Античная литература

1. Фольклор.

Фольклорный период отличается в Риме теми же чертами, что и во всех других странах. Здесь, по-видимому, были представлены все обычные жанры устного народного творчества. К сожалению, у нас нет почти никаких материалов, которые бы дошли из этой древности; и мы вынуждены здесь ограничиваться либо ничтожнейшими и малопонятными цитатами из поздней римской литературы, либо даже не цитатами, а только глухими упоминаниями о них.

Здесь, несомненно, была трудовая песня, связанная, например, с прядильным и ткацким делом, со сбором винограда, с лодочной греблей.

В Древнем Риме бытовали также заговоры и заклинания; имеются сведения, далее, о бытовых песнях; свадебных, застольных или погребальных (последние имели в Риме специальное название «нении»), а также о религиозных гимнах, связанных с практикой жизни. К последним надо отнести гимн Арвальских братьев, т.е. особого рода жрецов земледелия и салиев-скакунов, жрецов бога войны Марса.

Особенным распространением пользовались так называемые фесценнины — песни шуточного, пародийного, а иной раз и непристойного характера, которые, по-видимому, обладали большой социальной значимостью, так как ими пользовались не только во время пиров или отдыха от работ, но и для осмеяния и даже во время триумфальных шествий по адресу того самого полководца-победителя, в честь которого и совершалось триумфальное шествие. Имеются все основания думать, что эти фесценнины далеко не всегда обладали невинным характером, но часто доходили до выражения социально-политического протеста.

Как и во всяком фольклоре, здесь мы находим также зачатки народной драмы и даже не только зачатки. Были в ходу так называемые сатуры (слово неясного происхождения), нечто вроде наших импровизированных сценок.

Историк Тит Ливии (VII, 2, 4) сообщает, что в 364 г. до н.э. для умилостивления богов во время эпидемии были приглашены актеры, танцоры из Этрурии, которые создали с помощью римских молодых людей уже нечто вроде настоящего театра с мимическими плясками под аккомпанемент флейты. Наконец, в области драмы большим распространением пользовались в Риме аттеланы, особого рода фарсы, пришедшие из кампанского города Ателлы. Существенной особенностью этого фарса являлась импровизация сюжета и выступление четырех сатирически представленных типов, или масок. Макк (дурак и обжора), Букк (дурак и хвастун), Папп (старик в пародийном изображении) и Доссен (псевдоученый, шарлатан и горбун). Ателлана всегда отличалась деревенским грубым и непристойным характером, часто нападала на общественные порядки и частных лиц и держалась в Риме очень долго. В первой половине I в. до н.э. из народного импровизационного театра сатира превратилась в литературное произведение.

Кроме всей этой художественной словесности с давних пор была представлена проза, считавшаяся привилегией знати и получившая фиксацию сначала в виде надписей на памятниках и колоннах, а впоследствии составившая целые книги. Эти прозаические произведения отчасти тоже обладали стихотворным размером и потому приближались к поэзии. Можно отметить: книги главных жрецов и прочих жрецов, имевшие вначале форму летописи, куда кратко заносились выдающиеся события данного времени (вроде начала и конца войны, затмения солнца и т.д.); юридические памятники, тоже вначале в виде надписей, как, например, плохо сохранившиеся законы XII таблиц (451-450 гг. до н.э.) — знаменитый памятник первого публичного законодательства; разного рода пророчества и предсказания как о судьбе всего римского народа, так и о частных событиях и лицах; государственные договоры (например, между царем Сервием Туллием и латинцами) и торговые договоры (например, между Римом и Карфагеном V или, вернее, IV в. до н.э.); памятники частного характера (похоронные речи, надписи в домах покойников); стихотворные надписи в связи с триумфами полководцев и надписи надгробные. Все это дошло до нас в разрушенном виде и в ничтожном количестве.

Наконец, древняя римская словесность была богата разнородными пословицами и поговорками.

Более или менее определенные стихотворные размеры пришли в Рим только из Греции. Что же касается чисто римского стихотворного размера, т.е. сатурнииского стиха, то ввиду разнообразия его типов установить общий характер этого стиха очень трудно. Нужно предполагать, что он делится на две части и что в каждой части было по три или четыре ударения.

2. Аппий Клавдий Слепой.

Это был государственный деятель конца IV — начала III в. до н.э., он может считаться первым известным нам римским писателем. Он реформировал орфографию, составил сборник поэтических сентенций, был автором юридических трактатов и написал одну военно-политическую речь (против эпирского царя Пирра), которая имела хождение еще в I в. н.э. (произнесение ее относят к 280 г.).

3. Общая характеристика литературы.

Весь этот период отличается тем, что здесь еще нет никакого греческого влияния, которое в дальнейшем было настолько велико, что литература Рима уже оказывается без него немыслимой.

Начатки письменности в этом периоде отличаются краткостью, деловитостью, отсутствием всякой фантастики. Но не следует думать, что в римской литературе все определялось греческим влиянием, что сама римская литература не обладала ровно никакой оригинальностью!

Если греческое влияние с известного момента возымело здесь огромное значение, то это только потому, что сам Рим достаточно созрел в социально-политическом отношении.

1. Социально-историческая обстановка.

К началу III в. до н.э. Рим представлял собой типичный для античности полис, государство-город. Во второй половине III в. римляне подчинили себе всю среднюю часть Италии, а затем территорию Южной Италии и остров Сицилию. Эта территория называлась Великой Грецией и была богатой греческой колонией. Экспансия Рима обогащала привилегированную часть его общества. Усилилось влияние денежно-ростовщических групп так называемого сословия всадников. Обогатилась и верхушка непривилегированных — плебса. Она добилась права занимать высшие государственные должности и образовала вместе с патрициями римскую знать — нобилитет.

Победоносные войны доставляли Риму толпы рабов, и рабский труд постепенно вытесняет труд мелких свободных собственников — крестьян и ремесленников.

Завоевание Великой Греции дало возможность римлянам непосредственно соприкоснуться с высокой греческой культурой. Продолжавшаяся торговая и военная экспансия в районе Средиземного моря столкнула Рим прежде всего с торговой аристократической республикой на севере Африки, Карфагеном, господином всего Средиземного моря. 1-я Пуническая (карфагенская) война (264-241 гг.) доставила римлянам Сицилию; далее они заняли Корсику, Сардинию и даже часть Иллирии в Греции; 2-я Пуническая война (218-201 гг.) отдала римлянам Испанию и весь карфагенский флот. 3-я Пуническая война (149-146 гг.) привела к сожжению самого Карфагена Сципионом Эмилианом. Тут же были присоединены к Риму Македония (148 г.) и Греция (146 г.), и таким образом к середине II в. Рим стал владыкой всего Средиземного моря.

Одним из самых важных социальных результатов всех упомянутых выше завоеваний и связанного с этим появления разбогатевшей интеллигенции является эллинизация Рима, в корне преобразившая всю духовную жизнь страны и народа. Вместо старых аскетических идеалов бережливости, труда, защиты родины и жизни в пределах небольшой городской общины теперь развивается стремление к роскоши, утонченной культуре и легко добываемым богатствам.

Греки, приходившие в Рим, приносили с собой все плоды своей вековой культуры в суровую и строгую страну завоевателей и политиков. Несомненно, некоторое влияние Греции было в Риме и раньше. Достаточно указать на то, что самый алфавит римский и римские меры и веса были заимствованы из Греции наравне с кое-какими обычаями (вроде возлежания за столом). Однако это влияние, вероятно, было поверхностным и, главное, совершенно не отразилось на литературе.

Другое дело — влияние Греции после 1-й Пунической войны. Один из первых римских писателей, грек Ливии Андроник, в 240 г., то есть сразу же после войны, ставит в Риме драму на латинском языке. Эта драма, как и все другие произведения этой эпохи, писалась в подражание греческим образцам, а первые прозаики, будучи римлянами (Фабий Пиктор), даже писали по-гречески.

Особенно прославились своей приверженностью ко всему греческому Сципионы — род, прославленный на войне с Карфагеном. Эта страсть к эллинизму, конечно, не оставалась в Риме и без оппозиции. Особенной суровостью и консерватизмом в этом отношении отличался Марк Порций Катон (Старший), который добился в 173 г. изгнания греческих эпикурейцев Алкея и Филиска, в 161 г. — высылки из Рима греческих философов и риторов и в 155 г. — высылки афинского посольства, члены которого, философы Карнеад, Диоген, Критолай, пропагандировали в Риме свои учения. Все это было бесполезно, да и сам Катон принужден был в конце концов изучить греческий язык и пользоваться для своих сочинений греческими источниками, несмотря на свой староримский закал, ненависть к новшествам, к порче нравов и эллинизму. В эпоху войн, в суровые времена сплошных походов, опасностей, поражений и побед на темных улицах Рима появились греческие боги со своими светлыми, беззаботными лицами, эти небесные любители красоты и искусства, появились изящные греческие музы, «своей беспечнейшей улыбкой просветляя будничные тревоги дня».

2. Первые шаги римской поэзии под влиянием греческой.

а) Ливии Андроник (ок. 280-204 гг.), грек из Тарента, прибывший в Рим в 272 г., после взятия его родного города.

Для учебных целей он переложил сатурнийским стихом «Одиссею». После 1-й Пунической войны, в 240 г., Ливии поставил на праздничных играх одну трагедию и одну комедию, переделки с греческого, имевшие огромный успех. Кроме того, сохранились названия его трагедий: «Ахилл», «Аякс-биченосец», «Троянский конь», «Эгисф», «Гермиона», «Андромеда», «Даная», «Ино», «Терей». Известно, что в 207 г. Ливии Андроник сочинил по поручению властей гимн в целях предотвращения одного дурного предзнаменования. Он исполнялся хором девушек в 27 человек.

б) Гней Невий (ок. 270-201 гг.) был свободнорожденным уроженцем Кампании; его поэтическая деятельность протекала в Риме уже после 1-й Пунической войны. Его трагедии были тоже близким воспроизведением греческих подлинников. Сохранились такие заглавия: «Троянский конь», «Даная», «Гесиона», «Выступающий Гектор», «Андромаха», «Ифигения», «Ликург». Невий впервые вводит римскую национальную драму, претекстату (претекста — римский сенаторский костюм с пурпурной каймой). Имеется известие о драмах «Ромул» и «Кластидий» (победа консула Клавдия Марцелла над галлами при Кластидий в 222 г.). Гораздо более Невий был популярен в комедии, в которой он допускал «контаминацию» (объединение и переработку двух греческих пьес в одну) и внесение черт из римской жизни (сохранились названия 33 пьес). Известна, например, «Тарентиночка» с ярким образом гетеры. Будучи либерально настроенным, он пытался подражать древнеаттической комедии и нападал на современников, но этот плебейский задор встретил отпор со стороны правительства и привел к изгнанию его из Рима.

Прославилось и его эпическое произведение «Пуническая война», где рассказ шел еще об отбытии Энея из пылающей Трои, посещении им Дидоны в Африке, о внуке Энея Ромуле — основателе Рима и пр. Изложение, очевидно, было весьма сухое.

в) Квинт Энний (239-169 гг.), уроженец Калабрии, был привезен в 204 г. М. Порцием Катоном в Рим и в дальнейшем получил римское гражданство и небольшой надел.

Трагедии Энния были свободной переделкой греческих образцов, главным образом Еврипида («Александр», «Андромеда», «Эрехфей», «Гекуба», «Ифигения», «Медея» и др.) и отчасти Эсхила. О том, что здесь была талантливая и психологическая углубленная трагедия, можно судить по замечательным фрагментам — из «Александра» с пророчеством Кассандры или изображению отчаяния Андромахи («Андромаха-пленница»). Комедия едва ли в полной мере давалась Эннию. Упоминаются только два названия. Из области национальной драмы имеется известие о его претекстате «Похищение сабинянок».

Особенно Энний прославился своим эпосом «Анналы» («Летопись»), где изображалась история Рима от начала до современности и притом в дактилических гекзаметрах, не сухо, как у Невия, но и с постоянным заимствованием у Гомера образов, разного рода выражений, эпитетов и прочих поэтических приемов. Во вступлении он рисует явившееся ему видение Гомера, передавшего ему, Эннию, свою душу для эпоса, чтобы он был вторым Гомером. Вещий сон Илии, матери Ромула и Рема, гадание о будущем царе и другие фрагменты «Анналов» Энния свидетельствуют уже о высокой и поэтической технике, об умелом использовании греческой поэзии и о чисто римской специфике. До «Энеиды» Вергилия эта «Летопись» действительно была самой популярной поэмой на национально-исторические темы. Эпической поэмой был еще «Сципион», написанный в честь Сципиона Африканского, победителя во 2-й Пунической войне. «Сатуры» представляли собой оригинальное явление в римской литературе. Это — собрание разного рода занятных рассказов, басен и историй, заимствованных с греческого. Сатирического характера в нашем смысле слова они не имели. Известно популярно-философское стихотворное сочинение «Эпихарм» и переводы «Священной записи» Евгемера, «Гедифагетика» — кулинарного и гастрономического сочинения Архестрата из Гелы (IV в.) и др. Эпиграммы Энния в элегических дистихах явились тоже новостью в римской литературе.

1. Биография и образ творчества.

Тит Макций Плавт — виднейший римский комедиограф. Он родился в Умбрии (середина III в. — 184 г. до н.э.). О его жизни нет достоверных сведений. Авл Геллий, римский писатель II в. н.э., в своем произведении «Аттические ночи» писал, что Плавт сначала работал в театре, потом занялся торговлей, но «потерял на торговле все деньги, скопленные во время работы в театре, вернулся бедняком в Рим и в поисках средств к существованию нанялся к мукомолу ворочать мельничные жернова». Может быть, эти сведения и не совсем верны, но что Плавт вращался в гуще народных масс, знал их жизнь, чувствуется во всех его комедиях.

Творчество Плавта носит плебейский характер, оно тесно связано с традициями народного италийского театра, с его исконными излюбленными жанрами — ателланой, фесценнинами, мимами. Недаром Гораций в «Посланиях» сравнивал некоторые персонажи Плавта с одной из масок аттелланы, с Доссеном. Возможно, что и само имя Плавта — Макций — было связано с названием одного из гротескных персонажей ателланы — Макк (Maccus), роль которого, вероятно, и исполнял комедиограф, играя в низовом италийском театре.

Плавту приписывали около 130 комедий, но в I в. до н.э. известный римский ученый и знаток литературы Варрон выделил из этого количества 21 комедию, считая их подлинно плавтовскими, и эти комедии дошли до нас. Наиболее популярны из них «Клад» (или «Горшок»), «Куркулион» (или «Проделки парасита»), «Менехмы» (или «Близнецы»), «Хвастливый воин», «Псевдол» (или «Раб-обманщик»), «Пленники» и «Амфитрион».

Точно датировать комедии Плавта невозможно, потому что для этого нет данных. Так, например, из указанных выше комедий лишь «Псевдол» (или «Раб-обманщик») имеет точную дату постановки. Из дидаскалий (сведения о постановках) известно, что эта комедия была поставлена в 191 г. на Мегалесийских играх, проводимых в связи с освящением храма Фригийской Матери богов.

Плавт использовал сюжеты новоаттической бытовой комедии Дифила, Демофила, Филемона и Менандра, но не сюжеты Аристофана, потому что его комедии были слишком политически остры и проблемы, поставленные в них, не были актуальны для Рима III-II вв. до н.э. Сюжеты же бытовой новоаттической комедии Плавт с успехом использовал, усиливая демократическую направленность, элемент грубоватого комизма, буффонады, придавая им специфически римскую окраску.

Действие комедий Плавта развертывается в греческих городах или на побережье Малой Азии, герои их — греки, но все же зрители чувствовали в этих комедиях биение римской жизни, созвучность поставленных в них проблем с запросами их жизни.

Романизация греческих сюжетов сказывается в том, что Плавт часто вносит в свои комедии черты римского уклада жизни, римской культуры, римского суда, римского самоуправления. Так, он много говорит о преторах, эдилах, а это должностные лица римского управления, а не греческого; о сенате, куриях — это тоже явления государственного строя Рима, а не Греции.

Он изображает патронат и клиентелу — характерные явления социальной жизни Рима, когда он стал превращаться в великую средиземноморскую державу. В комедии «Менехмы» один из Менехмов жалуется на моду богатых римлян окружать себя клиентами:

В комедии «Клад» главный ее герой Евклион обвиняет раба-повара в нарушении старого римского закона XII таблиц, запрещавшего носить холодное оружие в публичных местах. В комедии «Шкатулка» божество помощи говорит, обращаясь к зрителям с такими словами, которые явно отражают обстановку Пунических войн:

Романизация греческих сюжетов наблюдается и во внесении Плавтом названий римских городов, имен римских богов, в изображении римских национальных обычаев. Но творческая самостоятельность Плавта сказывалась в основном не в этих разбросанных в комедиях чертах римской жизни, а в том, что он брал из греческих комедий сюжеты, созвучные с римской жизнью, и разрешал в них проблемы, актуальные для своего общества. В эпилоге комедии «Вакхиды» говорится, что «этого бы мы на сцене не изображали, если бы не случилось видеть в жизни» (1208-1210).

Плавт большей частью описывает в своих комедиях молодых купцов, часто ведущих торговлю в заморских краях, показывает конфликты детей со своими отцами, мешающими их личной жизни, конфликты со сводниками, из рук которых надо вырвать любимых девушек, с ростовщиками, у которых приходится занимать деньги. В комедиях всюду чувствуется страстная ненависть Плавта к ростовщикам, близкая к общенародной ненависти. Такой же гнев выражает Плавт и по отношению к сводникам — он ставит их на одну доску с ростовщиками, менялами. Особенно резко говорит об этом один из любимых героев Плавта, парасит Куркулион, в комедии «Проделки парасита».

А раб Псевдол в комедии «Раб-обманщик», помогающий своему молодому хозяину вырвать из рук ненавистного сводника любимую девушку, с гневом восклицает:

Самые яркие образы в комедиях Плавта — это умные, ловкие, необыкновенно энергичные рабы. Они помогают своим молодым хозяевам устроить их личную жизнь. Они неистощимы в остроумии, от них так и пышет весельем, они на каждом шагу сыплют шутками. Вообще в комедиях Плавта царит дух веселья, оптимизма, жажда жизни, желания действовать, расчищать себе дорогу к счастью. Такое настроение было выражением общего тона социальной обстановки Рима времени Плавта.

Римская республика в конце III и в начале II в. до н.э. переживала небывалый экономический и политический подъем. Закончилась 2-я Пуническая война, которую историк Тит Ливии назвал «тягчайшим и опаснейшим испытанием в судьбах римского народа». А после сирийской войны (192-188 гг.) Рим стал полным хозяином восточного Средиземноморья. Захват территорий, победоносные войны вызывали сильнейший приток рабов и усиливали римскую торговлю. Это приводило к обогащению аристократии и верхушки плебса. В Риме бурно развивались товарно-денежные отношения, но еще не выступали со всей резкостью те социальные противоречия, которые станут характерными в I в. до н.э. и приведут к ожесточенным гражданским войнам. Ориентируясь главным образом на плебейские массы, Плавт в своих комедиях ставил вопросы, актуальные для плебса, и разговаривал со своими зрителями на языке, близком ему. Его основные персонажи гротескны, их черты гиперболичны, в комедиях много буффонады, много комических обращений непосредственно к зрителям; язык героев поражает обилием острых шуток, игрой слов, массой просторечных выражений, веселых qui pro quo, когда герои не понимают один другого. Все это и придает необычайную живость комедии Плавта, вносит «италийский уксус» в противовес «аттической соли» греческих комедий. Недаром римский ученый-филолог Варрон (I в. до н.э.), изучавший комедии Плавта и составивший их классификацию, вполне согласен с мнением старого грамматика Элия Стилона (конец II в.), что «сами музы пользовались бы языком Плавта, если захотели говорить по-латыни».

Необычайно характерна и ритмика комедий Плавта. Ведь новоаттическая комедия обычно пользовалась шестистопным ямбом и восьмистопным хореем. У Плавта же часто шестистопный разговорный ямб сменяется семистопным хореем или быстрым восьмистопным анапестом. Обычно эти ритмы исполнялись под аккомпанемент флейты. В особо лирических местах герои комедии Плавта выступают вокально, они исполняют песни — кантики, как их называли по-латыни. Хора в комедиях Плавта, как и в новаттической комедии, нет. Всем характером своих комедий, их структурой, тоном, языком театр Плавта тесно связан с традициями римского народного низового театра, детища италийских крестьян и ремесленников.

Комедии Плавта трудно датировать, так как только две из них дошли с точным указанием времени их постановки. Поэтому нет возможности и говорить о динамике творческого пути этого знаменитого римского поэта.

2. Комедия «Хвастливый воин».

Одной из самых острых комедий Плавта является комедия «Хвастливый воин». Основной ее герой — Пиргополиник, военачальник, бахвал, который хвастается своими подвигами на поле брани и победами над женскими сердцами, хотя на самом деле он трус в сражениях, а женщинам ненавистен.

Пиргополиник состоит на службе у царя Селевка, но римские зрители в его образе видели сатиру на тех римских военачальников, которые во время Пунических войн не блистали подвигами, а в мирной обстановке хвастались своими победами. Плавт и имя-то этому герою дал в насмешку: Пиргополиник в переводе на русский язык звучит громко — «победитель городов и башен»; и зритель понимает, что такое имя надо ставить в кавычках как не соответствующее сущности данного героя.

Хвастовство Пиргополиника поддерживает его парасит Артотрог (Хлебогрыз). Он говорит, что помнит, как Пиргополиник «легионы сдунул дыханием, как ветер листья или же солому с крыш». Потом он добавляет:

Диалог продолжается и дальше в этом же духе:

На самом-то деле этот хвастун, горе-вояка не свершил никаких бранных подвигов, не победил ни одного женского сердца. Раб Палестрион так и говорит о нем:

Пиргополиник через сводню обманом увез к себе в Эфес афинскую девушку Филокомасию, сделал ее своей любовницей. Филокомасия любила юношу Плевсикла, но его не было в то время, когда Пиргополиник насильно взял девушку к себе на корабль. Верный раб этого юноши Палестрион поспешил поехать к своему господину, чтобы сообщить о похищении Филокомасии, но корабль, на котором он ехал, захватили разбойники, и бедный раб попал в плен, а потом был одним из разбойников подарен Пиргополинику. Тот привел его в свой дом, где Палестрион и встретил Филокомасию. Та подала ему знак, чтобы он молчал, а потом уже, оставшись с ним наедине, «наплакалась бедняжка на судьбу свою»:

Палестрион сумел все же известить своего молодого хозяина о том, в какую беду попала его любимая девушка. Юноша тайно приехал в Эфес и поселился в доме, соседнем с домом Пиргополиника, у старика Периплектомена, друга его отца. Хитрый Палестрион пробил стену в той комнате, где жила Филокомасия, устроил тайный ход и дал возможность влюбленным встречаться. Раб Скеледр, который был приставлен, чтобы охранять Филокомасию, заметил, как она встречается и целуется с каким-то юношей в соседнем доме, но его убедили в том, что это сестра Филокомасии Дикея, очень похожая на нее, которая поселилась в соседнем доме со своим возлюбленным.

Периплектомен, у которого поселился Плевсикл, возлюбленный Филокомасии, подан Плавтом как положительный герой. Он умен, обходителен, энергичен, добр и готов всегда помочь людям, попавшим в беду, и, несмотря на то что ему пошел уже шестой десяток, он еще полон жажды жизни, готов снова жениться, только бы найти жену хорошую, не сварливую и не мотовку. Умный раб Палестрион устраивает судьбу своего господина Плевсикла и проводит за нос хвастуна Пиргополиника. По его совету одну из клиенток Периплектомена нарядили в богатое платье и выдали за жену этого почтенного человека. От ее имени служанка передает Пиргополинику кольцо и просит его прийти на свидание с влюбленной в него женщиной. Пиргополиник в восторге, но ему надо как-то отделаться от своей любовницы Филокомасии. Тогда ловкий Палестрион советует ему отправить женщину домой — в Афины, тем более что, дескать, в Эфес приехали ее мать и сестра. Пиргополиник с радостью выпроваживает Филокомасию, отдав ей даже все драгоценности и платья и подарив раба Палестриона. За Филокомасией приходит одетый моряком ее милый Плевсикл, как бы для того, чтобы сопровождать на корабль к матери. Пиргополиник отправляется на свидание и попадает в засаду, устроенную по замыслу Палестриона. Он схвачен рабами Периплектомена, избит до полусмерти за то, что «смел бездельник подъезжать к чужой жене».

В комедии изображен и осмеян греческий военачальник, но римские зрители несомненно ассоциировали этот образ со своей современностью, с теми вояками Пунических войн, которые не столько воевали, сколько плелись в обозах интендантов, а в мирной обстановке хвастались своими победами и в боях и в сфере любовных отношений.

Композиция этой комедии не отличается должной стройностью. Так, мотив с потайным ходом и с изображением перебегания Филокомасии из одного дома в другой не помогает развитию сюжета и даже является лишним, потому что если любовница Пиргополиника благодаря потайному ходу могла встречаться со своим милым, то, следовательно, у нее была полная возможность бежать с ним, значит, не нужна была и интрига с подставной женой Периплектомена. Это обстоятельство приводит ученых к выводу, что Плавт в комедии «Хвастливый воин» использовал сюжеты каких-то двух греческих бытовых комедий.

Но образы в ней живые: умный, энергичный раб, преданный своему молодому хозяину; бахвал военачальник, поделом наказанный за свои «подвиги»; ловкие служанки, помогающие своим господам. Самым интересным образом комедии является образ Палестриона, неистощимого в своих выдумках, строящего планы, как ему одурачить Пиргополиника, ведущего сражение за реализацию этого плана. Недаром Плавт так часто пользуется в этой комедии военной лексикой. Так, Периплектомен говорит зрителям о том, как Палестрион обдумывает свой план, как бы ему лучше провести Пиргополиника:

Из монолога Периплектомена мы узнаем о том, что у римских актеров, которые, в противоположность греческим, были без масок, большую роль играли мимика, жесты и что актерская техника в этой обстановке была достаточно разработана.

Язык персонажей выразителен. Особенно это следует сказать о речи раба Палестриона и старика Периплектомена.

3. Комедия «Клад».

В комедии «Клад» («Aulularia») Плавт изобразил бедняка Евклиона, который нашел клад. Вместо того чтобы пустить деньги в дело, в хозяйство, он зарывает их и целые дни мучается, боясь, чтобы кто-нибудь не нашел его клада. Евклион стал скрягой. Плавт сознательно гиперболизирует эту черту своего героя. Евклион до того скуп, что, по словам раба Стробила, ему жалко, что дым из его очага улетает наружу, что, бывая у цирюльника, его хозяин уносит с собой обрезочки ногтей; ему жаль своего дыхания, и поэтому он на ночь завязывает рот платком; умываясь, плачет: «Воду жаль пролить».

В противовес Евклиону изображен его сосед Мегадор. Это богатый купец. Он ведет большую торговлю, но у него нет и тени скопидомства. Мегадор вдовец, хочет снова жениться, но он не ищет богатой невесты, с большим приданым.

Мегадору нравится дочка бедняка Евклиона Федра, и он сватается. Евклион сначала отказывается выдать Федру за этого богача: ему мерещится, что Мегадор узнал о кладе и лишь из желания получить золото сватает его дочку. Он говорит:

Между тем у Мегадора и в мыслях не было завладеть кладом, так как он не знал о нем, наоборот, у него не было никаких корыстных расчетов, и он даже считал, что было бы на свете лучше жить, если бы богатые мужчины всегда женились на бедных девушках — тогда больше было бы согласия в семье, больше порядка, меньше ненужной роскоши.

С негодованием говорит Мегадор о расточительности жен-при-даниц, которые только и думают о нарядах и удовольствиях. Монолог его дан в быстром темпе, он состоит или из коротких предложений, или из предложений с массой однородных членов, что подчеркивает раздражение Мегадора (в русском переводе эти черты схвачены):

Но Мегадору не удалось жениться на дочке Евклиона, так как его племянник Ликонид сошелся с ней и они ждут ребенка. Между тем раб Ликонида, подглядев, где спрятан клад, украл его. Евклион в отчаянии. Он в ужасе бежит, кричит: «Я пропал! Я погиб!»

Плавт мастерски использует в этой сцене один из театральных приемов — обращение к зрителям, а также один из характерных комических приемов qui pro quo. Евклион кричит, обращаясь к зрителям: «Помогите, молю. Укажите того, кто его утащил!» Ликонид, услышав эту речь Евклиона, полную отчаяния, решил, что старик узнал о бесчестии дочери, поэтому он подбегает к нему и говорит: «Тот поступок, что твой растревожил дух, сознаюсь, я сделал». Евклион же понял слова юноши как признание в воровстве клада. Так, Ликонид, полный сознания своей вины, говорит, что любовь и вино повинны в том, что он взял дочь Евклиона Федру. Евклион, думая только о похищении клада, кричит: «Как же это до чужого ты посмел дотронуться?» Ликонид, имея в виду связь свою с Федрой, говорит, не называя имени: «Раз, однако, тронул, лучше пусть уж у меня останется».

Эти слова вызывают у Евклиона еще больший взрыв гнева, так как он понимает их в том смысле, что Ликонид считает законным делом, — если он уж взял клад, так пусть тот у него и останется. Поэтому старик скряга кричит, что отведет юношу к претору, если он не вернет то, что взял. Ликонид в полном Недоумении, что надо вернуть. Тогда Евклион кричи: «А что украл». Тут только Ликонид понимает, что они с Евклионом говорят о разных вещах.

Конец пьесы не дошел до нас. Из пересказа этой комедии, сделанного каким-то римским грамматиком, видно, что золото было возвращено Евклиону и Ликонид женится на его дочери. В конце концов Евклион, как это видно из одного фрагмента, отдает свое золото молодоженам, мотивируя это тем, что с ним беспокойства много. «У меня не было покоя ни ночью, ни днем, — говорит он, — а теперь я буду спать». Такая концовка противоречит чертам характера Евклиона, и возможно, что в новоаттической комедии, сюжет которой использовал Плавт, и не было подобного ярко выраженного типа скупца, его создал сам Плавт, а концовка оставлена им та же, что и в новоаттической комедии.

Колоритен язык героев Плавта — в нем много просторечных выражений, поговорок, пословиц. Так, Евклион говорит о своей служанке Стофиле: «Глаза и на затылке есть у бестии». Он же, не веря искренности богача Мегадора, говорит, обращаясь в сторону зрителей: «Кажет хлеб одной рукой, камень у него в другой». Ругая повара Конгриона за его неумение экономить, Евклион замечает с досадой: «Расщедришься ты в праздник нерасчетливо, придет нехватка в будни». Эта пословица аналогична с нашей: «И дурак праздник знает, да будней не помнит». Плавт нередко вносит в речи героев игру слов, что придает им комический характер, правда, порой трудно поддающийся переводу на русский язык. Так, раб Стробил, подглядев, где Евклион зарыл свой клад, надеется стащить его и говорит: «Золото сыщется — так Верности посвящу вина я меру полную и верную» (621-623). Здесь сопоставление созвучных латинских слов с разными корнями: fidelitas — «верность» и fidelia — «винный сосуд» («вина мера полная»).

4. «Псевдол».

Комедия «Псевдол» была поставлена в 191 г. до н.э. на Мегалесийских играх по случаю торжественного освящения храма Фригийской Матери богов. Пьеса относится к последним произведениям Плавта. Цицерон в своем сочинении «О старости» (гл. 14) говорит, что этой комедией, а также комедией «Грубиян» был доволен сам Плавт. И действительно, обрисовка характеров, занимательность сюжета, динамика композиции, колоритность языка — все свидетельствует о мастерстве сложившегося, зрелого комедиографа.

В центре комедии фигура ловкого, умного и необыкновенно энергичного раба Псевдола. Он помогает своему молодому хозяину Калидору вырвать из рук сводника любимую им девушку Феникию. Отец Калидора Симон и слышать не хочет о браке своего сына с Феникией, а у юноши нет денег, чтобы выкупить у сводника подружку. Тогда раб Псевдол решил во что бы то ни стало устроить счастье своего молодого хозяина. Псевдол так уверен в своих силах, что сообщает о своем намерении отцу юноши, своему старому хозяину Симону. Он даже держит с ним пари на большую сумму денег, что вопреки его воле соединит Калидора с Феникией. Тогда Симон предупреждает сводника Баллиона о намерениях ловкого раба. Псевдол отправляется к дому сводника и встречает на улице какого-то приезжего, который разыскивает дом Баллиона, чтобы передать ему письмо и деньги от своего господина, который купил у сводника Феникию. Псевдол, назвавшись рабом сводника, взял у приезжего письмо, денег не получил, но их одолжил ему друг Калидора Хария. Таким образом Феникия была вырвана из рук сводника, и старый Симон проиграл пари своему рабу.

5. Стиль и язык комедий Плавта.

Плавт любит изображать ловких, умных, энергичных рабов, которые обычно выручают своих далеко не умных и пассивных господ. Этот образ ловкого слуги потом красной нитью проходит в творчестве многих западноевропейских комедиографов — Шекспира, Мольера, Гольдони, Бомарше. Образ Псевдола очень интересен. Этот герой поражает своей изворотливостью, необычайной энергией и неистощимым остроумием. В его речах немало пословиц, игры слов, шуток, порой несколько откровенных и грубоватых. Так, он говорит своему молодому хозяину, который в отчаянии плачет, потому что не может выкупить у сводника любимую девушку:

Сводник, говоря с Псевдолом, замечает: «Тебе верить — это все равно что в огород козла пустить». А Псевдол отвечает ему: «Брань в худую бочку льем мы, тратим понапрасну труд».

Старик купец просит своего сына Калидора быть осторожнее. Раб Псевдол на это замечание опять отвечает пословицей, несколько перефразируя ее: «На этот счет на оба глаза спи себе».

Вообще язык всех персонажей комедии Плавта очень выразителен, сочен, близок к народному разговорному языку. В нем нередки такие грамматические формы, которые употреблялись лишь в просторечии. Плавт для комического эффекта иногда создает новые слова; например, в комедии «Проделки парасита» Куркулион говорит, что его патрон, военачальник Ферапонтигон, покорил такие страны, как Обжория (Peredia) и Выпивание (Parebibesia). Для комизма же Плавт иногда создает новые слова из соединения греческих слов с латинскими, например имя Псевдол — от греческого слова psey-dos — «ложь» и латинского слова dolus — «хитрость».

Плавт — большой мастер ритма. Он применяет в комедиях разнообразные размеры, стараясь связать их с настроением героев. Так, в комедии «Проделки парасита», изображая радость старухи, учуявшей запах вина, он внезапно переходит с ямбического ритма на дактилический:

В комедии «Раб-обманщик» Плавт меняет ритм, когда ему надо передать пьяный лепет Псевдола:

Комедии были очень популярны в плебейских массах, захватывали остроумием, динамичностью, необычайной сочностью языка.

6. Плавт в позднейшей европейской литературе.

В эпоху Возрождения Плавта начали изучать, ставить на сцене. Шекспир в своей «Комедии ошибок» использовал сюжет плавтовской комедии «Менехмы» (или «Близнецы»).

Сатирические тенденции творчества Плавта, образы героев этого плебейского поэта (умные, энергичные люди, неистощимые в своих шутках, в своей жажде жизни) были созвучны и Мольеру. Он применил сюжеты комедий «Амфитрион» и «Клад» в своих комедиях, из которых одна так и названа, как у Плавта, — «Амфитрион», а другая — «Скупой».

Лессинг, немецкий просветитель XVIII в., особенно высоко ценил комедию Плавта «Пленники» за гуманные тенденции.

В своем трактате «О слезной или трогательной комедии» он указывает, что эта пьеса «вызывает слезы у чувствительной души».

Лессинг перевел комедию «Пленники» на немецкий язык, написал о ней специальную статью, в которой называет это произведение «лучшей пьесой, когда-либо появлявшейся на сцене, потому что она ближе всего подходит к разрешению действительной задачи комедии, а также обильно снабжена другими попутными красотами».

1. Биография.

Для знакомства римских граждан с греческой культурой много сделали трагик Пакувий (220 — около 130 г. до н.э.), комедиограф Цецилий Стаций (умер около 169 г. до н.э.) и особенно Публий Теренций (около 195-159 гг. до н.э.), по прозвищу Афр, так как был родом из Африки, из Карфагена. По происхождению — раб, он еще в раннем возрасте попал в руки сенатора Теренция Лукана. Хозяин дал образование красивому, умному рабу, присвоил ему свое имя и отпустил на свободу. Эти сведения сообщает нам биография, составленная Светонием и сокращенно переданная комментатором Теренция грамматиком IV в. н.э. Донатом. Из этих же источников мы узнаем, что Теренций вращался в кругу образованных аристократов своего времени, был тесно связан с их просветительским кружком, пользовался особым расположением таких эллинофильствующих нобилей своего времени, как Сципион Младший, будущий завоеватель Карфагена, и его друг Гай Лелий. Из биографии Теренция мы знаем, что поэт поехал в Грецию и на обратном пути погиб.

Теренций создал шесть комедий, и все они дошли до нас. Дошли и краткие указания к ним, из которых мы узнаем о времени постановки комедий и их исполнении.

Первая комедия Теренция — «Андриянка» — была поставлена в 166 г., вторая — «Свекровь» — ставилась впервые в 165 г., но представление было сорвано, так как зрители в середине пьесы убежали смотреть кулачных бойцов и канатоходцев. Второй раз Теренций ставил комедию в 160 г., но зрители после первого акта бросились на игры гладиаторов.

В том же 160 г. Теренцию все же удалось поставить комедию «Свекровь». Третья комедия Теренция — «Самоистязатель» — поставлена в 163 г., четвертая — «Евнух» — в 161 г., пятая — «Формион» — тоже в 161 г. и шестая комедия — «Братья» — в 160 г.

Теренций использовал в комедиях «Андриянка», «Самоистязатель», «Евнух» и «Братья» сюжеты и образы комедий Менандра, который внутренне был близок ему по идейной направленности и стилевым особенностям. В комедиях же «Свекровь» и «Формион» использованы комедии Аполлодора. Теренций ставит в своих пьесах вопросы семьи, быта, воспитания, пропагандирует идеи гуманности, уважения к женщине. Характерные конфликты в комедиях Теренция — это конфликты между отцами и детьми, между мужем и женой.

2. Комедия «Свекровь».

В комедии «Свекровь» изображен юноша Памфил, страстно влюбленный в гетеру Вакхиду. Отец все же заставляет его жениться на дочери соседа Филумене. Через несколько месяцев после свадьбы Памфил оценил кроткий характер своей жены, полюбил ее и бросил гетеру Вакхиду. Ему пришлось в связи со смертью родственника уехать из дома. Во время отсутствия Филумена уходит к своим родителям, так как она знает, что скоро у нее должен родиться ребенок, и ребенок не от мужа, а от неизвестного человека, который совершил над ней насилие и с руки стащил кольцо. Истинной причины ухода из дома мужа она никому не говорит, кроме своей матери, и мотивирует уход невозможностью жить со свекровью. Свекровь Филумены Сострата изображается не по традиции фольклора — злой, сварливой женщиной, наоборот, она воплощение материнской любви, воплощение хранительницы домашнего очага. Старуха делает все, что в ее силах, чтобы устроить счастье своего сына и его жены.

Памфил по возвращении домой прежде всего побежал в дом тестя, чтобы встретиться с женой. Тут он узнал от тещи о рождении ребенка и о том, что ребенок не от него. Теща умоляла Памфила скрыть эту позорную тайну от людей, вопрос же о возвращении жены предоставила ему решать самому. Памфил — по характеру добрый, хороший человек, он умеет любить, и Теренций прекрасно раскрывает его психологию в тот момент, когда юноша дал слово теще скрыть от людей позор своей жены, но взять Филумену к себе, простив ей прошлое, он не может — мешает оскорбленное мужское самолюбие:

Он нарочно лжет матери, что Филумена не хочет вернуться к мужу, потому что не может жить вместе со свекровью. Когда же мать говорит ему, что уедет в деревню, лишь бы Филумена вернулась в дом мужа, то Памфил возражает ей: «Мой сыновий долг внушает мне поставить выше мать».

Очень живо изображены во всей этой ситуации старики — отцы Памфила и Филумены.

Старики вызвали к себе бывшую любовницу Памфила гетеру Вакхиду и просили ее не принимать Памфила, чтобы не ломать его семейное счастье.

Вакхида говорит Филумене, что Памфил уже давно порвал с ней связь и что, таким образом, за ним нет никакой вины перед ней.

Во время этого разговора Миррина заметила на пальце Вакхиды кольцо своей дочки и спросила, как оно попало к гетере. Вакхида рассказала, что это кольцо подарил ей как-то пьяный Памфил, который после расспросов сознался, что он ночью совершил насилие «над девушкой какой-то и стащил в борьбе кольцо». Таким образом раскрылось, что жертвой Памфила была сама Филумена, его жена, и что этот ребенок родился от него.

Теренций изображает в этой комедии гетеру Вакхиду умной, чуткой женщиной. Она не хочет мешать семейному счастью своего прежнего любовника. Она его уважает за добрый характер, помнит его былую любовь к ней и поэтому делает все, от нее зависящее, чтобы вернуть Филумену в дом мужа. Она сознает, что не всякая гетера поступила бы так:

Эта комедия — по сути дела не комедия, а бытовая драма. В ней совсем нет комических образов. Пьеса раскрывает жизненный конфликт, и в ней хорошо подан характер пылкого Памфила, который, несмотря на юношеские увлечения, становится человеком, способным на глубокое чувство любви. Интересны характеры стариков отцов, Лахета и Фидиппа, любящих своих детей и прощающих им увлечения молодости.

Особенно характерно замечание Фидиппа, отца Филумены. Он знает, что Памфил страстно любил гетеру Вакхиду, и старик даже не осуждает юношу, когда тот после женитьбы не сразу порывает связь с Вакхидой. Фидипп считает, что чувство любви быстро не вырвешь из сердца, и поэтому он говорит о Памфиле и его связях с гетерой Вакхидой:

3. Комедия «Братья».

В 160 г. до н.э. Теренций поставил комедию «Братья». Сюжет взят из одноименной комедии Менандра, и, кроме того, использована сцена одной из комедий греческого комедиографа Дифила. В комедии «Братья» раскрывается проблема воспитания. В ней изображаются два брата, Микион и Демея. Микион живет в городе, это купец широкого размаха, а Демея — в деревне, он крупный землевладелец. У Демеи два сына — Эсхин и Ктесифон. Эсхина взял к себе на воспитание Микион, он его усыновил, а Ктесифон живет с отцом в деревне. Демея воспитывает своего сына в духе старых традиций: он строг с ним, не дает денег на развлечения, невесту ему прочит по своему желанию. А Микион в городе воспитывает своего усыновленного племянника, Эсхина, совсем иначе, по-новому: он с ним мягок в обращении, не запрещает ему веселиться в кругу молодежи. Микион сам говорит о своей системе воспитания, основанной на взаимном чувстве любви и доверии между родителями и детьми:

Демея бранит брата за такое мягкое воспитание и считает, что тот избалует Эсхина и юноша станет мотом, кутилой. Между тем хотя Демея и держит своего сына Ктесифона в ежовых рукавицах, все же молодость берет свое, и юноша тайком от отца веселится с друзьями и братом Эсхином, влюбляется во флейтистку-гетеру. Он хочет освободить девушку, выкупить у сводника, которому она принадлежит, но у него нет денег. Сводник собирается увезти флейтистку на Кипр, и Ктесифон из любви к девушке готов следовать за ней. Когда об этом узнал Эсхин, он, чтобы спасти брата, выкрал гетеру у сводника.

Весть об этом дошла до Демеи, и он бранит брата, считая, что все эти безобразные поступки юноши — результат мягкого воспитания. Когда же выясняется, что Эсхин силой увел от сводника гетеру не для себя, а для брата Ктесифона, что Ктесифон влюблен в гетеру, то Демея понимает, что его система воспитания не дала положительных результатов.

Заканчивается комедия сценой, заимствованной Теренцием из комедии Дифила. Демея иронически предлагает брату Микиону еще больше проявить свою мягкость в отношении окружающих людей: жениться на матери своей снохи, отпустить на свободу раба Сира, который во всем помогал Эсхину, и ближайшему родственнику снохи, бедному человеку, сдать в аренду участок земли.

Такой конец несколько нарушает ход комедии, но он был во вкусе большинства римской публики, которая еще считала, что без строгих мер в деле воспитания не обойдешься. Видимо, и Теренций полагал, что надо разумно проявлять в воспитании детей мягкость к ним, но и должную требовательность.

Автор любит людей, хочет им добра, он понимает, что человек иногда и заблуждается, но не клеймит его за то, а прощает ему ошибки жизни и призывает к их исправлению.

Недаром один из героев, старик Хремет, в комедии «Самоистязатель» говорит: «Я — человек! Не чуждо человеческое мне ничто» («Homo sum et nihil humanum a me alienum puto»). Это выражение Теренция стало афоризмом, дошедшим до наших дней.

4. Стиль и язык.

Теренций не проявил такой большой самостоятельности в обрисовке персонажей, как Плавт, хотя оба они использовали сюжеты и образы греческих комедиографов.

Недаром биограф Теренция сообщает нам отзыв Юлия Цезаря об этом эллинофильствующем писателе:

Уже Цезарь отметил в стихотворном обращении к Теренцию его «чистую речь». О прекрасном литературном языке этого комедиографа говорит и Цицерон:

Действительно, у Теренция герои говорят изящным литературным языком. В их речи нет грубых просторечных выражений, почти нет архаизмов, но в ней нет и той сочности, которая характерна для языка плавтовских персонажей.

В отношении композиции комедии Теренция близки к комедиям Менандра, но прологи Теренций строит лучше своего учителя: он не раскрывает в них заранее содержание пьес и благодаря этому держит зрителей в напряжении в течение всего театрального представления.

Теренция главным образом ценили в кругах образованных эллинофильствующих аристократов. Но позже, во времена Римской империи, комедии Теренция стали более популярны. Многие грамматики занялись изучением и толкованием их. До нас дошли комментарии к комедиям Теренция, составленные грамматиком Донатом (IV в. н.э.), который в процессе анализа часто сравнивает текст комедий Теренция с теми греческими комедиями, из которых римский комедиограф брал сюжеты и образы.

5. Теренций в последующей литературе.

В средние века и в эпоху Возрождения Теренций был одним из самых популярных античных авторов. Язык его комедий считался образцом классического латинского литературного языка. Теренция изучали, переводили, и недаром до нас дошло так много списков комедий Теренция, и среди них древнейший список IV в. Этот список называется «Codex Bembinus», по имени обладателя его, кардинала Бембо, и хранится в Риме, в Ватиканской библиотеке.

Технику построения комедий Теренция, их изящный латинский язык использовали в своих церковных драмах средневековые драматурги. Так, монахиня Гросвита Гандерсгеймская (X в.) откровенно признается, что в своих церковных драмах использовала композицию, изящный язык комедий Теренция, их драматургическую технику, но в иных целях: античный комедиограф прославляет плотскую любовь, а она славит веру в бога. Высоко ценили Теренция в XVIII в. теоретики так называемой «слезливой комедии». Они считали его своего рода зачинателем этого жанра.

С большим одобрением относился к Теренцию виднейший представитель немецкого просвещения Лессинг. Он посвятил ему ряд статей в своей знаменитой «Гамбургской драматургии» (статьи 71, 72, 97, 98, 99, 100).

1. Социальная и политическая борьба.

Начиная со второй половины II в. до н.э. в римском обществе появляются острейшие классовые противоречия.

Беспощадно эксплуатируя захватываемых в беспрерывных войнах рабов, верхушка общества организовывала богатейшие обширные имения — латифундии. Вследствие этого с неслыханной силой проявлялось основное противоречие рабовладельческого общества — противоречие между рабами и рабовладельцами, выразившееся в грандиозных восстаниях рабов в Сицилии, Малой Азии, наконец, в Италии под предводительством Спартака (74-71 гг. до н.э.).

Не менее острыми были и противоречия в среде самих свободных граждан — противоречие между крупными и мелкими собственниками, особенно между владельцами богатейших поместий и крестьянством. Мелкие земельные собственники разорялись, продавали свои участки и уходили в города, становясь обездоленными и бесправными.

Богатые землевладельцы, пользуясь правом сильного, захватывали даже землю, принадлежащую всему обществу свободных граждан, так называемый ager publicus.

Во второй половине II в. до н.э. в Риме образовались две политические партии — оптиматов и популяров. Оптиматы были выразителями интересов сенатской знати и крупных земельных собственников. Популяры отражали интересы демократических кругов города и деревни. Под влиянием массового демократического движения, особенно крестьянства, усилилась роль народных трибунов и, наоборот, несколько ослабла роль сената. Демократическое движение, руководимое Тиберием и Гаем Гракхами, пытавшимися восстановить крестьянское землевладение, окончилось неудачей.

Когда Рим стал мировой державой, его государственная форма — аристократическая республика — потребовала уже более широкой социальной основы. Нужна была иная форма власти. Борьба за политическую власть вызвала длительные ожесточенные гражданские войны, в которых основную роль играло войско, теперь уже большей частью наемное, а не навербованное из крестьянства, как это было раньше. Такое войско было послушным орудием в руках тех или иных полководцев, жаждавших встать у кормила государства. В 82 г. власть взял в свои руки Сулла и установил кровавую диктатуру оптиматов. После падения режима Суллы создается в 60 г. первый триумвират (Помпеи, Юлий Цезарь и Красе), который был выражением военной диктатуры в государстве.

2. Литература периода гражданских войн.

Этот период обостреннейшей классовой и социальной борьбы, сопутствовавший становлению Рима как мировой державы, нашел свое отражение в литературе, философии, красноречии. Так, историк Полибий считал, что есть три формы правления: монархия, аристократия и демократия, но что самой совершенной формой государственной власти является власть в Риме, где все три формы правления находятся в гармоническом сочетании.

Философ Панеций утверждал, что мировое государство, а таким является, по его мнению, Рим, осуществляет целенаправленность мирового разума. Надо служить такому государству, всем жертвовать ради него. Таким образом, философия Панеция невольно оправдывала экспансию Рима, его внешнюю агрессивную политику. Эпоха гражданских войн дает нам образцы римской драмы и сатиры.

а) Претекстата.

В римской литературе периода гражданских войн сказалось стремление писателей отказаться от мифологических сюжетов и приблизиться к изображению римской действительности. Драматург Акций (170 — ок. 85 г. до н.э.) ориентируется в своем творчестве только на греческих трагиков, но создает и трагедии с римскими историческими сюжетами (претекстаты): например, в трагедии «Брут» изображалось изгнание последнего римского царя Тарквиния Гордого и установление в Риме республики. Главный герой другой трагедии — консул Публий Деций Мус, пожертвовавший жизнью в битве с самнитами (312 г. до н.э.).

б) Тогата.

В бурный век острой социальной борьбы и гражданских войн особого развития достигли римская комедия и близкий к ней жанр — ателлана. Комедия с римским сюжетом называлась т о га т а, по названию национальной одежды тоги[10].

В тогатах изображались крестьяне, ремесленники, их семейная жизнь, осмеивались порча нравов, крушение семейной морали. Это отвечало требованиям времени, так как в связи с оторванностью некоторой части общества от производительного труда (люмпен-пролетариат жил за счет государства), с поляризацией общества на богачей и бедноту, с неустойчивым положением многих социальных групп Рима рушились нормы традиционной нравственности и семейной морали.

Тогата была доходчива для плебейских масс не только по тематике, но и по своей форме: язык был прост, в нем было много поговорок, народных пословиц, шуток, того юмора, что называется обычно «римским уксусом».

Но тогата не могла подняться до уровня настоящей политической комедии, подобной комедиям Аристофана, так как в условиях Рима, где власть была в руках сената, нобилитета, острая критика существующего социального строя была невозможна. В жанре тогаты особенно проявили себя комедиографы Титиний, Атта и Афраний. Ни одна из тогат не дошла полностью, да и фрагменты их очень незначительны. Годы жизни Титиния неизвестны, но во всяком случае творческая деятельность его падает главным образом на первую половину I в. до н.э. Дошли названия его 15 комедий. Названия все латинские, большей частью они говорят или о происхождении героев, или об их профессии, например «Квинт», «Вар», «Валяльщики сукон», «Юристка» и т. д. Дошедшие до нас 155 стихов Титиния относятся к разным комедиям. На основании этих фрагментов можно сказать, что Титиний осмеивал в своих произведениях падение семейных нравов, пристрастие некоторых римлян ко всему греческому, подчеркивал роль труда в жизни человека. Второй творец комедий — Атта — умер в 78 г.; год его рождения неизвестен. До нас дошло от его творчества лишь около 25 стихов. Известны заглавия 11 комедий. По свидетельству грамматика Диомеда, Атта изображал главным образом низшие слои населения, обитателей маленьких мастерских, лавчонок, посетителей харчевен, осмеивал роскошь и изнеженность римских богачей («Теплые воды»).

Но наибольшую известность как автор комедий тогаты заслужил Афраний. Его деятельность падает на вторую половину II в. до н.э.

Он создал много комедий, до нас дошло 43 названия его комедий и около 430 стихов — мелких фрагментов из разных комедий. Афраний критиковал в своих поизведениях порчу нравов, расточительство. Видимо, он не останавливался и перед тем, чтобы осмеять в комедиях некоторые стороны служителей культа. Так, в комедии «Авгур» он очень язвительно говорит об одном из представителей этой духовной коллегии. Афраний стремился сделать стиль комедий изящным, и в этом ему немало помогло тщательное изучение творчества Менандра и Теренция. Его комедии были популярны и ставились еще, судя по свидетельству Светония, в I в. н.э.

в) Ателлана.

В Риме издавна существовал вид фольклорного драматического творчества — ателлана, комедия масок. В конце II в. до н.э. римская народная ателлана получила литературную обработку, превратилась в определенный театральный жанр и стала ставиться после трагедий в качестве заключительной веселой пьески.

Литературную обработку ателланы провели Помпоний и Нови и. Они в своих ателланах осмеяли и невежество, и суеверие, и падение нравов. В образе Паппа сатирически изобразили честолюбие богачей, стремящихся подкупить избирателей и пролезть в местные органы власти. На эту тему — ателланы «Папп — обойденный», «Искатель должности» и «Наследник-искатель». Они, вероятно, уже критически относились к мифологическим сюжетам и образам, о чем свидетельствуют такие названия ателлан, как «Подставной Агамемнон», «Финикиянки», «Мартовские календы», «Домашний л ар» и др.

Ателланы были очень популярны среди широких народных масс, но верхушка Рима косо смотрела на них, и ученые мужи, близкие к аристократическим кругам, как, например, Цицерон (I в. до н.э.) и Квинтилиан (I в. н.э.), презрительно относились к этому жанру плебейской литературы. Впоследствии, в эпоху империи, ателланы были запрещены, но они все же ставились и в некоторых из них даже делались выпады против императоров; так, известно, что император Калигула сжег публично одного из актеров ателланы за его колкий выпад против императора.

Ателланы ставились и в эпоху христианства — об этом свидетельствуют учителя церкви Тертуллиан и Арнобий, возмущавшиеся безнравственным, по их мнению, содержанием этих пьес. Ателлана уже в новое время нашла свое отражение в комедии del’arte, в которой образы Арлекина и Бригеллы соответствуют римским маскам Макка и Букка, а образы Панталоне и Доктора — маскам Паппа и Доссена.

г) Сатира.

В последний век Римской республики в связи с запросами времени окончательно оформился и стал особо актуальным жанр сатиры. Когда-то этот жанр был жанром фольклора, римляне называли его «сатура», то есть смесь.

Сатура представляет собой синтез нескольких форм искусства. Отсюда и название этого вида фольклорного творчества. В ней был текст шуточного или сатирического характера. Она сопровождалась музыкой и танцами.

В конце II в. до н.э. сатура оформляется как литературный жанр, как сатира в нашем смысле слова. Заслуга в деле литературной обработки сатуры принадлежит поэту Луцилию (180-102 гг.). Он, правда, еще не называет свои обличительные стихи сатирами, считает их «разговорами» («sermones»), подчеркивая этим их диалогическую форму. Термин «сатира» создался уже после Луцилия, но его произведения, конечно, были сатирами. Он обличал в них честолюбие, погоню за богатством, грекоманию, различные суеверия. Иногда Луцилий смело выступал с прямым обличением видных политических деятелей. Так, из дошедших до нас фрагментов видно, что он осмеял политических противников Сципиона, консула Люция Аврелия Котту, Квинта «Опимия и его сына Люция, всадника Кассия.

Луцилий создал 30 книг сатир, но до нас дошли из них лишь разрозненные фрагменты. Поэт отразил в сатирах и свое литературное credo, он подчеркивал ненужность для современного ему общества таких жанров, как поэма и трагедия с их мифологическими сюжетами, ратовал за литературу, тесно связанную с реальной жизнью.

Язык сатиры Луцилия, близкий к разговорному, был доходчив и прост. Основной ритм сатир — дактилический гекзаметр, который и стал обязательным для жанра римской сатиры.

В обстановке социальной и политической борьбы конца II — начала I в. до н.э. значительное развитие получила проза: красноречие, историография, мемуарная и эпистолярная литература.

1. Ораторское искусство.

Особенного успеха достигло ораторское искусство. Благодаря разнообразно разработанному стилю оно оказало влияние на все виды литературы, и прежде всего на прозу. Развитию красноречия в Риме во многом способствовали блестящие образцы греческого ораторского искусства, которое со II в. до н.э. становится предметом тщательного изучения в специальных школах.

Со страстными речами выступали политические деятели, как, например, реформаторы братья Гракхи, особенно Гай Гракх, который был оратором исключительной силы. Увлекая народные массы даром слова, он в своих выступлениях пользовался и некоторыми театральными приемами.

Среди римских ораторов широко, например, был распространен такой прием, как показ рубцов от ран, полученных в борьбе за свободу.

В красноречии были известны два направления: азианское и аттическое. Азианский стиль отличался цветистым языком, пристрастием к афоризмам и к метрическому построению концов периода и его частей. Представителем этого направления был Гортенсий Гортал, старший современник Цицерона, консул в 69 г. до н.э.

Для аттицизма же был характерен сжатый, простой язык, каким писали греческий оратор Лисий и историк Фукидид. Аттическому направлению в Риме следовали Юлий Цезарь, поэт Лициний Кальв, республиканец Марк Юний Брут, которому Цицерон посвятил свой трактат «Брут».

Сам же Цицерон выработал средний стиль, в котором сочетались особенности азианского и аттического направлений.

2. Биография, политическая и литературная деятельность Цицерона.

Марк Туллий Цицерон, знаменитый оратор древности, олицетворяет наравне с Демосфеном высшую ступень ораторского искусства.

Цицерон жил с 106 до 43 г. до н.э. Он родился в Арпине, к юго-востоку от Рима, происходил из сословия всадников. Цицерон получил блестящее образование, изучал греческих поэтов, интересовался греческой литературой. В Риме он учился красноречию у знаменитых ораторов Антония и Красса, слушал и комментировал выступавшего на форуме известного трибуна Сульпиция, изучал теорию красноречия. Оратору необходимо было знать римское право, и Цицерон учился ему у популярного в то время юриста Сцеволы. Зная хорошо греческий язык, Цицерон познакомился с греческой философией благодаря близости с эпикурейцем Федром, стоиком Диодором и главой новоакадемической школы Филоном. У него же он научился диалектике — искусству спора и аргументации.

Хотя Цицерон не придерживался определенной философской системы, но во многих своих произведениях он излагал взгляды, близкие к стоицизму. С этой точки зрения во второй части трактата «О государстве» он рассматривает лучшего государственного деятеля, который должен обладать всеми качествами высоконравственного человека. Только он мог бы оздоровить нравы и предотвратить гибель государства. Взгляды Цицерона на лучший государственный строй изложены в первой части этого трактата. Автор приходит к заключению, что лучший государственный строй существовал в Римской республике до реформы Гракхов, когда монархия осуществлялась в лице двух консулов, власть аристократии — в лице сената, а демократии — народного собрания.

Для лучшего государства Цицерон считает правильным установить другие законы, возродить «обычай предков» (трактат «О законах»).

Свой протест против тирании Цицерон выражает и в ряде произведений, в которых преобладают вопросы этики: таковы его трактаты «О дружбе», «Об обязанностях»; в последнем он порицает Цезаря, прямо называя его тираном. Он написал трактаты «О границах добра и зла», «Тускуланские беседы», «О природе богов». Цицерон не отвергает и не утверждает существования богов, признавая вместе с тем необходимость государственной религии; он решительно отвергает все чудеса и гадания (трактат «О гадании»).

Вопросы философии имели для Цицерона прикладной характер и рассматривались им в зависимости от практического их значения в области этики и политики. Считая всадников «опорой» всех сословий, Цицерон не имел определенной политической платформы. Он стремился сначала приобрести расположение народа, а затем перешел на сторону оптиматов и признавал государственной основой союз всадников с нобилитетом и сенатом.

Его политическую деятельность можно охарактеризовать словами брата его Квинта Цицерона: «Пусть у тебя будет уверенность, что сенат расценивает тебя по тому, как ты жил раньше, и смотрит на тебя как на защитника его авторитета, римские всадники и богатые люди на основании прошлой жизни твоей видят в тебе ревнителя порядка и спокойствия, большинство же, поскольку речи твои в судах и на сходках показали тебя популярным, пусть считают, что ты будешь действовать в его интересах» («О домогательстве консульства»). Первая дошедшая до нас речь (81 г. до н.э.) «В защиту Квинкция», о возвращении ему незаконно захваченного имущества принесла Цицерону успех. В ней он придерживался азианского стиля, в котором был известен его соперник Гортенсий. Еще большего успеха добился он своей речью «В защиту Росция Америнского». Защищая Росция, которого из корыстных целей родственники обвинили в убийстве родного отца, Цицерон выступил против насилий сулланского режима, разоблачая темные действия фаворита Суллы, Корнелия Хризогона, с помощью которого родственники хотели овладеть имуществом убитого. Цицерон выиграл этот процесс и своей оппозицией аристократии добился популярности в народе.

Из опасения репрессий со стороны Суллы Цицерон отправился в Афины и на остров Родос якобы ввиду необходимости более глубокого изучения философии и ораторского искусства. Там он слушал ритора Аполлония Молона, оказавшего влияние на стиль Цицерона. С этого времени Цицерон стал придерживаться «среднего» стиля красноречия, занимавшего середину между азианским и умеренным аттическим стилем. Блестящее образование, ораторское дарование, удачное начало адвокатской деятельности открыли Цицерону доступ к государственным должностям. Реакция против аристократии после смерти Суллы в 78 г. оказала ему в этом содействие. Первую государственную должность квестора в Западной Сицилии он занял в 76 г. до н.э. Снискав своими действиями доверие сицилийцев, Цицерон выступил в защиту их интересов против наместника Сицилии пропретора Верреса, который, пользуясь бесконтрольной властью, разграбил провинцию. Речи против Верреса имели политическое значение, так как по существу Цицерон выступал против олигархии оптиматов и одержал над ними победу, несмотря на то что судьи принадлежали к сенаторскому сословию и защитником Верреса был знаменитый Гортенсий.

В 66 г. до н.э. Цицерон был избран претором; он произносит речь «О назначении Гнея Помпея полководцем» (или «В защиту закона Манилия»). Цицерон поддерживает законопроект Манилия о предоставлении неограниченной власти для борьбы с Митридатом Гнею Помпею, которого он неумеренно восхваляет. Речь эта, защищая интересы денежных людей и направленная против нобилитета, имела большой успех. Но этой речью заканчиваются выступления Цицерона против сената и оптиматов.

Между тем демократическая партия усиливала свои требования радикальных реформ (кассация долгов, наделение бедноты землей). Это встретило явную оппозицию со стороны Цицерона, который в своих речах резко выступал против аграрного законопроекта, внесенного молодым трибуном Руллом, о закупке земли в Италии и заселении ее бедными гражданами.

Когда в 63 г. до н.э. Цицерон был избран консулом, он восстановил сенаторов и всадников против аграрных реформ. Во второй аграрной речи Цицерон резко говорит о представителях демократии, называя их смутьянами и мятежниками, угрожая, что сделает их такими смирными, что они сами будут удивлены. Цицерон клеймит позором их предводителя Люция Сергия Катилину, вокруг которого группировались лица, пострадавшие от экономического кризиса и сенатского произвола. Катилина, так же как и Цицерон, выставил в 63 г. до н.э. свою кандидатуру в консулы, но, несмотря на все старания левого крыла демократической группы провести Катилину в консулы, ей это не удалось вследствие противодействия оптиматов. Катилина составил заговор, целью которого было вооруженное восстание и убийство Цицерона.

Планы заговорщиков стали известны Цицерону благодаря хорошо организованному шпионажу. В своих четырех речах против Каталины Цицерон приписывает своему противнику всевозможные пороки и самые гнусные цели, такие, как желание поджечь Рим и уничтожить всех честных граждан.

Катилина покинул Рим с небольшим отрядом и, окруженный правительственными войсками, погиб в бою вблизи Пистории в 62 г. до н.э. Вожди радикального движения были арестованы и после незаконного суда над ними по приказанию Цицерона были задушены в тюрьме.

Заискивая перед сенатом, Цицерон в своих речах проводит лозунг союза сенаторов и всадников. Реакционная часть сената одобрила действия Цицерона по подавлению заговора Каталины и даровала ему титул «отца отечества».

Деятельность Каталины достаточно тенденциозно освещена римским историком Саллюстием. Между тем сам Цицерон в речи за Мурену (XXV) проводит следующее замечательное высказывание Каталины: «Только тот, кто сам несчастен, может быть верным заступником несчастных; не верьте, пострадавшие и обездоленные, обещаниям преуспевающих и счастливых... наименее робкий и наиболее пострадавший — вот кто должен быть призван вождем и знаменосцем угнетенных».

Жестокая расправа Цицерона со сторонниками Каталины вызвала неудовольствие популяров. С образованием первого триумвирата, куда входили Помпеи, Цезарь и Красе, Цицерон по требованию народного трибуна Клодия вынужден был в 58 г. до н.э. отправиться в изгнание. В 57 г. до н.э. Цицерон снова возвратился в Рим, но уже не имел прежнего политического влияния и занимался главным образом литературной работой. К этому времени относятся его речи в защиту народного трибуна Сестия, в защиту Милона. В это же время Цицероном был написан известный трактат «Об ораторе». В качестве проконсула в Киликии, в Малой Азии (51-50 гг. до н.э.), Цицерон приобрел популярность в войске, особенно благодаря победе над несколькими горными племенами. Солдаты провозгласили его императором (высшим военным начальником). По возвращении в Рим в конце 50 г. до н.э. Цицерон примкнул к Помпею, но после его поражения при Фарсале (48 г. до н.э.) он отказался от участия в борьбе и внешне помирился с Цезарем. Он занялся вопросами ораторского искусства, издав трактаты «Оратор», «Брут», и популяризацией греческой философии в области практической морали.

После убийства Цезаря Брутом (44 г. до н.э.) Цицерон снова вернулся в ряды активных деятелей, выступая на стороне сенатской партии, поддерживая Октавиана в борьбе против Антония. С большой резкостью и страстностью он написал 14 речей против Антония, которые, в подражание Демосфену, называются «Филиппиками». За них он был внесен в проскрипционный список и в 43 г. до н.э. убит.

Цицерон оставил сочинения по теории и истории красноречия, философские трактаты, 774 письма и 58 речей судебных и политических. Среди них, как выражение взглядов Цицерона на поэзию, особое место занимает речь в защиту греческого поэта Архия, присвоившего себе римское гражданство. Возвеличив Архия как поэта, Цицерон признает гармоническое сочетание природного дарования и усидчивой, терпеливой работы. Литературное наследство Цицерона не только дает ясное представление о его жизни и деятельности, часто не всегда принципиальной и полной компромиссов, но и рисует исторические картины бурной эпохи гражданской войны в Риме.

3. Язык и стиль речей Цицерона.

Для политического и особенно судебного оратора важно было не столько правдиво осветить суть дела, сколько изложить его так, чтобы судьи и публика, окружавшая судебный трибунал, поверили в его истинность. Отношение публики к речи оратора считалось как бы голосом народа и не могло не оказывать давления на решение судей. Поэтому исход дела зависел почти исключительно от искусства оратора. Речи Цицерона, хотя и были построены по схеме традиционной античной риторики, дают представление и о тех приемах, которыми он достигал успеха.

Цицерон сам отмечает в своих речах «обилие мыслей и слов», в большинстве случаев проистекавшее от желания оратора отвлечь внимание судей от невыгодных фактов, сосредоточить его только на полезных для успеха дела обстоятельствах, дать им необходимое освещение. В этом отношении для судебного процесса имел важное значение рассказ, который подтверждался тенденциозной аргументацией, часто извращением свидетельских показаний. В рассказ вплетались драматические эпизоды, образы, придающие речам художественную форму.

В речи против Верреса Цицерон рассказывает о казни римского гражданина Гавия, которого не имели права наказывать без суда. Его секли на площади розгами, а он, не издавая ни одного стона, только твердил: «Я римский гражданин!» Возмущаясь произволом, Цицерон восклицает: «О сладкое имя свободы! О исключительное право, связанное с нашим гражданином! О трибунская власть, которую так сильно желал римский плебс и которую наконец ему возвратили!» Эти патетические восклицания усиливали драматизм рассказа. Таким приемом варьирования стиля Цицерон пользуется нередко. Патетический тон сменяется простым, серьезность изложения — шуткой, насмешкой.

Признавая, что «оратору следует преувеличить факт», Цицерон в своих речах считает закономерной амплификацию — прием преувеличения. Так, в речи против Каталины Цицерон утверждает, что Катилина собирался поджечь Рим с 12 сторон и, покровительствуя бандитам, уничтожить всех честных людей. Цицерон не чуждался и театральных приемов, которые вызывали у его противников обвинение в его неискренности, в ложной слезливости. Желая вызвать жалость к обвиняемому в речи в защиту Милона, он говорит сам, что «от слез не может говорить», а в другом случае (речь в защиту Флакка) он поднял на руки ребенка, сына Флакка, и со слезами просил судей пощадить отца.

Применение этих приемов в соответствии с содержанием речей создает ораторский стиль. Живость его речи приобретается благодаря пользованию общенародным языком, отсутствию архаизмов и редкому употреблению греческих слов. Порой речь состоит из коротких простых предложений, порой они сменяются восклицаниями, риторическими вопросами и длинными периодами, в построении которых Цицерон следовал Демосфену. Они разделяются на части, обыкновенно имеющие метрическую форму и звучное окончание периода. Это создает впечатление ритмической прозы.

4. Риторические произведения.

В теоретических трудах о красноречии Цицерон обобщил те принципы, правила и приемы, которым следовал в своей практической деятельности. Известны его трактаты «Об ораторе» (55 г.), «Брут» (46 г.) и «Оратор» (46 г.).

Произведение «Об ораторе» в трех книгах представляет собой диалог между двумя известными ораторами, предшественниками Цицерона — Лицинием Крассом и Марком Антонием, представителями сенатской партии. Свои взгляды Цицерон выражает устами Красса, считающего, что оратором может быть только разносторонне образованный человек. В таком ораторе Цицерон видит политического деятеля, спасителя государства в тревожное время гражданских войн.

В этом же трактате Цицерон касается построения и содержания речи, ее оформления. Видное место отводится языку, ритмичности и периодичности речи, ее произнесению, причем Цицерон ссылается на выступление актера, который мимикой, жестами добивается воздействия на душу слушателей.

В трактате «Брут», посвященном своему другу Бруту, Цицерон говорит об истории греческого и римского красноречия, останавливаясь более подробно на последнем. Содержание этого сочинения раскрывается в другом его наименовании — «О знаменитых ораторах». Большое значение этот трактат получил в эпоху Возрождения. Цель его — доказать превосходство римских ораторов перед греческими.

Цицерон считает, что недостаточно одной простоты греческого оратора Лисия — эта простота должна быть дополнена возвышенностью и силой выражения Демосфена. Давая характеристику множеству ораторов, он считает себя выдающимся римским оратором.

Наконец в трактате «Оратор» Цицерон излагает свое мнение о применении различных стилей в зависимости от содержания речи с целью убедить слушателей, произвести впечатление изяществом и красотой речи, увлечь и взволновать возвышенностью. Большое внимание уделяется периодизации речи, подробно излагается теория ритма, особенно в концовках членов периода.

5. Цицерон о красоте в природе и искусстве.

Сочинения Цицерона изобилуют рассуждениями на самые разнообразные темы поэтики, риторики, эстетики слова. Теория художественного слова у Цицерона проявляется не только в его специальных эстетических трактатах, но и в философских сочинениях, где ставятся вопросы о разной степени прекрасного, его соотношении с этическими категориями полезного и хорошего, о связи искусства с наслаждением и необходимостью.

Красота в представлении Цицерона часто имеет этический характер. В красоте (pulchritudo) есть нечто «достойное», «добродетельное», «нравственно-прекрасное». Красота, как и добродетель, полна порядка, меры, гармонии частей, умеренности, сдержанности, собранности, твердости, уравновешенности, спокойствия. Все эти качества, присущие красоте, а также неотделимость прекрасного и морального указывают на связь Цицерона с классической греческой эстетикой. Следует отметить, что Цицерон, тонко чувствующий, как выдающийся ритор, малейшие оттенки слова, пользуется для определения прекрасного целой градацией как будто бы близких, но вместе с тем чрезвычайно специфических терминов (так, «умеренность» выражается у него как moderatio, temperantia, modestia, constantia, а «красота» как pulchritudo, venustas, festivitas, lepos), которые должны переводиться на русский, конечно же, не одним однозначным словом, а умело подобранными синонимами («умеренность» как сдержанность, собранность, скромность, твердость; «красота» как прекрасное, прелестное, милое, изящное).

Цицерон чрезвычайно высоко ставит красоту космоса и природу, являющиеся образцом для человеческого подражания. Однако никакое искусство не может состязаться с природой в изобретательности. Природа — это «наша общая мать», и все рожденное ею «совершенно в своем роде» и целесообразно по своему предназначению. Человек же превосходит все создания природы и становится совершенным духом, «абсолютным разумом», достигая добродетели.

Природа, таким образом, становится у Цицерона художницей (artifex), созидательницей так же, как она была у философов-стоиков чем-то «демиургическим», то есть «творящим», «творческим огнем», «мастером всего», «ваятельницей».

Все в мире пронизано красотой и искусством, которые присутствуют в самой ничтожной из вещей и в самых величайших. Красота именно там, где неживая природа и живой мир обращены на пользу человеку и становятся предметом искусства. Жестокость поэтому никогда не сможет быть прекрасной, так как в ней нет ничего полезного и она самый страшный враг человеческой природы. «Зато самое прекрасное (pulcherrimae res) из всего, что существует на свете, — это мощь духа и какое-то необыкновенное его величие». Прекрасно быть воздержанным и полным умеренности (temperantia), так как при этом сохраняются здоровые суждения ума, а невоздержанность (intemperantia) и неуправляемые инстинкты ведут к губительному «разрыву с разумом». Природе и ее красоте также присущи соразмерность и гармония, своеобразное согласие или «симпатия» (sympatheia). Мир, по воле божественного провидения, «вечно украшен», а все части мироздания таковы, что не может быть «ничего лучшего и ничего более прекрасного». Однако природа ничего не создала «совершенным во всех отношениях, и каждому она дала свои достоинства вместе с каким-нибудь недостатком». Поэтому идеал прекрасного недостижим, и великий художник Зевксис вынужден был обратиться к «живой красоте» нескольких девушек, создавая «совершенную женскую красоту».

Цицерон, выражая главным образом принципы классической греческой эстетики, был близок тем самым к стоикам и платоникам, что особенно заметно в том случае, когда он утверждает некий «мысленный образ» (cogitata species), созерцаемый художником в глубине собственного духа и воплощаемый в его произведении.

Цицерон пишет: «Я утверждаю, что и ни в каком другом роде нет ничего столь прекрасного, что не уступало бы той высшей красоте, подобием которой является всякая сила, как слепок является подобием лица. Ее невозможно уловить зрением, слухом или иным чувством, и мы постигаем ее лишь размышлением (cogitatione) и разумом (mente)... Так и сам художник, изображая Юпитера или Минерву, не видел никого, чей облик он мог бы воспроизвести, но в уме у него обретался некий высший образ красоты, и, созерцая его неотрывно, он устремлял искусство рук своих по его подобию» («Оратор», 2, 8). Здесь же Цицерон разъясняет, что еще Платон называл такие «мыслимые образы» предметов «идеями», утверждая их вечность в «мысли и разуме», между тем как все остальное рождается, гибнет, течет, исчезает (там же, 3, 10).

Мысль, ярко выраженная Цицероном и ставшая достоянием многих, а не узкого круга философов, получила в дальнейшем принципиально новое значение, чуждое классике и свойственное именно эллинистическо-римскому миру. Если раньше художник «подражал» и только копировал, то теперь он является носителем идеала и творит, как искусный мастер, демиург, следуя высшим идеям.

Цицерон, таким образом, намечает такую концепцию художественной формы, которая является вполне закономерным объединением классического платонизма и аристотелизма с эллинистической философией. Цицерон решает также проблемы целесообразности и красоты. В классической эстетике Платона полезное ставилось не ниже красоты, если считать последнюю чисто эстетической категорией. Однако красота как вечная форма бытия, неотъемлемая от него самого, была уже несравнима с пользой. У поздних философов-стоиков красота соответствовала хорошей сделанности предметов, и потому красота и польза, красота и целесообразность часто отождествлялись. Цицерон же пишет:

«Но так уже устроила с непостижимым совершенством сама природа: как во всем на свете, так и в человеческой речи наибольшая польза обыкновенно несет в себе и наибольшее величие, и даже наибольшую красоту. Мы видим, что ради всеобщего благополучия и безопасности само мироздание устроено от природы именно так: небо округло, земля находится в середине и своею собственной силой держится в равновесии. Солнце обращается вокруг нее, постепенно возвышаясь вновь, луна, увеличиваясь и убавляясь, получает свет от Солнца, и по тем же пространствам движутся с разной скоростью и по разному пути пять светил. Все это настолько стройно, что при малейшем изменении не могло бы держаться вместе; настолько восхитительно, что и представить себе нельзя ничего более прекрасного. Взгляните теперь на вид и облик людей и животных и вы найдете, что все без исключения части тела у них совершенно необходимы, а весь их облик создан как бы искусством, а не случайностью» («Об ораторе», III, 45, 178 и след.). Далее Цицерон рисует строение деревьев и переходит к искусствам, кораблям с их «изящным видом», колоннам, у которых «достоинство не уступит пользе»; крыше Капитолия, которой необходимость, а не изящество придали особый вид. Цицерон говорит о совершенстве речи, когда за «пользой и даже необходимостью в ней следует и приятность, и прелесть» (там же, 46, 189 и след.).

Цицерон отождествляет красоту и целесообразность не идеально, а чисто физически. Фронтон здания для него — произведение искусства, которое служит для стока дождевой воды, то есть в этом отождествлении есть нечто близкое стоикам раннего эллинизма. Отсюда в концепции красоты и целесообразности у Цицерона можно найти черты стоического платонизма, то есть тот эклектизм, который был близок римскому практицизму и утилитаризму.

6. Письма.

Дошедшие до нас письма Цицерона относятся к последним 25 годам его жизни. Хотя полностью вся переписка не сохранилась, но она дает богатый исторический материал жизни конца республики, знакомит с видными политическими деятелями этого времени, не говоря уже о том, что в этой переписке перед нами выступает личность Цицерона как политика, как оратора, как человека со всеми его слабыми сторонами — его тщеславием и растерянностью, которую он проявил в изгнании.

Письма Цицерона изучались еще в древнем Риме и положили начало эпистолографии. Им следовал Плиний Младший.

В средние века, а особенно в эпоху Возрождения, интересовались риторическими и философскими сочинениями Цицерона, по последним знакомились с греческими философскими школами. Гуманисты особенно ценили стиль Цицерона.

Блестящий стилист, умеющий выражать малейшие оттенки мысли, Цицерон явился создателем того изящного литературного языка, который считался образцом латинской прозы. В эпоху Просвещения рационалистические философские взгляды Цицерона оказали влияние на Вольтера и Монтескье, написавшего трактат «Дух законов».

Политические деятели буржуазной французской революции XVIII в. Мирабо и Робеспьер пользовались ораторскими приемами Цицерона.

1. Эпоха.

Тит Лукреций Кар жил в первой половине I в. до н.э. Рим мучительно и драматически переходил от республиканского строя, переставшего удовлетворять нужды растущих завоеваний, к империи, которая, однако, была еще не в силах разрушить старую республику и проявлялась пока только в виде взаимной борьбы крупных честолюбцев, претендовавших на единоличную власть.

Многие начинали призывать к тихой и мирной жизни, вдали от всяких общественных и политических потрясений. Многие разуверялись в старинных религиозно-мифологических представлениях, поскольку они не обеспечивали мир на земле, а были, наоборот, по их мнению, причиной неустройства человеческой жизни. Развивалось просветительство с его иллюзиями о прекращении человеческих страданий в связи с устранением прежних религиозно-философских представлений. Думалось, что материалистическое учение сможет укрепить разбушевавшуюся социально-политическую стихию и приведет Рим в мирное состояние.

Тит Лукреций Кар был самым крупным из тех поэтов-мыслителей, которые надеялись ликвидировать гражданскую смуту в Риме путем проповеди материализма и вообще просветительских идей. Надежды Лукреция оказались иллюзиями; но им было создано такое замечательное поэтическое произведение, которое затмило собой не только многие гениальные произведения римской литературы, но значение которого вышло далеко за пределы самого Рима и которое в течение многих веков, вплоть до настоящего времени, осталось неувядаемым произведением античной поэзии и философии.

2. Общий характер поэмы Лукреция.

Лукреций написал поэму из шести книг под названием «О природе вещей» (или, может быть, просто «О природе», каковое наименование носили и многочисленные поэмы греческой натурфилософии). Поэма эта написана дактилическим гекзаметром — тоже по аналогии с греческими дидактическими поэмами. По-видимому, Лукреций не привел ее в окончательный вид, потому что много шероховатостей чувствуется и в середине поэмы, и самый конец отсутствует.

Формально поэма Лукреция представляет собой, как это неоднократно признает и сам Лукреций, стихотворное изложение философии Эпикура, жившего в Греции еще на рубеже IV-III вв. до н.э. К этому можно присоединить также и зависимость Лукреция от более ранних натурфилософов Греции. По существу же использование греческих натурфилософов меркнет у Лукреция перед силой его собственного поэтического дарования.

Сам Лукреций, правда, оценивает этот свой художественный стиль довольно скромно, думая, что пользуется им только для подслащивания своей речи, чтобы проводимое им трудное философское учение оказалось доступным большему количеству читателей.

Насколько философский материализм Лукреция представляется в настоящее время наивным и слишком общим, настолько поэтическое творчество Лукреция остается неувядаемым до сего дня, вызывая к себе еще и теперь глубокий интерес.

3. Содержание поэмы.

Каждая из шести книг поэмы характеризуется некоторой общей тенденцией, которую не так трудно формулировать.

Первая книга поэмы имеет вступление, посвященное Венере (1-43)-прародительнице римского народа, с просьбой о водворении мира на земле. Формальное противоречие подобного вступления с материализмом Лукреция не относится к существу дела, потому что здесь мы находим только дань традиционному обращению поэтов к божеству в начале своих произведений и тотчас же после этого обращения Лукреций дает острую критику религии, изображая ее огромный вред в человеческой истории.

Основное содержание первой книги — это учение о первичных субстанциях сущего, именно о б атомах и пустоте (265-634), и вытекающее отсюда учение о беспредельности материи и пространства, о бесконечности миров и, следовательно, о безграничности мира. А так как атомы нерушимы, то Лукреций выставляет еще один общий тезис: ничто не появляется из ничего, и ничего не исчезает в ничто, следовательно, воля богов, существования которых Лукреций не отрицает, никак не вмешивается в распорядок вселенной. Вторая книга содержит ряд прежних идей. Боги никак не участвуют в мире; изображается культ Великой Матери и рисуются ее функции, но не для оправдания этого культа, а лишь как символ животворной природы (588-569).

Тем не менее вторая книга является большим шагом вперед в развитии атомистического учения. Здесь изображаются свойства атомов и появление сложных тел из простых и разнородных атомов (660-699). Особенное внимание привлекают начало и конец второй книги: вначале Лукреций рассуждает о мудрости и спокойствии человека, находящегося на берегу моря и не участвующего в морских бурях, во время которых тонут корабли; в заключение же у Лукреция знаменитое рассуждение о том, что движение в мире постепенно замедляется и что приближается «вечная смерть» мира (1105-1174).

Третья книга, как и первая, восхваляет Эпикура (1-30). В основном вся эта книга излагает доказательство материальности духа и души. Лукреций вкладывает в уста олицетворенной им природы наставление человеку о необходимости сохранять полное спокойствие духа и отгонять от себя всякие страхи и ужасы при мысли о смерти (31-829, 830-1094).

Четвертая книга посвящена тоже психологии, но с разработкой теории отдельных психических способностей. Сначала обсуждается вопрос о познании вещей при помощи тех образов, которые отделяются от вещей и воздействуют на органы чувств. Дальше рассматриваются отдельные ощущения: зрение, слух, вкус, обоняние, а также умственные представления (230-836). Изложение у Лукреция и здесь не везде последовательное. От отдельных чувств Лукреций переходит к теории общих функций человеческого организма, рассуждая о голоде и жажде, о ходьбе и движении, сне и сновидениях и о любовных переживаниях (1037-1287).

Пятая книга, прославляющая Эпикура и отрицающая участие богов в мировой истории, посвящена вопросам о происхождении и развитии мира и о его теперешнем устройстве (1037-1287); особенное внимание уделяется развитию Земли, которая, по мнению Лукреция, постепенно идет к истощению, и периодам развития органических существ вместе с развитием человеческой культуры, начиная от дикого состояния людей до времен цивилизации (772-1457). В шестой книге Лукреций объясняет при помощи своей атомистики различные явления в области отдельных наук — метеорологии, геологии и медицины (96-1286).

Подводя итог содержанию поэмы Лукреция, необходимо сказать, что, несмотря на отдельные отклонения в сторону, содержание развивается весьма последовательно и логично, переходя от общего к частному: в первой книге — самое общее учение об атомах и пустоте; во второй — о возникновении сложных физических тел из простых атомов; в третьей — о таком же атомистическом возникновении и разрушении духа и души; в четвертой — частная психология; в пятой — история мира и человека; в шестой книге — рационалистическое объяснение отдельных областей природы и жизни.

4. Мировоззрение Лукреция.

а) Материализм Лукреция — это первое, что бросается в глаза. Мир для Лукреция является объективным бытием, существующим вне человеческого сознания и независимо от него. Он не только объективен, но и вполне материален. А будучи материальным, он бесконечен во времени и пространстве, и его не создали никакие боги. Он управляется своими собственными законами и зависит только от самого себя.

б) Конкретным выражением этого материалистического учения является у Лукреция атомизм. Тела разрушимы, но составляющие их атомы неразрушимы. Всякое возникновение и всякая гибель есть поэтому не что иное, как соединение и разделение атомов. Атом есть мельчайшая частица материи. Настолько мелкая, что она уже не поддается дальнейшему дроблению. Атомы обладают только механическими свойствами: плотностью, тем или другим размером, той или иной фигурой и присущим им от природы вечным движением. Никакими другими свойствами атомы не обладают: ни зрительными, ни слуховыми, ни обонятельными, ни вкусовыми, ни осязательными.

По природе своей атомы падают сверху вниз. Но для образования из них сложных тел Лукреций вводит в понятие атома самопроизвольное отклонение, дающее возможность одним атомам объединяться с другими и тем образовывать сложные тела. Разнообразие форм атомов ограничено, так как иначе возникающие из них сложные тела не могли бы иметь своих постоянных качеств.

в) Проповедуемый у Лукреция атомизм ведет к научному объяснению мира и к исследованию царящих в нем законов вместо религиозно-мифологических представлений, которые расцениваются в лучшем случае как детская наивность, а в худшем случае как неразумие, ведущее не только к ошибкам и глупости, но также и к преступлениям. В этом отношении Лукреций ушел далеко вперед от Демокрита и Эпикура. В то время как у Эпикура наука допускается только в целях освобождения человека от мнимых страхов и ужасов, у Лукреция она имеет вполне самостоятельное значение как путь к установлению объективной картины мироздания. Также и критика мифологии и религии принимает у Лукреция гораздо более энергичный и боевой характер, чем у Эпикура.

Философия Лукреция отнюдь не является полным атеизмом. Лукреций только отрицает воздействие богов из тончайшей материи, а значит, и из соответствующих атомов. Они живут блаженной жизнью, не нуждаясь вообще ни в каких действиях и ни в каких волнениях, для них было бы унизительно создавать мир и заботиться обо всех его бесконечных мелочах. Имея в виду такую высокую трактовку бытия богов, нужно сказать, что они вовсе не являются у Лукреция случайным и внешним привеском его философии. Наоборот, это те идеалы, к которым стремится эпикуреец, мечтающий уйти от всех треволнений жизни и жить собственным самонаслаждением. Поэтому когда Лукреций называет Эпикура богом, то это вовсе не какая-нибудь фантастическая метафора или гипербола; он действительно думал, что Эпикур достиг божественной мудрости и безмятежности, полной свободы от всякого общения с окружающим.

Лукреций вовсе не отрицает мифологию в абсолютном смысле, но понимает ее аллегорически. Это избавляет его от религиозного признания, но дает ему возможность находить в ней как красоту, так и некоторого рода рациональное зерно в смысле отражения природы и общества. Такова, например, живописная и вполне аллегорическая картина четырех времен года, или миф о Фаэтоне как аллегория борьбы стихий, или миф о грешниках в Аиде как аллегория земных страданий человека (V, 737-737; 395-405; III, 978-1023). Само собой разумеется, атомы Лукреция не имеют ничего общего с теперешней теорией атомов. Тем не менее нельзя относиться к атомизму Лукреция свысока. Создав свой атомизм и впадая в неизбежные для своего времени наивности, он все же руководствовался совершенно правильной научной идеей, а именно стремлением свести сложное к простому и в запутанных, загадочных явлениях природы и общества найти твердые и нерушимые закономерности.

г) Объясняя атомистически происхождение жизни мира, Лукреций становится особенно оригинальным, когда говорит о развитии человеческого общества с первобытных времен до своей современности. И здесь он тоже поступает совершенно научно, когда отвергает популярную в античности идею золотого века и постепенного разрушения жизни, заменяя ее учением о прогрессе культуры и цивилизации и учением об активной борьбе человека за свое лучшее будущее. Тем не менее ввиду противоречий отраженной у Лукреция исторической эпохи он отнюдь не удержался на этой позиции общечеловеческого прогресса. Яркая картина прогресса пронизана у него вздохами о блаженстве доброго старого времени, когда и земля не была еще так истощена, и человек получал от нее все необходимое без всяких усилий (II, 1131-1174).

Вообще Лукрецию свойственно весьма острое ощущение гибели слабой, беспомощной и дрожащей индивидуальности, раздавливаемой гигантскими колесами мировой машины атомизма, поэтому и все более светлые образы отравлены у него чувством катастрофизма, и даже «из недр красоты» у него «поднимается какая-то горечь, которая душит среди самых цветов» (IV, 1133).

д) Наконец, хотя Лукреций нигде не выражает своих социально-политических взглядов в виде какой-нибудь определенной системы или доктрины, тем не менее его настроенность против всякого насилия вполне очевидна. В замечательном отрывке мы находим проникновенную картину звериной борьбы человека за существование, картину бесконечной алчности, стремления к наживе, к богатству и славе и вообще мрачную картину человеческих пороков и преступлений, возникающих на основе социального неравенства и боязни человека перед смертью. Против знатности и власти (II, 37-54), социального насилия, против «гордых царей», против преступного искательства должностей и власти, против изнурительного труда пахарей и виноградарей, а также и рудокопов, против пресыщенных богачей, роскоши, разврата, изысканности языка влюбленных, против насильнической войны, в защиту всеобщего мира у Лукреция мы находим самые красноречивые слова и даже целые страстные воззвания. Относительно язв современного общества у Лукреция совершенно не было никаких иллюзий.

5. Противоречивые черты в мировоззрении Лукреция.

Живя в эпоху римского социально-политического кризиса, Лукреций, однако, не смог всегда и во всем оставаться на своей прогрессивной позиции и часто допускал разного рода противоречия, которые нужно считать вполне естественными. Его мировоззрение отнюдь не является таким монолитным, каким оно может показаться с первого взгляда.

Лукреций призывает ради сохранения спокойствия духа уйти от всех общественных и политических дел, углубиться в собственное самосозерцание и тем самым предоставить действительности существовать так, как она существует.

Теоретически проповедуя прогресс, Лукреций фактически часто поддается пессимизму, и в его эпикурействе активных элементов не больше, чем уныния и отчаяния.

6. Художественный стиль поэмы.

Чтобы уловить основные черты художественного стиля Лукреция, необходимо помнить о той наполненности гражданскими войнами эллинистически-римской эпохе, в которую Лукреций создавал свою поэму.

а) Первое, что бросается в глаза в проблеме стиля Лукреция — это ярко выраженная монументальность стиля, доходящая иной раз до грандиозности. Из всех форм античной литературы Лукреций выбрал самую монументальную, а именно форму большой поэмы, состоящей из больших книг (или песен), причем каждая книга содержит больше тысячи самых внушительных и величественных дактилических гекзаметров. Вся поэма написана в архаическом стиле, с восхвалением Энния, которому Лукреций действительно во многом подражал, стремясь придать своей поэме высокий стиль. Самая передовая философская доктрина оказалась воплощенной у Лукреция в самую архаическую форму как в области лексики и морфологии, так и в области стихосложения. Свои великие проблемы происхождения мира и человека поэт выражал в больших и величественных картинах: первоначальное космическое движение всех атомов с какой-то необозримой высоты в какие-то необозримые глубины; возникновение сложных тел; рождение, юность и расцвет, а потом дряхление и смерть всего мира; превращение космоса в хаос и хаоса в космос — все это является грандиозной и величественной картиной, в которой научно-философская теория неотличима от художественного образа.

б) Второе, что следует отметить, — это необычайная динамика художественных образов. Она появляется не только в многочисленных космических картинах, но и в виде напряженных образов человеческой и вообще всякой жизни на Земле. Так, весьма динамична грандиозная картина рождения, гибели миров, борьбы космических стихий (V, 234-508), картины природы. Динамикой и большой образностью, рассчитанной на потрясение читателя, отличается картина человеческих войн во времена после изобретения железа (V, 1308-1340).

в) Соединение грандиозности и динамики ярче всего выражается у Лукреция в образах животворной природы, которая является у поэта вечным источником всякой жизни и подлинным творцом всего существующего. Ни греческая натурфилософия, ни Платон и Аристотель, ни весь ранний эллинизм не понимали природу как творческое, созидательное начало для всего мира в целом. Под словом «природа» до Лукреция понимали большей частью те или другие свойства отдельной вещи, для нее существенные и даже несущественные. А раньше того, в период господства живой мифологии, природа и вовсе понималась как совокупность богов и демонов.

Лукреций сумел представить себе природу как творческую и зиждительскую силу, как то, что приводит все вещи к их совершенству и зрелости. Природа у Лукреция сопровождается соответствующими эпитетами — «сотворительница» (I, 629; II, 1117; V, 1362 — creatrix), «направительница» (V, 77 — gubernans), «искусница» (V, 234 — daedala rerum). Даже вопрос о сохранении и движении атомов Лукреций излагает при помощи красивых и насыщенных картин всеродящей природы (I, 248-264).

г) Все указанные черты художественного стиля Лукреция сводятся к одному, а именно к стилю монолитной динамической монументальности. Однако дальнейшее изучение стиля Лукреция обнаруживает огромную пестроту, далекую от всякого монолита. Лукреций, как представитель эллинистически-римской литературы, вы двигает на первый план роль отдельного человеческого субъекта с большой дифференциацией его внутренних способностей, с его постоянным стремлением все пережить, все перенести на язык своих внутренних чувств и рассматривать объективный мир с этой интимнейшей личной точки зрения. Это и вносит в стиль Лукреция разную трактовку монументальности и ее динамики.

Во-первых, Лукрецию хочется максимально очеловечить изображаемую им грандиозную действительность, максимально приблизить ее к интимным человеческим переживаниям и превращать ее то в предмет пламенных восторгов, то в предмет для уныния, тоски и отчаяния, а то и в предмет сатиры, сарказма и ниспровержения. Обращение к Венере продиктовано чувством большого проникновения в недра творящей природы и жаждой социально-политического успокоения. Подробно рассказанная мифология Матери-Земли тоже вызвана горячей убежденностью в существовании единой творящей природы, которая не только рождает все существа, но их кормит и охраняет, что и подчеркнуто во вступлении к этой мифологии. Трагический миф о принесении в жертву богам Ифигении ее отцом Агамемноном тоже не тот миф, который был бы здесь предметом наивной веры, не тот миф, который имел бы для Лукреция только художественное значение. Это боевой клич против религии и горячее, боевое нападение на ее кровавые культы (I, 84-101).

Во-вторых, Лукрецию хочется максимально очеловечить философскую отвлеченную теорию, сделав и ее также предметом если не какого-нибудь интимного переживания, то по крайней мере хотя бы предметом чувственной очевидности. Таково сравнение движения атомов с летанием пылинок в световом луче (II, 114-122). Лукрецию хотелось показать, каким образом атомы одного и того же рода всегда обязательно различны и, будучи различными, все же стремятся друг к другу. Для этого Лукреций избрал такой образ: корова, у которой зарезали теленка, в нестерпимой тоске бродит повсюду, чтобы найти своего погибшего детеныша (II, 352-366). Механическое соединение и разъединение бездушных атомов Лукреций понимает психологически.

В-третьих, такими же человеческими чувствами проникнуты у Лукреция и часто встречающиеся у него картины природы. Лукреций особенно любит восход солнца. Описание солнечного восхода свидетельствует об остроте глаза у поэта и о его живописно-четкой образности. Две монументальные картины грозы, молнии и грома, облаков и туч (IV, 134-142) отличаются мощной пластикой и бурно-динамическими движениями. Лукрецию здесь мыслятся какие-то борющиеся между собой гиганты, распространение мрака из подземного мира на всю природу и небо, а небо вот-вот должно разорваться от борьбы стихий и свалиться кусками на землю. Неистовое бешенство стихий и демонический вихрь стихийной войны представляются Лукрецию, когда он изображает разлив рек и наводнение (I, 271-276).

Но все эти бури и космические катастрофы чередуются у Лукреция с картинами мирной, красивой и удовлетворенной жизни, получающей иной раз даже идиллическую окраску. Такова картина оживления природы после дождя (I, 250-261). В картинах природы у Лукреция вполне заметна линия развития от монументальных и грандиозных форм к живописности и даже безмятежно-идиллическим настроениям. Убывание динамики художественного образа особенно заметно в тех картинах природы и общества, которые в буквальном смысле слова можно назвать буколическими.

Настоящим апофеозом буколики является изображение у Лукреция тех прежних блаженных времен, когда сама земля в изобилии доставляла человеку все необходимое для жизни, когда люди проводили жизнь на лужайках, окруженных цветами и птичьим пением, когда с венками на головах они предавались беззаботной игре, пляскам, поэзии и смеху (IV, 1361-1404). Даже и дикое состояние первобытных людей представляется Лукрецию достаточно идиллическим. С любовью рисует он (в своем рассуждении об эхо) всю дикую, но, несомненно, для него симпатичную экзотику жизни сатиров, фавнов и нимф на лоне природы и игру Пана на своей знаменитой свирели (IV, 577-589). Созерцательная пассивность перерастает у Лукреция в полное уныние и отчаяние. Художественный образ такого человеческого уныния и отчаяния мы находим в том знаменитом месте поэмы, где сама природа, олицетворенная в виде мудрейшего живого существа, дает наставления страждущему человеку и доказывает несостоятельность всех его сетований и недовольства жизнью. Возникающий при этом художественный образ человека представляет собой полную противоположность всякой монументальности и динамике. Это — жалкое, глупое, самонадеянное существо, жизнь которого полна ошибок, пороков и преступлений и которому надлежит быть уничтоженным целиком, раз и навсегда в бездне космических становлений (III, 931-961).

д) Пройдя все промежуточные звенья на пути развертывания своего художественного стиля от монументальности до ничтожной малости и от динамики до бессилия, Лукреций кончает всю свою поэму такой художественной картиной, в которой монументальность слилась с ничтожеством, а динамика — с бесконечной пассивностью. Это — изображение чумы в Афинах в начале Пелопоннесской войны. Как всегда, у Лукреция это только пример для подтверждения атомизма, который здесь привлекается для объяснения болезней. Правда, последние стихи поэмы не сохранились, но имеется основание думать, что изображение афинской чумы все же является последним крупным эпизодом поэмы (VI, 1138-1286). Вот эта картина в нашем сжатом прозаическом изложении.

У людей поднимается огромная температура, наливаются глаза кровью, гортань брызгает черную кровь, затекает шершавый язык. От человека исходит смердящий запах падали. Безысходная тоска соединяется с мучительными стонами. Мышцы охватываются судорогой, тело покрывается язвами, распаляются внутренности человека нестерпимым огнем. Иные бросались в воду, чтобы охладить раскаленное тело. Многие низвергались вниз головой в колодцы. Люди бессильно корчились на своих ложах, а врачи, видя перед собой дико блуждающие взоры больных, что-то бормотали про себя и немели от страха. А люди, у которых уже путались мысли, хмурили брови, имея дикое и свирепое выражение лица, в ушах у них раздавался несмолкаемый шум, прерывалось дыхание, и тело покрывалось потом. С хриплым кашлем брызгала соленая слюна шафранового цвета. У несчастных тряслись руки и ноги, а после жара их охватывало холодом. С наступлением смерти разевался рот, заострялся нос, растягивалась кожа на лбу, впадали глаза и виски, твердели и холодели губы. Люди мучились по восьми или девяти дней, а если кто и выживал, то язвы по всему телу и черный понос все равно приводили больного к роковому концу. Болела голова, из ноздрей текла гнилая кровь, люди лишались рук, ног и других частей тела, а иной раз и зрения. Люди валялись на улицах, издавая такой смрад, что к ним не решались приближаться даже хищные птицы и звери. Родные покидали друг друга, спасаясь от болезней, но и это ни к чему не приводило. Умерших хоронили кое-как и вовсе не хоронили. Прекратились все работы на полях и в самом городе. Все было завалено трупами, не исключая и храмов, и часто один труп лежал на другом. Весь город был набит стекавшимися отовсюду людьми; и все они погибали от грязи, смрада и скученности жилья. Везде пылали похоронные костры, из-за которых обреченные люди дрались, желая сжигать своих, а не чужих.

В этом бурном и мрачном финале атомизма Лукреция совместились художественные методы монументальности и методы изображения человеческой жизни во всей ее ничтожности, бессилии и тупике. Римская монументальность (или универсализм) сказалась здесь в том, что чума трактуется как закономерный результат космического движения и сцепления атомов. Чистый же римский индивидуализм доведен здесь до той крайности, которая уже в полном смысле слова может быть названа натурализмом.

Так как все это возведено к величайшим мировым законам, то это еще и трагизм, героями которого являются, однако, бессильные и беспомощные, жалкие и каждую минуту дрожащие за свое существование люди. Здесь — крайнее развитие художественного стиля Лукреция, дальше которого он не пошел и которое среди всей его стилевой пестроты является наиболее сложным.

7. Замечания о языке Лукреция.

Обычно язык Лукреция трактуется как архаический. Действительно, он пересыпан архаизмами, особенно в области мифологии. Однако необходимо сказать, что Лукреций отнюдь не пренебрегает также и неологизмами, стремится к использованию народных слов и выражений, часто пользуется языком повседневной разговорной речи, пускает в ход пословицы и поговорки, пытается выработать свою научную терминологию, хотя отнюдь не гонится за ее разработанностью (для одного понятия «атом» у него можно найти около полусотни разного рода терминов и описательных выражений), отнюдь не пренебрегает языком традиционного эпического стиля и даже риторики. И наконец, Лукреций применяет массу таких слов и выражений, которые свойственны только ему одному. Возвышенный и торжественный язык, доходящий до риторических похвальных речей, чередуется у Лукреция с образами и выражениями, полными сатиры и сарказма, крайнего натурализма, и с гораздо более спокойными описаниями, характеристиками, рассуждениями и доказательствами. К этому надо прибавить разнообразие использованных у Лукреция жанров и быстрый переход от одного способа выражения к другому.

В области языка здесь перед нами огромная пестрота и цветистость, соответствующие всякому послеклассическому стилю. Иначе и не могло быть в этот хаотический период перехода в Риме от мировой республики к мировой империи.

1. Неотерики.

Развитие римской литературы середины I в. до н.э. ознаменовалось появлением в ней особой литературной школы. Поэты, принадлежащие к этой школе, получили у современников несколько условное название новые, неотерики (греч. neoteroi). Связанные общностью мировоззрения, единством эстетических нормативов и поэтико-стилевых установок, неотерики оказали значительное влияние на формирование римской лирики и оставили заметный след в художественной мысли античности.

Школа неотериков имела историческую основу в реальности Римской республики эпохи кризиса и распада. Литературным образцом для нее служила в основном александрийская поэзия и поэзия расцвета греческой классической лирики VII-VI вв. до н.э., литературную традицию на родной, римской почве составила наряду с ателланой, мимом и опытами любовной поэзии комедия паллиата.

Определяющим в художественном миросознании неотериков были неприятие окружающего мира, официального общества города-государства и интерес к человеку в мире его личных чувств и ощущений, поднятых тем не менее до высот истинно гражданской жизни. Этот момент — гражданственность личных переживаний — составил в поэзии неотериков то новое, что существенно отличает их творчество от поэзии александринизма и греческой лирики раннеклассической поры, где личное отъединялось от общественного и противопоставлялось ему.

Поэзия личных чувств ввела в римскую литературу нового героя, потребовала освоения малых жанровых форм и усовершенствования стихотворного размера. Новым героем стали лирическое «я» автора или персонажи греческих мифов, избранные по принципу наиболее внутреннего соответствия лирическому герою и вставленные в сюжет, где объектом повествования оказывалась сфера личных человеческих чувств и переживаний.

Соответственно жанровыми формами, наиболее излюбленными неотериками, оказались эпиграммы-инвективы; элегии, передающие личные человеческие чувства любовной печали, радости, заботы; свадебные песни (эпиталамы} с подчеркнутым ощущением земной пламенной страсти; небольшие эпические поэмы на мифологический сюжет (эпиллии), где сам мифологизм служит оправданием и — вместе — примером истинности духовных коллизий, затронутых автором; и, наконец, небольшие по объему и разнообразные по стиховому размеру произведения, выполняющие роль посвятительных надписей, дружеских и любовных посланий, стихотворений на случай. Освоение новых для римской литературы жанров привело к разработке новой стиховой и стилистической системы, свойственной неотерикам. Возникает особый интерес к введению греческой метрики в римский стих, к «учености» мифологических намеков, к воспроизведению полузабытых и редчайших мифологических сюжетов, к обманчивой точности «научных», географических, исторических, астрономических деталей, тяга к уменьшительной и увеличительной суффиксации, превосходным степеням прилагательных, нарушающим эстетику общепринятой нормы, уводящим от обыденности.

Признанным главой и теоретическим вождем неотериков был поэт и грамматик Публий Валерий Катон (ок. 100-20 гг. до н.э.), «даровитый наставник», «Сирена римлян», тот, кто, по словам его современника, поэта-неотерика Фурия Бибакула, «один лишь и читает и творит поэтов». Сохранились известия о филологических сочинениях Катона и стихотворных произведениях «Лидия» и «Диктинна».

Другой яркий талант той же школы, политик, оратор, поэт Гай Лициний Кальв (82-47 гг. до н.э.), вошел в античную литературу вместе с Катуллом, своим близким другом и единомышленником, как создатель жанра римской любовной элегии.

Наконец, к неотерикам принадлежал и Марк Фурий Бибакул (род. ок. 80 г. до н.э.), тот знаменитый поэт, чьи эпиграммы наряду с эпиграммами Кальва и Катулла тревожили Юлия Цезаря. Ямбы Фурия Бибакула отличались резкостью, и древняя критика полагала его виднейшим представителем этого рода поэзии. Произведения поэтов-неотериков дошли до нас лишь в разрозненных фрагментах или упоминаниях древних авторов. Единственное исключение составляет сохранившийся сборник стихов поэта-неотерика Гая Валерия Катулла.

2. Катулл.

а) Историко-биографические сведения.

Замечательный римский поэт Гай Валерий Катулл (87 (84?) — 54 гг. до н.э.) был родом из Вероны. Его довольно зажиточная семья принадлежала к местной муниципальной знати, связанной с виднейшими фамилиями Рима, и молодой человек, подобно многим своим соотечественникам и сверстникам, приехал искать счастье в столицу, где скоро оказался в центре политики и культуры.

Среди его знакомых были многие общественные деятели и люди, занимающие в Риме крупные государственные посты, в том числе Гай Юлий Цезарь, тесть Цезаря консул Луций Кальпурний Пизон Цезонин и зять Гней Помпеи, а также покровитель поэта Лукреция Кара претор Гай Меммий Гемелл и знаменитые ораторы-соперники Марк Туллий Цицерон и Квинт Гортенсий Гортал. Но особую роль в жизни Катулла сыграл круг молодых муниципалов, общественных деятелей, ораторов, поэтов и писателей, с которыми Катулл оказался связан тесными дружескими узами и мировоззрение которых решительно повлияло на становление его собственного поэтического видения мира. В этот дружеский круг входили поэтики-неотерики Валерий Катон, Лициний Кальв, Гельвий Цинна, Корнифиций, блестящий оратор и общественный деятель Марк Целий Руф, историк Корнелий Непот.

Политическую позицию этой молодежи определяло требование муниципальной аристократии: расширение прав гражданства и участие в управлении государством. Ее политическим идеалом была древняя республика эпохи расцвета города-государства (IV-II вв. до н.э.); в политической же борьбе современности, борьбе между коррумпированным сенатом, все еще олицетворявшим собой традиции древней республики, и грядущей диктатурой Юлия Цезаря, молодые друзья Катулла занимали как бы промежуточное положение, до конца не примкнув ни к одной из борющихся сторон.

Метания муниципалов между двумя политическими группировками страны, исторически предопредленные и оправданные, вера в идеал и утопичность идеала явились основой миросознания поэта, обусловившей в дальнейшем и его жизненный путь, и его поэтическое кредо.

В 57 г. до н.э., желая поправить свои материальные дела, Катулл уезжает в свите знатнейшего и влиятельнейшего нобеля Рима, пропретора Меммия, в Вифинию, но через год возвращается в Рим, посетив по пути знаменитые города Малой Азии и остановившись в Троаде поклониться могиле брата. Поездка в свите Меммия не оправдала надежд Катулла, и поэт зло и жестоко высмеял в стихах (X, XXVIII, XLVII) своих «знатных покровителей», «друзей-нобилей».

Примерно на тот же хронологический период приходится цикл политических эпиграмм Катулла, направленных против Юлия Цезаря (XXIX, LIV, XCIII), Гнея Помпея (XXIX, CXIII) и видных цезарианцев, в том числе начальника саперной части войск Цезаря Мамурры (XII, XLIII, LVII, XCIV, CV, CXIV, CXV). Сила воздействия этих эпиграмм была столь велика, что Цезарь, по словам Светония («Жизнь двенадцати Цезарей», I, 73), признавал себя навеки опозоренным катулловыми стихами о Мамурре.

Еще до своей поездки в Вифинию (возможно, в 61 г. до н.э.) Катулл сблизился с патрицианкой, женой сенатора, умной и красивой, не чуждой политики и любовных интриг, Клодией, сестрой знаменитого народного трибуна Клодия Пульхра, которую он и воспел в своих стихах под именем Лесбии. Вся история этой любви — счастье встреч, полнота разделенного чувства, измены, духовное опустошение и разрыв — в стихах поэта.

б) Поэтическое наследие

Поэтическое наследие Катулла невелико, всего лишь небольшая книжечка, содержащая сто шестнадцать стихотворных произведений. Книжечку предваряет посвятительное стихотворение, обращенное к Корнелию Непоту. Однако характер посвящения позволяет отнести его только к части сборника, небольшим произведениям («безделкам»), и полагать, что весь сборник составлен не самим поэтом, но кем-то иным уже после его смерти и в основном по метрическому жанровому признаку. Первыми помещены мелкие стихотворения (I-LX), написанные различными лирическими размерами, апробация которых в латинском стихосложении является заслугой Катулла. Середину занимают объемные произведения (LXI-LXVIII): две эпиталамы, поэма «Аттис», эпиллий на мифологическую тему «Свадьба Пелея и Фетиды» (гекзаметр) и перевод-переложение греческой поэмы Каллимаха «Локон Береники». Последняя же часть книжечки состоит в основном из эпиграмм, написанных традиционным элегическим дистихом (LXIX-CXVI).

Вместе с тем, следуя тому же жанровому признаку, в творческом наследии Катулла можно несколько условно выделить произведения малых форм, лирику, непосредственно поданную от авторского «я», и более обширные произведения лиро-эпического цикла.

в) Произведения малых форм. В произведениях малых форм: дружеских и любовных посланиях, стихах на случай, политических и личностных эпиграммах-инвективах — образный мир героя Катулла, лирическое авторское «я» выступает обнаруженно и отчетливо.

Мир этот строится в контрасте с художественным миром, принятым в общих своих чертах литературой эпохи расцвета римского полиса (III-II вв. до н.э., комедиографы Плавт, Теренций), вошедшим в иные современные Катуллу этико-эстетические системы (ср. Лукреций) и подтвержденным в философских трактатах Цицерона.

Основу этого чуждого Катуллу мира составлял идеал человека-гражданина, «добропорядочного мужа», у которого личное отделено от общественного, противопоставлено общественному и ему подчинено. Человек связан чувством «меры»; его добродетель — в постоянстве, верности долгу, людям, обетам, в чистоте жизни, справедливости, благородстве мыслей и поступков, свойственном свободпорожденному. Жизненный путь «добропорядочного мужа» последовательно слагается из установленных этапов: «доблесть», проявленная в «подвигах», на службе отечеству, в боях и совете, влечет за собой всеобщую «хвалу» прочих добропорядочных мужей, воздающих гражданину «честь», приносит ему награду и славу в веках.

Республиканский идеал человека создается циклом политических эпиграмм-инвектив, рассчитанных на широкий общественный резонанс. Катулл рисует своих врагов отошедшими от принятого идеала и тем добивается их дискредитации и общественного звучания личной темы. Именно так построены стихотворные выпады против Цезаря и его приверженца Мамурры.

Вместе с тем в поэзии Катулла заключено собственное, далекое от общепринятого, представление поэта о мире и человеке, и суть этого представления — в единении личных и общественных начал, в восприятии мира и во взглядах на мир. Утверждается особая ценность человеческой личности, и герой поэзии Катулла предстает и человеком и гражданином одновременно и в равной мере.

Утверждение нового идеала идет через отрицание ранее существующего. Лирический герой Катулла чужд обществу и миру, его окружающему. Республиканский Рим середины I в. до н.э. кажется герою дисгармоничным, несовершенным, далеким от того идеального состояния, в котором он некогда пребывал. Ощущение неудовлетворенности от своей роли и роли своих друзей в обществе, сознание обойденности, мысль о несовершенстве самого общества вызывают у лирического героя горечь, негодование, скорбь (X, XIII, XXVI, XXVIII, XLVII, LII).

В разладе с обществом города-государства человек поэзии Катулла подвергает переоценке этико-эстетические представления, важные для этого общества.

Так, прежде всего сугубо отрицательно решается вопрос о долге гражданина перед обществом и государством. Никакого стремления согласовывать свои поступки с интересами общества, подчинять желания благу граждан полиса, жертвовать личным ради общественного и государственного у героя Катулла нет. Напротив, лирический герой всячески подчеркивает свою отрешенность от общественных, государственных дел, свою скандальную свободу от них, свой досуг (X, LI).

Внеобщественные устремления героя Катулла, его неприятие окружающего мира связаны с религиозным свободомыслием поэта. Разрыв с обществом, неопределенность положения, страх перед грядущим ведут героя Катулла от римской гражданской «ортодоксальной» религии к суеверию. В свою очередь видимый интерес героя к экзотике восточных культов Сераписа, Астарты, Кибелы, ставших к тому времени известными в Риме, продиктован его желанием утвердить и продемонстрировать свою внутреннюю свободу от общества, выйти за рамки представлений и верований, свойственных римскому полису. Обращение же к римскому культу обусловлено не религиозным настроением, а в известной мере традицией.

Герой поэзии Катулла противопоставлен официальному обществу Рима; однако само противопоставление героя обществу, достигнутое в миропонимании Катулла, возможно лишь при условии признания за человеческой личностью особой ценности и права на обособление. Именно этот смысл имеет, видимо, тема «соизмеримости» человека и божества, звучащая в ряде стихотворений Катулла (LI, LXX, LXXII).

В LI стихотворении, вольном, как мы сказали бы теперь, переводе оды Сафо, читаем (1-8)[11]:

Поэт усилил мысль Сафо: собеседник Лесбии не только равен «богу», как это было у Сафо, но и «превосходит богов» — лишнее доказательство тому, сколь близок художественный образ поэту-переводчику и важен для раскрытия умонастроения его лирического героя. Отход от общества города-государства, осознание исключительной ценности своего «я» должны были как будто неминуемо привести нового героя, человека поэзии Катулла, к крайнему и последовательному индивидуализму. Этого не случилось. В силу многовековой традиции римское республиканское представление о человеке и мире лишь трансформировалось, но не распалось вовсе. И юноша Катулла, отрицая официальный Город, ищет опору и поддержку у духовно близких ему людей, таких же «неприемлющих», как и он сам. Друзья лирического героя образуют некий искусственно созданный мир — подобие общества, где господствует свой этико-эстетический кодекс, свое миропонимание. В этом обществе герой Катулла находит приложение своим творческим силам, полноту личной и общественной жизни, и круг его деятельности личной и общественной определяется словами «дружба», «поэзия», «любовь», «красота».

г) Мир лирического героя поэзии Катулла.

Дружба.

В этико-эстетической теории Цицерона и практике предшествующих художественным системам римской литературы представление об истинной дружбе связывалось с идеалом «добропорядочного мужа». Момент личной приязни не был исключен вовсе, но подавлялся чувством ответственности перед обществом и государством. В дружеских посланиях Катулла утверждается несколько иной принцип дружеского общения: усилен и как бы утрирован момент личной дружеской приязни, перенесенной в быт, в мелочи житейских отношений (XIV, IX, L). Вместе с тем суть античного института дружбы в миросознании героя сохранена; в трудный час от своих друзей лирический герой поэзии Катулла ждет того же, что и мыслитель трактатов Цицерона: взаимопомощи и поддержки. Различие состоит лишь в том, что свое общественное служение друзья Катулла осуществляет не среди граждан полиса, а среди «граждан» своего мира и общества, иллюзорного идеального мира друзей, любовников, поэтов. В этом мире герой Катулла, обладающий всеми свойствами «добропорядочного мужа», неукоснительно следует по установленным жизненным ступеням идеала: совершает «подвиги» дружбы, добивается похвалы сотоварищей, обретает славу в веках (XXX, СП, L, LXXVII, LXXIII, LV, LXVIII).

Дружба придает силы герою Катулла, и измена друга воспринимается им как величайшее бедствие, зло мира (LXXIII):

Нет, не надейся приязнь заслужить и признательность друга, Благочестивой любви лучше в награду не жди! Неблагодарность царит, и добро не приносит сторицы, Только докуку оно с горькой обидой родит. Так и со мною. Врагом моим злейшим и самым жестоким Тот оказался, кому другом и братом я был.

Поэзия.

Согласно традиционным воззрениям, господствующим в современном Катуллу Риме, занятие поэзией не является формой общественно полезной гражданской деятельности. Обособляя своего героя от мира города-государства, Катулл рисует его поэтом, проводящим жизнь в досуге, заполненном дружеским общением, шуткой, вином, игрою в поэзию (L).

Это — внешняя сторона жизни героя, как будто утверждающая и оправдывающая ортодоксальные представления римлян. Однако в иной, своей, внутренней жизни, скрытой от посторонних глаз, в обществе близких ему по духу людей лирический герой Катулла воспринимает поэтическое творчество как величайший труд, как подвиг (I, XIV, XXII), за которым следуют хвала, признание сограждан его идеального мира, слава в веках (XXXV, I, XCV, XXXVI, XLIV). Поэзия — жизнь лирического героя, путь его гражданского самопроявления, в котором личное слито с общественным и неотделимо от него.

Цикл дружеских посланий Катулла о поэзии и поэтическом творчестве содержит также элементы литературной полемики вне всякого соблюдения чувства меры.

Любовь

— один из основных мотивов поэзии Катулла. В предшествующей римской литературе чувство любви рассматривалось как страсть, противостоящая гражданским добродетелям и вредная обществу, или как долг, привычка супружества. Для героев Катулла любовь означает слияние гражданских устремлений с велением сердца, жизнь для другого человека и в другом. Радость чувственной любви присутствует во всей лирике Катулла, однако любовь, к которой стремится его лирический герой, — это идеальная любовь, совмещающая чувственные радости и близость духовного общения, верность, нежность и долг. Свою любовь герой осознает как подвиг (LXXVI), который ему, «добропорядочному мужу», идеальному гражданину своего общества, надлежит совершить на жизненном пути, получая в награду «милость» (LXXVI) любимой и хвалу друзей.

Верная, постоянная любовь для героев Катулла — залог прочности бытия, и потому счастье взаимной любви воспринимается как вершина мыслимого блаженства (CVII, 7-8):

а утрата ее означает жизненный крах. Разрыв с любимой, изменившей и изменившейся, прощание с ней рождают в сердце поэта слова, изумительные в сплетении отчаяния, резкой грубости, боли, нежности, щемящей грусти (XI, 1-4, 13-24):

Теряя свою Лесбию, поэт переживает состояние, которое назвал «душой на распутье» или «раздвоением души» (mens diducta) и наиболее полно выразил в знаменитом двустишии (LXXXV):

«Раздвоение души» — это горечь утраты идеала и тоска от сознания того, что жить без утраченного невозможно, и бессилие, неумение вернуть потерянное. «Раздвоение души» в поэзии Катулла — состояние человека, лишившегося большой любви и вместе с ней смысла жизни.

Сверхмерность чувства героя присутствует в большинстве стихотворений любовного цикла, рождая ощущение внутреннего надрыва, иллюзорности, непрочности мира и бытия (CIV):

Красота,

и прежде всего красота женская, — особая тема произведений Катулла. Целостное видение мира, преодолевшее видение по взаимоисключающим и противостоящим частям, дает поэту возможность воспринимать красоту в деталях, объединенных, скрепленных единым стержнем и тем обретающих монолитность. Именно так следует воспринимать LXXXVI стихотворение Катулла[12]:

«Квинтия для многих — красива, для меня — бела, высока, стройна. Признаю: по частям она такова, [но] я против того, что красива в целом. Ведь нисколько привлекательности, ни крошки соли в этом огромном теле. Красива Лесбия, которая так прекрасна в целом, что одна похитила у всех все прелести».

За «целым» стоят конкретные компоненты, формирующие идеал красоты: бела, стройна, высока. Но красота не красота, когда она распадается на отдельные части и неощутима в единстве. Звеньями, скрепляющими идеал красоты, в этико-эстетических представлениях лирического героя, впервые в римской литературе становятся понятия «привлекательность», «утонченность», «изящество», «соль».

Судьями женской красоты в поэзии Катулла выступают «добропорядочные мужи» Катулла, лирический герой и его друзья. Идеал красоты XLIII и LXXXVI стихотворений — это их идеал, и они, а не общество отвергнутого ими Города — единственные его ценители.

д) Крупные произведения лиро-эпического цикла.

Специфика мировосприятия Катулла определяет художественную направленность и его крупных лиро-эпических произведений, хотя скованность жанровых традиций играет в их образном воплощении значительную роль. В эпиталамах (LXI, LXII), особенно в первой из них, в пожелания уважительной супружеской любви вплетается мотив откровенных чувственных радостей. В стихотворном обращении к Манлию (LXVIII) слиты в традиционной для поэта трактовке мотивы дружбы, любви, поэзии. В двух эпиллиях — «Свадьба Пелея и Фетиды» и «Локон Береники» — мифологическое содержание, но и там встречаются все те же борения чувств, любовь, ненависть, предательство и верность.

Эпиллий «Свадьба Пелея и Фетиды» построен с некоторой композиционной усложненностью, как рассказ в рассказе. Действие совершается в те далекие времена, когда справедливость не покидала мир и боги разделяли радости смертных. На свадьбе героя Пелея, отца Ахилла, и нимфы Фетиды гости видят покрывало с изображенной на нем сценой разлуки Ариадны, дочери критского царя Миноса, и героя Тесея, победителя Минотавра. Любовь Ариадны помогла Тесею в борьбе с Минотавром, ее нить вывела его из лабиринта. Доверившись любовным клятвам, Ариадна бежала с Тесеем из родного дома. На пустынном морском острове Тесей, повинуясь богу Дионису, возжелавшему брака с Ариадной, покинул Ариадну спящей. Пробудившись, Ариадна видит кругом безбрежную гладь моря, а вдали — парус уходящего корабля Тесея.

Горе Ариадны, как изваяние вакханки, застывшей на морском берегу, под стать страданиям юного поэта от измены его Лесбии: волны «великих сомнений бороздят» душу Ариадны, душа ее на «распутье», ни забыть прошлое, ни преодолеть настоящее она не может. Неверность любовным клятвам, даже свершенная по наущению божества, в понимании Катулла — величайшее преступление, и вероломный Тесей платит за горе Ариадны не меньшим горем: забыв сменить темный парус на светлый, знак благополучного возвращения и победы, он становится невольной причиной смерти отца.

Рассказ об Ариадне, мечущейся на острове в смертельной тоске, — это тонкий и искусный анализ чувств героини, переход из одного душевного состояния в другое, столкновение и борения страстей.

В поэме «Локон Береники» царица приносит обет обрезать прядь волос, если царь, ее супруг, вернется с войны невредимым. Обет выполнен, и боги вознесли локон на небо и поместили его среди созвездий. Береника, отважная царица, доставившая трон своему супругу, в рассказе, вложенном в уста самого Локона, — слабая женщина, упоенная любовью, страшащаяся войны и разлук.

Среди крупных произведений Катулла особенно интересен «Аттис», поэтический рассказ о юноше, покинувшем во внутренней неудовлетворенности устоявшуюся жизнь в родном краю и приехавшем за море, чтобы сделаться жрецом богини Кибелы. В священном неистовстве он оскопляет себя, а потом горько сожалеет о совершенном. Однако богиня насылает на него своего льва, который гонит Аттиса в лесную чащу, и там несчастный навек остается служителем Кибелы.

Образ Аттиса, жреца Кибелы, толковали по-разному. В Аттисе видели прообраз самого поэта, томящегося в любовных сетях Лесбии и не имеющего силы эти сети разорвать, указывали на увлеченность Катулла темной мистикой восточного культа и даже находили в поэме отзвуки революционного движения масс, призванного всколыхнуть Рим.

При частичной допустимости каждого из этих толкований следует заметить, что в Аттисе Катулла заложены все те же основные принципы художественного строения образа, характерные и для малых его произведений, и для произведений лиро-эпического цикла. Герой не приемлет общества, уходит от него, чтобы обрести или создать новый для себя мир. Но мир этот рушится, к прошлому возврата нет, новое не радует. Поэма завершается словами надежды, поданными как заклятие:

е) Художественные открытия поэзии Гая Валерия Катулла.

В пределах художественного мироосмысления Гая Валерия Катулла совершаются по крайней мере три величайших для римской литературы события: появление качественно нового героя, сочетающего в себе человека и гражданина; познание и исследование частной, личной жизни индивида, его быта, его необщественных отношений; открытие сложного мира человеческих чувств в их противоречии, единении и борьбе.

Тематическое, композиционное и стилевое воплощение эти открытия обретают в поэтике александринизма, традициях римской любовной поэзии и фольклора, в тональности и метрике первых греческих лириков. Тонкая ирония сплетается в поэзии Катулла с подлинной страстью (II-III), и изысканность образа лишь выигрывает на фоне нарочитой грубости и фольклорного заклятия (XLII).

Считая с любимой поцелуи, юноша Катулла не забывает александрийской «учености» мифологических и географических намеков, сообщающих его чувству исключительность, удаленность от повседневности (VII), а боль поруганной любви входит в стих Катулла изощренностью стилистических фигур, кольцом эпанафоры, гиперболой, параллелизмом (LVIII, LX).

Отказ от умеренности, возведенной в эстетический принцип, порождает в лексике поэта пристрастие к превосходным степеням прилагательных и наречий, к увеличительной и уменьшительной суффиксации, находящей опору в народной латыни, к подбору эпитетов с крайними оттенками значений (IX, XIV). С поэзией Катулла, многообразием чувств героев в римскую литературу упорядоченно вошли все метры греческой лирики, и некоторые из них [чистый ямбический триметр, большой асклепиадов стих (I_|l^^|l||_l^^|l||l^|^) назван по имени эллинистического поэта Асклепиада Самосского, галлиямб (^^-1^ _^,-П^.^-^ ^^^^) (им написан Аттис)] были в латинском стихе, по-видимому, применены впервые. Поэты последующих поколений античности видели в Катулле своего предшественника, величайшего ямбографа и элегика. Катулла читала вся античность; в средние века он был известен на родине, в Вероне, где и сохранился список его стихов; позднее им интересовался Петрарка. Из стихов Катулла во многом вышла французская Плеяда. В России влияние Катулла испытал Батюшков; стихи Катулла читал и переводил Пушкин, интерпретировал Блок.

1. Принципат.

В течение целого столетия история Рима была заполнена сплошной гражданской смутой. Случалось то, что гораздо раньше и в меньших размерах происходило в Греции. Когда-то маленький полис, непрерывно росший и в области производительных сил, и тех потребностей, которые при этом тоже возрастали, уже давно перешел к завоеваниям, к добыванию огромного количества рабов, к передаче необходимого для страны производства рабским массам и тем самым к разорению мелкого свободного производителя, к обезземеливанию крестьянства, к возникновению люмпен-пролетариата, к обогащению общественной верхушки и к необходимости сдерживать недовольные слои населения при помощи военной силы и единовластия. Принципат (princeps — первый) был естественной формой власти и означал уже переход от республики к империи. Обезземеленное, безработное свободное население шло теперь в армию какого-нибудь вождя. Аристократия и финансово-административное сословие всадников пошли теперь на службу принцепсу и превратились в его чиновный аппарат, а всякая оппозиция со стороны республиканских остатков, как аристократических, так и демократических, подавлялась огнем и железом.

Так возникла Римская империя — принципат, который на первых порах возглавил Октавиан Август, сумевший к 30 г. до н.э. побороть всех своих противников, менее удачливых военных вождей.

В короткое время Август захватил все главнейшие руководящие посты прежнего республиканского государства, оставляя, таким образом, видимость республики, на самом же деле становясь единоличным владыкой.

2. Писатели эпохи принципата.

С водворением единоличной власти Августа прекратилась вековая гражданская смута в Риме и вместе с тем затихли и те бурные политические страсти, которыми отличалась литература периода кризиса республики. Однако это «умиротворение» отнюдь не было абсолютным, и оппозиция против Августа все же продолжала существовать, как не замолкла она и против возрастающего в Риме цезаризма.

Весьма внушительным в римской литературе периода ее классики было то официальное направление, в центре которого был кружок Гая Цильния Мецената, куда входили Варий Руф, Вергилий, Проперций. Самым крупным поэтом здесь был Вергилий, завоевавший своими произведениями мировую известность.

Среди тех, кто старался забыть свое республиканское прошлое, были талантливейшие восхвалители нового режима.

Здесь блистал знаменитый Гораций, который, впрочем, тоже входил в кружок Мецената, но отличался добродушным свободомыслием, безопасным для политики Августа.

Следует отметить другой литературный кружок — Корвина Мессалы, куда входили Овидий, Тибулл и другие элегики. Овидию, как и Вергилию, тоже предстояла мировая слава в веках.

Этот краткий список главнейших писателей эпохи Августа должен быть дополнен еще двумя именами. Огромной славой пользовался историк Тит Ливии, тоже примыкавший к официальному направлению своим изложением героической истории римского народа в том возвышенном духе, в котором хотел ее реставрировать Август. Азиний Поллион, наоборот, примыкал к легальной оппозиции и славился как оратор, драматург и историк.

1. Жизнь и произведения.

Публий Вергилий Марон родился в 70 г. до н.э. в Северной Италии, в деревне Анды, около Мантуи. Образование получил в Кремоне и в Риме. Однако уже в 42 г. он вернулся домой, так как не был расположен к городской жизни, а любил простую жизнь в глухой провинции. В 41-40 гг. его имение было конфисковано цезарианцами, которым после битвы при Филиппах была предоставлена возможность вознаградить себя земельными наделами в Италии. Будучи изгнан из своего родного поместья, он при содействии Мецената получил имение в Кампании и дом в Риме. Его отношение к империи Августа глубокое и искреннее, и он от души воспевает своего покровителя в первой эклоге из сборника «Буколики». Этим «Буколикам» предшествуют ранние стихотворения, вошедшие в сборник «Catalepta» («Безделушки»), в котором находим разнородные миниатюры эпикурейского, идлиллического, литературно-критического и эпистолярно-бытового характера. В ранней молодости Вергилий действительно был близок не только к неотерикам, но и к эпикурейским философам Сирону и Филодему. Авторство как всего сборника, так и отдельных его стихотворений часто Вергилию не приписывалось.

Мировую славу составили Вергилию другие, уже безусловно принадлежащие ему произведения: «Буколики» («Пастушеские стихотворения») или «Эклоги» («Избранные стихотворения»), а затем «Георгики» («Земледельческие стихотворения») и особенно «Энеида». «Буколики» писались в 42-39 гг., «Георгики» — в 37-30 гг. и «Энеида» — в 29-19 гг. Умер Вергилий в 19 г. до н.э. после путешествий по Греции, куда он поехал для собирания материалов.

Источники рисуют Вергилия скромным, лишенным всякого честолюбия человеком, душевно преданным сельской жизни и вполне искренним горячим сторонником империи Августа. Император Август, прекративший смуту в Риме и мечтавший о возрождении исконной простой римской добродетели и, кроме того, не терпевший никаких политических группировок, которые могли бы быть для него опасными, имел в лице Вергилия как раз такого подходящего человека, любившего прежде всего сельское хозяйство и поэтическое творчество и далеко стоявшего от всякой политической борьбы.

Его скромность настолько была популярна, что в дальнейшем его имя стали писать не «Вергилий», а «Виргилий», производя его от латинского слова virgo — «девушка» (эта этимология, конечно, результат вымысла).

2. «Буколики», или «Эклоги».

а) Как показывает само название сборника, это пастушеская поэзия. Сборник содержит 10 эклог, которые можно классифицировать следующим образом. Прежде всего мы имеем эклоги собственно буколические, а затем эклоги аллегорически-буколические. Первые изображают поэтические состязания пастухов двустишиями (III), четверостишиями (VII) и целыми песнями (VIII). Аллегорически-буколические эклоги (I, IV, IX, X) иносказательно выражают важные общественно-политические явления и философские идеи: мирная и счастливая жизнь облагодетельствованного «юным богом» Титира (I), космогония в устах пьяного Силена (IX), «пророчество» о рождении младенца для спасения мира (IV).

б) Художественный стиль. Несмотря на большую зависимость от Феокрита, стихи которого Вергилий иной раз причудливо комбинирует, он создает свой собственный стиль. То, что пастухи Вергилия переживают любовное томление и занимаются поэзией или музыкой, весьма похоже на Феокрита. Но само отношение Вергилия к изображенным у него пастухам совсем иное. Пастухи Феокрита мало индивидуализированы, все говорят по-городскому, и Феокрит рисует их скорее сниходительно и даже критически или, во всяком случае, иронически. Пастухи Вергилия представлены как самые настоящие пастухи, никакой иронии в отношении их характеров и занятий у Вергилия незаметно; хотя его пастухи тоже говорят высокопоэтичным языком и говорят учено, все же чувствуется, что для Вергилия это настоящий реализм, что именно таких людей он реально видел и сам разделял их чувства и надежды.

Таким образом, с точки зрения сюжета эклоги Вергилия являются изображением пастушеской жизни, с точки же зрения идейного смысла — это пропаганда идеологии мелкого землевладения или идеализация сельских работ и простой деревенской поэзии. Из сочетания такого рода сюжета с таким идейным содержанием рождается и художественный стиль эклог, который тоже представлен достаточно разнообразно.

в) Отметим прежде всего стиль в собственном смысле буколический, который можно наблюдать почти в каждой эклоге, но особенно в эклогах II, III, V, VII, VIII. В эклоге II — любовное томление в окружении густого леса, фиалок, маков, нарциссов, анисового цвета, корицы, лавра, айвы, каштанов, мирта, мальвы, лилий. Поют цикады, ящерицы прячутся от зноя в траву. Много овец и козлят, и нет недостатка в парном молоке. Мелькают образы затихшего и зеркально-неподвижного моря, знойного дня и заходящего солнца. В эклоге III фигурируют буковые кубки, на которых вырезаны лозы, плющ, человеческие лица. В эклоге V — песня о смерти мифического пастуха Дафниса среди нежных цветов и улыбчивой природы, среди благодарных и восторженных его почитателей. Ни в одной из указанных эклог, включая VII и VIII, нет ни одного намека ни на политику, ни на философов. Здесь просто изображены пастухи с их любовными чувствами, с их поэтическими состязаниями, в окружении нежной, обильной и цветущей природы.

г) Однако нарисованный Вергилием безмятежный идиллический покой вдали от литературных споров и городской жизни все же отличается разными литературно-общественными тенденциями. Так, в начале эклоги VI мы находим посвящение проконсулу цизальпинской Галлии Альфену Вару, оказавшему содействие Вергилию в период аграрных смут. Этого Вара, говорит поэт, воспевает и вся природа. Эклога X посвящена другу поэта, элегическому лирику и гражданскому деятелю Корнелию Галлу. Здесь изображается не удовлетворенная любовь этого Галла, грустящего тоже среди нежной, пахучей и цветущей природы. Эта любовь интересует Сильвана, Пана и даже самого Аполлона. Галл упоминается еще и в эклоге VI вместе с Гесиодом. В эклоге III сочувственно вспоминаются Азиний Поллион и его литературное творчество и несочувственно — два бездарных поэта, Бавий и Мевий. Азинию Поллиону посвящена и эклога IV.

д) Среди идиллических настроений Вергилия появляются и мифологические мотивы. В эклоге IX подвыпивший Силен, которого сдерживают цветочные узы Сатиров, поет в пещере о возникновении мира из традиционных античных элементов — земли, воды, воздуха и огня, о появлении твердой земли, лесов, зверей в лесах, солнца и дождей.

Эклоги вообще пересыпаны разными мифическими образами — наяд, нимф, муз, Галатеи, Вакха, Орфея, Юпитера, Аполлона и др.

Особого упоминания заслуживает мифологическая утопия, развиваемая в эклоге IV. Здесь Вергилий говорит, что он хочет повествовать о более важных делах. Он изображает рождение некоего чудесного младенца, который принесет с собой мир на всю землю: земля будет сама доставлять все необходимое для человека, прекратятся все войны не только среди людей, но и взаимное пожирание среди зверей, погибнут все ядовитые змеи и ядовитые растения, и вообще возродится новый золотой век на Земле. Эта эклога вызвала много споров, так как всем хотелось установить, о каком младенце идет речь у Вергилия. Делались разные предположения о разных известных людях, появлявшихся на свет в момент создания «Буколик». С развитием христианства, когда устанавливались его предвозвестники в языческом мире, появилась мысль о том, что Вергилий здесь пророчествует о рождении Христа. На рубеже старой и новой эры в античном мире вообще ходило много разных сказаний и пророчеств о наступлении золотого века; это вполне понятно в связи с кризисом общества и вытекающими отсюда надеждами на новое устроение мира. Вергилий, живя в атмосфере подобного рода разочарований и надежд, внес свои идиллические настроения также и в изображение этого ожидаемого земного рая.

е) Наконец, «Буколики» не чужды и политического элемента, который, правда, во всем произведении проскальзывает только два раза, да и то в плане чисто личной и бытовой заинтересованности автора. Так, в эклоге I пастух Титир, получивший свою усадьбу обратно после конфискации, с благоговением вспоминает того «бога», который устроил ему это возвращение и вернул к спокойной жизни. Другой же изображенный здесь пастух, Мелибей, с тяжелым настроением должен покинуть свой участок, отобранный у него солдатами. Здесь, конечно, имеется в виду протекция, оказанная Вергилию Августом. Отобрание имения у поэта имеется в виду и в эклоге IX. В «Буколиках» несомненна идеология мелкого или среднего землевладельца, далекого от всякой политики и с трудом переносящего ее опасности и тревоги.

ж) Отметим большой прогресс стихотворной техники «Буколик». Вергилий уже в этом раннем произведении вполне является классиком римской поэзии. Более подробный анализ произведения обнаруживает обильную терминологию в области ботаники и зоо логии, ясную синтаксическую структуру, некоторую изысканность и риторичность, однако всегда изящную мягкость и задушевность изображения природы, простоту и реалистическую настроенность автора при обрисовке своих персонажей, отсутствие длиннот, краткость характеристик и неподдельную искренность и теплоту художественных образов. Всем этим Вергилий резко отличается от той александрийской учености, которая свойственна произведениям подобного рода в эпоху эллинизма.

з) Четыре основных источника «Буколик» Вергилием переработаны до полной неузнаваемости. Из первого источника — Феокрита — взято идиллическое настроение. Второй источник — неотерика — дал Вергилию чувство изящной малой формы. Третий источник — эпикурейство. Но у Вергилия нет и намека на какую-нибудь антирелигиозность, у него исключается вообще всякое просветительство. Наконец, учено-дидактическая поэзия эллинизма, обильно представленная у Вергилия, совершенно лишена той сухости и формализма, которыми она отличалась в Греции. Все эти четыре греческих источника, кроме того, проникнуты у Вергилия римскими настроениями, связаны с идеологией мелкого или среднего землевладения и отличаются задушевной идеализацией простой сельской жизни.

3. «Георгики».

«Георгики» означают не что иное, как «Земледельческие стихотворения». Неудивительно, что после пастушеской поэзии Вергилий обратился к поэзии сельского хозяйства. Это опять-таки вполне соответствовало как его собственным задушевным симпатиям, так и политике Августа, пытавшегося восстановить и оздоровить мелкое и среднее хозяйство деревни, разоренное после стольких десятилетий гражданской войны.

С большой теплотой, искренностью и задушевностью поэт рисует разнообразные картины сельского хозяйства. Эта дидактическая поэма состоит из четырех книг, по нескольку сот стихов каждая, из которых первая посвящена земледелию, вторая — садоводству, третья — скотоводству и четвертая — пчеловодству,

а) Сюжет «Георгик» прост и ясен. В I книге после обращения к Меценату и Октавиану и призывания сельских богов Цереры, Либера (Вакха), фавнов, дриад, Нептуна, Пана, Минервы, Сильвана Вергилий говорит о вспахивании и удобрении земли и вообще о необходимых предпосылках урожая, о земледельческих орудиях, о семенах, о времени года в связи с полевыми работами, об осенней погоде и о погоде вообще. В конце I книги он говорит о смерти Цезаря и воздает хвалу Августу (466-514).

Во II книге, посвященной садоводству, излагается вопрос о размножении деревьев, а также об их разновидностях в связи с характером почвы. Особенно подробно говорит об уходе за виноградом. Сюда примыкают и наставления, обращенные к Меценату, восхваление Италии, описание весны и картины счастливой жизни земледельца (458-540).

В III книге после длинного вступления, посвященного богам, Октавиану, Меценату и самому себе, автор касается вопросов разведения крупного рогатого скота и лошадей и говорит об уходе за этими животными, а в дальнейшем — о мелком рогатом скоте (об овцах и козах) и о болезнях среди скота. В книге также имеется два вставных эпизода — о бое быков и о жизни пастухов на юге и на севере.

В IV книге после обычного обращения к Меценату и размышлений о собственном творчестве находим рассуждение о пчеловодстве: о жизни пчел и их разведении, об их свойствах и об их болезнях. К этим рассуждениям о пчеловодстве примыкают мифы об Аристее, а также об Орфее и Эвридике (315-558). В конце подводится итог всем «Георгикам».

б) Идейный смысл поэмы «Георгики» настолько прост, что совершенно не требует никакого комментария. Это — все та же идеология мелкого и уютного сельского хозяйства, которое поэт любит со всей искренностью. Частые упоминания Октавиана Августа могли бы даже и отсутствовать — до такой степени понятно, что эта идеология Вергилия была вполне в духе социально-политических мероприятий Августа, переселявшего обнищавших горожан в деревню для работы на земле. Вергилий одухотворял эту политику и от души стремился к восстановлению разоренной вековыми войнами Италии. Он высказывается против непрекращающихся войн (490-514), идеализируя сельскую жизнь.

в) Художественны и стиль «Георгик» отличается совмещением самых прозаических, практических и даже научных советов по сельскому хозяйству с очень благодушным тоном, который превращает все труды по сельскому хозяйству в нечто красивое и приятное. При описании плодородности земли Вергилий рассказывает о том, что производят разные земли. Давая советы о посадке разных растений в разной последовательности, он снабжает названия этих растений поэтическими эпитетами. А если земледельца и ожидают какие-нибудь трудности, то это устроил сам Юпитер для блага земледельца. Работающие на земле, вдали от городской суеты и излишней роскоши жизни, вдали от войн и политики, сами не понимают своего счастья. Блаженны те люди, которым земля дает все, что им надо, которые имеют дело с козами, свиньями, коровами, собирают землянику, соревнуются в метании дротиков, собирают виноград, наблюдают полное молока вымя коров, отдыхающих на траве. Как мило, когда хозяин зимним вечерком щиплет лучину и распевает песенки, а хозяйка занимается тканьем или когда оба они варят виноградный сок и листвой снимают пену с кипящей жидкости. Эту добродушную, но в то же время и вдохновенную идеализацию и прямо-таки поэтизацию сельской жизни находим, например, в книге II; Вергилий перечисляет многочисленные сорта винограда и поэтически их воспевает.

Вергилий любит богатую, цветущую и производящую природу Италии. Изобильные маслины, воинственные кони и белые стада, неизменная весна, ежегодно дважды приплод скота и дважды плодоносящие растения, отсутствие хищных зверей, укрепленные города, многочисленные озера и моря, обильные залежи серебра, золота и меди, родина крепкой молодежи и великих героев — это картина преисполненной благами Италии.

В частности, поэт вдохновляется природой и особенно картиной роскоши весны с ее плодоносными дождями, размножением потомства среди зверей и птиц, первым произрастанием полезных насаждений, с общим воскрешением жизни повсюду. Обращает на себя внимание также весьма драматическое изображение боя быков из-за телки. Также насыщенным и драматическим характером отличаются картины жизни пастухов — африканских и скифских.

Вообще природа у Вергилия рисуется в «Георгиках» весьма сочными красками, в которых много драматизма, не говоря уже о поэтичности в детализации описаний. Здесь уже чувствуется будущий автор «Энеиды». Картина богатой Италии у Вергилия, конечно, противоречит тому разоренному состоянию этой страны, к которому она пришла в результате затянувшегося социально-политического кризиса.

Заметным элементом художественного стиля «Георгик» является мифология. Она выражается постоянным упоминанием многочисленных богов и демонов, но особенно ярко представлена в конце книги IV в мифе об Аристее и Орфее.

У сына Аполлона и нимфы Кирены, Аристея, демона скотоводства и земледелия, погибли от внезапной болезни пчелы, которых он очень любил. Он обращается за помощью к своей матери, а та направляет его к оборотню Протею. Протей рассказывает ему о том, как от преследования Аристея бежала в море жена Орфея, Эвридика, как она была при этом ужалена ядовитой змеей и умерла. Орфей своим пением принудил подземных богов вернуть ему Эвридику, но та исчезла, когда на нее оглянулся Орфей. Тоскующего Орфея растерзали вакханки, а нимфы наслали мор на пчел Аристея. По совету Кирены Аристей после этого принес обильные умилостивительные жертвы нимфам и получил пчел обратно. Этот миф, занимающий у Вергилия около двух с половиной сотен стихов, рассказанный для углубления рассуждений по пчеловодству, имеет, конечно, вполне самостоятельное значение. Он тоже представляет собой смешение большой учености, изобилуя редкими именами и названиями, и проникновенной лирики в изображении чувств Аристея, Орфея и Кирены. Описание путешествия Аристея в глубину реки Пенея для свидания с матерью отличается пластикой (воды Пенея расступились перед ним и образовали свод для его свободного спуска), а тоска Орфея и его растерзание изображены без деталей. Оборотничество Протея вполне напоминает картину его превращений в песни IV «Одиссеи».

г) Источники «Георгик». Это прежде всего Гесиод, с которым Вергилия роднит здесь дидактизм, но резко отличает добродушная идеализация сельской жизни, которую находим вместо тех тяжелых картин, которые рисуются в «Трудах и днях». Но больше всего Вергилий заимствовал у эллинистических авторов.

«История животных» Аристотеля, «История растений» и «Причины» Феофраста, «Небесные явления» Арата, «Гермес» Эратосфена, «О зверях» Никандра Колофонского, «О земледелии» Катона Старшего, «О земледелии» и «О пчелах» Гигина, «О деревенской жизни» Варрона Реатинского — это те произведения, которые Вергилий использовал в поэме.

В поэтическом отношении несомненно влияние Энния, Лукреция, Катулла, Варрона Атацинского, не говоря уже о Гомере и Гесиоде. Все эти мелкие поэтические заимствования тонут в общем художественном стиле «Георгик», таком же самостоятельном, своеобразном и задушевном, как и «Буколики».

4. «Энеида».

Мировую славу доставило Вергилию особенно его третье большое произведение — героическая поэма «Энеида». Как показывает само название этого произведения, здесь находим поэму, посвященную Энею. Эней был сыном Анхиса и Венеры, Анхис же — двоюродный брат троянского царя Приама. В «Илиаде» Эней выступает много раз в качестве виднейшего троянского вождя, первого после Гектора. Уже там он пользуется неизменным расположением к себе богов, а в «Илиаде» (XX, 306 и след.) говорится о последующем царствовании его и его потомков над троянцами. В «Энеиде» Вергилий изображает прибытие Энея со своими спутниками после падения Трои в Италию для последующего за этим основания римского государства. Вся эта мифология, однако, не дана в «Энеиде» полностью, так как основание Рима отнесено к будущему и о нем даются только пророчества. Созданные Вергилием двенадцать песен поэмы носят следы неполной до р а бот к и (так, например, некоторые стихотворные строки остались неоконченными). Имеется целый ряд противоречий и по содержанию. Вергилий не хотел в таком виде издавать свою поэму и перед смертью велел ее сжечь. Но по распоряжению Августа, инициатора этой поэмы, она все же была издана после смерти ее автора.

а) Сюжет поэмы состоит ия двух частей: первые шесть песней поэмы посвящены странствованиям Энея от Трои до Италии, а вторые шесть — войнам в Италии с местными племенами. Вергилий очень во многом подражал Гомеру, так что первую половину «Энеиды» вполне можно назвать подражанием «Одиссее», вторую же — «Илиаде».

Песнь I после краткого вступления рассказывает о преследовании Энея Юноной и о морской буре, в результате которой он со своими спутниками прибывает в Карфаген, то есть к Северной Африке. Венера просит Юпитера помочь Энею утвердиться в Италии, и тот ей это обещает. В Карфагене Энея ободряет сама Венера, явившаяся ему в виде охотницы. Меркурий побуждает карфагенян любезно принять Энея. Эней является перед Дидоной, царицей Карфагена, и та устраивает торжественный пир в честь прибывших.

Песнь II посвящена рассказам Энея на пиру у Дидоны о гибели Трои. Эней подробно повествует о коварстве греков, которые не могли в течение 10 лет взять Трою и в конце концов прибегли к небывалой хитрости с деревянным конем. Троя была сожжена греческими воинами, вышедшими ночью из нутра деревянного коня (1-199). Песнь изобилует множеством драматических эпизодов. Лаокоон, жрец Нептуна в Трое, возражавший против допущения деревянного коня в город и сам бросивший в него копье, погиб вместе со своими двумя сыновьями от укуса двух змей, вышедших из моря (199-233). Недавно погибший Гектор является во сне Энею и просит его сопротивляться врагам. И только когда уже горел царский дворец и Пирр, сын Ахилла, зверски умертвил беззащитного старца Приама, царя Трои, около жертвенника во дворце, Эней прекращает борьбу, да и то после увещевания Венеры и после специального чудесного знамения. Вместе со своими пенатами и спутниками, вместе с женой Креусой и сыном Асканием (Креуса тут же исчезает), неся на своей спине престарелого отца Анхиса, Эней наконец выбирается из горящего города и прячется на соседней горе Иде.

Песнь III — продолжение рассказа Энея о его странствии. Эней попадает во Фракию, на Делос, на Крит, на Строфадские острова; но под влиянием разных устрашающих событий он нигде не может найти для себя пристанища. Только на мысе Акции были устроены игры в честь Аполлона, и только в Эпире он был трогательно встречен Андромахой, вышедшей замуж за Гелена, другого сына Приама. Разные обстоятельства мешают Энею утвердиться в Италии, хотя он благополучно минует Сциллу и Харибду, а также циклопов. В Сицилии умирает Анхис.

Песнь IV посвящена знаменитому роману Дидоны и Энея. Дидона, восхищенная подвигами Энея, стремится вступить с ним в брак, в чем ей помогает Юнона. Энею же предстоит великое будущее в Италии, куда его направляют сами боги, и он не может остаться у Дидоны. Когда флот Энея отплывает от берегов Африки, Дидона, с проклятиями Энею и предвещая будущие войны Рима с Карфагеном, бросается в пылающий костер и пронзает себя мечом, который подарил ей Эней.

В песни V Эней вторично прибывает в Сицилию, где устраивает игры в честь умершего Анхиса. Однако Юнона не прекращает своих козней в отношении Энея и через Ириду побуждает троянских женщин поджечь его флот; по молитве Энея к Юпитеру этот пожар прекращается. Основав в Сицилии город Сегесту, Эней направляется в Италию.

Песнь VI изображает прибытие Энея в Италию, встречу его с пророчицей Сивиллой в храме Аполлона в Кумах и получение от нее совета для спуска в подземный мир, чтобы узнать там от Анхиса пророчество о своем будущем (1-263). Руководимый Сивиллой Эней спускается в подземный мир, который изображен у Вергилия очень подробно. Их встречают сначала разные чудовища, потом Харон, страшный перевозчик через реку Ахеронт, потом им приходится усыпить Кербера и встретить неисчислимое множество теней, и между прочим теней хорошо известных умерших. В Тартаре, в самом глубоком месте подземного царства, испытывают вечные мучения знаменитые мифологические грешники вроде дерзких Титанов, бунтовщиков Алоадов, безбожника Салмонея, распутных наглецов-Тития и Иксиона и другие. Минуя дворец Плутона, Эней и Сивилла попадают в Элисиум, то есть в область, где блаженно проводят свою жизнь праведники и где Эней встречает Анхиса, показывающего всех будущих потомков его и дающего советы относительно войн в Италии. После этого — возвращение Энея на поверхность земли.

Вторая часть «Энеиды» изображает войны Энея в Италии за свое утверждение там ради основания будущего римского государства.

В песни VII Эней, вступивший в Лациум, получает согласие царя этой страны Латина на брак с его дочерью Лавинией. Однако Юнона, постоянная противница Энея, расстраивает этот брак и восстанавливает против Латина другое италийское племя, рутулов, с их вождем Турком. Латин уходит от власти, а из-за козней Юноны происходит разрыв между Энеем и жителями Лациума, на сторону которых переходят еще 14 других италийских племен.

В песни VIII Турн заключает союз с Диомедом, греческим царем в Италии, а Эней — с Евандром, греком из Аркадии, основавшим город, которому суждено было стать впоследствии Римом. Сын Евандра Паллант вместе с Энеем просит помощи у этрусков, восставших против своего царя Мецензия. По просьбе Венеры ее супруг Вулкан изготавливает для Энея блестящее вооружение и щит высокохудожественной работы с картинами будущей истории Рима.

Песнь IX — описание войны. Рутулы под водительством Турна врываются в троянский лагерь, чтобы сжечь корабли, но Юпитер превращает эти корабли в морских нимф, Очень важен эпизод с двумя троянскими воинами — друзьями Нисом и Евриалом, которые храбро защищают вход в троянский лагерь, но гибнут после разведки, предпринятой ими в лагере рутулов. После этого Турн снова врывается в троянский лагерь и после жестокой битвы невредимым возвращается домой (176-502).

В песни X — новый жестокий бой между врагами, уже с участием Энея, который до этого времени находился у этрусков. Бой не в силах прекратить даже Юпитер. Турн сопротивляется высадке Энея на берег и убивает Палланта. Турна защищает его покровительница Юнона. Но Эней убивает Мезенция и его сына.

В песни XI — погребение убитых троянцев, совещание и ссора Латина и Турна. В результате воинственный Турн берет верх над Латином, предлагавшим перемирие с троянцами. Далее — выступление амазонки Камиллы на стороне рутулов, которое кончается ее гибелью и отступлением рутулов (445-915).

Песнь XII в основном посвящена единоборству Энея и Турна, которое изображается в торжественных тонах, с разными замедлениями и отступлениями. Юнона прекращает преследовать Энея, и Турн погибает от руки последнего.

«Энеида» не была закончена Вергилием, в ней нет изображения тех событий, которые последовали за войной троянцев и рутулов: примирения и объединения латинян с троянцами, откуда и началась история Рима; женитьбы Энея на Лавинии; появления у них сына Иула (который, по другим сведениям, отождествлялся с прежним сыном Энея, Асканием); появления в потомстве Иула братьев Ромула и Рема, от которых пошли первые римские цари.

б) Исторической основой появления «Энеиды» был грандиозный рост Римской республики и в дальнейшем Римской империи, рост, повелительно требовавший для себя как исторического, так и идеологического обоснования. Но одних исторических фактов в подобных случаях бывает мало. Тут всегда на помощь приходит мифология, роль которой в том и заключается, чтобы обычную историю превращать в чудо. Таким мифологическим обоснованием всей римской истории явилась та концепция, которую использовал Вергилий в своей поэме. Он не был ее изобретателем, а только некоторого рода реформатором, а главное, ее талантливейшим выразителем. Мотив прибытия Энея в Италию встречается еще у греческого лирика VI в. до н.э. Стесихора. Греческие же историки Гелланик (V в.), Тимей (III в.) и Дионисий Галикарнасский (I в. до н.э.) развили целую легенду о связи Рима с троянскими переселенцами, прибывшими в Италию с Энеем. Римские эпические писатели и историки тоже не отставали в этом отношении от греков, и почти каждый из них отдавал ту или иную дань этой легенде (Невий, Энний, Катон Старший, Варрон, Тит Ливии). Получалось так, что Римское государство основано представителями одного из самых почтенных народов древности, а именно троянцами, то есть фригийцами; при этом Август, как усыновленный Юлием Цезарем, восходил к Иулу, сыну Энея. А уж относительно Энея весь античный мир никогда не сомневался, что он был сыном Анхиса и самой Венеры. Так Рим обосновывал свое могущество. И мифология здесь пришлась как нельзя кстати, поскольку впечатление от грандиозной мировой империи подавляло умы и не хотело мириться с низким и, так сказать, «провинциальным» происхождением Рима.

Отсюда вытекает и весь идейный смысл «Энеиды». Вергилий хотел в самой торжественной форме прославить империю Августа; и Август действительно выходит у него наследником древних римских царей и имеет своей прародительницей Венеру. В «Энеиде» (VI) Анхис показывает пришедшему к нему в подземный мир Энею всех славных потомков, которые будут управлять Римом, царей и общественно-политических деятелей. И заканчивает он свою речь слонами, в которых противопоставляет греческому искусству и науке чисто римское искусство — военное, политическое и юридическое (847-854):

Эти слова, как и многое другое у Вергилия, свидетельствуют о том, что «Энеида» является не просто похвалой Августу и обоснованием его империи, но и произведением патриотическим и глубоко национальным. Конечно, не существует никакого патриотизма без всякой социально-политической идеологии; и эта идеология в данном случае есть прославление империи Августа. Тем не менее прославление это дается в «Энеиде» в настолько обобщенном виде, что относится уже ко всей римской истории и ко всему римскому народу. По мысли Вергилия, Август является только самым ярким представителем и выразителем всего римского народа.

Заметим, что с формальной точки зрения идея троянского происхождения Рима находится в полном противоречии с италийской идеей. По одной версии, римские цари происходят от Энея и, следовательно, от Венеры, а по другой версии, они — от Марса и Реи Сильвии. Прибавим к этому, что в самой «Энеиде» чисто италийский патриотизм представлен чрезвычайно выразительно. Сила, могущество, храбрость, закаленность в боях, преданность родине у италийцев резко противопоставлены в предсмертной речи Нумана фригийской изнеженности, склонности к эстетическим удовольствиям, вялости и лености. Сам Юпитер и в песни I и в песни XII намеревается создать римское государство на основе смешения италийцев и троянцев, но с явным превосходством италийцев, так как ни нравов и обычаев, ни языка, ни имени троянцев римский народ не воспримет, а воспримет, по словам Юпитера, только их кровь.. (Грубость и закаленность италийцев удачно демонстрируются, например, тем, что итализированный грек Евандр укладывает Энея спать на сухих листьях и медвежьей шкуре.) Следовательно, в окончательном виде идеология Вергилия производит римских царей тоже от Марса и Реи Сильвии, но понимает эту последнюю уже как потомка Энея, а не как исконную италийку (вслед за Невием и Эннием, делавшими Рею Сильвию даже не отдаленным потомком Энея, но прямо его дочерью). Тем самым Вергилий хочет объединить здоровую, крепкую, но грубую италийскую народность во главе с Марсом с благородным, утонченным и культурным троянским миром во главе с Венерой.

в) Художественная действительность «Энеиды» Вергилия отличается чисто римскими и даже подчеркнуто римскими чертами. Римская поэзия отличается стилем монументальности в соединении с огромной детализацией, доходящей до натурализма. Однако того и другого было достаточно в античной литературе и до Вергилия. Черты монументальности мы находим у Гомера, Эсхила и Софокла, у римских эпиков и Лукреция, равно как и аффективная психология представлена у них достаточно. Но в Риме и особенно у Вергилия эти черты художественного стиля доведены до такого развития, которое переводит их в новое качество. Монументальность доведена до изображения мировой римской державы, а индивидуализм воплощен здесь в крайне зрелую и даже перезрелую психологию, рисующую не только титанические подвиги, но колебания и неуверенность, доходящие до глубоких конфликтов, накала страстей и предчувствия катастроф. Этот сложный эллинистически-римский стиль Вергилия можно наблюдать как на художественной действительности его поэм, включая вещи, людей, богов и судьбу, так и на форме изображения этой действительности, включая эпос, лирику, драму и ораторское искусство в их неимоверном пере плетении.

г) Укажем на изображение вещей у Вергилия. Эти вещи показаны роскошными и рассчитаны на то, чтобы произвести глубокое впечатление. В песни XII изображается, как перед поединком Энея и Турна царь Латин едет в четвероконной колеснице и его чело окружено 12 золотыми лучами. Турн прибывает на белой паре и потрясает двумя широкими копьями. Эней сверкает звездным щитом и небесным оружием.

О работе Гефеста (Вулкана) у Гомера читаем только упоминание о молоте с наковальней, щипцах, мехах и одежде рабочего и говорится о сильной спине, груди и его жилистых руках. У Вергилия изображается грандиозная и страшная подземная фабрика, поражающая своим громом, блеском и своими космическими произведениями вроде громов, перунов, туч, дождей, ветров и пр. В то время как на щите Ахилла у Гомера картины астрономического и бытового характера, на щите Энея у Вергилия (VIII, 617-731) изображена вся грандиозная история Рима, показаны ее величайшие деятели и мировое могущество Рима, причем все это сверкает и светится, а все вооружение Энея сравнивается с тем, как сизая туча загорается от солнечных лучей. Монументальность и красочность изображения здесь налицо.

Природа у Вергилия тоже носит на себе черты римской поэзии. Здесь к грандиозности часто примешивается очень большая детализация, сопровождаемая подробным анализом разнообразных психологических переживаний. Стоит прочитать хотя бы изображение бури на море в песни I (50-156).

В противоположность этому, мирная тишина ночной поры, и тоже с разными деталями, изображена в песни IV (522-527).

Евандр, идя вместе с Энеем около будущего Рима, показывает своему спутнику рощи, реки, скот; вообще рисуется мирная идиллическая обстановка (VIII). Особенное внимание обращает на себя идиллическая природа Элисиума в подземном мире (VI, 640-665). Здесь эфир и поля облекаются пурпурным светом. Люди там и сям возлежат на траве и пируют. В лесу — благоухающие лавры. Здесь свое солнце и свои звезды. Многие проводят время в играх и состязаниях на лоне природы. На лугах пасутся кони. Однако мрачным ужасом овеян образ пещеры Сивиллы (VI), а также грязной и бурной подземной реки Ахеронт и окруженного огненной рекой подземного города в Тартаре с тройной стеной, адамантовыми столбами и железной башней до неба (VI, 558-568). Подобного рода картины почти всегда даны в контексте изображения могущественных героев, основателей Рима.

д) Люди в их взаимоотношении с богами — этот главный предмет художественной действительности у Гомера — у Вергилия всегда изображены в положениях, полных драматизма. Эней недаром часто называется здесь «благочестивым» или «отцом». Он всецело находится в руках богов и творит не свою волю, но волю рока. У Гомера боги тоже постоянно воздействуют на жизнь людей. Но это не мешает гомеровским героям принимать собственные решения, часто совпадающие с волей богов, а часто и противоречащие им. У Вергилия же все лежат ниц перед богами, а сложная психология героев, если она изображается, всегда в разладе с богами.

Исторические картины Рима на щите, изготовленные Вулканом, доставляют Энею удовольствие, но, по Вергилию, самих событий он не знает (VIII, 730). Эней уходит из Трои в направлении, которое ему совершенно неизвестно. Он попадает к Дидоне, не имея никаких намерений встретиться с карфагенской царицей. Он прибывает в Италию — неизвестно для чего. Только Анхис в подземном мире рассказывает ему о его роли, но и эта роль отнюдь не делает его счастливым. Ему хотелось остаться в Трое; а когда он попал к Дидоне, то ему хотелось бы остаться у Дидоны; когда он попал к Латину, то ему хотелось остаться у Латина и жениться на Лавинии. Однако самим роком предопределено, чтобы он стал основателем Рима, и ему остается только запрашивать оракулов, возносить моления и совершать жертвоприношения. Эней против собственной воли подчиняется богам и року.

Поэт одновременно показывает, насколько в его времена была утеряна простая и непосредственная религиозная вера. Он насильственно на каждом шагу заставляет читателя признать эту веру и видеть ее идеальные образцы.

Дидона, другой главный герой «Энеиды», при всей своей противоположности Энею опять повторяет религиозную концепцию Вергилия. Это женщина властная и сильная, чувствующая свой долг перед покойным мужем; она ослеплена героической судьбой Энея и испытывает глубокую любовь к нему, так что уже по этому одному раздирается внутренним и притом жесточайшим конфликтом. Такого внутреннего конфликта античная литература не знала до Еврипида и Аполлония Родосского. Но Вергилий еще больше углубил и обострил этот конфликт. Когда Эней покидает Дидону, она, полная любви к нему и в то же время проклиная его, бросается в огонь и тут же пронзает себя мечом. Вергилий сочувствует переживаниям Дидоны, но как бы хочет сказать, что вот-де к чему приводит непокорность богам.

Турн — еще одно подтверждение религиозно-психологической концепции Вергилия. Как вождь и воин и даже как оратор он отличается неугомонным характером. Ему назначено роком уничтожить пришедших в Италию троянцев. Он любит Лавинию и из-за нее вступает в войну. Следовательно, его личные чувства совпадают с предназначением рока. Он вызывает к себе неизменную симпатию. Но вот мы читаем о нежелании Турна бороться с троянцами и о воздействии на него фурии Аллекто (VII, 419-470). Эта фурия является к Турну в виде старой пророчицы, но скоро обнаруживает свое подлинное лицо:

С грозной речью она бросает в Турна факел и пронзает ему грудь светочем, который дышит черным пламенем. Тот охвачен безмерным ужасом, обливается потом, мечется на своей постели, ищет меч и начинает гореть бешенством войны. Даже герои, преданные божествам и року, все равно испытывают с их стороны насилие. Природная душевная мягкость заставила Вергилия найти симпатичные черты и у другого врага троянцев — старика Латина. Мягкое и человеколюбивое отношение у Вергилия одновременно к обеим борющимся сторонам. Он с большой скорбью рисует смерть Приама от руки мальчишки Пирра. Положительные и отрицательные герои (Мезенций, Синон, Дранк) представлены и с греческой, и с итальянской стороны, и все творят волю рока.

Боги у Вергилии жены в более спокойном виде. Римская дисциплина требовала, чтобы Юпитер был не столь безвластным и неуверенным, как Зевс у Гомера. В «Энеиде» он является единственным распорядителем людских судеб, в то время как другие боги в этом отношении с ним несравнимы. В песни I Венера обращается к Юпитеру как к абсолютному владыке, а он ей торжественно заявляет: «Мои неизменны решения» (260). Действительно, рисуемая картина будущих судеб Рима и столкновения целых народов предопределена им до мельчайших подробностей. Венера обращается к нему со словами (X, 17 и след.): «О, вековечная мощь и людей и событий, отец мой! Кроме того, нам кого умолять?» Всемогущим властителем, но в то же время благородным и милостивым он оказывается в разговоре даже с всегдашней бунтовщицей Юноной, которая ничего не смеет ему возразить (XII). В противоположность более мягкой и миролюбивой Венере Юнона изображена беспокойной, зловредной. Стоит только прочитать о том, как Юпитер пытается примирить Венеру и Юнону (X), чтобы убедиться в сравнительно покладистом характере Венеры. Демонична, зверски беспощадна Молва, сеющая раздор среди людей и не различающая добра и зла (IV).

В безупречном виде изображаются Аполлон, Меркурий, Марс и Нептун. Высшие божества у Вергилия изображены более или менее возвышенно, в нарушение традиционного политеизма. Кроме того, они (в противоположность Гомеру) весьма дисциплинированны и отнюдь не действуют на свой риск и страх. Всем управляет Юпитер, и все боги разделены, так сказать, на некоторого рода сословия. У каждого своя функция и своя специальность. Им свойственна чисто римская субординация, и, например, Нептун, бог моря, негодует на то, что не он, а какое-то мелкое божество Эол должен усмирять ветры.

Вмешательство богов, демонов и умерших в жизнь живых людей не только наполняет собой всю «Энеиду», но почти всегда отличается чрезвычайно драматическим, насильственным характером. Кроме того, все эти явления богов, предсказания и знамения почти всегда имеют в «Энеиде» не какой-нибудь узкобытовой или хотя бы простой военный характер, но они всегда историчны в смысле содействия основной цели всей «Энеиды» — изобразить грядущее могущество Рима. Вступающие в сражение боги во время пожара Трои ведут себя буйно. Среди огня, дыма, среди хаоса камней и разрушения домов Нептун потрясает стены города и весь город в самом его основании. Юнона, опоясавшись мечом и занимая Скейские ворота, яростно кричит, призывая греков. Афина Паллада, озаренная нимбом и устрашая всех своей Горгоной, восседает на крепостных стенах Трои. Сам Юпитер возбуждает войска (II, 608-618). Во время пожара Трои Энею является во сне призрак незадолго до этого убитого Ахиллом Гектора. Гектор после надругательства над ним Ахилла не только печален, он черен от пыли, окровавлен, его опухшие ноги опутаны ремнями, борода его в грязи, а волосы склеились от крови, на нем зияют раны. С глубоким стенанием он велит Энею выходить из Трои, поручая ему святыни Трои (И, 270-297).

Когда Эней появляется во Фракии и хочет ради жертвоприношения вырвать из земли растение, он видит на стволах растения черную кровь и слышит скорбный голос из глубины холма. То была кровь Полидора (сына Приама), убитого фракийским царем Полиместором (III, 19-48).

Рок против брака Энея и Дидоны, и вот, когда Дидона приносит жертвы, чернеет священная вода, приносимое вино превращается в кровь, из храма ее умершего мужа слышится голос, на башнях стонет одинокий филин. У Гомера Зевс посылает Гермеса к Кирке с повелением отпустить Одиссея, а та отпускает его только с некоторым недовольством. У Вергилия Юпитер тоже посылает Меркурия к Энею с напоминанием об отъезде (IV). После этого разыгрывается трагическая история с Дидоной. А когда Эней, сев на корабль, мирно заснул, Меркурий является ему во сне во второй раз. Меркурий торопит Энея и говорит о возможных кознях Дидоны (IV, 5.53-569).

У Гомера Одиссей спускается в Аид, чтобы узнать свою судьбу. У Вергилия Эней спускается в Аид, чтобы узнать судьбу тысячелетнего Рима. В разговоре с Энеем Сивилла представлена совершенно исступленной (VI, 33-102):

В более мирном виде является Энею Тиберин, бог реки Тибра, среди зарослей тополя, покрытый лазурной кисеей и с тростником на голове, но вещает он опять о создании нового царства (VIII, 31-65).

На Крите Энею являются пенаты и объявляют, что именно Италия является древней родиной троянцев и что туда он должен направиться для создания троянского могущества (III). Венера дает знамение Энею о войне опять-таки среди грозных явлений (VIII, 524-529):

Особенно часто вмешательство богов в дела людей в песнях IX-XII, где изображается война; Вергилий везде хочет изобразить нечто чудесное или необычное. Если Гомер все сверхъестественное хочет сделать вполне естественным, обыкновенным, то у Вергилия как раз наоборот. У Гомера Афина Паллада, чтобы скрыть Одиссея от феаков, окутывает его густым облаком, но это происходит вечером (Од., VII). У Вергилия же Эней и Ахат окутываются облаком среди бела дня, так что чудесность этого явления только подчеркивается. Когда люди изображаются у Вергилия вне всякой мифологии, они тоже отличаются у него повышенной страстностью, часто доходящей до колебаний и неуверенности, до неразрешимых конфликтов. Любовь Дидоны и Энея загорается в пещере, где они прячутся от страшной бури и внезапно возникших горных потоков (IV). Эней полон колебаний. При этом затруднении он молится богам, приносит жертвы и запрашивает оракулов, В решительную минуту победы над Турном, когда этот последний в трогательных словах умоляет его о пощаде, он колеблется, убивать ли его или оставить в живых, и только пояс Палланта с бляхами, замеченный им на Турне, заставил его покончить со своим противником (XII, 931-959).

Главными действующими героями «Энеиды» являются, строго говоря, Юнона и Венера. Но они тоже постоянно меняют решения, колеблются, а вражда их лишена принципиальности и часто делается мелочной. Трогательна несчастная Креуса, исчезнувшая супруга Энея, которая и после ухода из жизни все еще заботится и о самом Энее и об их мальчике Аскании (И, 772-782). Трогательна и Андромаха, тоже пережившая бесконечные бедствия и все еще тоскующая о своем Гекторе, даже после выхода замуж за Гелена (III). Хватает за сердце просьба Палинура о его погребении, поскольку он остается непогребенным в чужой стране (VI). У матери Евриала, узнавшей о смерти своего сына, холодеют ноги, выпадают спицы из рук, роняется пряжа; в безумии, с растерзанными волосами, она убегает к войскам и стонами и причитаниями наполняет небо (IX, 475-499). Евандр почти без чувств падает на тело своего погибшего сына Палланта и тоже неистово стонет и причитает страстно и беспомощно (XI). В противоположность этому возвышенными, простыми чертами изображены троянцы Нис и Евриал, два преданных друг другу солдата; они гибнут в результате взаимной преданности (IX, 168-458).

Прибегает к самоубийству не только Дидона, но и жена Латина, Амата, потрясенная поражением своих сородичей (XII). Не прошел Вергилий и мимо простой жизни обыкновенных тружеников, которая, очевидно, тоже была ему хорошо известна (VIII, 407-415).

е) Жанры в «Энеиде» весьма разнообразны, что и было нормой для эллинистически-римской поэзии. Прежде всего это, конечно, эпос, то есть героическая поэма, источником для которой был Гомер, а также римские поэты Невий и Энний вместе с римскими анналистами. У Гомера Вергилий заимствует массу отдельных слов, выражений и целых эпизодов, отличаясь от его простоты огромной психологической сложностью и нервозностью.

Эпический жанр проявляется у Вергилия также и в виде множества эпиллиев, в чем нельзя не видеть некоторое влияние неотериков. Почти каждая песнь «Энеиды» представляет собой законченный эпиллий. Но и тут социально-политическая идеология раз и навсегда отделила Вергилия от беззаботных малых форм у неотериков, писавших часто в стиле искусства для искусства.

Ярко представлена у Вергилия также и лирика, образцы которой видны в плачах Евандра и матери Евриала. Но что особенно резко отличает эпос Вергилия от прочих эпосов — это постоянный, острый драматизм, трагичный пафос которого иногда достигает степени трагедии.

Что касается прозаических источников, то несомненным является в «Энеиде» влияние стоицизма (стоическое повиновение Энея року). «Энеида» далее переполнена риторикой (массой речей, из которых многие составлены весьма искусно и требуют специального анализа). Не чужд Вергилий, как мы видели, также и описаниям, которые тоже весьма далеки у него от спокойного и уравновешенного эпоса и пересыпаны драматическими и риторическими элементами. Описания эти относятся и к природе, и к наружности человека, и к его поведению, и к его оружию, и к многочисленным сражениям. Риторика, как и вообще разнообразная эллинистическая ученость Вергилия, свидетельствует о длительном изучении поэтом многочисленных прозаических материалов. Свою поездку в Грецию он предпринял тоже ради изучения разных материалов для своей поэмы. Все указанные жанры отнюдь не представлены у Вергилия в изолированном виде — это цельный и неповторимый художественный стиль, который часто только по форме эпичен, а по существу нельзя даже и сказать, какой из указанных жанров превалирует в такой, например, картине, как взятие Трои, в таком, например, романе, как у Дидоны и Энея, и в таком, например, поединке, как между Энеем и Турком. Это эллинистически-римская пестрота, сопровождаемая к тому же типично эллинистической ученостью.

ж) Художественны и стиль «Энеиды», вытекающий из этого многообразия жанров, тоже чрезвычайно далек от простоты классики и преисполнен многочисленных и противоречивых элементов, производящих на читателя неизгладимое впечатление.

Все своеобразие художественного стиля Вергилия в том, что у него мифологизм неотличим от историзма. Историей наполнено у Вергилия решительно все. Происхождение Рима, его растущая мощь и возникший в конце концов принципат — это те идеи, которым подчинен почти всякий художественный прием у него, даже такой, например, как описание или речь.

Однако этот историзм не следует понимать как только объективную идеологию или как только объективную картину истории Рима. Все эти приемы объективного изображения глубоко и страстно пережиты Вергилием; его эмоции часто достигают восторженного состояния. Поэтому психологизм, и притом психологизм потрясающего характера, является тоже одним из самых существенных принципов художественного стиля поэмы.

Построение художественных образов в «Энеиде» отличается большой рациональностью и организационной мощью, которая здесь и не могла не быть, поскольку вся поэма есть прославление мощной мировой империи. В психологизме Вергилия нет ничего хилого, неуравновешенного. Все истерические характеры (Сивилла, Дидона) сложно психологичны, но являются сильными по своей организованности и логической последовательности в поступках. На этом строится у Вергилия и вся положительная идеологическая сторона его художественного стиля, Этот стиль преследует часто воспитательные цели, поскольку вся поэма только и писалась для проповеди древних аскетических идеалов, для реставрации строгой старины в этот век разврата, для реставрации древней и суровой религии со всеми ее чудесами и знамениями, оракулами, ее общественной и античной моралью. Вергилий в своей поэтике — один из крупнейших античных моралистов. Его морализм преисполнен самого искреннего и самого задушевного осуждения войны и любви к простой и мирной сельской жизни. У Вергилия решительно все герои не только страдают от войны, но и гибнут от нее, кроме разве только Энея. Однако и Эней дает наставление своему сыну (XII, 435 и след.):

Анхис говорит Энею (VI, 832-835):

Не только Турн просит Энея о пощаде, но и Дранк с такими словами обращается к Турну (XI, 362-367):

Человеком мягкой души, сердечных и мирных настроений Вергилий является, таким образом, не только в «Буколиках» и «Георгиках», но и в «Энеиде», и здесь-то, пожалуй, больше всего. Один из неверных взглядов относительно художественного стиля «Энеиды» заключается в том, что она есть произведение надуманное и фантастическое, далекое от жизни, переполненное мифологией, в которую сам поэт не верит. Поэтому якобы художественный стиль «Энеиды» противоположен всякому реализму. Но реализм есть понятие историческое, и античный реализм, как и всякий реализм вообще, достаточно специфичен. В глазах строителей и современников восходящей Римской империи художественный стиль «Энеиды», несомненно, реалистичен. Верил ли Вергилий в свою мифологию или нет? Разумеется, о какой-нибудь наивной и буквальной мифологической вере в этот век высокой цивилизации не может быть и речи. Однако это не значит, что мифология у Вергилия есть сплошная фантастика. Мифология вводится в этой поэме исключительно в целях обобщений и обоснований римской истории. По Вергилию, Римская империя возникла в результате непреложных законов истории. Всю эту непреложность он выразил при помощи вторжения мифических сил в историю, поскольку обосновать эту непреложность каким-нибудь другим путем античный мир был вообще не в состоянии. Таким образом, художественный стиль «Энеиды» есть самый настоящий реализм периода восходящей Римской империи.

К этому необходимо прибавить еще и то, что боги и демоны у Вергилия в конце концов сами зависят от судьбы, или рока (слова Юпитера в песни X, 104-115).

Наконец, все те кошмарные видения и истерия, которых так много в «Энеиде», тоже представляют собой отражение кровавой и бесчеловечной действительности последнего столетия Римской республики с его проскрипциями, массовым уничтожением ни в чем не повинных граждан, беспринципной борьбой политических и военных вождей.

Можно было бы привести немало текстов из римской историографии, рисующих последнее столетие Римской республики в еще более нервозных и кошмарных тонах, чем это мы находим в «Энеиде».

В том же смысле необходимо говорить и о народности «Энеиды». Народность — тоже понятие историческое. В том строго определенном и ограниченном смысле, в каком можно говорить о реализме «Энеиды», надо говорить и о ее народности. «Энеида» — произведение античного классицизма, сложного, ученого и перегруженного психологической детализацией. Но этот классицизм есть отражение такого же сложного и запутанного периода античной истории.

«Энеиду» никак нельзя ставить на одну плоскость с поэмами так называемого «ложноклассицизма» новой литературы.

Наконец, в полном соответствии со всеми отмеченными чертами художественного стиля «Энеиды» находится и его внешняя сторона.

Стиль «Энеиды» отличается сжато-напряженным характером, который заметен почти в каждой строке поэмы: то это сам художественный образ, пылкий и сдержанный одновременно, то это какое-нибудь краткое, но острое и меткое словесное выражение. Подобного рода многочисленные выражения стали поговорками уже в первые столетия после появления поэмы, вошли в мировую литературу и остаются таковыми в литературном обиходе до настоящего дня. Этот крепкий художественно выразительный стих поэмы виртуозно использует в смысловых целях долготы там, где мы ожидали бы краткий слог, или ставит в конце стиха односложное слово и тем его резко подчеркивает; встречаются многочисленные аллитерации и словесная звукозапись, о которой имеет представление только тот, кто читал «Энеиду» в подлиннике. Такая напряженность и максимальная сжатость, лапидарность стилистических приемов характерны для «Энеиды».

5. Историческое значение Вергилия.

Несмотря на наличие разного рода критиков и порицателей Вергилия, можно сказать, что в истории мировой литературы путь Вергилия был как бы его триумфальным шествием. Проперций еще при жизни Вергилия сказал:

Уже древняя литература полна преклонения перед Вергилием. Ему подражают эпические поэты (например, Силий Италик, Валерий Флакк), Овидий в своих «Героинях», драматург Сенека, историки Тит Ливии и Тацит. В позднейшее время народился целый жанр в литературе, представители которого составляли стихотворения на любые темы из отдельных выражений и частей стихов Вергилия. Этого приема не избежали даже трагики, даже христианские писатели при составлении своих религиозных произведений. Уже при Августе Вергилий стал предметом изучения в школах, а известный теоретик ораторского искусства Квинтилиан хвалил обычай начинать чтение поэтов с Гомера и Вергилия. Вергилий рано стал популярным также и в широких массах населения Римской империи. Отдельные стихи Вергилия довольно часто можно было находить написанными на домашней утвари, на стенах, на произведениях искусства, на вывесках. Ими пользовались и как эпиграфами, и как эпитафиями; а на темы его произведений создавалась роспись стен внутри домов. По стихам Вергилия гадали, превращая его сочинения в какие-то священные книги. Некоторые римские императоры аргументировали свое притязание на власть ссылками на разные стихи Вергилия. Его переводили и на греческий язык. Не было недостатка и в научных комментариях на произведения Вергилия (таковы, например, огромные комментарии Доната и Сервия).

С наступлением христианства Вергилий нисколько не потерял своего значения, а скорее даже стал еще более популярным. Эклогу IV с ее пророчеством о наступлении нового мира в связи с рождением какого-то чудесного младенца в средние века понимали как пророчество о пришествии Христа. Вергилий много раз трактуется как волшебник и чародей, как охранитель городов и целых народов, входит в круг рыцарских сказаний и придворной поэзии. Данте говорит о себе в «Божественной комедии» как о руководимом Вергилием в путешествии по Аду и Чистилищу. Сказочные предания о Вергилии особенно расцветают в течение XII-XV вв.

С наступлением нового времени образ пророка и чародея Вергилия начинает уходить в прошлое, но зато Вергилий становится предметом постоянного подражания у крупнейших представителей эпоса (Ариосто, Т. Тассо, Камоэнс, Мильтон). Крупнейший французский филолог XVI в. Скалигер и виднейший властитель дум в Европе XVIII в. Вольтер ставили Вергилия безусловно выше Гомера. И только с Лессинга начинается критическое отношение к Вергилию как к поэту, лишенному гомеровской естественности, поэту чересчур искусственному. Такое отношение к Вергилию, однако, не означало его полного отрицания, а, наоборот, только ставило Вергилия в определенные исторические рамки.

Наша оценка Вергилия тоже строго историческая. Не может быть никакого абстрактного сравнения Вергилия с Гомером, поскольку каждый из них велик в разном смысле, для разных веков и с разных точек зрения. Только такая историческая оценка и самих этих произведений, и их мировой роли в состоянии устранить все те односторонности понимания, которые были в прошлом, и создать правильное представление о них для настоящего времени.

1. Биография.

Младшим современником Вергилия был Квинт Гораций Флакк, выдающийся поэт эпохи Августа. Гораций родился в 65 г. до н.э. в Венузии, на юге Италии. Отец его был вольноотпущенником, владел небольшим имением. Он дал своему сыну хорошее образование. Сначала Гораций учился в Риме в школе, где изучал Гомера и древних римских поэтов, а потом уехал в Афины. Там Гораций занимался греческой поэзией и философией — «истину-правду искал».

Интерес к вопросам этики, свойственный современникам Горация, усилился у римлян еще со времен Цицерона. Философия понималась ими как наука о нравах. Однако в этих вопросах Гораций не придерживался строго определенной философской школы. Для него характерно пестрое, непоследовательное сочетание взглядов и требований разнообразных философских систем. В эпоху Августа эклектизм был распространен, существовала даже эклектическая школа Секстин из Александрии. Последние годы республики и утверждавшегося принципата, когда образованные слои римского общества понимали эпикурейскую этику как призыв к неограниченному наслаждению, способствовали появлению у Горация взглядов, близких к эпикуреизму, от которых он до самого конца не отказывался. К этому присоединилось несомненное влияние на него поэмы Лукреция «О природе вещей», следы которого можно найти в сатире I, 5, оде I, 4, послании I, 12 и др. Это учение также пользовалось успехом. В нем отражался идеал мудреца, в котором современники Горация, идеализировавшие прошлое, видели древнего римлянина с присущими ему добродетелями: любовью к родине, благочестием, мужеством.

Когда после убийства Цезаря в Афины прибыл Брут, Гораций примкнул к нему и получил звание военного трибуна. Поражением Брута при Филиппах (42 г. до н.э.) и разгромом республиканской партии закончился период юношеских увлечений Горация: рушились мечты о римской свободе, впереди была новая жизнь. «С подрезанными крыльями» он вернулся в Рим в результате амнистии. Имение было конфисковано, средств к существованию не было, и бывший предводитель легиона вступил в коллегию квесторских писцов, на обязанности которых лежала переписка законов, протоколов и других государственных документов. К этому времени (30-е годы) относится начало его литературной деятельности. «Отважная бедность», как он сам заявляет, побудила его писать стихи. Свои первые стихотворения Гораций называет «Эподы». Одновременно он занялся писанием сатир.

Эти первые литературные опыты Горация привлекли к нему внимание Вергилия, увидевшего в нем талантливого поэта. Вергилий познакомил его с Меценатом, который, осуществляя политику Августа, направлял творчество поэтов.

Вступление Горация в литературный кружок Мецената изменило его жизненный путь. Он стал близок к своему высокому покровителю, подарившему поэту Сабинское имение.

Тяжелые испытания гражданской войны не создали из Горация бойца. Они вызывали в нем желание уйти от политической борьбы. Так же как и многим его современникам, Горацию импонировали те мероприятия, которые Август предпринимал в связи с установлением внутреннего мира и которыми он гордился при перечислении своих заслуг как государственного деятеля.

Постепенно Гораций становился «Августовским певцом», как называл его Пушкин. Но по временам он тяготился своей зависимостью от власть имущих и, по свидетельству историка Светония, даже отказался от почетного для него предложения должности секретаря при Августе. Светоний приводит письмо Августа, в котором последний жалуется на то, что Гораций гнушается дружбой с ним и не посвящает ему своих произведений: «Не боишься ли ты, что твоя дружба со мной не навлекла бы на тебя позор в потомстве?» (Гораций в ответ пишет послание 1-е книги II.)

Большую часть своей жизни Гораций проводил в Сабинском имении. Он умер в 8 г. до н.э., оставив сравнительно небольшую книгу стихотворений, принесших ему бессмертную славу. Литературное наследие Горация состоит из эподов, двух сборников сатир, четырех книг од, юбилейного гимна и двух книг посланий.

2. «Эподы».

«Эподы» были изданы Горацием в 31-30 гг. до н.э. Он, так же как и Архилох (греческий поэт VII в. до н.э.), большей частью писал ямбами. Позднее, в письмах I книги, Гораций заявляет, что он следовал Архилоху, ограничивая вместе с тем свою зависимость от греческого предшественника:

Сборник эподов состоит из 17 стихотворений, написанных на близкие темы из современной ему действительности. Содержание эподов отличается разнообразием, но среди них можно выделить группу стихотворений политического направления.

Эпод 1 был написан позднее других, однако занимает в сборнике первое место, как посвящение Меценату и как выражение отношения поэта к вельможе, в котором он видит своего защитника и покровителя. Несбыточные мечтания, возрождающие «золотой век» и нашедшие отражение в эподе 16, увлекают Горация на далекие Острова блаженных, куда он призывает римских граждан и где можно забыть о раздорах, губящих Рим. Его ужасает страшная перспектива гибели Римского государства от руки варваров, которые не пощадят даже древних святынь. К этому приведут вызывающие растерянность поэта непрекращающиеся гражданские войны, о которых он в страстном тоне пишет в эподе 7. Поведение озверелых людей, заливающих землю кровью, не может сравниться даже с дикой злобой львов и волков.

В эподе 9, прославляющем битву при Акциуме, поэт называет Октавиана Цезарем, сочувствует ему в трудностях и делает выпад против побежденного Антония, порабощенного царицей Клеопатрой и ради нее забывшего свой долг. Годы тяжелых испытаний, страх перед будущим заставили Горация по-иному оценить политическую обстановку. Он видит в лице Октавиана государственного деятеля, который способен создавать в стране спокойствие.

Есть эподы, выражающие отношение к литературным противникам и свидетельствующие об участии Горация в литературной борьбе еще в начале творческого пути. Они написаны в резких тонах. В эподе 6, не называя своего противника, Гораций говорит, что готов защищаться от укусов собаки. Называя себя «другом пастухов», возможно, он имеет в виду Вергилия, если принять во внимание, что «Буколики» появились в 39 г., а эподы Гораций писал по 30 г., когда он был другом Вергилия и членом кружка Мецената. В эподе 10 противником Горация является Мевий, порицавший и Вергилия. Поэт шлет своему литературному врагу проклятия и пожелания гибели от кораблекрушения. Этот эпод является пародией на обычные стихи с пожеланием счастливого пути человеку, отправляющемуся в опасное путешествие. В других стихотворениях Гораций касается некоторых явлений общественной жизни. Эподами 5 и 17 он отвечает на постановление о запрещении колдовства. В резких тонах он нападает на отвратительную колдунью Канидию. Он не проходит мимо морального падения женщин (8, 12), критикует высокомерие выскочки из рабов, занявшего положение военного трибуна (4).

Прославление сельской жизни на лоне природы — любимой теме поэта — Гораций посвящает эпод 2. В этом стихотворении он использует пародию. Серьезность изложения всех прелестей деревни контрастирует с неожиданной концовкой — все это лишь лицемерные высказывания жадного ростовщика Альфия. Указанные ямбические стихотворения по своему содержанию близки к сатирам. В них Гораций нередко прибегает к приему, характерному для его сатир, — мысли автора высказывают лица, участвующие в диалоге или монологе.

Эподы, темой которых является призыв к наслаждению, как говорят некоторые исследователи, расчистили поэту путь к одам и явились прелюдией тех произведений, в которых он так искусно применял формы классической греческой лирики.

3. «Сатиры».

Гораций выпустил две книги сатир — первую около 35-34 гг. и вторую около 30 г. Самые ранние произведения Горация — сатиры первой книги. Они не были написаны для опубликования. Только около 35 г. Гораций объединил 10 стихотворений в одну книгу, посвятив ее Меценату. Имя Мецената есть в первом стихотворении, он выступает в середине — в 6-й сатире, последняя же сатира играет роль эпилога, где опять упоминается Меценат в окружении достойных его людей. Повседневные явления, незаметные факты служат материалом для бесед автора с читателями. Недаром же эти беседы он называет «ползающими на земле» (Поел. II, 1, 250). Беседы неизбежно предполагают диалог.

К концу республики стали выступать стоические проповедники, остроумно говорившие в форме диатриб о пороках своего времени. Диатриба — это обсуждение в легком, разговорном тоне одного философского, в большинстве случаев этического тезиса. Анекдоты, цитаты, сравнения, антитезы — наиболее употребительные приемы диатрибы. В сатирах Горация, написанных гекзаметром, диалог ведется с. воображаемым противником. Игра вопросов и ответов, риторические вопросы, сентенции, притчи, кажущееся отсутствие плана, отклонения, вставки напоминают импровизацию, создают впечатление безыскусственности. Элементы диатрибы проникают в сатиру, проза здесь перемежается с поэзией, язык собеседников индивидуализирован. Как свеообразный, оригинальный жанр, сатира оформляется в творчестве Луцилия, которого Гораций называет «изобретателем» сатиры. Гораций, живший в эпоху Августа, не мог выражать свое недовольство открыто и резко. Даже в самой острой своей сатире — 2-й, книги I — он далек от резкости Луцилия. Резкость Луцилия Гораций смягчает остроумием, остроумие и шутка переплетаются у него гармонически. Он не ненавидит, а поучает. Среди 10 стихотворений книги I две сатиры — 4-я и 10-я — занимают особое место: они написаны на литературные темы. Первая трактует о направленности сатиры, вторая — о требованиях к форме поэтического произведения. 10-я сатира начинается словами: «Да! Я, конечно, сказал, что стихи у Луцилия грубы». Это ответ почитателям Луцилия, сторонникам республики, враждебно настроенным к Октавиану. Называя себя последователем Луцилия, Гораций вместе с тем критикует его. Поэт нового времени, Гораций вырабатывает свои эстетические требования. Разницу между собой и Луцилием он объясняет именно новыми временами и, следовательно, иными задачами. Если бы Луцилий жил во времена Горация, он согласился бы с этими требованиями и сам бы их придерживался, говорит он. Сочувствуя Луцилию в его полемических приемах, заключающих насмешки, «полные соли», веселость, остроту, Гораций с горечью замечает, что теперь даже незначительная картина встречает недовольство.

Главный недостаток Луцилия — несовершенство формы произведения. Гораций упрекает его в многословии, неясности, недостаточно тщательной отделке. Краткость языка, умение пользоваться слогом то важным, то игривым, не пренебрегать шуткой — это требования Горация не только к старым поэтам, но и к представителям александрийского направления (I, 10, 20-28). Уверенность в правоте своих взглядов Гораций черпает в одобрении его творчества многими «просвещенными друзьями» (I, 10, 88), среди которых первое место принадлежит Вергилию и Меценату.

В других сатирах I книги автор рассказывает о различных эпизодах жизни: о путешествии в Брундизий (5), о встрече с назойливым спутником (9) и т. д., затрагивает социально-этические проблемы: зависть, жадность и расточительность, колдовство, моральное падение, честолюбие, отсутствие тождества между благородством характера и благородством происхождения.

Повседневные явления и факты частной жизни служат поэту материалом для бесед автора с читателем. В них Гораций выступает философом-моралистом, снисходительным к человеческим недостаткам и слабостям. Гораций далек от осуждения политических порядков, понимая недопустимость критики в то время, когда власть в государстве олицетворял один человек, и неуместность ее, когда исполнение гражданского долга уступило место у римлян стремлению к беспечному существованию.

Если в ранней сатире 7 книги I, в заключительном обращении Персия к Бруту, убийце Цезаря, Гораций допускает смелый каламбур, в котором есть ирония по отношению к прежнему кумиру и проявление своей независимости, то в более поздних сатирах Гораций мало-помалу подчиняется влиянию Мецената (3; 5; 6; 9; 10), которого он величает «мой Меценат».

Сатиры второй книги, состоящей из 8 произведений, характеризуют дальнейшую эволюцию взглядов Горация. Между появлением первой книги и окончанием второй прошло всего пять лет, но за это время определилось его отношение к политике Октавиана.

Вторую книгу Гораций прямо начинает с сатиры, в которой с удовлетворением отмечает, что к его творчеству одобрительно относится Цезарь (Август).

В соответствии с политикой Октавиана поэт прославляет доброе старое время.

В стоицизме, больше чем в другом философском направлении, поэт мог найти основание для его пропаганды. Он проповедует довольство малым, умение жить без излишеств[13], признавая только то, что сообразно с природой (II, 3). Исходя из принципов стоической философии, Гораций осуждает стремление к богатству, так как, по его мнению, с ростом его увеличиваются заботы, растет скупость.

Он выступает против стяжательства, алчности, мотовства, против ростовщичества. В очень остроумной форме Гораций осуждает погоню за наследством (II, 5). Тиресий советует Одиссею, ограбленному женихами, брать пример с искателей наследства, оказывающих усиленное внимание старухам и старикам. Такой же критике, как и в I книге, подвергается богатый выскочка, пригласивший Мецената и комического поэта Фундания на неудачно закончившийся пир (II, 8).

Появившаяся склонность к стоицизму не мешает, однако, поэту подвергать насмешкам стоические парадоксы. В диалогической форме он высмеивает парадокс, что все люди, за исключением стоиков, сумасшедшие (II, 3).

В сатире 7 дается критика стоического учения устами раба Дава, который нахватался отдельных мыслей философов-стоиков и доказывает, что господин остается рабом своих страстей.

Прославляя те положительные качества, которые Октавиан стремился привить административными мерами: религиозность, воздержание, старинные нравственные устои, — Гораций в сатирах II книги проявляет стремление отстоять свою независимость. Деревня — это то место, куда он рвется всей душой от сутолоки, суетного тщеславия городской жизни, которую он развенчал в известной басне о городской и сельской мыши (II, 6). Только деревня может дать полный покой; там Гораций мог чувствовать себя в безопасности от власть имущих, заставлявших его служить себе (II, 7).

4. «Оды».

Еще в эподах у Горация наметился путь к стихотворениям, которые он назвал «Песни» («Carmina»). Под этим названием он издал в 23 г. сборник лирических стихотворений в трех книгах. Они были написаны между 31 и 23 гг. до н.э. Ими он хотел закончить свою поэтическую деятельность. Но по просьбе Августа он описал еще военные подвиги его пасынков Тиберия и Друза и, присоединив к этим стихотворениям и другие, издал последнюю, четвертую книгу в 13 г. до н.э.

Лирические стихотворения Горация уже в античности стали называться одами, и такое название они сохранили до нашего времени. Восхищаясь греческой поэзией, Гораций ставит себе в заслугу, что он перенес на римскую почву греческую лирику — искусство Алкея, Сафо, Анакреонта.

Правда, до Горация неотерики и главным образом Катулл пользовались метрическими размерами эолийских поэтов, Гораций же обогатил римскую поэзию, применяя в различных вариациях строфы алкееву, сапфическую, асклепиадову.

Первый сборник состоит из 38 стихотворений. Первые шесть од третьей книги получили название «римских од», так как в них прославляются Рим и политика Августа.

Сборник открывается стихотворением, посвященным Меценату. Люди проявляют склонность к различным занятиям, говорит Гораций, но поэзия стоит выше всего, и истинное его призвание — быть лирическим поэтом. К мысли о высокой миссии поэта он возвращается в одах 7 и 13 книги II, 8 — книги IV. Почти все оды Горация имеют обращение — это не что иное, как своего рода посвящение различным современникам поэта или вымышленным лицам.

Как ни стремился Гораций осуществить эпикурейский принцип «Проживи незаметно», но это ему не всегда удавалось. Уже в первых одах есть отклики на политическую жизнь римского общества.

В оде 14 книги I Гораций пользуется заимствованным из Алкея образом корабля с разорванными бурей парусами, лишенного управления, аллегорически представляющую судьбу находящегося в опасности государства. Гораций пишет, обращаясь к республике:

В оде 15 книги I накануне битвы при Акциуме поэт устами Нерея предсказывает гибель Антония. Гораций снова возвращается к этой исторической битве и в оде 37 книги I подчеркивает значение победы Октавиана над Клеопатрой как победы Рима над Востоком.

Когда Октавиан в 27 г. получил титул «Август» («Возвеличенный») и власть его — религиозную санкцию[14], Гораций на это откликнулся своими одами, в которых прославляются новые боги, покровительствующие роду Юлиев (Аполлон, Венера, Меркурий), и обожествляются предки Августа. Внутреннее успокоение, умиротворение человека связано с принципами стоической философии. С этой точки зрения деньги и власть — ничто, только «малым жить легко» (II, 16).

Требование «золотой середины», которое Гораций развертывает в оде к Лицинию (II, 10), есть отражение философии умеренных стоиков. Оно отвечало духу времени как оправдание изменчивости счастья:

«Хранить старайся духа спокойствие», — начинает Гораций оду 3 книги И. Это важно в горе и радости, так как «всех ждет один конец — подземное царство».

Повторяющаяся тема о неизбежности смерти связана у Горация с призывом к наслаждениям быстротечной жизни, к радостям любви. У Горация читаем:

Тема любви варьируется Горацием на все лады. Талиарху он говорит:

Левконое советует:

Перипетии непостоянной любви поэт рисует в высокохудожественной форме диалога в стихотворении III, 9. В одах Горация проходят Лидии, Хлои, Гликеры. В таких стихотворениях Гораций выступает как повеса, который воспевает вино и чувственные наслаждения, без заботы о будущем, о завтрашнем дне. Но в любви Горация нет той силы страсти, которая отличает творчество других лирических поэтов. Любовь его неглубокая, героини малоконкретны. Можно усомниться в действительности существования их, обращения же объясняются особой литературной формой, принятой в лирике и создающей известную интимность.

В упоминавшейся выше третьей книге стихотворений Гораций, зрелый поэт, выступает как пропагандист религиозных и моральных реформ Августа. Пристав к тихому берегу, не мечтая об истинной свободе, поэт воспевает своего повелителя, оправдывая новые идеалы лозунгами стоической морали. Первые шесть од третьей книги представляют единое целое. Поэт задался целью внушить молодому поколению те черты, которыми должен отличаться доблестный римлянин.

Уже с самого начала Гораций предупреждает, что он настраивает лиру на новый лад: он будет петь новые песни, не только выдержанные в одном размере (алкеева строфа), но и требующие благоговейного молчания. Поэт начинает с основного своего требования — золотой середины. Он пропагандирует довольство малым, умеренность, закаляющую человека. Она же является залогом достойного поведения на войне, залогом бессмертной римской добродетели. Такая же идея проводится в оде 2-й. Ода 3-я — продолжение предшествующих мыслей: справедливый муж защищает правое дело, он не боится казней, он смело борется с тираном, который привык приказывать одним лишь выражением лица.

Ода 4-я продолжает прославление Августа. Власть его — власть разумная. Его, как и поэта, вдохновляют Камены и внушают ему мудрые решения. Могущество Августа сопоставляется с властью Юпитера, законно наказывающего непокорных. Чем же Август дорог поэту? Об этом трактует ода 5-я: он покорит врагов — британцев и парфян — и искупит прежний позор римлян. Позор не в одном поражении, это только следствие испорченности нравов. Говоря об этом в оде 6-й, Гораций противопоставляет современному обществу образ жизни предков, достойный всякого подражания.

Таким образом, художественными средствами Гораций утверждает принципат, обожествляет Августа, то есть преследует ту же цель, что Вергилий в «Энеиде».

В книге IV од, состоящей из 15 стихотворений, проводятся те же мысли о бессмертии поэзии и прославлении Августа и его пасынков Тиберия и Друза. Торжественность, гармоничность отдельных частей каждой оды характеризуют Горация как вполне сложившегося поэта.

5. Стиль од.

Следуя греческим образцам эолийских поэтов, используя их метрику и строфику (алкеева, сапфическая строфы), Гораций не является слепым подражателем. У него есть немало параллелей с произведениями греческих поэтов, но их мотивы и цитаты служат как бы лейтмотивом или эпиграфом к той теме, которую поэт развивает самостоятельно. Недаром он сравнивает себя с пчелкой, которая перерабатывает в себе собранный ею цветочный сок (IV, 2). Свой метод работы он описывает сам как выбор отдельных черт и мотивов, которые вплетаются далее в его произведения. Он создает в римской поэзии новую лирику с многообразием стиховых форм, и в этом искусстве нет ему равных.

Оды Горация считаются по праву его лучшими произведениями. Безупречность формы при сжатой выразительности языка — результат тщательной кропотливой работы — черта, заимствованная им у неотериков. Его художественные приемы, выбор лексики варьируются в зависимости от темы и идеи стихотворения.

Стиль римских од и стихотворений книги IV, посвященных пасынкам Августа Тиберию и Друзу, написанных в дифирамбической манере, отличается от других стихотворений почти такой же торжественностью, как у Пиндара, оценка творчества которого им выразительно дана в 4-й оде II книги. Наряду с этим среди од можно указать изящные миниатюры (I, 5), или эскизы, новеллы (III, 7; III, 9; IV, 7), в которых переплетаются простота и замысловатость. Художественность его лирических произведений заключается в цельности, ясности мысли. Сравнения, метафоры, антитезы, симметрии начальных и конечных строк строфы, звукопись служат единой цели — раскрытию замысла поэта.

Гораций, по собственному признанию, писал для знатоков, игнорируя массу и отзываясь о ней презрительно. Не широкий круг читателей делает Гораций судьей своего творчества, а тех людей, компетентных в поэзии, которые сгруппировались вокруг Мецената.

Поэт сам подводит итог своему творчеству, считая его достойным бессмертной славы. Он пишет:

В известной оде (III, 30), начинающейся словами «Exegi monumentum» и обращенной к музе трагической поэзии Мельпомене, читаем:

6. Юбилейный гимн.

В римских одах Гораций зарекомендовал себя как «Августов певец». Поэтому после появления первого сборника од Август поручил ему написать юбилейный гимн «Вековую песнь» в связи с организацией в 17 г. всенародного празднества, которое сопровождалось жертвоприношением богам и в котором принимали участие знатные люди Рима. В этом торжественном гимне в честь Аполлона и Дианы Гораций обращается к богам с мольбой о славе, об укреплении мощи и процветания Рима и божественного Августа.

7. «Послания».

В конце 20 г. появилась первая книга «Посланий» Горация, а вторая — между 19 и 14 гг. до н.э. Хотя поэтические письма до него и были в творчестве Луцилия и Катулла, но только Гораций дал законченное художественное оформление эпистолярного жанра в поэзии.

Первая книга посланий написана на разнообразные темы философского характера, близкие к сатирам. Они, так же как и сатиры, написаны гекзаметром. Не все они являются действительными письмами — в некоторых случаях автор пользуется такой формой для передачи своих настроений (I, 14; 1, 20). Наибольшая близость к сатирам заключается в послании 7 книги I. В нем Гораций возвращается к излюбленной теме — прославлению сельской жизни, подкрепляя свои мысли, как и в сатирах, примерами.

Тон посланий отличается большой серьезностью. Это поэт объясняет своим возрастом и, следовательно, другими потребностями. В произведениях нового жанра больше философских рассуждений о смысле жизни, свободной от всяких страстей и излишеств. Сохраняя в основном склонность к эпикуреизму (I, 4; 1, 6), поэт во многих случаях оправдывает свои положения стоическими принципами (I, 16). Он заявляет, что не придерживается никакой определенной философской школы: «Всюду я гостем примчусь, куда б ни загнала погода».

В посланиях Гораций в большей мере, чем в других произведениях, избегает вопросов религии, политики и вводит читателя в свой внутренний мир. В заключительном 20-м послании книги I он даже сообщает о себе биографические сведения и дает читателю представление о своей внешности.

Покой, свобода духа, преодоление неразумных желаний — основные мысли послания книги I. Свою задачу Гораций видит в том, чтобы правильно передать эту истину людям своего круга и научить их жить правильно, сообразно с обстановкой его времени.

Большой интерес в историко-литературном отношении представляет вторая книга «Посланий», состоящая из трех писем: «К Августу», «К Флору» и «Послание к Пизонам», известное в литературе под названием «Об искусстве поэзии».

В послании «К Флору» Гораций не останавливается подробно на эстетических проблемах, он жалуется на непостоянство вкусов читателей, на хвастливых поэтов, признающих только свой талант.

Свои взгляды на поэзию Гораций подробно излагает в двух посланиях: к Августу и к Пизонам. Послание к Августу, по свидетельству биографа Горация Светония, было вызвано желанием императора получить произведение, посвященное ему талантливым поэтом. В этом послании Гораций подчеркивает культурное и моральное значение поэзии, которая формирует и наставляет человека, утешает, приносит исцеление. Главное же в этом послании — полемика с архаистами, сильным и многочисленным противником. Гораций находит их стиль жестким. Но если Луцилий виновен в недостаточно тщательной отделке произведений, то вина Плавта глубже: он, помимо этого, не заботится о выдержанности персонажей. У него нет тонкой обрисовки характера, а есть буффонада, карикатура, напоминающая ателлану. Гораций выступает против грубого комизма, к которому проявляют интерес даже образованные зрители.

Отношение Горация к Плавту и Луцилию объясняется другими временами и другими эстетическими требованиями. Политические сатиры Луцилия были направлены против высших слоев общества. Луцилий, по собственному признанию, писал их «для народа». Плавту и Луцилию было чуждо стремление Горация угодить вкусу «просвещенных друзей».

Желая найти в Августе союзника в борьбе с архаистами, Гораций указывает, что преклонение перед стариной есть особая форма легального протеста против всего современного.

8. «Послание к Пизонам»,

(«Об искусстве поэзии»), обращенное к аристократическому семейству, близкому к литературе, является памятником римской литературной критики и эстетических принципов классицизма.

Взгляды на поэзию одного из величайших поэтов древности представляют большой историко-литературный интерес. Французский классицист Буало в своей «Поэтике» (L'art poetique) следует Горацию шаг за шагом даже в вызывающей споры композиции.

а) О значении поэзии.

Признавая за поэзией божественное происхождение, Гораций говорит о мифическом доисторическом времени, когда Орфей, поэт и божественный истолкователь воли богов, заставил людей прекратить убийства и изменить образ жизни. В историческое время на формирование поэзии оказала влияние философия.

б) О таланте и искусстве.

Вопрос взаимоотношения таланта и искусства (умения) волновал не одного Горация. Аристотель утверждал, что «поэзия составляет удел или богато одаренного природой, или склонного к помешательству человека. Первые способны перевоплощаться, вторые приходить в экстаз» (Аристотель, «Поэтика», гл. 17). Гораций не является сторонником этой теории, ставящей поэта на одну ступень с предсказателем, которому в состоянии экзальтации дается божественное внушение. Карикатура на такого поэта дана в конце послания. Одного таланта недостаточно. Его нужно дополнить мастерством и умением.

в) О единстве содержания и формы.

Нужно уметь по силам выбрать материал из мифологии, истории — при этом исключается слепое подражание. Краткость содержания в соединении с ясностью — одно из важнейших требований Горация. Осуждая неуместное вплетение эпизодов, поэт отстаивает необходимость красоты, связанной с изяществом формы и стройностью композиции. Учиться этому следует у греческих поэтов. Без серьезной работы над формой произведения в искусстве нельзя добиться совершенства. Выражение Горация «Пусть на девятый год (произведение) будет издано» стало крылатым. Необходимы упорный труд, тщательная отделка произведения, чтобы чувствовалась в нем малейшая неточность. Гораций метафорически уподобляет поэта скульптору, убирающему на статуе всякую шероховатость, которую можно почувстовать проводимым по мрамору пальцем.

г) О языке.

Говоря об отживающих и вновь появляющихся словах, сравнивая их с умирающей природой и человеческой жизнью, Гораций предупреждает, что введение новых слов требует осторожности, тщательности выбора, при этом рекомендует пользоваться греческим источником с небольшими отклонениями.

д) О роли критики.

Очень важно мнение авторитетного судьи-критика, который беспристрастно проанализирует произведение с точки зрения стиля, языка и несовершенные по форме произведения возвратит автору для исправления. Независимый от автора критик, смело указывающий на недостатки, — истинный, неподкупный друг.

е) О трагедии.

Задача поэта — радовать, наставлять и волновать — должна проявляться во всех жанрах, но с особенной силой в трагедии. Говоря о каждом жанре в отдельности, Гораций больше всего останавливается на трагедии, возмущается испорченными вкусами публики, интересующейся только зрелищами, и поднимает голос в защиту классической трагедии. В ее возрождении он видит возможность возрождения древних нравов. Горация больше привлекают мифологические сюжеты с сохранением традиционной характеристики героев. Характер героя должен быть неизменным от начала трагедии до конца. Поведение и язык персонажей варьируются в зависимости от возраста, происхождения, социального положения, занятий. Хор является блюстителем справедливости, мира, порядка, умеренности. Помимо хора могут участвовать только три актера. Действие развивается в пяти актах и заканчивается развязкой без участия бога.

Гораций ставит вопрос о причинах несовершенства трагедий и дает краткий обзор истории драмы. Он касается также и сатировской драмы, язык которой должен быть веселым и вместе с тем пристойным. Взгляды Горация, несомненно, являются результатом общения его творческой деятельности.

9. Гораций — теоретик римского классицизма.

Прежде всего сам собой возникает вопрос о сравнении теории поэзии в «Послании к Пизонам» Горация и в «Поэтике» Аристотеля. Это сравнение может быть сформулировано с достаточной ясностью и простотой. Несомненно, Гораций отличается от Аристотеля, во-первых, своим дидактизмом и, во-вторых, некоего рода субъективизмом. Аристотеля интересуют формы поэзии сами по себе. Гораций же, наоборот, входит в содержание творческого процесса. Кроме чистых форм его интересует состояние художественного сознания. При этом он не психолог, а дидактик-моралист, он наставляет и дает советы. В то время как у Аристотеля только намек на наставление пишущим трагедию, Гораций посвящает этому сотни стихов.

Необходимо также отдать себе полный отчет в классицизме Горация и в его античной специфике. Среди основных эстетических принципов Горация, характерных для классицизма, следует отметить четкое единство, простоту и слияние с целым. Простота и единство — основная форма произведения искусства. Гораций всячески высмеивает разнобой в стиле. Он представляет его в виде чудовища с прекрасной женской головкой, с лошадиной шеей, с телом, разрукрашенным пестрыми перьями, и, наконец, с рыбьим хвостом (1-4). Это все равно что дельфин в лесу, или кабан в водах (30), или нос на сторону при красивых глазах и волосах (36-37), или важная матрона среди безобразных сатиров (231-232). Все должно быть на месте. Кто избрал предмет по силам, у того и речь польется сама собой, и строй ее будет ясен, а вся главная сила и прелесть этого строя в том, чтобы в известный момент сказать только то, что в этот момент и должно сказать (40-45). Длинно и убедительно Гораций советует не путаться в подробностях и прямо выходить к цели (138). «Ничего слишком», мог бы сказать Гораций, подражая одному из семи мудрецов. Музыка должна быть, но не очень страстная и виртуозная (211-219). Сатировское представление должно быть, но не очень распущенное (225-241). Свобода в языке должна быть, но — скромная (51) и т. д. По содержанию поэзия основывается на приобретенных здравых знаниях и на правдивом отображении человеческих нравов (309-321). Гораций — поклонник обычая. Не то, что он был обязательно за старину или обязательно за новшество. Но зато ему свойствен чисто эстетический консерватизм — придерживаться точности и здравости изображения, и эстетическая свобода — не мешать естественному развитию жизни. Быть может, один образ из тех весьма многочисленных, которые употреблены в «Поэтике», наиболее характерен для этой стороны мироощущения Горация. Он говорит о том, как леса меняют листву с течением годов, опадают прежние листья, как стареют и исчезают слова и как, подобно юношам, они цветут и крепнут (60-63). Дела смертных погибают, говорит Гораций, и тем более не вечно живут значения и приятность речей их. Много возродится из слов, какие уже отжили; много, если потребует обычай, погибнет из тех, какие нынче в почете. Этот образ прекрасно рисует античный стиль общего мироощущения и внутреннее спокойствие, как бы безразличие античного эстетического и внутреннее спокойствие. Гораций нисколько не против нового. Однако он требует, чтобы новое было выдержано до конца «таким, каким появляется вначале, — верным себе» (125-127). Согласованность во всем — прежде всего. Согласованными должны быть слова героев с их личностью и характерами, с их возрастом и социальным положением. Согласованность должна тем более наблюдаться при изображении традиционных типов (119-124).

Движимый тем же настроением, Гораций требует во всем приличия. Нельзя давать на сцене безобразные и отвратительные действия. Это пусть лучше будет рассказано вестником (183 и след.). Краткость не должна переходить в туманность, возвышенное — в напыщенное, осторожность — в трусость (25-27).

Все эти черты горациевой «Поэтики» — учение о единстве, простоте и цельности, о здравой верности себе и изображаемому предмету, о приличии, об отсутствии излишества и крайностей — рисуют пока только еще самое поэтическое произведение. Но Гораций много уделяет места и самому поэту-художнику. Он требует от поэта большой тщательности в работе. «До ногтя» нужно исправлять свое стихотворение, меняя его «по десять раз» (294). Девять лет пусть лежит оно под спудом, прежде чем будет опубликовано (288-289). Лучше его уничтожить совсем, чем оставлять неисправленным (439-441). Всякое лишнее украшение, всякая неясность в стиле и двусмысленность выражения должны быть немедленно выправлены. Поэт — воплощение разумности. Темы он берет только посильные, свободу он допускает только «скромно» (51). Гораций жестоко высмеивает «свободного» поэта, предоставляя ему также свободу и умереть, когда он попадает в яму (466). Всякий поэт связан темой, связан с содержанием своей поэзии, связан правилами, и учеба его ничуть не меньше имеет значения, чем природное дарование. Горацию принадлежит знаменитый постулат о совмещении того и другого. Наконец, отсюда же вытекает и цель поэтического творчества — приносить пользу и услаждать, говорить сразу и приятное, и полезное для жизни (334-335). Поэт будет поучать недлинно, неутомительно, так, чтобы можно было легко воспринимать и запоминать его советы. Он будет говорить разумно и только о естественном, отбрасывая все необычное, невозможное, трудно воспринимаемое. Тогда он научит людей и усладит их.

Вдумываясь во все эти советы Горация, нетрудно сформулировать и их общую тенденцию. Ясно, что она заключается в учении о координированной раздельности и рациональной индивидуальности стиля, как в сравнении со всем прочим, что не есть стиль, так и внутри его самого. Все эти наставления о единстве, ясности, простоте, непротиворечивости, равно как и учение об усовершенствовании поэта сводятся именно к этому. Все должно быть просто, раздельно, закончено, рационально оформлено — ив поэтическом произведении, и в самом поэте, то есть все должно быть подчинено законам классицизма. Классицизм Горация, однако, не есть греческий классицизм, он ярко отличается от классицизма Аристотеля. Горация надо считать представителем именно римского, а не греческого классицизма. С последним у него родство (как и со всей античностью) — в бесстрастном любовании объективной данностью искусства. Но тут же и огромное расхождение: как представитель эллинистически-римской культуры он хочет не только осязать, но и усваивать внутреннюю ощутимость бытия. И этот общеантичный строй, упорядоченность, ясную самораздельность предмета он хочет видеть в самом сознании художника, во внутреннем содержании поэтического произведения.

Следует сказать также о внешней стороне послания Горация. Оно изящно и разнообразно, как и сам Гораций вообще. Что бы ни говорить о внутреннем содержании этого произведения, с внешне художественной точки зрения оно и сейчас доставляет особого рода тонкое наслаждение, чувство изящества и вместе с тем некоторой внутренней ограниченности. Искусство Горация — это классическое изящество, где всегда минимум выражения и максимум выразительности.

Общеизвестен прием Горация употреблять сентенции в начале и в конце отдельных частей своего произведения. В начале отдела они звучат как эффектные вступительные аккорды, в середине и конце — как изящные музыкальные заключительные фразы. Например, недостаточно, чтобы поэтические произведения были прекрасны, пусть они будут усладительны (99), — стих, помещенный у Горация на границе между рассуждением о введении трогательных эпизодов в трагедию и рассужеднием о соответствии дикции настроениям героя.

Словами «Дела смертных погибнут» (68) он кончает отдел о неологизмах. Хорошо звучит сентенция «Начала и источник писательства — здравый ум» (309) в начале отдела о философском образовании поэта. Слова «Поэты хотят приносить пользу или услаждать» (333) великолепно открывают своей простотой и самоочевидностью целое рассуждение о нужных и ненужных качествах писателя.

Или обратим внимание на другой прием Горация — начинать новый отдел без всякого перехода и связи и только в его конце показывать, для какой цели взята эта новая тема и как она связана с предыдущим. Так заговорил Гораций, например, о сатировской драме (220-250), об истории греческой драмы после указания на недостаточное внимание римских поэтов к форме своих произведений (275-288). И только потом, когда он вновь возвращается к римским поэтам (285), уже для их похвалы за оригинальные римские сюжеты, становится ясным, зачем шла вся эта речь о греках.

Гораций любит оживлять свою речь вопросами. То он в виде вопроса говорит о нелепости противоестественных сочетаний в поэтическом образе (20-23); то он энергично вопрошает, поэт ли он, если он ничего не может и не знает (86-88); то он восклицает с тоном вопроса о невозможности требовать вкуса от грубых сельских жителей (212-213); то он обращается к самому себе с вопрошанием о поэтическом своеволии (265-267) и т. д.

В стихах же 326-330 Гораций дает целую сценку урока арифметики у сообразительного и расчетливого мальчишки. Дидактизм не помешал Горацию дать интересную и разнообразную смесь разных советов, наблюдений, обобщений и сентенций. Самый переход от первой части послания ко второй, то есть от поэзии к поэту, представляет собой живую ироническую картину поэта, который ради своей поэзии не стрижет ногтей, не ходит в баню. Поэтому в послании Горация соблюдены та римская живость, то поэтическое разнообразие, которое вполне аннулирует скуку риторического схематизма. Много разных наставлений дает Гораций, но это не мешает ему в конце нарисовать поэта, очутившегося под влиянием своего вдохновения в яме, и достаточно над ним поиздеваться. Если и действительно Гораций использовал схему учебников риторики (он мог к тому же использовать ее приблизительно, хотя бы только в качестве руководящей нити), то все же это не мешает «Поэтике» быть посланием, написанным свободно и изящно, непринужденно, и вместе с тем служить выразительным образцом римского классицизма.

1. Тибулл.

Талантливым римским поэтом-элегиком I в. до н.э. был Тибулл. Он родился в богатой семье всадника около 55 г. до н.э., а умер в 19 г. до н.э., в один год с Вергилием.

Поэт входил в литературный кружок Корвина Мессалы, а не в кружок Мецената, пропагандировавшего идеологию нового режима — режима принципата. Кружок Корвина Мессалы в противоположность кружку Мецената не преклонялся перед цезаризмом и, наоборот, даже выражал скрытую оппозицию ему. До нас дошел сборник, в котором содержались стихи нескольких поэтов. Две первые книги этого сборника, кроме того, еще одна элегия и одна эпиграмма принадлежат Тибуллу.

В первой книге пять элегий посвящены Тибуллом его возлюбленной, которую звали, по словам Апулея, Планией, что значит «ясная», но поэт переводит это имя на греческий язык и называет свою милую Делией. В первой и десятой элегиях поэт говорит о своей мечте жить в деревне на лоне природы, в деревне, где царят простота и добрые старые нравы. Тибулл скорбит, что в его время всюду властвуют деньги, ведутся войны и причина войн тоже деньги — жажда наживы.

Осуждая войну, Тибулл на лоне природы готов взяться за сельский труд:

В конце первой элегии Тибулл снова проклинает войны, из-за которых льются слезы людские. В десятой элегии Тибулл снова говорит о ненавистной войне, считая золото, страсть к наживе ее причинами, и воспевает мир:

В той же десятой элегии, как и в первой, Тибулл снова воспевает мир:

Тибулл мечтает о мирной жизни на лоне природы, о счастливой жизни со своей возлюбленной Делией (I, 1, 57-64).

Вторая книга элегий Тибулла была написана в период между 25 и 19 гг. В этой книге шесть элегий. В трех из них поэт говорит о своей любви к какой-то женщине, которую он называет Немезидой, связывая, видимо, это имя с именем богини мщения Немезиды. Он с болью в сердце пишет о том, что его возлюбленная требует денег, одни стихи ей не нужны. У кого есть деньги, тому доступна любовь, — для него не страшна стража у ворот дома возлюбленной, перед ним даже собака и та молчит. Тибулл негодует, что его Немезидой обладает бывший раб, ранее не раз продававшийся с торгов. Поэт покорно говорит Немезиде, что готов ради нее бороздить поля, даже носить кандалы, терпеть побои, только бы знать, что он любим ею. Эти элегии трогают силой чувства, выраженного в них, искренностью любовных переживаний и связанных с ними страданий.

Во второй книге элегий, кроме трех, посвященных Немезиде, остальные три элегии не связаны с темой любви. Тибулл прославляет деревенскую жизнь, ее праздники. «Я пою деревню и богов деревни» (II, 1, 37), — говорит поэт. Поэт рисует добрые нравы деревни, простоту и честность селян, а заканчивает элегию тостом в честь своего друга и наставника Корвина Мессалы.

Пятую элегию Тибулл посвятил сыну Мессалы Мессалину в связи с возведением его в звание жреца коллегии пятнадцати. В ней он говорит и о будущем Рима, о его величии, о том, что власть его будет простираться от стран, где начинается день, до той реки, в волнах которой солнце купает своих усталых коней. Характерно, что и в этой элегии, где судьба Рима связывается с судьбой Энея, Тибулл ни слова не говорит о наследниках Энея из рода Юлиев, то есть Октавиане Августе, а обращается только к Мессале и его сыну Мессалину. Элегии Тибулла трогают своей искренностью чувства и нежностью души. Он умеет живо передать оттенки любовного чувства, умеет нарисовать картины природы, показать жизнь простого человека. Он прекрасно владеет богатством латинского языка, пишет легко и изящно, в совершенстве владеет ритмом, особенно ему удается соединение гекзаметра с пентаметром. Его поэзию высоко ценили еще в древности. Так, Овидий, младший современник Тибулла, написал элегию на его смерть («Любовные элегии», III, 9). Он называет Тибулла славой элегии и говорит, что его произведения будут читать в веках. Овидий просит лириков, Катулла и Кальва, чтобы они в подземном мире, в елисейских полях, вышли навстречу усопшему поэту. В другой своей элегии (I, 15) Овидий говорит, что, пока люди будут любить, они всегда будут читать стихи Тибулла.

У нас, в России, элегии Тибулла высоко ценил Батюшков, некоторые из них он и перевел. Ценил их и Пушкин, который в стихотворении к Батюшкову говорит про себя, что он «Тибуллом окрещен».

2. Проперций.

Младший современник Тибулла Секст Проперций был выдающимся римским лириком. Он родился около 50 г. до н.э., а умер около 15 г. до н.э. Отец его был богат, но потерял часть земли при отчуждении ее Августом в пользу ветеранов. Проперций входил в кружок Мецената, но был другом Овидия.

Он оставил нам четыре книги элегий. В основном эти стихи посвящены любви поэта к красавице Кинфии, подлинное имя которой, по словам Апулея, было Гостия.

В первых десяти элегиях I книги Проперций пишет о счастье своей любви, а в остальных элегиях этой книги, а также и во II книге он большею частью выражает свою душевную боль от сознания, что Кинфия ему не верна, но поэт все ей прощает.

Проперций — певец страстной любви, видящий цель жизни в любви, поэтому понятны его слова, когда он свою победу над Кинфией ставит выше победы Августа, только что одержанной им над парфянами:

Как и Тибулл, Проперций в некоторых элегиях осуждает современное ему общество, где царит корыстолюбие, где нет ни чести, ни прав, ни добрых нравов:

Проперций был сторонником реформ Августа, сторонником цезаризма. Под влиянием Мецената и всей обстановки его литературного окружения Проперций постепенно отходит от любовной тематики. Он прямо говорит:

В III книге поэт заявляет, что он освобождается от своей любви и переходит в поэзии к иной тематике. В 11-й элегии этой книги Проперций восхваляет Августа и его победу при Акциуме, где принцепсу удалось окончательно сломить его политического противника Антония.

Проперций — верный сторонник александрийской поэзии, он утверждает, что первый перенес в Италию стихи эллинистических мастеров, элегии Каллимаха и Филета.

Следуя за александрийскими поэтами, Проперций вносит в стихи мифологические образы, стремясь через них выразить свои чувства. Так, он сравнивает спящую Кинфию с Ариадной, которая уснула на берегу после отплытия Тесея, сравнивает с Андромедой, освобожденной от оков и уснувшей на берегу реки. Страдающую Кинфию он сравнивает с Брисеидой, Андромахой и Ниобой.

Многочисленные мифологические образы, сравнения придают элегиям Проперция тон учености и не так трогают сердце читателя, как искренние, простые элегии Тибулла. Язык поэзии Проперция не столь доходчив, как язык элегий Тибулла, в нем немало грецизмов и архаизмов.

Элегии Тибулла были, видимо, более популярны в Риме, чем элегии Проперция, но стихи последнего тоже охотно читались, о чем свидетельствуют выдержки из его элегий, начертанные на стенах в Помпее. Проперция вместе с Тибуллом упоминают Марциал, Стаций, Плиний Младший и Квинтилиан. Гете в «Римских элегиях» обратился к элегиям Проперция и тнорчески использовал их.

1. Жизнь.

Публий Овидий Назон родился в 43 г. до н.э. в городе Сульмоне (приблизительно в 150 километрах от Рима); он происходит из зажиточного всаднического рода. Надежды отца сделать его государственным чиновником очень рано потерпели крушение, так как молодой Овидий скоро убедился в своей полной негодности для судейских и административных должностей, которые он пытался занимать.

В самые молодые годы он почувствовал в себе призвание поэта, что и заставило его тоже с самой ранней юности войти в круг тогдашних виднейших поэтов Рима — Тибулла, Проперция и даже Горация, несмотря на разницу с последним в возрасте. Посещение риторских школ в Риме рано приучило его к изощренному риторически-декламационному стилю, элементы которого заметны даже в его позднейших произведениях. В ранней же молодости (около 25 г. до н.э.) Овидий предпринял путешествие в Грецию и Малую Азию, которое в его время считалось необходимым для всякого образованного римлянина, особенно поэта.

Будучи обеспеченным человеком и свободным от государственной службы, Овидий вел в Риме легкомысленный образ жизни, а обладая блестящим талантом стихотворца, он часто вводил и в свою поэзию легкомысленные образы и мотивы, несомненно, вступая в антагонизм с политикой Августа, мечтавшего возродить древние и суровые римские добродетели. Отрицательное влияние Овидия на римское общество в этом смысле было настолько велико, что в 8 г. н.э. Август дал распоряжение об его высылке из Рима в крайнюю северо-восточную местность империи, а именно в город Томы (в нынешней Румынии, к югу от устья Дуная). Поэт в скорбных тонах изображал свою последнюю ночь в Риме, полную слез и стенаний, свое прощание с женой и слугами, а в дальнейшем — длинное и опасное плавание, во время которого корабль Овидия чуть не погиб от бури.

Нечего и говорить о том, что утонченный и избалованный поэт только насилием над собой мог покинуть столичную обстановку и попасть к полудиким сарматам, чуждым ему и по языку, и по нравам, в страну, климат которой переносил Овидий с большим трудом. В письмах из ссылки к жене, друзьям и к самому Августу он часто просит о помиловании, унижаясь иной раз до полной потери собственного достоинства. Однако и Август, и его преемник Тиберий (с 14 г. н.э.) оставались глухими к его просьбам; и Овидий, пробыв в ссылке около десяти лет, умер в 18 г. н.э. среди чуждого ему населения, вдали от Рима и его блестящей культуры.

Часто дебатировался вопрос о конкретных причинах ссылки Овидия. Вопрос этот, однако, совершенно неразрешим, так как единственным материалом для его разрешения являются только некоторые намеки, содержащиеся в произведениях самого Овидия. Гораздо яснее общая причина ссылки Овидия. Эмансипированный поэт, преданный наслаждениям жизни и легкомысленно призывающий к ним других, к тому же имевший огромный успех в Риме, представлял собой для реставрационной политики Августа, конечно, прямую оппозицию, если не политическую, то во всяком случае идеологическую. Правда, Овидий не упускал случая восхвалять Августа, а во время ссылки даже перед ним и раболепствовал. Но, очевидно, этому никто не верил, а опасность от его чересчур большой популярности была слишком велика. Это, по-видимому, и привело к столь жестокому наказанию.

2. Первый период творчества.

Первый период творчества Овидия занимает время приблизительно до 2 г. н.э. и посвящен исключительно любовной элегии.

а) Общий характер любовной элегии Овидия отличается по своему содержанию по преимуществу легкомысленной и безыдейной тематикой, а по своему стилю — отрывом от описания реальных чувств поэта к реальным возлюбленным; этот реализм заменяется красивой и пространной декламацией с широким использованием школьных риторических приемов.

б) «Песни любви» («Amores») являются, по-видимому, первым произведением Овидия в этом роде. Первоначально это произведение было написано в пяти книгах. Но в дальнейшем сам поэт сократил его до трех, содержащих всего 49 элегий.

Здесь восхваляется некая Коринна, едва ли какая-нибудь реальная женщина, скорее просто условно-поэтический образ, в отношении которого поэт и создает свои обширные риторические декламации. Тематика этих элегий — описание разнообразных любовных переживаний и любовных похождений. Первые шесть элегий книги I рассказывают о том, как постепенно нарастает любовное чувство поэта.

Любовное чувство отличается здесь непостоянством, излишней откровенностью и натурализмом, почти всегда лишено серьезных элементов, почти совсем не задевает глубоких жизненных отношений, но выражено в легких и красивых стихах.

Чтобы получить представление о декламационно-риторическом характере этой любовной элегии, достаточно познакомиться с элегией (I, 2), где Амур изображается в виде какого-то триумфатора, или с элегией (I, 9), где развивается сравнение любви с военной службой (конечно, в ироническом смысле).

Более задушевным характером отличается элегия на смерть Тибулла (III, 9). Как более серьезные можно привести также элегию (I, 15) о бессмертии поэзии и элегию (III, 1), где сопоставляются равноценные, с точки зрения поэта, элегия и трагедия (Овидий в молодости написал трагедию «Медея», до нас не дошедшую). Более серьезна и элегия (III, 13) с описанием празднеств в честь Юноны в Фалере.

Сам поэт, по-видимому, не испытывал большого удовлетворения от своей достаточно пустой, а иной раз даже и непристойной любовной лирики. В элегии III, 15 Овидий, признавая за собой большие заслуги и право на популярность в потомстве, все же прощается со своей слишком легкой музой и высказывает намерение перейти к более серьезной поэзии, даже к трагедии.

в) «Героини», или «Послания», состоят из 15 посланий мифологических героинь к своим возлюбленным (например, Пенелопы к Улиссу, Филлиды к Демофонту, Брисеиды к Ахиллу, Федры к Ипполиту, Дидоны к Энею, Деяниры к Геркулесу) и 3 посланий героев с ответами на них героинь (Париса к Елене и Елены к Парису, Леандра к Геро и Геро к Леандру, Аконтия к Кидиппе и Кидиппы к Аконтию). Сборник содержит, таким образом, всего 21 послание.

«Героини» сходны с предыдущим сборником Овидия в том отношении, что и здесь риторика любовного языка на первом плане. В риторических школах Греции и Рима давались определенные схемы для разработки соответствующих тем, и ученики должны были становиться виртуозами в декламационно-риторической разработке любой литературной темы. В этом полное сходство первых двух сборников Овидия, в них одна и та же тематика. Однако бросается в глаза и большое различие стихотворений в обоих сборниках. «Песни любви» — произведение достаточно бессодержательное; например, «Героини» полны глубокого психологического содержания, и риторика используется здесь по преимуществу в целях психологического анализа. Разумеется, некоторый риторический схематизм все же остается. Но он здесь весьма разнообразен и часто отличается живыми человеческими чертами.

Можно перечислить основные любовные мотивы «Героинь». Но сами героини здесь отличаются яркими и индивидуальными чертами, и ни одну из них нельзя отождествить с другой. Тема любви разрабатывается здесь в изображении разлуки и пылкого желания немедленно встретиться с отсутствующим возлюбленным. Оставленные в силу объективных обстоятельств или намеренно покинутые, жены и невесты то вспоминают прошлую жизнь, живописуя внезапно вспыхнувшую любовь, свои заслуги перед возлюбленным, несчастный брак, взаимные клятвы; то они мучаются разными подозрениями, упрекают в измене; то эти любящие или когда-то любившие начинают всячески себя оправдывать; то влюбленные прибегают к заклинаниям, проклятиям, исступленному отчаянию, грозя смертью и даже придумывая себе надгробные надписи.

Для характеристики стиля «Героинь» очень важно то, что здесь выступают именно мифологические герои и героини. Это вовсе не есть что-нибудь внешнее, и этих героев нельзя заменить просто бытовыми персонажами без существенного нарушения художественного стиля. В век Овидия мало кто верил в буквальную и наивную мифологию. Мифология «Героинь» приобретает прежде всего чисто художественный смысл, превращая все эти образы любви не в явления повседневного быта, но в некоторого рода эстетическую самоцель. Овидий не просто анализирует чувство любви, но он еще и любуется этим чувством, делая его предметом своего эстетического созерцания. Для эпистолярного жанра Овидия в предшествующей истории литературы были некоторые образцы. Уже у Еврипида Федра писала Ипполиту. Методом писем пользовались и Плавт, и Катулл. И если Овидий приписывает изобретение этого эпистолярного жанра себе самому («Наука любви», III, 346), считая его неизвестным для других писателей, то он прав здесь в понимании исключительной оригинальности «Героинь», совместивших в себе эпистолярный жанр, риторику, декламацию, углубленную психологию и эстетически разработанную мифологию. Все эти оригинальные черты «Героинь» можно проанализировать на любом послании, например на послании Дидоны к Энею.

г) Другие произведения. Овидию принадлежат еще три произведения, связанные с тематикой любви: «Медикаменты для женского лица» (до нас дошло только начало в 50 двустиший с пропусками), «Наука любви» и «Средства от любви».

В первом произведении доказывается необходимость для женщины следить за косметикой лица на том основании, что внутренние свойства души устойчивы, а физическая красота неустойчива и нуждается в поддержке. Даются разные рецепты сохранения белизны лица, устранения на нем пятен и т. д. «Наука любви» представляет собой тоже написанный по всем правилам риторики стихотворный трактат по образцу многочисленных руководств эллинистического времени, посвященных игре в кости или в мяч, плаванию, приему гостей, кулинарному искусству и т. д. Первые две книги дают советы мужчинам, как привлечь женщину, третья книга — женщинам о привлечении мужчин.

Все эти произведения Овидия трактуют не столько о любви, сколько о разных любовных приключениях и предполагают весьма сомнительную нравственность тех, для кого даются все эти советы. Однако тщательное изучение этих трактатов обнаруживает в них такие черты, которые заставляют нас считать эти трактаты недюжинными произведениями римской литературы. Автор часто обнаруживает большое знание жизни. Сам не желая того, Овидий жесточайшим образом разоблачает растущее нравственное падение римского общества, его погружение в беспринципное приключенчество и отсутствие в нем твердых устоев. Наконец, анализ последних двух произведений открывает склонность поэта к изображению картин природы и к использованию мифологических материалов, обнаруживает высокую технику стиха, доходящего до большой легкости, игривости и непринужденности.

Все это иной раз даже заслоняло собой у Овидия его фривольную трактовку любви и придавало ей некоторого рода романтический оттенок. Этим можно объяснить популярность Овидия во все времена, и притом даже в средние века, когда он породил немаловажную подражательную литературу и явился наставником, например, знаменитых провансальских трубадуров.

3. Второй период творчества.

Второй период творчества Овидия — это первые годы н.э. до ссылки поэта. Творчество Овидия отмечено существенно новыми чертами, поскольку он пытается здесь восхвалять растущую империю, не пренебрегая никакой лестью в отношении Цезаря и Августа и возвеличения римской старины. Можно прямо сказать, что удается ему это довольно плохо. Однако прежняя любовная тематика, продолжая играть огромную роль, уже не является единственной и подчиняется теперь как новой тематике, так и новой художественной методологии.

4. «Метаморфозы» (или «Превращения»)

являются главным произведением этого периода. Здесь поэт использовал популярный в эллинистической литературе жанр «превращения» (имеются в виду превращения человека в животных, растения, неодушевленные предметы и даже в звезды). Но вместо небольших сборников мифов о таких превращениях и вместо эскизных набросков этих последних, которые мы находим в предыдущей литературе, Овидий создает огромное произведение, содержащее около 250 более или менее разработанных превращений, располагая их по преимуществу в хронологическом порядке и разрабатывая каждый такой миф в виде изящного эпиллия.

«Метаморфозы» не дошли до нас в окончательном обработанном виде, так как Овидий перед своим отправлением в ссылку в порыве отчаяния сжег рукопись, над которой он в то время работал. Произведение это сохранилось только потому, что некоторые списки его были у друзей поэта, которые смогли впоследствии восстановить его как целое. Следы неполной доработки произведения нетрудно заметить еще и теперь, хотя в основном оно все же остается величайшим произведением античной литературы, которое наряду с Гомером во все века являлось для широкой публики главным источником ознакомления с античной мифологией и всегда восхищало своими художественными достоинствами.

а) Сюжет «Метаморфоз» есть не что иное, как вся античная мифология, изложенная систематически и по возможности хронологически, насколько в те времена вообще представляли себе хронологию мифа. В отношении хронологической последовательности изложения самыми ясными являются первые и последние книги «Метаморфоз».

Именно в книге I изображается первоначальное и самое древнее превращение, то есть переход от хаотического состояния, беспорядочного нагромождения стихий к оформлению мира как гармонически устроенного космоса. Далее следуют четыре традиционных века — золотой, серебряный, медный и железный, гигантомания, вырождение людей и всемирный потоп, когда на вершине Парнаса остаются только Девкалион и Пирра, от которых начинается новое человечество. К древней мифологической истории Овидий относит также и убиение Пифона Аполлоном, преследование Дафны Аполлоном, мифологию Ио, Фаэтона. Вместе с прочими мифами книги II весь этот древний период мифологии Овидий мыслит как время царя Инаха, откуда и пошла древнейшая Аргосская мифология.

Книги III и IV «Метаморфоз» погружают нас в атмосферу другого, тоже очень древнего периода античной мифологии, а именно трактуют фиванскую мифологию. Здесь рисуются нам старинные образы Кадма и Гармонии, Актеона, Семелы, Тиресия (III, 1-338). Однако в этих двух книгах имеются и такие вставные эпизоды, как мифы о Нарциссе и Эхо (III, 339-510), Пираме и Фисбе (IV, 55-167), о подвигах Персея (IV, 605-803). Книги V-VII относятся ко времени аргонавтов. В книге V много мелких эпизодов, и самый крупный посвящен Финею (1-235). Из книги VI в качестве наиболее известных отметим мифы о Ниобе (146-312), а также о Филомеле и Прокне (412-676). В книге VII мифологии аргонавтов непосредственно посвящены рассказы о Ясоне и Медее (1-158), Эзоне (159-293), бегстве Медеи (350-397). Тут же рассказы о Тесее и Миносе (398-522).

Книги VIII-IX — это мифы времен Геркулеса. В книге VIII славятся мифы о Дедале и Икаре (183-235), о Калидонской охоте (260-546), о Филомене и Бавкиде (612-725). Более половины книги IX посвящено самому Геркулесу и связанным с ним персонажам — Ахелою, Нессу, Алкмене, Иолаю, Иоле (1-417). Книга X блещет знаменитыми мифами об Орфее и Эвридике (1-105), Кипарисе (106-142), Ганимеде (143-161), Гиацинте (162-219), Пигмалионе (243-297), Адонисе (593-559), Аталанте (560-739). Книга XI открывается мифом о смерти Орфея и о наказании вакханок (1-84). Здесь же мифы о золоте Мидаса (85-145) и ушах Мидаса (146-193), а также рассказ о Пелее и Фетиде (221-265), возвещающий о троянской мифологии. Книги XII и XIII — троянская мифология. В. книге XII перед нами проходят образы греков в Авлиде, Ифигении (1-38), Кикна (64-145) и смерть Ахилла (580-628). Сюда же Овидий поместил и известный миф о битве лапифов и кентавров (210-535). Из книги XIII к троянскому циклу специально относятся мифы о споре из-за оружия между Аяксом и Улиссом (1-398), о Гекубе (399-575), Мемноне (576-622). Не прошел Овидий и мимо рассказа о Полифеме и Галатее (705-968), известного нам из Феокрита.

Книги XIII-XV посвящены мифологической истории Рима, в которую, как всегда, вкраплены и отдельные посторонние эпизоды. Овидий пытается здесь стоять на официальной точке зрения, производя Римское государство от троянских поселенцев в Италии во главе с Энеем. Этот последний после отбытия из Трои попадает на остров Делос к царю Анию (XIII, 623-704); далее следуют главнейшие эпизоды — о Главке и Сцилле (XIV, 1-74), о войне с рутулами (445-581), об обожествлении Энея (582-608). В книге XV — история одного из первых римских царей — Нумы, который поучается у Пифагора и блаженно правит своим государством. После ряда превращений Овидий заканчивает свое произведение похвалой Юлию Цезарю и Августу. Оба они являются богами — покровителями Рима. Поэт возносит хвалу Августу и говорит о своей заслуге как певца Рима. Юлий Цезарь вознесен на небо с превращением его в звезду, комету или даже целое созвездие. За ним на небо последует и Август.

б) Историческая основа «Метаморфоз» ясна. Овидий o хотел дать систематическое изложение всей античной мифологии, расположив ее по тем периодам, которые тогда представлялись вполне реальными. Из необозримого множества античных мифов Овидий выбирает мифы с превращениями. Превращение является глубочайшей основой всякой первобытной мифологии. Но Овидий далеко не столь наивный рассказчик античных мифов, чтобы мотив превращения имел для него какое-нибудь случайное или непосредственное значение. Все эти бесконечные превращения, которым посвящены «Метаморфозы», возникающие на каждом шагу и образующие собой труднообозримое нагромождение, не продиктованы ли такими же бесконечными превратностями судьбы, которыми была полна римская история времен Овидия и от которых у него оставалось неизгладимое впечатление. С большой достоверностью можно допустить, что именно эта беспокойная и тревожная настроенность поэта, не видевшего нигде твердой точки опоры, заставила его и в области мифологии изображать по преимуществу разного рода превратности жизни, что принимало форму первобытного превращения.

В этой своей склонности к мифологическим метаморфозам Овидий вовсе не был единственным. Метаморфозы — это вообще один из любимейших жанров эллинистической литературы. Если у Гесиода, лириков и трагиков мотив превращения пока еще остается в рамках традиционной мифологии, то в своих «Причинах» александрийский поэт III в. до н.э. Каллимах уже широко использует этот мотив для объяснения различных исторических явлений. О превращении героев в звезды специально писал Эратосфен, и его небольшое произведение на эту тему дошло до нас. Некий Бойос сочинил стихи о превращении людей в птиц. Во II в. до н.э. в этом жанре писал Никандр Колофонский, а в I в. — Парфений Никейский. Не было недостатка в подобного рода произведениях и в римской литературе (например, Эмилий Марк, I в. до н.э.).

Из всех представителей жанра превращений Овидий оказался наиболее талантливым и глубоким, обладающим к тому же превосходной техникой стиха. Это сделало его «Метаморфозы» мировым произведением литературы. Будучи далеким от непосредственной веры и в превращения, и даже вообще в мифологию, Овидий, однако, не остановился на простом коллекционерстве, воспроизводящем мифы только ради самих мифов.

в) Идейный смысл, или идеология «Метаморфоз» достаточно сложна. Несомненно, во времена Овидия цивилизованная часть римского общества уже не могла верить в мифологию. Но эта в общем правильная оценка отношения Овидия к мифологии нуждается, однако, в существенной детализации.

Несмотря на свой скептицизм, Овидий искреннейшим образом любит свою мифологию, она доставляет ему глубочайшую радость.

Кроме любви к своим богам и героям Овидий испытывает еще какое-то чувство добродушной снисходительности к ним. Он как бы считает их своими братьями и охотно прощает им все их недостатки. Даже и само теоретическое отношение к мифам у Овидия отнюдь нельзя характеризовать как просто отрицательное. Тот подход к мифологии, который сформулирован самим поэтом очень подробно и притом с большой серьезностью, заключается в том, что обычно — и весьма неточно — именуется пифагорейством. То учение, которое проповедует Овидий, вложено им в уста самого Пифагора. В этой философской теории Овидия важны четыре идеи: 1) вечность и неразрушимость материи; 2) вечная их изменяемость; 3) основанное на этом постоянное превращение одних вещей в другие (при сохранении, однако, их основной субстанции) и 4) вечное перевоплощение душ из одних тел в другие. Назвать все это наивной мифологией уже никак нельзя, поскольку Овидий оперирует здесь отвлеченными философскими понятиями. Например, мифология очевиднейшим образом используется здесь для таких идей, которые имеют огромную философскую ценность и из которых особенное значение имеют первые две, граничащие с настоящим материализмом.

Таким образом, если эстетическая мифология является для Овидия предметом глубокой радости и наслаждения, то философски она оказалась для него художественным отражением самых глубоких и основных сторон действительности.

В идеологическом плане имеют, далее, большое значение культурно-исторические идеи «Метаморфоз». Прежде всего как поэт своего времени Овидий не мог не быть принципиальным индивидуалистом. Этот крайний индивидуализм является для эллинистически-римской эпохи лишь обратной стороной универсализма. Особенно выразительно это сказалось у Овидия в его изображении первобытного хаоса и появления из него космоса. Здесь вдруг появляется некий «бог» и «лучшая природа» (I, 21), так что построение космоса приписывается именно этому, почти личному началу; мы читаем даже о «строителе мира» (57), в полном противоречии с книгой XV, где распределение стихий трактуется вполне естественным образом.

Во времена Овидия, несомненно, уже зарождались какие-то монотеистические идеи, которые и заставили его ввести в свою космогонию какое-то личное начало. В «Метаморфозах» необходимо отметить внимание к сильной личности. Сильная личность, мечтающая овладеть просторами Вселенной, изображена в Фаэтоне, сыне Солнца. Он захотел править солнечной колесницей вместо своего отца, но не мог сдержать титанически рвущихся вперед коней, упав с колесницы, пролетел Вселенную и разбился. Таков же Икар рвавшийся ввысь на своих крыльях и тоже погибший от своего безумства (II, 237-300).

Овидий, глубоко познавший сладость индивидуального самоутверждения, вполне отдает себе отчет в ограниченности этого последнего и даже в его трагизме. Таковы все мифы у Овидия о состязании людей с богами с неизменной картиной гибели этих людей, не знающих своего подлинного места в жизни. Таков смысл мифов о состязании Пенфея с Вакхом (III, 511-733), Арахны с Минервой (VI, 1 — 145), Ниобы с Латоной (VI, 146-312), Марсия с Аполлоном (IV, 382-400), о непочтении Актеона к Диане (III, 131-252). В мифе о Нарциссе его герой, гордый и холодный, отвергающий всякую любовь, сам влюбляется в себя, в свое отражение в воде, погибает от тоски и от невозможности встретиться с любимым существом. Тут, несомненно, уже не индивидуализм, но скорее критика индивидуализма.

Эта критика у Овидия, впрочем, не всегда облекается в красивые формы. То, что он рассказывает о современном ему железном веке и вообще о четырех веках, хотя и восходит еще к Гесиоду, характеризуется у него как трагическое и неотвратимое. У людей, по Овидию, росло такое огромное моральное и социальное зло, что они оказались неисправимыми, и Юпитер устроил всемирный потоп (I, 163-245). В мифе о Мидасе, просившем Вакха о превращении всего, к чему он прикасается, в золото, дана резкая критика жадности к золоту и к даровому приобретению богатства. При всем своем легкомыслии Овидий глубоко понимает социальное зло и не пропускает случая ярко его изображать, извлекая материал из тех или других старинных мифов.

Между этими двумя полюсами — восторгом перед индивидуализмом и его критикой — у Овидия находим много тончайших оттенков.

Политическая идеология «Метаморфоз» также требует весьма осторожной характеристики. Если принять целиком вторую половину XIV и XV книгу, то здесь найдем не что иное, как вполне официальную для времени Овидия идеологию принципата со всей ее исторической, политической и философской аргументацией. Но в «Метаморфозах» их условно-мифологический и эстетско-эротичес-кий характер не имеет ничего общего с идеологией принципата и рассчитан на свободомыслящих людей, преданных исключительно только красоте и своим внутренним переживаниям.

Тем не менее сказать, что идеология «Метаморфоз» совершенно не имеет никакого отношения к принципату Августа, никак нельзя. Идеология Овидия здесь оппозиционна к Августу, но оппозиция эта отнюдь не политическая. Политически, наоборот, он вполне оправдывает появление принципата не хуже, чем Вергилий. У Овидия оппозиция не политическая, но морально-эстетическая.

Для политической оппозиции он был слишком легкомыслен и слишком погружен в свои внутренние переживания. Однако он разгневанного Юпитера, желающего потопить людей за их преступления, сравнивает с Августом; а от крови, пролитой Юлием Цезарем, по его мнению, содрогнулось все человечество (I, 200-206).

Овидий формально вполне стоит на позициях идеологии принципата; но по существу он понимает принципат как защиту для своей поэзии, для своей эстетики, полного всякого свободомыслия и эротики. Это, конечно, не было приемлемо для принципата, особенно в начальный период его существования. И естественно, что этой защите принципата у Овидия никто не верил. Тем не менее сам поэт, по крайней мере в период «Метаморфоз», думал только так, за что и заплатил столь дорогой ценой.

г) Жанры, использованные в «Метаморфозах», так же разнообразны, как и в любом большом произведении эллинистически-римской литературы. Они создают впечатление известной пестроты, но пестрота эта римская, то есть ее пронизывает единый пафос. Написанные гекзаметрами и использующие многочисленные эпические приемы (эпитеты, сравнения, речи), «Метаморфозы», несомненно, являются прежде всего произведением эпическим. Битва лапифов и кентавров, бой Персея и Финея могут быть приведены как пример эпического жанра (V, 1-235). Лирика не могла не быть представленной в «Метаморфозах» в самых широких размерах уже потому, что большинство рассказов дается здесь на любовную тему и не чуждается никаких интимностей. Не слабее того представлен драматизм. Медею, конечно, трудно было изобразить без драматических приемов (VII, 1-158, 350-397). Можно говорить также и о драматизме таких образов, как Фаэтон, Ниоба, Геркулес, Гекуба и Полиместор, Орфей и Эвридика (X, 298-502) и многих других; дидактическими частями «Метаморфоз» являются их начало (хаос и сотворение мира) и их конец (пифагорейское учение). Обильно представлена также риторика в виде постоянных речей (без пространной и часто умоляющей речи нет у Овидия почти ни одного мифа). В этих речах соблюдаются традиционные риторические приемы.

В качестве примера искусного спора обычно приводят спор между Улиссом и Аяксом из-за оружия Ахилла, похвальную же речь произносит афинский народ Тесею (VII, 433-450); великолепную речь, граничащую с гимном, произносят поклонники Вакха своему божеству (IV, 11-32). Сильным риторическим элементом, правда, в соединении с другими жанрами проникнута и заключительная похвала Юлию Цезарю и Августу. Образцом эпистолярного жанра является письмо Библиды к своему возлюбленному Кавну (IX, 530-563). Представлены у Овидия и такие типично эллинистические жанры, как, например, идиллия в изображении первобытных времен, а также и в известном рассказе о Филемоне и Бавкиде, или любовная элегия в рассказе о Циклопе и Галатее и др.

Нередко пользуется Овидий и жанром этиологического мифа (т.е. мифологически объединяющего то или иное реальное историческое явление). Таковы рассказы о появлении людей из камней, которые бросали себе за спину Девкалион и Пирра, или рассказ о происхождении мирмидонян от муравьев. Любимый в античной литературе жанр описания художественного произведения, так называемый экфрасис, тоже имеет место в «Метаморфозах». Таково изображение дворца Солнца (II, 1-18) с золотыми столбами, со слоновой костью над фронтоном, с серебряными дверями и образы богов в ткацком искусстве Минервы и Арахны и др. Не чужд Овидию и жанр серенады (XIV, 718-732) и эпитафия (II, 327 и след.).

Наконец, каждый рассказ из «Метаморфоз» представляет собой небольшое и закругленное целое со всеми признаками эллинистического эпиллия.

Несмотря на это обилие жанров и на все множество рассказов в том или другом жанре, «Метаморфозы» задуманы как единое и цельное произведение, что опять-таки соответствует эллинистически-римской тенденции соединять универсальное и индивидуальное. «Метаморфозы» вовсе не являются какой-то хрестоматией, содержащей отдельные рассказы. Все рассказы здесь обязательно объединяются тем или иным способом, иной раз, правда, совершенно внешним. Так, иной раз вкладываются разные мифы в уста какого-нибудь героя, либо действует ассоциация по сходству, по контрасту или даже не простой смежности в отношении времени, места действия и связей или проводится аналогия данного героя с другими. Формально «Метаморфозы» являются единым произведением, не говоря уже об их художественном единстве.

д)Художественный стиль Овидия имеет своим назначением дать фантастическую мифологию в качестве самостоятельного предмета изображения, то есть превратить ее в некоторого рода эстетическую самоцель. Необходимо прибавить и то, что у Овидия вовсе нет никакого собственного мифологического творчества. Мифологическая канва передаваемых им мифов принадлежит не ему, а есть только старинное достояние греко-римской культуры. Сам же Овидий только выбирает разного рода детали, углубляя их психологически, эстетически или философски.

Художественный стиль «Метаморфоз» есть в то же самое время и стиль реалистический, потому что вся их мифология насквозь пронизана чертами реализма, часто доходящего до бытовизма, и притом даже в современном Овидию римском духе.

Овидий передает психологию богов и героев, рисует все их слабости и интимности, всю их приверженность к бытовым переживаниям, включая даже физиологию.

Сам Юпитер иной раз оставляет свои страшные атрибуты и ухаживает за девушками. Влюбившись в Европу, он превращается в быка, чтобы ее похитить; но изящество этого быка, его любовные ужимки и обольщение им Европы рисуются Овидием вполне в тонах психологического реализма (II, 847-875).

Аполлон влюблен в дочь реки Пенея Дафну (I). Всякими умильными речами он умоляет о ее взаимности, но напрасно. Как галантный кавалер, он рекомендует ей причесать свои растрепанные волосы, но Дафна его не слушает. Она убегает от него, и он старается ее догнать. Вот-вот Аполлон ее настигнет, и она уже чувствует его близкое дыхание. Но тут она просит Пенея изменить ее вид, чтобы отвлечь внимание Аполлона. Ее тело немеет, грудь окружается корой, волосы превращаются в листья. Но и когда она превратилась в лавр, Аполлон все еще пытается ее обнимать, а под корой дерева слышит учащенное биение ее сердца. Любопытно, что он хочет привлечь ее своим божественными достоинствами, которые тут же подробно перечисляет.

Тот же Аполлон плачет о Кипарисе (X) и бурно переживает смерть Гиацинта. Особенно часто Овидий выдвигает на первый план чувство любви в самых разнообразных его оттенках. То читаем об идиллической, совершенно безмятежной любви стариков Филемона и Бавкиды, то Овидий восхищается бурной, страстной, не знающей никаких преград любовью Пирама и Фисбы с ее трагическим финалом. Любовь, проникнутая сильным, обостренным эстетизмом, отличает Пигмалиона, который создал такую красивую статую, что тут же в нее влюбился и стал просить богов о ее оживлении.

Тонкой эстетикой проникнута также любовь между Орфеем и Эвридикой. Любовь эпическая и героическая — между Девкалионом и Пиррой. Задушевная, сердечная и самоотверженная привязанность — между Кеиком и Гальционой, но с бурно-трагическими эпизодами и таким же финалом (XI).

Одним из самых существенных моментов художественного стиля «Метаморфоз» является отражение в нем современного Овидию изобразительного пластического и живописного искусства.

Еще с конца прошлого столетия и вплоть до настоящего времени Овидий подвергается исследованию в связи с современным ему искусством. Здесь получен ряд весьма важных результатов.

Установлено весьма большое сходство образов Овидия с помпеянской живописью, в частности с пейзажами. Если прочитать, например, описание пещеры Артемиды (III) или о раковинах на потолке в пещере Ахелоя (VIII), то упоминание здесь о пемзе, туфе, об окаймлении источника травой невольно вызывает впечатление какой-то картины. Живописные пейзажи реки Пенея (I) и место похищения Прозерпины (V). Такие мифы, как о Дедале и Икаре, об Артемиде и Актеоне или о циклопе Полифеме, тоже были предметами изображения в помпеянской живописи.

В связи с живописными элементами художественного стиля Овидия необходимо отметить его большую склонность к тончайшему восприятию цветов и красок.

Кроме разнообразного сверкания дворец Солнца содержит и много других красок: на нем изображены лазурные боги в море (II, 8), дочери Дориды с зелеными волосами, Солнце в пурпурной одежде, престол Солнца со светящимися смарагдами. Колесница Солнца имеет золотое дышло, золотые ободы и оси колес, серебряные спицы, на ярме — хризолиты и другие цветные камни. После убийства Аргуса Юнона помещает на павлиньем хвосте его многочисленные глаза тоже в виде драгоценных камней (I, 722). Когда Фаэтон падает, у него красные горящие волосы, и летит он подобно падающей звезде. Когда Актеон увидел обнаженную Диану, то лицо ее покрылось такой краской, какая бывает на туче от падающих на нее лучей солнца или у пурпурной Авроры. Нарцисс охватывается «слепым огнем» страсти; а когда он умер, то вместо нее появляется цветок с желтой серединой и белоснежными лепестками.

Ткань Минервы содержит такое бесчисленное количество цветных оттенков, что ее можно сравнить только с радугой, которая к тому же окаймлена золотом (VI, 6). Во время плавания Кеика море становится то желтым, поднимая такой же песок со своего дна, то черным наподобие подземного Стикса, то белеет шумной пеной (XI). Среди сумеречной ночи, все больше и больше чернеющей, сверкает молния и пламенеют волны в огнях блеснувшей зарницы. У Ириды тысячецветное платье (XI, 589). Особенно часто у Овидия встречается красный и пурпурный цвета. Корни деревьев от крови Пирама окрашиваются в пурпурный цвет (IV, 125). Медея при мысли о Ясоне краснеет, как готовая погаснуть искра, раздуваемая огнем (VII, 77). Кипарис направляет оленя пурпурной уздой, а при растерзании Орфея скалы покрываются кровью. Сигейский берег краснеет от крови павших героев (XII). Когда Циклоп бросил камнем в Акиса, то из камня потекла пурпурная кровь, которая затем посветлела от воды, а из треснувшего камня стал расти зеленый тростник (XIII, 887-892).

Широко представлены пластические элементы художественного стиля Овидия. Глаз поэта всюду видит какое-нибудь движение, и опять-таки преимущественно живого тела. Фисба дрожит, как море при легком ветре (IV, 135); Европа, едущая по морю на быке, поднимает ноги, чтобы их не замочить (VI, 106). Боги входят в хижину Филемона и Бавкиды, согнувшись, через слишком низкие двери (VIII, 640). Эта пластика часто воплощается в целой картине с резко очерченными контурами, то красивой, то отталкивающей. Филемон и Бавкида для угощения своих посетителей поставили на столы свежие и пестрые ягоды Минервы (оливы), осенние вишни в соку, редьку, салат, творог, печеные яйца. Все это было в глиняной посуде. Были также и глиняный расписной кратер, и простые чаши из резного бука, с внутренней стороны из желтого воска, орех, сморщенная фига, финик, слива, душистые яблоки, виноград с пурпурных лоз, сотовый мед золотого цвета (VIII, 666-679).

Потерпевший поражение Марсий, с которого сдирают кожу, превращается в сплошную рану; кровь у него льется струей, мышцы видны глазом, жилы трепещут без всякого покрова (VI, 387-391). Отмечается также связь изображений Овидия с театром его дней, в частности с пантомимой. Не раз указывалось на то, что в пещере Сна, которого в тихом сумраке пробуждает блистательная Ирида, окружающие его мифологические фигуры и особенно оборотень Морфей, умеющий подражать людям и в голосе, и в телосложениях, представлены у Овидия как целая театральная постановка (XI, 612-673). Аполлон выступает здесь в костюме актера (465-471), причем сам Овидий говорит, что у него вид именно артиста, что муза Каллиопа тоже ведет себя как перед эстрадным выступлением (V, 338-340). Персея после его победы над чудовищем люди и боги встречают аплодисментами (IV, 735).

Художественный стиль «Метаморфоз» весьма сильно пронизан драматическими элементами. Глубочайший драматизм содержится в мифе о растерзании Актеона его собственными собаками по повелению Дианы, о растерзании Пенфея вакханками и, в частности, его собственной матерью (710-733), о гибели Орфея (XI). Насыщенно драматичны также образы Медеи (VII), Ниобы (VI), Пирама и Фисбы (IV), Гекубы (XIII). Полная драматизма фурия Тисифона, являющаяся к Афаманту и Ино: в окровавленных руках она держит факел, плащ у нее тоже окровавлен; она подпоясана змеями, руки у нее тоже ими обвиты, в волосах и на груди тоже змеи, причем все эти змеи издают свист, щелкают языками и извергают яд; у нее спутники — Рыданье, Страх и Безумье (IV, 481-511). Ожесточенный бой, полный не только драматизма, но и всяких ужасов, изображается между Ахиллом и Кикном (XIII, 76-145), а также между лапифами и кентаврами (X, 210-392, 417-576). Перечисленные выше примеры драматизма у Овидия превосходят всякий реализм и превращаются в самый настоящий натурализм.

Художественный стиль «Метаморфоз», столь богатый чертами реализма и натурализма, в то же самое время отличается и сильным эстетизмом, т.е. любованием красотой только ради нее же самой. Отметим особую эстетическую чувствительность Овидия, которую он проявляет, например, в изображении музыки Орфея, действующей на всю природу, и в частности на разные деревья, о которых он говорит тут весьма интересными эпитетами, и даже на весь неумолимый подземный мир (X, 40-47, 86-105). Другим великолепным примером эстетизма Овидия является песня циклопа Полифема, направленная к его возлюбленной Галатее (XIII, 789-869). Здесь сначала дается длинный ряд сравнений красоты Галатеи с разными явлениями природы. Затем такие же сравнения ее строптивого нрава, тоже с весьма красочными предметами, затем описание богатства Полифема и заключительное лирическое к ней обращение.

Может быть, самой главной чертой художественного стиля Овидия является его пестрота, но не в смысле какой-нибудь бессвязности и неслаженности изображаемых предметов, но пестрота принципиальная, специфическая.

Прежде всего бросается в глаза причудливая изломанность сюжетной линии произведения. В пределах сюжета отдельные его части разрабатываются совершенно прихотливо: излагается начало мифа и нет его конца, или разрабатывается конец мифа, а об его начале только глухо упоминается. То есть миф излагается слишком подробно или, наоборот, слишком кратко. Отсюда получается почти полное отсутствие существенного единства произведения, хотя формально поэт неизменно старается путем раздельных искусственных приемов как-нибудь связать в одно целое отдельные его части. Трудно установить, где кончается мифология и начинается история, отделить ученость от художественного творчества и определить, где греческий стиль мифологии и где римский. Правда, три заключительные книги произведения отличаются от прочих и своим прозаизмом, и своим римским характером.

Стилистическая простота сказывается также и в смешении мифологии с реализмом и даже с натурализмом. «Метаморфозы» пестрят бесконечно разнообразными психологическими типами, положениями и переживаниями. Здесь и легкомысленные и морально высокие люди; пылкие и страстные натуры чередуются с холодными и бесстрастными, благочестивые люди — с безбожниками, богатыри-с людьми немощными. Здесь цари и герои, пастухи и ремесленники, самоотверженные воины и политики, основатели городов, пророки, художники, философы, аллегорические страшилища; любовь, ревность, зависть, дерзание, подвиг и ничтожество, зверство и невинность, жадность, самопожертвование, эстетический восторг, трагедия, фарс и безумие. Действие разыгрывается здесь и на широкой земле с ее полями, лесами и горами, и на высоком, светлом Олимпе, на море и в темном подземном мире. И все это белое, черное, розовое, красное, зеленое, голубое, шафранное. Пестрота эллинистически-римского художественного стиля достигает в «Метаморфозах» своей кульминации.

5. «Фасты».

Одновременно с «Метаморфозами» Овидий писал еще и «Фасты». Это — месяцеслов с разными легендами и мифами, связанными с теми или другими числами каждого месяца. До нас дошли только первые шесть месяцев. Не говоря уже о том, что само это произведение посвящено императору Августу, оно пронизано еще большим раболепством, чем «Метаморфозы». Здесь прославляется то, чего в «Метаморфозах» очень мало, а именно вся римская старина с ее культами, историческими событиями, мифами, героями и официально установленной идеологией. Повествование о Риме начинается с самого начала, с таких колоритных фигур, как Янус или Сатурн, рассказывается о периоде царей, а в книге IV разрабатывается история династии Юлиев. Юлий Цезарь — это бог, который был взят на небо, а республиканские заговорщики убили только его тень. Август тоже бог, который, будучи «отцом отечества», превосходил вообще все, что было в римской истории. Однако лесть и раболепство объединяются у Овидия с большой любовью к римской старине, с глубоким патриотизмом и сочувственным изображением длинного ряда мифических и исторических фигур. Народная жизнь со всеми ее вековыми традициями тоже весьма интересует Овидия. Но свойственную поэту легкость в обращении с материалом встречаем и здесь. Эротика, двусмысленные легенды и положения, снисходительный тон рассказа, смесь религии с анекдотами и риторическими упражнениями, большая ученость и тонкий художественный стиль характерны для «Фаст» так же, как и для «Метаморфоз». Но историческое, историко-религиозное, историко-бытовое значение «Фаст» гораздо выше ввиду систематического изображения римской исторической жизни в связи с календарем. Источниками произведения послужили из греков Каллимах и Арат, из римлян же — Энний, Варрон, Проперций, Тит Ливии и многочисленные составители месяцесловов, часть дошедших до нас. По обширности, обстоятельности и поэтичности изложения «Фасты» Овидия являются непревзойденным произведением из подобного рода литературы.

6. Третий период творчества.

Блеск художественного таланта Овидия, легкость его рассказов, утонченность и изощренность его художественного стиля не могли не померкнуть в период ссылки поэта, когда вместо блестящей жизни в столице он оказался в самой отдаленной части империи, среди полудиких варваров, не знакомых не только со столичной обстановкой, но даже и с латинским языком. Главными произведениями этого периода являются у Овидия «Скорбные песни» («Tristia»), написанные в 8-12 гг. н.э., и «Письма с Понта», написанные еще позже того.

а) «Скорбные песни». Первое из указанных произведений («Скорбные песни») состоит из пяти книг элегических двустиший. Из первой книги особенной известностью пользуются элегии 2 и 4, где содержится описание бури во время плавания Овидия на место своей ссылки, и элегия 3 с описанием прощальной ночи в Риме. Все эти элегии Овидия резко отличаются от его предыдущих произведений искренностью тона, глубоким душевным страданием, чувством безвыходности и катастрофы, сердечными излияниями. Остальные элегии первой книги обращены к римским друзьям и к жене и содержат горькие сетования на свою судьбу. Вторая книга — сплошное жалобное моление к Августу о помиловании. Последние три книги посвящены тяжелым размышлениям о собственной судьбе в изгнании, просьбам о помиловании, обращениям к друзьям и жене за помощью и некоторым мыслям о своем прошлом и своем творчестве. Обычно отмечается элегия (IV, 10), посвященная автобиографии поэта, откуда мы узнали о месте его рождения, об отце, брате, об его трех браках, дочери, о ранней склонности к поэтическому творчеству и нерасположенности к служебным занятиям.

б) «Письма с Понта», представляющие собой элегии в четырех книгах, были начаты в 12 г. н.э., а последние из них, вероятно, были изданы уже после смерти поэта. Однообразие тона, уныние, сетование на судьбу и просьбы о помиловании, характерные для предыдущего произведения, отмечают и эти «Письма». Новостью является обращение к высокопоставленным друзьям с упоминанием их имен, чего раньше Овидий не делал, боясь навлечь гнев Августа со своих адресатов. Попадаются также мотивы веселого характера и некоторого задумчивого юмора; поэт прибегает здесь иной раз к риторике и мифологии, что свидетельствует о том, что он до некоторой степени свыкался с новым образом жизни. К жене направлено всего только два послания.

К последнему периоду творчества Овидия относятся также произведения «Ибис» (название египетской птицы), «Рыбная ловля» и «Орешник» — произведения либо малоинтересные в историко-литературном отношении, либо незаконченные, либо сомнительные в смысле авторства Овидия.

в) Давая общую характеристику последнего периода творчества Овидия, нельзя быть строгим к поэту за однообразие тона его произведений и слишком частые просьбы о помиловании.

О произведениях этого периода прекрасно сказал Пушкин: «Книга «Tristium» не заслуживает такого строго осуждения. Она выше, по нашему мнению, всех прочих сочинений Овидия (кроме «Превращений») — «Героиды», элегии любовные и сама, поэма «Ars amandi», мнимая причина его изгнания, уступают элегиям понтийским. В сих последних более истинного чувства, больше простодушия, более индивидуальности и менее холодного остроумия. Сколько яркости в описании чуждого климата и чужой земли, сколько живости в подробностях! и какая грусть о Риме, какие трогательные жалобы!»

1. Римская историография

— от Катона Старшего до Тацита — с большой полнотой отражает факты истории и предания Рима. Одним из первых историков Рима был Марк Порций Катон Старший. Труды римских историков II в. и первой половины I в. до н.э. сыграли большую роль в создании классической римской историографии.

2. Юлий Цезарь.

Гай Юлий Цезарь — полководец и один из основателей Римской империи и цезаризма, был выдающимся авто ром военно-исторических мемуаров и написал несколько литературно-критических работ высокого художественного качества по языку и стилю.

Цезарь родился в 102 г. до н.э., происходил из патрицианского рода Юлиев; он получил ораторское образование, как и Цицерон, и учился на острове Родосе у знаменитого оратора Молона. В 70-х и 60-х гг. Цезарь выступил в Риме как сторонник демократической партии популяров. Он сумел щедрыми «играми и раздачами» завоевать симпатии народа.

В 58-49 гг. Цезарь завоевывает Галлию. После возвращения в Рим и захвата власти Цезарь занят вопросами реорганизации государства. Борьба за власть приводит к войне с Помпеем, бывшим союзником по триумвирату.

Ожесточенная гражданская война ведется Цезарем успешно, но в 44 г. он гибнет, убитый в сенате сторонниками республики.

Цезарь написал «Записки о Галльской войне», произведение, прославляющее его подвиги и завоевания в Галлии и даже фактически неудачные походы в Британию.

Другое его произведение — «Записки о гражданской войне» — стремится убедить читателей в том, что гаржданская война вызвана исключительно действиями врагов Цезаря, и вместе с тем показать, что он только защищал права республики, попранные Помпеем и его сторонниками. Цезарь пишет свои записки в третьем лице, чтобы придать более объективный характер действиям и приказаниям «полководца — мудрого и любимого войсками, ведущего народ Рима к победам».

Литературные труды Цезаря, по мнению Цицерона, отличаются строгой точностью и простотой — они восходят к школе Фукидида; им свойственна некая «чистота и знаменитая краткость». С них точно сорвана «одежда» словесных эффектов, фигур и др. Действительно, Цезарь в своих «Записках о Галльской войне» и «Записках о гражданской войне» дал классические образцы ясной, экспрессивной и предельно лаконичной латинской прозы, совершенной по грамматическому строю и очень изысканной по лексике. Он сам пишет, что основой красноречия является умелый выбор слов и что слов неупотребительных или малоупотребительных «надо избегать, как опасных утесов».

В трудах Цезаря (в некоторых главах «Галльской войны», VI) встречаются художественные описания, например, грандиозных Геркинских лесов, полей, ландшафтов с могучими однорогими быками, лосями и зубрами.

Замечательны описания жизни галлов, германцев, венетов, их прочнейших кораблей в «закрытом» море Севера (III). Цезарь старается везде выставить себя гуманным, милосердным вождем, который несет соседним с Римом племенам мир и помощь.

Эти утверждения находились в полном противоречии с теми жестокостями, казнями, истреблением целых племен, которыми сопровождались завоевательные походы Цезаря.

Цезарь пишет в строго деловом, фактическом плане о тех народах, в столкновение с которыми он приходит: о их военной силе, о знаменитых боях и труднейших победах римских легионов над могущественнейшими и сильнейшими «варварскими» племенами, угрожавшими свободе Рима и его провинций.

С увлечением военного специалиста он пишет о крепостях, осадах, военных машинах, укреплениях. Со всеми техническими подробностями описывает он (кн. IV) знаменитый римский мост через Рейн, очень сложный по конструкции, который его воины построили в 10 дней.

Описание осады Алезии (VII, 69-90) дает яркое представление о той войне, полной жестокостей, которую Цезарь вел в Галлии. Осажденные галлы сопротивлялись мужественно. Показательна приводимая в тексте речь одного из галльских вождей, призывающих не сдаваться в римское рабство, хотя бы пришлось питаться трупами стариков, как это делали осажденные предки.

Жестокой была расправа с венетами: они сдались на «милость победителя». Цезарь же, чтобы научить их уважать послов Рима, казнил весь венетский сенат, а сдавшихся продал «с аукциона». Истреблены были и гельветы — их осталось 110 000 человек из 367 000.

Отдавая должное героическому сопротивлению гельветов, Цезарь пишет: «В остром бою все шло с переменным успехом... За сутки мы не видели спины врага» (I, 26). Победа изменила Цезарю, по его признанию, в первом походе в неизведанную Британию (IV), но он сумел спасти римское войско, теснимое бриттами. Всего Цезарем было написано о Галльской войне семь книг (восьмая была написана соратником Цезаря — Гиртием).

3. Саллюстий.

От Гая Саллюстия Криспа (86-35 гг. до н.э.) дошло полностью два сочинения — «Заговор Катилины» и «Югуртинская война» (история трудной войны римлян с нумидийским царем Югуртом II), а также «История» — изложение римской истории за 10 лет, начиная с 78 г., дошедшее лишь в отрывках.

Саллюстий — талантливый мастер исторической прозы — происходил из плебейского рода, сначала был в рядах популяров, далее перешел к Цезарю; управляя провинцией Африкой, нажил большое состояние. Он противник аристократии и богачей и обличал их за то, что они не дают способным выходцам из других сословий достигать ответственных государственных должностей. В этом он видит причину разложения республики. Саллюстий стремился в «Заговоре Катилины» возможно полнее разоблачить пороки того общества, когда «на месте скромности, умеренности и нравственности царили дерзость, расточительство и корыстолюбие» и когда готовилось «невиданное... злодеяние и неизведанная дотоле опасность» нависла над государством (Введение. С. П. Кондратьев).

«...Побуждали его к тому же и извращенные нравы, царившие в государстве, — жертвы двух отвратительных, хотя и различных между собой зол: мотовства и жадности.

В столь сильно испорченном государстве Катилине нетрудно было сгруппировать вокруг себя весь цвет позоров и преступлений» (гл. 5).

В своем труде в оценке событий, в характеристиках Саллюстий очень тенденциозен, но все же, говоря о гибели Катилины, он отдает должное его мужеству (гл. 60).

«...Когда же Катилина увидел, что его войска разбиты и что он остается лишь с незначительной кучкой людей, он, помня о своем происхождении и прежнем достоинстве, бросается в тесно сомкнутый строй врагов, здесь, сражаясь, он падает пронзенный» (С. П. Гвоздев).

Саллюстий, подобно Фукидиду, вводит в текст речи героев исторические события. В сенате по делу Каталины выступает Цезарь — за смягчение приговора, Катон — с программной критикой равнодушного к народу сената. Саллюстий, ограниченный своими политическими симпатиями, не мог понять глубоких корней заговора Каталины. Несомненно, масса безземельных и задолжавших римских граждан еще со времени героических трибунов — Тиберия и Гая Гракхов — требовала новых законов о земле, о гражданстве, об оплате жилищ. Второе историческое сочинение Саллюстия — «Югуртинская война» — также отмечало порочность римского государственного строя. Причина, почему Рим долго не мог победить нумидийского царька Югурту, лежала в самой системе деятельности римского правящего нобилитета: нумидийцы, Югурта поняли, что можно подкупать, интриговать, взятками привлекать к себе римлян и парализовать их силы.

Саллюстий в своих монографиях и в «Истории» во многом следует Фукидиду, восприняв от него интерес к установлению связи между событиями, идею исторического прагматизма. Вообще Саллюстий стремится не столько к полноте в передаче фактов, сколько к указанию их морального смысла и таким путем к поучению своих современников.

Саллюстий создал жанр художественно-исторического трактата, яркий и характерный по языку, и подготовил путь Тациту.

4. Тит Ливий.

Тит Ливий родился в 59 г. до н.э. в городе Патавии (в современной Падуе), был воспитан в старинных республиканских традициях и получил философское и риторическое образование. Патавия в гражданскую войну была на стороне Помпея, город имел республиканские традиции, поэтому Ливий получал от Октавиана Августа иногда ироническую оценку «помпеянца». Но в исторических трудах Ливия проводится идеология правящих кругов римского общества эпохи принципата Августа, родственная политическим идеям «Энеиды» Вергилия. В основе исторических трудов Ливия лежит идея величия Рима, прославления древних нравов, героики и патриотизма предков. Это преклонение перед нравами предков вполне совпадало с реставрационной политикой принципата. Октавиан Август мастерски делал вид, что он восстанавливает республику; древние нравы считались образцом для современников.

Тит Ливий создал своего рода «поэтическую эпопею в прозе», считая историю наставницей жизни. Ливии писал сильным, эмоционально захватывающим языком; он дает яркие художественные характеристики, опйсания событий и героических фигур — патриотов легендарного Рима; Ливий — прекрасный ритор. Подобно Фукидиду и Саллюстию, он влагает правдиво художественно построенные речи в уста исторических лиц. Но в отличие от Фукидида Ливий не исследователь, а историк-литератор, повествующий о событиях без их анализа.

Из всего монументального труда Ливия — Истории «от основания города» (Рима) в 142 книгах сохранилось 35 книг. О содержании остальных книг историки судят по сохранившимся от IV в. н.э. кратким обзорам-аннотациям. Ливий в первой декаде (I-X) разворачивает панораму древнейших сказаний о братьях Ромуле и Реме — детях весталки и бога Марса, вскормленных волчицей, основателях Рима, о героях первых веков Римского государства, патриотах — защитниках родины. Пусть эти полулегендарные герои древнейшего Рима — Муций Сцевола, Деций Мус и другие — исторически не существовали, но, художественно поданные Ливием как народные герои, они ценны и вошли в мировую литературу о героях. Полными национального колорита являются XXI-XXIV книги Ливия. Перед началом 2-й Пунической войны в карфагенском совете выступает посол Рима. В решительный момент с особой римской республиканской суровой торжественностью — покрывая левое плечо тогой (закидывая длинную, углом опускающуюся в складках тяжелую ткань назад, за спину), римлянин требует от вероломных пунийцев ответа: «Приносим вам войну или мир — принимайте решение!» Вся XXI книга Ливия — настоящая школа героики.

В своем труде Ливий описывает тяжелые войны с грозным врагом Рима — карфагенским полководцем Ганнибалом, красочно изображая отдельные этапы этой борьбы.

Ливий рисует осаду Сагунта (союзной с Римом греческой колонии на юго-западном побережье Испании), страшные поражения римских легионов, неотвратимый, казалось, разгром Рима, приводит клич (получивший такую широкую известность) — «Ганнибал у ворот!», поднявший римский народ на отчаянную борьбу с Карфагеном, увенчавшуюся полной победой.

Ливий — большой художник массовых сцен боев и собраний, описаний местности, городов и героев. Следуя за Цицероном, Ливии обильно вводит в текст повествования эффектные положения и речи.

Сципион с легионами уже перешел в Африку и грозил самому Карфагену... Испуганный карфагенский сенат вызывает к себе на защиту из Италии Ганнибала. «Скрежеща от гнева зубами», по словам Ливия, покидал Ганнибал Италию, которой он угрожал почти двадцать лет.

ъ Ливий приводит речи Ганнибала и его противника, римского консула Публия Корнелия Сципиона, перед решительной битвой при Заме (Ливий, кн. XXX, гл. 30-31). Оба вождя «роковые», как их называет Ливий, встретились, каждый с переводчиком. Оба долго молчали. Ганнибал первый начал речь, гордыми аргументами прося мира:

«...Надо же было судьбе допустить и такую насмешку, что, взявшись за оружие в консульство твоего отца и впервые сразившись с ним как предводителем римского войска, я теперь, безоружный, прихожу к его сыну просить мира... Чем я был при Тразимене и Каннах, тем сегодня являешься ты... Всякому счастью, чем оно больше, тем менее следует верить... Мы не отказываемся признать все, из-за чего началась война, — Сицилию, Сардинию, Испанию и все острова, находящиеся между Африкой и Италией... Теперь я, Ганнибал, прошу мира» (Андрианов).

Ответ Сципиона исполнен дипломатического величия:

«Я не обманывался, Ганнибал, относительно того, что при первом намеке на твое прибытие карфагеняне нарушили верность заключенному перемирию и уничтожили надежду на мир... Не отцы наши первыми затеяли войну из-за Сицилии, и не мы — из-за Испании: в первом случае опасность союзных нам мамертинцев, во втором — гибель Сагунта вынудила нас на святую и законную войну; что вы вызвали нас, признаешь и ты сам, и свидетели боги, которые первой войне дали конец, согласный с божескими и человеческими законами, и настоящей дают и дадут такой же...»

И Ганнибал был разбит римлянами при Заме, а в 3-ю Пуническую войну Карфаген был разрушен римлянами до основания. Для Ливия характерны темы в духе римской республиканской гуманности и борьбы за свободу плебса. В книге II (гл. 23-24, 27-33) представлена ожесточенно-героическая борьба народа против долгового закабаления и показана победа народных масс: введена должность народного трибуна, лица неприкосновенного, имеющего право veto — запрещение распоряжений римских властей вплоть до консулов.

Язык Ливия — периодическая речь, плавное течение длинных периодов; часто даны элементы народного языка. Для современников Тит Ливий был общепризнанным авторитетом. Он оставался прославленным писателем и в поздней Римской империи, и в эпоху гуманизма.

Утвердившийся в конце I в. до н.э. принципат Августа, рядившийся вначале в ветхие одежды республики, превращается в I в. н.э. в Римскую империю с тиранической властью императора, опирающегося на войско, при почти полной пассивности общественных сил.

Римская империя расширяет свои границы на Рейне, Дунае, на Британских островах. Она хищнически эксплуатирует свои многочисленные обширные провинции.

Рим ведет оживленную торговлю, особенно с западными провинциями. В столицу империи приводятся массы рабов. В Рим приезжают со всех концов обширного государства философы, поэты, художники. Императоры стремятся украсить Рим монументальными постройками, пышными храмами, театрами, великолепными памятниками так, чтобы и архитектура и скульптура отражали мощь и блеск империи.

Но, несмотря на внешнее величие, в Римской империи уже выступают черты разложения рабовладельческой системы. Мелкие свободные труженики, будучи не в силах конкурировать с крупными землевладельцами, оставляя свои участки, уходили в города и превращались в люмпен-пролетариев. В I в. н.э. произошла перемена и в социальном составе римского общества.

Старая сенатская аристократия была сломлена и в значительной мере заменена знатью провинций и италийских городов. Она еще пыталась иногда путем заговоров, убийств произвести переворот и вернуться к традиции римской аристократической республики, но победа оставалась за императорским режимом. И сенатская оппозиция искала себе утешение в стоической философии, проповедующей нравственное самоусовершенствование и уход от активной политической деятельности.

Второе привилегированное римское сословие — всадники — превратилось в период Римской империи в бюрократическое чиновничество, всецело зависящее от императора. Но в конце концов все римские граждане — и знать, и богачи, и мелкие свободные труженики, и нищие горожане — были совершенно бесправны. После классического периода литература в дальнейшем была представлена писателями, поставившими свое искусство на службу императорскому режиму или же занятыми практической моралью и пропагандой философских идей, главным образом идей стоической философии (Сенека, Персии). Характерным было также появление писателей-провинциалов (Марциал, Квинтилиан). В произведениях ряда писателей господствуют риторический стиль, стремление сблизить художественную прозу с ритмической поэзией. Для них типичны жанры поэмы и трагедии с мифологическими сюжетами и жанр сатиры-беседы.

1. Сенека.

Еще больший интерес к стоической морали, чем при Августе, обнаруживается во времена Нерона, с правлением которого связана жизнь и деятельность Луция Аннея Сенеки. Сенатская аристократия, всецело подчиненная императору, была настроена оппозиционно. Но, не находя поддержки в народе, она могла лишь пассивно выражать свое недовольство произволом императора. Практическая мораль в духе стоической школы с ее строгими требованиями и в то же время с проповедью пассивности, оправдывающей бездеятельность аристократии, была ее идеологической основой. Но стоические идеалы в обстановке неограниченной власти императора уживались с эпикуреизмом как призывом к наслаждениям. В них аристократия находила забвение от бесправия перед императорской властью.

Литература оппозиции не стремилась к коренным социальным реформам, она ставила общие вопросы этического характера и разрешала их в духе эклектической философии.

Создавался «новый» исторически-декламационный стиль, сторонники которого гордились «веселой красотой» речи, проявлявшейся в остроумных, коротких сентенциях, изобилии метафор, составляющих изысканное поэтическое убранство. Создателем этого нового стиля, сменившего «старинный» стиль Цицерона, является Сенека.

а) Биография. Луций Анней Сенека, философ и писатель (4 г. до н.э. — 65 г. н.э.), родился в Испании в Кордубе (Кордова). Отец его, написавший труд о римских риторах, был из сословия всадников. Он оказал большое влияние на риторическую подготовку сына. Луций Сенека получил образование в Риме. Он учился философии у стоиков Аттала и Папирия Фабиана, пифагорейца Сотиона. До конца своей жизни он сохранил склонность к стоицизму, хотя интересовался Платоном и Эпикуром.

Свою деятельность как судебный оратор он начал в 31 г. Его успешные выступления в сенате в качестве квестора возбудили недовольство Калигулы, который хотел его убить. Смертная казнь грозила Сенеке и при Клавдии. Вследствие интриг Мессалины сосланный в 41 г. на Корсику Сенека оставался там до 49 г. По возвращении в Рим он, получил должность претора благодаря покровительству Агриппины, второй жены Клавдия, которая поручила Сенеке воспитание своего сына от первого брака, будущего императора Нерона. Когда Нерон вступил на престол, Сенека вместе с начальником преторианских когорт Афранием Бурром в течение пяти лет фактически управлял государством, и это время ослабленного деспотического режима считается счастливым «пятилетием Нерона». Облеченный властью, получивший звание консула, Сенека накопил огромное богатство. Это вызвало против него оппозицию, усиливавшуюся тем, что Сенека вынужден был прикрывать такие преступления Нерона, как отравление сводного брата и убийство матери. В 62 г. он удалился от двора, но, по-видимому, продолжал принимать участие в политике, так как в 65 г. в связи с раскрытием заговора против императора он по приказу Нерона покончил жизнь самоубийством.

О смерти Сенеки, встреченной им с твердостью, достойной стоика, рассказывает историк Тацит.

б) Литературная деятельность

Литературное наследство Сенеки состоит из сочинений философского характера и поэти ческих произведений.

К первой группе относятся: 1) три утешительных послания к Марции, дочери пострадавшего при Тиберии историка Кремуция Корда, послание из ссылки к матери Гельвии и к влиятельному вольноотпущеннику Клавдия Полибию; 2) трактаты-диалоги, содержанием которых являются вопросы этики («О гневе», «О кратковременности жизни», «О милосердии», «О стойкости мудреца», «О счастливой жизни», «О досуге», «О спокойствии души» и др.), «Естественнонаучные вопросы» и, наконец, сборник «Моральные письма к Луцилию».

К поэтическим произведениям принадлежат эпиграммы, сатира на убитого императора Клавдия «Отыквление» и 10 трагедий: «Безумствующий Геркулес», «Троянки», «Финикиянки», «Медея», «Федра», «Эдип», «Агамемнон», «Фиест», «Геркулес на Эте» и «Октавия».

в) Философские сочинения Сенеки.

В своих философских сочинениях Сенека проповедует принципы стоической философии, главным образом ее практическую сторону. Поэтому особенный интерес он проявляет к вопросу о благе людей и о добродетели как средстве к достижению этого блага. Задача философии — научить жить и научить достойно умереть. Человек, по его мнению, должен искать счастья не в материальных благах, а внутри себя, поэтому Сенека превозносит простоту нравов, показывает преимущества радостей бедняка перед пресыщенностью богачей. Пассивность, примирение со своей участью есть следствие царящей в мире неумолимой необходимости, предотвратить которую мудрец не в состоянии. Он должен покориться божественной силе, которая проявляется во всей природе. Признавая пассивность в духе стоической морали, Сенека разделяет положение Эпикура об уходе в частную жизнь в трактатах «О досуге», «О душевном покое».

Однако между проповедью моральных устоев и их осуществлением у Сенеки есть определенные противоречия. Осуждая стремление к богатству, Сенека сам накопил огромные богатства, которые оценивались в 300 миллионов сестерций (150 миллионов рублей золотом). Оправдание своей непоследовательности, о нападках на которую он упоминает в трактате «О счастливой жизни», Сенека находит в компромиссе: мудрец не стремится к богатству, не отдает ему своей души, но и не отказывается от него и предпочитает его бедности.

Призывая, согласно Эпикуру, к уходу в частную жизнь, Сенека сам стремился к власти, оправдывая это тем, что мудрец должен следовать только добродетели, и тем это почетнее, чем труднее, поэтому ему и надлежит служить при дворе тирана...

Такая же непоследовательность наблюдается и в отношении Сенеки к народу. В трактатах «О благодеяниях», «О гуманности» он рисует идеал «просвещенного монарха», опирающегося на народ, а вместе с тем к толпе он испытывает презрение и выражает настроение высших кругов рабовладельческого общества. Недоверие внушают и его мысли о равенстве всех людей между собой. В «Письмах к Луцилию» (47-е письмо) он говорит:

«Я... узнаю, что ты обходишься со своими рабами как с близкими. Так и подобает при твоем уме и образованности. Они рабы? Нет, твои соседи по дому. Они рабы? Нет, твои сотоварищи по работе, если ты вспомнишь, что и над тобой, и над ними одинакова власть фортуны» (Ошеров). Вместе с тем в консульство Сенеки по отношению к рабам применялись самые жестокие наказания. Из всех его афоризмов самыми искренними можно признать те, в которых он выражает свое презрение к смерти. «Гораздо опаснее жить дурно, чем умереть славно», — говорит он. Личным примером он доказал, что не испытывал никакого страха перед смертью.

Несоответствия между проповедью, образом жизни и действиями Сенеки объясняются сознательным эклектизмом его философии.

Все философские сочинения Сенеки имеют дидактический, воспитательный характер. Легко запоминающиеся короткие сентенции, выраженные образным языком, антитезы, парадоксы, преувеличения составляют особенность языка философских сочинений Сенеки, особенность созданного им нового стиля.

г) Поэтические произведения

Из поэтических произведений выше упомянуты эпиграмма, сатира «Отыквление» и 10 трагедий, написанных в духе приподнято-риторического, так называемого «Нового стиля», характерного для Сенеки. Дошедшая до нас сатира на смерть императора Клавдия «Отыквление» представляет собой ядовитую пародию на принятый обычай обожествления императоров после их смерти. В «Отыквлении» автор рисует превращение Клавдия не в бога, а в тыкву, символически обозначающую глупость. Этот памфлет был написан Сенекой в угоду Нерону и написан в духе древнего киника Мениппа прозой, смешанной со стихами разных размеров, причем автор остроумно использовал цитаты из Гомера, Еврипида, Вергилия и других. Действие происходит на небе, на земле и в подземном царстве. Описание последних минут пребывания на земле Клавдия, умирающего от болезни желудка, носит комический характер. На небе обожествленный Август на пародийном заседании сената богов произносит речь с перечислением всех злодеяний комически представленного Клавдия, издевается над его речью, его внешним видом. Клавдий признан виновным и должен отправляться в подземное царство. По пути Клавдий пролетает над землей, видит свои собственные похороны, которые всех привели к вострог. В подземном царстве Эак обвиняет его на основании закона об убийцах и по примере Клавдия выслушивает только одну сторону. Клавдий присужден к бесцельному труду — собирать кости в стакан без дна.

д) Трагедии.

Таким же моралистом, как в философских трактатах, выступает Сенека и в своих трагедиях. Все они, за исключением одной «Октавии», написаны на мифологические темы, использованные в творчестве греческих трагиков. Однако сюжеты трагедий у Сенеки получают своеобразную разработку, так как действительность эпохи Нерона наложила на них свою печать.

Трагические сцены принимают в пьесах Сенеки уродливые формы, особенно при изображении убийств, преступлений или проявления жестокости.

В трагедиях также высказываются взгляды в духе стоической морали и ощущается отношение автора к императорскому режиму. Так, в трагедии «Агамемнон» Сенека устами хора прославляет простую жизнь. «В скромном быту долговечнее жизнь, и счастлив тот, кто затерян в толпе». Этот основной мотив повторяется и в других трагедиях («Федра», «Фиест», «Эдип» и др.) В противоположность скромной незатейливой жизни в трагедиях осуждаются пресыщенность богатых и власть тиранов. Нет справедливой царской власти, когда «и правда, и стыд, и брачная верность бегут из дворцов» («Агамемнон»). Никто не выдерживает долго власть, основанную на насилии, а умеренная власть остается («Троянки»). Мысль о судьбе, смерти, самоубийстве преследует Сенеку также в трагедиях. «У человека можно отнять жизнь, а не смерть», — говорит Эдип («Эдип»).

В полном соответствии с такими идеями находятся образы трагедий. Это — люди большой страсти, проявляющие чрезмерную жестокость (Медея, Федра). Образы их прямолинейны и схематичны. Герои произносят слишком длинные монологи, на которые оказала влияние риторика (монолог Андромахи о смерти маленького сына Астианакса), обилие афоризмов создает искусственный декламационный стиль, так отличающий трагедии Сенеки от трагедии его греческих предшественников.

Для примера сравним «Медею» Еврипида с «Медеей» Сенеки. Это не обманутая в своих чувствах жена, страдающая мать, решившаяся на бесчеловечный поступок, какой она является у Еврипида. У Сенеки — это поглощенная ненавистью и местью злая волшебница, уже с самого начала задумавшая преступление. У Еврипида Медея перед хором коринфянок говорит о тяжелом положении женщины в семье, о неравной морали для мужчин и женщин и в этом ищет оправдание своего преступления. У Сенеки трагедия насыщена монологами Медеи, в которых обилие сентенций, афоризмов хотя и усиливает целеустремленность, страстность образа, но делает его менее человечным. «Судьба боится храбрых, давит трусов»; «Судьба у нас отнять богатство может, отнять не может дух», — говорит Медея. Колебания начинаются в пятом действии, но они не производят впечатления сложной внутренней борьбы — чисто внешне Медея выражает ими противоречивость своих чувств. Она хочет вернуть любовь Ясона и бежать с ним вместе, а у Еврипида Медея ненавидит обманувшего ее Ясона.

Магические действия Медеи Сенека излагает очень подробно: он описывает волшебные заклинания, всевозможные ядовитые растения, змей, яд которых Медея смешивает. От яда сгорает, весь дом, и это даже угрожает городу. У Еврипида нет такого изображения магических действий, от яда погибают невеста и ее отец.

Изображение Сенекой убийства детей не за сценой, как это было у Еврипида, а в присутствии зрителей противоречило требованиям классической эстетики.

Выступая философом-моралистом, Сенека с точки зрения стоицизма осуждает губительные страсти. С этой же точки зрения он признает непреодолимость рока, и потому в его трагедиях не торжествует свободная воля человека, а выступает его обреченность.

Трагизм в его произведениях создается изображением страшных сцен и патетическими монологами, рассчитанными на эффект. В них отсутствует последовательное развитие действия. Полагают, что трагедии Сенеки были написаны для чтения, а не для постановки на сцене.

Трагедия «Октавия» занимает особое место среди произведений этого жанра. Это — историческая римская трагедия — претекста — на современную Сенеке тему. В трагедии изображается несчастная судьба первой жены Нерона Октавии, которую он сослал на отдаленный остров, а затем казнил. Трагедия интересна тем, что в ней выступает сам Сенека, дающий наставления Нерону в духе стоицизма. Сенека прославляет в этой трагедии Агриппину и критикует зависимость сената от императора. Вследствие явно оппозиционного характера «Октавия» Сенеки, в авторстве которого некоторые исследователи сомневаются, могла быть издана только после смерти Нерона.

е) Значение произведения Сенеки для последующего времени.

В средние века для воспитания в христианском духе составлялись сборники, в которых приводились сентенции Сенеки. Как моралиста его упоминает Данте. В новое время трагедии Сенеки оказали влияние на развитие европейской драмы. В «Гамлете» есть указание на Сенеку. Корнеля и Расина во Франции увлекали патетика, изысканность сентенций Сенеки. Одноплановость его образов соответствовала требованиям классицизма. Корнель («Эдип», «Медея») и Расин («Федра» и др.) использовали древнюю форму для передачи содержания в соответствии с современной им жизнью. До настоящего времени трагедии Сенеки представляют интерес не только с точки зрения стиля, но и как выражение протеста против любой тирании.

2. Петроний.

а) Жизнь.

Средневековые рукописи IX в. каролингских монахов сохранили нам извлечения из очень интересного большого повествовательного произведения, приписываемого Петронию Арбитру. Римский историк Тацит в своем труде «Анналы», в XVI книге (18-19), дает яркую характеристику аристократа времен Нерона, Гая Петрония. По словам Тацита, это был образованный, с утонченным вкусом человек. Будучи послан в Вифинию проконсулом, а потом консулом, «он выказал себя достаточно деятельным и способным справляться с возложенными на него поручениями», но затем оставил служебную карьеру и «был принят в тесный круг наиболее доверенных приближенных Нерона и сделался в нем законодателем изящного вкуса, так что Нерон стал считать приятным и исполненным пленительной роскоши только то, что одобрено Петронием». Дальше Тацит передает, что Петроний был обвинен в участии в заговоре Пизона, но, не дождавшись приговора, покончил жизнь самоубийством, расстался с жизнью с эпикурейским спокойствием и провел свои последние часы на пиру, среди друзей, в обычной для него богатой и изящной обстановке. Он слушал пение, декламацию легких стихов (carmina levia et faciles versus), «вскрыв себе вены, то, сообразно своему желанию, перевязывая их, то снимая повязки... затем он пообедал и погрузился в сон, чтобы его конец, будучи вынужденным, уподобился естественной смерти» (А. Бобович).

Перед смертью Петроний отправил Нерону своего рода завещание, в котором заклеймил разврат императора и его преступные деяния.

б) «Сатирикон».

Обычно Петрония Арбитра, обрисованного Тацитом, и считают автором большого повествовательного произведения, дошедшего до нас под названием «Сатирикон» или, точнее, «Книга сатир» («Satiricon libri»), К сожалению, это произведение дошло до нас лишь в отрывках из 15-й и 16-й книг, а всего их, видимо, было 20. Попытки восстановить сюжетную линию всего произведения, как это сделал, например, в XVII в. французский офицер Нодо, окончились неудачей, и все формы такого сочинительства наука решительно отвергает.

Главными героями «Сатирикона» являются бродяги, юноши Энколпий, Аскилт и мальчик-подросток Гитон. Потом к этой компании присоединяется бывший ритор-учитель, старик Эвмолп. Все они развратники, воры, люди, попавшие на дно римского общества. Двое из них, Энколпий и Эвмолп, довольно знающие люди, они разбираются в литературе, искусстве, Эвмолп пишет стихи. Бродяги скитаются по Италии, живут подачками богатых людей, к которым их для развлечения приглашают то на обеды, то на ужины. Герои при случае не прочь что-либо украсть. Во время своих скитаний они, кроме Аскилта, попадают в город Кротон, где Эвмолп выдает себя за богача из Африки и распускает слух, что оставит свое наследство тому из кротонцев, кто будет за ним лучше ухаживать. Таких охотников нашлось немало, матери даже отдают своих дочек в любовницы Эвмолпу в надежде получить богатство старика после его смерти.

В довершение всего Эвмолп объявляет претендентам на его наследство, что они должны после его смерти разрубить труп и съесть его.

На этом рукопись обрывается.

«Сатирикон» написан прозой, переплетающейся со стихами. Такой вид литературного творчества носит название «менипповой сатуры», по имени греческого философа-киника и поэта Мениппа, который впервые оформил этот жанр и продолжателем которого был римский писатель-филолог Варрон.

Произведение Петрония «Сатирикон» представляет собой сатирико-бытовой приключенческий роман. В нем автор с большим мастерством показал различные социальные группы. Его герои бродяги скитаются по всей Италии, и Петроний бросает их и в среду богачей-вольноотпущенников, и в роскошные виллы римской аристократии, и в таверны городков, и в притоны разврата.

Автор романа пессимистически смотрит на жизнь, и это настроение он передает своим героям, которые не видят цели жизни. Они часто говорят, что кругом царит произвол, что всюду — власть золота.

Так, Энотея говорит (гл. 137):

Когда Энколпий и Аскилт увидели потерянную ими тунику в руках поселянина, то один предлагает обратиться за помощью к суду, а другой ему живо возражает (гл. 14):

Петроний выразил через своих героев религиозный скептицизм, который был характерен для римского общества первых веков н.э. В романе Петрония даже служительница храма бога Приапа Квартилла говорит: «Наша округа полным-полна богов-покровителей, так что бога здесь легче встретить, чем человека» (гл. 17).

Энколпий, убивший священного гуся, услышав упреки жрицы в связи с этим «преступлением», бросает ей два золотых и говорит: «На них вы можете купить и богов и гусей».

Вольноотпущенник Ганимед в разгаре пира сетует на упадок религии в обществе. Он говорит, что «Юпитера никто теперь в грош не ставит» и что «у богов ватные ноги из-за нашего неверия».

О падении нравов в обществе говорит учитель Эвмолп, сам порядочный развратник. Он упрекает свое поколение: «Мы же, погрязшие в вине и разврате, не можем даже завещанного предками искусства изучить, нападая на старину, мы учимся и учим только пороку».

Герои Петрония не верят ни во что, у них нет уважения ни к себе, ни к людям, у них нет цели жизни. Они считают, что жить надо только ради чувственных удовольствий, жить под девизом «лови день» (carpe diem). Герои романа Петрония опираются на Эпикура, но понимают его философию в примитивном, упрощенном аспекте. Они считают его глашатаем любовных наслаждений (гл. 132):

Жизненное credo основных героев романа Петрония лучше всего выражает ритор-бродяга Эвмолп: «Я лично всегда и везде так живу, что стараюсь использовать всякий день, точно это последний день моей жизни». Даже богач вольноотпущенник Тримальхион, держа перед собой серебряный скелет, восклицает (гл. 34):

И далее добавляет (гл. 72): «Итак, если мы знаем, что обречены на смерть, почему же нам сейчас не пожить в свое удовольствие?»

Автор романа ценит красоту и часто отмечает это или путем эпитетов («очень красивая женщина Трифена», «хорошенькая Дорида», «Гитон, милый мальчик удивительной красоты»), или же в виде пространных описаний красивой наружности, например при изображении красавицы Киркеи. Эстетическое отношение к жизни автор передает и своим героям, хотя иногда это как-то и не вяжется со всем обликом того или иного персонажа. Так, бродяга Энколпий брезгливо относится ко всем проявлениям безвкусицы, ко всему неизящному по своей форме и, наоборот, отмечает красоту тех или иных предметов. Так, он, насмеявшись про себя над нелепым нарядом вольноотпущенника Тримальхиона, навешавшего на себя много драгоценостей, тут же на пиру отмечает красоту его игральных костей и изящество мимической сценки, изображающей безумного Аякса. Энколпию претит появление в триклинии рабов, ему тошно, что «от раба-повара несло подливкой и приправами». Он замечает грубость затеи Тримальхиона — нестройное пение рабов, разносящих кушанья. От его внимания не ускользнули ни гнусавые голоса рабов, ни их ошибки в произношении.

В романе «Сатирикон» автор доносит до читателей и свои взгляды на литературу. Он смеется над поэтами-архаистами, которые ориентируются на классический героический эпос, используют мифологические сюжеты и создают произведения, далекие от жизни. Именно таким представлен в романе бездарный поэт-ритор Эвмолп. Он читает свои поэмы «Разрушение Илиона» и «О гражданской войне». Первая из этих поэм является высокопарной риторической декламацией на тему о сожжении греками Трои, бездарным перепевом второй книги Вергилия «Энеида». Видимо, посредством этой поэмы Петроний осмеял и стихоплетство императора Нерона, который писал поэмы с мифологическими сюжетами, в том числе и поэму о сожжении Трои.

В поэме «О гражданской войне» Петроний смеется над поэтами, пытающимися сюжеты из современной жизни развернуть в стиле героического эпоса с привлечением мифологии. В поэме Эвмолпа «О гражданской войне» изображена борьба Цезаря с Помпеем. Причиной этой борьбы поэт считает гнев Плутона на римлян, которые в своих рудниках дорылись чуть не до самого подземного царства. Чтобы сокрушить силу римлян, Плутон посылает Цезаря против Помпея. Боги, как это полагается по традиции героического эпоса, разделились на два лагеря: Венера, Минерва и Марс помогают Цезарю, а Диана, Аполлон и Меркурий — Помпею.

Богиня раздора, Дискордия, разжигает ненависть борющихся. «Кровь на устах запеклась, и плачут подбитые очи; зубы торчат изо рта, покрытые ржавчиной грубой, яд течет с языка, извиваются змеи вокруг пасти», — словом, дается традиционный мифологический образ, олицетворяющий зло и раздор.

Этот же сюжет о гражданской войне, о борьбе Цезаря с Помпеем развернул Лукан, современник Петрония, в своей поэме «Фарсалия», но он, хотя и изобразил исторические события тенденциозно, обошелся без вмешательства богов. Осмеивая поэму Эвмолпа «О гражданской войне», Петроний осмеивает архаистические тенденции современных ему поэтов. Недаром он показывает, что Эвмолпа, декламирующего свои стихи на мифологические темы, слушатели забрасывают камнями.

Петроний в своем романе дает пародию на греческий роман. Ведь греческие романы были далеки от жизни. В них обычно изображались необычной красоты любовники, целомудренные люди, их разлука, поиски друг друга, приключения, преследования со стороны какого-либо божества или просто удары судьбы, бои между соперниками и, наконец, встреча любовников.

Все эти моменты есть в романе Петрония, но они поданы в пародийном стиле. Любовники тут — развратники, одного из них преследует бог Приап, но этот бог — покровитель разврата. Если в греческих романах бои между соперниками изображаются со всей серьезностью, с уважением к борющимся, то в романе Петрония сцены такого боя поданы в комическом плане. Вот как хозяин таверны и его челядь «сражаются» с Энколпием и Эвмолпом:

«Он метнул в голову Эвмолпа глиняный горшок, а сам со всех ног бросился из комнаты... Эвмолп... схватил деревянный подсвечник и помчался вслед за ним... Между тем поварята и всякая челядь насели на изгнанника: один норовил ткнуть его в глаза вертелом с горячими потрохами, другой, схватив кухонную рогатку, стал в боевую позицию...» (гл. 95).

В дошедших до нас книгах романа Петрония изображены люди разных социальных групп: аристократы, дельцы-вольноотпущенники, бродяги, рабы, но так как мы не имеем всего романа, то нет и цельного представления об этих героях. Лишь один образ романа изображен во весь рост — это образ вольноотпущенника Тримальхиона. По замыслу романа, это не основной герой, Тримальхион один из тех, с которыми случайно приходится встречаться главным героям Аскилу и Энколпию. Бродяги в общественной бане повстречались с Тримальхионом, и он пригласил их к себе на ужин. Тримальхион — яркий, жизненный образ. В лице его автор показал, как умные, энергичные рабы из низов поднимаются до вершины социальной лестницы. Сам Тримальхион рассказывает на пиру своим гостям, как он с детства угождал хозяину и хозяйке, стал доверенным лицом у хозяина и к его рукам «кое-что прилипало», потом он был отпущен на свободу, стал торговать, разбогател, рискнул на весь свой капитал купить товаров и отправить его на кораблях на Восток, но буря разбила корабли. Тримальхион все же не падал духом: он продал драгоценности своей жены и снова с неутомимой энергией пустился во всякие торговые операции и через несколько лет стал всесильным богачом.

Автор романа противопоставляет энергию, ум, смелость этого вольноотпущенника дряблости, лени и апатии аристократии, которая ни на что не способна. Но Петроний в то же время и зло смеется над этим выскочкой, который кичится своим богатством. Он смеется над его невежеством, над его грубым вкусом. Петроний показывает, как Тримальхион встремится на пиру поразить своих гостей богатством обстановки, обилием необычайных кушаний, как он хвастается тем, что у него две библиотеки, одна на греческом языке, другая — на латинском, хвастается знанием греческой литературы и в доказательство своей осведомленности в этой области передает эпизоды из мифа о Троянской войне, нелепо перепутав их:

«Жили-были два брата — Диомед и Ганимед с сестрой Еленой, Агамемнон похитил ее, Диане подсунул лань.

Так говорит нам Гомер о войне троянцев с парентийцами. Агамемнон, изволите ли видеть, победил и дочку свою Ифигению ныдал за Ахилла; от этого Аякс помешался» (гл. 59).

Смеется Петроний и над глупым тщеславием Тримальхиона, которому хочется пролезть в знать. Он велит себя хоть на памятнике (если уж нельзя этого сделать при жизни) изобразить в сенаторской тоге, претексте, с золотыми кольцами на руках (вольноотпущенники имели право носить лишь позолоченные кольца).

Петроний делает в значительной мере образ Тримальхиона гротескным, шаржированным. Он смеется над невежеством, тщеславием выскочки-вольноотпущенника, но отмечает и его положительные стороны: ум, энергию, остроумие. Петроний показывает даже сочувствие Тримальхиона к судьбе других людей. Так, на пиру сначала Тримальхион старается поразит^ гостей своим богатством, пустить пыль в глаза, но, захмелев, он приглашает в триклиний своих рабов, угощает и говорит: «И рабы — люди, одним молоком с нами вскормлены, и не виноваты они, что участь их горькая. Однако, по моей милости, скоро все напьются вольной воды».

Богатство, слепое подчинение всех окружающих сделали Тримальхиона самодуром, и ему, в сущности незлому человеку, ничего не стоит послать раба на казнь только за то, что он не поклонился ему при встрече. Ему, в душе уважающему свою жену, ничего не стоит на пиру бросить в нее серебряную вазу и разбить лицо. Петроний передает речь и самого Тримальхиона, и его гостей, тоже вольноотпущенников. Все они говорят сочным народным языком. В их речах много предложных конструкций, тогда как в латинском литературном языке обычно употреблялись беспредложные. Тримальхион и его гости не признают существительного среднего рода, но, как и в латинском просторечии, делают их существительными мужского рода. Они любят употреблять уменьшительные существительные и прилагательные, что тоже характерно для народной латыни. Вольноотпущенники пересыпают свои речи пословицами, поговорками: «Видишь сучок в глазу другого, бревна не замечаешь у себя»; «Раз — так, раз — этак, — сказал мужик, потеряв пеструю свинью»; «Кто не может по ослу, бьет по седлу»; «Далеко бежит, кто от своих бежит» и т. д. У них меткие определения, часто выраженные в виде отрицательных сравнений: «Не женщина, а бревно», «Не человек, а мечта!», «Перец, а не человек» и т. д.

в) Петроний и его роман в последующей литературе.

Роман Петрония «Сатирикон» — одно из интереснейших произведений римской литературы. Он дает нам представление о разных социальных группах Рима первых веков н.э. Кроме того, этот роман ценен нам и с чисто филологической стороны: именно в нем зафиксирован язык низов — народная латынь, которая легла в основу романских языков.

В последующие века продолжателями этого жанра сатирико-бытового приключенческого романа были в какой-то мере и Боккаччо 447 с его «Декамероном», и Филдинг с «Томом Джонсом», и Лесаж с «Жиль Блазом», и многие авторы так называемого плутовского романа.

Образ Петрония заинтересовал Пушкина, и наш великий поэт обрисовал его в «Повести из римской жизни», к сожалению лишь начатой. Сохранился отрывок из нее — «Цезарь путешествовал».

Майков изобразил Петрония в своем произведении «Три смерти», где показал, как по-разному, но почти в одно время кончили свою жизнь три поэта-современника: стоик-философ Сенека, его племянник, поэт Лукан, и эпикуреец-эстет Петроний.

Польский писатель Генрик Сенкевич обрисовал Петрония в романе «Камо грядеши», но он дал его несколько идеализированный образ, подчеркнув его гуманное отношение к рабам и введя в сюжет романа любовь Петрония к рабыне-христианке.

3. Федр.

Биография баснописца Федра — раба, а позже вольноотпущенника императора Августа — почти неизвестна. Он жил в I в. н.э., умер, вероятно, в 80-х годах. Федр был родом из Македонии, рано попал в Рим и познакомился с римской культурой. Литературную деятельность он начал с переложения на латинский язык старым ямбическим размером греческих басен, известных под названием «эзоповы басни». Федр сознательно обращается к жанру басни, считая, что человеку его положения это единственная возможность в иносказательной форме свободно высказывать свои чувства и мысли, протестовать против гнета правящих классов. Таким образом, Федр вводит в римскую литературу отсутствовавший в ней (как самостоятельный) жанр басни.

От Федра сохранилось до 135 басен и анекдотических рассказов на исторические и злободневные темы. Федр — творческий, самобытный баснописец. Он признавался в прологе к первой книге басен, что им «отполировано», обработано в стихах содержание басен Эзопа. В четвертой книге он заявляет: Эзоп изобрел жанр басни, «а я его усовершенствовал... Я воспользовался старым жанром, но влил в него новое содержание».

Басни двух первых сборников направлены против власть имущих, «сильных». Хотя Федр бережет сюжеты «эзоповских басен», в их трактовке, в заключительных поучениях ясно чувствуется, что он имеет в виду современную ему римскую действительность.

Он ненавидит знать, богачей, присваивающих себе плоды чужого труда. В басне «Пчелы и трутни перед судом осы» судья оса отдает пчелам мед — создание их труда, но трутни отвергают этот приговор. Басня «Муравей и Муха» замечательна проводимой здесь идеей. Труд — сила муравья; мухи, придворные паразиты, презренны. Басня «Лягушки, просящие себе царя» хотя и относится автором к Афинам, но излагается так, что нетрудно угадать, что речь идет о Риме. В басне «Лягушки против солнца» Федр недвусмысленно берет сюжет из времен императора Тиберия:

На то, что басни Федра являются, в сущности, сатирой на режим и действительность императорского Рима, обратил внимание Сеян, временщик Тиберия, и баснописец подвергся гонениям. Последующие сборники басен уже утрачивают прежнюю остроту и направленность. Федр высмеивал критиков, считающих басню «низким жанром». Басня «Запах пустой амфоры» утверждает, что долго хранится аромат фалернского вина в амфоре. Так и слава поэта будет жить, хотя бы сохранились немногие его сочинения. Достоинством Федра является язык его басен — простой и ясный, что содействовало его популярности в последующее время. Сборниками Федра широко пользовался французский баснописец Лафонтен.

4. Марциал.

а) Биография.

Марк Валерий Марциал (42-103 г. н.э. — приблизительно) — талантливый автор эпиграмм, родился в Испании, в городе Бильбилисе. Получив риторическое образование, он приехал в 64 г. в Рим, рассчитывая сделать карьеру.

Лишившись покровительства своего земляка Сенеки, присужденного к смерти Нероном, Марциал сделался клиентом богатых патронов. В условиях унижений, разочарований он начал свою писательскую деятельность. Правление предшествующих Домициану императоров почти не отразилось в творчестве Марциала. Основной период его действительности совпадает с правлением Домициана, который твердо проводил режим абсолютизма, приказывал называть себя «господином», «нашим богом». Домициан не терпел никакой оппозиции даже в литературе, но считал себя покровителем поэтов и устраивал состязания в красноречии и поэзии. Ему Марциал посвящал ряд своих эпиграмм, непомерно заискивая не только перед ним, но и перед его фаворитами. Он прославлял также и последовавших за Домицианом императоров Нерву и Траяна. Последние годы жизни Марциал провел в Испании под покровительством своего патрона — богатой Марцеллы, подарившей ему поместье.

б) Литературная деятельность.

Деятельность Марциала как эпиграмматиста начинается в 80-е годы. Литературное наследство его состоит из сборника «О зрелищах», куда входят 32 неполных стихотворения, написанные в связи с открытием огромного амфитеатра Флавиев; за ним последовали два сборника: «Ксении» («Подарки») — надписи к подаркам гостям за обедом и «Апофореты» («Уносимое») — надписи к подаркам, уносимым гостями после обеда. Хотя они остроумны и написаны живым языком, но не они принесли Марциалу славу. Марциал известен благодаря тем эпиграммам, которые он посвятил изображению действительности, высмеивая порочные явления повседневной жизни. Эти эпиграммы составляют 12 книг.

Эпиграмма как произведение остроумное и насмешливое получила такое значение сравнительно поздно. В древней Греции эпиграмма обозначала короткую надпись, сделанную элегическим дистихом. Эта надпись могла быть надгробной, на трофеях и на предметах, посвященных богам. С течением времени, в связи с развитием индивидуализма, это небольшое стихотворение меняло свою направленность. Оно становилось удобной формой для выражения впечатлений поэта, отношения его к другим лицам и часто носило язвительный характер. Такие эпиграммы на Юлия Цезаря и его приближенных писал Катулл в I в. до н.э.

Марциал во многом следовал Катуллу, используя его размеры: ямбы, хромые ямбы и одиннадцатисложные фалекийские стихи; Марциал часто писал и традиционным элегическим дистихом.

В основе всех его эпиграмм — подлинная жизнь. В своих эпиграммах он стремится к тому, чтобы «жизнь узнала свои нравы» (VIII, 3). И ему это блестяще удается. Трудное положение клиента, обязывающее его всюду сопровождать своего патрона, способствовало выработке у Марциала наблюдательности. В его стихотворениях проходит целая галерея образов в обстановке действительности императорского Рима. Немало эпиграмм Марциал посвятил положению клиентов — бедных людей, живущих подачками богатых патронов и вынужденных пресмыкаться перед ними. С большой остротой подчеркивает он контраст между роскошью богачей и нищетой бедноты:

Эту тему нищенского существования клиентов Марциал варьирует на все лады. Его возмущает и бесправное положение рабов, которых продают и на вырученные деньги устраивают пышный обед (X, 31, 5-6):

В его эпиграммах есть остроумные зарисовки нравов, которые Домициан хотел поднять восстановлением законов Августа. В обстановке повседневной жизни перед нами проходят люди, сделавшие разврат источником дохода, распущенные замужние женщины, светские щеголи, которым чужды гражданские интересы, искатели наследства, врачи-шарлатаны, богачи-паразиты. Источник их богатства — не честный труд, а преступная жизнь. Характерна такая эпиграмма (XI, 66):

Изображая пороки своего времени, Марциал возмущался социальным неравенством, возможно, потому, что он сам был лишен материальных благ.

Несмотря на зависимое положение, Марциал выражает чувство собственного достоинства, знает свое превосходство над другими (V, 13):

Это в значительной мере искупает ту лесть, которую он расточает по отношению к императору и власть имущим.

Благодаря этим эпиграммам Марциал стал популярен, и его стихотворения распространялись еще до их издания, так что позже нередко ему приходилось бороться с плагиаторами.. Он выступает, также и против бездарных поэтов. Свои задачи и отношение к поэзии Марциал выражает в ряде эпиграмм.

Считая своей обязанностью изображать действительную жизнь так, что сама жизнь скажет: «Это — мое» (X, 4), Марциал выбирает эпиграмму, стиль которой определяется «солью» и «желчью» (VII, 25). Этот жанр, свободный от напыщенности, позволял Марциалу изображать отрицательную сторону человека несколькими штрихами, часто в непристойной, циничной форме. Марциал умеет «игривый свой стих» пропитывать «римской солью» (VIII, 3). И наряду с этим у Марциала есть эпиграммы, в которых он с задушевностью, лирически рисует картины природы, сельской жизни, особенно у себя на родине.

Пусть эпиграмма, говорит он, принадлежит к тому же низкому жанру, как комедия, но он не собирается «комедий башмак на котурн трагедий сменить». Мифологические сюжеты трагедий чужды действительной жизни: и Эдип, и Фиест, и Сцилла, и Медея — все это, с его точки зрения, только чудеса. Книга сильна человеком. Ученость александрийского направления, главой которой считается Каллимах, не может дать истинного представления о жизни. Эти мысли Марциал высказывает в эпиграмме X, 4. Не может указать истинного значения действительности и эпос, за которым он не признает воспитательной роли:

Простые жизненные явления, изложенные безыскусственным языком повседневной речи, характеризуют эпиграммы Марциала. Он мастер краткой, остроумной импровизации; сравнения, сентенции, поговорки, пословицы, неожиданные концовки — без всякого налета риторики — делают эпиграмму Марциала особенно меткой.

Марциала охотно читали его современники, им интересовались и в средние века. Он оказал влияние на европейскую эпиграмму XVI-XVII вв. Лессинг под его влиянием построил свою теорию эпиграмм. Шиллер и Гете назвали сборник своих эпиграмм «Ксении». У нас Пушкин комментировал эпиграммы Марциала, а Вяземский назвал его «кипящий Марциал, дурачеств римский бич».

5. Ювенал.

Ослабление террористического режима после смерти Домициана позволило писателям более свободно выражать свои взгляды в литературе. Оживилась сатира, которая стала не только изображать общечеловеческие пороки (Персии), но и порицать конкретные явления общественной жизни.

а) Биография.

Биографические сведения о Дециме Юнии Ювенале, имя которого стало нарицательным для обозначения едкого, негодующего сатирика, очень скудны.

Судя по данным, сохранившимся в древних, весьма разноречивых источниках и в его сатирах, можно предположить, что он родился в правление Нерона, в 50-х годах, умер при Адриане, бывшем императором с 117 по 138 г. Свои первые стихи Ювенал начал публиковать при императоре Траяне, после 100 г. Ювенал был сыном небогатого землевладельца из города Аквина. Есть сведения, что он воспитывался после смерти отца у богатого вольноотпущенника и получил в Риме риторическое образование, наложившее впоследствии печать на его творчество.

Ювенал написал 16 сатир. Из них можно почерпнуть некоторые сведения о его жизни. Риторическая школа оставила у него неприятные воспоминания, там он занимался ненужными для жизни декламациями, от которых и мрамор и колонны — «все в трещинах» (I, 13).

С горечью он говорит о своем зависимом положении клиента. Но не только оно побудило Ювенала писать сатиры; по его собственному выражению, «порождается стих возмущеньем» (I, 79): он выступает обличителем пороков развращенного Рима.

Все сатиры можно разделить на две группы: сатиры, написанные в первый период творчества, до 120 г. (1-9), рисующие пороки высшего общества, и сатиры второго периода — на морально-философские темы (10-16), сближающие Ювенала с Горацием.

б) Идейное содержание сатир первого периода.

Сатиры первой группы имеют резко обличительный характер. Распущенность, развращенность нравов заставили Ювенала избрать сатиру как самое острое оружие борьбы в литературе:

И его гневная инвектива обрушивается прежде всего на власть имущих, влиятельных людей Рима. Если острие сатиры он направляет не на настоящее, а на прошлое, называя людей времен Домициана и Нерона, то все же читатель понимает, что автор разумеет пороки и преступления своих современников. Об этом свидетельствует начало первой сатиры, где Ювенал говорит, почему он избрал именно этот жанр. В первой сатире Ювенал как бы сгруппировал недостатки, которыми страдает современный Рим: погоню за наследством, развращенность молодежи, сводничество, скупость, чревоугодничество, паразитизм богачей и высокомерие их по отношению к бедным клиентам.

Вторая сатира посвящена осуждению противоестественных пороков мужчин, которые принимают вид добродетельных людей.

В третьей сатире Ювенал сетует на то, что «не находится места в Риме для честных ремесел и труд не приносит дохода», нет в нем места для ритора, грамматика, геометра, художника, цирюльника, врача — их вытеснили греки.

«Переносить не могу я квириты, греческий Рим!» — восклицал Ювенал. Греков принимают в богатых домах и предпочитают их бедным. Все в Риме гнило: сын желает смерти отца, муж занимается сводничеством, воровство — обычное явление.

Со страстью обрушивается Ювенал на могущество денег в Риме, на роскошь богатых людей, особенно из среды вольноотпущенников, которые приобрели сокровища позорным для свободного человека путем. Их образ жизни резко контрастирует с нищенским существованием бедняков, обитающих в развалинах и находящихся в полной зависимости от власти влиятельных людей.

Социальная несправедливость выражается не только в материальной зависимости от богачей — Ювенал глубже подходит к этому вопросу. Его возмущает политическое и социальное неравенство. Бедняки не участвуют в совете. «Кресла очисти для всадников, раз у тебя не хватает ценза», — с горечью заявляет он. Бедняка можно безнаказанно, несправделиво обидеть, даже прибить, и вся «свобода» этого свободного человека состоит в том, что «битый, он просит сам, в синяках весь, он умоляет, зубы хоть целы пока, отпустить его восвояси».

Четвертая сатира откровенно направлена против Домициана и его режима, политический характер сатира получает почти с самого начала. «Наполовину задушенный мир терзался Флавием. Рим пресмыкался перед последним лысоголовым Нероном». Здесь дается пародия на государственный совет, созванный для решения вопроса, как приготовить огромную камбалу, для которой не нашлось соответствующего блюда; резко отрицательны характеристики государственных деятелей. Форма эпической поэмы с использованием в начале ее традиционного обращения к музам только усиливает целенаправленность произведения и делает сатиру особенно острой.

Пятая сатира почти целиком посвящена унизительному положению клиентов, которых угощают худшими блюдами, между тем как сам патрон признает только изысканные кушанья.

Развратный образ жизни аристократок, измена мужьям, их беспорядочные любовные связи, жестокое обращение с рабами изображены в шестой сатире. Ювенал выступает в ней против увлечения иноземным, против нездорового интереса к восточным культам, связанным с развратными оргиями.

В седьмой сатире автор привлекает внимание читателей изображением бедственного положения людей умственного труда: поэтов, адвокатов, преподавателей риторики, при этом надеется на щедрость императора Траяна.

С возмущением рисует Ювенал в восьмой сатире картину нравственного упадка знатных людей, тех, кем некогда был славен Рим, называя многочисленных представителей сенаторского сословия. Теперь это опустившиеся, развращенные потомки. В них нет гражданских чувств, и плебей в этом отношении их превосходит. Ювенал считает, что лучше быть братом Ферсита и походить на Ахилла, чем сыном Ахилла, подобным Ферситу.

Наконец, в девятой сатире поэт опять высказывается против разврата, позорящего семейные отношения. Этой сатирой заканчивается первый период творчества Ювенала, который, по словам Пушкина, можно охарактеризовать как «Ювеналов бич».

Действительно, в указанных сатирах Ювенал гневно бичует пороки высшего общества императорского Рима. Всю силу своего темперамента он сосредоточил на изображении нравственного вырождения некогда знатных родов, морального падения семьи, безграничной власти денег, являющейся источником преступлений, беспутства, пресыщенности жизненными благами одних и нищенского существования других. Иногда сатира затрагивает вопросы не только социального, но и политического характера, однако Ювенал не ставит целью изменить коренным образом рабовладельческий строй. Он мечтает о возвращении старого времени, когда знатные патроны были более щедры, чем новые — выскочки из вольноотпущенников.

в) Сатиры второго порядка.

Сатиры, написанные после 120 г., не отличаются таким обличительным характером, как указанные выше. В них Ювенал в более спокойном тоне оценивает жизнь с точки зрения стоической морали. Он ставит вопросы о неразумных человеческих желаниях, о воспитании детей, об угрызениях совести, о преимуществах военного сословия.

Сатиры этого периода написаны в декламационно-риторическом стиле. Общий тон этих стихотворений — примиренческий. Нет смысла в стремлениях к славе, богатству, высокому положению, если боги все предопределяют. Важно только сохранить здоровый дух в здоровом теле.

г) Язык и стиль сатир.

В зависимости от направленности сатиры Ювенал умеет варьировать язык. Пародируя эпическую поэму, он употребляет возвышенные слова, сменяя их в другом случае простыми, безыскусственными, используя нередко грубую лексику низов общества.

Негодующий характер сатир первого периода предопределил их стиль. Для выражения чувства гнева, возмущения Ювенал пользуется нагромождением ярких образов, гиперболами, амплификацией (усиление), патетическими восклицаниями, вопросами. Хотя эти приемы свойственны были риторике, но у Ювенала они так органически вплетаются в ткань произведения, что у читателя не создается впечатления искусственности или фальши. Некоторые сентенции и выражения Ювенала стали крылатыми, например: «В здоровом теле здоровый дух»; «хлеба и зрелищ».

В морализирующих рассуждениях сатир второго периода риторически-декламационный характер выражен очень ясно. В средние века Ювенал привлекал читателя как моралист. В XVIII-XIX вв. Ювеналом интересовались как борцом против деспотизма и тирании.

6. Тацит.

а) Биография.

Публий Корнелий Тацит — один из талантливейших историков древнего мира, родился в 55 г. в Умбрии, умер около 120 г. н.э.

Биография Тацита не сохранилась полностью. Он происходил из всаднического сословия, получил хорошее риторическое образование, а женитьба на дочери знаменитого полководца и видного сенатора Агриколы помогла достичь высоких государственных должностей. При императоре Траяне, вероятно в 113-116 гг., Тацит был проконсулом провинции Азии. Последние годы жизни Тацита мало известны. Из его сочинения «Об ораторах» видно, что он увлекался красноречием и, по словам его друга Плиния Младшего, был выдающимся патетическим оратором.

Тацит предпочитал суровую философию стоиков, ибо она, призывая к укреплению нравственного мужества, усиливала волю и выдержку людей в тяжелые времена.

Когда умер в 93 г. Агрикола (было подозрение, что его отравил Домициан), Тацита не было в Риме, он не мог произнести традиционную надгробную речь. Но в 98 г. он написал сочинение «О жизни и характере Юлия Агриколы».

б) Тацит восхваляет честную жизнь, гражданскую доблесть и победы Агриколы в Британии. В биографический материал искусно вводятся географические, этнографические и социально-политические сведения о далекой малоизвестной и сильной своими свободо любивыми народами Британии.

Тацит возмущенно пишет о кровавых злодеяних Домициана. Он скорбит о преждевременной смерти Агриколы, но в то же время признает, что он, Агрикола, ушел из жизни вовремя. В 90-х годах I в. террор при Домициане особенно усилился. Заканчивая свой труд уже при Нерве, Тацит пишет, что при Домициане невозможно было хвалить честных людей, теперь же, когда император Нерва впервые соединил в Риме «принципат и свободу», граждане вздохнули полной грудью.

Весь же период принципата — от Тиберия до Домициана — Тацит называет временем рабства. Эту мысль он неуклонно развивает в «Истории» и в «Анналах».

в) «Германия» Тацита — неоценимый источник по истории, быту и нравам германских племен I в. н.э. Тацит подробно характеризует родовой строй, экономику, культуру и нравы, обычаи древних германцев; он не идеализирует их: пишет об их жадности, страсти к пьянству и дракам, ведущим к убийству. Он советует римлянам хорошо изучить врага. Но в то же время Тацит указывает, что эти варвары-германцы не имеют тех губительных пороков — роскоши, продажности, жадности, разврата, рабства, которыми поражен великий императорский Рим.

г) «История» освещала период, хорошо знакомый Тациту как современнику, от смерти Нерона до убийства Домициана. Сохранились первые четыре книги и часть пятой книги. В них описывается кровавая борьба за власть Гальбы, Отона, Вителлия, события из жизни Флавиев — Веспасиана и Тита, осаждавшего Иерусалим. Очень ценны сведения о восстании батавов.

«Анналы» («Летописи») Тацита — наиболее совершенное и зрелое его произведение. Он пишет историю Юлиев — Клавдиев (14-68 гг. н.э.), то есть о периоде, предшествовавшем материалу «Историй». Первые шесть книг «Анналов» посвящены правлению жестокого Тиберия. В книгах 13-16 красочно повествуется о Нероне, его преступлениях, о пожаре Рима. Описанием трагической смерти Тразеи Пета — одной из последних жертв Нерона — обрывается текст «Анналов».

Тацит в начале «Анналов» обещал современникам писать «без гнева и пристрастия». Он во многом этого добился, хотя сам принадлежал к сугубо партийной аристократической оппозиции — Домициану и тирании его предшественников. Идеалы Тацит находил в прошлом, в гражданской доблести времен республики. Он дал яркую картину кровавой истории императорского Рима, полную глубоких рассуждений, но обширные провинции империи его не интересовали. Это не могло не сказаться на известной ограниченности кругозора Тацита как историка.

д) Тацит является выдающимся писателем, обладающим большими художественными достоинствами стиля. У него сжатый выразительный язык, умение создавать яркие, запоминающиеся образы. Тацит обладал редким даром истинно драматического рассказа. Вот как описывается им пожар Рима:

«Вслед за тем [вакханалией Нерона] разразилось ужасное бедствие, случайное или подстроенное умыслом принцепса — не установлено...

Стремительно наступавшее пламя, свирепствовавшее сначала на ровной местности, поднявшееся затем на возвышенности и устремившееся снова вниз, опережало возможность бороться с ним и вследствие быстроты, с какой продвигалось это несчастье, и потому, что сам город с кривыми... узкими улицами... легко становился его добычей.

...И никто не решался принимать меры предосторожности, чтобы обезопасить свое жилище, вследствие угроз тех, кто запрещал бороться с пожаром: а были и такие, которые открыто кидали в еще не тронутые дома горящие факелы, крича, что они выполняют приказ...

...Распространился слух, будто в то самое время, когда Рим был объят пламенем, Нерон поднялся на дворцовую сцену и стал петь о гибели Трои, сравнивая постигшее Рим несчастье с бедствиями давних времен» (Тацит. Анналы, кн. XV, гл. 38-39, Бобович).

Уже у современников Тацит пользовался полным признанием; его ценили преимущественно со стороны литературных достоинств французские классицисты XVII в., он вызывает большой интерес в XVIII в.; этот интерес к нему как к выдающемуся историку и писателю еще более углубляется в XIX в.

Французский поэт (XVIII в.) Мари-Жозеф Шенье писал: «Имя Тацита заставляет бледнеть тиранов».

Пушкин в своих «Замечаниях на «Анналы», говоря о ненависти Наполеона к Тациту, пишет: «...не удивительно, что Тацит — бич тиранов — не нравится Наполеону; удивительно чистосердечие Наполеона, в том признавшегося...» Историк Т. Н. Грановский так отзывался о Таците: «Глубокий мыслитель, сочинения которого красотой и богатством содержания доставляют наслаждение, подобно тому, которое дает Шекспир».

7. Квинтилиан.

Марк Фабий Квинтилиан (35 — ок. 100 г. н.э.) — знаменитый римский ритор, автор обширного сочинения в 12 книгах «Ораторское наставление». Родиной Квинтилиана была Испания, но его риторическая деятельность протекала в Риме, главным образом при императорах из домов Флавиев, когда явно наметились попытки реставрации хорошего, добротного классицизма эпохи Цицерона как реакции на крайности и декаданс времени Нерона.

Квинтилиан был профессором риторики и даже наставником красноречия в самой императорской семье. Однако если Квинтилиан был достаточно ограничен школьными рамками, то влияние его теории оказалось поистине удивительным в Европе эпохи Возрождения, когда так безгранично возрос интерес ко всему, что было связано именно с авторитетом античности. Поэтому понятно восхищение флорентийца Поджо Браччолини, который, впервые обнаружив манускрипт сочинения Квинтилиана, воскликнул: «О невероятная удача, о неожиданная радость, я буду тебя созерцать, Марк Фабий, целым и невредимым».

Труд Квинтилиана систематичен и строго продуман, хотя и не отличается оригинальностью. Здесь учтен весь опыт классической риторики, но время великих открытий в сфере этого тоже некогда великого искусства живого слова и живого человеческого общения миновало, уступив первенство подведению итогов, укреплению канонов, строгому следованию за образцами и доведению прежнего разнообразия до схем и формулировок. Квинтилиан посвящает отдельные книги своего обширного труда всестороннему обучению оратора с детских лет риторическим упражнениям, разделению речи, ее логическому построению, ее украшению тропами и фигурами, стилю речи и соответствию выдающихся ораторских качеств моральному складу человека. Однако иной раз среди практических советов возникают темы природы и искусства (II, 19), смеха (V, 13), фантазии (VI, 2), стиля (VIII, 1) и поэтического языка (VIII, 3-6, IX, 1-3), художественной структуры и ритма (IX, 4), подражания (X, 2), разных типов ораторских стилей и аналогий скульптуры и живописи (XII, 10).

Прежде всего Квинтилиан доказывает общеантичную, вполне классическую мысль о необходимости для ораторского искусства правил и обучения. Обучаться ему нужно так же, как и полководцу — военному делу. Общие правила не помешают индивидуальному творчеству, а только облегчат его. Древнегреческий оратор Лисий доказывал, что для красноречия достаточно уже одного природного дара. Многие простые люди, говорит он, защищают свои жизненные интересы весьма умело без всякого обучения. Квинтилиан отвергает такой взгляд. Как от шалашей и пещер, которые устраивают себе без всякой науки дикие народы, далеко до храмов и дворцов, так от нестройных первобытных криков далеко до настоящей культурной музыки, так далеко от обыденной, хотя бы и очень убедительной речи до высших проявлений ораторского искусства, образцом которого является Демосфен. Ораторское искусство слишком сложно, и здесь недостаточно одних природных данных. Последние заставляют действовать слепо, наудачу, в то время как ораторское искусство требует определенного пути для своего достижения.

Ораторское искусство не есть просто искусство убеждать. Специфичность ораторского искусства заключается в том, чтобы убедить при помощи красивой речи. Можно даже и совсем не выиграть дела на суде, но тем не менее цель речи будет достигнута, если произнесена действительно прекрасная речь (II, 15-16). Квинтилиан доказывает, что риторика есть искусство, полагая, что одного дара природы мало для настоящего красноречия (II, 17), так как природа — только вещество, а наука — художник (II, 20). «Искусство без материи — ничто; материя же и без искусства имеет свою цену. Но высшее искусство лучше самой хорошей материи» (II, 19. 3), — пишет он.

Квинтилиан владеет всей риторической литературой, которая существовала до него, и детально ее перечисляет (III, 1). Из римлян Квинтилиан упоминает М. Катона Старшего, М. Антония, Цицерона и других. Риторику он делит на пять частей: изобретение, расположение, словесное выражение, память, произнесение (или действие) (III, 3, 1). Сами же речи он делит на три вида: 1) похвальные, порицательные или, вообще говоря, доказательные (genus demon-strativum), 2) рассуждающие (genus deliberativum) и 3) судебные (III, 4).

Кроме сострадания, печали и ужаса Квинтилиан рекомендует оратору учиться вызывать смех, где это надо (VI, 3). Смех может иметь происхождение исключительно физиологическое. Однако он вызывается и более внутренними причинами. Прежде всего, он вызывается своим объектом, когда, например, последний изображается с каким-нибудь недостатком. Так, когда Гельвий Манция непрестанно кричал, мешая слушать речь Г. Юлия, то Г. Юлий вдруг сказал: «Вот я покажу тебе, кто ты таков!» И когда тот прекратил крики, чтобы Юлий показал ему, то Юлий показал на висевшую недалеко лавочную вывеску, где было изображение уродливого человека. Этим он вызвал смех у слушателей.

Смех, далее, может быть вызван и причинами, заключенными в самом субъекте смеха. Но тут надо стараться, чтобы выставляемый недостаток использовался с умыслом и чтобы он не был приписан глупости и несообразительности. Смех может вызываться и всякими другими предметами вне оратора. Цель смешного в речи не только развлекать и давать отдых после утомления от длинного изложения. Цель его заключается также и в том, чтобы воздействовать на судей и изменить их гнев на положительное отношение к подсудимому. Квинтилиан, можно сказать, очень серьезно относится к смеху. Он считает его одной из самых трудных задач красноречия.

Вся довольно обширная первая глава X книги посвящена выбору книг для чтения. Здесь Квинтилиан высказывает массу всяких суждений о греческих и римских писателях, которых весьма любопытно и полезно читать и теперь всякому, кто хотел бы войти в самую атмосферу античной литературы, на основе которой формировались и эстетические принципы греко-римского мира.

Главнейшим условием для художественного впечатления от речи, по мнению Квинтилиана, является способ ее произнесения (XI, 3). Квинтилиан много и интересно говорит о выработке интонаций, которые бы точно следовали за настроением говорящего, об их естественности, ровности и разнообразии, об управлении своим дыханием, чтобы останавливаться не тогда, когда уже нет больше сил говорить, а там, где это целесообразно с точки зрения самой речи, и вообще о постоянных упражнениях, великим примером для чего является все тот же знаменитый Демосфен. Квинтилиан, далее, много рассуждает о значении жестикуляции для оратора, телодвижений и мимики. Это — колоссальные ресурсы для каждого оратора.

Относительно внутреннего содержания речи оратор должен помнить, что при всем разнообразии дел у него есть одна-единственная цель, которой он может достигнуть только своим собственным трудом. Эта цель — вмешательство в психику слушателей, например судей, возбуждение в ней чувства и страсти, умение распоряжаться чувствами и страстями слушателей. Для достижения этого мы сами должны быть искренне движимы этими чувствами. Если мы хотим заставить плакать, то сами должны так почувствовать предмет, чтобы быть готовыми плакать. Правда, нельзя заставить себя сильно переживать все чувства и страсти. Но для этого оратор обладает особой способностью, которой надо пользоваться. Квинтилиан говорит здесь о фантазии, о той способности, которую так мало трактует античная эстетика и которая, насколько можно судить, почти совсем не фигурирует в классической античности, но заслуживает самого серьезного внимания и свидетельствует об его отточенном вкусе и сложившихся традициях.

Квинтилиан доказывает, что способность хорошо говорить достигается чтением, писанием и частым упражнением в судебных делах (X, 1). Оратору необходимо запастись книгами, которые научат изобилию мыслей и выражений. В связи с этим Квинтилиан перечисляет лучших историков, философов, поэтов, ораторов, греческих и латинских.

Здесь же ставится вопрос о подражании (X, 2), учение о котором, как известно, было широко представлено в греческой классике, у Платона и Аристотеля, и решалось то в смысле почти полного его отрицания для искусства (Платон), то, наоборот, как необходимая предпосылка искусства (Аристотель). Квинтилиан тоже доказывает необходимость подражания, равно как и говорит об его размерах, приличии, подлинности и сообразности.

Квинтилиан считает необходимым дать знание и навыки в понимании разных стилей красноречия (XII, 10). Сначала он сопоставляет красноречие с живописью и скульптурой и перечисляет главнейших представителей того или другого искусства. Затем он устанавливает три стиля судебного красноречия — аттический (краткий, чистый, сильный), азианский (напыщенный и пустой) и родос-ский (средний между ними, смешанный).

Это разделение носит у Квинтилиана вполне объективный характер, оно лишено того бушевания страстей, которым были полны в эпоху римского классицизма споры об аттикизме и азианстве. Разделение стилей на типы — констатация фактов, не вызывающих сомнения, и всякий может выбрать тот, что придется ему по душе и будет соответствовать обстоятельствам. Квинтилиан характеризует стили еще и иначе, сближаясь здесь с разделением Дионисия и Деметрия. Это точный стиль, употребляемый для изложения дела, сильный — для возбуждения чувств, увлекающий человека против воли, наподобие стремительного потока, и «цветущий», средний между первыми двумя. Границы их расплывчаты. Существует постепенный переход между этими тремя стилями.

Точный стиль имеет особенное приложение в повествовании и приведении доказательств. Судя по греческому термину, это — «простой» стиль Деметрия. «Цветущий», или средний, стиль наполнен метафорами и фигурами, пленяет остроумием, складностью и изяществом мыслей и выражений. «Он течет тихо, подобно прозрачным водам реки, у которой берега с обеих сторон осеняются зеленеющими лесами». «Сильный» же стиль увлекает слушателей против воли: «Он как стремительный поток, уносящий с собой самые камни, расторгающий мосты и всякие преграды, обращает умы туда, куда устремляется его сила». Квинтилиан приводит примеры из классического Цицерона, но признает, что уже Гомер дал совершенные образцы этих стилей. Так, Менелай говорит «простым» стилем с приятной краткостью. Он чужд многословия, его речь чиста и чужда всякого излишества. Приятна и слаще меда «цветущая» речь старика Нестора. Но у Одиссея — красноречие высокое, обильное, величественное; его слова — стремительный поток от растаявших снегов или снежная буря. Изложение Квинтилиана охватывает огромный материал (X, 1, 46-131), где можно найти характеристики самых разнообразных писателей, понимание которых может быть дополнено интересными стилистическими чертами. То, что Квинтилиан называет «сильным» стилем, по-видимому, соответствует тому, что он говорит об энергии, силе и крепости Гомера, Эсхила, Софокла, Архилоха, Энния, Фукидида, Платона, Демосфена (X кн.).

Квинтилиан использует здесь самую разнообразную терминологию, желая как можно детальнее обрисовать тот или иной стиль. Подбор лексики указывает на опытного, зоркого, принципиального ритора. В итоге нужно сказать, что у Квинтилиана, может быть, больше, чем у кого-нибудь другого, выражена эллинистически-римская тенденция тонко ощущать художественную форму слова. Заговорит ли он о стилях живописи или архитектуры, упомянет ли об особенностях того или другого писателя, наконец, коснемся ли той или другой художественной формы, мы всегда найдем у него, во-первых, рационально обоснованное и расчлененное понимание форм искусства, а во-вторых, максимально четкое чувство живого эстетического содержания этих форм, которое выражено именно в «Ораторском наставлении». Это лучшее, что дала эллинистически-римская риторика как теория художественного слова.

1. Общая характеристика эпохи.

Во II в. н.э. Римская империя достигла наивысшего развития. Она занимала почти всю территорию известного в то время мира: под именем imperium Romanum мыслился весь мир (orbis terrarum).

Этот период характеризуется ростом городов, развитием путей сообщения и распространением римской культуры по всей территории империи, среди всех народов провинций. Но со II в. н.э. усиливаются и те социально-экономические противоречия, которые привели впоследствии античный мир к кризису и краху. Во II в. растет значение некоторых провинций, особенно малоазиатских и североафриканских. Такие города этих провинций, как Дамаск, Тир, Карфаген, ведут оживленную торговлю. Но относительное экономическое благополучие, конечно, сказывалось лишь на имущих группах провинции, положение же рабов и свободных бедняков везде было тяжелым. Люди труда не видели перспективы в своей жизни, они были бесправны, влачили нищенское существование, не надеялись своими силами перестроить жизнь.

Изверившиеся в силе разума, в возможности переделать мир и достичь счастья, угнетенные массы искали утешения в религии. Египетские, фригийские, сирийские боги вошли в римский пантеон.

Философия первых веков нашей эры в Риме переживала кризис. Большей частью философы приспосабливались к требованиям времени, пропагандировали теорию об «идеальном просвещенном монархе», призывали к терпению и повиновению властям.

2. Литература.

Со второй половины II в. н.э. в римской литературе чувствуется упадок. В творчестве писателей сильны архаистические и формалистические тенденции. Поэты стремятся воскресить старые жанры, в области лексики они обращаются к словарному богатству Катона, Энния, Плавта, любят блеснуть вычурностью формы, ритма стихов. Некоторые из писателей-архаистов, будучи не в состоянии дать творчески самостоятельные произведения, прибегают к собиранию различных выписок из греческих и римских писателей. Так, например, Авл Геллий (около 130-180 гг.) оставил нам такой труд под названием «Аттические ночи». Начал он работать над ним в Аттике, в Афинах, отсюда и название книги. В этом произведении, состоящем из 20 книг, до нас не дошла лишь восьмая книга. Авл Геллий собрал массу цитат или сокращенно переданных отрывков из книг разных греческих и римских писателей. Его больше всего интересуют филологические и историко-литературные вопросы, поэтому он занимается критикой текста писателей, сопоставлением греческой и римской лексики, выписывает редкие грамматические обороты. Всего в «Аттических ночах» Авла Геллия собраны цитаты, отрывки приблизительно из 250 авторов, но он явно отдает предпочтение древним авторам — Гомеру, Гесиоду, Плавту, Лукрецию. Собранные Авлом Геллием цитаты и отрывки представляют для нас большую ценность. Эти фрагменты дают нам представление о многих произведениях античной литературы, о которых ничего не дошло, или пополняют наши сведения о тех писателях, произведения которых в той или иной мере сохранились до нашего времени.

З.Апулей.

а) Биография.

На фоне общего упадка римской литературы первых веков н.э. надо отметить наиболее интересного писателя II в. Апулея. Апулей по происхождению не римлянин — он выходец из Северной Африки, родился около 124 г. в городе Мадавре, в римской военной колонии, на границе Нумидии и Гетулии, риторическое образование начал в Мадавре, продолжал в Карфагене и закончил в Афинах. Одинаково хорошо владел и латинским, и греческим языком. Апулей был своего рода энциклопедистом: он изучал философию и риторику, историю и естествознание, был поэтом, адвокатом. Он являлся сторонником философии Платона и изложил свое понимание этой философской системы в трактате «О Платоне и его учении». Апулей был типичным сыном своего века.

Он верит в римских и восточных богов, верит в демонов, посредников между богами и людьми, и этому вопросу посвящает свой трактат «О боге Сократа». Недаром Апулей заканчивает свою карьеру в качестве жреца в Карфагене, где ему была даже поставлена статуя. Умер он около 180 г. В течение своей жизни Апулей много путешествовал и во время путешествий получил массу впечатлений о жизни разных социальных слоев современного ему общества.

И в Карфагене, и в Риме, и в разных городах во время своих путешествий Апулей часто выступал с речами, с риторическими декламациями. Стиль его речей изысканно-риторичен. Апулей любит блеснуть необычайными словосочетаниями, антитезами, редкостными словами, иногда взятыми или из словаря старых поэтов, или, наоборот, из народной лексики, он любит ритмичные концовки предложений. До нас дошел сборник отрывков из ораторских выступлений Апулея. Этот сборник называется «Флориды» («Цветник»). В нем есть речи и о чудесах Индии, и о воскрешении мертвых, и о философе Пифагоре и т. д.

Образцом ораторского искусства Апулея является и его «Апология» — защитительная речь, произнесенная в связи с обвинением поэта в магии. Дело в том, что Апулей во время одного из путешествий встречается со своим товарищем по школе Понцианом, знакомится с его матерью, вдовой Пудентиллой, и скоро женится на ней. После смерти Понциана родственники Пудентиллы привлекают Апулея к суду, обвиняя его в том, что он при помощи магии приколдовал богатую вдову. Апулею пришлось в свое оправдание выступить в суде. Эта-то речь, изданная в расширенном виде, именуемая «Апология», и дошла до нас. Она была произнесена Апулеем в свое оправдание. Хотя в ней немало риторических украшений, но вместе с тем много живости, чувства, много метких характеристик, много реалистически верных зарисовок нравов своего времени. Особенно ярко очертил Апулей развратные нравы семьи Руфина, одного из родственников своей жены Пудентиллы, у которого «весь дом — это дом сводника».

б) «Метаморфозы», или «Золотой осел».

Славу писателя Апулей завоевал себе романом «Метаморфозы» («Превращения»). Впоследствии этот роман в связи с высокой оценкой его читателями получил и другое название — «Золотой осел».

В начале романа Апулей говорит: «К рассказу приступаю, чтобы сплести на милетский манер разные басни». Этим он указывает на близость своего произведения к греческим рассказам Аристида Милетского, переведенным на латинский язык в I в. до н.э. Корнелием Сизенной.

Сюжет романа «Золотой осел» схож с сюжетом произведения греческого сатирика Лукиана, современника Апулея. У Лукиана это произведение небольшого объема, называется оно «Лукий, или Осел».

Константинопольский патриарх Фотий (IX в.) в своих заметках на прочитанные им книги пишет, что произведение Лукиана представляет собой сокращенный пересказ первых двух книг «Метаморфоз» некоего Лукия Патрского, причем Фотий добавляет, что «Лукиан сочинял это произведение, как и остальные, насмехаясь и издеваясь над эллинским суеверием, а Лукий серьезно и с верой писал и соединял между собою рассказы о превращениях одних людей в других, животных в людей и наоборот» (129-я кн. «Библиотеки» Фотия).

Но и у Лукиана, и у Лукия Патрского, и у Апулея в основе их произведений лежит народное верование в чудесные превращения одних существ в другие.

Апулей хотя и использовал готовый сюжет, но создал свое оригинальное произведение, роман на первый взгляд эротико-авантюрный, но по существу, по своей идеальной концепции — мистико-нравоучительный. Главный герой романа, от лица которого и ведется рассказ, — юноша Люций, любящий жизнь, ищущий в ней чудесных приключений. В связи с торговыми делами ему пришлось попасть в Фессалию, в город Гипату. Он останавливается у старика Милона, жена которого оказалась волшебницей, способной превратиться в другое существо. Люций хочет на себе испытать эту тайну превращения. Служанка Фотида обещает юноше помочь в этом деле и дать мазь, которой стоит натереться, чтобы превратиться в птицу; но девушка перепутала баночки и дала ему такую мазь, после натирания которой он превратился в осла.

В ослином обличье пришлось ему пережить много страданий: его в первую же ночь угнали разбойники, нагрузив награбленным у Милона добром. От разбойников он попадает в деревню, потом его покупают жрецы сирийской богини Кибелы, затем он переходит в руки мельника, потом бедняка-огородника, у которого его силой забирает себе солдат, который скоро продал его двум братьям-рабам. Люций, хотя и в ослином виде, но сохранил человеческий разум. Он все замечает, все наблюдает. Человеческими повадками осел удивил своих хозяев и их рабовладельца, который и приобретает себе этого удивительного осла.

Через некоторое время осла отправляют в Коринф, где он должен в театре перед зрителями продемонстрировать свои человеческие инстинкты. Люций убегает из театра на берег моря. Там во сне он видит египетскую богиню Изиду, которая велит ему утром во время религиозной процессии съесть венок роз из рук жреца. Люций выполняет приказание богини Изиды и становится снова человеком, но уже человеком другим — он ведет воздержанную жизнь, его посвящают в таинства богини Изиды и бога Озириса. Люций в то же время преуспевает и в служебной карьере: он удачно выступал в суде и упрочил свое материальное положение.

Конец романа носит явно автобиографический характер: сам Апулей прошел в Карфагене путь жреца и блестящего судебного ритора.

Автор как бы внушает читателям, что если человек ведет скотскую жизнь, то он по существу своему является скотом, и судьба накажет его за это, как наказала героя романа. Люций и до превращения в осла был, по мнению автора, скотом, хотя и в обличье человека: он развратничал, был полон праздного любопытства. Превратившись в осла, Люций ведет себя как и раньше; теперь он, по мнению автора, скот и по своей духовной сущности, и скот по внешности.

И только лишь после того, как Люций внутренне очищается, он становится по воле богини Изиды человеком, человеком не только по внешнему виду, но и по своей сущности. Теперь его уже не преследует судьба, как раньше, теперь он может спокойно и счастливо жить. Такова религиозно-нравоучительная идея романа.

Нравоучительными тенденциями проникнуты и многие вставные новеллы романа. Апулей изображает, как всем городом осуждена мачеха, влюбившаяся в своего пасынка и пытающаяся отравить его, когда он отверг ее любовь (X, 2, 12). В X же книге романа изображается женщина-преступница, которая из ревности убивает мужа и свою соперницу, не зная, что та является сестрой мужа, только не признанной деспотом-отцом. Эта преступная женщина, чтобы смыть следы преступления, убивает и врача, который давал ей яд для отравления супруга. Наконец, она убивает и свою дочку, чтобы быть единственной наследницей после смерти мужа. Все преступления этой женщины в конце концов раскрываются, и она приговаривается быть брошенной на съедение диким зверям.

В романе есть большая вставная новелла, в которой изображается типичная для греческих романов ситуация: прекрасная девушка Харита любит прекрасного юношу Тлеполема и становится его женой, но к молодой женщине пылает страстью юноша Фразилл, который во время охоты убивает Тлеполема. Фразилл пытается склонить Хариту на брак с ним. Молодая женщина делает вид, что согласна, заманивает ненавистного ей юношу к себе в спальню, убивает его, но и сама кончает жизнь самоубийством.

Кроме вставных новелл в роман вплетается большая чудесная сказка об Амуре и Психее. В ней изображен Амур, влюбившийся в смертную девушку, необычайную красавицу — царевну Психею. По приказанию бога Аполлона девушку отводят на вершину горы и оставляют одну. Зефир своим мягким веянием унес ее с обрыва в чудесную долину, во дворец Амура, который и стал ее мужем, но никогда не являлся к ней днем, а только ночью. Он взял слово с Психеи, что она не станет стремиться узнать, кто он такой.

Но Психея нарушила свое слово и за это была наказана. Ей пришлось пережить много горя, мучений, прежде чем она выстрадала себе прощение и стала бессмертной богиней, признанной всеми богами супругой Амура. В сказке чувствуется критическое отношение к богам Олимпа. Зевс изображен добродушным стариком, ярым поклонником женской красоты. Он обещает Амуру устроить его брак с Психеей и добавляет: «Кроме того, в ответ на настоящее благодеяние должен ты, если на земле в настоящее время находится какая-нибудь девица выдающейся красоты, устроить мне ее в виде благодарности» (VI, 22, Кузмин).

Венера в этой сказке тоже представлена не той богиней, полной красоты и гармонии, как ее изображали в период высокой классики, а злой, завистливой стареющей богиней, которая готова сжить со света неугодную ей сноху Психею. Церера и Меркурий представлены в сказке робкими небожителями, которые боятся гнева Венеры и исполняют все ее приказания.

Но сказка тем и хороша, что в ней боги — как люди, что весь Олимп низведен на землю; хороша она и тем, что утверждает любовь, способную на страдания, на подвиги ради любимого существа.

Сказка об Амуре и Психее вдохновила французского писателя Лафонтена создать повесть «Любовь Психеи и Купидона» (1669), в которой он наделил героев греческой сказки чертами французов своего времени, где осудил нравы аристократии и противопоставил им жизнь простых людей на лоне природы.

Наш писатель XVIII в. Богданович на основе сюжета сказки Апулея создал шутливую поэму «Душенька». Он придал своему произведению тон русской сказки: Душенька — царевна, она в сарафане и платке, водит хороводы, играет с девушкам в жмурки, спускается в подземный мир за живой и мертвой водой, встречается там со Змеем Горынычем и т. д.

Образы Амура и Психеи запечатлены в творчестве таких великих мастеров изобразительного искусства, как Рафаэль, Канова и Торвальдсен. Прекрасные иллюстрации к сказке об Амуре и Психее сделаны Ф. П. Толстым.

Апулей ставил своей задачей «поучать развлекая». Как писатель-моралист он не ориентировался на реалистическое произведение, но все же здесь отразились некоторые стороны современной ему жизни римской сельской бедноты, ее нищета и бесправие. Так, осел попадает в руки огородника, и Апулей с сочувствием изображает его тяжелую жизнь. Бедняк спит в шалаше, «стол у него один и тот же, но очень скудный: старый и невкусный латук, что оставлен был на семена и перерос в виде хвороста, с горьким и пахнущим землею соком» (IX, 32). Бесправное положение бедноты очень правдиво показано в сцене встречи огородника с римским легионером. Солдат хотел силой отнять у огородника осла, но бедняк не сдается, он вступает в драку с воином, валит его на землю и уезжает на осле в город. Но солдат при помощи своих товарищей разыскал огородника, посадил его в тюрьму, а осла взял.

Апулей показал в романе и бесправное положение мелких землевладельцев. Он изображает владельца небольшой усадебки, рядом с землей которого расположены латифундии богатого рабовладельца. Этот богач «к скромному своему соседу относился крайне враждебно и разорял его: мелкий скот избивал, стада угонял, травил хлеб еще не созревший. Когда же он лишил его всех достатков, решил и самое землю отобрать, затеяв какую-то пустую тяжбу о межевании» (IX, 35). За бедного хуторянина вступились трое юношей, сыновья другого его соседа — землевладельца, но богач-самодур спустил на них свору сторожевых псов. По его приказанию и рабы набросились на юношей. Благородные защитники правды и справедливости погибли в неравной борьбе.

Не прошел Апулей и мимо ужасного положения рабов. Так, он показывает рабов, работающих на мельнице. «Великие боги, что за жалкий люд окружал меня! Кожа у всех была испещрена синими подтеками, исполосованные спины были скорее оттенены, чем прикрыты драными чепраками, у некоторых одежонка до паха не доходила, рубашки у всех дырявые, везде сквозит тело, лбы клейменые, полголовы сбрито, на ногах кольца, лица землистые, веки выедены дымом и горячим паром, все подслеповаты, к тому же на всех мучная пыль, как грязный пепел» (IX, 12).

Апулей, писатель-моралист, с особым уважением относится к мистическому культу египетских богов Изиды и Озириса, но он же с сарказмом смеется над жрецами сирийской богини Кибелы. Апулей показывает, как они обманывают народ, вытягивая с верующих деньги за «прорицания», как развратничают, воруют (VIII, 29; IX, 8-10).

С осуждением относится Апулей к складывающейся в его время новой религии — христианству. Такое отношение было характерным для верхушки римского общества, для богачей, для их прислужников, жрецов. Для первых раннее христианство с его проповедью равенства людей перед Богом, с его презрением к благам жизни казалось опасным для империи, а для вторых христианство было одним из культов, конкурирующих с официальной религией. Поэтому христианам приписывались всякие пороки, особенно разврат и пьянство. Апулей в своем романе дал нам живое описание римской пантомимы — балета. Из этого описания можно сделать вывод, что в римском театре на высоком уровне была техника сценического оформления. Прекрасные декорации, роскошные костюмы, фонтаны на сцене, музыка — все это аксессуары римской сцены. Но идейное содержание театральных зрелищ в Риме первых веков н.э. было невысоким. В представлениях было много эротики, театр лишь развлекал, а не воспитывал. Апулей показывает в своем романе пантомиму-балет «Суд Париса» с танцами трех прекраснейших богинь и их очаровательных нимф и амуров с красавцем Парисом, который, не раздумывая, сразу отдает яблоко Венере, которая обещала ему самую красивую женщину. В связи с этим Апулей шутливо восклицает: «Чего вы дивитесь, безмозглые головы, вы, судейские крючкотворы, вы, чиновные коршуны, что теперь все судьи произносят за деньги продажные решения, когда на начале мира в деле, возникшем между людьми и богами, замешан был подкуп, и посредник, выбранный по советам великого Юпитера, человек деревенский, пастух, прельстившийся на наслаждение, произнес пристрастное решение, обрекая вместе с тем весь свой род на гибель?» (XI, 33).

Роман Апулея поражает нас прихотливостью своего стиля. Ведь у него и реалистическое изображение жизни, и безудержный полет фантазии, насмешка над традиционными богами и мистицизм восточных культов, строгая благочестивая мораль и легкий смех человека, любящего удовольствия жизни. Это отражено и в языке произведения: с одной стороны, в нем фразеология народной латыни, с другой — изысканная цветистая речь блестящего оратора.

Апулей мастерски употребляет риторические приемы. Он старается поразить читателя изысканностью оборотов. Так, он любит симметрично построенные короткие предложения или словосочетания (по-гречески isocola). Чаще всего он сочетает три предложения, а иногда и больше. Например, в книге I говорится о ведьме: она «может небо спустить, землю подвесить, ручьи затвердить, горы расплавить, покойников вывести, богов низвести, звезды погасить, ад кромешный осветить!» (Восемь однотипных словосочетаний соединены вместе!)

Часто Апулей рифмует концы предложений или словосочетаний. В переводе на русский язык эти рифмованные концовки большей частью не передаются, но кое-где они сохранены, например во фразе: у Венеры «тело белое словно с неба спускается, покрывало лазурное слово в море возвращается» (X, 31). Или еще: «ложе, индийской черепахой блистающее, мягкими пуховиками приглашающее, шелковыми одеялами расцветающее» (X, 34).

Апулей поражает читателя обилием неологизмов, поражает искусно построенными антитезами. Но, с другой стороны, он любит аллитерации, уменьшительные существительные и прилагательные, избегает употребления сложносочиненных или простых предложений, а эти элементы стиля характерны для народной поэзии. Апулей ближе к народной разговорной речи в тех сценах, где изображается быт, где действуют герои из низов — ремесленники, крестьяне. В патетических же местах романа, где Апулей выступает как писатель-моралист, особенно в книге XI, сильна риторика.

Представление Апулея о жизни человека, идущего по дороге порока и страстей, как об игрушке в руках судьбы, отразилось и на композиции романа: жизнь бросает героя из стороны в сторону, в скитаниях он встречает подобных ему людей, обуреваемых страстями. Отсюда необычайно крутые сюжетные повороты, отсюда и масса вставных новелл, из которых многие органически не связаны с развитием событий.

Несмотря на некоторый налет мистицизма (особенно в XI книге), роман Апулея представляет несомненный интерес для современного читателя, так как он красочно изображает жизнь Рима первых веков н.э.