обрисовки человеческого падения, которое происходит в железный век. Здесь все друг другу чужие: дети родителям, брат брату, хозяин гостю, товарищ товарищу. Здесь все построено на наживе и насилии, и сам Гесиод предпочитал бы не жить в этом веке. В социально-историческом отношении этот отрывок чрезвычайно важен, так как он рисует распадение родственных связей и начало классового общества, где действительно все являются врагами друг другу.

Образ Прометея дан и в «Теогонии», и в «Трудах и днях». В первой поэме (521-5645, 613-616) мы находим сообщение о тяжбе олимпийцев с людьми; рассказ о том, как отнял Зевс у людей огонь и как похитил огонь для них Прометей, прикованный за это к скале, об орле и об освобождении Прометея Гераклом; тут же (565-591) говорится и о Пандоре, которую Гефест делает из глины, как ее одевает Афина, и о венце работы Гефеста.

Необходимо добавить, что Прометей Гесиода не имеет ничего общего со знаменитым Прометеем Эсхила. Он изображен обманщиком, и Гесиод явно его осуждает. В социально-историческом отношении гесиодовский Прометей тоже небезынтересен: земледелец Гесиод не любит ремесленников и потому рисует Прометея, покровителя всякого ремесла, весьма отрицательно. Миф о Пандоре свидетельствует о том плохом отношении к женщине, которое водворилось еще раньше в связи с патриархатом и которое в классовом обществе только усилилось.

5. Общая характеристика творчества Гесиода.

На примере творчества Гесиода, так же как и эпоса Гомера, можно наблюдать общественно-исторические сдвиги и противоречия. Поэмы Гесиода поражают обилием разного рода противоречий, которые, однако, не мешают воспринимать его эпос как некое органическое целое, хотя это последнее здесь уже совсем иное, чем у Гомера. Если единство стиля у Гомера обнаруживается в переходном характере его творчества накануне рабовладения, то у Гесиода мы тоже находим единство стиля, но оно определяется здесь переходным временем уже после наступления рабовладельческого строя.

Классовое общество в период Гесиода только еще зарождалось. Гесиод, с одной стороны, бедняк, а с другой стороны, идеалы его связаны с обогащением то в старом, родовом смысле, то в рабовладельческом. В связи с этим общая оценка жизни у Гесиода и полна пессимизма, и в то же время полна трудового оптимизма человека, мечтающего о быстром наступлении для него счастливой жизни благодаря его деятельности.

Природа для него, конечно, прежде всего является той областью, где он может извлечь выгоду. Но он большой любитель ее красот. Правда, вся поэзия у Гесиода переполнена моральными и хозяйственными указаниями. Но, с другой стороны, он с самого начала обращается к Музам с просьбой о вдохновении и на самом деле является вдохновенным художником, которому нисколько не мешает его утилитаризм и меркантилизм. По стилю обе главные поэмы Гесиода — эпос со всеми его отличительными чертами (гекзаметр, стандартные выражения, ионийский диалект). Однако эпос здесь не героический, но дидактический: ровное эпическое повествование прерывается неведомым Гомеру драматизмом мифологических повествований, а язык обнаруживает и всякого рода простонародные элементы, традиционные формулы оракулов и вполне прозаическую мораль.

Гесиод переполнен противоречиями в своей идеологии и в своем художественном стиле, но они понятны и воспринимаются как органическое целое, как только мы представим себе бурную эпоху развала родовой общины, отраженную в произведениях этого первого исторически реального поэта древней Греции.

1. Социально-историческое происхождение и общая характеристика.

2. Декламационная лирика.

1. Античное понятие о мелосе.

Древнейшее определение (Платона) гласит: «Мелос состоит из трех элементов: слова, гармонии и ритма». Но поскольку с ритмом соединялись и танцы, то, по воззрению древних, мелосом надо называть соединение музыки, поэзии и орхестики (танцевального искусства). Греки были тонкими ценителями музыки. Существовало до 15 различных типов мелодий, связанных с теми или другими национальными особенностями. Так, дорийская мелодия обладала торжественным характером и содержала мотивы серьезные и мрачные. Напротив, эолийская мелодия отличалась веселостью, теплотой чувства, подвижностью, силой самоуверенности. Среднее место между ними занимала мелодия ионийская, отличавшаяся значительностью, но не специально веселым характером, а скорее нежностью, тревожностью, тоской и томлением. В ходу была также лидийская мелодия — печаль, употреблявшаяся в надгробных плачах, а также фригийская, содержавшая сильные порывы, патетическую возбужденность, доходившую до экстаза. В связи с этим античный мелос мы делим по признаку племенному и географическому.

2. Дорийский мелос.

3. Эолийский мелос.

4. Сицилийский мелос..

а) Творчество главного поэта Сицилии VII-VI вв. до н.э. Стесихора до нас почти не дошло; сохранилось несколько десятков фрагментов. Тем не менее по косвенным данным можно заключить, что историческое значение этого мелоса было поистине огромно. Потому ли, что в Сицилии находились поселенцы из разных племенных областей Греции, или в связи с какими-либо другими, нам неизвестными причинами, но сицилийский мелос отличается весьма интенсивным стремлением общегреческой поэзии к эпосу, то есть возвращением к мифолого-героической тематике. От этого она углублялась и расширялась. Здесь, следовательно, надо искать критический поворот в развитии лирики, а соединение лирики с эпосом вело к новой поэтической области — к драме.

б) Стесихор писал гимны, пеаны, буколические стихотворения и эротические произведения. Все это погибло, и мы имеем только несколько названий его гимнов и незначительные отрывки. Главной областью его творчества являются героические гимны. Об этом свидетельствуют дошедшие до нас заглавия: «Игры в честь Пелея», «Кербер», «Сцилла», «Елена», «Возвращения», «Охота на вепря», «Герионеида». О «Елене» существует любопытный рассказ: Стесихор сначала изобразил Елену в дурном свете и — ослеп, а потом придумал версию, что был похищен призрак Елены, а не сама Елена, и после этого прозрел. Особенно славилось «Взятие Трои», по схеме которого составлялись в Греции даже школьные иллюстрации. Была обширная «Орестея» (две книги).

Кроме того, Стесихор ввел в лирику триаду (строфа, антистрофа, эпод), чем необычайно обогатил лирику и сделал ее весьма разнообразной, но сохраняющей единство своей структуры. Эта триада стала потом вообще принадлежностью торжественной лирики. Самый большой отрывок, дошедший до нас, — в шесть стихов — о золотой чаше, в которой Солнце переплывает ночью через океан, и о Геракле, разыскивающем быков Гериона. Стесихору тоже приписывали буколические и любовные произведения («Калика», «Радина»). Здесь лирика далеко выходит за свои пределы и начинает граничить не то с драмой, не то с романом. Позднейшие греческие критики говорили о разнообразии и выдержанности характеров у Стесихора и сопоставляли его даже с Гомером.

5. Странствующие поэты.

а) Эти поэты, странствуя по разным местам, иногда оседали где-нибудь при дворе высоких покровителей, любителей изящного, и тогда создавали более значительные вещи. По характеру своего творчества они примыкают уже к указанным выше видам лирики: дорийской, эолийской и сицилийской, внося, однако, — может быть, в связи со своими странствованиями — необычайно подвижную, экспансивную или даже страстную стихию в эти виды лирической поэзии. Это уже не страстность и приключенчество Архилоха или Алкея, писавших за 100 лет до Анакреонта и Ивика.

В первой половине VII в. до н.э. личность, освободившаяся от родовых оков, испытывала первые радости своего освобождения и безоглядно погружалась в хаотические волны окружающей жизни; а эта последняя характеризовалась тогда первыми боями аристократии и демократии внутри рабовладельческого полиса, борьбой полисов между собой и весьма интенсивным колонизационным движением. Сто лет спустя, то есть во второй половине VI в. до н.э., демократия в лице тиранов уже заметно берет верх, ища тем самым нового твердого порядка и предоставляя отдельной личности уже не бросаться безоглядно в океан жизни, но испытывать ее радости в условиях собственной внутренней уравновешенности и устойчивого самочувствия. Поэтому творчество Анакреонта и Ивика хотя и полно острых переживаний, но уже не имеет ничего общего с эмоциональным напором рубежа VII-VI вв., с такими именами, как Архилох, Мимнерм, Алкей, Сафо.

б) Анакреонт

(вторая половина VI в. до н.э.), хотя он и иониец, примыкает к лесбосской лирике Алкея и Сафо. Уроженец малоазиатского города Теоса, он жил в теосской колонии Абдеры в Фессалии, потом при дворе самосского тирана Поликрата, по смерти которого его пригласил афинский тиран Гиппарх, а после смерти Гиппарха он переселился в Фессалию ко двору Алевадов. Анакреонт является символом игривого, изящного и веселого эротизма. В нем уже нет той серьезности, которая свойственна Алкею и Сафо. Его сочинения состоят главным образом из любовных и застольных песен, хотя он писал также элегии, эпиграммы и, по-видимому, гимны.

Из подлинных Анакреонтовых стихотворений одно изображает девицу под видом неопытной кобылки перед опытным наездником, другое — ужаленного пчелой Эрота, третье — лесбиянку, глазеющую на мужчин. Анакреонт в этих стихах хочет победить Эрота, он считает, что любовное безумие — это игры Эрота. О действиях Эрота он пишет: Как кузнец молотом, вновь Эрот меня ударил, И затем бросил меня в ледяную воду.

Как ни гибок и изящен сам Анакреонт, но настоящую славу этому имени создали, однако, подложные стихотворения александрийской эпохи, так называемая анакреонтика. Если у самого Анакреонта Эрот все же сохраняет кое-какие серьезные черты (он на троне Зевса и правит всем миром, хотя и с улыбкой и ради игры; он ударяет молотом и пр.), то в анакреонтике — игривой увеселительной литературе — он всегда был самым любимым и популярным образом. Язык Анакреонта ионийский, с легкой примесью эолизмов и доризмов, в то время как в анакреонтике очень много доризмов, и лишь кое-где попадаются аттические формы. В метрике тоже бросаются в глаза отличия анакреонтики от подлинных фрагментов самого Анакреонта.

в) Ивик

(вторая половина VI в. до н.э.), уроженец итальянского города Регия, был знатного рода, но предпочел жизнь странствующего поэта, путешествуя по южной Италии и Сицилии и живя некоторое время у самосского тирана Поликрата (533-522). Был убит разбойниками во время одной из поездок в Коринф, оттуда возникла легенда об «Ивиковых журавлях», использованная Шиллером и Жуковским. Если Анакреонт примыкает к эолийской лирике, то Ивик продолжает линию Стесихора и сицилийской поэзии. Новшеством является у него доведение гимна до восхваления чисто человеческих качеств, до энкомия, в чем нужно видеть прогресс по сравнению со Стесихором. Гимны Ивика — любовного содержания. Представляют большой интерес дошедшие до нас фрагменты об Эроте:

Большой остротой, выразительностью отличается и следующий фрагмент Ивика:

Таким образом, склонность к эпическим мотивам вполне определенно обогащала лирику.

1. Симонид Кеосский (557/6-468).

Этот крупнейший деятель греческой литературы был сначала предводителем хора на Кеосе на праздниках Аполлона, при Гиппархе был приглашен в Афины, где был хорошо принят, а после смерти Гиппарха — в Фессалию. В начале греко-персидских войн он опять в Афинах, где побеждает Эсхила в состязании по составлению эпиграммы в честь погибших при Марафоне. В дальнейшем мы находим его при дворе различных сицилийских тиранов. Умер Симонид в Сицилии.

Творчество Симонида отличается большим разнообразием. Живя при дворах тиранов, он прославлял их, но это едва ли резко противоречило его демократическим взглядам, и в частности воспеванию героических событий во времена греко-персидских войн, когда восходящая демократическая Греция одержала блестящую победу над деспотической Персией. Но, кроме всего этого, Симонид прославился еще и воспеванием самых обыкновенных людей, умерших или живых, и особенно победителей на состязаниях. Его художественные интересы распространялись и на настроение слабого человека, подверженного постоянным ударам судьбы. Тут у него особая философия, основанная на жалости и сострадании.

Несмотря на то что от произведений Симонида Кеосского остались только небольшие фрагменты (правда, их довольно много), мы вполне можем судить о новой ступени художественного развития величайшего лирика древней Греции и об эволюции темы человечности в его творчестве.

Из произведений Симонида Кеосского особенно славились: френы (похоронные плачи), отличающиеся естественностью и реализмом изображения, отсутствием всякой искусственности; гипорхемы и особенно дифирамбы (он одержал победу на 56 дифирамбических состязаниях), «Симонидовы эпиникии» (песни в честь побед на состязаниях), от которых сохранилось 14 фрагментов. В одном из них Симонид предостерегает победителя от заносчивости и гордости, указывая на слабость и несовершенство человека, что свидетельствует о наличии в этих эпиникиях моментов рефлективного и дидактического. Древние делили эпиникии Симонида на колесничные, гимнастические и беговые.

Очень славились эпиграммы Симонида, надгробные и посвятительные, написанные элегическими двустишиями и отражающие величественную картину событий начала V в., как, например, эпиграмма в память бойцов на Марафонском поле, при Фермопилах, Саламине и др. Тут перед нами знаменитые имена Мильтиада, Леонида и пр. Изящной грустью отличается эпиграмма на могилу Анакреонта. Под именем Симонида сохранилось и много подложных эпиграмм.

Кроме всего этого Симонид писал также и гимны, сколии, пар-фении, элегии и шуточные произведения. Мировоззрение Симонида создало ему огромную популярность в античном мире. Его выражения цитируют в виде афоризмов Ксенофонт, Платон, Аристофан и другие. Центральным пунктом мировоззрения Симонида является снисходительный скептицизм, заставлявший его говорить, что «все игра и ни к чему не нужно относиться слишком серьезно». «Я не ищу того, чему невозможно быть». Его не смущает несовершенство жизни, которое он считает столь же естественным, как и хохолок у некоторых птиц. Этих несовершенств, по Симониду, очень много. «Наши стремления не достигают своей цели, а жизнь коротка и полна страданий». В этом отношении весьма интересен отрывок из одной элегии философского содержания, приписываемый Симониду, где развивается мысль «Илиады» (VI, 146) о сходстве человеческой жизни с вечной сменой листвы на деревьях. Только молодости свойственны разные веселые мечты, пока нет болезней и горя.

2. Пиндар

Самый знаменитый из всех классических лириков, родился около Фив между 552/1 и 518/7 гг., умер в 448/7 г. (год смерти точно неизвестен, может быть, поэт умер в 432/1 г.). Он получил хорошее образование, учился у виднейших музыкантов и поэтов. Свое обучение Пиндар продолжал в Афинах. Первое известие 6 его поэтической деятельности относится к 501 г.

Во время персидских войн он, по Полибию, поддерживал сторону персов. Факт этот, однако, вряд ли достоверен, так как противоречит патриотизму поэта. Пиндар много путешествовал. В античном мире он пользовался небывалой славой, так что его цитирует уже Геродот, не говоря о последующих. В цельном виде до нас дошло 4 книги эпиникиев Пиндара, называемых по роду воспеваемых состязаний олимпийскими (1-я кн.), пифийскими (2-я кн.), немейскими (3-я) и истмийскими (4-я). Так расположили их александрийские ученые. Каждую книгу можно делить по видам воспеваемого состязания: сначала — оды в честь победителей на конных состязаниях, потом — на кулачных, потом — в честь атлетов. Всего имеем 45 од.

Кроме четырех книг эпиникиев от Пиндара сохранилось еще более 300 фрагментов других произведений. Здесь мы находим почти все виды греческой хоровой лирики: похоронные френы и восторженные дифирамбы, торжественные пеаны или гипорхемы (посвященные Аполлону), парфении (девичьи хоры), просодии (песни во время шествий), застольные сколии. Едва ли Пиндар был особенно выдающимся мастером малых или веселых жанров. Спецификой его творчества являются крупные и торжественные произведения, в которые он, впрочем, вкладывал идеи и приемы не только строго религиозного гимна, но и всякого рода личных высказываний и оценок, начиная от моральных сентенций и кончая интимно-личным психологизмом.

Что касается содержания эпиникиев Пиндара, то все они являются восхвалением победителей на состязаниях, главным образом правителей, но также и разных граждан. Все эти оды писались по заказу, за плату, поэтому в них больше всего говорится о сиракузянах и эгинетах, славных своим богатством. Тем не менее оды эти не содержат никакой лести. Они воспевают фактических, а не фиктивных победителей, а любовь к играм и наградам была у грекрв общенародным чувством. Не чужды Пиндару разные наставления и советы, свидетельствующие о том, что он сознает себя ровней со своими царственными друзьями.

Содержание эпиникиев Пиндара — это область высокого благородства и возвышенной, торжественной величавости. Это — поэзия великого общенационального порядка и строгих дорийских устоев жизни. Но тут нет ровно никакой суровости и тем более нет никакого фанатизма. Восхваляются слава, богатство, здоровье, сила, удача, жизненная энергия. В соединении и гармонии двух начал, общенародного величественного духа порядка и крепости, с одной стороны, и благородного, неущемленного обладания жизненными и материальными ценностями — с другой, весь секрет и содержание творчества Пиндара. С этой точки зрения Пиндар является, может быть, наилучшим выразителем классического идеала вообще.

Религия Пиндара занимает среднее, ровное положение между традицией и старинными верованиями, с одной стороны, и завоеваниями новейшей мысли и культуры — с другой. Его воззрения на богов возвыщенны, строги и просты и проникнуты общенациональным сознанием, духом коллективности, широты. В этих чувствах нет никакой экзальтации, нервозности, нет никакого сектантства. Все это он взял из старой религии. С другой стороны, из нового религиозного сознания он усвоил результаты критической мысли в области мифологии. Поэт избегает касаться тем, могущих шокировать нравственное чувство. Он, например, уже не станет излагать отношения Зевса и Геры, но скорее излагает мифы менее известные, но зато более чистые. «О богах следует думать только хорошее, так ошибки будет меньше». По поводу сказания о том, что Геракл сражался один с тремя богами, Пиндар говорит:

«Отбросьте, уста, это слово! Хулить богов — враждебная мудрость, а хвастаться некстати равносильно безумию. Не болтай же теперь такой вздор! Войну и всякий бой оставь вне удела бессмертных!» Наконец, в вопросе о богах Пиндар доходит даже до отвлеченного представления о божественной силе, что, несомненно, было влиянием современного ему развития философской мысли. В одном фрагменте мы читаем: «Бог — это все». С этим соединяется у Пиндара заимствование у орфиков и пифагорейцев учение о бессмертии души, о загробных наказаниях и наградах, о перевоплощениях. Души, сохранившие себя чистыми от преступления после троекратного возвращения на землю, допускаются на Острова блаженных. Любимой темой Пиндара является судьба человека. Пиндар (Пифийская VIII) выразительно говорит об эфемерности человеческой жизни:

«Эфемерные существа, что — мы, что — не мы? Тени призрак — люди. Но когда богоданный блеск снизойдет, яркий свет осеняет людей и — сладок их век». Кратковременность жизненных благ покрывается действиями богов и даже родством с ними. «Боги и люди — дети одной матери. Безмерно различие в могуществе и силе. Но мы можем приближаться к ним, совершенствуя душу и тело». Эфемерность человеческой жизни, таким образом, тонет в дарах богов, в юности, силе, богатстве, могуществе, славе, где личность неотделима от общенационального счастливого, сильного и красивого существования. Тут и умеренность, тут и энергичное дерзание.

С религией связана, конечно, и мифология, которой Пиндар посвящает значительную часть своих эпиникиев. В этой мифологии Пиндар всегда проявляет свежее, живое воображение и творчество.

Пиндар рассказывает, например, как Евадна прятала своего новорожденного сына в тростнике, и дает нам возможность как бы видеть крошечное тельце» ребенка среди влажных и душистых фиалок (Олимп. VI). Изображая извержение Этны, он говорит: «...От нее, из ее недр, извергается священные потоки не допускающего к себе огня; и эти реки днем дымятся клубами желтого дыма; но в мраке ночей извивающееся красными языками пламя с шумом несет камни глубоко в морскую бездну» (Пиф. I).

Большое место Пиндар отводит патриотическим темам. В одном фрагменте выражена его глубокая любовь к Фивам. Но он был против симпатии Фив к персам; тут он был на стороне Афин, подчиняя, таким образом, местные интересы общегреческим. Политический элемент, однако, очень слаб в стихотворениях Пиндара. Пиндар не касается никаких злободневных вопросов, не вмешивается во взаимные распри государств и защищает законность и порядок вообще.

С мировоззрением Пиндара тесно связаны его стиль и язык. Напрасно в старину считали Пиндара условным, витиеватым, отвлеченным, скучным и сухим. Гораздо более правым является Гораций, сравнивающий речь Пиндара с бурным горным потоком, который мчит камни и разрушает утесы. Недооценка Пиндара вытекала из рационалистического формализма прежних исследователей и любителей античности, а также из игнорирования музыкальной стороны произведений Пиндара. Сам Пиндар сравнивает себя с орлом, а свою фантазию с той силой, которая гонит волну вслед за волной. И действительно, его стиль менее всего плавный и устойчивый, менее всего гладкий и спокойный. Наоборот, в нем много порывистости. Тут перед нами проносится масса образов, идеей и настроений, так что сам поэт часто не успевает их оформлять. Даже нельзя сказать, что Пиндар является чистым лириком, так как главную роль у него играла не столько сама поэтическая фантазия, сколько музыка, к сожалению, для нас утраченная. Эта порывистость и каскадность кажется нам, не знающим музыки Пиндара, почти непонятной. Кроме того, эти переходы часто совершенно неожиданны, смелы и граничат с перерывом всякой связи. Нагроможденность образов у Пиндара настолько велика, что подчас не знаешь, какими мотивами она вызывается. В этом стиле даже какая-то своеобразная нервозность. Когда Пиндар находится под влиянием музыки, он сам сравнивает себя «со сталью, которая визжит под бруском» (если начать ее точить).

Пиндар пишет эпическим языком с примесью эолийского и дорийского диалектов. В иных случаях, если того требовали музыка и содержание оды, преобладал дорийский диалект. Замечательным разнообразием отличается метрика Пиндара, доходящая до того, что каждая из 45 од имеет свой собственный стихотворный размер.

3. Вакхилид (505-430 или 516-540)

Родился на Кеосе, он племянник Симонида Киосского. У Вакхилида особенно интересны дифирамбы: «Антенориды» — о том, как сыновья героя Антенора сопровождают o в Трою Менелая, отправившегося за похищенной Еленой, и «Юноши, или Тесей», где Тесей, желая доказать свое происхождение от Посейдона, бросается в море и приносит оттуда кольцо, брошенное в воду Миносом. Восхваление знаменитого афинского героя Тесея, несомненно, говорит о возрастании афинского могущества после греко-персидских войн. Самое интересное у Вакхилида — это дифирабм «Тесей», единственный вообще дифирамб, целиком дошедший до нас от античности и впервые давший нам возможность конкретно увидеть зародыши драмы. Здесь рассказывается о том, как афинский царь Эгей сказал однажды трезенской царевне Эфре, что если она родит от него сына, то пусть он сначала сдвинет камень и добудет из-под него меч, положенный туда им, Эгеем, и пусть после этого направит сына к нему. Самый дифирамб изображает ожидание Эгеем и народом приближающегося сына Эгея — Тесея. Хор расспрашивает о приближающемся богатыре. И Эгей дает ему разъяснения. Этот дифирамб приоткрывает нам тайну происхождения трагедии. Дионисийское волнение хора украшается мифом и видением, данным в рассказе Эгея.

Вакхилид является менее блестящим, чем Пиндар, но он более входит в детали и разработку образа, чем порывистый Пиндар, без нарушения, однако, цельности впечатления. Таково, например, изображение парения его оды, посылаемой через моря в Сиракузы на крыльях орла.

«Орел, в высоте рассекая воздух глубокий быстрыми темно-бурыми крыльями, вестник могучего громкогремящего Зевса, смело летит, доверяясь своей мощной силе. И все громкоголосые птицы прячутся в страхе пред ним. Ни вершины обширной земли не пугают его, ни страшные волны неустанного моря. Он парит в беспредельном пространстве, подставляя под дуновения зефира свои легкие перья, и по гриве его легко узнают люди».

В сравнении с Пиндаром, создававшим по преимуществу обобщенные образы, приведенный текст из Вакхилида свидетельствует о неизменных стремлениях автора фиксировать именно детали образной картины. У Вакхилида проскальзывает несколько более заметный пессимизм. Божество у него дает счастье в удел немногим. «Самое лучшее для смертных было бы не родиться и не взирать на солнечные лучи». Идеал счастья — жизнь, свободная от тревог и волнений.

4. Аттический мелос.

В Аттике этого времени (VI-V вв. до н.э.) бурно развивалась политическая жизнь, возрастала общественно-экономическая роль личности. Поэтому здесь не было места для лирики в том смысле, как у эолийцев, сицилийцев и др. Лирическую потребность тут вполне удовлетворяла драма со своими хоровыми партиями, быстро развивавшаяся в это время и явившаяся созданием именно новой, могущественной личности. Из видов лирики были популярны ном и дифирамб благодаря именно своему драматизму. Здесь эти виды развивались и получили новое содержание. Это содержание под влиянием драм в значительной мере драматизировалось, а музыкальное сопровождение, столь скромное вначале, стало весьма изощренным, требуя для себя такого же эффектного и бьющего в глаза сюжета. Старинный строгий ном, посвященный такому уравновешенному божеству, как Аполлон, и прежний дифирамб, посвященный такому неистовому божеству, как Дионис, сблизились между собой и превратились в то, что мы сейчас могли бы назвать маленькой оперой. Даже и без музыки, которая до нас не дошла, такой ном Тимофея Милетского (на рубеже V и IV вв. до н.э.), как «Персы», еще и сейчас воспринимается нами как виртуозное, эффектное и в значительной мере натуралистическое произведение, не говоря уже о его небывалом драматизме, которого, конечно, не знала никакая прежняя хоровая лирика. В «Персах» изображается Саламинский бой со всеми эффектными деталями и с нагромождением военных событий, что едва ли можно было найти даже в тогдашней трагедии. Греческая хоровая лирика классического периода приходила здесь к своему концу она уже почти переставала быть лирикой[2]

1. Лирика и рабовладельческое общество.

Являясь излиянием индивидуальной души, лирика уже по самому своему существу во всякой литературе оказывается необходимо связанной с большим развитием субъективной жизни, а это предполагает большую самостоятельность личности и, следовательно, уже ослабление связи ее с родовым коллективом. Выходом из противоречий родового общества явилось в Греции общество рабовладельческое. Значит, и лирика классического периода была существенно связана с зарождением и развитием этого нового общества.

Лирические настроения этой огромной эпохи были ограничены либо описанием физических, физиологических состояний человека, либо борьбой аристократии и демократии внутри полиса, либо борьбой между такими же полисами, либо борьбой всей полисной Греции против деспотического Востока. Это была огромная арена для всякого рода лирических излияний. Но ожидать здесь погружения поэта в бездонные глубины личности либо ухода в бесконечные искания мы никак не можем, поскольку такого рода лирика предполагает уже выход за пределы рабовладельческой культуры и связь с другими общественными формациями, предоставляющими личности большую свободу, чем та, на которую было способно рабовладение.

2. Победа личности над родом и рождение драмы.

Античная лирика классического периода не может быть связана с полной победой личности. Лирика здесь — продукт излияния личности самостоятельной, но еще не подчинившей себе родового коллектива, а пока только фактически освободившейся от него. Личность должна была пережить и внутренне переработать, сделать для себя понятной самую основу родовой жизни. Для этого античное сознание должно было пройти через могущественное влияние культа Диониса, который как раз и давал ощущение безликой всепорождающей и всепоглощающей мировой судьбы. Вот почему только дифирамб, посвященный как раз Дионису, приводил античную лирику в соответствие с окончательно победившим демократическим обществом; все же прочие виды лирики возникали пока еще в результате борьбы личности за свою власть над родом, а не из факта окончательной над ним победы.

Отдельная личность, возникшая из рода и противопоставившая себя ему, наконец побеждает и начинает господствовать над ним. Пройдя через оргиастическую религию Диониса, человек перестает извне созерцать непонятный миф, но противостоит ему в качестве самостоятельно изливающейся души. Это значит, что миф переживается поэтом внутренне и драматически.

Таким образом, будучи вначале прямой антитезой эпосу, лирика, развиваясь все больше и больше, дошла до поглощения эпического мифа вместе с присущим ему объективным действием и объективной действительностью, создав тем самым все предпосылки для возникновения драмы.

1. Основной источник.

Не будем подробно останавливаться на первобытной драме, которая сопровождает собой почти всякое обрядовое действие в первобытном обществе и которая еще не выделилась из общих трудовых процессов, магии, быта и вообще из социальной области тогдашней культуры. Но уже в крито-микенскую эпоху (вторая половина II тысячелетия до н.э.) художественный элемент первобытной драмы имел тенденцию превратиться в самостоятельное театрально-зрелищное представление.

Однако драма как самостоятельное художественное произведение зародилась только в Греции, и притом не раньше VI в. до н.э., и воплотилась в форме трагедии и комедии. Ведь драма предполагает большую самостоятельность человеческой личности и столкновение личностей между собой, равно как и столкновение личностей с природой или обществом. Это могло появиться в Греции только в связи с восхождением и утверждением демократического общества. Та личность, которая некогда выделилась из родовой общины, должна была овладеть стихийной силой рода, уметь внутренне понимать животворящие творческие силы мира природы. Вот тут-то и пригодился относящийся, конечно, еще к первобытным временам культ таких божеств, который по преимуществу был обобщением именно этих творческих процессов.

Подобного рода божеств всегда было очень много на всей территории первобытного мира. Но в период зарождения и восхождения греческой демократии таковым божеством оказался Дионис, культ которого из негреческих местностей Фракии на севере, Малой Азии на востоке и Крита на юге пронесся буйным вихрем по всей Греции в течение VII-VI вв. до н.э.

Этот оргиастический культ поражал воображение тогдашних греков. Участники культа сами представляли себя Дионисом, который имел еще другое имя — Вакха, и потому назывались вакханками и вакхантами. А так как Дионис был не чем иным, как обобщением творчески производительных процессов природы и общества, то он мыслился воплощенным в каждом живом существе, которое представлялось растерзанным и потом воскресающим, наподобие самого божества. Это, несомненно, способствовало зарождению и росту разного рода представлений о борьбе одной индивидуальности с другой, то есть зарождению и росту драматического понимания жизни.

Дионисийский восторг и оргиазм по самой своей природе разрушил всякие перегородки между людьми, и потому прежняя родовая и аристократическая знать в отношении этого нового божества оказывалась уже на одном уровне с низшими слоями населения. Вот почему религия Диониса с самого начала вступила в конфликт с прежними, аристократическими олимпийскими богами и быстро одержала победу над ними, а сам Дионис представлялся теперь уже сыном Зевса и тоже помещался на Олимпе, к которому он раньше не имел никакого отношения. Следовательно, основной источник греческой драмы периода восходящей демократии коренился прежде всего в глубочайшей дионисийской реформе прежней олимпийской, и в частности гомеровской, мифологии. Известно, что именно правители VI в. до н.э. насаждали культ Диониса в своих странах. Так, например, афинский тиран Писистрат, опиравшийся на демократические слои и проводивший антиаристократическую политику, учредил в Афинах праздник Великих Дионисий, и именно при Писистрате была поставлена в Афинах первая трагедия. Другой тиран Клисфен, правивший в городе Сикионе, передал Дионису праздник, справлявшийся раньше в честь местного героя Адраста.

Путь от культа Диониса к греческой классической трагедии как к произведению художественному был очень сложен и длинен, хотя пройден он был в Греции с неимоверной быстротой, как неимоверно быстро прошел и сам классический период греческой литературы.

2. Формы, которые принимал основной источник трагедии.

а) Аристотель говорит о происхождении трагедии «от запевал дифирамба». Дифирамб действительно был хоровой песнью в честь Диониса. Трагедия произошла, следовательно, из поочередного пения запевал и хора: запевала постепенно становится актером, а хор был самой основой трагедии. На трех великих греческих трагиках — Эсхиле, Софокле и Еврипиде — можно вполне ясно установить эволюцию хора в греческой классической драме. Эта эволюция была постепенным падением значения хора, начиная от тех трагедий Эсхила, где сам хор является действующим лицом, и кончая трагедиями и представлял собой не больше как некоторого рода музыкальный антракт.

б) Тот же Аристотель говорит о происхождении трагедии из сатмровской игры. Сатиры — это человекообразные демоны с сильно выраженными козловидными элементами (рога, борода, копыта, всклокоченная шерсть), а иногда и с лошадиным хвостом.

Козел, как и бык, имел ближайшее отношение к культу Диониса. Часто Дионис представлялся в виде козла, и в жертву ему приносились козлы. Здесь была та идея, что растерзывается сам бог для того, чтобы люди могли вкусить под видом козлятины божественности самого Диониса. Самое слово трагедия в переводе с греческого буквально значит либо «песнь козлов», либо «песнь о козлах» (tragos — козел и ode — песнь).

в) Необходимо признать вообще фольклорное происхождение драмы. Этнографы и искусствоведы собрали значительный материал из истории разных народов о первобытной коллективной игре, которая сопровождалась пением и пляской, состояла из партий запевалы и хора или из двух хоров и имела вначале магическое значение, потому что этим путем мыслилось воздействие на природу.

г) Вполне естественно, что в первобытной религиозно-трудовой обрядности еще не были дифференцированы те элементы, которые в дальнейшем приводили к развитию отдельных видов драмы или к перипетиям в пределах одной драмы. Поэтому смесь возвышенного и низменного, серьезного и шуточного — одна из особенностей этих первобытных зачатков драмы, что и привело в дальнейшем к происхождению трагедии и комедии из одного и того же дионисовского источника.

д) В городе Элевсине давались мистерии, в которых изображалось похищение у Деметры ее дочери Персефоны Плутоном. Драматический элемент в греческих культах не мог не влиять на развитие драматизма в дифирамбе и не мог не способствовать выделению художественно-драматических моментов из религиозной обрядности. Поэтому в науке существует прочно установленная теория о влиянии именно элевсинских мистерий на развитие трагедии в Афинах.

е) Выдвигалась и теория происхождения трагедии из культа духа умерших, и в частности из культа героев. Конечно, культ героев не мог быть единственным источником трагедии, но он имел большое значение для трагедии уже ввиду того, что трагедия почти исключительно основывалась на героической мифологии.

ж) Почти каждая трагедия содержит в себе сцены с оплакиванием тех или других героев, поэтому была также теория и о френетическом происхождении трагедии (tbrenos — по-греч. «заупокойный плач»). Но френос тоже не мог быть единственным источником трагедии.

з) Указывалось также и на мимическую пляску у могилы героев. Этот момент тоже очень важен.

и) На известной стадии развития отделилась серьезная трагедия от веселой сатировской драмы. А от мифологической трагедии и сатировской драмы отделялась уже немифологическая комедия. Эта дифференциация — определенный этап развития греческой драмы.

3. Трагедия до Эсхила.

Ни одной трагедии до Эсхила не сохранилось. По свидетельству Аристотеля, драма зародилась в Пелопоннесе, среди дорийского населения. Однако свое развитие драма получила только в гораздо более передовой Аттике, где трагедия, сатировская драма ставились на празднике Великих (или Городских) Дионисий (март — апрель), а на другом празднике Диониса, так называемых Ленеях (январь — февраль) — преимущественно комедия; на Сельских Дионисиях (декабрь — январь) ставились пьесы, уже игранные в городе. Нам известно имя первого афинского трагика и дата первой постановки трагедии. Это был Феспид, впервые поставивший в 534 г. трагедию на Великих Дионисиях. Феспиду приписывается ряд нововведений и заглавия некоторых трагедий, но достоверность этих сведений сомнительна. Современником знаменитого Эсхила был Фриних (прибл. 511-476), которому приписываются в числе прочих трагедии «Взятие Милета» и «Финикиянки», получившие большую известность. Позже действовал Пратин, прославившийся своими сатировскими драмами, которых у него было больше, чем трагедий. Всех этих трагиков затмил Эсхил.

4. Структура трагедии.

Эсхиловские трагедии уже отличаются сложной структурой. Несомненно, путь развития этой структуры был длинен. Трагедия начиналась с пролога, под которым надо понимать начало трагедии до первого выступления хора. Первое выступление хора или, точнее, первая часть хора — это парод трагедии (парод по-гречески и значит «выступление», «проход»). После парода в трагедии чередовались так называемые эписодии, то есть диалогические части (эписодии значит «привхождение» — диалог в отношении хора был первоначально чем-то второстепенным), и стасимы, так называемые «стоячие песни хора», «песнь хора в неподвижном состоянии». Заканчивалась трагедия эксодом, исходом, или заключительной песнью хора. Необходимо указать и на объединенное пение хора и актеров, которое могло быть в разных местах трагедии и обычно носило возбужденно-плачущий характер, почему и называлось коммос (copto по-гречески значит «ударяю», то есть в данном случае — «ударяю себя в грудь»). Эти части трагедии ясно прослеживаются в дошедших до нас творениях Эсхила, Софокла и Еврипида.

5. Древнегреческий театр.

Театральные представлениякоторые выросли на основе культа Диониса, всегда имели в Греции массовый и праздничный характер. Развалины древнегреческих театров поражают своими, рассчитанными на несколько десятков тысяч посетителей. История древнегреческого театра хорошо прослеживается на так называемом театре Диониса в Афинах, раскинувшемся под открытым небом на юго-восточном склоне Акрополя и вмещавшем приблизительно 17 тыс. зрителей. В основном театр состоял из трех главных частей: утрамбованной площадки(орхестры, от греческого orhesis — «пляска) с жертвенником Дионису посредине, мест для зрителей (театр, то есть зрелищные места), в первом ряду которых было кресло для жреца Диониса, и скены, то есть строения позади орхестры, в котором переодевались актеры. В конце VI в. до н.э. орхестра была круглой, плотно утрамбованной площадкой, которую окружали деревянные скамьи для зрителей. В начале V в. деревянные скамьи были заменены каменными, спускавшимися полукругом по склону Акрополя. Орхестра, на которой был хор и актеры, стала подковообразной (возможно, что актеры играли на небольшом возвышении перед скеной). В эллинистическое время, когда хор и актеры не имели уже внутренней связи, эти последние играли на высокой каменной эстраде, примыкавшей к скене — проскении, — с двумя выступами по бокам, так называемыми параскениями. Театр отличался замечательной акустикой, так что тысячи людей без труда могли слышать актеров, обладавших сильными голосами. Места для зрителей охватывали полукругом орхестру и были поделены на 13 клиньев. По бокам проскения находились пароды — проходы для публики, актеров и хора. Хор при постановке трагедии состоял сначала из 12, затем из 15 человек во главе с корифеем — главой хора, разделяясь на два полухора, выступая с песней и танцами, изображая близких к главным героям лиц, мужчин или женщин, одетых в соответствующие действию костюмы. Трагические актеры, число которых постепенно возросло от одного до трех, играли в чрезвычайно красочных, великолепных костюмах, увеличивая свой рост котурнами (обувь с толстыми подошвами наподобие ходуль) и высокими головными уборами. Размеры туловища искусственно увеличивались, на лица надевались ярко раскрашенные маски определенного типа для героев, стариков, юношей, женщин, рабов. Маски свидетельствовали о культовом происхождении театра, когда человек не мог выступать в своем обычном виде, а надевал на себя как бы личину. В огромном театре маски были удобны для обозрения публики и давали возможность одному актеру играть несколько ролей. Все женские роли исполнялись мужчинами. Актеры не только декламировали, но и пели и танцевали. По ходу действия употреблялись подъемные машины, необходимые для появления богов. Были так называемые эккиклемы — площадки на колесах, которые выдвигались на место действия для того, чтобы показать происшедшее внутри дома. Употреблялись машины также и для шумовых и зрительных эффектов (гром и молния). На передней части скены, обычно изображавшей дворец, было три двери, через которые выходили актеры. Эта часть скены расписывалась различными декорациями, постепенно усложнявшимися с развитием театра. Публика — все афинские граждане — получала с конца V в. до н.э. от государства специальные зрелищные деньги для посещения театра, в обмен на которые выдавались металлические номерки с указанием места. Так как представления начинались с утра и продолжались в течение всего дня (ставилось три дня подряд по три трагедии и одной сатировской драме), то публика приходила, запасшись едой.

Драматург, написавший тетралогию или отдельную драму, просил у архонта, ведавшего устройством праздника, хор. Архонт поручал избранному из числа богатых граждан хорегу, обязанному в качестве государственной повинности набрать хор, обучить его, оплатить и устроить по окончании празднества пир. Хорегия считалась почетной обязанностью, но вместе с тем была весьма обременительной, доступной лишь богатому человеку.

Из числа 10 аттических фил избирались судьи. После трехдневных состязаний пятеро из этой коллегии, выбранных по жребию, высказывали окончательное решение. Утверждались три победителя, получавшие денежную награду, но венки из плюща вручались только одержавшим первую победу. Актер-протагонист, игравший главную роль, пользовался большим почетом и даже исполнял государственные поручения. Второй и третий актеры целиком зависели от первого и получали от него плату. Имена поэтов, хорегов и актеров-протагонистов записывались в особые акты и хранились в государственном архиве. С IV в. до н.э. было постановлено вырезать имена победителей на мраморных плитах — дидаскалиях, обломки которых дошли до нашего времени. Сведения, которыми мы пользуемся из сочинений Витрувия и Павсания, относятся в основном к театру эллинизма, поэтому некоторые моменты древнейшего состояния театральных построек в Греции не отличаются четкостью и определенностью.

1. Эпоха.

Первый великий греческий трагик, получивший мировое признание, — Эсхил жил в Греции в первой половине V в. до н.э., в ту эпоху, которая и самими греками, и всей последующей культурой всегда расценивалась как эпоха величайшего подъема — общественного, политического, идеологического и художественного. Греция, прошедшая через разложение общинно-родового строя, создавала вместо родовых авторитетов государство: сначала аристократическую, а потом демократическую республику. Первая половина V в. — это эпоха греко-персидских войн, в которых новая Греция побеждала старый деспотический Восток. Победы при Марафоне (490), у Саламина (480) и при Платеях (479) навсегда остались в памяти греков как символ их небывалого патриотического подъема и нерушимого единства всего греческого народа в борьбе за свою независимость. В атмосфере этого общего подъема и действовал Эсхил, придавший греческой трагедии великолепие и монументально-патетический стиль.

2. Дошедшие сведения об Эсхиле.

К сожалению, сведения эти весьма незначительные. Родился он в 525 г. в Элевсине, в аристократической семье. В качестве воина он участвовал во всех главнейших боях греко-персидских войн. Об его участии в государственной или политической жизни ничего не известно. Около 472 г. Эсхил был вынужден уехать в Сицилию, где он жил при дворе Гиерона. В качестве причины этого изгнания источники выставляют либо его неудачу в поэтическом состязании с молодым Софоклом, либо разглашение тайн Элевсинских мистерий. Умер Эсхил после своего вторичного приезда в Сицилию, в Геле в 456 г.

Эсхил написал 70 трагедий и 20 сатировских драм. До нас дошло только 7 трагедий и более 400 фрагментов. По одним сведениям, Эсхил одержал своими трагедиями 13 побед, по другим же — 28

3. Сценические нововведения.

Аристотель сообщает, что Эсхил ввел второго актера. Это значит, что трагедия до Эсхила, происходя из хоровой лирики, вначале просто являлась хоровым произведением, при котором был единственный самостоятельный актер, игравший самую незначительную роль собеседника с хором. Введение второго актера, несомненно, сокращало партии хора и расширяло диалог, давая возможность вводить и гораздо большее число действующих лиц, поскольку два актера могли сразу играть несколько ролей. Наиболее архаическая трагедия Эсхила «Умоляющие» отводит на хор три пятых всех своих стихотворных строк, в последующих же трагедиях хоровые партии тоже занимают не меньше половины всего текста (за исключением «Скованного Прометея», где хоровые строки занимают приблизительно одну восьмую часть трагедии).

Эсхилу приписывается введение роскошных костюмов для актеров, масок, котурнов и разнообразной сценической обстановки. Такие места в трагедиях, как появление теней умерших, низвержение целых скал в подземный мир, прибытие богов по воздуху, требовали разного рода технических приспособлений, которых до Эсхила не было. Кроме того, Эсхил широко вводил в свои трагедии танцы и сам сочинял для них разнообразные фигуры.

Наконец, необходимо отметить, что Эсхил писал связные трилогии, посвященные либо одному сюжету, либо разным, но так или иначе между собой связанным сюжетам. Завершалась каждая такая трилогия сатировской драмой, то есть драмой с участием сатиров, трактовавшей какой-нибудь миф в очень веселой форме.

4. Ранние трагедии.

5. «Орестея».

6. «Скованный Прометей».

7. Общая характеристика.

Эсхил — поборник просвещенной аристократии, которая борется с дикостью и варварством старых времен в защиту индивидуумов, объединенных в единое государство — полис. В меру демократизированный аристократический полис является для Эсхила всегдашним предметом уважения и защиты. В религиозно-философском отношении Эсхил также рассуждает в духе культурного подъема своего времени, освобождая своего Зевса от всяких пороков и недостатков и трактуя его как принцип мировой справедливости и постоянно восхваляя его.

Однако отношение Эсхила к мифологии и без «Прометея» довольно критическое. Во фрагменте 70» говорится: «Зевс — эфир, Зевс — земля, Зевс — небеса, Зевс — это все и то, что выше этого». В «Орестее» под видом Зейса и Дики проповедуется абсолютный космический морализм, который даже выше отдельных мифологических наименований. Здесь откровенная критика антропоморфизма. Горячий патриотизм эмансипированного аристократа и афинского гражданина заставлял Эсхила возводить свои социально-политические и религиозно-философские идеи к самой отдаленной старине, находя их там уже в развитом виде и тем самым обосновывая их всем направлением человеческой истории.

Для характеристики монументально-патетического стиля Эсхила имеют значение не только вариации двух его основных элементов, взятых в отдельности, — монументальности и патетики, но и разные формы их совместного функционирования в общем стиле трагедий. Этот стиль, исходя из стихийных основ жизни, о которых говорила религия Диониса, демонстрирует также и то или иное их оформление или кристаллизацию в очень четких образах, которые иначе и нельзя назвать, как пластическими. Главнейшие формы проявления основного монументально-патетического стиля Эсхила не выходили у него за пределы архаического стиля вообще, поскольку все индивидуальное в нем, несмотря на яркость своего оформления, всегда определялось не само по себе, но со стороны высших и весьма суровых закономерностей жизни.

Анализ художественного стиля трагедий Эсхила обнаруживает огромные усилия великого гения изобразить дикое буйство темных сил седой старины, но не просто изобразить, а показать их преображение и просветление, их новую организацию и пластическое оформление. Это происходит в результате развития жизни эмансипированного полиса. Именно полис есть та преобразующая и организующая сила, благодаря которой человек освобождается от этой первобытной дикости. Но для этого нужен крепкий и молодой, мощный и героический полис восходящего рабовладения, для него, в свою очередь, необходимы и мощные герои, наделенные величайшей героической способностью бороться со старым и создавать новое. Только полис, восходящий полис объясняет нам у Эсхила его новую моралистическую религию, его новую цивилизованную мифологию, его новый монументально-патетический стиль и художественное оформление.

Эсхил шел вместе со своим веком по путям восходящей рабовладельческой демократии, которая вначале отражала собой огромную мощь нового класса и его титанические усилия создать культуру нового типа. Архаическая мифология, монументально-патетический стиль и титанизм не образуют здесь внешнего привеска, но являются единым и нераздельным целым с общественно-политической жизнью молодой восходящей демократии. Титанизм Эсхила есть, несомненно, выражение мощного подъема не только его класса, но и всего его великого народа.

1. Биография.

Второй великий трагический поэт Греции — Софокл — родился около 496 г. до н.э. в Колоне близ Афин, прославленном им в трагедии «Эдип в Колоне». Умер Софокл в 406 г.

Еще в 480 г., 16-летним юношей, он участвовал в хоре эфебов, выступавшем в честь победы при Саламине. Это дало основание сопоставлять биографию трех великих трагиков. Эсхил был учеником Саламинского сражения, Софокл его прославлял, а Еврипид в это время родился.

Об общественном положении отца поэта высказываются разноречивые мнения, но, по-видимому, это был человек среднего достатка, который дал сыну хорошее образование. Софокл отличался музыкальными способностями; впоследствии он сам сочинял музыку на метрические части своих трагедий. В молодости Софокл был близок к аристократу Кимону, вождю земледельческой партии, одержавшему ряд побед над персами. Но расцвет творчества Софокла совпадает со временем, которое известно в истории как «век Перикла».

С победой демократической партии, с изгнанием Кимона у власти стали прогрессивные группы рабовладельцев: сначала низы свободного населения, а при Перикле — средние зажиточные рабовладельцы, интересы которых он поддерживал.

В течение тридцати лет Перикл стоял во главе Афинского государства, которое в его правление достигло высочайшего расцвета.

В это время в Афины — центр культурной жизни — съезжались из других греческих государств ученые, поэты, скульпторы.

Софокл был не только драматургом, он занимал и государственные должности: казначея государственной кассы и затем стратега, принимал участие вместе с Периклом в походе против Самоса, отложившегося от Афин. Об участии Софокла в государственной жизни сохранилось свидетельство его современника, поэта Иона из Хиоса. В 411 г. Софокл участвовал в пересмотре афинской конституции после антидемократического переворота.

Софокл был другом Перикла. Полагают, что падение этого известного политического деятеля нашло отражение в трагедии «Эдип-царь», которая была поставлена приблизительно в 429 г., после чумы, постигшей Афины. К кругу Перикла принадлежали также историк Геродот, философ Архелай, с которыми Софокл был близок. Общество волновали философские вопросы, и не исключена возможность общения Софокла с софистами, с учением которых Софокл полемизирует в некоторых своих трагедиях.

Эпоха Перикла знаменует не только расцвет Афинского государства, но и начало его разложения. Расширение эксплуатации рабского труда вытесняло труд свободного населения; разорение мелких и средних землевладельцев привело к резкому имущественному расслоению в среде рабовладельцев. Кризис афинской демократии развивался еще в связи с восстанием союзных общин и с неудачами Пелопоннесской войны. В области идеологии наблюдается разрушение относительной гармонии личности и коллектива. Усиливается развитие индивидуализма, и, как следствие этого, личность противопоставляется коллективу. В трагедиях Софокл ставит насущные для его времени проблемы: отношение к религии («Электра»), божественные, неписаные законы и законы писаные («Антигона»), свободная воля человека и воля богов («Эдип-царь», «Трахинянки»), интересы личности и государства («Филоктет»), проблема чести и благородства («Аякс»).

По свидетельству древних, Софокл написал свыше 120 трагедий, но до нас дошло лишь семь: «Аякс», «Трахинянки», «Антигона», «Эдип-царь», «Электра», «Филоктет», «Эдип в Колоне» и большие отрывки из сатировской драмы «Следопыты», сюжетом для которой послужили мотивы гомеровского гимна Гермесу. Нельзя точно установить даты постановки этих трагедий. Относительно «Антигоны» можно сказать, что она поставлена в 442 г., «Эдип-царь» — в 429-425 гг. приблизительно, «Филоктет» — в 409 г. и «Эдип в Колоне» — уже посмертно в 401 г.

Первую победу в трагических состязаниях Софокл одержал над Эсхилом в 468 г. своей трилогией, в составе которой была трагедия «Триптолем». Плутарх («Кимон», гл. 8) приводит рассказ о присуждении победы Софоклу. В этом участвовали афинский полководец Кимон и 10 стратегов. В дальнейших состязаниях Софокл 20 раз был на первом месте и ни разу не был третьим.

2. Идейная основа трагедий.

В борьбе за единство демократических Афин Софокл отстаивал традиционный уклад жизни. Но он сам чувствует обреченность его, и потому противоречия между старыми, привычными, и новыми, разрушительными веяниями получают в его произведениях значение трагического конфликта. Поэт ищет в религии защиты от тех тенденций, которые грозили разрушением старых устоев афинской демократии. Хотя он признает свободу действий человека, его разум, он считает, что человеческие возможности ограничены, что над человеком стоит сила, которая обрекает его на ту или иную судьбу («Аякс», 1036; «Трахинянки», 1284; «Антигона», 1168; «Эдип-царь», 805). Человек, по мнению Софокла, не может знать, что ему готовит грядущий день. Высшая божественная воля проявляется в изменчивости и в непостоянствах человеческой жизни («Антигона», 1159-1163). Конфликт между стремлениями человека и действительностью приводит поэта к признанию зависимости от воли богов свободного разумного человека. Это лейтмотив трагедии Софокла («Эдип-царь», хор 1161). Причина всех бедствий — в пренебрежении к божественным законам («Аякс», 1129; «Антигона», 906), в которых, по Софоклу, проявляется высшая справедливость.

Причина несчастья человека в надменности, в высокомерии, в отсутствии смирения перед богами. «Быть благоразумным — это значит не оскорблять богов надменным словом, не вызывать их гнева гордостью» («Аякс», 131). Социальные истоки этой надменности, ставящей человека над волей богов, Софокл видит в учении софистов.

Софисты, или «учителя мудрости», не признавали божественных неписаных законов, они умели красноречиво доказывать любую мысль, «делать более слабую речь более сильною». Протагор говорил, что ни одно дело не бывает само по себе ни плохим, ни хорошим, оно бывает таким, каким его представляют. Этот взгляд на существующее вытекал из положения Протагора: человек есть «мера всех вещей». Учение софистов имело в Афинах успех. С точки зрения Софокла, отстаивающего веру во всемогущую волю богов, это учение было опасно скептицизмом и своим искусством спорить. Поэт развенчивает «мудрость» тирана Креонта, противящегося воле богов («Антигона»), и осуждает ловкость Одиссея, для которого любые средства пригодны, чтобы обмануть Филоктета («Филоктет»). Только полная покорность воле богов ведет к благоденствию, процветанию страны («Филоктет», 108). Из этого следует, что религия, по мнению Софокла, должна быть одной из основ государства. В благочестивых Афинах процветают правосудие и справедливость. Поэт не признает тирании.

Как и Эсхил, Софокл — противник власти денег, разлагающих основу полиса («Антигона», 302-308; «Эдип-царь», 512 и далее). Он хочет укрепить устои демократического государства, протестуя против растущего расслоения коллектива афинских граждан («Аякс», 160). Античная общинная собственность полиса распадалась вследствие развития частной собственности, что в свою очередь было связано с ростом денежных отношений. Софокл, будучи талантливым художником, не мог не отразить отдельных сторон современной ему действительности, полной противоречий.

3. «Антигона».

4. «Эдип-царь».

5. «Эдип в Колоне».

6. «Электра».

Миф об Электре, дочери Агамемнона и Клитемнестры, послужил темой второй части трилогии Эсхила «Орестея» и трагедий «Электра» Софокла и Еврипида. Но каждый трагик сообразно со своим мировоззрением придает этому древнему мифу те или иные черты. Убивая мать, Электра и Орест в трагедиях Эсхила и Софокла безоговорочно выполняют священную волю Аполлона, защищающего права отца.

Электра Софокла менее схематична, чем у Эсхила. Софокл рисует страстную натуру, чувства которой бурно проявляются не только в горе от мнимой гибели брата и в негодовании на мать, но и в радости при виде живого Ореста. Непримиримость Электры оттеняется полным послушанием ее сестры Хрисофемиды. Сцена узнавания у Софокла выражена с большей Психологической глубиной, чем у Эсхила.

Орест у Софокла беспощаден. Его роль ограничивается выполнением высшей воли. Молчаливое участие Пилада — только дань мифу. В трагедии же Эсхила Орест более человечен. Слыша мольбы матери, он колеблется и спрашивает Пилада: «Пилад, что делать? Устыдиться ль матери?» (Эсхил. «Хоэфоры», 982).

В защите религии Аполлона и в наказании преступления заключается идея трагедии Софокла «Электра». Об этом свидетельствуют не только финал трагедии, но и многие партии хора. Нравственное оправдание поведения Электры Софокл видит в том, что она вооружилась против порока.

7. «Филоктет.»

Вопрос о столкновении интересов личности и государственных интересов Софокл поставил в одной из своих последних трагедий — «Филоктет».

Одиссей и Неоптолем, сын троянского героя Ахилла, являются на остров Лемнос, чтобы заставить Филоктета, владеющего чудесным луком и стрелами Геракла, отправиться под Трою. Филоктет, участник Троянской войны, был укушен ядовитым змеем и оставлен Атридами и Одиссеем на пустынном острове. Страдая от ран, он проводит там 10 лет. Между тем ахейцы узнают от троянского пророка, что Троя может пасть только при добровольном участии в войне Филоктета, владеющего луком Геракла. Хитростью и ложью Одиссей и Неоптолем хотят принудить к этому Филоктета, и они уже близки к цели, но Неоптолем, страдая от вынужденной лжи, открывает истину, и Филоктет наотрез отказывается принять участие в войне. Появляется тень Геракла; под влиянием речи своего покровителя Филоктет готов ехать, так как тогда Троя падет и он получит исцеление. В обрисовке характеров Филоктета и Неоптолема Софокл обнаруживает приемы, присущие и творчеству Еврипида. Характеры действующих лиц изображены им в развитии и противоречии. Переживания Филоктета противоречивы. Неоптолем также несколько раз изменяет свое решение. В результате внутренней борьбы восторжествовали прямота и искренность Неоптолема. Развязка также напоминает трагедии Еврипида. Филоктет приходит к окончательному решению не путем размышлений и внутренних переживаний, а его вынуждает к этому появление тени Геракла, дающей наказ (в соответствии с волей богов) своему любимцу идти под Трою.

Основная идея трагедии в том, что не в удовлетворении личных интересов человек находит свое счастье, а в служении родине. Филоктет, претерпевший все превратности судьбы вдали от родной страны, найдет свое счастье в борьбе за нее. Если в противопоставлении Одиссея и Неоптолема Софокл не разрешает проблемы превосходства личных побуждений над государственными интересами, то в образе Филоктета он явно отдает предпочтение последним.

8. «Трахинянки». «Аякс».

В трагедии «Трахинянки» Деянира, жена Геракла, совершает преступление «по неведению». Желая вернуть любовь мужа, она пропитывает хитон Геракла кровью убитого им кентавра Несса. Но этот дар оказывается смертельным, и Геракл умирает в страшных мучениях, а Деянира кончает жизнь самоубийством. Трагизм личности Деяниры подчеркивается изображением ее как кроткой, верной, любящей жены, прощающей слабости мужа. Чувство ответственности за преступление, даже совершенное по неведению, заставляет ее, как и Эдипа, добровольно осудить себя самым жестоким образом. И в этой трагедии все лучшие чувства разбиваются из-за изменчивости судьбы, ибо нет «завтра».

Темой трагедии «Аякс» послужило присуждение доспехов Ахилла после его смерти не Аяксу, а Одиссею. В припадке безумия, посланного Афиной, Аякс ночью перерезал стадо скота, думая, что это ахейское войско и его вожди — Атриды и Одиссей. Когда же Аякс пришел в себя, он, боясь насмешек, окончил жизнь самоубийством. В споре с Агамемноном о совершении погребального обряда Одиссей одержал верх и предложил Тевкру, брату Аякса, свою помощь — оказать последний долг умершему как герою, доблестно сражавшемуся под Троей.

Трагедия построена на конфликте между могуществом бога и зависимостью от него человека. Афина помрачила рассудок храброго Аякса, так как он отказался от помощи богов и недостаточно почтительно отозвался об Афине. С другой стороны, в трагедии есть и конфликт между низкими и благородными побуждениями человека. Конфликт разрешается в споре Атридов с Одиссеем, в котором торжествуют благородные чувства. Проявление благородства Софокл видит в выполнении религиозного обряда над телом Аякса, в высокой оценке его заслуг перед родиной. Этому противопоставляются низкие побуждения Атридов. Возможно, что политические события, современником которых был Софокл, повлияли на отрицательную оценку им спартанца Менелая — царя враждебного Афинам государства. Поэт призывает к всеобщему единению, но эти идеалы отходили уже в прошлое. Так, крушение полисных связей — одна из сторон действительности времен Софокла — косвенно отразилось в трагедии «Аякс».

9. Общая характеристика.

В творчестве Софокла есть ряд противоречий. Он проповедует традиционную религию Аполлона, говорит о необходимости исполнения божественных законов («Антигона») и вместе с тем признает свободную волю человека («Эдип-царь»). Неполное разрешение получила проблема сочетания личных побуждений и государственных интересов («Филоктет»).

Софокл выражает взгляды афинской демократии эпохи расцвета, а как талантливый художник он не может не отрицать существенных сторон своей переломной эпохи крушения демократических идеалов. Отсюда в его произведениях звучат постоянные жалобы на неустойчивость жизни, изменчивость счастья. Они являются лейтмотивом его трагедий.

Софокл, продолжатель Эсхила, вносит в трагедию ряд новшеств. Каждая трагедия представляет собой законченное целое, так как поэта волнует судьба отдельного человека, а не целого рода. Интерес к личности вызвал введение в драму третьего актера, а это дало возможность придать диалогу большую живость, глубже раскрыть характер действующего лица.

Герои Софокла — сильные натуры, не знающие, за исключением Неоптолема, колебаний. Они более индивидуализированы, чем у Эсхила, и поэтому более жизненны. В описании героев Софокл использует прием контрастного противопоставления, позволяющий подчеркнуть главную черту их характера: героическая Антигона и слабая Йемена, сильная Электра и нерешительная Хрисофемида, гуманный Одиссей и деспотичные Атриды. Софокла привлекают благородные характеры, выражающие идеалы афинской демократии. Он сам говорил, что создает людей такими, «какими они должны быть» (Аристотель. «Поэтика», 25).

Хор у Софокла по сравнению с Эсхилом не играет первой роли. Песни хора выражают коллективное мнение граждан, обычно совпадающее с мнением автора. Греки находили в этих песнях «очаровательную слабость и величие». Хоровые партии усиливали эмоциональность, патетику трагедий и вызывали у зрителей чувства страха и сострадания к герою и оказывали то очищающее действие, о котором говорил Аристотель. Аристотель в «Поэтике» обращает особое внимание на композицию трагедий Софокла. Он подчеркивает в ней узнавание с перипетией — переход от незнания к знанию, связанный с поворотом к неожиданному. Этим приемом Софокл мастерски пользуется.

Целеустремленность, напряженность действия приводят трагедию к логической развязке «по необходимости». Во всех дошедших до нас трагедиях (за исключением одной из последних — «Филоктет») нет вмешательства богов — развязки, обычной у Еврипида. В IV в. до н.э. трагедии Софокла вошли в постоянный репертуар Дионисий. В честь Софокла был поставлен памятник в афинском театре. Для потомков он остался создателем образцовой классической трагедии.

1. Биография.

Еврипид (ок. 480-406 г. до н.э.), один из величайших драматургов, был младшим современником Эсхила и Софокла. Он родился на острове Саламине. Биографические данные о Еврипиде скудны и противоречивы. Аристофан в своей комедии «Женщины на празднике Фесмосфорий» говорит, что мать Еврипида была торговкой зеленью, позднейший же биограф Филохор отрицает это. Несомненно, что семья Еврипида имела средства и поэтому великий трагик смог получить хорошее образование: учился он у философа Анаксагора и софиста Протагора, об этом говорит римский писатель Авл Геллий («Аттические ночи»). В 408 г. Еврипид по приглашению царя Архелая переехал в Македонию, где и умер.

2. Творческий путь

Еврипида начался в условиях расцвета афинского полиса, но большая часть его деятельности протекает уже в годы упадка этой рабовладельческой республики. Он был свидетелем длительной и изнурительной для Афин Пелопоннесской войны, длившейся с 431 до 404 г до н.э. Эта война была одинаково захватнической как со стороны Афин, так и со стороны Спарты, но все же надо отметить разницу в политических позициях этих двух полисов: Афины, как демократическое рабовладельческое государство, в покоренные во время войны области вносили принципы рабовладельческой демократии, а Спарта всюду насаждала олигархию. Еврипид в противоположность Эсхилу и Софоклу не занимал никакой государственной должности. Он служил родине своим творчеством. Им написано более 90 трагедий, из которых до нас дошли 17 (18-я трагедия «Рее» приписывается Еврипиду). Кроме того, до нас дошла одна сатировская драма Еврипида «Киклоп» и сохранилось много фрагментов его трагедий.

Большинство трагедий Еврипида приходится датировать лишь приблизительно, так как нет точных данных о времени их постановки. Хронологическая последовательность его трагедий такова: «Алкес-та» — 438 г., «Медея» — 431 г., «Ипполит» — 428 г., «Гераклиды» — ок. 427 г., «Геракл», «Гекуба» и «Андромаха» — ок. 423-421 гг., «Просительницы» — вероятно, 416 г., «Ион», «Троянки» — 415 г., «Электра», «Ифигения в Тавриде» — ок. 413 г., «Елена» — 412 г., «Финикиянки» — 410 — 408 гг., «Орест» — 408 г., «Вакханки» и «Ифигения в Авлиде» поставлены после смерти Еврипида.

3. Критика мифологии.

Еврипид чрезвычайно радикален в своих взглядах, сближаясь с греческими натурфилософами и софистами относительно их критики традиционной мифологии. Например, он считает, что вначале была общая нерасчлененная материальная масса, потом она разделилась на эфир (небо) и землю, тогда-то и появились растения, звери и люди (фрагмент 484).

Известно его критическое отношение к мифологии как основе народной греческой религии. Он признает какую-то божественную сущность, управляющую миром. Недаром комедиограф Аристофан, современник Еврипида, считающий этого трагика сокрушителем всех народных традиций, зло смеется над ним и в комедии «Лягушки» говорит устами Диониса, что у него боги «своей особенной чеканки» (885-894).

Богов Еврипид изображает почти всегда с самых отрицательных сторон, как бы желая внушить зрителям недоверие к традиционным верованиям. Так, в трагедии «Геракл» Зевс предстает злым, способным опозорить чужую семью, богиня Гера, жена Зевса, — мстительной, приносящей страдания прославленному греческому герою Гераклу только лишь потому, что он побочный сын Зевса. Жесток и вероломен бог Аполлон в трагедии «Орест». Именно он заставил Ореста убить мать, а потом не счел нужным защищать его от мести Эриний (эта трактовка резко отличается от трактовки Эсхила в его трилогии «Орестея»). Так же бессердечна и завистлива, как Гера, богиня Афродита в трагедии «Ипполит». Она завидует Артемиде, которую почитает прекрасный Ипполит. Из ненависти к юноше Афродита зажигает в сердце его мачехи, царицы Федры, преступную страсть к ее пасынку, благодаря чему гибнут оба — и Федра, и Ипполит.

Критически изображая богов народной религии, Еврипид высказывает мысль, не являются ли подобные образы плодом фантазии поэтов. Так, устами Геракла он говорит:

4. Антивоенные тенденции и демократизм.

Еврипид был патриотом родного полиса и неустанно подчеркивал превосходство демократических Афин над олигархической Спартой. Не раз Еврипид изображал свой народ защитником слабых, небольших государств. Так, ипользуя миф, он проводит эту идею в трагедии «Гераклиды». Детям Геракла — Гераклидам, которых изгнал из родного города микенский царь Еврисфей, ни одно из государств, боясь военной силы Микен, не дало приюта, не вступилось за них. Только Афины защищают обиженных, и афинский правитель Демофонт, выражая волю своего народа, говорит посланцу микенского царя, пытавшемуся оттащить детей от афинских алтарей:

Афиняне одержали победу над войсками Еврисфея и возвращают Гераклидам их родной город. В конце трагедии хор поет славу Афинам. Основную мысль трагедии выражает корифей хора, говоря: «Не в первый раз стоять земле афинской за правду и несчастных» (330).

Патриотична и трагедия Еврипида «Просительницы». В ней изображаются родственники воинов, павших под стенами Фив во время братоубийственной войны между Этеоклом и Полиником. Фиванцы не разрешают семьям убитых взять трупы для погребения. Тогда родственники погибших воинов обращаются за помощью к Афинам. Разговор между афинским царем Тесеем и Адрастом, посланцем родственников погибших воинов, является прославлением демократических Афин, защитника слабых и угнетенных. Хор поет:

В этом же диалоге устами Тесея осуждаются захватнические войны, затеваемые правителями из-за своих корыстных интересов. Тесей говорит Адрасту:

Ненависть афинян к Спарте Еврипид отразил в трагедиях «Андромаха» и «Орест». В первой из этих трагедий он изображает жестокого Менелая и не менее жестоких его жену Елену и дочь Гермиону, вероломно нарушивших свое слово, не останавливающихся перед тем, чтобы убить ребенка Андромахи, рожденного ею от сына Ахилла Неоптолема, которому она после падения Трои отдана в наложницы. Андромаха посылает на голову спартанцев проклятия. Пелей, отец Ахилла, тоже проклинает надменных и жестоких спартанцев. Антиспартанские тенденции трагедии «Андромаха» встречали живой отклик в душе афинских граждан, всем была известна жестокость спартанцев к пленным и к закабаленным илотам. Те же идеи проводит Еврипид и в трагедии «Орест», рисуя спартанцев жестокими, вероломными людьми. Так, отец Клитемнестры Тиндар требует казни Ореста за убийство им матери, хотя Орест говорит, что он совершил это преступление по приказанию бога Аполлона. Жалок и труслив Менелай. Орест напоминает ему о своем отце Агамемноне, который как брат пришел на помощь Менелаю, поехал со своими войсками в Трою ради спасения Елены и ценой больших жертв спас ее, вернул Менелаю утраченное счастье. Напоминая об отце, Орест просит Менелая помочь теперь ему, сыну Агамемнона, но Менелай отвечает, что он не имеет силы для борьбы с аргосцами и может действовать лишь хитростью. Тогда Орест с горечью замечает:

К трагедиям Еврипида с антиспартанскими тенденциями близко примыкают трагедии, в которых автор выражает свои антивоенные взгляды, осуждает захватнические войны. Это трагедия «Гекуба», поставленная около 423 г., и трагедия «Троянки», поставленная в 415 г.

В трагедии «Гекуба» описываются страдания семьи Приама, которую вместе с другими пленными, после взятия Трои, ахейцы ведут в Грецию. Дочь Гекубы Поликсену приносят в жертву в честь убитого Ахилла, а ее единственного оставшегося в живых сына Полидора убивает фракийский царь Полиместор, к которому был отослан ребенок, чтобы уберечь его от ужасов войны. Гекуба униженно просит Одиссея помочь ей спасти дочь, но тот неумолим. Еврипид рисует Поликсену гордой девушкой, которая не хочет унижаться перед победителями-греками и идет на смерть:

Как большой знаток человеческой души Еврипид изображает последние минуты жизни Поликсены, гордо идущей на смерть; но умирать в расцвете сил тяжело, и она, прижимаясь к матери, посылает привет и сестре Кассандре, ставшей наложницей Агамемнона, и маленькому брату Полидору. Поликсена умирает героиней. Последними были ее слова:

Трагедия «Гекуба» по своему настроению пессимистична, автор как бы хочет сказать, что жизнь человека тяжела, всюду царят несправедливость, насилие, власть золота — таков закон жизни и таковы последние слова трагедии: «непреклонна необходимость».

К этой трагедии близка по своим антивоенным тенденциям и даже по сюжету трагедия «Троянки». Здесь также описываются страдания пленных троянок, среди которых находятся и женщины семьи царя Приама.

Эта трагедия, как и трагедия «Гекуба», рисует войну греков с троянцами вопреки обычной мифологической трактовке, воспевающей подвиги ахейцев. В «Троянках» изображены безумные страдания женщин и детей после падения Трои.

Посланец от греков-победителей сообщает семье Приама, что жена царя Гекуба будет рабыней Одиссея, ее старшая дочь Кассандра станет наложницей Агамемнона, младшую Поликсену принесут в жертву на могиле Ахилла, жену Гектора Андромаху отдадут в наложницы сыну Ахилла Неоптолему.

У Андромахи отнимают ее малютку, сына Гектора, хотя она умоляет оставить его ей, так как ребенок ни в чем не виноват перед греками. Победители убивают ребенка, сбросив со стены, и труп приносят обезумевшей от страданий бабке его, Гекубе.

Несчастная старуха, потерявшая родину и всех своих близких, вопит над трупом внука:

Во многих трагедиях, где проводится идея патриотизма, Еврипид изображает героев, жертвующих жизнью ради родины. Так, в трагедии «Гераклиды» дочь Геракла, юная Макария, жертвует собой, спасая родной город, своих братьев и сестер.

В трагедии «Финикиянки» (поставлена в период между 410-408 гг.) жертвует своей жизнью ради победы родины над врагами сын Креонта, юноша Менекей. Отец уговаривает сына не идти на такой подвиг, а уехать куда-нибудь далеко, за пределы родины. Менекей притворяется, что согласен с волей отца, но в душе он уже твердо решил отдать жизнь ради спасения родины.

Еврипид тяжело переживал весь ход Пелопоннесской войны, лишения и военные поражения своих сограждан. Он видел, что принципы демократической полисной системы рушатся, что к рулю государства приходят привилегированные социальные группы, богачи, денежные дельцы, владельцы земель и предприятий. Поэтому драматург в своих трагедиях с такой страстностью отстаивает принципы афинской демократии и клеймит тиранию. Основой афинской демократии он считал средние социальные группы, то есть мелких свободных тружеников, крестьян и ремесленников. В трагедии «Просительницы» главный ее герой Тесей, выразитель взглядов самого Еврипида, говорит:

Тех же взглядов придерживался и Аристотель («Политика», VI, 9).

Свободных мелких тружеников Еврипид изображал с глубоким сочувствием, особенно тружеников земли. Старый честный земледелец в трагедии «Электра», за которого царица Клитемнестра выдает замуж свою дочь, чтобы убрать ее из дворца, так как боится мести дочери за убитого отца, понял замысел коварной Клитемнестры, считает свой брак фиктивным, бережет честь Электры и относится к ней как к дочери. Крестьянин добр и трудолюбив, он говорит: «Да, кто ленив, пусть с уст его не сходят слова молитв, а хлеба не сберет» (81).

Такой же образ честного земледельца, хранителя демократических принципов Афин дан в трагедии «Орест». Только он один выступил в защиту Ореста на народном собрании, требуя снисхождения к этому юноше, так как убийство Клитемнестры было совершено им по приказу бога Аполлона. Вот как характеризует Еврипид этого гражданина, милого его сердцу:

5. Социально-бытовые драмы.

6. Психологическая трагедия.

Среди произведений Еврипида особенно выделяются знаменитые трагедии с ярко выраженной психологической направленностью, обусловленной огромным интересом драматурга к личности человека со всеми ее противоречиями и страстями.

а) «Медея»

Одна из самых замечательных трагедий Еврипида — «Медея» поставлена на афинской сцене в 431 г. Чародейка Медея — дочь колхидского царя, внучка Солнца, полюбившая Ясона, одного из аргонавтов, приехавших в Колхиду за золотым руном. Ради любимого человека она оставила семью, родину, помогла ему овладеть золотым руном, совершила преступление, приехала вместе с ним в Грецию. К своему ужасу, Медея узнает, что Ясон хочет бросить ее и женитсья на царевне, наследнице коринфского престола. Ей это особенно тяжело, потому что она «варварка», живет на чужбине, где нет ни родных, ни друзей. Медею возмущают ловкие софистические доводы мужа, который пытается убедить ее, что в брак с царевной он вступает ради их маленьких сыновей, которые будут царевичами, наследниками царства. Оскорбленная в своем чувстве женщина понимает, что движущей силой поступков мужа является стремление к богатству, к власти. Медея хочет отомстить Ясону, безжалостно разбившему ее жизнь, и губит и соперницу, посылая ей со своими детьми отравленный наряд. Она решает убить и детей, ради будущего счастья которых, по словам Ясона, он вступает в новый брак.

Медея, вопреки нормам полисной этики, идет на преступление, считая, что человек может поступать так, как ему диктуют его личные стремления, страсти. Это своего рода преломление в житейской практике софистической теории, что «человек есть мера всех вещей», теории, несомненно осуждаемой Еврипидом. Как глубокий психолог Еврипид не мог не показать бурю терзаний в душе Медеи, задумавшей убить детей. В ней борются два чувства: ревность и любовь к детям, страсть и чувство долга перед детьми. Ревность подсказывает ей решение — убить детей и этим отомстить мужу, любовь к детям заставляет ее отбросить ужасное решение и принять иной план — бежать из Коринфа вместе с детьми. Эта мучительная борьба между долгом и страстью, с большим мастерством изображенная Еврипидом — кульминационная точка всего хора трагедии. Медея ласкает детей. Она решила оставить им жизнь и уйти в изгнание:

Но невольно вырвавшиеся слова «последним смехом» выражают другое, страшное решение, которое созрело уже в тайниках ее души, — убить детей. Однако Медея, растроганная их видом, старается убедить себя отказаться от жуткого намерения, продиктованного безумной ревностью, но ревность и оскорбленная гордость берут верх над материнским чувством. А через минуту перед нами снова мать, которая сама себя убеждает отбросить свой замысел. И тут же пагубная мысль о необходимости отомстить мужу, снова буря ревности и окончательное решение убить детей...

Несчастная мать в последний раз ласкает своих детей, но понимает, что убийство неотвратимо:

Еврипид раскрывает душу человека, истерзанного внутренней борьбой между долгом и страстью. Показывая этот трагический конфликт, не приукрашивая действительности, драматург приходит к выводу, что страсть часто берет верх над долгом, разрушая человеческую личность.

б) По идее, динамике и характеру основной героини к трагедии «Медея» близка трагедия «Ипполит», поставленная в 428 г. Молодая афинская царица, жена Тесея Федра, страстно полюбиласвоего пасынка Ипполита. Она понимает, что ее долг — быть верной женой и честной матерью, но не может вырвать из сердца преступную страсть. Кормилица выпытывает у Федры ее тайну и сообщает Ипполиту о любви к нему Федры. Юноша в гневе клеймит свою мачеху и посылает проклятия на голову всех женщин, считая их причиной зла и разврата в мире.

Оскорбленная незаслуженными обвинениями Ипполита, Федра кончает жизнь самоубийством, но, чтобы спасти свое имя от позора и оградить от него также и своих детей, она оставляет мужу письмо, в котором обвиняет Ипполита в посягательстве на ее честь. Тесей, прочитав письмо, проклинает сына, и тот вскоре погибает: бог Посейдон, исполняя волю Тесея, посылает чудовищного быка, в ужасе от которого понеслись кони юноши, и он разбивается о скалы. Богиня Артемида открывает Тесею тайну его жены. В этой трагедии, как и в трагедии «Медея», Еврипид мастерски вскрывает психологию истерзанной души Федры, которая презирает себя за преступную страсть к пасынку, но в то же время только и думает о любимом, неустанно мечтает о встрече и близости с ним.

Похожи обе трагедии и по композиции: пролог объясняет причину создавшейся ситуации, далее показаны героини в тисках мучительного конфликта между долгом и страстью, на этом высоком напряжении построена вся трагедия, реалистически раскрывая тайники души героинь. Но развязка трагедий мифологична: Медею спасет ее дед, бог Гелиос, и она с трупами убитых детей улетает на его колеснице. К Тесею является богиня Артемида и сообщает, что его сын ни в чем не виновен, что он оклеветан Федрой. Такие концовки, где узел конфликта разрешается при помощи богов, противореча иной раз всему логическому ходу трагедий, обычно называется в практике античного театра deus ex machina, характерны для Еврипида, мастера сложных, запутанных ситуаций.

7. Особая трактовка мифа.

Еврипид в своих трагедиях часто меняет старые мифы, оставляя от них по сути дела лишь имена героев. Великий трагик, используя мифологические сюжеты, выражает в них мысли и чувства своих современников, ставит актуальные вопросы своего времени. Он, если можно так сказать, осовременивает миф. И в этом большое отличие Еврипида от Эсхила и Софокла. Разница в художественной системе драматургов особенно заметна при сравнении трагедии Еврипида «Электра» с одноименной трагедией Софокла и с трагедией Эсхила «Хоэфоры», являющейся второй частью его трилогии «Орестея». Сюжет в них один — убийство Клитемнестры ее детьми Орестом и Электрой как месть за убитого отца.

У Эсхила оба героя, Орест и Электра, еще всецело во власти религиозных принципов, они выполняют приказ Аполлона убить мать за то, что она убила их отца, своего мужа, главу семьи и государства, нарушив при этом приоритет отцовского начала.

У Эсхила еще велико уважение к мифу, у него боги в значительной мере вершат судьбу людей. У Софокла Электра и Орест — тоже поборники законов, данных богами, у Еврипида же они просто несчастные дети, брошенные матерью ради любовника Эгисфа. Желая упрочить его положение, Клитемнестра нарочно выдает Электру за старого бедного земледельца, чтобы не иметь от дочери претендентов на престол. Орест и Электра убивают мать за то, что она лишила их радости жизни, лишила отца.

Вся трактовка убийства Орестом и Электрой их матери у Еврипида раскрыта более жизненно, психологически более глубоко.

В трагедии «Электра» Еврипид осуждает те приемы, при помощи которых у Эсхила и Софокла происходит узнавание Электрой своего брата: по локону волос Ореста, срезанного им и положенного на могилу отца, по следу его ног около этой могилы. У Еврипида же, когда дядька Ореста предлагает Электре прикинуть найденный на могиле локон волос к своим локонам, она, выражая доводы самого автора, смеется над ним.

Когда же старик предлагает Электре сравнить след на земле около могилы со следом ее ноги, то девушка опять с насмешкой говорит:

Старик спрашивает Электру, что, может быть, она узнает брата по той одежде ее работы, в которой когда-то Орест был отправлен на чужбину. Еврипид смеется и над этим, вкладывая в уста Электры следующие саркастические возражения:

Совсем иначе, чем у Эсхила, изображает Еврипид и сцену убийства Орестом своей матери. Он без колебаний, даже со злорадством убивает ее любовника Эгисфа, как виновника всех страданий его семьи, но убить мать ему страшно и больно. У Эсхила показан лишь момент колебаний Ореста перед убийством матери. Еврипид же изображает страшные мучения сына, который не может поднять руку на мать, а когда Электра укоряет его в малодушии, то он, закрыв лицо плащом, чтобы не видеть матери, поражает ее мечом...

После убийства Ореста терзают муки совести. В трагедии «Орест», которая была поставлена в 408 г. и которая раскрывает тот же сюжет, что и трагедия «Электра», только несколько расширяя его, больной Орест на вопрос: «Какой недуг томит?» — прямо отвечает: «Его зовут и у злодеев — совесть».

У Эсхила в трилогии «Орест» Эринии, страшные богини, защитницы материнского права, преследуют Ореста, у Еврипида же в трагедии «Орест» — это больной юноша, страдающий припадками, и после убийства, во время бреда, ему только кажется, что кругом Эринии, жаждущие его смерти. И в «Медее» вопреки мифу Еврипид заставляет мать убить своих детей. Еврипиду важна здесь не мифология трагедии, а близость характеров и жизненных ситуаций.

8. «Ифигения в Авлиде» — образец патетической трагедии.

Посмертными трагедиями Еврипида были трагедии «Вакханки» с ее сложной религиозно-психологической проблематикой и «Ифигения в Авлиде». Обе они были поставлены на празднике городских Дионисий в 406 г. За трагедию «Ифигения в Авлиде» автору была присуждена первая премия. «Ифигения в Авлиде» — одна из совершенных трагедий Еврипида. В ней изображается ахейское войско, готовое отплыть на кораблях из Авлиды в Трою. Оскорбленная Агамемноном богиня Артемида не посылает попутного ветра. Чтобы ветер подул и греки достигли Трои, а значит, и завоевали ее, необходимо принести в жертву Артемиде старшую дочь Агамемнона Ифигению. Отец вызывает ее вместе с матерью под предлогом свадьбы девушки с Ахиллом, но богиня Артемида сама спасает Ифигению и незримо для всех окружающих во время жертвоприношения переносит в свой храм, в далекую Тавриду.

Если в трагедиях Еврипида «Гекуба», «Андромаха», «Троянки», «Электра» и «Орест» поход греков в Трою изображается как захватническая война, цель которой — разгромить Трою и взять Елену, жену Менелая, то в трагедии «Ифигения в Авлиде» война греков с троянцами освещается с гомеровских позиций, то есть как война за честь Эллады. Такая трактовка, поднимающая патриотический дух греков, была особенно актуальной в последние годы V в. до н.э. для Эллады и истощенных Пелопоннесской войной полисов. Люди, жертвующие собой ради родины, не раз изображались в трагедиях Еврипида: Макария в трагедии «Гераклиды», Менекей в трагедии «Финикиянки», Пракситея в трагедии «Эрехтей» (дошел лишь фрагмент) — но там эти образы не были основными.

Ифигения, центральный персонаж этой трагедии, жертвует жизнью ради родины. Она показана в окружении лиц, которые переживают мучительный конфликт между долгом и личным счастьем. Так, Агамемнон должен пожертвовать дочерью ради победы Греции, но он не решается на это. Потом после мучительных терзаний он все же посылает жене письмо, чтобы она привезла Ифигению в Авлиду, так как якобы Ахилл посватался к девушке. Вскоре Агамемнон приходит к выводу о невозможности пожертвовать дочерью и пишет жене второе письмо, что приезжать с Ифигенией не надо, так как свадьба откладывается. Это письмо перехватил Менелай, он упрекает Агамемнона в эгоизме, в отсутствии любви к родине. Между тем Клитемнестра, получив первое письмо мужа, приезжает с Ифигенией в Авлиду. Агамемнон тяжко страдает при встрече с дочерью, но чувство долга побеждает. Он знает, что и все войско понимает неотвратимость этой жертвы. Агамемнон убеждает Ифигению, что ее жизнь нужна родине, что надо умереть за ее честь. В противоположность Агамемнону Клитемнестра заботится лишь о счастье своей семьи и не хочет жертвовать дочерью ради общего блага.

Ахилл с негодованием узнает, что Агамемнон сознательно налгал в письме к своей жене о его сватовстве к их дочери, но его трогает красота девушки, ее беззащитность, и он предлагает ей свою помощь. Однако Ифигения уже решилась на жертву и отказывается от его предложения. Ахилл поражен благородством души девушки, ее героизмом, и в его сердце зарождается любовь к Ифигении. Через некоторое время он уже уговаривает ее отказаться от самопожертвования, так как личное счастье ставит выше долга перед родиной. Таким образом, люди, окружающие Ифигению, изображены Еврипидом погруженными в переживание конфликта между долгом и личным счастьем. Основную роль в разрешении этого конфликта играет сама Ифигения. Ее образ раскрыт автором с высоким пафосом и любовью, и достижением Еврипида является то, что он не статичен, как большинство образов античных трагедий, а дан в своем внутреннем развитии. В начале трагедии перед нами просто милая, славная девушка, счастливая от сознания своей молодости, полная радости от предстоящего брака со славным героем Эллады, Ахиллом. Она рада встрече с любимым отцом, но чувствует, что отец чем-то встревожен. Скоро она узнает, что ее привезли в Авлиду не для брака с Ахиллом, а для жертвы богине Артемиде и что эта жертва нужна родине. Но девушка не хочет приносить жизнь на алтарь родины, она хочет жить, просто жить и умоляет отца не губить ее: «Ведь глядеть на свет так сладко, а спускаться в подземный мир так страшно — пощади» (1218 и след.). Ифигения припоминает отцу дни своего детства, когда она, ласкаясь, обещала в старости покоить его:

Ифигения заставляет своего маленького братца Ореста встать на колени и умолять отца пощадить ее, Ифигению. Потом она в отчаянии восклицает:

Далее Еврипид показывает возмущение войска, которое рвется отправиться под Трою, и требует, чтобы Ифигения была принесена в жертву, иначе не будет попутного ветра, иначе не доплыть до врага и не победить его. И вот, видя воинов, жаждущих защитить честь родины, готовых отдать за нее свою жизнь, Ифигения постепенно осознает, что ей позорно ставить свое счастье выше общего блага воинов, что она должна отдать жизнь для победы над врагом. Даже когда Ахилл говорит ей о своей любви и предлагает тайно бежать с ним, она твердо заявляет о своей готовности умереть за честь отечества. Так Ифигения из наивной испуганной девочки превращается в осознавшую свою жертвенность героиню.

9. Общее заключение.

Еврипид в своих трагедиях поставил и разрешил ряд актуальных вопросов своего времени — вопрос о долге и личном счастье, о роли государства и его законов. Он протестовал против захватнических войн, критиковал религиозные традиции, проводил идеи гуманного отношения к людям. В его трагедиях изображаются люди больших чувств, порой творящие преступления, и Еврипид, как глубокий психолог, вскрывает изломы души таких людей, их мучительные страдания. Недаром Аристотель считал его трагичнейшим поэтом («Поэтика», 13).

Еврипид — большой мастер построения перипетий трагедий, они у него всегда причинно мотивированы, жизненно оправданы.

Язык трагедий прост, выразителен. Хор в его трагедиях уже не играет большой роли, он поет прекрасные лирические песни, но в разрешении конфликта не участвует.

Еврипид не был до конца понят современниками, так как его довольно смелые взгляды на природу, общество, религию казались слишком выходящими за привычные рамки идеологии большинства.

Но этого трагика высоко оценили в эпоху эллинизма, когда особой популярностью стали пользоваться его социально-бытовые драмы, несомненно оказавшие большое влияние на драматургию Менандра и других эллинистических писателей.

1. Истоки комедии.

Греческая комедия возникает в VI в. до н.э. из следующих четырех элементов: а) шумные и веселые бытовые сценки пародийного и карикатурного характера (особенно распространенные среди дорийцев); б)драматизированные песни обличительного характера у селян, ходивших в праздники Диониса в город высмеивать тамошних жителей; в) оргиастически-жертвеннный культ Диониса; г) песни в честь богов плодородия на Дионисовых празднествах.

В результате объединения этих четырех элементов возникают веселые, буйные праздничные шествия и сцены карнавального типа, наполненные балаганным шутовством, остротами и даже непристойностями, с песнями, плясками, ряжением в разных животных (козлов, коней, медведей, птиц, петухов), любовными приключениями и пирушкой. Самое слово комедия происходит от комос, то есть празднично-веселая толпа, гулянка (или, по-другому, от come — «деревня» и ode — «песня»).

2. Социально-историческое значение комедии.

Эти необузданные игры переряженных свободных землевладельцев получили весьма острое социально-политическое значение в борьбе против богатевших городских предпринимателей, тянувших страну к новым завоеваниям, к морской экспансии и разорявших мелкого свободного производителя. Древняя аттическая комедия была острейшим драматическим памфлетом против заправил демократии и софистов и проповедью старинных землевладельческих и земледельческих идеалов.

Классическая комедия развивалась под сильнейшим воздействием растущего антагонизма между свободными частными мелкими землевладельцами (как крестьянством, так и консервативной аристократией), с одной стороны, а с другой — городской торгово-промышленной и воинственной демократией, возросшей в середине V в., после греко-персидских войн.

3. Отношение комедии к старинному жертвенному ритуалу и к трагедии.

От культа Диониса — в карикатурной и пародийной форме — в комедию перешли весьма многие существенные черты: а) хор, бывший когда-то неотъемлемым элементом ритуала; б) агон (спор) двух полухориев (по 12 человек), получивший теперь новое содержание (например, борьба старых и новых нравов в «Облаках» Аристофана, военных и антивоенных взглядов в его «Ахарнянах») вместо исконно дионисовской темы о борьбе старого и нового божества; в) парабаса (движение хора в сторону зрителей и обращение к ним от имени поэта, как остаток неполной отчлененности искусства и театральной иллюзии от чисто жизненного значения старинного ритуала); г) богатая маскировка («облака», «осы», «птицы»), заменившая старые ритуальные маски; д) бомолох, «шут около алтаря» (обычно простак, крестьянин) и высмеиваемая им толпа «болтунов», всяких торговцев, лекарей, шарлатанов, которых он даже бьет, — аналогия жреца и народа; е) пир, любовные приключения (с большой свободой действий и слов), свадьба и заключительное шествие с факелами — аналогия старого жертвенного оргиазма.

В трагическом переживании основную роль играют, по Аристотелю, страх и сострадание к героям, а также то очищение, которое испытывается зрителем, отрешившимся от мелочей быта, после приобщения к суровым и возвышенным законам жизни. Комедия же утешает безболезненным смехом по поводу фиктивно страдающих героев, о гибели которых не ставится никакого вопроса. Но оба жанра все же связаны в основном с культом Диониса. Трагедия и комедия очень рано стали терять свой религиозный и ритуальный смысл и превращаться в художественное изображение самых актуальных идей рабовладельческого полиса, так что от прежнего ритуала в них оставалась едва заметная схема, о которой уже забыли и сами греки V в. до н.э. Зародившаяся в деревне комедия с самого начала находилась в резком антагонизме с городской культурой, так что ее демократичность была связана с деревенскими работниками и собственниками, и она ничего не имела общего с промышленной и торговой демократией города.

4. Мегары.

Имеются неясные сведения о Мегарах, где как будто бы уже в начале VI в. до н.э. была в ходу примитивная комедия, состоявшая, вероятно, из небольших шуточных сценок. Этот мегарский фарс был перенесен Сусарионом около 580-570 гг. в Аттику.

5. Сицилия.

В Сицилии развился так называемый мим, то есть шуточное воспроизведение в народных сценках обыденной жизни, с кривляньем и дурашливой жестикуляцией, который, по-видимому, и лег в основание сицилийской комедии.

Этот народный мим послужил почвой для позднейшего литературного мима, представителями которого были в V в. до н.э. в Сицилии Софрон и Ксенарх, создававшие, вероятно, небольшие остроумные сценки-диалоги в прозе, еще без развития драматической ситуации. О характере мимов Софрона (у него были «мужские» и «женские» мимы) можно судить по сохранившимся отрывкам и названиям бытового характера («Рыбак», «Старики», «Штопальщицы», «Женщины, притягивающие луну», «Колдуньи» и т. д.), по идиллии Феокрита «Сиракузянки», явившейся подражанием одному из мимов Софрона, и по восторженным отзывам Платона, который сам подражал Софрону в своих диалогах.

Знаменитый сицилийский комик Эпихарм (род. 520-500) ввел в комедию фабулу, то есть превратил ее в развитое драматическое построение, причем он пользовался фабулами как бытовыми (например, «Надежда» с сохранившимся фрагментом о парасите), так и мифологическими («Свадьба Гебы», «Бусирис» с карикатурой на Геракла):

«Прежде всего, если бы ты увидел, как он ест, ты б умер: глотка у него гудит, челюсти скрипят, зубы стучат, коренные зубы трещат, носом он шипит, а уши ходят ходуном». Имеются сведения о пифагорейской философии Эпихарма, которую, впрочем, чрезвычайно трудно объединить с его практикой комедиографа.

6. Аттика.

а) Только в Аттике комедия достигла полного развития, хотя, по свидетельству Аристотеля, об этом спорили мегарцы и сицилийцы. Здесь она, не без влияния трагедии, получила вполне развитую фабулу и структуру, разнообразные характерные маски, определенное число актеров. И наконец, здесь были учреждены (в середине V в. до н.э.) состязания на Дионисовом празднике ленеи (в конце греческой зимы, январь) трех комических авторов, причем хорегия проводилась так же, как и в трагедиях. Раньше комический хор составлялся более или менее случайно, из добровольцев. Комедия попала и на Дионисии, городские и сельские. Эта легализация укрепила комедию и придала ей официальный характер, хотя правительство не раз издавало ограничительные законы для комических авторов и выводимых ими героев.

б) Постановка комедии в общем мало отличалась от трагедии, но она была гораздо разнообразнее ввиду широты и бесшабашности самого жанра. Хор был больше трагического (24 человека), очень подвижным, причудливо кривлялся, вскакивал, прыгал, бурно, неистово и разнузданно плясал, хотя были телодвижения и спокойные, мерные — в зависимости от содержания пьесы. Актеров было не меньше трех, в чрезвычайно пестрых, кричащих костюмах, с гиперболическими частями тела и с масками-карикатурами на известных общественных деятелей. У хоревтов костюмы были ритуальные, ряженого характера (ряженье лошадью, птицей), у актеров ярко-полосатые, оранжево-зеленые и красно-желтые с полосатыми же длинными штанами, с колоссальным брюхом, горбом или задом. Комическая маска имела огромный рот, огромный, но голый лоб, приплюснутый нос, вытаращенные глаза. Декорации не менялись, но не было никакого единства действия и места, так что одна и та же площадка обозначала разные места.

в) Структура комедии несколько отличалась от трагедии. Вначале, как и в последней: 1) про лог (разъясняющий содержание и смысл данной комедии) и 2) парод (первое выступление хора с лирико-драматической песнью или декламацией). Далее, в отличие от трагедии, 3) агон, или состязание между действующими лицами, среди которых победитель высказывает то, что в дальнейшем и проповедует данная комедия; потом 4) парабаса (хор, обращенный к публике), 5) ряд небольших сцен, где эписодии и стасимы чередуются по типу трагедии, и 6) эксод (заключительная песнь уходящего пляшущего хора). Большая часть комедии делилась на метрически соответствующие одна другой песни, а именно оде («песне») соответствовала антода («ответная песнь»), эпирреме («присказке», слову предводителя одного полухория) — антэпиррема («ответная присказка» другого полу-хория).

Полная парабаса (встречающаяся только в ранних комедиях Аристофана) состоит из 7 частей: комматий (краткий хор), анапесты (вроде речи корифея хора) и пниг («удушие», длинная часть, произносившаяся скороговоркой), ода, эпиррема, антода, антэпиррема. В дальнейшем парабаса сокращается и сходит на нет. Кроме нее, были и другие, более мелкие хоровые интермедии.

г) Общий стиль древней аттической комедии — живой, легкий, остроумный, непрестанно все новый и новый, полный всяких неожиданностей балаган, содержащий в себе помимо увеселительных задач очень упорную антигородскую тенденцию, почему комедия эта не является ни комедией нравов, ни комедией интриги, но комедией общественно-политических идей, воплощаемых в том или ином карикатурно-сатирическом образе (облака, осы, птицы-и пр.), являющемся исходным для всей комедии. Для нее характерны неимоверное нагромождение всякой мелкой бутафории, постоянная клоунада, яркость и пестрота костюмов, наличие грубого, базарно-ярмарочного жаргона, пересыпанного ругательствами и нецензурными выражениями. Все же это не мешало древней комедии быть классической.

Наиболее известными среди доаристофановских аттических комиков являются Хионид, Магнет, Кратет и Ферекрат. О первых двух почти ничего не известно (о блестящей славе их и об упадке Магнета в старости сообщает Аристофан во «Всадниках», указывая также, что он и по-птичьи порхал, и пчелой жужжал, и веселой лягушкой квакал). Оставшиеся фрагменты из Кратета (расцвет творчества 450-423 гг. до н.э.) говорят о весьма заостренной сатире на Перикла (зато восхваляется Солон), софистов и все городское демократическое общество с его иноземными нововведениями, роскошью, изнеженностью, порочностью. Значение Кратета в комедии древние сравнивали со значением Эсхила в трагедии. Аристофан сравнивает Кратета (как и он сам себя) с бурным потоком. Древние критики обвиняли его в грубоватости, а его язвительность сравнивали с архилоховской. О Кратете Аристотель говорит, что он первый из афинских комиков оставил ямбы (то есть прямую и личную сатиру) и перешел к разработке диалога и мифов. Характерны мечты Кратета о земном рае в комедии «Дикие звери», равно как и надежды Ферекрата найти счастье среди примитивно живущих дикарей в комедии «Дикие».

1. Произведения.

Из 40 (приблизительно) комедий Аристофана (около 450-384 гг.) сохранилось 11, которые в связи с тогдашней социально-исторической эпохой делятся на три периода.

а) Первый период (427-421 гг., то есть первый этап Пелопоннесской войны, до Никиева мира) — ярко политический, со строгим соблюдением обрядно-хорового стиля. Сюда (кроме недошедших «Кутилы», 427, и «Вавилонян», 426) относятся: «Ахарняне» (425), где простой крестьянин, придя в отчаяние от войны, сам для себя заключает мир и наслаждается мирной жизнью; «Всадники» (424) — сатира на тогдашнего демократического лидера Клеона; «Облака» (423) — о запутавшемся должнике, поправляющем дела учебой у софистов, к которым причисляется и Сократ; «Осы» (422), где старик-сутяжник в конце концов обращается к нормальной и веселой жизни; «Мир» (421) — о виноделе, который добирается на жуке до Олимпа, насильно стаскивает оттуда богиню мира и приводит в свой дом.

б) Второй период (414-405). От 421 до 414 г. мы не имеем никаких сведений. Этот период уже не столь ярко политический. Тематика скорее просто общественно-сатирическая; комедия содержит сатиру на поэтов и театр в связи с политическими требованиями и надвигающимся разочарованием в них. Сюда относятся: «Птицы» (414) — изображаются два афинянина, которым надоела городская жизнь и которые устраивают вместе с птицами город между небом и землей, изгоняя всех, кто туда хотел проникнуть, палками, причем один из них объявляет себя Зевсом; «Лисистрата» (411) — бунт женщин против войны; женщины объявляют бойкот своим мужьям впредь до прекращения войны, но не выдерживают, и дело кончается договором между ними и мужчинами и прекращением бойкота; «Женщины на празднике Фесмофорий» (того же года) — о брате ненавистника женщин Еврипида, который переодетым пробирается на женское празднество, откуда его спасает Еврипид (осмеяние еврипидовского женоненавистничества); «Лягушки» (405) — об извлечении из преисподней Эсхила и Еврипида, между которыми устраивается состязание (злое осмеяние Еврипида).

в) Третий период (392-388) — крушение старой земледельческо-ритуально-политической комедии, приближение к позднейшей бытовой комедии нравов, культивирование утопических идеалов, преобладание диалога над хором, отсутствие парабасы. Сюда относятся «Женщины в народном собрании», или «Законодательницы» (392), — сатира на наивно-потребительские утопические теории праздной и сытой жизни, когда все блага жизни даются сами собой; «Богатство» (388) — изображение мечты честного земледельца о справедливом распределении богатства. Остановимся на более подробном обзоре некоторых из этих комедий.

2. «Всадники».

Уже самое начало этой комедии говорит о весьма заостренной политической сатире Аристофана. Тут выступают два раба — Никий и Демосфен. Но Никий и Демосфен — это также имена и двух афинских полководцев, действовавших по приказам той самой разбогатевшей демократической верхушки, которая и вела Пелопоннесскую войну. Эти два раба выкрадывают у богатого кожевника, фаворита обезумевшего старика Демоса, пророчество о падении власти кожевника с приходом другого, еще более оборотистого авантюриста, колбасника Агоракрита. Демос по-гречески значит «народ», а введение в число действующих лиц кожевника (некоего пафлагонца) — это сатира на Клеона, тоже богатого кожевника, лидера тогдашней радикальной демократии, имевшего в то время большой политический вес. Следовательно, зритель комедии сразу погружался в пародийное мастерство Аристофана: народное собрание жалким образом разложилось, и власть над ним захватывают ловкие авантюристы, тут же и пародия на оракулы.

В дальнейшем пафлагонца-кожевника преследуют и всадники, образующие хор комедии, и Агоракрит. Всадники — это аристократическая часть войска. Значит, с точки зрения Аристофана, авантюрист-кожевник, захвативший власть над народом, настолько досадил всем, что против него объединяются даже аристократы с другим проходимцем — колбасником. Состязание между кожевником и колбасником происходит на глазах Демоса; и этот безвольный и впавший в детство старик выбирает себе в фавориты невежественного и беспринципного колбасника вместо кожевника. Колбасник окунает Демоса в кипящую воду, с тем чтобы его омолодить; и Демос действительно выходит из воды омоложенным, приглашая и Агоракрита на пир вместе с гулящими женщинами. Омоложение Демоса делает его человеком времен Марафона и Саламина, то есть тех самых времен, когда еще не было бурной афинской экспансии и когда греческий народ представлял собой единое целое, столь близкое сердцу Аристофана.

Здесь легко проследить все истоки комедии с их последующим социально-политическим переосмыслением. Тут и агон, но только уже лишенный былого ритуального значения, а представляющий собой борьбу двух политических проходимцев, т. н. демагогов, последней четверти V в. в Афинах. Здесь и парабаса, которая прерывает действие комедии и в которой Аристофан высказывает свои литературные взгляды, именно о комедиографах Магнете, Кратине и Кратете, своих недавних предшественниках. Здесь и хор, но опять-таки только формально напоминающий собой религиозное хоровое действие. Это молодые аристократы-всадники, противники радикальной демократии. Здесь и магическое действие воды, но оно введено только ради пародии на возможное омоложение Демоса, и древняя идея умирающего и воскресающего бога, о которой, вероятно, забыл и сам Аристофан, но которая перешла к нему по традиции и использована им для очень злобной пародии: нынешнее общество, хочет сказать он, только и можно улучшить тем, что его уничтожить начисто (сварить в кипятке). Тут и заключительная трапеза с торжественным шествием, под которыми тоже нетрудно рассмотреть сатиру и пародию на современные Аристофану порядки. Так использован ритуальный костяк для целей острой политической агитации.

Никаких характеров в комедии, конечно, нет, если под характером понимать психологический уклад личности. Никий, Демосфен, пафлагонец, Агоракрит, всадники, Демос и куртизанки в конце комедии есть не что иное, как обобщенные образы, идеологически заостренные и поданные в карикатурном виде. Тем не менее эти «обобщения» расцвечены яркими и при этом гиперболическими красками, которые не превращают их в характеры, но делают живыми и забавными. Наконец, и развитие действия почти отсутствует в данной комедии.

Центральное и наибольшее место занимает в действии агон, то есть крикливая базарная драка колбасника с кожевником. Да и этот агон прерывается огромной парабасой, в которой уже совсем нет никакого действия.

3. «Облака».

Эта комедия называется так потому, что ее хор составляют облака — те новые божества, которых признает Сократ вместо старых греческих божеств. Сократ вообще изображен в комедии софистом, то есть преподавателем ложной мудрости и умения обманывать в спорах. Простолюдин Стрепсиад, всецело связанный с деревней, но живущий в городе и сбитый с толку софистами, хочет путем софистических ухищрений доказать своим многочисленным кредиторам, что он не обязан выплачивать им свои долги. Для этого он отправляется в мыслильню, то есть в школу Сократа, но из его обучения ничего не выходит. Тогда он направляет к Сократу своего сына Фидиппида, развратного молодого человека, который легко усваивает умение спорить у софистов, благодаря чему Стрепсиад быстро разделывается со своими двумя кредиторами. Но во время угощения отец и сын ссорятся, и сын даже бьет отца, приводя для этого заимствованные им у софистов аргументы. В случае надобности он готов побить и свою мать. Раздраженный отец в запальчивости сжигает школу Сократа.

В этой комедии налицо все идеологические и стилистические особенности творчества Аристофана. Симпатии автора и зрителя, конечно, всецело на стороне мужичка Стрепсиада, а на все городское воспитание, которое Аристофан отождествляет с софистикой, дается злостная пародия, не пощадившая даже Сократа, противника софистов, но тоже обучавшего новой мудрости. Вместо характеров в комедии даются обобщенные идеи, но их крикливый гиперболизм делает комедию красочной и веселой. Так как вместо прежних антропоморфных божеств греческая натурфилософия проповедовала материальные стихии, то они представлены здесь в виде облаков, причем эти облака обрисованы в столь привлекательных тонах, что можно подумать, не верит ли в них и сам Аристофан. С другой стороны, они являются проводниками идей как раз софистики. Перед вступлением Фидиппида в мыслильню — целый агон, пародийное соперничество между Правдой и Кривдой и победа Кривды. Имеется и второй агон — ссора Стрепсиада и Фидиппида, опять пародия на новую систему обучения. Почти вся комедия состоит из ссор, споров и брани, за которыми как бы прячется сам автор, глубочайший противник городского просвещения.

4. «Лягушки».

Комедия эта интересна как выражение литературных взглядов Аристофана. Она направлена, конечно, против Еврипида, изображаемого в виде сентиметального, изнеженного и антипатриотически настроенного поэта, в защиту Эсхила, поэта высокой и героической морали, серьезного и глубокого и, кроме того, стойкого патриота. Комедия интересна, далее, своей острой антимифологической тенденцией. Бог театра — Дионис, тупой, трусливый и жалкий, спускается вместе со своим рабом в подземный мир. А так как рабу было тяжело нести багаж своего господина, то они просят случайно проносимого здесь покойника помочь им в этом. Покойник заламывает большую цену. Бедный Дионис вынужден отказаться. Хотя Дионис надел на себя львиную шкуру, взял в руки палицу наподобие Геракла, чтобы внушить к себе доверие, но от этого становится еще смешнее. После сцен бытового и пародийного характера с клоунскими переодеваниями устраивается состязание между умершими Эсхилом и Еврипидом с целью вывести на поверхность земли трагического поэта, которого теперь не хватает в Афинах после смерти всех великих трагиков.

Этому состязанию Эсхила и Еврипида посвящается огромный агон комедии, занимающий целую ее половину. Эсхил и Еврипид исполняют монодии из своих трагедий, каждый с соблюдением присущих ему характерных черт содержания и стиля. Стихи обоих трагиков взвешиваются на весах, причем солидные тяжелые стихи Эсхила оказываются более вескими, а чаша с легкими стихами Еврипида подскакивает кверху. После этого Дионис возвращает Эсхила, как победителя, на землю для создания новых трагедий. Приверженность Аристофана к строгим формам поэзии, отвращение от современной ему и развращенной городской культуры, пародийное изображение Диониса и всего подземного мира, антимифологическая направленность и виртуозное владение стилем Еврипида и строгой манерой Эсхила бросаются в этой комедии в глаза. Название комедия получила от выступающего в ней хора лягушек.

Поставленная в 405 г. комедия «Лягушки» в связи с ходом Пелопоннесской войны писалась под впечатлением военных и политических неудач и сознательно переходит на путь литературной критики, оставляя в стороне прежние методы острой политической сатиры. Тем не менее изображаемая здесь борьба Эсхила и Еврипида безусловно носит и политический характер. Аристофан оправдывает прежний крепкий политический строй и осуждает современную ему разбогатевшую, но весьма зыбкую демократию с ее жалким, с его точки зрения, рационализмом и просветительством, с ее утонченными, но пустыми страстями и декламацией.

Пародийность в этой комедии нисколько не снижается. Литературно-критические цели не ослабляют традиционного, балаганного стиля комедии с постоянным шутовством, драками и переделкой старинного ритуала на комедийный лад. Даже основная сюжетная линия комедии — нисхождение Диониса в подземный мир — есть не больше чем пародия на общеизвестный и старинный миф о нисхождении Геракла в преисподнюю и о выводе оттуда Кербера на поверхность земли. Кроме хора лягушек в комедии имеется хор так называемых мистов, то есть посвященных в Элевсинские мистерии; но он тоже выступает в контексте балаганного шутовства.

Знаменитый судья подземного мира Эак превращен в драчливого слугу подземных богов. А стихи Эсхила и Еврипида взвешиваются на весах на манер старинного фетишизма. Даны и традиционные для комедии мотивы пира и признания нового божества (в данном случае избрание Эсхила царем трагедии). При всем том большое обилие чисто бытового шутовства и введение забавных, но бессмысленных дивертисментов с флейтами, кифарами и трещотками, а также натуралистическая разрисовка характеров (Диониса и его раба) свидетельствуют о нарождении нового стиля комедии, не столь строго идейного и антинатуралистического, как в более ранних комедиях Аристофана.

5. «Богатство» («Плутос»).

Эта последняя из известных нам комедий Аристофана носит на себе все черты нового комедийного стиля, далекого от безудержного смеха и циркачества древней комедии, связанного с темами социального или морального характера и совершенно исключающего всякую острую политическую сатиру. Идеология Аристофана, впрочем, остается прежней. В центре внимания здесь опять тот же скромный труженик и земледелец, задавленный городскими богачами, мечтающий о свободе от долгов и от социальной несправедливости. Скромный труженик Хремил встречает на своем пути бога богатства Плутоса, страдающего слепотой и потому несправедливо распределяющего между людьми богатство. Этого Плутоса Хремил ведет в храм бога-врача Асклепия, откуда Плутос выходит исцеленным. С этих пор богатство распределяется между людьми равномерно, так что все решительно оказываются богатыми. Этим, казалось бы, и должна завершиться мечта Аристофана, всегда стоявшего за всеобщее равенство, но идейный смысл комедии как раз тут только начинает выступать.

Оказывается, Хремил встречал на своем пути еще и Бедность, которая приводит в свою защиту основательные аргументы. С точки зрения этой Бедности, в условиях всеобщего богатства совершенно некому будет работать, поскольку работают обыкновенно рабы, а кто из богатых и сытых людей станет трудиться, откуда-то добывать себе рабов? В условиях всеобщего богатства, рассуждает Бедность, должна прекратиться, собственно говоря, и вообще всякая общественная жизнь. Хремил ничем не может ответить на аргументы Бедности и только механически прекращает спор и прогоняет ее прочь. Значит, для самого Аристофана не вполне убедительна теория всеобщего обогащения. А далее это подтверждается и в специальных сценах: доносчики теряют свой заработок, потому что их профессия теперь уже никому не нужна, молодые мужчины бросают пожилых женщин. Даже боги не могут теперь существовать в прежнем виде, так как никто не приносит им жертв и люди становятся богатыми без их милости. Гермесу и даже самому Зевсу приходится спуститься с неба и поступить на службу к Хремилу, то есть стать его рабами. В комедии, несомненно, высмеиваются тогдашние утопические теории потребительского отношения к жизненным благам. Напрасно считали Аристофана в этой комедий утопистом и говорили о том, что Аристофан из области политики удаляется в область мечты и сказки. Наоборот, утопическая сказка о всеобщем обогащении в условиях рабовладения резко критикуется.

Прямых политических выпадов здесь действительно нет, но социальная сатира по-прежнему беспощадна. Комедия отличается острокритическим отношением к мифологии. Исцеление Плутоса обставлено грубейшим обманом и жульничеством, царящим в храме Асклепия. Древние боги Олимпа представлены в таком жалком и посрамленном виде, что другого такого произведения в греческой литературе периода классики невозможно и найти. Мало того, проблема мифологии глубочайшим образом связана с теориями социальных реформ, в результате чего откровеннейшим образом доказывается тезис о том, что для мифологических богов нужна соответствующая социальная почва. Проходит время бедности и труда — исчезают и все мифологические боги. Таким образом, идейный смысл комедии продолжает оставаться беспощадной критикой если не политических, то социальных условий тогдашней жизни.

«Богатство» является весьма интересной комедией также и в отношении жанра и стиля. Начать с того, что, кроме парода, да и то почти никак не связанного с действием комедии, хор нигде в комедии не встречается. Танцуется миф о Циклопе, не имеющий никакого отношения к комедии и введенный в нее для дивертисмента. Парабаса здесь вообще отсутствует. Комедия в значительной мере уже занимается характерами, а не просто идеологией. Хремил со своим приятелем — довольно ясные комические характеры. Раб Карион — нахал, пройдоха, обжора, хитрец, он гораздо активнее своего хозяина, он — предвестник рабов и слуг позднейшей бытовой комедии.

6. Общая характеристика творчества Аристофана.

а) Что касается прежде всего сюжетов комедий Аристофана, их исторической основы, то здесь перед нами последняя четверть V в. и первые два десятилетия IV в. до н.э. Это — время кризиса афинской демократии и конец всего классического периода Греции.

б) Идейны и смысл комедий Аристофана. Мировоззрение Аристофана не старинно-аристократическое (он — сторонник крепких и устойчивых земледельческих идеалов), не софистическое или демократическое. Оно основано на резкой критике зарвавшейся и разбогатевшей городской демократии, которая вела захватническую войну ради дальнейшего обогащения.

Социально-политические взгляды Аристофана в связи с указанными тремя периодами его творчества эволюционируют от смелой, вызывающей сатиры на демократические порядки, в сообенности на милитаризм тогдаших демократических лидеров, через известного рода разочарования в действенности подобных памфлетов, к прямому утопизму, свидетельствующему о бессилии автора против наступления торгово-промышленных слоев и о некоторых его тенденциях к мечте и к сказке, которая, впрочем, тоже встречает у него критику. Аристофан особенно атакует милитаризм («Ахарняне», «Всадники», «Женщины на празднике Фесмофорий», «Мир»), афинскую морскую экспансию (кроме тех же комедий, «Вавилоняне»), радикализм демократии (особенно он беспощаден к Клеону) и вообще городскую цивилизацию (например, сутяжничество в «Осах», торгашество в «Ахарнянах»), развивающую в свободных гражданах привычку к ничегонеделанию и мнимым политическим правам; выступает он против софистического просветительства («Облака»), атакует и конкретных лидеров воинствующей демократии, создавшей тогда напряженное противоречие между богатевшей верхушкой и разоренной, праздной, свободной беднотой. Наконец, Аристофану свойственны острая ненависть к фетишизму денег и стремление избавить от этого жизнь (последний период). Литературно-эстетические взгляды Аристофана выражены им главным образом в комедиях «Лягушки» и «Женщины на празднике Фесмофорий», где он сопоставляет стиль Еврипида, представляющийся ему субъективистским и декламационным, с древним торжественным стилем Эсхила и отдает предпочтение последнему. В пародиях на оба стиля Аристофан проявляет необычайное умение воспроизводить их, вплоть до всех музыкальных интонаций.

В религиозных взглядах Аристофан весьма принципиален (такова, например, его яркая антисофистическая позиция в «Облаках»), но это не мешало ему выводить богов в смешном и даже шутовском виде, давать карикатуру на молитву и пророчества. Правда, принимать это комическое изображение богов за полное их отрицание едва ли возможно, так как это не противоречило греческой религии начиная с самого Гомера. Тем не менее у Аристофана мы находим самую резкую критику антропоморфной мифологии. До Лукиана (II в. н.э.) мы нигде в античной литературе не встретим такого издевательского изображения богов, демонов и героев. Однако известно, что во времена Аристофана и даже еще раньше антропоморфная мифология отрицалась даже религиозно мыслящими писателями.

в) Жанр комедии Аристофана содержит в себе, с одной стороны, элементы бурно-оргиастического культа Диониса, а с другой — острейшую сатиру и пародию на городские порядки. В связи с характером жанра индивидуально-пластические образы, в которых Аристофан воплощал свои отвлеченно-типовые идеи, всегда носили характер неимоверно раздутого шаржа, размалеванного, визгливого шутовства и клоунады. Действующие лица ни в какой мере не являются здесь живыми характерами, взятыми из конкретно-индивидуальной жизни. Это — только общие типы (таков в «Ахарнянах» тип задавленного войной крестьянина; Стрепсиад в «Облаках», тип сбитого софистами с толку простолюдина; Клеон, меньше всего реальный вождь демократической партии, но вообще хитрый и дальновидный демагог). С другой стороны, нет ничего ярче и пластичнее тех образов, в которых Аристофан воплощал эти отвлеченные типы. Таков в «Облаках» Стрепсиад — ворчун, скупец, пройдоха, неудачник и т. д. Однако характеры заметно эволюционируют в поздних комедиях Аристофана, приобретая уже чисто бытовые черты, характерные для позднейшей комедии (например, Ксанфий в «Лягушках» или Карион в «Богатстве»).

В связи с основным характером древнейшей комедии произведения Аристофана полны всяких отступлений, случайных эпизодов, причудливого сцепления невероятных мелочей — словом, полного беспорядка. Но Аристофан очень упорно проводит каждый раз определенную, четкую отвлеченную идею, которой вся эта видимая бесформенность подчинена. Комедия Аристофана не является комедией интриги (на манер более поздней комедии). Его интересуют не человеческие действия, а отвлеченные идеи. Лирические партии у Аристофана отличаются непрерывным разнообразием и полной неустойчивостью в настроениях, но Аристофану не чужды были и высокая лирика природы («Птицы», «Облака»), и красоты простой сельской жизни («Ахарняне», «Мир»),

г) Художественны и стиль аристофановских комедий представляет собой необычайно выразительный образец чисто классического стиля, то есть он основан не на психологии, не на анализе переживаний или картинах быта, но на изображении отвлеченно-типического в индивидуально-пластической форме. Это и есть классический стиль искусства, и этим как раз богат Аристофан. Особенно замечателен язык Аристофана. В основе это обыденный, разговорный аттический городской язык. Но комик пересыпает его бесчисленными каламбурами, противоестественными словосочетаниями, неожиданными многочисленными сравнениями; вносит бойкую живость и характерность в диалоги (пример — экзамен колбасника во «Всадниках»), доходящие до грубых острот (Стрепсиад), тут иностранное коверканье (скиф в «Женщинах на празднике Фесмофорий»), комическая скороговорка и даже полная непристойность речи.

д) Антивоенные комедии. В 1954 г. по постановлению Всемирного Совета Мира праздновалось 2400-летие со дня рождения Аристофана. Отмечалась та напряженная борьба, которую Аристофан вел против милитаризма своего времени, в защиту простых людей и тружеников-земледельцев, при помощи которых тогдашняя правящая верхушка Афин вела грабительские войны. Аристофан своим убийственным смехом беспощадно разоблачал эту кровожадную практику военной партии. В этом отношении особенно замечательны комедии «Ахарняне», «Мир» и «Лисистрата».

7. Современники Аристофана и конец древней комедии.

Из тридцати (приблизительно) имен особенно славились Эвполид (около 445-411 гг.), Фриних и Платон (не философ), произведения которых в целом виде до нас не дошли. Этим авторам свойственна, видимо, та же идеология, что и Аристофану.

На рубеже V-IV вв. комедия аристофановского типа (которая носит название «древней») приходит к концу, с тем чтобы в дальнейшем — уже в эллинистическую эпоху — уступить место так называемой «средней» и так называемой «новой» аттической комедии (Менандр), которые были уже не комедиями отвлеченных типов и идей, но комедиями нравов и интриги.

Причиной гибели древней комедии был культурно-социальный переворот, положивший конец классическому периоду греческой истории с его борьбой аристократии и демократии внутри отдельных полисов (городов-государств). Эта борьба в Пелопоннесскую войну была перенесена в область междуполисных отношений и привела к гибели как аристократию, так и демократию прежнего вида. Вместе с этим кончилась и комедия. Наступившая эпоха эллинизма обладала совсем новым социально-политическим и культурным укладом. Она требовала от комических произведений аполитизма, а также психологического и бытового, нешаржированного реализма.

А. ИСТОРИОГРАФИЯ

Б. ОРАТОРСКОЕ ИСКУССТВО

В. ФИЛОСОФИЯ, ПЛАТОН И АРИСТОТЕЛЬ

1. Общий характер эпохи.

Классический период греческой литературы кончается вместе с развалом рабовладельческого полиса, то есть в IV в. до н.э. Далее начинается послеклассический период, который иначе называется эллинизмом. Основной характер этой эпохи весьма труден для точной формулировки. В первую очередь необходимо было бы установить социально-экономические условия данной эпохи. Но они-то как раз и вызывают у историков разного рода колебания и сомнения.

Достоверным фактором из этой области является зарождение и развитие крупного рабовладения, пришедшего на смену тому мелкому простому и непосредственному рабовладению, которое наблюдается в полисе классического периода. В связи с развитием производительных сил в рабовладельческом обществе все больше и больше нарастает необходимость приобретения новых рабов, а для этого оказывалось необходимым ведение захватнических войн. Уже в период классики Афины приобретали такую гегемонию, которая резко выделяла их на фоне общегреческой полисной жизни. Эта гегемония пала после Пелопоннесской войны. В течение IV в. до н.э. окончательно выясняется невозможность мелкого и непосредственного рабовладения и связанного с ним маленького и самостоятельного классического полиса. Нужны были огромные территории, и наступило время эксплуатации огромного количества рабов. В конце концов это вылилось в знаменитые походы Александра Македонского, сумевшего во второй половине IV в. завоевать почти весь тогдашний культурный мир. Его монархия, правда, распалась тотчас же после его смерти. Но она распалась на огромные военно-монархические организации, которые с тех пор остались уже до самого конца античного мира. Крупное рабовладение потребовало такой же крупной военно-монархической организации, без которой оно вообще не могло бы существовать.

Крупное рабовладение становилось также и крупным землевладением. А так как это последнее требовало необычайного расширения территории, то практически это приводило к завоеванию восточных стран, к очень глубокому взаимодействию греческой и восточной культуры и, следовательно, к разного рода новым формам социально-культурной жизни, куда входили как элементы прежнего классического полиса, так и элементы восточной деспотии. Это взаимодействие породило появление новой формы труда, когда оказывалось более выгодным не ходить по пятам за рабом, как за домашним животным, но частично его освободить, посадив на определенный участок земли и потребовав от него самостоятельной обработки этого участка с оплатой его господину натурой. В эпоху эллинизма возникла даже практика прямого отпуска рабов на волю. Новый социально-экономический базис сказался также во всем культурном облике эллинизма.

Переходя к характеристике эллинистической культуры, заметим, что в связи с распространением греческой культуры на востоке Афины уже теряют значение культурного центра, и центр этот передвигается тоже на восток. Особенно большое значение получила Александрия — город, основанный Александром Македонским в Северной Африке, столица тогдашних египетских царей Птолемеев. Здесь стали группироваться многочисленные поэты, откуда и эллинистическая поэзия обычно именуется александрийской. Название это в значительной мере условное, потому что многие поэты эпохи эллинизма не имели никакого отношения к самой Александрии.

2. Культура эпохи эллинизма.

Абсолютная монархия сразу ликвидировала общественную и личную самодеятельность в области политической жизни. Эта самодеятельность была заменена огромным бюрократическим аппаратом, осуществляющим волю монарха. Прекратилась та вольная общественная жизнь, которой отличался полис периода классики, когда каждый свободный гражданин мог принимать участие в политике и во всех учреждениях своего государства в зависимости от своей личной принадлежности к той или иной другой партии или даже независимо от этого. Поэтому в сравнении с литературой периода классики эллинистическая литература отличается полным аполитизмом или понимает свою политику как прославление абсолютного монарха.

Вся личная самодеятельность гражданина, которая раньше так глубоко была связана с общественно-политическим коллективом полиса, могла быть теперь направлена только в сторону внутреннего углубления личности, поскольку это не мешало новому социально-политическому строю. Подобное углубление личности было тем индивидуализмом, которого не знал классический полис, но который уже чувствуется в последние десятилетия V в. до н.э. у софистов и Еврипида. Теперь, в эллинистическую эпоху, этот индивидуализм получает огромное развитие и проявляется в самых разнообразных типах.

3. Эллинистическая литература.

а) Прежде всего человек этой культуры оказывался погруженным в бытовую жизнь. В широком смысле слова быт был всегда и везде, и без него вообще не существует человека. Есть сбой быт у первобытных людей. Был свой героический быт в период мифологии. Имеется свой быт также в период подъема и расцвета культуры периода классики. Но все это — быт в широком смысле слова. Быт в том узком смысле слова, в котором мы его здесь употребляем, является бытом, исключающим всякую мифологию или магию, всякое свободное социально-политическое творчество; другими словами, это быт, ограниченный узкими интересами субъекта, интересами семьи или общества, но только в условиях полного аполитизма.

Такой быт не был известен в Греции до эпохи эллинизма, если не говорить о многих намеках на него, восходящих еще к Гомеру и Гесиоду; и только теперь, в условиях аполитизма и падения всякого религиозно-мифологического мировоззрения, возник глубочайший интерес к такого рода бытовому человеку, к его нуждам и потребностям и к его собственным, но уже чисто бытовым идеям.

Такого рода бытовизм удобно было изображать прежде всего в комедии, но не в той древней аристофановской комедии, тоже слишком перегруженной всякого рода общественно-политическими и религиозно-философскими идеями. Для изображения нового быта появилось то, что в истории литературы носит название новоаттической комедии, талантливым представителем которой был Менандр Афинский.

Другим жанром эллинистической литературы, где тоже процветало изображение быта (правда, в соединении и со многими другими тенденциями), был греческий и римский роман, как раз появившийся в эллинистически-римскую эпоху. Мотивы любви и брака, семьи, воспитания и обучения, профессии и общественного поведения человека, а также всякого рода интриги и приключения — вот те излюбленные темы новоаттической и римской комедии.

В эллинистической литературе попадается и жанр мелких бытовых сценок, каковы, например, «Мимиямбы» Герода. Бытовизм доходит в эпоху эллинизма и до воспевания маленького человека, до поэтизации его мелкой обыденной и трудовой жизни. Таковы эпиграммы Леонида Тарентского.

б) Переходя от быта к более глубокому утверждению личности в период эллинизма, сталкиваемся с очень развитой и углубленной внутренней жизнью субъекта вместо простоты, наивности и часто суровости человеческого субъекта периода классики. Можно сказать, что в эпоху эллинизма человеческая личность прошла почти все те формы самоуглубления, которые отмечаем и в новоевропейской литературе. Сходство здесь оказывается иной раз настолько разительным, что некоторые исследователи вообще считают эллинистическую эпоху чем-то вроде буржуазно-капиталистической формации. Однако это глубоко неверно. Нужно твердо помнить, что эллинистическая эпоха была ограничена рабовладельческой формацией и потому ей вовсе не были знакомы те формы личного самоутверждения и самопревознесения, тот разгул страстей, чувств и настроений и та безудержная фантастика, с которой мы встречаемся в литературе нового времени. В период эллинизма мы находим только элементы тех индивидуалистических направлений, которые нашли себе место в литературе нового времени, элементы гораздо более скромные, гораздо более ограниченные и гораздо менее яркие.

Прежде всего здесь получает весьма интенсивное развитие научная или наукообразная литература. Появляются труды Евклида по геометрии, Архимеда — по математике и механике, Птолемея — по астрономии, многочисленные труды по истории, географии, филологии и. т. д. Это то, чего классика или просто не знала, или знала в достаточно наивной форме.

Но ученость проникла и в область самой поэзии, создавая в ней сильно формалистическую тенденцию. Поэты всячески стремятся показать свою ученость и пишут либо поэмы, посвященные науке уже по самой своей тематике, как, например, поэма Арата о небесных светилах, либо произведения по теме своей мифической или поэтические, но наполненные всякого рода ученостью и архаическими редкостями (таковы, например, гимны Каллимаха, понимать которые можно только с помощью специальных словарей).

Более углубленно изображались всякого рода чувства и настроения. Если под сентиментализмом понимать любование своими собственными чувствами, а не той объективной действительностью, которая их вызывает, то такого сентиментализма, по крайней мере в элементарной форме, было сколько угодно в эту эпоху. Феокрит в своих идиллиях меньше всего рисует реальных пастухов с их тяжелой трудовой жизнью. В небольшой поэме «Гекала» (дошедшей до нас только в виде фрагмента) Каллимах изображал трогательную встречу знаменитого мифологического Тесея со старушкой Гекалой, приютившей его во время путешествия за марафонским быком и умершей ко времени его возвращения. Описанные здесь чувства граничат с весьма глубоким художественным реализмом.

Понимая под романтизмом стремление в бесконечную даль и тоску по далекой возлюбленной, у того же Феокрита найдем и тип романтика (правда, весьма специфически обрисованный).

Эстетизм нашел для себя самые подходящие условия в эллинистической литературе. Можно указать на писателя II-I вв. до н.э. Мелеагра Гадарского, давшего образцы весьма тонкого эллинистического эстетизма. Таковы, например, нежная эстетическая картина весны в стихотворении Мелеагра или какого-то его подражателя; значительная часть обширной эпиграмматической литературы эллинизма (образцы у Асклепиада Самосского); почти вся анакреонтика, состоящая из нескольких десятков изящнейших миниатюр любовного и застольного характера.

Психологизм был весьма сильно представлен в эллинистической литературе. Чтобы узнать эллинистические методы изображения любовных чувств, следует прочитать «Аргонавтику» Аполлония Родосского, где дана последовательная психология этого чувства, начиная с самого первого момента его зарождения.

в) Эллинизм богат также изображениями и личности в целом. Прозаическими образцами этого рода литературы являются «Характеры» Феофраста (ученика Аристотеля, III в. до н.э.) и знаменитые «Жизнеописания» Плутарха (I-II вв. н.э.).

г) Наконец, не замедлила прийти на помощь самоутверждающейся личности и философия. Три основные философские школы раннего эллинизма — стоицизм, эпикурейство и скептицизм (Средняя и Новая Академии) — наперерыв стараются оградить человеческую личность от всяких жизненных невзгод и волнений, обеспечить ей полное внутреннее спокойствие как при жизни человека, так и после нее и создать такую картину мира, при которой человек чувствовал бы себя беспечно. Эту внутреннюю свободу и самоудовлетворенность человеческой личности упомянутые три школы понимали по-разному: стоики хотели выработать в человеке железный нрав и отсутствие всякой чувствительности к ударам судьбы; эпикурейцы хотели погрузить человека во внутренний покой и самонаслаждение, избавлявшее его от страха перед смертью и будущей его судьбой после смерти; скептики проповедовали полное отдание себя на волю жизненного процесса и опровергали возможность что-нибудь познавать. При всем том, однако, сразу же бросается в глаза общая эллинистическая природа всех этих трех философских направлений. Она сводится к охране человека от треволнений жизни и к проповеди непрестанного самовоспитания, что особенно бросается в глаза, поскольку герой прежних времен, будь то общинно-родовой богатырь или герой восходящего классического полиса, не только воспитывался героем, но уже с самого начала таковым рождался.

Таким образом, эллинистическая эпоха характеризуется, с одной стороны, небывалым в античности универсализмом, доходящим даже до обожествления царской власти, а с другой стороны, небывалым индивидуализмом, утверждающим мелкую повседневную личность в ее постоянном стремлении стать самодовлеющим целым. Это особенно заметно в эллинистическом искусстве, где мы впервые находим в античности огромные построения и в то же время небывалую детализацию художественных образов, доходящих до пестроты и крикливой аффектации. Между прочим, в отличие от диалектов классического времени, в эпоху эллинизма появляется язык, общий для эллинизированных стран, который так и называется в науке «общий» (койнэ), что, однако, не мешало, например, Феокриту извлекать тончайшие художественные нюансы именно из прежних и раздельных диалектов греческих языков.

4. Два периода.

Начало эллинизма относят ко времени Александра Македонского, то есть ко второй половине IV в. до н.э. Конец эллинизма одни относят к моменту завоевания Греции Римом, то есть к середине II в. до н.э.; другие — к началу Римской империи, то есть ко второй половине I в. до н.э.; третьи относят к эпохе эллинизма также и века н.э., кончая падением Римской империи в V в. н.э., именуя этот период эллинистически-римским.

Так как литература I-V вв. н.э. развивается на основе эллинизма IV-I вв. до н.э., то имеет смысл говорить о двух периодах эллинизма, понимая этот последний в широком смысле слова. Первый период — это ранний эллинизм (IV-I вв. до н.э.) и второй период — это поздний эллинизм (I-V вв. н.э.). Между этими двумя периодами, несмотря на их общую основу, имеется существенное различие. Ранний эллинизм, впервые выдвинувший в литературе ведущую роль индивидуума в условиях аполитизма, отличался характером просветительским, антимифологическим (даже стоики, не говоря уже об эпикурейцах и скептиках, оставляли мифологию только для аллегорий).

Для просветительского характера раннего эллинизма особенно показателен Евгемер (III в. до н.э.), трактовавший всю мифологию как обожествление реально-исторических деятелей и героев. Поздний эллинизм в связи с укреплением и ростом абсолютизма по необходимости выводил всякую отдельную личность из ее замкнутого состояния и приобщал к универсализму монархии, реставрируя древние формы мифологии. Поздний эллинизм (за разными исключениями) приводил и поэзию, и всю литературу, и даже всю общественно-политическую жизнь к некоторого рода сакрализации, то есть к новому религиозно-мифологическому пониманию вместо прежнего просветительского. Особенно в этой роли выступала философия последних четырех веков античного мира во главе с так называемым неоплатонизмом. Впрочем, это нисколько не мешало также и реставрации в чисто светском смысле слова. Во II в. н.э. мы находим огромное литературное движение, получившее в науке название второй софистики или греческого Возрождения, когда множество писателей стало возрождать язык и манеру аттических авторов IV в. до н.э. и многие занимались мифологией и религией не в целях ее жизненной реставрации, но лишь в целях чисто художественных, исторических и даже просто описательно-коллекционерских.

Реставрировались также и литературные формы, и даже самый язык классической Греции. Во многих умах того времени это вызывало некоторую уверенность в наступлении греческого Возрождения и вызывало также иллюзию непреходящего значения классической Греции. Тем не менее суровая действительность на каждом шагу разрушала эти иллюзии, поскольку крупное рабовладение, а вместе с тем и вся рабовладельческая формация постепенно и неуклонно шли к концу, ставя бесчисленных рабов и полусвободных в невыносимые условия, а среди свободных поселяя острую борьбу бедности и богатства. Древний мир умирал, а вместе с ним умирали и старые идеалы, мало кто верил в мифологию, а старинные и наивные религиозные обряды постепенно теряли всякий кредит. Знаменитый Лукиан реставрировал древнюю мифологию исключительно с целью ее критики и преподнесения ее в пародийном виде.

5. Итог.

Возникая на основе крупного рабовладения и крупного землевладения, эллинизм оформляется политически в виде обширных военно-монархических межнациональных государственных объединений, во главе которых стоит абсолютный властелин, осуществляющий свою волю при помощи огромного чиновничьего, бюрократического аппарата. Без этого обширные рабские массы не могли бы находиться в подчинении. Практически это означало продвижение греческой культуры на восток и глубокое взаимодействие обеих культур: греческой — полисной и восточной — деспотической. В условиях аполитизма всю деятельность, всю свою энергию индивидуум отныне направлял в сторону внутреннего самоуглубления. Это вело к чисто бытовой ориентации человеческого субъекта, далекого от мифологического героизма и от полисного свободного гражданства. Этот индивидуализм обосновала и тогдашняя философия, с самого начала выступившая в виде трех эллинистических школ — стоической, эпикурейской и скептической.

1. От Аристофана до Менандра

Менандр жил и творил в конце IV и начале III в. до н.э. (343/2-292/1). Он был состоятельным афинянином, но участия в политической жизни своего города не принимал. От позднейшего Аристофана до начала деятельности Менандра прошло полстолетия. Но уже последний период творчества Аристофана характеризуется элементами бытовизма. Поэтому от Аристофана, как от представителя древней комедии, до Менандра, как представителя новой комедии, прошло еще гораздо больше времени. За эти 75 (приблизительно) лет произошли коренные перемены как в жизни греческого общества, так и в литературном стиле комедии. Уже замолкла политическая комедия. Греческая общественность переставала волноваться политическими событиями. Между Аристофаном и Менандром действует несколько комедиографов, которых обычно объединяют под названием средней комедии. Она тоже расстается с политическими темами и переходит на пути бытовой комедии, так как теперь уже считается, что древняя аристофановская комедия слишком близка к деревне, груба и далека от повседневной жизни, слишком прямо разоблачает политические ситуации и полна непристойностей. Однако эта подчищенная и гораздо более благоприличная средняя комедия все еще полна условностей и не в силах отобразить повседневную жизнь человека.

Менандр прославился тем, что стал принципиально избегать изображения условных характеров и стремился выводить действие из самих же характеров. Правда, даже и ему это не удалось, как это не могло удаться и вообще всей античной комедии. У него мы располагаем только сравнительно небольшим числом типических характеров; и все его искусство заключается в наделении этих характеров разными жизненными деталями. Обычно в этих комедиях фигурируют: молодой человек, легкомысленный или серьезный, отец, тоже легкомысленный или скупой, девица, кем-нибудь обиженная и добродетельная, женщина легкого поведения и с благородными чувствами, рабы, жулики или честные, весьма оборотистые и пронырливые, помогающие своим господам довести дело до благополучного конца, хвастливые и много о себе мнящие воины. За пределы этих типических характеров комедия Менандра почти не выходила. Но и без того им был сделан огромный шаг в развитии комедийного жанра, обеспечивший ему большой успех и в Греции, и в Риме на много столетий. Некоторые античные писатели отводили ему даже первое место после Гомера, а Плутарх ставил его выше Аристофана.

2. Произведения Менандра.

Менандр написал более 100 комедий, из которых до нас дошла целиком только одна — «Дискол» («Человеконенавистник», 317 г. до н.э.), впервые опубликованная В. Мартеном в 1958 г. Находки последнего столетия также доставили нам около 2300 стихотворных строк, на основании которых получается более полное представление о комедиях: «Третейский суд» (представленное нам теперь почти в 2/з своего состава) и «Отрезанная коса» (от которой дошла почти половина всех ее стихов). Комедии «Самиянка», «Герой» и «Земледелец» дошли до нас только в более или менее обширных отрывках. В 1964 г. опубликовано около 400 стихов комедии «Сикионец». Публикации фрагментов продолжаются («Щит», «Ненавистный»).

3. Сюжет комедий «Человеконенавистник» и «Третейский суд».

В комедии «Человеконенавистник» действие происходит в маленьком аттическом селении Фила, где живет крестьянин Кнемон, озлобленный житейскими невзгодами на всех людей и презирающий весь человеческий род. Характер Кнемона столь тяжел, что от него ушла жена к своему сыну от первого брака Горгию, тоже бедному крестьянину. Кнемон остается вместе с дочерью и старой нянькой, которые на себе испытывают все его капризы и причуды, но вместе с тем по-своему жалеют этого одинокого человека. Молодой человек из богатой семьи, Сострат, увидев случайно дочь Кнемона, влюбляется в нее и собирается на ней жениться. Однако сделать это не так-то легко. Вместе со своим параситом Хереем он является во владение Кнемона, пытается безрезультатно через своих рабов познакомиться с ним, сближается с его сыном, чтобы добиться руки девушки. Все напрасно. Однако влюбленному помогает случай. Кнемон попадает в колодец, и его вытаскивают Горгий и Сострат. Кнемон смягчается, мирится с Состратом и соглашается на брак дочери, а также на брак Горгия с сестрой прежде так им презираемого Сострата.

Действие другой комедии — «Третейский суд» — возникает благодаря одному случаю, происшедшему за несколько месяцев до того. Богатый юноша Харисий на празднике Таврополий вступил в связь с некоей Памфилой, причем они друг друга не успели даже хорошенько заприметить. Вскоре после этого Харисий вступает в законный брак с Памфилой, не зная, что это та самая девица, с которой он вступил в связь на празднике. В отсутствие Харисия она рождает через пять месяцев после заключения брака ребенка, не зная, что это ребенок от Харисия.

Вернувшийся же Харисий тоже не знает, что ребенок от него, бросает свою жену и не хочет с ней жить. Он проводит время в кутежах со своими приятелями и, между прочим, с арфисткой Габротонон. Памфила же, удрученная тяжелыми семейными обстоятельствами, подкидывает своего ребенка чужим людям.

Ребенок попадает сначала к рабу Харисия, а раб Харисия отдает его рабу приятеля Харисия, с которым этот последний ведет веселый образ жизни. Рабы между собой ссорятся, так как раб Харисия хочет оставить у себя те вещи, которые были при ребенке, и между прочим перстень, потерянный Харисием и найденный Памфилой. В качестве третейского судьи оба раба зовут Смикрина, отца Памфилы, то есть тестя Харисия. А тот присуждает вещи вместе с ребенком рабу, взявшему ребенка на воспитание. Но раб Харисия узнает по перстню подлинного отца ребенка, то есть Харисия, а Габротонон, беря ребенка к себе вместе с перстнем, без труда доказывает Харисию, что этот именно их ребенок, Харисия и Габротонон. Оказывается, Габротонон тоже была на злополучном празднике Таврополий и даже помнит в лицо Памфилу. В этой гетере вдруг зарождается благородное чувство, и она все открывает Памфиле, передавая ей ребенка с перстнем. Что же Харисий? Вполне веря Габротонон, он раскаивается в том преступлении, в котором сам обвинял Памфилу, но Габротонон открывает тайну и ему.

4. Историческая основа и идейный смысл.

Историческая основа обеих комедий ясна без всяких комментариев. Это изображение быта средних и низших слоев, которых уже не интересует политика и которые далеки от древней мифологии и от героизма периода классики. Это — люди, исключительно преданные своим узко личным интересам. Однако идейный смысл в этих комедиях вовсе не такой мелкий, как это иной раз себе представляют.

Конечно, комедии эти вполне аполитичны, как и другие произведения эллинистической литературы. Созданные вскоре после смерти Александра Македонского, в атмосфере грандиозных событий мирового масштаба, они ровно ничем на них не откликаются. Тем не менее, изображая мелкого и среднего человека, Менандр все же проводил здесь некоторые свои принципы, и принципы эти, несомненно, были прогрессивными.

Менандр, во-первых, стоит за нормальную семейную жизнь. Он явно осуждает мизантропа Кнемона, который осыпает руганью и всех близких людей, и чужих, вечно раздражен и даже ни с кем не хочет иметь никакого дела. В уста своего Харисия Менандр вкладывает такую покаянную речь, которая заставляет видеть в нем незаурядного и благородного человека, несмотря на допускаемые им глубокие жизненные ошибки. Во-вторых, в презренных и маленьких людях Менандр склонен видеть часто человеческие и даже благородные чувства. Пасынок Кнемона Горгий, всегда терпящий от него, первый бросается спасать его, когда тот попадает в колодец. Этот же Горгий, видя любовь и честные намерения Сострата, помогает и ему, несмотря на постоянную разгневанность и злобность Кнемона. В гетере Менандр тоже видит человека с благородными чувствами, а не относится к ней с холодным и безусловным осуждением, как это делает общество, которое само же ее порождает. В-третьих, женщина у Менандра вполне равноправный член общества, иной раз даже превосходящий мужчину по своим душевным качествам. В-четвертых, рабы для него тоже люди, и притом самого разнообразного склада, то эгоистического, а то и мягкого, доброго, отзывчивого. В-пятых, просветительство у Менандра сквозит и в его деистических мотивах, несомненно, заимствованных у Эпикура. Из комедий Менандра сама собой вытекает мораль, хотя он и никого не бичует и никого не принуждает к добродетели каким-нибудь строгим авторитетом. Мораль эта заключается в том, что все люди имеют разного рода слабости и совершают разного рода погрешности, но что у всех людей есть и хорошие стороны. Есть мягкость и доброжелательность, сознание своих погрешностей и желание от них избавиться. Мы едва ли ошибемся, если назовем эту мораль гуманизмом или гуманностью.

К этому необходимо прибавить, что Менандр глубоко чувствует и общественные язвы настоящего времени. В «Человеконенавистнике» имеются целые монологи, посвященные тяжкой участи бедных людей, критике стяжателей богатства, обездоленности крестьянина. Да и сам Кнемон обрисован не просто как мизантроп, но как человек, которого довела до такого озлобления его неудачная, бедная и тяжелая трудовая жизнь. Хозяйство этого свободного земледельца, автурга, как он именуется в пьесе, ничтожно. На холме, где он собирает на топливо коряги, у него есть несколько грушевых деревьев, там же на каменистом склоне он копошится со своей мотыгой (99-102). Есть у него, видимо, лучший участок у дороги, но там ему мешают прохожие, и старику приходится забираться все выше по холму (162-166). Этот, по словам раба Геты, настоящий аттический крестьянин, хотя и оценивает свои владения в два таланта (что в 12 раз превышало минимальный имущественный ценз свободных граждан в конце V в. до н.э.), не имеет ни раба, ни поденщика, ни помощника-соседа, предпочитая брать с собой в поле дочь (328-334) и обходясь услугами рабыни-старухи Симихи. Вот как о нем говорит пронырливый и наглый раб Гета:

Сам Кнемон признается (328-332):

5. Жанр, характеры и развитие действия.

Жанр обеих рассматриваемых комедий — очевидно, жанр комедии нравов и интриги. Но так как нравы выражаются в характерах, то данные комедии состоят из талантливой обрисовки ярких бытовых характеров. Эти характеры являются здесь уже не отвлеченными идеями, хотя бы и выраженными в пластической форме (как у Аристофана). Но это всегда те или иные психологические типы, характеры которых раскрываются с ярко выраженной динамикой. Весьма характерно обрисован Кнемон, с которым боится иметь дело вся округа, с его постоянной ипохондрией, грубой руганью, априорной ненавистью ко всему и ко всем. Но «даже характер этого героя в конце концов смягчается. Можно предполагать, что по натуре своей Кнемон не злодей, тяжелым человеком его скорее всего сделали неудачная жизнь и гордость. Дикое упрямство Кнемона, о котором так выразительно говорит Горгий (250-254), относится скорее к людям состоятельным, к их прихлебателям и рабам, а не к таким же, как он, труженикам. Так, он готов забросать землей и выругать богатого юношу Сострата, праздно бродящего около его дома. Но если он видит, что Сострат в бедной одежде работает на поле, что он беден и должен зарабатывать на жизнь, тогда он заговаривает с ним как с равным, так как он готов отдать свою дочь в жены только человеку, такому же по образу мыслей, как он сам. Если бы Кнемон злобно ненавидел людей, он никогда бы не признал, что жизнь его тяжела, что он несчастен и одинок. После случившейся с ним катастрофы, когда на помощь ему пришли Горгий и Сократ, Кнемон с большом монологе (713-748) поверяет своим ближним все свои сокровенные мысли, помогающие понять нам характер этого одинокого, угрюмого человека. Оказывается, Кнемон, видя, что люди живут только одним стремлением к собственному обогащению, глубоко страдал от этого и полагал, что нет на земле человека, желающего добра своему ближнему. Именно это делало его слепым. Особенно потрясли Кнемона помощь и сочувствие Горгия, благороднейшего человека, который не ответил злом на неприязнь старика. Кнемон поручает ему выбрать мужа для своей дочери и просит быть ее защитником. Однако нельзя преувеличивать морального перерождения Кнемона после катастрофы. Такой резкий перелом для Менандра слишком груб и примитивен. Кнемон, несмотря на все благородство чувств, проявленное им в отношении Горгия и дочери, все-таки хочет жить в полном одиночестве и даже отпускает от себя старую служанку. Замечательны заключительные слова этого монолога: «Если бы все люди обладали добрыми намерениями, то не было бы судов, люди не сажали бы друг друга в тюрьмы, не было бы войн и каждый был бы доволен своей скромной долей». Таким образом, оказывается, что в формировании человеконенавистника большое значение имели социальные причины, которые обостряли в отношениях с людьми присущие герою отрицательные черты его характера.

Выпуклыми чертами обрисован в той же комедии повар Сикон. Это — скептик, циник, проницательный знаток человеческих слабостей и весьма острый на язык. С его слов вырисовывается любопытный образ матери Сострата, которая сама на сцене не появляется, но выступает как богатая, взбалмошная, суетливая и суеверная женщина. Ловкачом и остряком изображен раб по имени Гета.

Харисий — в «Третейском суде» — богатый молодой человек, легкомысленный, но искренний. Он возмущен мнимым распутством жены, бросает свой дом и обращается с горя к кутежам. Но когда он узнает, что распутство его жены не больше, чем его собственное, он опять так же искренне хочет вернуться к ней; к сожалению, до нас не дошел конец комедии, где это возвращение, вероятно, рисовалось в благодушных и правдивых тонах. Характер Габротонон тоже дан в развитии. Сначала она вступает в связь с Харисием ради корыстных целей, но в этой гетере шевелится благородное чувство, и она, забывая свою корысть, великодушно отдает ребенка его подлинной матери. Скупой Смикрин и оба раба — эгоист и добросердечный альтруист — тоже обрисованы в комедии достаточно ярко. Потеря окончания комедии не дает возможности полностью охарактеризовать всех персонажей «Третейского суда». Но, например, относительно Габротонон можно догадываться, что и она получила достойное вознаграждение, соответствующее благородству ее поступка. Что касается развития действия, то обе комедии свидетельствуют о том, что тут была не только комедия нравов, но и комедия интриги, напряженной и властно захватывающей всех героев. Элементы такой интриги налицо в обеих комедиях. Она ясна из быстро следующих одна за другой перипетий, живых и острых, которые заставляют действующих лиц менять всю свою жизнь. При этом основание и следствие таких перемен максимально естественны и понятны; они глубоко захватывают героев, с которыми эти перемены происходят. Присвоение себе гетерой Габротонон ребенка Харисия и Памфилы нисколько не задерживает развитие действия, а только необходимо усложняет. Менее остро поданы перипетии в комедии «Человеконенавистник». Но и здесь происходит перемена в поведении и жизни такого упрямого человека, как Кнемон.

6. Художественный стиль.

Комедия Менандра по своему стилю является логическим выводом из всего предшествующего развития аттической драмы, шедшей от мифологии к быту. В ней есть черты, связывающие новую комедию с классической драматургией, например пролог. В «Дисколе» его произносит Пан, который сам «направляет» главные линии сюжета, так как заставляет Сострата влюбиться в дочь Кнемона. В «Отрезанной косе» пролог произносит богиня Неведение. В комедии «Дискол» есть и эксод с веселой пирушкой, которыми так изобилуют комедии Аристофана, а также прямое обращение актера к публике с просьбой аплодировать и мольба к Деве Победе быть благосклонной. Хор, который уже в поздних комедиях Аристофана сведен до минимума, у Менандра заменяется хоровыми интермедиями, которые не входят в сюжет комедии и как бы способствуют уменьшению ее объема (например, в «Дисколе» 969 стихов).

Комедия «Дискол» поражает почти полным отсутствием поэтических тропов, но зато в ней есть сентенции, в которых выражена мораль среднего человека: «Опыт нелегкой жизни помогает рано созреть характеру»; «недостойно получать много, когда сам владеешь немногим»; «мужчина не должен говорить больше положенного»; «лучше иметь явного друга, чем тайное богатство, зарытое в землю»; «все доступно заботе и труду».

В бытовой комедии, где рисуется скромная жизнь маленьких людей, множество уменьшительных названий: девчушка, мальчишечка, служаночка, землишка, веревочка, холмишко и т. д. Вся комедия переполнена предметами чисто житейского, хозяйственного обихода. Здесь упоминаются горшки, котлы, котелки, столы, постели, скамейки, одежда, еда и приправы к ней. Менандр упивается всеми этими хозяйственными мелочами, которые помогают как бы вещественно представить прозаическую, трезвую, непритязательную суть новой комедии в противовес боевой, задорной политической сатире Аристофана.

Движущими силами комедии нравов и интриг у Менандра являются характер (tropos) человека, его природа (physis) и случай (tyche). Устами Онисима в «Третейском суде» Менандр выразил целую теорию, напоминающую учение Эпикура о силе, заменившей для человека божество:

Наш нрав — вот кто наш бог! И счастье и беда — все от него зависит, Его и ублажай, не делая притом Ни зла, ни глупости, коль хочешь быть счастливым. (738-741, Церетели.)

Вспомним, что учитель Менандра, философ Феофраст в 319 г. до н.э. издал свое сочинение «Характеры», где констатировал наличие тридцати главных, типичных характеров — свидетельство того огромного значения, которое придавали современники Менандра внутреннему субъективному строю человека.

Природа одна владеет только ей присущими свойствами, которыми она одаряет всех. У человека нет ничего иного, кроме только полученного от нее, то есть она — источник жизни и существования. У природы свои законы, которые «изучить нельзя». «Ей нет дела до законов», говорится в «Третейском суде» (765), она сама по себе. Но не следует думать, что эти природные законы хаотичны и бессмысленны. Ведь природа воплощается в человеке, и ее «умная» деятельность берет верх над чувствами, так что «в природе человека нет ничего большего, чем размышление» (фрагмент 213).

Природа человека, как его сущность, чрезвычайно устойчива. В «Третейском суде» (146) Сириек, нашедший подброшенного ребенка, с большим знанием дела и несколько философично рассуждает о том, что даже воспитанный среди трудового люда мальчик благородного происхождения будет свободным, «устремившись в свою собственную природу». Здесь природа понимается как некая исконно социальная сущность, свойственная свободному и рабу от рождения. Никакие обстоятельства, никакое воспитание не в силах ее побороть. Природа человека понимается Менандром не только как некая твердая основа, биологическая и социальная, но даже и как благо, присущее людям независимо от их национальности. «Кто бы ни был по природе расположен к добру, будь он хоть эфиоп... — тот благороден...» Здесь же в качестве благороднейшего человека упомянут скиф Анахарсис, образец даже для греков (фрг. 612, 11-13). Однако природа воплощается в конкретных характерах людей, часто слабых, неуверенных в жизни, скептически настроенных, погруженных в мир домашних и семейных забот. Поэтому, будучи твердой основой бытия, благой, здоровой силой, поддерживающей человека, она тем не менее сама ограниченна и мелка, как и тот человек, которому она служит опорой.

Более того, действующая по своим законам, умная, незыблемая природа рушится под воздействием стихийной иррациональной силы случая — Тюхе, понимавшейся в эпоху эллинизма как мощное и своенравное божество, вытеснившее древнюю устойчивую и неотвратимую судьбу. У Менандра Тюхе «не пользуется законами» (фрг. 295), «она не поступает разумно» (фрг. 464), она попросту «безрассудна» (фрг. 632) и «не надежна» («Щит», 147-148). Она даже «дыхание» божества и его разум (фрг. 417). Но вместе с тем эта великая сила действует в мире малых дел менандровского человека и, распоряжаясь в обывательской и скромной жизни, вполне ей соответствует.

Исходя из всего сказанного о характере, природе и случае, можно сделать вывод, что жизнь героев Менандра никак не может быть сведена к бесцельному и бесподобному бытовизму, так как она управляется надличными силами, имеющими свои цели и задачи.

Основная гуманистическая идея комедий дана без всякого отвлеченного морализма, при помощи динамически обрисованных характеров, так что в сознании слушателя или читателя она возникает сама собой, без всяких наставлений, а просто в силу своей полной имманентности обрисованным действиям.

Феокрит родился, вероятно, около 300 г. до н.э. и творил в первой половине III в. Кроме Сиракуз он был связан с Александрией, где прославлял Птолемея Филадельфа, и с островом Кос, откуда, вероятно, происходила его мать и где он дружил с несколькими поэтами. Его биография почти неизвестна, как и большинства греческих поэтов.

1. Произведения Феокрита.

С именем Феокрита до нас дошел сборник так называемых идиллий, числом 30, стихотворений не большого или среднего размера, и 26 эпиграмм. Строгая филологическая наука находит в идиллиях Феокрита разного рода художественные, филологические и метрические противоречия, в результате чего некоторые из идиллий считаются неподлинными (VIII, IX, XX, XXI, XXIII, XXV-XXVII). Чтобы судить о том, что такое античная идиллия, необходимо установить прежде всего в дошедших до нас стихотворениях Феокрита их жанр и рассмотреть их тематику.

2. Жанры и сюжеты идиллий.

Самое слово «идиллия» представляет собой уменьшительное от греческого слова eidos и означает либо «картинка», либо «песенка». Но то, что мы теперь называем идиллией (стихотворения простого, изящного и умиротворенного жанра с элементами манерности и жеманства), правда, берет свое начало у Феокрита, но далеко не соответствует всему тому литературному наследию, которое мы от него имеем. Тридцать идиллий, составляющих сборник Феокрита, весьма разнообразны по своему жанру. Их можно разделить на следующие группы.

а) Буколические, или пастушеские, стихотворения, числом 11 (I, III-IX, XX), представляют собой изображение жизни пастухов на лоне природы, которые занимаются главным образом любовью или музыкой. Обычно это поэтическое состязание двух пастухов, попеременно произносящих по нескольку стихотворных строк.

б) Мимы, числом 4 (II, XIV, XV, XXI), представляют собой небольшие драматические сценки. Так, во II идиллии изображается молодая женщина низшего сословия, покинутая любимым человеком и желающая при помощи магических операций вернуть своего возлюбленного. Это ей не удается, и она изливает свои горькие чувства ночью луне, рассказывая о своем отчаянии, не находящем никакого выхода.

В идиллии XV две суетливые говорливые бабенки глазеют на празднество Адониса, знаменитого спутника и любимца Афродиты; изображаются давка и перебранка множества людей, пришедших на этот праздник, пение заезжей певицы, очаровавшей двух кумушек.

в) Буколический мим (соединение двух предыдущих жанров) представлен в единственном стихотворении (XXVII) с изображением любовной перебранки и последующего любовного согласия пастуха и пастушки.

г) Эпиллии, числом 6 (XIII, XVIII, XXII, XXIV-XXVI), являются маленькими поэмками (само название это — уменьшительное от слова «эпос»). Здесь выступают фигуры в гомеровском стиле — Геракл в младенческом возрасте, Геракл — убийца льва, Диоскуры, Вакханки и Гилас, любимец Геракла.

д) Любовные стихотворения — 3 (XII, XXIX, XXX).

е) Кокетливое соединение лирики и мифа (то есть предыдущих двух жанров) в одном стихотворении (XIX) — Эрот, ужаленный пчелой и жалующийся своей матери Афродите. Встречаем у Феокрита даже соединения трех жанров — буколического, мифического и лирического. Например, «Циклоп» (XI, 19-79), где гомеровский грубый людоед изображен безнадежно влюбленным пастухом; песня о пастухе Дафнисе в идиллии I (64-142), умирающем от неразделенной любви в наказание за собственную недоступность. Песня о браке Афродиты и Адониса в идиллии XV (100-144) — соединение эпического мифа и лирики. А такие песни, как козопаса к Амариллис в идиллии III (6-57) или Букая к Бомбике в идиллии X (24-37), представляют собой соединение буколики и лирики. Эпиллий и лирика, но без всякого мифа даны в идиллии XXIII. Вообще перемешанность жанров в идиллиях Феокрита большая.

ж) Хвалебные песни — 2, Гиерону II Сиракузскому (XVI) и Птолемею Филадельфу (XVII).

з) Послание — 1 (XXVIII), где поэт обращается к скромной труженице-прялке и с весьма теплым чувством изображает ее большую и непрестанную работу.

3. Характеры в идиллиях.

Люди и окружающая их природа — это первое, что бросается в глаза при чтении Феокрита. Вся эта тематика чрезвычайно характерна для эллинизма. Люди берутся здесь весьма невысокого звания, даже рабы, а мифические герои представлены тоже более или менее житейски.

а) У Феокрита мы находим прежде всего самый настоящий трудовой люд, например изображение голодного рыбака в идиллии XXI. В идиллии X описываются два жнеца, из которых один, правда, влюблен и весьма прихотливо воспевает предмет своей любви. Но зато другой настроен весьма прозаически и не выходит за пределы повседневной трудовой жизни. В идиллии V два пастуха тоже настроены совсем не поэтически, а довольно грубо переругиваются между собой, изобличая друг друга в разных низких поступках, причем от них пахнет сывороткой. Достаточно позаически ведут себя также два пастуха и в идиллии IV, давая друг другу весьма нелестные характеристики. Таким образом, сводить героев Феокрита только на кокетливых и изящных пастушков не приходится. Трудовой люд и прозаическое, весьма деловое отношение к труду у Феокрита отнюдь не на последнем плане. Это видно и по «Прялке» — идиллии XXVIII.

б) Точно так же и нетрудовой элемент отнюдь не всегда подвергается у Феокрита какой-нибудь идеализации. Нет ничего особенно поэтического в двух кумушках из идиллии XV под названием «Сиракузянки». Это — самые обыкновенные сплетницы, модницы, ротозейки, для которых праздник Адониса интересен только своей внешней мишурой, толкотней и кавалерами. В идиллии XIV расссказывается о пьяной компании, где один из пьяниц дал оплеуху своей возлюбленной за ее измену, а та не преминула убежать к другому.

в) Далее идут характеры влюбленных героев, настроенных весьма поэтически, но без особенно больших тонкостей. Таков козопас в идиллии III, где пастух изнывает по своей Амариллис, сравнивая ее со свежим салом и угрожая броситься на траву, чтобы отдать себя на съедение хищным зверям. Более возвышенная любовь у Букая в идиллии X (24-37) и Циклопа (XI, 19-79). Наиболее бескорыстная любовь изображена в идиллиях XII, XXIX и XXX.

г) Среди идиллий Феокрита имеется 6 эпиллиев, то есть небольших поэмок с мифологическим сюжетом. Здесь мы встречаем Гиласа и Геракла (XIII), удушение им змей (XXIV) и льва (XXV), Диоскуров (XXII) и растерзание Пенфея вакханками (XXVI), эпиталамий (брачная песня) Елены (XVIII). Кроме этой последней идиллии, изложение везде в этих эпиллиях весьма растянутое; так как здесь применяются малоподходящие для идиллии гомеровские методы, то изложение здесь также и сухое, часто даже и весьма скучное. Характеры здесь схематические и весьма бледные. Таким образом, характеры у Феокрита отнюдь не отличаются той утонченностью, которая им обычно приписывается. Здесь много грубого реализма и только иногда проскальзывает эстетизм как самоцель.

Самым сложным характером у Феокрита является чародейка из II идиллии, где рисуется психология покинутой женщины с ее бессильными порывами вернуть любимого человека, с попытками прибегать к магическим средствам для его возвращения, когда в душе человека совмещаются отчаяние, злоба, беспомощность, молитва, суеверия и сознание своего невысокого происхождения в сравнении с любимым человеком, пылкое стремление и безвыходный тупик. Все это является здесь в миниатюре большой драмой или потрясающим романом. Начиная от устаревшего эпического стандарта, изображая грубые нравы низких сословий, трудовые идеалы и влюбленность, поэтическую психологию и кончая горячим и страстным драматизмом, Феокрит перебрал все возможные в его время характеры, связанные с бытом мелкого и среднего человека.

4. Развитие действия.

а) О развитии действия в идиллиях Феокрита тоже можно говорить только в ограниченном смысле. Обычно это либо какое-нибудь одно происшествие или намек на него. В «Сиракузянках» ряд мелких и незначительных сценок. Большей же частью действия в идиллиях даже и нет, а только происходит состязание пастухов в пении, либо их лишенные драматизма разговоры, либо попеременное произнесение нескольких стихов.

б) Самым интересным является место действия героев Феокрита.

Это мягкая, ласкающая, умиротворенная южная природа. Обычно действие происходит днем под яркими лучами солнца, где-нибудь на лугу, в лесу, на пригорке, около ручья или на берегу спокойного моря.

Сравнительно мало говоря об искусственно сделанных вещах, Феокрит прославился живописью или просто даже упоминанием всякого рода растений и животных. Можно было бы привести из Феокрита несколько десятков терминов, относящихся к южной флоре и фауне. Разные травы, цветы, кустарники, деревья, насекомые, птицы, млекопитающие фигурируют у него на каждом шагу.

Трава — «женские кудри», или «ласточкин цвет», крапива, земляника, тмин, вьющиеся растения, ломонос, плющ и виноград, сельдерей, цветущая мята, шиповник, боярышник, терновник, тростник, камыш, клевер, тамариск, роза, маслина, вяз, кедр, тополь, кипарис, сосна, платан, слива, яблоня, лавр, дуб, каштан, цикада, саранча, муравей, пчела, оса, паук, чайка, жаворонок, голубь, щегол, сокол, соловей, кукушка, филин, лебедь, удод, лягушки, болотные и древесные ящерицы, змеи, козы, овцы, бараны, волы, коровы, лошади, олени, собаки, кошки, волки, лисы, медвежата, львы и многое другое пестрит на каждой странице. Особенно упивается Феокрит разными запахами — воска, меда, кедра, винограда, сена, свежей травы, сыворотки.

в) Пространные описания природы у Феокрита не часты, но они весьма выразительны. Укажем на картину ручья (в идиллии XXII), протекающего в густых зарослях, среди деревьев и душистых цветов, на картину знойного дня (в идиллии VII) с разнообразными птицами, насекомыми, зрелыми плодами, падающими с деревьев, на краткое описание сумерек (в идиллии XVI), на описание пещеры Циклопа (в идиллии XI). В этих описаниях природы говорится о красивых деревьях, душистых цветах и травах, о беззаботном пении птиц, о неизменно присутствующих звонкоголосых цикадах, об умиротворенной тишине. По таким картинам природы можно судить и о человеке, для которого такие картины приятны.

5. Вещи.

Если не принимать во внимание терминов, относящихся к оружию и домашней утвари, то художественно сделанная вещь изображена в I идиллии (27-56), где дается описание кубка, даруемого одним пастухом другому в награду за пение; описание в чисто феокритовском духе. Прежде всего этот кубок — благовонный, он имеет ручки, сверху украшен плющом, а снизу золотистыми плодами. На нем отчеканено несколько сцен, причем вполне бытового характера: ссора двух мужчин из-за женщины, не знающей, кого из них ей выбрать; седовласый старик рыболов, который с трудом тащит сети, с большим напряжением мышц и раздутыми жилами на шее; мальчик охраняет виноградник: сам он занят плетением сетки, а лисицы тем временем воруют виноград. Подчеркивается большая ценность этого кубка. Соединение бытовизма, простоты и эстетического любования характерно для Феокрита. Однако природой Феокрит интересуется несравненно больше, чем произведениями искусства.

6. Историческая основа.

Среди многочисленных идиллических моментов в сборнике Феокрита внимательный читатель не может пройти мимо той общественно-политической картины, которая часто сквозит у Феокрита, а в идиллии XVII представлена весьма откровенно. В этой идиллии Феокрит воспевает правителя Египта Птолемея II Филадельфа, при дворе которого он одно время жил; в стихах 77-117 рисуются несметные богатства этого владыки, что необходимо считать вообще картиной современного Феокриту крупного землевладения и рабовладения.

Вместе с тем, однако, идиллии Феокрита показывают большое развитие отдельной личности, ее внутреннее усложнение; она уже с трудом выносит большие города с их переразвитой цивилизацией, стремится бежать на лоно природы и прославлять мирные радости узко личного существования. Само прославление Птолемея сопровождается выдвижением на первый план моральных идеалов. И поэт склонен указывать на тленность царских богатств (XVII, 118-120). А в энкомии Гиерону мы находим только его формальное прославление; здесь высказываются горькие мысли о наживе, охватившей теперь всех людей, о скупости владык, не желающих платить певцам, о мирных трудовых настроениях (идиллия XVI).

Наряду с властителями в творчестве поэта появляется и маленький человек, черпающий для себя утешение на лоне природы с подчеркнутой ее красотой и с идеализацией рабочего люда, особенно пастухов, труд которых как раз больше всего связан с пребыванием среди природы.

7. Идейный смысл.

а) Здесь необходимо отметить прежде всего то, что не является для Феокрита прямым убеждением и что находит у него скорее критику и даже прямое отрицание. В идиллии XX ясно осуждается горожанка, отвергшая пастуха только потому, что он деревенщина. В идиллии XV поэт рисует двух горожанок тоже весьма иронически. Крупные властители хотя и восхваляются, но восхваление это, как мы видели, далеко от подлинной искренности. Мифологические боги, демоны, герои упоминаются у Феокрита часто, и они почти всегда искусно вплетены в художественную ткань идиллий. Но нигде не чувствуется, чтобы поэт верил в них в буквальном смысле слова. Они имеют для него скорее чисто поэтическое значение. В эпиллиях же мифологические герои преподносятся длинно и скучно. Гораздо больше вызывает у поэта сочувствия жизнь на лоне природы. Но если говорить об идеологии, то и это лоно природы со всеми деревенскими трудовыми отношениями едва ли можно считать оплотом для мировоззрения поэта.

б) Идейный смысл идиллий Феокрита сводится по преимуществу к эстетизму, под которым мы понимаем беззаботное наслаждение красивыми или просто приятными формами жизни без внимания к практическим сторонам действительности. Феокриту нравятся пастухи. Но несмотря на то что труд пастуха достаточно тяжел и ответствен, Феокрит идеализирует пастухов как представителей беззаботной жизни, где на первом месте музыка и любовь. В идиллии VII (62-74) изображаются пастух на высоком ложе из разных трав, выпивающий вино из кубков до дна; два других пастуха при этом играют для него на флейте, а третий пастух поет ему о любви Дафниса к Ксении. В идиллии IX (15-22) пастух проводит жизнь на мягких овечьих и козьих шкурах, не боясь никакого холода, и настолько доволен собой, что, по его мнению, никому и во сне не приснится столь беззаботная жизнь. Пастух I идиллии настолько любит слушать пение, что за одну только песню дарит ее исполнителю драгоценный кубок. Больше половины буколических идиллий посвящено влюбленным пастухам (I, III, VI, X, XI, XX).

Однако и этот эстетизм Феокрита нельзя понимать в абсолютном смысле. Иной раз его пронизывают черты определенной иронии, насмешки, скептицизма, как это особенно видно на «Циклопе» (XI) и на козопасе в III идиллии.

Герой Феокрита, который оставляет город ради прелестей деревенской жизни, ищет вовсе не простоты, а еще большей сложности, еще большей изысканности. Все эти феокритовские пастухи только с виду являются простыми людьми, занятыми обычным деревенским трудом. Это весьма изощренные натуры. Эстетизм, ирония и скептицизм являются у Феокрита только символом растущей городской цивилизации, но никак не борьбой с нею и вовсе не уходом от нее к простым и бесхитростным людям, к деревенской жизни и природе. Недаром вся эта эстетическая буколика имела такую популярность в новое время, когда утонченность возросла еще больше.

8. Художественный стиль.

а) Художественный стиль Феокрита в основном является стилем изящной миниатюры. Его идиллия весьма небольшого размера. Выводимые у него характеры лишены подробной разработки и указывают скорее на типические тенденции. Природа тоже подается большей частью путем называния тех или иных представителей ее трех царств. Изящество этих малых художественных форм тем более бросается в глаза, что жизнь в широких картинах представлена у Феокрита не очень ясно, а иной раз даже грубовато.

б) Миниатюры Феокрита отличаются весьма сложным эстетическим характером. Здесь находим восторженное и одновременно манерно-наивное изображение жизни с некоторым налетом иронии, доходящей до подчеркнутой и напускной серьезности.

в) Художественный стиль Феокрита пронизан одним глубоким противоречием, которое дает о себе знать почти в каждой строке его идиллии.

Он неимоверно увлекается детализацией описаний, доходящей часто до пестроты и элементов натурализма.

г) Вся сущность художественного стиля Феокрита как раз и заключается в постоянном синтезировании изящества и натурализма. Это достигается тем, что натуралистическая деталь является изящной сама по себе и предметом бескорыстного любования.

д) Таким образом, художественный стиль Феокрита является стилем художественной миниатюры, разработанным манерно-наивно и иронически-серьезно и в то же время натуралистически и пестро в качестве эстетической самоцели.

Разберем песню, которую Циклоп поет Галатее в идиллии XI (19-81).

Сам Циклоп представляет собой даже некоторого рода чудовище, поскольку на лице у него только один огромный глаз и одна мохнатая бровь, а сам он покрыт шерстью. Для Феокрита такой образ — меньше всего какая-нибудь наивная мифология, а скорее натуралистически поданное безобразие. Жизнь и взгляды этого Циклопа обрисованы достаточно натуралистично, и его характеризует жесткий практицизм. Он не только пастух, но он владеет тысчонкой овец. Хвалится обилием молока и сыра. А своей возлюбленной кроме любовных удовольствий он предлагает пасти стада и заквашивать вкусный сыр. О себе он высокого мнения и даже похваляется тем, что кроме Галатеи у него имеется достаточно красоток, которые хотели бы иметь с ним дело. Расчетливый и практический взгляд Циклопа на жизнь подчеркнут в идиллии вполне определенно. С другой стороны, Циклоп наделен самыми возвышенными, даже романтическими чертами. Ему все время снится красивая морская нимфа Галатея, которую он только однажды увидел на берегу, когда она собирала цветы. Он готов для своей возлюбленной спалить свою шерсть огнем, если кажется ей чересчур косматым. Он готов отдать за нее свой единственный глаз и даже душу. Ему хочется красивой природы. Вот какова природа около пещеры Циклопа:

Так синтезированы здесь в единое целое указанные три черты идиллического стиля Феокрита. Нетрудно показать то же самое и на других его образах.

9. Историко-литературное значение Феокрита.

Феокрит оказался создателем жанра мирового значения. Во II в. до н.э. Мосх Сицилийский и Бион Смирнский, отказываясь от широкой тематики Феокрита и разнообразия его жанров, кроющихся под термином «идиллия», сосредоточиваются исключительно на любовной тематике, схематизируют его эстетическую полноту и направляют идиллию на путь формализма. Но как раз это и оказалось живучим в литературе Новой Европы, где буколическая поэзия всегда была популярна. Она прошла через средние века[5]. Придворные Карла Великого, члены так называемой Академии, брали псевдонимами имена пастухов Феокрита и Вергилия.

Влюбленные пастухи и пастушки, восторженные и поэтически настроенные, всегда красивые и изящные, кокетливые и манерные, но в то же время овеянные какой-то жеманной наивностью, а со стороны поэта и снисходительной иронией, — это буколический комплекс образов, созданный Феокритом (и в дальнейшем усиленный мировой популярностью буколического романа Лонга «Дафнис и Хлоя»), прожил длинный ряд столетий и не потерял своего значения даже до последнего времени.

1. Общие сведения..

Каллимах (ок. 310-240 гг. до н.э.) родился в Кирене, торговом городе на побережье Северной Африки. Кирена в незапамятные времена была основана дорийцами, выходцами с острова Феры. Мифическим основателем колонии легенда называла далекого предка Каллимаха — Батта. Это же имя носил и отец поэта. Дед Каллимаха прославился как полководец, защитник родины. Вероятно, первую половину жизни Каллимах провел в Кирене, где получил основательное литературное образование, законченное, по всей вероятности, в Афинах. Творческий расцвет Каллимаха совпадает с его переездом в Александрию (по некоторым сведениям, этот переезд был связан со смертью жены и ухудшившимся материальным положением поэта). В Александрии Каллимах сначала занимал скромную должность школьного учителя, возможно даже не в самой столице, а в пригородной деревне — Элевсине. Уже в этот период Каллимах много пишет и своим литературным талантом, познаниями древней и современной ему литературы обращает на себя внимание. Очевидно, это явилось причиной приглашения поэта Птолемеем Филадельфом для литературной работы в Александрийскую библиотеку. Определить дату этого переломного момента в жизни Каллимаха не представляется возможным. Но, безусловно, это важнейшее событие в биографии поэта. Период правления Птолемея Филадельфа в Египте — время наивысшего процветания Александрии, знаменитых Музея и Библиотеки. При Птолемеях в Александрии создается совершенно особая среда, особая культурная атмосфера со своими традициями и стилем: греко-ионийское общество в египетском окружении. Наиболее знаменито возникшее при дворе Птолемеев литературное объединение, известное под названием александрийской школы поэтов, во главе которого становится Каллимах.

Творческая работоспособность и продуктивность Каллимаха поразительны. Еще в Византии знали около 800 его произведений. До нашего времени уцелела лишь небольшая их часть. Лучше всего до нас дошли гимны и эпиграммы. Остальные сочинения Каллимаха известны во фрагментах: это или краткие цитаты в трудах позднейших риторов и грамматиков, или фрагменты, которые с конца прошлого века по настоящее время встречаются в многочисленных папирусных находках. Большую ценность представляет папирусный текст так называемых «Диегез», дающих пересказ как сохранившихся, так и не дошедших до нас произведений Каллимаха. Хронология сочинений Каллимаха до сих пор окончательно не выяснена. Лишь в немногих случаях произведения Каллимаха имеют предположительную датировку. Поэтому нарисовать полную картину творческого пути Каллимаха в настоящее время едва ли возможно.

2. Произведения Каллимаха.

Художественно-эстетические принципы александрийской поэзии, и Каллимаха в том числе, базируются на следующих фундаментальных принципах, определяющих ее феномен. Все поэты александрийской школы связаны с литературными традициями. Специфика александрийцев в том, что их собственному творчеству предшествовало глубокое воспитание и образование на образцах старой классической литературы. Но теперь, в эпоху эллинизма, меняется самый характер традиционализма. Впервые литература становится предметом научной критики, научного анализа. Достижения новой науки, возникшей среди александрийских поэтов, — филологии во многом объясняют как общую направленность поэтики авторов этой школы, так и многие конкретные вопросы: подражательность в литературном творчестве, особое внимание и любовь к слову, увлеченность чисто теоретическими и методологическими вопросами. В частности, александрийцы расширили и углубили разработку метода по сбору и комментированию источниковедческого материала. В этом направлении Каллимах прославился своими знаменитыми «Таблицами». Его «Таблицы» состояли из 120 книг. Этот каталог Александрийской библиотеки является первой библиографией в истории литературы. Помимо перечня произведений по различным литературным жанрам, помимо биографических справок об авторах Каллимах решает вопросы о подлинности или подложности того или иного сочинения, о хронологической последовательности произведений, о стихометрических данных (сколько в каждом сочинении частей, глав, строчек или стихов) и др. Значение этой историко-литературной энциклопедии трудно переоценить, она явилась основой для исследований как александрийских филологов, так и всех последующих.

Отличительная черта эллинистической литературы по сравнению с предшествующим периодом в том, что человек как индивидуальность, с его внутренним миром личных интересов и вкусов, вне его связей общественных и политических становится объектом художественного изображения. Отказ от старых гомеровских и гесиодовских мифологических циклов, ориентация на редкие варианты мифов, местные легенды и сказания, обращение скорее к «бытовой» мифологии, чем к традиционной «героической», интерес к человеку как таковому, его чувствам и переживаниям — все это постепенно выработало предметно-бытовую, вещественно-зрительную манеру изображения сцен мирной повседневной жизни, столь характерную для александрийских поэтов. Показателен в этом отношении небольшой написанный гекзаметром эпиллий Каллимаха «Г екал а». Каллимах берет мифологический сюжет — сказания о подвигах Тесея. Но описывается не героическая борьба с марафонским быком, а вполне будничная — ночлег Тесея на пути к Марафонской долине у старушки Гекалы. Гекала радушно принимает Тесея, предлагает скромное угощение и заботливо готовит ночлег. На прощание она обещает с возвращением Тесея принести в жертву Зевсу быка. Тесей с победой возвращается, ведя за собой страшное чудовище, но находит старушку уже мертвой. Тесей хоронит Гекалу и сам совершает жертвоприношение Зевсу. Так Каллимах объясняет своим эпиллием ежегодный праздник в Аттике в честь Зевса — Гекалесии.

Как известно, эллинизм — глубоко критическая эпоха. Сбрасывание оков старой поэтики и эстетики сказалось к этому времени в решительном и последовательном отказе от традиционной мифологии и в радикальном преобразовании характера мифологической образности. Пересказ, переработка мифологических преданий, поиски мифов новых и малоизвестных, новая трактовка традиционных мифологических образов — вот что характерно для поэзии Каллимаха и других александрийцев. Зачастую миф утрачивает свои четкие границы, смешиваясь с элементами местной истории и этиологии (объяснение причин происхождения тех или иных явлений). Организованность интеллекта, рационализм, строгая логичность мышления приводят Каллимаха к созданию на базе всех традиций литературы «малых форм». «Изящные выражения», представлявшие собой короткие, ученые, тонко отточенные произведения, прежде всего определяют особенности поэтики Каллимаха. Очевидно, основным произведением поэта был сборник «Причины» в 4 книгах. Каково было содержание отдельных книг, установить точно нельзя. Известно лишь, что первая книга начиналась с пролога, напоминавшего вступление к «Теогонии» Гесиода. Как и Гесиод, Каллимах рассказывает о сновидении на Геликоне, во времена которого Музы вступили с ним в беседу. Из других отрывков «Причин» наиболее известны элегии об Аконтии и Кидиппе и о локоне Береники. История об Аконтии и Кидиппе — традиционный рассказ о любви двух молодых людей, случайно встретившихся на празднике в честь Аполлона. Аконтии подбрасывает Кидиппе яблоко, на котором он вырезал надпись: «Клянусь Артемидой, что я стану женой Аконтия». Кидиппа читает надпись вслух и, таким образом, невольно оказывается связанной клятвой. После нескольких перипетий, когда отец Кидиппы хотел отдать ее замуж за другого, а девушка всякий раз перед свадьбой заболевала, Аконтий и Кидиппа становятся мужем и женой. В основу элегии «Локон Береники» Каллимах взял реальное событие. Царь Птолемей III после свадьбы отправляется в военный поход. Его супруга Береника в день прощания обрезала косу и возложила ее в храм Ареса, но наутро коса исчезла. Придворный астроном объявил царице, что ночью на небе появилось новое созвездие — боги приняли жертву и перенесли косу на небо.

Сохранились фрагменты еще одного, не дошедшего до нас целиком произведения Каллимаха — «Ямбы». Помимо мифологической основы, обязательной почти для всех произведений Каллимаха, в «Ямбах», как и в «Гекале», весьма заметно тяготение поэта к фольклору, подражание оборотам народной речи. Наиболее известный отрывок из «Ямбов» — «Спор лавра и маслины». Лавр и маслина спорят друг с другом, кто из них важнее. Лавр кичится почетом и славой своей изящной зелени, а маслина заявляет о пользе своих плодов. Искусно Каллимах вводит здесь традиционный миф о споре Афины с Посейдоном за обладание Аттикой. Посейдон подарил жителям Аттики коня, а Афина — маслину. Жители Аттики предпочли маслину. Так спор был решен в пользу Афины, и она стала покровительницей города Афин и всей Аттики.

Примером высокого литературного мастерства, изящества, поэтической отточенности Каллимаха может служить сборник его эпиграмм, дошедших до нас в небольшом числе, который поэт, вероятно, писал на протяжении всей жизни. Чаще эпиграммы Каллимаха имеют посвятительный характер, традиционный для этого жанра. Например, киренской царице, ставшей женой Птолемея III, Каллимах посвящает следующую эпиграмму:

В лаконичной форме эпиграммы Каллимах иной раз как бы походя выражает свои литературные взгляды:

3. Гимны Каллимаха. Их стилистические и жанровые особенности.

В отличие от других сочинений Каллимаха, которые мы знаем по фрагментам, гимны дошли до нас в единой рукописи XI-XII вв. и представляют собой целый цикл произведений одного жанра. Навряд ли Каллимах издавал все свои гимны вместе и именно в том порядке, в каком они сохранились до нас. Очевидно, значительно позже переписчики и издатели установили следующую последовательность гимнов, исходя из их содержания: первый гимн «К Зевсу» — он же и наиболее ранний хронологически, затем идут два гимна — «К Аполлону» и «К Артемиде»; гимн в честь острова Делоса, основного места почитания этих богов, — «К Делосу»; и, наконец, гимны «На омовение Паллады» и «К Деметре». Вопросы хронологии и локализации — наиболее сложные. Давно уже установлено, что гимны Каллимаха не имеют никакого отношения к религии, к культовым празднествам. Одни гимны написаны по чисто политическим мотивам — «К Зевсу», «К Аполлону», «К Делосу», другие носят светский, литературный характер — «К Артемиде», «На омовение Паллады», «К Деметре».

Анализ гимнов Каллимаха имеет первостепенное значение для выяснения художественно-эстетических принципов поэта. Именно на примере целого цикла произведений, очень разных, но объединенных одним жанром, можно не только проследить эволюцию художественной формы жанра гимна у Каллимаха, но и представить художественно-эстетические взгляды поэта в виде определенной системы. Гимническая традиция в греческой литературе огромна и прослеживается на протяжении всей античности. В одной рукописи с гимнами Каллимаха до нас дошли так называемые гомеровские гимны, гимны Псевдо-Орфея, Прокла. Собрание гомеровских гимнов начинается пятью большими эпическими гимнами, которые навряд ли имеют прямое отношение к автору «Илиады» и «Одиссеи», но которые датируются большинством исследователей VII-VI вв. до н.э. Эти эпические гимны, как теперь установлено, были несомненным прототипом, образцом для гимнов Каллимаха. Каллимах строит свои гимны на твердом фундаменте мифологической традиции. При этом, как справедливо пишет немецкий исследователь Г. Гертер, Каллимах «идет по пути Гомера так не по-гомеровски, как только это возможно». Творческая оригинальность Каллимаха в том, что поэт, в совершенстве овладев поэтической техникой старого ионийского эпоса, как бы изнутри выявил несостоятельность традиционной мифологии. Поэт ведет повествование в двух плоскостях: религиозно-мифологической, соответствующей жестким рамкам литературного канона жанра гимна, и реально исторической, когда вопреки гимнической традиции Каллимах широко вводит реальный, исторический материал. Отсюда двойственность поэтической структуры гимнов, определяющая специфику поэтической образности и поэтического языка Каллимаха.

Тщательность отделки первого гимна «К Зевсу» позволяет предположить, что этот гимн — нечто вроде официальной кантаты, в которой есть тонкая лесть, рассчитанная на умение образованного правителя и читателя читать между строк. Вместе с тем Каллимах не выходит за рамки условных канонов жанра гимна. В гимне есть обращение и посвящение Зевсу, излагается традиционный миф о рождении Зевса. Поэт не забывает ни одной традиционной мифологической детали, подробности, сопровождающие необыкновенное рождение: здесь и многочисленные нимфы, помогающие Рее при родах, и коза Амальфия, и пчела Панакрида, и Куреты. Но очень скоро становится ясно, что содержание гимна отнюдь не только мифологическое: к 60-му стиху изложение традиционной легенды заканчивается, а с 65-го стиха поэт переходит к восхвалению Зевса земного — Птолемея. Резко меняются стиль и тон гимна. Если в первой половине гимна иронически-насмешливый, отчетливо бытовой, «сниженный» тон рассказа, который подчеркивается конкретностью, предметностью, реальными примерами повествования (здесь и насмешливое сомнение по поводу места рождения Зевса, и ироническая этимология «Пупковой» долины, и придумывание несуществующих города и долины), то во второй половине гимна — афористичность, дидактизм в гесиодовском духе. Тон рассказа становится серьезным, возвышенно-торжественным:

Таким образом, в первом гимне налицо внутренняя противоречивость, смешение двух планов: традиционно-мифологического и реально-исторического, желание сделать реальность мифом (Птолемей — Зевс), но мифом нового, неэпического плана, а традиционный миф с высоты александрийского просвещения скептицизма дать почти в бытовом, прозаическом аспекте.

Второй гимн — «К Аполлону» — весь как бы распадается на небольшие эпизоды, которые играют роль этиологии названий или функций бога и, как в калейдоскопе, составляют пеструю ткань содержания гимнов. Поэт не останавливается ни на истории рождения бога, ни на истории основания храма в его честь, ни вообще на каком-нибудь отдельном, законченном эпизоде. В данном случае Аполлон интересен с точки зрения проявления своей божественной сущности, с точки зрения своих функций. Поэтому Каллимах говорит об Аполлоне-стревержце, об Аполлоне — покровителе поэзии, пения, музыки, об Аполлоне — боге предсказаний и оракулов, об Аполлоне — исцелителе, покровителе врачей. Но из всех функций Аполлона более подробно Каллимах останавливается на двух — пастушеской и строительной. Первая — наименее известная в эллинистической литературе, и именно поэтому она заинтересовала поэта. Вторая — строительная функция Аполлона — есть основная тема гимна. Каллимах — киренец, поэтому он особенно чувствителен к отношениям между Киреной и Птолемеями. Отношения же эти складывались довольно сложно. Достаточно сказать, что Птолемей I совершил три военных похода на Кирену, и второй произошел в результате восстания киренян против Птолемея. Вместе с тем из литературных источников мы знаем, что во время власти Фиброна над Киреной многие ее жители бежали под покровительство Птолемея, и третье вторжение ставило своей целью возвращение эмигрантов на родину. Поэтому понятным становится обращение Каллимаха к столь древней истории — истории основания Кирены и покровительства Аполлона. Как полагают многие исследователи, Аполлон и Птолемей здесь идентифицируются.

Помимо того, что Каллимах, как и все александрийские поэты, намеренно выбирает мифы наименее известные и популярные, весь мифологический фон гимнов оказывается чрезвычайно усложненным и перегруженным древнейшими деталями и подробностями. Так, в первом гимне, стараясь подчеркнуть необычайную давность происходящих событий, Каллимах дает удивительный пейзаж безводной Аркадии (I, 19-28), когда здесь не текли еще древнейшие из рек. Рассказ о Делосе поэт начинает от самых истоков — как нимфа Астерия, скрываясь от преследований Зевса, бросилась в море и превратилась в скалу (IV, 35-40). Для поэта, живущего традициями древнего эпоса, естественнее сказать «апиданы» вместо «критяне» (I, 41), «кекропиды» вместо «афиняне» (IV, 315), «пелазгиды» вместо «аргивянки» (V, 4), «потомки ликаонской медведицы» вместо «аркадцы» (I, 41), «кельтский Арес» вместо «войны с кельтами» (IV, 173) и т.д. Выделяя эпический, мифологический план повествования, Каллимах пишет, что Афина, готовясь к спору с Афродитой и Артемидой о красоте, даже в «медь» не посмотрелась, хотя тут же поэт дает современное употребление слова «зеркало» (VI, 60). Слуги Эрисихтона, рубившие по приказу хозяина деревья в роще Деметры, увидев богиню, «медь» побросали на землю и бросились бежать. Рея, когда искала источник для омовения новорожденного Зевса, подняла вверх не руку, а «локоть» и рассекла жезлом железную скалу надвое, и из расщелины брызнул поток (I, 30). И т. д.

Специфика гимнов Каллимаха также в том, что оба плана повествования — религиозно-мифологический и реально-исторический — поэтически переосмысливаются. Эпическая мифология, поданная в традиционном скульптурно-зрительном стиле античного мироощущения, подвергается свойственной эллинизму рационализации, традиционные религиозно-мифологические образы получают сниженное, упрощенное звучание. Третий гимн «К Артемиде» начинается знаменитой сценой — Артемида-девочка сидит на коленях у Зевса и просит у него спутниц-Океанид и охотничье снаряжение. Далее Каллимах последовательно вводит эпизоды, рассказывающие о приобретении богиней лука и стрел, охотничьих собак, ланей для упряжки, пылающего факела, перечисляются любимые богиней города, горы, заливы, храмы, нимфы-подруги и т. д. Каждая тема превращается у Каллимаха в увлекательный, живой рассказ. Например, для того чтобы получить лук, Артемида с нимфами отправляется в кузницу Гефеста (III, 49-86). В это время в кузнице киклопы ковали чашу для лошадей Посейдона. Когда они ударяли по наковальне, такой шум раздавался, что, казалось, «кричала» вся Италия и все соседние острова. Настолько страшны были одноглазые киклопы, что спутницы Артемиды не могли без дрожи смотреть на них. Лишь Артемида не боялась киклопов; еще в первое знакомство с ними, когда ей было всего три года, она вырвала на груди Бронтея клок волос. Следующий визит богиня нанесла «бородачу» — Пану (III, 87-97), который в это время резал мясо меналийской рыси, чтобы накормить своих собак. Пан подарил богине охотничьих собак-всех чистокровных гончих, двух полукровок и семь собак киносурских.

В таком же идиллически-очеловеченном, упрощенном тоне Каллимах передает все эпизоды гимна. «Одушевленным», как бы очеловеченным оказывается у Каллимаха и весь предметный фон гимнов.

В четвертом гимне «К Делосу» подробнейшим образом описываются скитания Латоны, матери Аполлона, которая, собираясь родить, ищет удобное, тихое место. Ей долго не удается найти такую землю, которая бы ее приютила, — ведь все боги и нимфы боялись гнева Геры, преследующей из ревности Латону и не желающей, чтобы кто-то помог богине при родах. Боясь гнева Геры, от Латоны в страхе «бежали» источники Аония, Дирка и Строфония (IV, 75-76), «бежали» река Анавр, великая Лариса и Хироновы вершины (IV, 103), горы Оссы и равнина Кранона «дрожали» (IV, 137), река Пеней «лила слезы» (IV, 121), острова, реки «боялись» (IV, 159), вся Фессалия в страхе «плясала» (IV, 139). Так предметный фон гимнов, вся ученая география, непременный элемент содержания гимнов, — все оживает в «очеловеченном», конкретно-детальном, вещественно-зримом виде. Вся художественная ткань гимнов оказывается как бы заполненной бесчисленным числом живых существ, плавающих, бегающих, боящихся, страдающих, разговаривающих, плачущих и т. д. Умелое сочетание традиционного мифологического олицетворения и авторского намеренного оживления, одушевления обнаруживает не только высокое мастерство поэта, но и специфический подход Каллимаха к поэтике, когда весь окружающий мир поэт видит как бы через человека, дает через человека. Даже при образовании метафор или сравнений Каллимах чаще обращается к антропонимии и соматической (телесной) лексике [ср. «грудь» вместо «гора» (IV, 48), «спина» моря (фрг. 282, 42), «брови» рыбы (фрг. 378, 1) и т.д.].

Стилистическая упрощенность мифологических эпизодов гимнов оказывается все более очевидной на фоне сложного сюжетного построения, на фоне сложного переплетения мифологического и реального планов повествования, когда автор демонстрирует глубокую, изысканную эрудицию, с одной стороны, и иронию, сарказм — с другой. У Каллимаха знаменитый, воспетый в веках остров Делос, родина Аполлона, — «морская метла» (IV, 225), гора священной Парфении — «сосец острова» (IV, 48), мифологический Геликонский лес — «грива» (IV, 81). Традиционные образы мифологии получают у Каллимаха зачастую иронический подтекст. Так, Геракла поэт называет «тиринфской наковальней» (III, 146), Посейдона — «псевдоотцом» (IV, 98), Зевса — «жрецом» (I, 66). Геру Каллимах иронически именует «теща» (III, 149), говорит о ней, что она «рычала, как осел» (IV, 56) и т. д.

Сложность композиционного построения гимнов подтверждается двумя последними гимнами — «На омовение Паллады» и «К Деметре». Здесь прежде всего можно вычленить собственно мифологический рассказ — истории о Тиресии и Эрисихтоне, где Каллимах сохраняет эпическую манеру повествования, и оформляющие эти рассказы ритуальные рамки, где поэт передает подробности ситуации, обстановки, в которой рассказывается миф. При описании ситуаций — в пятом гимне это омовение кумира Афины в водах реки, в шестом — o приготовления к шествию в честь Деметры — Каллимах, как всегда, увлекается бесконечными описаниями и перечислениями мельчайших деталей и подробностей. В обоих гимнах психологически тонко изображается драма матери. В пятом гимне «На омовение Паллады» на глазах у матери слепнет ее юный сын Тиресии, который случайно увидел купающуюся Афину. В шестом гимне «К Деметре» одним из главных персонажей Каллимах делает мать Эрисихтона, страдающую из-за страшной болезни сына, которую наслала на него Деметра. Оба гимна написаны на дорийском диалекте, диалекте родины поэта — Кирены. Пятый гимн написан элегическим стихом, что усиливает лирический тон гимна. В этих гимнах Каллимаху удалось объединить несоединимые, казалось бы, два основных начала — его критически-рациональную ясность и страстную эмоциональную возбужденность.

Таким образом, анализ стилистических жанровых особенностей гимнов Каллимах подтверждает, что гимническая традиция, сохранившая в основном традиционный эпический канон, переосмыслена Каллимахом с позиции утонченного художественного видения, свойственного эллинистической поэзии. Влияние Каллимаха на александрийскую школу поэзии, на эллинистически-римскую риторику и литературу, ведущая роль в разработке литературы «малых форм» общеизвестны. Уже древними считалось, что имя Каллимаха почти так же популярно, как имя Гомера. Наследие Каллимаха, связанное с основными принципами поэтики александризма, обладает творческими импульсами такой силы, что они действуют далеко за пределами его эпохи. Исследователи находят следы влияния Каллимаха не только в творчестве Катулла, Проперция, Овидия, Луцилия, но даже и у поэтов нового времени — Ронсара, Шелли, Т. Элиота.

1. Общие сведения.

Аполлоний Родосский (ок. 295-215 гг. до н.э.) родился в Александрии, был учеником и соперником поэта Каллимаха, из-за вражды с которым вынужден был переехать на остров Родос, несмотря на важную должность заведующего Александрийской библиотекой и покровительство Птолемея III Эвергета.

Аполлоний — автор поэмы «Аргонавтика», в которой он пытался, противореча традиционным для александрийцев малым жанрам, возродить героический эпос, что вызвало острые споры в литературных кругах его современников.

Несмотря на то что древний эпос со всем своим арсеналом традиционно-греческих идей и художественных средств рассматривался александрийцами как пройденный этап, Аполлоний создал чрезвычайно любопытное произведение, сознательно сочетая в нем элементы старинного гомеровского стиля с совершенно новым самочувствием человека утонченной эллинистической цивилизации.

2. «Миф о золотом руне» до Аполлония Родосского.

Сюжетом поэмы послужил миф о золотом руне, который с помощью колхидской царевны и волшебницы Медеи добывает греческий герой Ясон. Упоминания о некоторых линиях этой исполненной драматизма истории можно найти еще у Гомера (волшебница Кирка из «Одиссеи» — родная тетка Медеи, Ясона и Гипсипила, Пелий и Ясон) и Гесиода («Теогония»). Пиндар в IV Пифийской оде подробно передает мифологическое предание о вражде царя Пелия к своему племяннику Ясону, о хитрости Пелия, пославшего за золотым руном, а также о похищении руна, убийстве охранявшего его дракона и помощи Медеи. В идиллиях Феокрита тоже нашли свое воплощение два эпизода из этого древнего мифа (XIII идиллия о Гиласе и XXII — о поединке Полидевка с Амиком). Поэма Аполлония состоит из четырех песен (около 6 тысяч стихов).

3. Сюжет поэмы.

Первая песнь начинается с обращения к Фебу-Аполлону, покровителю поэзии, и с перечисления героев, едущих в Ясоном на корабле Арго.

Среди спутников Ясона поэт и музыкант Орфей, Пелей (отец Ахилла), Теламон и Оилей (отцы гомеровских Аяксов), Геракл, братья Елены — Полидевк и Кастор, Мелеагр (его смерть вспоминает Гомер), крылатые дети Борея — Зет и Калаид, мудрый кормчий Тифис, меткий стрелок из лука Ифит, Адмет — супруг Алкесты, Ификл — брат Геракла, прорицатель Идмон — сын Аполлона, строитель корабля Арго. Нет только Тесея и Пирифоя, которые в это самое время пытаются похитить супругу бога Аида — Персефону. Герои большей частью из древнего племени минийцев, центр которых Орхомен был родиной Фрикса и Геллы, некогда спасшихся на золотом баране от своей мачехи в далекой Колхиде.

Путешественники под радостные возгласы народа и пение Орфея отплывают к берегам острова Лемноса, где происходит встреча с амазонками и их царицей Гипсипилой, полюбившей Ясона. Корабль прибывает к берегам Мизии, где от него отстает в поисках пропавшего Гиласа Геракл. По всем обстоятельствам видно, что герои аргонавты совершают свой подвиг за одно поколение до Троянской войны.

Вторая песнь: герои на земле бебриков, где происходит поединок Полидевка с царем Амиком, путь через Босфор и особождение старика Финея от чудовищных Гарпий братьев Бореадами, его племянниками. Корабль проходит мимо Симплегад (сталкивающихся друг с другом скал), мимо земли амазонок, халибов — кующих железо, входит в Понт, идет у подножия Кавказских гор, где герои слышат стоны прикованного Прометея, и наконец прибывает к реке Фазис (река Рион) в Колхиде.

В третьей песни Ясон с помощью Геры и Афины появляется во дворце царя Ээта. Эрот (по просьбе своей матери Афродиты, желающей угодить Афине и Гере) внушает дочери Ээта Медее внезапную страсть к Ясону, с которым она тайно встречается, и дает снадобья и советы, чтобы одолеть козни царя Ээта. Ясон усмиряет огнедышащих быков, убивает воинов, рожденных землей, блистательно выполнив тем самым задачи Ээта.

В четвертой песни Ээт начинает подозревать недоброе и решает погубить аргонавтов. Однако Медея и Ясон встречаются ночью в священной роще, она усыпляет дракона, Ясон похищает охранявшееся чудовищем золотое руно, и они отплывают от берегов Колхиды. Чтобы задержать погоню Ээта, Медея советует Ясону убить ее брата. Перебив колхов, аргонавты плывут дальше, испытывая гнев богов за совершенное злодеяние. По рекам Истру (Дунай), Эридану (река По), Родану (река Рона) через землю кельтов они приплывают на Эю к волшебнице Кирке, сестре Ээта, которая очищает от скверны Ясона с Медеей, но решительно изгоняет их с острова. Мимо блуждающих скал — Планкт, мимо Сирен, Сциллы и Харибды с помощью морской богини Фетиды и ее сестер нереид аргонавты достигают острова феаков — Тринакию, где цари Арета и Алкиной помогают беглецам, одаряют их и устраивают их бракосочетание. Буря заносит корабль к пустынным берегам Ливии, и путники 12 дней идут через раскаленные пески, неся на своих плечах корабль к озеру Тритон и саду Гесперид. После тяжелых испытаний, потеряв много друзей, аргонавты выходят в море. Они плывут мимо Крита, где их пути препятствует медный великан Талое (создание рук Дедала). Однако Медея своими чарами губит его. Из ночного мрака по молитве Ясона корабль выводит к острову Анафе бог Аполлон. Оттуда герои направляются к Эгине, запасаются там водой и берут путь в родной Иолк, к Пагасейскому заливу.

4. Традиционные эпические черты.

В поэме Аполлония интересно совмещение старой эпической традиции и новых достижений утонченной, психологически субъективной, изящной поэзии александризма. Это совмещение наблюдается в сюжетных положениях, обрисовке героев, выборе художественных средств и общем стиле поэмы. По традициям гомеровской «Одиссеи» построен сюжет с его странствующими героями и с типичным арсеналом препятствий, которые воздвигают на их пути боги, люди и сама природа. Здесь мы встречаем сказочных феаков, Сирен, Сциллу и Харибду, Симплегады, Планкты, Гарпий, неожиданные появления богов и божественную помощь, жертвоприношения и молитвы. Здесь есть черты древнейшего хтонизма и фетишизма, колдовства и пророчества, заклятия и заговоры. Героям средь моря является Аполлон Заревой, идя из Ликии к гиперборейцам (II, 674-684), Афина несется на мрачной туче (538), страшной ночью под покровительством богини потустороннего мира Гекаты встречаются Ясон и Медея (IV, 109-166). Заклятие Медеи открывает дверные засовы (IV, 41). Зелье Медеи приготовлено из цветка, выросшего на крови Прометея (III, 853). Медея завораживает змея (IV, 158) и убивает Талоса (1677). Все здесь полно чудесных явлений: то это конь Посейдона (2365), то это бог Тритон (1602) или Феб-Аполлон в сиянии света (1710).

Люди и боги общаются между собой, как и полагается в древнем эпосе: Афина помогает строить корабль (I, 109-112), Гера в тумане ведет аргонавтов (III, 210), украшает Ясона (922), а богиня Афина делает для героя плащ (I, 721), Фетида с нереидами помогает кораблю в плавании (IV, 931). В III песни Афина и Гера просят Афродиту о помощи своему любимцу Ясону. Люди приносят жертвы богам при отплытии (I, 402), во время бури (587), делают возлияние Гее-Земле и героям (II, 1270). Но, как всегда, люди пытаются быть самостоятельными, чувствуя, что спасение в их руках: они приводят в такой испуг Гесперид, что те рассыпаются в прах (IV, 1407), а Идас даже осмеливается на прямое богохульство, понося Зевса и Аполлона (I, 464-491). Перед нами развертываются традиционные описания вещей и дворцов: на роскошном пурпурном плаще Ясона, сотканном Афиной (I, 721-768), изображены киклопы, кующие молнии, Зет и Амфион — строители Фив, ребенок Аполлон, убивающий великана Тития, Фрикс на золотом баране и т. д. В III песни (210-240) обрисован дворец Ээта с подробным описанием колонн, карнизов, триглифов, портиков, цветущих виноградных лоз, источников вина, масла, молока и воды.

Поэма насыщена традиционными формулами: самая страшная клятва — Стиксом; боги клянутся Ураном и Геей; Эфир — жилище бессмертных; Эос поднимается рано утром; Медея действует «судьбе вопреки»; умоляя, обнимает колени умирающему; мрак застилает глаза; сердце волнуется в груди при раздумье; усталые наслаждаются ночью; и сияние от панциря достигает Олимпа; число 12 — символично (например, Идмона погребают 12 дней); обязателен каталог героев — участников похода (начало I песни).

В поэме традиционные гомеровские эпитеты (берег седой, быстрые стрелы, море темноцветное, мужи богоравные, слово разумное, волна жадная, корабль долбленый, ноги быстрые, Эрато — богиня богинь), сравнения (женщины сравниваются с пчелами, взгляд — с искрами огня, борьба — с плотниками, подгоняющими брусья у корабля; любовь разгорается, как огонь от малой головешки; Медея льет слезы, как жена по погибшему мужу; Ясон подкашивает землеродных, как крестьянин свою ниву), стершиеся метафоры (печаль охватила сердце, наступать ногою на утеху, вычерпать душу, вложить смелость, колосится племя землеродных, гудит корабль, душа тает) и метонимии (например, сила Геракла вместо Геракла).

5. Эллинистическая специфика.

Однако весь этот традиционный материал собран Аполлонием, чтобы подчеркнуть ученость александрийского поэта, знатока древнего эпоса. Поэтому он с удивительной настойчивостью, соревнуясь в эрудиции с Каллимахом, собирает в поэме редчайшие мифы (например, миф об Ахилле, который в Елисейских полях станет мужем Медеи, IV, 811-815, миф об Эвриноме и Офионе — владыках Олимпа до Кроноса, I, 503-506), собирает сведения о редких обычаях и ритуалах (происхождение тимпанов и плясок в честь Кибелы от пляшущих воинов Ясона, погребение колхов, происхождение пеана в честь Аполлона), уснащает всю поэму экзотикой географических познаний и метаморфозами, которые стали так популярны в эпоху эллинизма (история Фаэтона, ручей из слез нимф, змеи, выросшие из капель крови Горгоны, появление из комка земли острова Каллисты). Редкости, которые были для Гомера предметом наивного любования и доверчивого удивления, стали у Аполлония непременным атрибутом интеллектуальности поэтического мышления.

Однако самое интересное заключается в том, что весь этот как будто всем давно известный эпический материал пронизан новизной его восприятия, чувством неповторимости и свежести бытовых зарисовок, образов, деталей, психологических нюансов с оттенками тонкой чувствительности, возвышенного стремления вдаль, трагической обреченности и ужаса перед грубостью жизни.

Чего стоят, например, такие изящно-игривые сцены, как в III песни (6-166): важные и надменные богини Гера и Афина просят Афродиту о помощи, а она, лукаво улыбаясь, расчесывает свои золотые волосы, сидя в кресле, в то время как супруг ее Гефест с раннего утра трудится у кузнечного горна. Не без иронии рисует Афродита трудности, стоящие на ее пути, так как надо ублажить малыша Эрота, которому она и обещает великолепную игрушку — волчок, с которым когда-то забавлялся младенец Зевс. Сам же Эрот ловко и хитро обыгрывает в кости тоже малыша, плаксу Ганимеда, своего приятеля. В IV песни (930-960), когда нереиды влекут корабль, подпирая его своими белоснежными плечами, Гера в страхе обнимает Афину, а боги с любопытством смотрят с небес. На свадьбе Ясона и Медеи нимфы пляшут среди людей (IV, 1173-1199), а ранним утром улыбается берег и тропинки, покрытые росою (1175).

Некоторые детали тончайшим образом подчеркивают внутреннее состояние человека: Медея закрывает лицо, чтобы не видеть убитого брата, Ясон жадно пьет после пахоты на поле Ээта. Кирка по золотистым искрам в глазах узнает свою племянницу Медею — внучку Солнца. Медея без слов дает Ясону зелье, на Медею и Ясона находит между ласками внезапный страх.

Характеры героев с их психологической заостренностью свидетельствуют о рождении индивидуальной неповторимости. В III песни Медея впервые видит Ясона. Она пытается идти к сестре с расспросами и только на четвертый раз осмеливается это сделать. Она хитрит с сестрой, наводит разговор на ее детей (а их в пути встречает Ясон и с ними приезжает в Колхиду). В речах ее упоение любовью, стыдливость, готовность умереть за Ясона и сознание будущего позора. Интересна в IV песни (355-393) сцена, когда аргонавты хотят покинуть Медею, а она в гневе упрекает и проклинает Ясона. Он же полон страха и отвечает ей вкрадчиво и мягко.

Страсти, которыми томятся люди, не чужды богам: Луна злорадствует, глядя с небес на Медею, что не одна мучается любовью к Эндимиону; Гера питает расположение к Фетиде, так как та отвергла любовь Зевса. Некоторые физиологические подробности усугубляют психологическую характеристику героя. У Медеи болит нижняя часть затылка и стынут ноги, когда она ждет Ясона на свидание. Перед бегством из дома она стонет, хватается за шею, рвет волосы, у нее шумит в ушах. Умирающий Аспирт руками брызгает кровь на пеплос сестры, а Ясон, отсекая ему руку, дважды набирает в рот кровь убитого и выплевывает ее, чтобы избежать мести мертвеца.

Трогательные и обязательно со слезами на глазах изображаются прощальные сцены: например, мать и отец расстаются с Ясоном, Гипсипила и Медея плачут от жалости к себе. Медея даже целует свое ложе и косяки дверей, отрезая локон на память для своей матери, обливаясь слезами и даже беседуя с остающимся дома локоном. Тягостное расставание аргонавтов с родиной подчеркивается чувствительной картиной проводов, которые устраивают им нимфы и боги, причем среди этой любопытной толпы обитателей чащ и лесов стоит кентавр Хирон с малюткой Ахиллом на руках и показывает его отцу — Пелею, спутнику Ясона.

Совершенно нова и чужда древнему эпосу сцена первой встречи Ясона и Медеи (III, 948-972), проникнутая неведомым гомеровским героям внутренним томлением, каким-то трагическим единением душ, молчаливым, не нуждающимся в словах пониманием и осознанием будущих катастроф.

6. Стиль и жанр.

Поэма Аполлония, на первый взгляд очень неровная сюжетно и композиционно, тем не менее наделена определенными ведущими стилевыми чертами. Если I песнь характеризуется дробностью и распыленностью старых мифологических мотивов и новых бытовых деталей, совмещая это с устойчивостью традиционного эпического языка, то II песнь, при господстве старой мифологии и эпической поэтики, уже лишена такой дробности. Отдельные мотивы можно при анализе поэмы сгруппировать в 12 крупных эпизодов (вместо 29 в I песни), которые дополняются учеными экскурсами автора и намеками на психологическую обрисовку героя. В III песни старая мифология отступает на второй план (9 эпизодов наряду с 23 жизненно реалистичными картинами). В этой песни сконцентрировано все мастерство Аполлония-психолога, ваятеля неповторимой индивидуальности Медеи и Ясона. Более того, эта песнь — наиболее выразительный пример поэзии и эстетики эллинизма, для которых характерно совмещение разных стилей с их пестротой (греч. poicilia), все еще не выделившихся и не оформившихся в самостоятельные жанры. Здесь наряду с изображением древних ужасов магии и колдовства есть очаровательно-изящные боги типичного бурлеска, чувствительно-идиллические сцены, безоглядная влюбленность героев будущих любовных романов, иронически-добродушные пассажи (умная ворона, мешающий влюбленным прорицатель Мопс) и продуманная рационалистическая риторика.

Однако вместе с тем III песнь обладает некоей целостностью, каким-то монолитным чувством совершенно нового качества. Поэтому самая хаотичная и неравномерная IV песнь, где на 52 мифологических эпизода приходится 35 реально-житейских и где среди нагромождений экзотической географии есть талантливейшие строки (бегство Медеи из дома, убийство Аспирта, заклинание и смерть Талоса), уже не может поколебать уверенность в том, что «Аргонавтика» — новый тип поэмы, ничуть не гомеровской и не героической. Эта поэма — предтеча эллинистических романов, которые тоже изобиловали приключениями и ужасами скитаний. Но если в романе неслыханные испытания и странствия стремительно и неуклонно вели к единению героев и поэтому они были лишены трагического миросозерцания (счастливый конец в романе обязателен), то здесь все события направлены к внутреннему разладу и разъединению Медеи и Ясона, как бы внешне крепко ни были они спаяны кровью преступлений и самозабвенной любовью Медеи. «Аргонавтика» — не поэма о героических подвигах (и ошибочно подходить к ней с этой меркой), а поэма о трагическом распаде героической души, о ее блуждании в мире больших катастроф и неожиданных перемен, какими чревата была эпоха раннеэллинистических монархий. Внешне эпические атрибуты поэмы не могут поколебать нашей уверенности в том, что это конец героического эпоса и начало трудного пути одинокого и находящегося в разладе с самим собой героя.

Эллинизм создал риторику, которая легла в основу не только многих сотен речей, этих крупнейших произведений художественного творчества, но и множества риторических трактатов, разрабатывавших настоящую античную эстетику и подлинную античную теорию стилей. Это необозримое множество риторических трактатов до сих пор не систематизировано и не осознано — до того вся эта риторика разнообразна, изощрена и глубока.

Родоначальниками риторики были еще классические софисты V в. до н.э., столь высоко ценившие слово и силу своего убеждения. К риторике серьезно и глубоко относился Платон, являясь, однако, и в этом вопросе антиподом софистов. Известно также, что риторика как наука, неотделимая от логики и диалектики, да еще завершенная особой динамической выразительностью и подходом к действительности возможного и вероятного, коренится у Аристотеля. Один из его продолжателей, перипатетик Феофраст (IV-III вв. до н.э.), дал знаменитое учение о выборе слов и словосочетаний, тем самым наметив ряд важных стилистически-эстетических проблем. Наконец, известны заслуги теоретиков стоической грамматики и логики.

Эллинистическая риторика в согласии с духом времени была погружена в анализ огромного числа стилистических явлений в языке. Ей приходилось иной раз отрываться от всякой живой и ораторской практики, занимаясь чисто теоретическими и очень часто формалистическими изысканиями. Она подвергла детальному изучению так называемое сочетание слов (Дионисий Галикарнасский, I в. до н.э.), дающее в результате периодичность и ритмичность речи. Также эллинистическая риторика, исходя из учения о качествах речи, блестяще развила теорию стилей (Деметрий, I в. н.э.). В это же время создается учение о возвышенном, одно из характерных для поздней античности (трактат т. н. Псевдо-Лонгина).

Если на первых порах в этих эллинистических трактатах мы находим чрезмерное увлечение чистым риторизмом, гипертрофией изысканно-субъективных приемов, а значит, и соответствующую оценку стиля речи, то на сочинениях Цицерона хорошо ощущается, как проблемы стиля получают напряженно-жизненный характер, не укладываясь в рамки общепринятых разделений и определений в духе «азианства» и «аттикизма».

Недаром риторика Цицерона станет образцом для изучающих эстетику слова в эпоху Возрождения.

1. Дионисий Галикарнасский.

Дионисий (ок. 55 — ок. 8 г. до н.э.) родом из малоазийского города Галикарнасса — один из выдающихся риторов, современник Цицерона, прожил большую часть своей жизни в Риме (с 30 по 8 г. до н.э.). Преподавая ораторское искусство, он изучил латинский язык и на основании тщательных разысканий написал большой труд «Римские древности».

Однако как бы сам Дионисий высоко ни ценил свой труд по истории, в сущности своей он был ритором, обладавшим, может быть, не столько оригинальностью творческих открытий, сколько основательной начитанностью, тонкой интуицией в понимании художественной речи и ее стилей, ясностью изложения, меткостью и изяществом характеристик и формулировок.

Он не претендовал на философское обоснование риторики, как это было присуще Аристотелю, его последователям, перипатетикам и стоикам, но это ничуть не умаляло значимости Дионисия в то время, когда хорошее и умное освоение великих теорий прошлого с точки зрения эллинистическо-римского практицизма ценилось не менее оригинальности мысли.

В сочинении Дионисия «О соединении слов» сказалась старинная исторически сложившаяся традиция единства слова и музыкального сопровождения, столь характерная для греческой поэзии. Сочетание слов невозможно понять без учета музыкальности речи.

Именно музыкальность с ее мелодикой, ритмом, сменой разнообразных моментов и согласованностью изображаемого с его образцом лежит в основе науки соединения слов. Известное в риторике размещение элементов речи создают так называемые колоны (члены), в свою очередь составляющие периоды.

От правильного сочетания слов зависит убедительность речи, хотя само сочетание и не являлось предметом столь оживленного обсуждения у философов и даже политиков, как проблема выбора слов. Дионисий привлекает для подтверждения своих мыслей, как это было принято издавна, еще со времени Сократа и Платона, аналогию с обычными ремеслами — с плотницким, слесарным, с вышиванием, где тоже особенно важен выбор материала. Но сочетание слов у Дионисия по своей силе и своим возможностям не уступает выбору (§§ 7-10).

Сочетание является причиной создания речи поэтической и прозаической, так как все дело заключается не только в выборе словесной материи, но в определенном чередовании и распределении компонентов. Красота слова для Дионисия важна в том случае, если она оформляет хорошую мысль, которая, в свою очередь, бесполезна вне красоты построения и благозвучия (§ 11). План содержания и план выражения, таким образом, представляют у Дионисия нечто единое, без того преувеличения чисто внешних элементов речи, которым часто страдали александрийцы.

Сочетание слов должно быть красивым по своей природе, а не благодаря технической изощренности, то есть прекрасное соединение должно соответствовать своему предназначению (§ 39) и быть вполне целесообразным, как это и необходимо для классической эстетики.

Прекрасное у Дионисия выступает не в изолированно-абстрактном виде, но ему сопутствует приятное. Прекрасное и приятное в слове имеет определенную аналогию в других видах искусства — в скульптуре, живописи и резьбе, и этому учит художника сама «действительность» (§ 52).

Скорее всего здесь Дионисием подчеркивается значительность и ощутимая, как бы физическая весомость красоты и приятности. Первая — нечто крупное, широкое, объемное и торжественное, вторая — миниатюрное, но вместе с тем милое благодаря свежему цветению и сладости. В этих характеристиках есть нечто художественное, поскольку они начисто лишены философско-логической мотивации.

Красота и приятность создаются, по Дионисию, с помощью ряда непременных элементов, которые тоже являются важными принципами греческой классики, столь импонировавшей римскому классицизму I в. до н.э. Необходимость мелодии и ритма, создающих красоту и приятность, доказывается опытным путем, посредством чувства или ощущения (§ 56).

Дионисий очень выразительно подчеркивает в красоте построения благородство мелодии, величавость ритма и роскошь разнообразия в их соответствии. В классическую строгость ритора вплетается небезосновательно эта роскошь разнообразия, близкая вообще духу эллинистического художественного творчества и выраженная там в качестве излюбленной александрийцами «пестроты».

Недаром Дионисий сам упоминает это разнообразие перемен, благодаря которому красота продолжает оставаться вечно новой.

Идеи Дионисия, как видим, носят явный отпечаток эллинистической рецепции классики. Его субъективно-сенсуалистический подход к художественной форме аналогичен его эмпирическому опытному подходу, учитывающему соответствие определенной ситуации или момента действительности этосу, то есть нраву человека, который, в свою очередь, влияет на человеческие страсти и создает тот или иной способ убеждения, а значит, тот или иной тип речи. Дионисий, таким образом, использует классическое учение о страстях, этосе и формах убеждения, которое было блестяще разработано Аристотелем в «Риторике» (II, 1-17).

Дионисий с большой убежденностью утверждает также знаменитое аристотелевское учение о трех стилях, одно из основных в эллинистическо-римском сознании и в дальнейшей своей трансформации усвоенное новой Европой эпохи классицизма. Примечательно, что Дионисий употребляет здесь термин «характер» (character), передаваемый на новые языки как стиль. Уже в самом греческом слове «характер» выделяется нечто неповторимое, как бы означенное глубокой бороздой, чертой или царапиной (ср. греч. charasso — «царапаю», «провожу черту»). В разных видах речи, следовательно, есть присущая только им одним черта, создающая то, что мы называем стилем. У Дионисия это строгий стиль, изящный и средний.

Обратим внимание на то, что строгий стиль буквально означает «острый», «едкий», и, совершенно естественно, он «суров», то есть буквально «шероховатый», «шершавый», содержащий в себе нечто «большое», «широкое», «длинное», «пышное», «грозное», «свободное» и значительное. Именно так, считает Дионисий, писали Эмпедокл, Пиндар, Эсхил, Фукидид.

«Изящному стилю» — «гладкому», «полированному», «выпуклому» — присуща «цветущая свежесть» или «цветистая пестрота», «гладкость», «мягкость». Он-то и создает «поэтическую» и «мелическую» прелесть Гесиода, Сафо, Еврипида, Исократа. Средний стиль — «общедоступный», «родной» каждому, «простой», предназначенный для «общего блага», это — стиль Гомера, Геродота, Софокла, Демокрита, Демосфена, Платона, Аристотеля.

Меткость подобных характеристик у Дионисия удивительная. Каждое слово, определяющее стиль, чрезвычайно емкое и, как мы видим, прямо физически ощутимо передает основную тенденцию в художественном своеобразии упомянутых авторов. Действительно, Эсхил архаичен, грозен и зрел, а Сафо цветет свежестью и девической мягкостью, в то время как Гомер всем родной, доступный и, уж конечно, предназначен для общего блага.

Характеристика стилей, данная Дионисием, поистине блестяща как образец античного, а точнее, эллинистическо-римского чувства формы.

С этих же позиций Дионисий блестяще выражает художественную значимость звуковых свойств языка (§ 66, ср. 79-82, 96), имея перед собой, очевидно, один из первых образцов подобного рода — платоновский диалог «Кратил». Каждый звук для Дионисия значим:

Л — самый сладкий, А — самый благозвучный, Р — самый благородный, С — самый безобразный. Одни из звуков ласкают слух, другие раздражают, третьи звучат наподобие рога (М, Н), а иные близки к звериному голосу (С). Перевес гласных создает красоту, преобладание согласных — некрасивость. Здесь Дионисий любопытно объединяет эстетические, этические и физические характеристики звуков, что было примечательно вообще для античных теоретиков музыки и приобрело свойство устойчивой традиции вплоть до конца античности.

Учение Дионисия о «достоинстве и красоте» раскрывается в его теории ритмов, где проводится тот же принцип единства эстетическо-этических и физических характеристик.

Дионисий не боится критически относиться иной раз к авторитетам и тонко критикует стиль Платона, в частности его метафоры, предпочитая слаженную целостность поэтического Геродота раздробленности и разъятости исторического повествования прославленного аналитика Фукидида. Он всегда старается цитировать наиболее полно контекст, и благодаря этой добросовестности мы читаем у него знаменитый гимн Сафо к Афродите (§ 174-179) или пеан о Данае Симонида Кеосского (§ 222-223).

В отличие от александрийских критиков Дионисий лишен узкого филологизма и стремится учесть подлинно эстетические свойства языка, объединяя в своем анализе изучения формы слова с его внутренним содержанием. Даже если бы от Дионисия ничего не дошло, кроме его учения о трех стилях, и тогда он являл бы собою одну из значительнейших фигур в эллинистическо-римской риторике.

2. Деметрий.

Сочинение «О стиле» приписывается некоему Деметрию (ок. I в. н.э.), которого отождествляли ошибочно с известным философом-перипатетиком Деметрием Фалерским. Автор хорошо знает третью книгу «Риторики» Аристотеля («О стиле») и сочинение Феофраста «О стиле», сохранившееся только во фрагментах. Но также ясно, что Деметрий, как и Дионисий Галикарнасский, основывается на метрическом строении прозы и ее чисто словесной форме, хотя его интересует форма в более широком смысле вместе с идейным содержанием. Главным в его учении является теория четырех стилей, подтверждаемая огромным количеством примеров, что делает изложение Деметрия весьма выпуклым и значительным, несмотря на краткость и скупость формулировок. В этом разделении на четыре стиля Деметрий продолжает позднеантичную традицию, которая не мыслится без четкой классификации форм. Однако здесь же Деметрий и отступает от этой традиции, вводя четыре стиля вместо трех.

Деметрий вводит дифференциацию на простой и сложный стили; различает величественный, или торжественный; изящный, или гладкий, и, наконец, мощный, или сильный, стили. Примечательно также, что Деметрий прекрасно чувствует, что каждый тип речи может перейти в свою противоположность. Так, например, возвышенный тип может стать ходульным вследствие преувеличения мысли и ее несоответствия с действительностью (§ 114-115).

В этой классификации Деметрий вполне учитывает неполную обособленность стилей и признает, что полная несовместимость существует только между двумя из них, а именно возвышенным и простым. Все же остальные могут объединяться, сочетаться, смешиваться. Деметрий продолжает здесь Дионисия и ощущает эти стили еще более глубоко и судит о них во многих отношениях детальнее и обстоятельнее. Он прекрасно чувствует напевность языка, но делает упор не на смысловой его глубине, а использует внешне-звуковую музыкально-словесную сторону.

3. Псевдо-Лонгин.

До нас дошло знаменитое сочинение «О возвышенном», приписывавшееся раньше Кассию Лонгину, филологу и ритору III в. н.э. В настоящее время не может быть никакого сомнения, что это сочинение относится к кругу идей Сенеки, Тацита и Квинтилиана и должно быть датировано приблизительно серединой I в. н.э. В настоящее время мы можем рассматривать это сочинение только в контексте идей приблизительно Дионисия Галикарнасского и Деметрия, но так, что здесь вполне определенно рисуется и позиция Псевдо-Лонгина. Это — защитник патетизма и энтузиазма против педантизма «аттиков», представителем которого является ритор Цецилий, главная мишень весьма энергичной критики Псевдо-Лонгина. «Возвышенное» у Псевдо-Лонгина нужно понимать исключительно риторически и поэтически, — конечно, в том содержательно-музыкальном смысле, в каком трактуют свои категории Дионисий и Деметрий. Но главная цель Псевдо-Лонгина — раскрыть, показать и проанализировать как раз патетические стороны речи. Что такое возвышенное по Псевдо-Лонгину? В главе I, 3 дается нечто вроде определения: «Возвышенное является вершиной и высотой словесного выражения». Это — определение вполне в античном духе, то есть оно не есть логическое определение, а только приблизительная описательная установка.

В этой же I главе проводятся некоторые ограничения. Так, возвышенное не есть выспренное, которое приводит слушателей не к убеждению, но в исступление; «оно, подобно удару грома, ниспровергает все прочие доводы, раскрывая сразу же и перед всеми мощь оратора» (I, 4). Возвышенное не там, где мнимые блага и внешний блеск славы и почести (VII, 1). Наша душа по своей природе «способна чутко откликаться на возвышенное. Под его воздействием она наполняется гордым величием» (VII, 2).

Псевдо-Лонгин далее указывает на искажения возвышенного, что должно нам яснее представить сущность возвышенного: последнее не есть «высокопарность», когда «надуваются сверх меры», и не «ребячливость» (III, 1, 4), возникающая не из вдохновения, но из детской игры и забавы. Автор приводит интересные примеры такой высокопарности из Эсхила и других писателей. Сюда же относится «парентирс», неестественный восторг, когда «упиваются пафосом» без нужды или не вовремя (III, 5). Отличается возвышенное и от холодного или напыщенного, примеры чего автор находит даже у Ксенофонта и Платона (IV гл.). Все эти искаженные стили есть результат неумеренной «погони за новизной» (V гл.).

Наконец, в первой части трактата автор затрагивает еще вопрос о возможности применения технических приемов в области возвышенного стиля (II гл.). Он утверждает, что неправильно основываться только на природном даровании и избегать изучения правил. Хотя в возвышенном больше всего сказывается сама природа, тем не менее наука здесь принесет огромную пользу, устанавливая меру, способ употребления и самый метод возвышенного стиля. Если Демосфен величайшим благом людей считает счастье, а вторым — и не меньшим — благоразумие, то в отношении слова роль первого играет природа, а роль второго — искусство и технические методы.

Не без тонкости он анализирует ряд относящихся сюда вопросов. Именно для возвышенного прежде всего требуются возвышенные дух, ум и природа. Подобное возвышенное есть как бы отзвук величия души. Поэтому даже «одна краткая мысль, лишенная всякого словесного украшения», поражает нас своим величием (IX, 2). В качестве примера такого возвышенного без слов Псевдо-Лонгин указывает на безмолвие Аякса у Гомера. Это молчание Псевдо-Лонгин считает «красноречивее и величественнее любых речей». Итак, «низко и неблагородно» не может мыслить истинный оратор. Имеющий «низкие» и «рабские мысли» не может произвести чего-нибудь «поразительного и внушительного» (VIII, 3). Псевдо-Лонгин делает упор главным образом на величественность субъективного состояния художника (IX) и на возвышенность представляемых им предметов (X).

Главы XVI-XXIX посвящены фигурам. Сначала тут общие соображения (XVI-XVII). На одном примере из Демосфена Псевдо-Лонгин хорошо показывает, как употребление фигуры делает речь гораздо более «возвышенной» и внушительной, что без нее (XVI).

У Псевдо-Лонгина читаем о важности выбора «точных и значительных слов», поскольку «мысль и ее словесное выражение в значительной степени раскрываются во взаимной связи». Выбор этих слов, по словам ритора, «чарует слушателей», с его помощью «расцветают речи во всем своем величии и сияют каким-то особым блеском». «В прекрасных словах, — заключает Псевдо-Лонгин, — раскрывается весь свет и вся краса разума». Употреблять торжественные слова в ничтожных «обстоятельствах» — значит уподобляться человеку, «надевшему огромную трагическую маску на неразумного ребенка» (XXX, 2).

В XXXII гл. Псевдо-Лонгин защищает употребление множества метафор со ссылкой на Демосфена. «Метафоры, — пишет Псевдо-Лонгин, — уместны лишь там, где чувства, разливаясь бурным потоком, подхватывают их и увлекают за собой». Для Псевдо-Лонгина вершиной в умении пользоваться метафорами является Демосфен, бывший непререкаемым авторитетом для всей античной традиции. Псевдо-Лонгин ссылается на авторитет Платона и Аристотеля, дающих совет для смягчения «слишком смелых метафор» с помощью особых выражений («как бы», «словно», «если можно так выразиться»). Автор трактата полагает, что «надежными» и «верными» защитниками метафор являются «своевременная страстность» речи и ее «благородная возвышенность». В союзе с ними кажутся «совершенно обязательными» даже «самые смелые метафоры» (XXXII, 1, 3-4). Употребление метафор, таким образом, не может ограничиваться некоей раз навсегда установленной нормой. Оно зависит от характера, окраски и стиля речи.

Оказывается, что «убедительности» речи (а убеждение — главная задача оратора) способствует «гармоническое сочетание» слов. Своему ритму подчиняют человека флейта и кифара, но воздействие музыки «искусственно» заменяет «истинное убеждение», для которого необходима «сознательная человеческая деятельность». «Гармония слов» для нашего автора гораздо выше гармонии звуков, так как «в гармонии слов рождается пестрая вереница представлений о словах, мыслях, определенных предметах», то есть о содержательной стороне объективного мира. Взаимодействие оратора и слушателей приобщает этих последних к великой гармонии, которая «чарует», «увлекает», «овладевает нашей волей». Автор трактата «О возвышенном» особенно ценит гармонию слов и звуков, «равнозначную самой мысли». Понимание художественного произведения как некоего живого целостного организма заставляет Псевдо-Лонгина и речь, «претендующую на возвышенность и величественность», уподоблять «живому телу». Так же как члены тела не имеют в отдельности особого значения, но «в совокупности образуют совершенное и законченное целое», так и приемы, применяемые в создании возвышенных речей, объединяются в целое «и связываются узами всеобщей гармонии», приобретают звучание в своей целостности. Даже писатель, лишенный от природы возвышенного или пренебрегавший им, создавал произведения, производящие впечатление «торжественных» и «значительных» исключительно из-за «сочетания и гармонического расположения слов» (XI, гл.).

Весь трактат «О возвышенном» заканчивается главой, посвященной вопросу о причинах гибели красноречия. Здесь сначала излагается взгляд некоего философа, который объяснял нашему автору эту гибель причинами политическими. Во времена демократии, во времена свободы развивалось и ораторское искусство, ибо оратор не может существовать без свободы. В эпоху же рабства и раболепия красноречие, естественно, падает (XLIV, 2-5). В противоположность этому Псевдо-Лонгин объясняет упадок красноречия моральными причинами. Люди слишком любят деньги, роскошь, разврат, и потому им не до красивого и сильного слова. Псевдо-Лонгин с негодованием бичует пороки общества, где судьба и жизнь любого человека зависят от всевозможных подкупов, от планов взаимного тайного истребления. Люди, поглощенные низменными занятиями, не задумываются над тем, «что открывают доступ бессмертию». Они, как «верные рабы», «прислуживают собственной выгоде и готовы ради нее принести в заклад и даже предать свою душу». Автор трактата с горькой иронией предлагает всем «оставаться рабами и отвернуться от свободы».

Провозглашение свободы страстей тотчас же возбуждает пожар, «в котором запылает весь мир» (XLIV, 8-9). Терминология этой инвективы напоминает пафос, с которым обличали свое общество не только языческие писатели-моралисты эпохи Юлиев-Клавдиев и Флавиев, но и христиане-проповедники первых веков. Этот оттенок нам кажется не совсем случайным в контексте единства идей всего многоликого общества в последние века античности.

Псевдо-Лонгин нисколько не уступает предыдущим двум авторам в выразительности и проницательности своих характеристик и своих примеров. Продумывая примеры, приводимые им на «возвышенный» стиль, в особенности гомеровские, начинаешь как бы заново понимать и самого Гомера. Эти с детства еще знакомые нам места о шествии Посейдона, о битве богов, о скачущих божественных конях и пр. начинаются после чтения Псевдо-Лонгина в зрелом возрасте представляться в совершенно новом виде: постигаешь глубину, выразительность и силу этого подлинного античного «возвышенного» даже там, где раньше оно совсем не замечалось.

1. Биографические сведения.

Плутарх (46-127 г. н.э.) родился в маленьком греческом городе Херонее, той самой беотийской Херонее, где когда-то (338 г. до н.э.) греки, сражаясь с македонскими войсками царя Филиппа II, навсегда потеряли свою свободу. Плутарх, происходивший из старинной родовитой семьи, всю жизнь был связан со своим родным городом. Правда, он не раз покидал его, учась в Афинах у философа-платоника Аммония или путешествуя по Малой Азии, Греции, Италии и даже посещая Рим, где он был принят императорами Траяном и Адрианом. Плутарх был вполне лояльным гражданином Римской империи, консуляром и даже одно время прокуратором провинции Ахайи (так именовалась римлянами Греция). Но он всегда оставался греком, с достоинством носившим звание почетного гражданина Афин и жреца Дельфийского святилища. Это был человек, трогательно привязанный к своей семье, к многочисленным друзьям, к традициям своего города. Он славился не только как энциклопедически образованный писатель, философ и ученый, но и как человек честный, скромный, умеренный, трудолюбивый, добрый и снисходительный к людям, сам сознававший свое несовершенство и не требовавший многого от других.

2. Сочинения.

Плутарх писал много и в разных жанрах. Свое воззрение на жизнь и место человека в этой жизни он выразил в «Нравственных сочинениях» («Moralia»), пользуясь формой диалога, застольной беседы, диатрибы, декламации, дружеских посланий, писем, увещаний, наставлений, полемических трактатов, философско-религиозных рассуждений, естественнонаучных и филологических комментариев. Философское мировоззрение Плутарха также много-планово и отличается явным эклектизмом, характерным для эпохи «греческого Возрождения», или «второй софистики». Несмотря на полемику со стоиками, эпикурейцами и платониками, на склонность к перипатетикам, а также на интерес к космологически-математическим толкованиям пифагорейцев, к восточной мистике, народной религии и суевериям, Плутарха можно считать представителем стоического платонизма, подготовившего почву к созданию неоплатонической философии, последней философской школы античного мира.

Однако как ни примечателен Плутарх в качестве философа и моралиста, но свое неповторимое место в античной литературе и в памяти Новой Европы он завоевал «Сравнительными жизнеописаниями» великих греков и римлян. Именно в жанре биографии прослыл он замечательным рассказчиком, умным наблюдателем и эрудитом, блестящим остроумцем и мастером точной характеристики, глашатаем гуманных идей и республиканских свобод.

3. «Сравнительные жизнеописания».

Плутарх обратился к жанру биографии, следуя за эллинистическо-римской традицией, которая проявляла живой интерес к личности героя, полководца, императора, государственного мужа, решавшего зачастую судьбы целых народов и прославленного не только высокими подвигами и благородством души, но также великими злодеяниями и безудержностью страстей. Среди предшественнников и современников Плутарха были Корнелий Непот, Светоний, Тацит, Аврелий Виктор. Известно, что римский принцепс Октавиан Август сам написал свою автобиографию с перечислением всех своих деяний, военных и политических. Однако предметом пристального внимания историков и писателей были не только монументальные фигуры прошлого и настоящего, но также люди выдающегося ума, философы и ученые, живописцы и ваятели, атлеты и гетеры и даже просто чудаки. Ведь недаром еще ученик Аристотеля Феофраст на исходе IV в. написал небольшую книжечку, где собрал 30 человеческих характеров, как бы положив начало бесконечному разнообразию душевного строя личности.

Плутарх (около 105-115 гг. н.э.) пишет 50 жизнеописаний, 46 из которых — парные биографии греков и римлян, заключающиеся обычно сравнительной характеристикой героев. Примечательно, что для Плутарха в равной мере велики и ценимы деятели Греции и Рима. Сам автор, несмотря на весь свой местный патриотизм, чувствует себя законным гражданином великой Римской империи и участником становления ее величия. Трудно сказать, кому из героев он отдает предпочтение. Может быть, только в греках он подчеркивает больше суровую добродетель, так помогавшую им в дни их былого процветания, а в римлянах мы найдем больше красочности и даже какой-то театральной декоративности. А великолепные Алкивиад, Деметрий Полиоркет и Александр Македонский как бы олицетворяют неуемность и мятежность греческого духа, который рвется из полисных уз на мировые просторы.

4. Нравственные идеи «Сравнительных жизнеописаний».

Плутарх, принимаясь за жизнеописания великих людей, четко отграничивает задачи биографа от целей историка. Он пишет о том, что характер человека зачастую обнаруживается лучше в ничтожном поступке, шутке и слове, чем в битвах и славных деяниях («Александр», гл. 1), которые рисуют историки. Плутарху важно принять великого человека «в своем доме, как дорогого гостя», узнать, «кто он и что» («Эмилий Павел», гл. 1), то есть познакомиться с ним в частной жизни. Только тогда, изучив, как делает художник, признаки, отразившие душу человека, можно составить каждое жизнеописание, предоставив ученым-историкам воспеть великие дела и битвы. Прошлое для Плутарха — зеркало, глядя в которое он пытается изменить к лучшему свою жизнь и устроить ее по примеру доблестных предков: «прекрасное влечет к себе самым действием своим и тотчас вселяет в нас стремление действовать» («Перикл», гл. 2). Хотя «чудеса и трагедии — раздолье для поэтов и мифографов», но «сказочный вымысел» надо подчинить разуму («Тесей», гл. 1), ибо «искусство изначально сопряжено с разумом» («Деметрий», гл. 1), а разум и образование — «единственная твердая основа всех внешних благ» («Гай Марий», гл. 46). Плутарх предпочитает хранить память о самых лучших и знаменитых людях, отбрасывая дурное и низкое, так как внимание к низким предметам свидетельствует о пренебрежении к добродетели («Перикл», гл. 2). Писатель, как и художник, не должен выделять недостатки в ущерб прекрасному, то есть Плутарх признает сознательную идеализацию героя, раз уж человеческая природа «не создает характеров безукоризненно прекрасных и добродетельных» («Кимон», гл. 2). По мнению Плутарха, ум и душа человека должны созерцать не только прекрасное, но и полезное, так как это влечет человека к добру. Отсюда проистекает также стремление к соревнованию, желание «подражать» добродетели («Перикл», гл. 1). Большая роль отводится автором «Жизнеописаний» наукам и воспитанию, которые совершенствуют природу человека и «приучают ее к разумной умеренности» («Гай Марий», гл. 1). Однако воспитание требует умения, правдивые, разумные слова без «мягкости и сочувствия» только обостряют боль («Фокион», гл. 2), поэтому и в частной жизни, и в государственной надо управлять не насильственно, но «смягчая необходимость разумным убеждением» (там же, гл. 3).

Человек разумный и уверенный не может быть честолюбив и стремиться к славе, так как «чрезмерное честолюбие на государственном поприще просто губительно» («Агид», гл.2), так же как и «необузданное себялюбие» («Арат», гл. 1). Совершенно в духе эллинистических традиций жизнь человека воспринимается как борьба с судьбой, которая приносит «злую хулу и клеветнические обвинения» достойным людям («Фокион», гл. 1). Что же тогда остается человеку, поставленному в столь тяжкие условия? Остается один путь — к «нравственному совершенству» («Демосфен», гл. 1) и поискам «истинного счастья», которое зависит от «характера и расположения духа», то есть находится внутри нас самих.

Таким образом, в «Жизнеописаниях» Плутарха перед нами вырисовывается вся нравственная философия автора в действии, воплощенная в живой истории человеческой личности и ее взаимоотношений с миром и судьбой.

5. Особенности жанра и стиля.

Посмотрим, какое художественное воплощение нашли этические взгляды Плутарха, каково своеобразие жанра и стиля «Сравнительных жизнеописаний». Почти все биографии Плутарха строятся приблизительно по одной схеме: повествуется о происхождении героя, его роде, семье, юных годах, воспитании, его деятельности и смерти. Таким образом, перед нами проходит вся жизнь человека, рисуемая в морально-психологическом аспекте, с выделением некоторых сторон, важных для авторского замысла.

Очень часто моральные размышления предваряют биографию героя и сосредоточиваются в первых главах. Иной раз биография замыкается обстоятельным заключением с обращением к другу («Демосфен», гл. 31), а иной раз конец неожиданно обрывается («Александр», гл. 56), как бы символизируя этим случайную и безвременную гибель блестящей, славной жизни.

Некоторые биографии до предела насыщены, занимательными анекдотами и афоризмами.

Стоит только вспомнить остроумные ответы гимнософистов Александру Македонскому («Александр», гл. 64), предсмертные слова Демосфена (гл. 29), воина Калликрата в битве при Платеях («Не смерть меня печалит, но горько умереть, не переведавшись с врагами», «Аристид», гл. 17) или Красса (гл. 30), а также беседу Брута с призраком перед решающим сражением («Цезарь», гл. 69), слова Цезаря о погибшем Цицероне («Цицерон», гл. 49) или слова о честности полководца, обращенные Аристидом к Фемистоклу («Аристид» гл. 24).

Плутарх стремится выделить наиболее яркие черты в характере не только человека, но даже целого народа. Так, он подчеркивает умение Алкивиада приспособиться к любым обстоятельствам («Алкивиад», гл. 23), благородство юного Деметрия, своей находчивостью спасшего Митридата («Деметрий», гл. 4), страстное соперничество греков после битвы при Платеях, когда они были готовы перебить друг друга из-за трофеев, а затем великодушно отдали их гражданам Платей («Аристид», гл. 20), стихийное буйство римской толпы, хоронящей Цезаря («Брут», гл. 20).

Плутарх — мастер психологических деталей, запоминающихся и часто даже символических. Он ценит внутреннюю красоту человека, несчастного, замученного и утерявшего всю свою внешнюю прелесть («Антоний», гл. 27 и 28 о Клеопатре). Вся история любви Клеопатры и Антония полна этих удивительно тонких наблюдений (например, гл. 67, 78, 80, 81). А как символично сожжение убитого Помпея на костре из трухлявых лодок или жест Цезаря, взявшего кольцо от гонца с головой Помпея, но отвернувшегося от него («Помпеи», гл. 80). Или следующие подробности.

Цезарь плывет, не выпуская из рук записные книжки («Цезарь», гл. 49); он сам разжал пальцы, схватившие кинжал, видя, что Брут убивает его («Брут», гл. 17), а Цицерон сам вытягивает шею под удар мечом, и ему, великому писателю, отрубают не только голову, но и руки («Цицерон», гл. 48).

Плутарх — острый наблюдатель, но он умеет набросать мощными мазками и широкое трагическое полотно. Таковы, например, смерть Антония в усыпальнице Клеопатры («Антоний», гл. 76-77), горе царицы (там же, гл. 82-83), ее самоубийство в роскошных одеяниях владычицы Египта (там же, гл. 85) или гибель Цезаря (его убийцы в остервенении стали наносить удары друг другу; «Цезарь», гл. 66) и Демосфена, с достоинством принявшего яд («Демосфен», гл. 29). Плутарх не забывает уверить читателей, что трагические события подготовлены богами, потому так много у него предзнаменований (например, Антоний предполагает о своей гибели, так как бог Дионис со своей свитой покинул его; «Антоний», гл. 75), пророческих гаданий («Цезарь», гл. 63), чудесных знамений («Цезарь», гл. 69 — явление кометы) и действий («Александр», гл. 27: вороны ведут войска греков).

Весь трагизм человеческой жизни рисуется Плутархом как результат превратностей и вместе с тем закономерностей судьбы. Так, Великого Помпея погребают два человека — его старый солдат и раб, отпущенный на свободу («Помпеи», гл. 80). Иной раз даже говорится о том, что человека, идущего к гибели, направляет не разум, а демон (там же, гл. 76). Судьба смеется над человеком, и великие гибнут от руки ничтожества (смерть Помпея зависит от евнуха, учителя риторики и наемного солдата; там же, гл. 77); от того, кого они сами когда-то спасали (Цицерона убивает трибун, которого он когда-то защищал; «Цицерон», гл. 48); мертвого Красса парфяне везут в обозе вместе с блудницами и гетерами, и, как бы пародируя триумфальное шествие римского полководца, впереди этого обоза едет обряженный под Красса пленный солдат («Красе», гл. 32); Антоний, похваляясь, выставил голову и руки убитого Цицерона, но римляне увидели в этом злодеянии «образ души Антония» («Цицерон», гл. 49). Вот почему для Плутарха смерть человека, направляемая судьбой, совершенно естественна, как закономерно и возмездие судьбы, воздающей за злое дело («Красе», гл. 33, «Помпей», гл. 80, «Антоний», гл. 81, «Цицерон», гл. 49, «Демосфен», гл. 31, где прямо говорится о мстящей за Демосфена Справедливости).

Плутарху присуще не только умение понять и изобразить жизнь в аспекте героической суровой и мрачной патетики, он умеет придать своим полотнам сияние и блеск роскошной декоративности: например, плавание Клеопатры по Кидну среди упоения любви, изысканности чувств и изобилия счастья («Антоний», гл. 26) или великолепие триумфа римского полководца («Эмилий Павел», гл. 32-34).

Однако Плутарх не только пользуется приемами декоративной живописи. Он понимает (как и многие писатели эллинистическо-римского мира, например Полибий, Лукиан) самую жизнь человека как некое театральное представление, когда по велению Судьбы или Случая разыгрываются кровавые драмы и веселые комедии. Так, он подчеркивает, что убийство Цезаря произошло рядом со статуей Помпея, некогда убитого из-за соперничества с Цезарем («Цезарь», гл. 66). Его Красе гибнет беспомощно и даже почти случайно, по иронии судьбы становясь участником подлинного театрального представления: голову Красса бросают на сцену во время постановки «Вакханок» Еврипида, и она воспринимается всеми как голова растерзанного вакханками царевича Пенфея («Красе», гл. 33). Демосфен у Плутарха видит перед смертью сон, в котором он состязается со своим преследователем Архием в трагической игре. Как многозначительно передает Плутарх подсознательное чувство человека, проигравшего дело жизни: «И хотя он (Демосфен) играет прекрасно и весь театр на его стороне, из-за бедности и скудости постановки победа достается противнику» («Демосфен», гл. 29). «Судьба и история», по словам автора, переносят действие «с комической сцены на трагическую» («Деметрий, гл. 28), а завершение одной биографии и переход к другой Плутарх сопровождает таким замечанием: «Итак, македонская драма сыграна, пора ставить на сцену римскую» (там же, гл. 53).

Вся эта театральность и грандиозность немыслимы у Плутарха без чувства не только греческого, но и римского патриотизма. Замечательны в этом отношении сцены перед битвой с персами при Платеях, когда афиняне подбадривают друг друга («Аристид», гл. 16), когда спартанцы идут бесстрашно в бой, а сам Аристид вынужден напасть на греков — союзников Мардония (там же, гл. 18); величава патетика битвы Помпея и Цезаря при Фарсале («Помпеи», гл. 70). Здесь чувствуется страстная привязанность Плутарха к родной Греции, но также и гордость гражданина великой Римской империи.

Таким образом, в «Сравнительных жизнеописаниях» повествование ведет умный и умелый рассказчик, не докучающий читателю моралист, а добрый и снисходительный наставник, который не обременяет своего слушателя глубокой ученостью, а стремится захватить его выразительностью и занимательностью, острым словом, вовремя рассказанным анекдотом, психологическими деталями, красочностью и декоративностью изложения. Стоит прибавить, что стиль Плутарха отличается благородной сдержанностью. Автор не впадает в строгий аттикизм и, как бы ориентируясь на живое разнообразие языковой стихии, вместе с тем не погружается в нее безоглядно. В этом отношении примечателен небольшой набросок Плутарха «Сравнение Аристофана и Менандра», где ясно чувствуется симпатия писателя к стилю Менандра. Слова, обращенные к этому излюбленному эллинистическому комедиографу, можно отнести и к самому Плутарху: «Какую бы страсть, какой бы характер, стиль ни выражал и к каким бы разнообразным лицам ни применялся, он остается всегда единым и сохраняет свою однородность, несмотря на то, что пользуется самыми обычными и ходячими словами, теми словами, что на языке у всех», и стиль этот, будучи однородным, «подходит тем не менее к любому характеру, к любому настроению, к любому возрасту».

6. Плутарх и Новая Европа.

Крепкие республиканские привязанности, идеал независимой и свободной личности, твердые и благородные моральные устои обеспечили Плутарху особое почетное место в истории литературы Европы и в ее политических движениях. Плутарха чтили французские борцы с королевской тиранией и русские декабристы. «Жизнеописания» Плутарха были переведены в 1765 г. (С. Глебов) с французского, а в 1810, 1814-1821 гг. с греческого (С. Дестунис). Недаром декабрист И. Д. Якушкин писал, что среди настольных книг его друзей был и Плутарх[6]. Польский революционер Лукасинский цитировал Плутарха наизусть, а декабрист Н. Крюков признавал, что чтение жизнеописания Гракхов привело его к мысли определить законом необходимое количество земельных владений. Основатель Общества соединенных славян подпоручик Борисов 2-й обязан был Плутарху тем, что тот с юных лет возбудил в нем «любовь к вольности и народодержавию»[7].

Так Плутарх, больше всего любивший мирную и скромную жизнь в родной Херонее, вне политической борьбы и страстей, стал с течением веков гражданином мира и глашатаем самых радикальных идей, любимцем и воспитателем революционеров.

1. Общий обзор деятельности Лукиана.

Лукиан родился в городе Самосате, то есть был по происхождению сирийцем. Годы его жизни невозможно установить с точностью, но приблизительно это были 125-180-е годы н.э. Биография его почти неизвестна, а то немногое, что известно, черпается из смутных указаний в его же собственных произведениях. Он не пошел по пути своего отца-ремесленника и своего дяди-скульптора, но стал стремиться к получению гуманитарного образования. Переселившись в Грецию? — он прекрасно изучил греческий язык и стал странствующим ритором, читая собственные произведения перед широкой публикой в разных городах империи. Одно время он жил в Афинах и был преподавателем риторики, а в пожилом возрасте занял высокооплачиваемую должность судейского чиновника в Египте, на которую был назначен самим императором. До нас дошло с именем Лукиана 84 произведения, которые можно условно разделить на три периода (полную точность этой периодизации установить нельзя, ввиду того что датировка большинства произведений весьма приблизительна, так что распределение трактатов по периодам может быть различным). Из трактатов приведем только главнейшие.

Первый период литературного творчества Лукиана можно назвать риторическим. Продолжался он, вероятно, до конца 60-х годов. Скоро, однако, он стал испытывать разочарование в своей риторике (это разочарование, насколько можно судить по его собственному заявлению, он пережил уже в 40-летнем возрасте) и переходит к философским темам, хотя профессиональным философом он не был.

В течение этого второго философского периода своей деятельности — вероятно, вплоть до 80 года — Лукиан занимался множеством разных тем, из которых в первую очередь необходимо отметить его многочисленные сатирические произведения против мифологии, принесшие ему мировую славу, а также ряд трактатов против философов, суеверия и фантастики.

Третий период его деятельности характеризуется частичным возвратом к риторике, интересом к эпикурейской философии и явно выраженными чертами разочарования.

Заняв большой пост судейского чиновника, Лукиан не чуждался лести тогдашним властителям, несмотря на то что самым жесточайшим образом разоблачал унижения философов перед богатыми людьми. Недостаток положительных убеждений всегда приводил Лукиана к большой ограниченности его критики, и это особенно стало заметно в последний период творчества. Едва ли, однако, это можно считать виной самого Лукиана. В лице Лукиана приходила к самоотрицанию вообще вся античность; не только он, но и все общество, к которому он принадлежал, постепенно лишалось всяких перспектив, поскольку старые идеалы были давно утрачены, а привыкнуть к новым (а таково было возникшее всего за каких-либо 100 лет до Лукиана христианство) было нелегко, для этого нужно было не только больше времени, но и большой социальный поворот.

2. Первый риторический период.

С развитием римского абсолютизма риторика должна была потерять то огромное общественно-политическое значение, которое ей принадлежало в период республики в Греции и в Риме. Тем не менее античная тяга к красивому слову никогда не покидала ни греков, ни римлян. Но в период империи эта риторика отрывалась от жизни, ограничивалась формалистическими упражнениями и преследовала цели исключительно художественные, завлекательные для всех любителей словесности. Начав с риторики, Лукиан и создает длинный ряд речей фиктивного содержания, подобно тому как вообще в те времена в риторических школах писали сочинения на заданную тему ради упражнения в стиле и ради создания декламационного эффекта у читателей и слушателей. Такова, например, речь Лукиана под названием «Лишенный наследства», где доказываются права на наследство для вымышленного лица, потерявшего эти права по семейным обстоятельствам. Такова речь «Тираноубийца», где Лукиан казуистически доказывает, что после убийства сына тирана и после самоубийства по этому поводу самого тирана убийца сына тирана должен считаться убийцей самого тирана.

Часто указывается, что даже и в этот риторический период Лукиан не оставался только ритором, но кое-где уже начинал проявлять себя как философ, пользующийся диалогической формой. В «Учителе красноречия» (гл. 8) различаются высокая риторика и риторика вульгарная, невежественная. В речи «Похвала мухе» находим сатиру на риторические похвальные речи, потому что здесь такой предмет, как муха, восхваляется самым серьезным образом, с приведением цитат из классической литературы, подробно расписываются у мухи голова, глаза, лапки, брюшко, крылья.

3. Переход от софистики к философии.

У Лукиана, далее имеется группа произведений второй половины 50-х годов, которые еще не содержат прямых философских суждений, но которые уже нельзя назвать чисто риторическими, то есть преследующими только красивую форму изложения. Сюда относятся: а) критически-эстетическая группа «Зевксис», «Гармонид», «Геродот», «О доме» и б) комические диалоги — «Прометей, или Кавказ», «Разговоры богов», «Разговоры гетер», «Морские разговоры».

В «Зевксисе» мы находим описание картин известного живописца Зевксиса. Тут похвала по существу, поскольку ее предметом является на этот раз то, что имеет эстетическую ценность, и притом для самого же Лукиана. В трактате о доме восхваляется какое-то красивое здание; похвала ведется в форме диалога. Диалог был в Греции исконной формой философского рассуждения. Здесь — прямое переходное звено от риторики похвальных речей к философскому диалогу.

В комических диалогах широко развернулся талант Лукиана как сатирика и комика.

«Прометей, или Кавказ» является блестящий защитительной речью Прометея, направленной против Зевса. Как известно, Прометей по воле Зевса был прикован к скале на Кавказе. По форме это вполне риторическое произведение, способное еще и теперь производить эффектное впечатление своей аргументацией и композицией. По существу же это произведение весьма далеко от пустой и бессодержательной риторики, поскольку в нем мы находим уже начало глубокой критики мифологических воззрений древних и виртуозное ниспровержение одного из самых значительных мифов классической древности.

Другое произведение Лукиана этой же группы и тоже с мировой известностью — это «Разговоры богов». Здесь находим весьма краткие разговоры богов, в которых они выступают в самом неприглядном обывательском виде, в роли каких-то очень глупых мещан с их ничтожными страстишками, любовными похождениями, всякими низменными потребностями, корыстолюбием и чрезвычайно ограниченным умственным горизонтом. Лукиан не выдумывает никаких новых мифологических ситуаций, но использует только то, что известно из традиции. То, что некогда имело значительный интерес и выражало глубокие чувства греческого народа, после перенесения в бытовую обстановку получало комическую, вполне пародийную направленность. «Разговоры гетер» рисуют пошлый и ограниченный мир мелких любовных приключений, а в «Морских разговорах» опять пародийная мифологическая тематика. Диалог всех этих произведении сведен со своего высокого пьедестала классической литературой формы философского рассуждений.

4. Философский период.

Для удобства обзора многочисленных произведений этого периода их можно разбить на несколько групп.

а) Менипповская группа: «Разговоры в царстве мертвых», «Дважды обвиненный», «Зевс трагический», «Зевс уличаемый», «Собрание богов», «Менипп», «Икароменипп», «Сновидение, или Петух», «Тимон», «Харон», «Переправа, или Тиран».

Менипп был весьма популярный философ III в. до н.э., принадлежавший к школе киников; киники требовали полного опрощенства, отрицания всякой цивилизации и свободы от всех тех благ, за которыми обычно гоняются люди. Лукиан, несомненно, в течение некоторого времени сочувствовал этой кинической философии. Так, в «Разговорах в царстве мертвых» изображены умершие, страдающие от потери богатства, а только Менипп и другие киники остаются здесь веселыми и беззаботными, причем проповедуется простота жизни.

Из этой группы произведений Лукиана особенно острым характером отличатся «Зевс трагический», где боги тоже изображены в пошлом и ничтожном виде, а некий эпикуреец забивает своими аргументами стоика с его учением о богах и насаждаемой ими целесообразности мировой истории. «Трагедия» Зевса заключается здесь в том, что в случае победы атеистов боги не будут получать положенных для них жертв и потому должны будут погибнуть. Но победа эпикурейца, оказывается, ничего не значит, так как на земле имеется еще достаточно глупцов, которые продолжают верить в Зевса и прочих богов.

б) Сатира на лжефилософов содержится в произведениях Лукиана: «Корабль, или Желания», «Киник», «Продажа жизней», «Учитель красноречия» (последние два произведения, возможно, относятся еще к концу риторического периода).

Лукиана интересовало несоответствие жизни философов тем идеалам, которые они проповедовали. В этом отношении находим много примеров в произведении «Пир», где философы разных школ изображены прихлебателями и льстецами у богатых людей, проводящими жизнь в кутежах и похождениях, а также во взаимных ссорах и драках. Некоторые ученые полагали, что в этой критике философов Лукиан оставался приверженцем кинизма с его протестом против излишеств цивилизации и защитой малоимущих слоев населения.

Однако стоит прочитать хотя бы его «Рыбаков» или «Смелость Перегрина», чтобы убедиться, что для Лукиана в конце концов также и киники являются проходимцами, обжорами и морочащими народ шарлатанами.

в) Сатира на суеверие, лженауку и фантастику содержится в трактатах: «Любитель лжи», «О смерти Перегрина» (после 167 г.), «О жертвоприношениях», «О скорби», «Лукий, или Осел», «Как писать историю» (165 г.). Специально против узколобых риторов и школьных грамматиков — «Лексифан», «Парасит», «Лжец». Особенного внимания заслуживает небольшой трактат «О смерти Перегрина». Обычно этот трактат рассматривается как документ из истории раннего христианства, потому что изображенный здесь герой Перегрин одно время состоял в христианской общине, увлекал ее своим учением и поведением и пользовался ее защитой. Это совершенно правильно. Среди ранних христианских общин, несомненно, могли быть такие, которые состояли из легковерных простачков и поддавались всякого рода влияниям, не имевшим ничего общего с доктриной самого христианства. Но о христианах здесь содержится всего несколько фраз: христианская община отлучила от себя Перегрина и тем самым, с точки зрения самого Лукиана, доказала свою полную чуждость Перегрину. Несомненно, больше дает сам этот лукиановский образ, который еще и теперь способен потрясать воображение читателя.

Перегрин начал свою жизнь с распутства и отцеубийства. Одержимый человеколюбием, он обходил города в виде какого-то пророка — чудотворца и проповедника небывалых учений. Он был жаден до денег и страдал обжорством, хотя в то же самое время стремился быть и аскетом, проповедуя самые высокие идеалы. Это также и киник со всеми присущими этим философам чертами, включая крайнее опрощенство и вражду к философам. Лукиан пытается изобразить его элементарным шарлатаном, использующим людское суеверие в корыстных целях, главным образом ради умножения своей славы. Издевательство Лукиана над изображенным у него Перегрином весьма злобное, порой весьма тонкое и говорит о ненависти писателя к своему герою. Тем не менее то, что Лукиан фактически рассказал о своем Перегрине, рисуя этого последнего шарлатаном, далеко выходит за пределы обычного жульничества. Перегрин — это самая невероятная смесь порочности, честолюбия и славолюбия, аскетизма, веры во всякого рода сказочные чудеса, в свою божественность или по крайней мере в особую небесную предназначенность, желания властвовать над людьми и быть их спасителем, отчаянного авантюризма и безбоязненного отношения к смерти и силы духа. Это смесь невероятного актерства, самопревознесения, но и самоотверженности. В конце концов, чтобы еще больше прославиться, он хочет кончить свою жизнь самосожжением, но как-то не верится постоянным утверждениям Лукиана, что Перегрин делает это только для славы. Незадолго перед самосожжением он вещает о том, что его золотая жизнь должна кончиться золотым венцом. Своей смертью он хочет показать, что такое настоящая философия, и хочет научить презирать смерть. В торжественной обстановке устраивается для Перегрина костер. С бледным лицом и в исступленном виде перед костром в присутствии возбужденной толпы он обращается к своим умершим отцу и матери с просьбой его принять, причем его охватывает дрожь, а толпа гудит и кричит, требуя от него то немедленного самосожжения, то прекращения этой казни. Сожжение происходит ночью при лунном свете, после того как верные ученики Перегрина — киники в торжественной обстановке зажигают свезенные дрова и Перегрин бесстрашно бросается в огонь. Говорят, его потом видели в белом одеянии с венком священной маслины, радостно гуляющим в храме Зевса в Олимпийском портике. Заметим, что свое самосожжение Перегрин устроил не в каком другом месте и не в какое другое время, как именно на Олимпийских играх.

Эта потрясающая картина индивидуальной и социальной истерии, с большим талантом нарисованная у Лукиана, расценивается самим писателем весьма плоско и рационалистически. Всю чудовищную патологию духа Лукиан понимает только как стремление Перегрина к славе.

Другие произведения этой группы, особенно «Любитель лжи», «О сирийской богине» и «Лукий, или Осел», талантливейшим образом разоблачая тогдашнее суеверие, тоже далеко выходят за рамки простой идеологической критики. Трактат «Как писать историю» разоблачает другую сторону невежества, а именно антинаучные методы историографии, которые не считаются с фактами и заменяют их риторически-поэтической фантазией, в противоположность здравому подходу к ним писателей периода классики — Фукидида и Ксенофонта.

г) Критически-эстетическая группа произведений Лукиана этого периода содержит трактаты: «Изображения», «Об изображениях», «О пляске», «Две любви» — и относится больше к истории эстетики или вообще культуры, чем специально к литературе.

д) Из моралистической группы произведений того же периода назовем «Гермотим» (165 или 177 г.), «Нигрин» (161 или 178 г.), «Жизнеописание Демонакта» (177-180 гг.). В «Гермотиме» весьма поверхностно критикуются стоики, эпикурейцы, платоники, причем киники тоже не составляют для Лукиана никакого исключения. Зато в «Нигрине» заметно редчайшее у Лукиана уважение к философии, и притом к платоновской философии, проповедником которой как раз и изображен здесь Нигрин. Правда, и здесь Лукиана интересовала по преимуществу критическая сторона проповеди Нигрина, громившего тогдашние римские нравы не хуже великих римских сатириков.

5. Поздний период.

Третий период деятельности Лукиана характеризуется частичным возвратом к риторике и, несомненно, чертами упадка и в творческой слабости.

В этот период все же находим у Лукиана немало и прежних, весьма острых художественных мотивов и приемов. Трактат «Александр, или Лжепророк» с прежней силой разоблачает суеверие, трактат «О состоящих на жалованье» по-прежнему громит философов, ведущих паразитический образ жизни и играющих роль шутов у богатых людей. Но «Правдивая история» относится к жанру, которым Лукиан никогда специально не занимался, а именно к жанру фантастического рассказа. Писатель пишет не просто фантастический рассказ, но карикатуру на тех писателей и географов, которые не стеснялись расписывать местности, не знакомые им и никому другому. Здесь изображается, как автор рассказа со своими спутниками выплывает в Атлантический океан, кого он там встречает, как он попадает на небо (например, на Луну), как он оказывается в утробе кита, а затем попадает на Острова блаженных и т. д.

Новостью является частичный возврат Лукиана к риторике. Но риторика эта поражает своей бессодержательностью и мелкотой тематики. Таковы небольшие трактаты «Дионис» и «Геракл», где уже отсутствует прежняя лукиановская острота и сила сатирического изображения. Пустой схоластикой занимается он и в трактате «Об ошибке, совершенной при поклоне». В трех произведениях — «Сатурналии», «Кроносолон», «Переписка с Кроносом» — рисуется образ Кроноса в виде старого и дряблого эпикурейца, который отбросил всякие дела и проводит жизнь в гастрономических удовольствиях. По-видимому, сам Лукиан сознавал свое падение, потому что ему пришлось написать «Оправдательное письмо», где он уже не осуждает, а оправдывает состоящих на жалованье и где защищает даже самого императора, получающего жалованье от своего собственного государства. В трактате «О назвавшем меня Прометеем красноречия» Лукиан высказывает опасение, как бы ему не оказаться Прометеем в духе Гесиода, прикрывающим свой «комический смех» «философической важностью».

6. Идеология Лукиана.

Лукиан подвергает осмеянию все области тогдашней жизни и мысли. Поэтому всегда был соблазн трактовать Лукиана как беспринципного насмешника, лишая его решительно всяких положительных убеждений и высказываний. Другая крайность заключается в том, что Лукиану навязали глубокую философию, принципиальное отношение к социальным вопросам и защиту прав неимущего населения, включая даже рабов. Эти две крайние точки зрения невозможно провести сколько-нибудь по следовательно, если всерьез считаться с литературным наследием Лукиана.

Писатель сам много содействовал путанице взглядов на него последующих поколений, потому что он не любил системы, слишком увлекался красным словцом и бесстрашно высказывал самые противоречивые взгляды.

а) Почему нельзя свести творчество Лукиана только к одному беспринципному зубоскальству? Лукиан в своем «Нигрине» вполне по-ювеналовски критикует порядки, царящие в Римской империи — убийства, доносы, бедность и убожество жизни. Разве такая критика не есть нечто положительное? Лукиан подвергает беспощадному осмеянию все суеверия своего времени, а этих суеверий в тот век было бесконечное множество. Далее, все то отрицательное в жизни тогдашних философов, что действительно имело место и на что с таким талантом обрушивался Лукиан, разве не свидетельствует о том, что он не только для красного словца, но и вполне искренне бичевал подобных философов и глубоко понимал их паразитическую сущность? Едва ли можно сомневаться также и в его полной искренности, когда он вообще разносит всякого рода лженауку, фантастику и глупость, прикрываемые ученостью и цивилизацией. Здесь меньше всего беспринципности, так как Лукиан прекрасно знал, против чего он восстает, и вполне отдавал себе отчет в силе своего словесного оружия.

Однако мы сделали бы большую ошибку, если бы стали думать, что в своих положительных убеждениях Лукиан всегда ясен и последователен, всегда имеет в виду самое существенное, никогда не_ увлекается внешнериторическими и поэтическими приемами, всегда отчетлив и систематичен.

б) Если коснуться социально-политических взглядов Лукиана, то первое, что бросается в глаза, — это, конечно, безусловное осуждение богачей и несомненное сочувствие беднякам. Это мы видели уже и выше, например в трактате «Нигрин» (гл. 13 и след., 22-25). Однако едва ли у Лукиана это вышло за пределы его эмоций и простого, непосредственного протеста и едва ли дошло до какой-нибудь продуманной концепции. В трактате «Парасит, или О том, что жизнь на чужой счет есть искусство» очень остроумно доказывается мысль, что (гл. 57) «жизнь парасита лучше жизни ораторов и философов». Это — остроумная риторика, не оставляющая никаких сомнений в подлинных взглядах Лукиана. С точки зрения Лукиана, жизнь философа-парасита безусловно заслуживает всяческого порицания, и об этом мы не раз читаем в его произведениях: «Как писать историю» (гл. 39-41) — о продажности историков; «Пир, или Лапифы»(гл. 9-10) — о спорах философов на пиру у богача, чтобы сесть поближе к последнему; «Тимон» (гл. 32) — о развращенности богатства и о благоразумии бедности; «О состоящих на жалованье» (гл. 3) — о значении лести. Весьма яркое осуждение богачей мы находим в «Мениппе, или Путешествии в подземное царство», где (гл. 20) умершие выносят постановление: телам богачей вечно мучиться в аду, а их душам вселиться на поверхности земли в ослов и быть погоняемыми в течение 250 тысяч лет и в конце концов умереть.

Некоторым характером слабой утопии отличается в этом отношении и «Переписка с Кроносом». В первом письме (гл. 20-23) бедняки рисуют свое жалкое состояние; но во втором письме от Кроноса к беднякам (гл. 26-30) рисуются разные тяжелые моменты в жизни самих богачей, хотя в третьем письме (гл. 31-35) Кронос убеждает богачей смилостивиться и жить с бедняками общей жизнью. Тем не менее в четвертом письме (гл. 36-39) богачи доказывают Кроносу, что беднякам нельзя давать много, потому что они требуют всего; если им дать все, то придется богачам стать бедными, и неравенство все равно останется в силе. Богачи согласны жить общей жизнью с бедняками только на время Сатурналий, то есть в дни, посвященные празднику Кроноса. Такое решение проблемы богатства и бедности у Лукиана никак нельзя считать четким и продуманным до конца. Благоденствие бедных только во время Сатурналий не есть решение проблемы, а только слабая утопия.

Суждения Лукиана о рабах еще более запутанны. Несомненно, он сочувствовал беднякам и понимал невыносимое положение рабов. Тем не менее его суждения о рабах отличаются не меньшим сарказмом, чем суждения о богатых и свободных. В трактате «Как писать историю» (гл. 20) Лукиан говорит о «разбогатевшем рабе, получившем наследство от своего господина и не умеющем ни накинуть плащ, ни порядочно есть». В «Тимоне» (гл. 22) говорится о неимоверной развращенности рабов, в «Учителе красноречия» рисуется «дерзость», «невежество» и «бесстыдство» одного раба, отличавшегося противоестественным развратом; в трактате «О состоящих на жалованье» рабы ябедничают (гл. 28) и самый вид раба позорный (гл. 28). Но у Лукиана есть целый трактат «Беглые рабы», который необходимо считать прямым памфлетом против рабов; признавая их тяжелое и невыносимое положение, Лукиан все же рисует их прожорливыми, развратными, невежественными, бесстыдными, льстивыми, дерзкими и грубыми, неимоверными сквернословами, лицемерами (особенно гл. 12-14).

Что касается специально политических взглядов, то и тут Лукиан не проявил той подлинной принципиальности, которой можно было бы ожидать от такого глубокого сатирика.

Он не только сторонник императорской власти, но ему принадлежит прямое прославление ее чиновничьей империи, с оправданием всех почестей, славословия и преклонения, творимых населением императору (гл. 13).

Мало того, среди сочинений Лукиана имеется замечательный трактат о женской красоте, построенный на весьма изысканной и изощренной эстетике. Известно, что этот трактат под названием «Изображения» написан для Пантеи, возлюбленной римского императора Луция Вера.

В итоге необходимо сказать, что Лукиан весьма остро чувствовал неправду современной ему жизни, глубоко переживал несправедливость социального неравенства и своей ниспровергающей сатирой много способствовал искоренению социального зла, но взгляды его были достаточно ограниченны, а так как он не являлся мыслителем-систематиком, то допускал и всякого рода противоречия в своих воззрениях.

в) Разрушительное действие религиозно-мифологических взглядов Лукиана общеизвестно. Скажем несколько слов об этих воззрениях Лукиана.

Здесь надо различать стародавнюю греческую мифологию и те суеверия, которые были Лукиану современны. Стародавняя греческая мифология уже не играла для него никакой жизненной роли и являлась, попросту говоря, только художественным и академическим упражнением. Это не есть мифология Аристофана, который действительно боролся с еще живыми мифами и затрачивал на это свой огромный литературный талант. Совсем другое впечатление производят сатиры Лукиана на современное ему суеверие. Он настроен весьма запальчиво, и это для него вовсе не формалистическое упражнение в художественной стилистике. Но Лукиан в современных ему верованиях никак не может различить старого и нового, отстающего и прогрессивного. В «Перегрине» Лукиана все спутано вместе: и язычество, и христианство, и киническая философия, и комедия, и трагедия. Это свидетельствует о литературном таланте Лукиана, сумевшего увидеть подобную сложность жизни, но это не говорит о четком понимании им религиозно-мифологических явлений его времени.

Лукиан не всегда комик и сатирик в религиозно-мифологической области. Его трактат «О сирийской богине» не содержит в себе ничего комического и сатирического, но, наоборот, здесь находим объективное рассмотрение разных преданий и мифов с чисто исторической точки зрения или описания храмов, обрядов и обычаев без малейшего намека на какую-нибудь иронию.

Географ вроде Страбона (I в. до н.э. — I в. н.э.) или путешественник-коллекционер вроде Павсания (II в. н.э.) поступали так же. Ровно никакой сатиры или смеха нет в письме Лукиана «Долговечные», которое он направляет своему другу ради утешения и назидания и в котором перечисляет долговечных мифических героев. В трактате «Об астрологии» дается спокойное и объективное рассуждение и даже высказывается мысль в защиту астрологии (гл. 29): «Если быстрое движение коня вздымает камешки и соломинки, то как же движение звезд никак не влияет на человека?» В трактате «О пляске» в положительной форме приводятся многочисленные мифы, играющие роль либретто при танцах. В «Гальционе» тоже миф о зимородке далек от всякого шаржа и комизма, не говоря уже о сатире. Правда, последние пять упомянутых трактатов вызывали сомнение в отношении своей подлинности. Но, во всяком случае, все эти трактаты всегда содержатся в собраниях сочинений Лукиана. Критицизм Лукиана в отношении мифологии не нужно преувеличивать.

г) В области философских воззрений у Лукиана тоже достаточно путаницы.

Сочувствие Лукиана к платоникам в «Нигрине» совсем не относится к учению самого Платона и платоников, а только к их критике разнородных язв римского общества. Вообще Лукиан не различает философской теории и образа жизни самих философов.

Кажется, больше других имеют для него значение киники и эпикурейцы, как и следовало бы ожидать ввиду их материализма. О киниках имеется у Лукиана несколько положительных намеков. Но киники, отвергая всю цивилизацию целиком, занимали весьма реакционную позицию. Сам Лукиан независимо от этого часто отзывался о них весьма зло. В «Правдинской истории» (гл. 18) Диоген на Островах блаженных женится на гулящей женщине Лаисе и ведет весьма легкомысленный образ жизни. Лукиан пишет в «Беглых рабах» (гл. 16): «Хотя они ни малейшего рвения не проявляют в подражании лучшим чертам собачьей природы — бдительности, привязанности к дому и к хозяину, способности помнить добро, — зато собачий лай, прожорливость, льстивое вилянье перед подачкой и прыжки^вокруг накрытого стола — все это они усвоили в точности, не пожалев трудов «. (Баранов).

В «Продаже жизней» (гл. 10) киник Диоген, между прочим, говорит:

«Надо быть грубым и дерзким и ругать одинаковым образом и царей, и частных людей, потому что тогда они будут смотреть на тебя с уважением и считать тебя мужественным. Твой голос пусть будет грубым, как у варвара, а речь незвучной и безыскусственной, как у собаки. Надо иметь сосредоточенное выражение и походку, соответствующую такому лицу, и вообще быть диким и во всем похожим на зверя. Стыд же, чувство приличия и умеренности должны отсутствовать; способность краснеть навсегда сотри со своего лица».

Это звучит у Лукиана скорее как издевательство над кинизмом, чем как прямая проповедь его идеалов. Саркастически осмеянный у Лукиана Перегрин рассматривается им как киник и умирает в киническом окружении.

Удостаиваются похвал у Лукиана еще эпикурейцы. В «Александре, или Лжепророке» обманщик Александр больше всего боится эпикурейцев, которые (гл. 25) «вскрыли весь его пустой обман и всю театральную постановку». Эпикур объявляется здесь «единственным человеком», «исследовавшим природу вещей» и «знавшим о ней истину», «неприступный Эпикур был его [Александра] злейшим врагом», так как он «все его ухищрения подвергал смеху и вышучиванию». В «Зевсе трагическом» эпикуреец побивает своими аргументами стоика в споре о деятельности богов. Материалисты вообще пользуются симпатией у Лукиана. У Александра (гл. 17):

«Все было так хитро устроено, что требовался какой-нибудь Демокрит, или сам Эпикур, или Метродор, или какой-нибудь другой философ, имевший твердый как сталь разум, чтобы не поверить всему этому и сообразить, в чем дело» (Сергеевский). В сочинении «О жертвоприношениях» проповедуется материалистическое понимание смерти, при этом выдвигается мнение, что плачущих и скорбящих о смерти должен высмеять Гераклит и оплакать Демокрит (гл. 5). При всем том, однако, это нисколько не помешало Лукиану изобразить в «Пире» (гл. 33, 39, 43) кабацкую драку всех философов между собой, не исключая платоников и эпикурейцев, а в «Гермотиме» даже выставляется нигилистический тезис против всех философов (гл. 6):

«Если когда-нибудь в будущем, идя по дороге, я встречусь вопреки моему желанию с философом, я буду сворачивать в сторону и сторониться его, как обходят бешеных собак» (Баранов).

Таким образом, идеология Лукиана при всех своих несомненных прогрессивных тенденциях отличается неопределенностью.

7. Жанры Лукиана.

Художественные приемы Лукиана заслуживают не меньшего изучения, чем его идеология.

Перечислим литературные жанры Лукиана, пользуясь по преимуществу уже приведенными материалами:

а) Ораторская речь, фиктивно-судебная («Лишенный наследства») или похвальная («Похвала мухе»), представляющая собой обычный школьный образец тогдашней декламации.

б) Комический диалог («Разговоры богов»), переходящий иной раз в мимический диалог («Пир») или даже в сцену или сценку драматического характера («Беглые рабы»).

в) Описание («О сирийской богине»).

г) Рассуждение («Как писать историю»).

д) Мемуарный рассказ («Жизнь Демонакта»).

е) Фантастический рассказ («Правдивая история»).

ж) Эпистолярный жанр, в котором Лукиан писал весьма часто, особенно в последний период своего творчества («Переписка с Кроносом»).

з) Пародийно-трагедийны и жанр («Трагоподагра», «Быстроногий» — две юмористические трагедии, где выступает хор подагриков и основной идеей является борьба с подагрой).

Все эти жанры постоянно у Лукиана переплетались так, что, например, «Как писать историю» является не только рассуждением, но и письмом, «Долговечные» — и описание и письмо, «О жертвоприношениях» — и диалог и рассуждение, «О смерти Перегрина» — описание, рассуждение, диалог и драма и т. д.

8. Художественный стиль.

Стиль Лукиана исследован мало. Ограничимся здесь только самым общим его анализом.

а) Комизм с полным равнодушием к осмеянному предмету («Разговоры богов»). Лукиан поражает здесь своим легким порханием, часто даже легкомыслием, быстротой и неожиданностью суждения, находчивостью и остроумием. Когда комизм у Лукиана перестает быть поверхностным и достигает известной глубины, можно говорить о юморе. Если произвести внимательный литературный анализ, то нетрудно будет найти в этом комизме и юморе Лукиана легко и быстро проскальзывающие методы платоновского диалога, средней и новой комедии и менипповой сатиры.

б) Острая сатира, объединяемая с весьма интенсивным стремлением ниспровергнуть или хотя бы снизить и уколоть изображаемое («Зевс трагический»). Эта сатира иной раз достигает у Лукиана степени убийственного сарказма, стремящегося целиком ниспровергнуть изображаемый предмет («О смерти Перегрина»).

в) Бурлеск, то есть стремление представить возвышенное как низменное. Комизм, юмор, сатиру и сарказм надо отличать от бурлеска, потому что он, преподнося возвышенное в низменном виде, все же продолжает считать возвышенное именно возвышенным.

г) Сложный психологический портрет с элементами глубокой патологии, доходящей до истерии. Талантливейшие и сложнейшие образцы этого стиля — Александр и Перегрин в сочинениях, носящих их имена. Александр очень красив, любитель косметики, неимоверно развратен, глубоко образован, шарлатан, мистик и глубокий психолог, умеющий обвораживать людей, истерически чувствующий свою божественную миссию, если не прямо божественность, восторженный, хотя одновременно и фальшивый актер. В том же стиле и еще больше того обрисован Перегрин.

д) Резко отрицательное изображение жизни с нигилистической тенденцией («Продажа жизней», «Гермотим»), когда Лукиан не только клеймит позором тогдашние язвы жизни, но еще как бы и похваляется своей полной незаинтересованностью ни в чем положительном.

е) Общий стиль классической прозы наблюдается постоянно у Лукиана, который был, по-видимому, знатоком литературы периода классики, так как все его произведения буквально набиты бесчисленными цитатами из всех греческих писателей начиная с Гомера. Элементом классики необходимо считать также и частое наличие у него изображения произведений искусства, то есть того, чем славился уже Гомер и что в эпоху эллинизма только усилилось («О пляске», «Изображения»).

ж) Пестрота и дешевая забавность стиля, то есть то, что как раз противоречит художественным методам классики. Лукиан на каждом шагу оснащает свое изложение разными смешными деталями, прибаутками, анекдотами (причем часто все это не имеет никакого отношения к делу), стремлением к детализации и всякой мелкой художественности, натуралистической передаче, доходящей иной раз до непристойности. Он часто бывает чересчур болтлив, хвалится своей незаинтересованностью ни в чем, скользит по поверхности, делает двусмысленные намеки. Все это удивительным образом объединяется у него с любовью к классике и образует хаотическую пестроту стиля.

з) Иногда прогрессивная тенденция невольно сквозит в художественном изображении («Нигрин»), и самый факт ниспровержения жизни вызывает у читателя представление о ее возможных положительных формах.

9. Общее заключение о Лукиане.

Убийственный и ниспровергающий смех Лукиана создал ему мировую славу. В глубине беспощадной сатиры и острейшего сарказма и часто неспособности разобраться в положительных и отрицательных сторонах тогдашнего общества, несомненно, у Лукиана залегает интенсивное страдание по поводу общественных язв и великое стремление, хотя еще бессильное, преобразовать жизнь на началах разума и человечности. В «Нигрине» (гл. 16) читаем:

«В Риме все улицы и площади полны тем, что таким людям дороже всего. Здесь можно получить наслаждения через «все ворота» — глазами и ушами, носом и ртом. Наслаждение течет вечным грязным потоком и размывает все улицы, в нем несутся прелюбодеяние, сребролюбие, клятвопреступление и все роды наслаждений; с души, омываемой со всех сторон этими потоками, стираются стыд, добродетель и справедливость, а освобожденное ими место наполняется илом, на котором распускаются пышным цветом многочисленные грубые страсти» (Меликова-Толстая).

Такие строки свидетельствуют о том, что у Лукиана было глубокое понимание социального зла и стремление, хотя и бессильное, его уничтожить.

1. Ранние романы.

В конце II или в начале I в. до н.э. оформился основной жанр греческой прозы — роман[8]. Ему предшествовали сборники занимательных рассказов.

Еще во II в. до н.э. особым успехом пользовался сборник рассказов Аристида из Милета, известный под названием «Милетские рассказы», переведенный на латинский язык Сизенной в I в. до н.э. О популярности этого сборника не только в Греции, но и в Риме упоминает Плутарх в биографии Красса. Он передает, что «Милетские рассказы» были действительно найдены в обозе Рустия и дали повод «поносить и осмеивать римлян за то, что они даже воюя немогут воздержаться от подобных деяний и книг» (Плутарх. «Марк Красе», гл. 32). На формирование романов оказала влияние и практика ораторского искусства. В процессе обучения в специальных риторических школах необходимо было научиться хорошо рассказывать не только о событиях, связанных с судебной практикой, но и вообще об интересных происшествиях — для этой цели практиковались специальные риторические упражнения. В одной из риторик I в. до н.э. неизвестного автора, дошедшей до нас под названием «Auctor ad Herennium», излагаются принципы подобных упражнений-рассказов. «Этот род рассказа... должен заключать в себе: веселый тон повествования, несходные характеры, серьезность, легкомыслие, надежду, страх, подозрение, тоску, притворство, сострадание, разнообразие событий, перемену судьбы, нежданные бедствия, внезапную радость, приятный исход событий» (I, 8, 13). У талантливых риторов такие рассказы с вымышленными героями приближались к жанрам художественной повествовательной прозы, недаром они назывались dramaticon diegema («драматическое повествование»), причем эпитет «драматическое» подчеркивал наличие в таком повествовании конфликта с типичными для драмы перипетиями и узнаванием. Самый термин роман появился гораздо позже, уже в средние века. Греки же называли свои романы «повествованиями», «сказами» (logoi), а то и просто «книгами» (bibloi).

Греческий роман создавался в период упадка античного мира. В нем изображаются не подвиги мифологических героев, а жизнь обычных людей, часто из низов общества, с их радостями и горем. Роман использовал традиции и технику ранее сложившихся сюжетов — рассказа, эротической элегии, этнографических описаний — и риторических приемов. Но все же роман — не сплав этих литературных жанров, а качественно новый жанр, появившийся на определенной ступени развития античного мира. Пока мифология была основой греческой литературы, пока не было пристального интереса к жизни отдельного человека, к его психологии, роман не мог создаваться. Лишь идеология, порвавшая с мифологией и поставившая в центре внимания человека, могла способствовать созданию романа.

Создаваясь в условиях упадка античного общества, в условиях усиления религиозных исканий, греческий роман отразил в себе черты своего времени. Его герои чувствуют себя игрушками судьбы или какого-то верховного существа, они большею частью пассивны, они страдают и считают страдания уделом человеческой жизни. Главные герои романа добродетельны, целомудренны, верны в любви, они гуманны в своих отношениях с людьми.

Ранние греческие романы не дошли до нас. От них сохранились лишь небольшие папирусные отрывки, например отрывки из романа о царевне Хионе, об ассирийском царевиче Нине. Отрывки относятся к концу I в. до н.э. или к самому началу I в. н.э.

До нас целиком дошли следующие романы: «Херей и Каллироя» Харитона (I-II вв. н.э.), «Дафнис и Хлоя» Лонга (II-III вв.), «Эфиопика» Гелиодора (III в.), «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия (II-III вв.), «Эфесские рассказы» Ксенофонта Эфесского (II в.).

В сюжетах большинства античных романов можно наблюдать некоторую общность. Так, все его герои-любовники — необычайные красавцы и красавицы, любовь в их сердцах вспыхивает внезапно, но молодые люди разлучены, то они попадают в руки разбойничьих шаек, то тираны их разлучают, то семейные обстоятельства мешают им устроить свою судьбу. Но в разлуке герои верны своей любви, они терпят страдания, порой даже физические мучения, но не изменяют избранникам своего сердца. В конце концов влюбленные находят друг друга и соединяются в брачном союзе.

В греческих романах изображаются иногда исторические лица; например, в романе Харитона «Херей и Каллироя» одним из героев является сиракузский стратег Гермократ, который во время Пелопоннесской войны одержал в 413 г. блестящую победу над афинским военным флотом. Но в греческих романах нет реалистического изображения исторической обстановки, исторических лиц. Нет в них и верного описания топографии городов, стран. В романах нередко герои попадают на Восток, в Египет, Вавилон, Эфиопию, но мы не найдем изображения природы этих стран, и социальная обстановка государств намечена в самых общих чертах: так, отмечается деспотизм восточных властителей, большая роль жрецов в общественной жизни восточных народов, изображается роскошь жизни властителей Востока.

2. Лонг. «Дафнис и Хлоя».

Несколько особняком стоит греческий роман Лонга «Дафнис и Хлоя». Он очень близок к пасторали в стиле Феокрита. Основные его герои — пастух и пастушка. Оба не знают своих родителей, они подкидыши. Дафниса воспитал раб, пастух Ламон, а Хлою — пастух, свободный поселянин, бедняк Дриас. Автор с любовью изображает этих простых людей, которые честны, правдивы, во всем помогают друг другу, трудятся на лоне природы. Дафнис и Хлоя во время сбора винограда помогали и селянам: Дафнис таскал корзины с виноградом, давил виноградные гроздья и вино по бочкам разливал, Хлоя и виноград срезала, и готовила пищу для тех, кто работал в эту страдную пору.

В романе все симпатии автора на стороне людей сельского труда. Он противопоставляет добрых, честных, скромных деревенских тружеников городским богатым бездельникам. В романе изображается, как несколько богатых знатных юношей из города Метимны поехали на своем небольшом судне кататься по морю и причалили к берегу около той деревни, где жили Дафнис и Хлоя. Богатая молодежь развлекалась на лоне природы, а судно их за неимением веревки было привязано за край кормы зеленой тонкой лозой. Козы Дафниса, перепуганные лаем собак, которых привезли с собой молодые горожане, с горных лугов прибежали на песчаный берег моря и, не найдя тут травы, съели зеленую лозу, которой было привязано судно, и волны унесли его в открытое море.

Метимнейцы сочли виновником этого неприятного для них происшествия пастуха Дафниса как хозяина злосчастных коз. Они избили его и потащили с собой. Но на защиту ни в чем не виновного Дафниса выступили все селяне и отбили юношу у горожан. Метимнейцы с презрением бросали упреки пастухам и селянам в том, что по вине Дафниса у них погиб корабль, на котором было столько денег, что можно было бы купить все поля этой деревни. В защиту своей невиновности Дафнис произносит речь, полную достоинства, речь, которая, несомненно, является выражением симпатий самого автора, его сочувствия бедному сельскому населению.

«Пасу я коз хорошо, — сказал Дафнис, — никогда и никто из соседних крестьян не жаловался, что хоть одна моя коза его сад потравила иль ростки винограда попортила. А вот эти — действительно горе-охотники, и собаки у них плохо обучены: всюду носясь бешено, лая яростно, с гор и полей они, словно волки, к морю всех коз согнали. Говорят, что мои козы лозу сожрали: конечно, ведь на голом песке они не нашли ни травы, ни земляничных кустов, ни тмина. А корабль погубили ветер и море: это бури вина, а не коз моих. Говорят, что были на нем дорогие одежды и деньги. Но кто ж, имея хоть каплю разума, что корабль с дорогим таким грузом был привязан лозою вместо каната?» (11, 16).

Но городские юноши не вняли словам Дафниса; тогда взбешенные поселяне набросились на них, палками избили и обратили в бегство. Молодые повесы обратились за помощью к своим горожанам, они представили дело так, будто корабль у них отняли селяне и все добро разграбили. Граждане Метимны поверили им, послали войско в деревню во главе с военачальником. Лонг, явно осуждая богатых граждан, говорит в своем романе следующее:

«Военачальник сделал набег на прибрежные поля митиленцев. И много скота, много зерна и вина он награбил, так как только недавно кончился сбор винограда, немало забрал и людей, которые там над всем этим трудились. Воины погнали стада и Хлою с собой увели, подхлестывая, словно козу или овцу, хворостиной» (11, 20).

Несмотря на такие меткие наблюдения, автор романа изображает несколько приукрашенную действительность. Хлою спасает бог Пан, который нагнал страх на войско при помощи разных чудесных явлений: овцы Хлои стали выть по-волчьи, якоря со дна моря не поднимались, весла ломались, раздавался откуда-то страшный звук свирели. Тогда военачальник под воздействием бога Пана отпускает Хлою вместе с ее стадом. Граждане Метимны под влиянием рассказов пленных пастухов и поселян разобрались в случившемся, вернули награбленное добро и заключили с митиленцами союз.

В романе Лонга вместе с тем затронуты и противоречия между рабами и рабовладельцами. Показаны бесправное положение рабов и безграничная власть хозяев над ними. Так, приемный отец Дафниса, раб Ламон, на предложение Дриаса, приемного отца Хлои, свободного, но бедного земледельца, соединить узами брака их детей с горечью говорит: «Но раб я и ни над чем не хозяин; нужно, чтобы мой господин узнал об этом и дал согласье свое. Были у нас из города люди и говорят, что к этому сроку хозяин собирается сам к нам прибыть» (III, 31). Дафнис и его приемный отец старались работать как можно лучше, чтобы угодить хозяину. Дафнис выгонял стадо коз на утренней заре, а домой пригонял поздно вечером. Он выбирал пастбища получше, чтобы козы больше давали молока, он им даже шерсть расчесывал. Отец Дафниса был садовником, с рвением работал в хозяйском саду, особенно ухаживал за цветами, любителем которых был его господин. Волновалась перед приездом хозяина и Хлоя. Она не была рабыней, но ее милый Дафнис — раб. «Как-то он встретился с господином? Она беспокоилась также о браке — не напрасно ли они с Дафнисом мечтают о нем?» (IV, 6). Бесправное положение раба Лонг особенно хорошо показал, изображая горе Дафниса и его родителей, когда они увидели, что кто-то ночью потоптал цветник, уничтожил, вырвал прекрасные цветы. Это сделал Лампис, соперник Дафниса, чтобы хозяин разгневался и не дал согласия на брак Дафниса и Хлои. Автор с большим сочувствием изображает ужасное горе бедных рабов. «Рыдали они, боясь гнева хозяина. Да попади сюда и чужой человек, и он бы заплакал с ними вместе» (IV, 8). Но и этот конфликт благополучно кончается, так как сын хозяина, пожалев рабов, взял вину на себя и сказал приехавшему отцу, что цветник вытоптан его конями, сорвавшимися с привязи.

Главные герои романа Дафнис и Хлоя изображены несколько сентиментально; они очень наивны в своих поступках и по-детски простодушны в любовных отношениях, но они и все герои-пастухи и крестьяне нам симпатичны своим трудолюбием, искренностью и любовью к природе, деревенской жизни. Даже найдя своих богатых и знатных родителей, Дафнис и Хлоя не остались в городе, а до старости прожили в деревне среди простых трудолюбивых людей.

Хорош язык романа Лонга — чувствуется рука большого мастера. Фразы короткие, простые; порой это ритмичная проза, а иногда даже и рифмованная. Предложения в романе четко распадаются на отдельные музыкальные словосочетания, сложносочиненные предложения состоят из ряда коротких ритмичных предложений, например:

«Чудесное было именье: зверь в горах, лоза на холмах, стада на лугах, и море, на берег набегая, плескалось на мягком песке» (I, 1). Или: «Замерзла вода, деревья поникли, словно надломленные, под снегом скрылась земля, и видна была только возле ключей и ручьев. Уже никто не гнал своих стад на пастбища, никто не показывал носа за дверь, но, разведя огонь, лишь только запоют пастухи, они лен прясть начинали, козью шерсть другие сучили, иные птичьи силки мастерили» (III, 3).

Эта ритмичная проза хорошо передает настроение героев и окружающую их обстановку.

Недаром Гете приходил в восторг от романа Лонга: «Все это произведение говорит о высочайшем искусстве и культуре... Надо было написать целую книгу, чтобы полностью оценить по достоинству все преимущества ее. Его полезно читать каждый год, чтобы учиться у него и каждый раз заново чувствовать его красоту» (Эккерман. «Разговоры о Гете», записи от 9 и 20 марта 1831 г.).

3. Гелиодор. «Эфиопика».

Наиболее типичным для жанра античного романа является роман Гелиодора «Эфиопика». Сюжет его сложный, с массой побочных сюжетов и героев. Но в общих чертах он все же повторяет обычную схему сюжетов многих античных романов. Герой романа красавец Феаген приехал из Фессалии в Дельфы, где во время торжественной ритуальной процессии он встречает приемную дочь дельфийского жреца Хариклию. С первого взгляда в сердцах юных людей вспыхивает страстная любовь. Жрец Харикл хотел бы выдать приемную дочку за своего племянника, но девушка и слышать об этом не хочет. Она вместе с Феагеном и мудрым старцем Каласиридом, другом влюбленных, тайно от Харикла отплывает на корабле, но в пути любовники встречают ряд препятствий. Прежде всего они» попадают в руки пиратов. Атаман шайки Фиамид, пораженный красотой Хариклии, хочет жениться на ней. Девушка притворяется, что согласна на брак; Феагена же она выдает за своего брата. Пиратам скоро пришлось вступить в бой с их врагами, и Фиамид во время боя прячет Хариклию в подземелье. Когда Фиамид в конце боя понял, что его пиратское войско будет побеждено, он спустился в подземелье и решил убить Хариклию, чтобы она никому не досталась. В темноте подземелья он наталкивается на женщину и, принимая за Хариклию, убивает ее, но это была не Хариклия, а другая пленница, гречанка Фисба. После боя Феаген в свою очередь спускается в подземелье, в темноте наталкивается на труп Фисбы и приходит в ужас, думая, что это труп Хариклии. Юноша безумно рыдает, его вопли услышала Хариклия, находившаяся в глубине подземелья, она бросается к Феагену, и любовники переживают минуты незабываемой радости. После этого Феаген и Хариклия снова разлучены, Феаген попадает в руки египетского военачальника, который отправляет его в дар сатрапу Ороондату в Мемфис. Там в юношу влюбляется царица Арсака. Верная своей любви Хариклия, скитаясь, находит своего милого, терпит из-за него страшные мучения, на которые обрекает ее ревнивая царица. Муж Арсаки, мемфисский царь, узнав о преступной страсти своей жены, приказывает освободить Феагена и Хариклию; они уходят из Мемфиса, но снова попадают в плен, на этот раз к царю Эфиопии Гидаспу, который решил принести молодых людей в жертву богам. Но в самую последнюю минуту выясняется, что Хариклия — дочь Гидаспа. Роман заканчиватся счастливым браком Хариклии и Феагена.

Гелиодор изобразил в «Эфиопике» и Грецию, и восточные страны, но не стремился к верному воспроизведению жизни греков и восточных народов. Все же некоторые черты этой жизни нашли свое отражение в романе: роскошь правящих классов восточных государств, деспотизм его правителей. В романе часто изображаются пиратские шайки, и это не было выдумкой автора; действительно, в первые века н.э. немало бедняков села и обездоленных горожан становились разбойниками, чтобы не погибнуть от голода. Но автора романа «Эфиопика» больше интересует внутренняя жизнь героев. Он раскрывает их глубокое чувство любви и целомудрия, способность переносить ради любви самые тяжелые страдания. Изображение этих страданий во имя любви составляет едва ли не основную часть романа. Автор как бы хочет сказать читателям, что удел человека — страдание, что он существо слабое, что он игрушка в руках слепой судьбы или какого-то неведомого божества. Так, Гелиодор говорит о Феагене и Хариклии:

«Судьба, распоряжавшаяся ими, теперь предоставила им кратковременный отдых и эфемерную радость, но тотчас же присоединила и горести, привела их, словно добровольных пленников, в руки врагов» (VII, 12, Егунов).

Изображая в своем романе несчастную жизнь Кнемона, одного из спутников Феагена и Хариклии, Гелиодор снова говорит о непрочности человеческого счастья:

«Подшутило над Кнемоном какое-то божество, вообще привыкшее подчас надсмехаться и играть судьбой людей. Оно не позволяло ему без горя вкусить счастья и к тому, что вскоре должно было доставить ему наслаждение, уже примешивало страдание» (V, 4).

Автор, рисуя бедствия героев, часто призывает их безропотно переносить удары судьбы, а не бороться с ней. Такое настроение резко отличает греческих романистов от поэтов эпоса и трагедии.

У Гомера Ахилл, зная, что судьба пошлет ему смерть, если он пойдет сражаться под Трою, все же героически борется вместе со всем ахейским войском. В трагедии Эсхила «Семеро против Фив» Этеокл знает, что если он вступит в поединок с братом, то будет убит, но он все же бросается в бой и говорит: «Как пес хвостом, перед роком не хочу вилять» (691). Греческие же романисты, отражая настроения своего времени, растерянность и пессимизм общества, не зовут к борьбе, а, наоборот, считают, что человек призван страдать и должен покорно переносить эти страдания.

Особенно прямо выражает эту мораль старик Каласирид, изображенный Гелиодором как воплощение добродетели:

«Что это, Хариклия! Отчего ты так много и чрезмерно горюешь, отчего ты так безрассудно поддаешься событиям? Раньше ты всегда с таким благородством и рассудительностью переносила удары судьбы. Прекратишь ли ты это чрезмерное безрассудство? Как ты не понимаешь, что ты — человеческое существо, а следовательно, судьба твоя непостоянна и подвергается жестоким ударам со всех сторон» (IV, 9).

Композиция романа Гелиодора сложная. В ней иногда сюжет раскрывается в ретроспективном порядке: вначале изображаются какие-либо события, герои, и читатель не понимает еще, что тут за герои, каковы их отношения. Это вызывает интерес читателей. Потом, уже через несколько глав, автор дает изображение обстоятельств, поясняющих то, что было изображено гораздо раньше.

Язык романа Гелиодора, как и других романов, включая роман Лонга, риторичен. В нем много цветистых оборотов, риторически-патетических монологов, рифмованных концов предложений.

Вот, например, как Хариклия оплакивает смерть Каласирида:

«Руководитель на чужбине, посох в скитании, вождь в пути на родину, родителей узнавание, в несчастьях утешение, трудностей облегчение и разрешение, якорь всего нашего положения — Каласирид погиб» (VII, 14). Риторичен и плач Феагена, когда он склоняется в темном подземелье над трупом, считая, что это труп Хариклии: «Не светятся очи, всех, красотою ослеплявшие, очи, которых, я это хорошо знаю, убийца не видел. Увы, как тебя назвать? Невестою? Но жениха ты не знала. Замужнею? Но брака не испытала. Увы, ты безмолвна, и этими пророческими и боговдохновенными устами владеет молчание. О страдание нестерпимое!» (II, 4).

Риторичность стиля свойственна и другим греческим романистам. Так, Ахилл Татий в романе «Левкиппа и Клетофонт» на каждом шагу играет контрастами, симметрично построенными фразами, метафорами. Вот песня, которую поет Левкиппа:

«Если бы Зевс пожелал поставить над цветами царя, то роза царствовала бы над ними. Она — земли украшение, краса растений, жемчужина цветов, луча румянец. Эротом веет, Афродиту лелеет, в благовонные лепестки одевается, в трепещущие листья наряжается, листья Зефиру улыбаются» (II, 1, Богаевский). «В греческом романе, — писал известный литературовед М. Бахтин, — организационное значение идеи испытания выступает с большой четкостью, причем этой идее испытания дается здесь даже судебно-юридическое выражение.

Большинство авантюр греческого романа организованы именно как испытания героя и героини, преимущественно как испытания их целомудрия и верности друг другу. Но, кроме того, испытываются их благородство, мужество, сила, неустрашимость, реже — их ум. Случай рассеивает по пути героев не только опасности, но и всевозможные соблазны, ставит их в самые щекотливые положения, но они всегда выходят из этих положений с честью. В искусном изображении сложнейших положений ярко проявляется изощренная казуистика второй софистики. Поэтому же и испытания носят несколько внешнеформальный судебно-риторический характер.

Но дело не только в организации отдельных авантюр. Роман в целом осмысливается именно как испытание героев. Греческое авантюрное время, как мы уже знаем, не оставляет следов ни в мире, ни в людях. Никаких сколько-нибудь остающихся внешних и внутренних изменений не происходит в результате всех событий романа. К концу романа восстанавливается исходное, нарушенное случаем равновесие. Все возвращается к своему началу, все возвращается на свои места. В итоге всего длинного романа герой женится на своей невесте. И все же люди и вещи через что-то прошли, что их, правда, не изменило, но потому именно их, так сказать, подтвердило, проверило и установило их тождество, их прочность и неизменность. Молот событий ничего не дробит и ничего не кует — он только испытывает прочность уже готового продукта. И продукт выдерживает испытание. В этом — художественно-идеологический смысл греческого романа»[9].

Греческие романы были очень популярны в Византии, особенно влияние их чувствуется на романах Евматия Макремволита «Исмин и Исминия», Федора Продрома «Роданфа и Досикл», Никиты Евгениана «Дросилла и Харикл».

Греческие романы увлекали читателей западноевропейского общества, о чем свидетельствуют многочисленные переводы их на новые языки.

На русский язык греческие романы переводились в XVIII в., но не с подлинника, а с латинских, французских и немецких переводов. Лишь в XX в. эти романы переведены с греческого языка.