Архитектура Петербурга середины XIX века

Середина XIX века в истории русской архитектуры представляет собой переходный этап от зодчества периода позднего классицизма к архитектуре пореформенной эпохи, когда бурное развитие капиталистических отношений, начавшееся после реформ 1860-х годов, предъявило спрос «на совершенно иные постройки, не похожие ни по своей архитектуре, ни по своей величине на старинные здания патриархальной эпохи»^[135]. Это очень наглядно проявилось в архитектуре общественных зданий.

С одной стороны, продолжалось строительство зданий тех типов, которые сформировались еще в первой трети XIX века. В их числе — казармы и административные учреждения, некоторые школьные и больничные постройки с традиционной планировкой, театры (компоновка зрительного зала, выработанная еще в XVIII-начале XIX века, продолжала применяться и в последующие десятилетия). Особенно консервативными по своим планировочным и объемно-пространственным решениям были здания церквей, как православных, так и других вероисповеданий: в них традиционализм компоновок стимулировался и сложившимся регламентом богослужения, и определенными идейно-художественными установками, целенаправленной ориентацией на образцы средневекового зодчества. Тем не менее и в этих типах зданий наметились поиски новых, более рациональных планов, применялись новые виды конструкций, а стилистика фасадов и интерьеров, в соответствии с общей стилевой эволюцией архитектуры, кардинально изменилась: классицизм был вытеснен эклектикой.

С другой стороны, именно в середине XIX века начался процесс формирования зданий новых типов, связанных и со сферой материального производства (промышленные здания и сооружения), и с нуждами транспорта (вокзалы, депо), и со сферой товарно-денежных отношений (пассажи), и с потребностями науки, культуры и образования.

Архитектура общественных зданий Петербурга в середине XIX века представляет довольно сложную и пеструю картину, в которой традиционное и новаторское переплетаются самым причудливым образом. В этом отразился и характер социального заказа эпохи, ее противоречия, вызванные углубляющимся кризисом феодально-крепостнической системы, охранительскими устремлениями правительства Николая I, дальнейшим развитием капиталистических отношений. Движение общественной мысли, успехи русской науки, бурный расцвет литературы, музыки, театра, живописи — все это, в свою очередь, влияло на развитие зодчества, отражаясь, в той или иной мере, в архитектуре общественных зданий.

Как уже отмечалось, в соответствии с программными установками нового творческого метода, пришедшего на смену классицизму, функциональное назначение постройки рассматривалось как важнейший фактор, предопределяющий характер «художественного впечатления». Это создавало все более явную дифференциацию архитектурных образов, усугубляющуюся применением наследия «всех стилей» на основе принципа выбора. Поэтому целесообразно архитектуру общественных зданий рассмотреть по типологическому принципу — в соответствии с функциональными особенностями зданий.

Здания административных учреждений и военного ведомства

Военно-бюрократический режим, установленный правительством Николая I, его охранительская внутренняя политика были призваны сохранить феодально-монархический строй и крепостное право. Растущая и усложняющаяся бюрократическая государственная машина и опора власти — многотысячная армия требовали строительства новых обширных казарм и многочисленных зданий для размещения министерств, департаментов, органов полиции и других административных учреждений.

В ряде случаев присутственные места удавалось разместить в откупленных в казну частных домах, соответствующим образом переделанных внутри. Фасады зданий при этом могли оставаться в прежнем виде. Так, в бывшем доме Лобанова-Ростовского на углу Адмиралтейского проспекта и Исаакиевской площади, построенном. О. Монферраном в 1817–1820 годах, разместилось Военное министерство.

В середине XIX века в центре Петербурга было построено много новых административных зданий.

Важным этапом в формировании ансамбля Исаакиевской площади было строительство двух зданий, расположенных по сторонам площади, между правым берегом Мойки и Большой Морской улицей (ныне улица Герцена). Проекты зданий были разработаны Николаем Ефимовичем Ефимовым (1799–1851) — одним из ведущих петербургских архитекторов тех лет. Он же руководил строительством зданий, причем, как писал он в рапорте начальству, на нем, как на «главном распорядителе работ», лежала обязанность «сочинять и составлять все чертежи различных конструкций и украшений, входящих в состав частей отделки, и иметь непосредственный надзор и ответственность за правильность и прочность строения и за чистоту и изящность отделки»^[136].

Здание, занявшее северо-восточную сторону Исаакиевской площади (дом № 4), предназначалось для размещения четырех департаментов Министерства государственных имуществ. Его проект был утвержден 10 августа 1844 года, и тогда же была назначена новая граница противоположной стороны площади — строго параллельно фасаду министерства. 6 февраля 1847 года был утвержден проект второго, противолежащего здания (Исаакиевская площадь, дом № 13), в котором разместилась резиденция самого министра, а также канцелярия, архив министерства и типография. Здание министерства было окончено летом 1850 года, дом министра — в 1853 году. Отделкой дома министра с 1852 года, после смерти Ефимова, руководил архитектор Л. Л. Бонштедт.

Дом министра государственных имуществ напоминает дворец: предписывалось, что «чистая отделка, по цели назначения его, должна быть произведена с большею роскошью и искусством». Общая стоимость здания достигала 400 тысяч рублей. В отделке дома министра принимали участие скульпторы А. И. Теребенев, Д. И. Иенсен и другие, «орнаментальную чугунную решетку», завершающую фасады, изготовил завод Берда. Биограф Н. Е. Ефимова в статье, помещенной в журнале «Зодчий» в 1872 году, отмечал, что дом министра государственных имуществ «может считаться у нас образцом изящного» как по своим общим пропорциям, так и по «грациозным деталям и по удачному общему расположению частей»^[137].

Фланкирующие Исаакиевскую площадь дома министра и Министерства государственных имуществ, одинаковые по высоте и близкие по композиционному решению фасадов, образуют уравновешенную, почти симметричную композицию. Масштаб зданий хорошо согласован с размерами площади. Ансамблевый, градостроительный подход к их проектированию можно рассматривать как прямое продолжение высокого взлета градостроительной мысли, которым отличалась эпоха классицизма.

Но стилистическое решение фасадов этих зданий уже достаточно далеко от норм классицизма. Поэтажное размещение ордера, арочные окна, специфическая форма наличников окон верхних этажей, построенная на сочетании арочного окна и прямоугольной рамки, завершенной сверху прямым сандриком, — все эти приемы заимствованы из арсенала форм итальянского ренессанса конца XV–XVI века[138].

Обработка фасадов противостоящих зданий близка, но не идентична: здание, предназначавшееся для размещения министерства, оформлено скромнее — пилястрами. Фасад дома министра обработан более пышно и пластично: в нем применены трехчетвертные колонны. Разная обработка зданий была продиктована прежде всего их назначением: резиденцию министра следовало выделить более нарядной, «дворцовой» отделкой фасада. Но в то же время пластика фасадов обоих зданий хорошо согласована и с их неодинаковой освещенностью: дом министра, ориентированный на северо-восток, освещен слабее, и его более выпуклая, более пластичная обработка придает общей ансамблевой композиции точно найденное равновесие.

Фасады обоих зданий по сравнению с постройками классицизма декорированы более обильно. За многочисленными лепными деталями почти исчезает сама плоскость стены: архитектор словно боится оставить ее неукрашенной, нерасчлененной (для сравнения напомним, как эффектно выглядит гладкая плоскость стены в произведениях Дж. Кваренги, И. Старова, К. Росси). Благородная простота классицизма уже не соответствовала художественным вкусам середины XIX века; напротив, обилие украшений стало восприниматься как один из главных критериев красоты.

Градообразующее значение административных зданий, построенных в Петербурге в середине XIX века, было неодинаковым. В одних случаях они становились активными компонентами ансамблей (например, здание Штаба гвардейского корпуса, построенное А. П. Брюлловым на восточной стороне Дворцовой площади в 1837–1843 годах, здания Министерства государственных имуществ и дома министра на Исаакиевской площади, построенные Н. Е. Ефимовым), в других — вкрапливались в сложившуюся ранее застройку площадей и улиц.

На выходящей к Невскому проспекту Думской улице, рядом с угловой башней, построенной в 1799–1804 годах, на месте возведенного одновременно с ней городского магистрата — Ратгауза, в 1847–1852 годах было сооружено трехэтажное здание Городской думы, спроектированное архитектором Н. Е. Ефимовым (после смерти Ефимова строительство закончил Л. Л. Бонштедт)[139]. Его фасады были тоже оформлены мотивами итальянского ренессанса, хотя и в несколько иной трактовке, чем у домов, построенных Ефимовым на Исаакиевской площади. Выбор стилевого прототипа во всех этих произведениях Ефимова определялся художественными установками тех лет: предпочтение было отдано именно ренессансу, с присущей ему сдержанностью и спокойствием архитектурного декора, что, как считалось, наилучшим образом отвечает социальной функции административных зданий.

Характерной чертой архитектурного пейзажа николаевского Петербурга стали так называемые съезжие дома. Это был специфический, сложившийся в России тип административного здания, соединявшего в себе функции местного полицейского управления и пожарной части. Как правило, здания эти завершались высокой башней-каланчой, с которой дежурный пожарный следил за окрестностями. Со временем такая каланча приобрела значение «символа, вечного атрибута всякого дома полицейского управления, не только в Петербурге, но и во всей России, от Архангельска и, вероятно, до Камчатки», — писал позднее, в 1874 году, в журнале «Зодчий» архитектор Н. Ф. Брюлло^[140]. К середине XIX века в Петербурге было построено несколько съезжих домов. Некоторые из них сохранились полностью или частично. От первой трети XIX века осталась пожарная каланча Литейной части (улица Чайковского, 49). Здание Казанской части, стоящее на углу Садовой улицы (дом № 58) и Большой Подьяческой, было возведено еще в первой трети XIX века, в 1840-х годах оно приобрело облик, близкий к современному, хотя позднее частично перестраивалось. В проектировании и строительстве участвовали архитекторы В. Беретти, В. Морган, А. Лыткин и др.

Здание съезжего дома Коломенской части, построенное в середине 1840-х годов архитектором Р. А. Желязевичем, стало архитектурной доминантой Калинкиной площади (площадь Репина, 1). Оно завершается высокой башней-каланчой. Стилистическим прототипом этой постройки послужили ратуши итальянских городов, возведенные в период позднего средневековья и Возрождения: в этом тоже можно усмотреть своеобразное воплощение принципа «умного выбора». Архитектурные мотивы ренессанса, умело претворенные Желязевичем, позволили создать выразительный архитектурный образ, раскрывающий специфическую административную функцию здания. Интересной особенностью постройки является обнаженная кирпичная кладка. Тщательно выполненная, она своей фактурой и своим цветом создает то сочетание деловитости и некоторой суровости, которое определяет и оригинальность, и особую выразительность облика съезжего дома. Это, несомненно, один из наиболее интересных памятников архитектуры Петербурга середины XIX века, а новаторский прием обнаженной кирпичной кладки позволяет считать это здание в числе первых примеров того рационального «кирпичного стиля», который позднее, в последней трети XIX века, станет одним из наиболее интересных направлений русской архитектуры.

В Петербурге — «военной столице» — были расквартированы многие гвардейские и армейские полки. В середине XIX века продолжалось строительство новых, более вместительных и капитальных зданий казарм, манежей, госпиталей, арсеналов. Нередко они образовывали большие комплексы, занимавшие целые кварталы. Таков, например, обширный комплекс казарм Сводного казачьего полка на Обводном канале (дома № 21–25), построенный архитектором И. Д. Черником в 1846–1850 годах. Он же совместно с архитектором Р. А. Желязевичем в 1843–1848 годах возвел ряд корпусов в комплексе казарм лейб-гвардии Конного полка: солдатскую казарму (Конногвардейский бульвар, 4), служебные корпуса (улица Якубовича, быв. Ново-Исаакиевская, 6) и др. Большой квартал вдоль Екатерининского канала (ныне канал Грибоедова, 133) занял комплекс казарм Морского гвардейского экипажа, построенный в 1850-х годах (военный инженер М. А. Пасыпкин и др.).

Суровый, сдержанный, по-военному подтянутый, а нередко и просто монотонный облик казарм тоже стал одной из характерных черт николаевского Петербурга. В их архитектуре явно превалировали деловитость и практицизм. В этом отношении николаевская эпоха резко отличалась от первых десятилетий XIX века, когда, в период расцвета классицизма, в архитектуре воинских казарм стремились запечатлеть память о подвигах русских солдат и офицеров, «покрытых славою чудесного похода и вечной памятью Двенадцатого года», — как это сделал, например, В. П. Стасов, придавший архитектурному облику казармы лейб-гвардии Павловского полка на Марсовом поле отчетливо выраженный героический, военно-мемориальный характер.

Однако и в середине XIX века при постройке зданий воинских казарм на ответственных в архитектурном отношении участках в центральных районах Петербурга их облик стремились сделать выразительным, а застройке придать ансамблевый характер. Но эти задачи решались уже иными художественными средствами и в иной архитектурной стилистике: как правило, переходной от сухого «казарменного» классицизма к неоренессансу — но тоже в очень сдержанной безордерной его трактовке, отвечающей функции зданий.

Один из наиболее интересных примеров — группа зданий, построенных в середине 1840-х годов на набережной Мойки, по обеим сторонам выходящей к ней Благовещенской улицы (ныне улица Труда). К востоку от начала улицы Труда вдоль Мойки (современный адрес — улица Герцена, 67) вытянулся длинный корпус казармы офицеров лейб-гвардии Конного полка, построенный архитектором И. Д. Черником. Здание в основном двухэтажное, на высоком гранитном цоколе, прорезанном окнами. Центральный ризалит и короткие боковые ризалиты выполнены более высокими — трехэтажными. Фасад оштукатурен, обработан неглубоким рустом и выкрашен в кирпично-красный цвет. Стилистика фасада + переходная от позднего сдержанного классицизма (суховатые наличники окон первого этажа, плоский гранитный портал в центре, украшенный ампирной воинской атрибутикой) к неоренессансу («брамантовы окна»[141] второго этажа, карнизы, завершенные массивными парапетами). На соседнем участке, между улицей Труда и Крюковым каналом, стоит принадлежавшее морскому ведомству здание Флотского экипажа — так называемые Крюковские казармы, построенные по проекту военного инженера М. А. Пасыпкина, разработанному и утвержденному в 1844 году^[142]. Его фасады, выполненные в обнаженной кирпичной кладке, по общей архитектурной характеристике, прорисовке деталей (наличников, парапетов) и по цвету перекликаются с соседним зданием Конногвардейской офицерской казармы и образуют на набережной Мойки вблизи Поцелуева моста своеобразный ансамбль.

Примером удачного ансамблевого решения являются два жилых здания для квартир офицеров лейб-гвардии Конной артиллерийской бригады, построенных в начале 1850-х годов на набережной Невы, у начала Литейного проспекта: к этому времени было снесено построенное еще в XVIII веке старое здание Литейного двора, и Литейный проспект решено было продлить до Невы. Дома, спроектированные архитектором А. П. Гемилианом, образуют хорошо уравновешенную ансамблевую композицию — своего рода пропилеи у начала Литейного проспекта. Их фасады решены в формах ордерной разновидности неоренессанса — с использованием поэтажного ордера в виде пилястр. Первые этажи обработаны рустом, окна вторых этажей получили нарядные ренессансные наличники — в виде портиков из небольших пилястр коринфского ордера, охватывающих арочные оконные проемы и завершенных фронтончиками — треугольными и лучковыми. Этот тип оконных наличников, появившихся в архитектуре итальянского ренессанса в начале XVI века, был позднее неоднократно использован петербургскими архитекторами. Созданная Гемилианом «пропилееобразная» композиция из двух схожих по архитектуре зданий, быть может, в какой-то мере была подсказана постройками Н. Е. Ефимова на Исаакиевской площади. В свою очередь, этот прием оформления начала улицы идентичными зданиями был подхвачен и в дальнейшем неоднократно применен петербургскими архитекторами во второй половине XIX-начале XX века.

Вторым крупным произведением А. П. Гемилиана является комплекс зданий Арсенала на Выборгской стороне (улица Комсомола, быв. Симбирская, 1, 2, 3), созданный в 1844–1849 годах (строительство завершил архитектор А. А. Тон). В 1881 году журнал «Неделя строителя» отмечал, что комплекс зданий Арсенала «по значительности и конструкции обращает и теперь на себя внимание»^[143]. Действительно, это один из лучших образцов своеобразного ансамбля утилитарных производственных зданий военного ведомства. Их сдержанные фасады, выполненные в обнаженной кирпичной кладке, размеренный ритм арочных окон, хорошо найденные пропорции создают по-своему выразительные архитектурные образы, органично отвечающие функции и конструктивным особенностям построек.

Одно из самых монументальных и значительных в архитектурно-художественном отношении зданий, возведенных в центре Петербурга в середине XIX века, — огромный корпус Арсенала, построенный на территории Кронверка Петропавловской крепости, на северном берегу Кронверкского протока. Он был сооружен в 1850–1860 годах по проекту архитектора П. И. Таманского. Вскоре, начиная с 1869 года, в Арсенале стали хранить трофейные пушки, знамена, штандарты, а затем, в 1872 году, в нем был создан Артиллерийский музей (ныне — Военно-исторический музей артиллерии, инженерных войск и войск связи). Конструкция здания Арсенала, в соответствии с его специфической функцией, отличается мощностью. Массивные стены были сложены из известняковой плиты и облицованы кирпичом. Следует особо отметить высокое качество кирпичной кладки: она стала важным художественным компонентом архитектурного облика здания. В архитектуре Арсенала переплелись рационализм (это один из примеров начинающегося «кирпичного стиля») и своеобразно претворенные романтические тенденции: суровые массивы стен прорезаны немногочисленными окнами-амбразурами, ворота оформлены порталами со стилизованными изображениями крепостных башен. Все это создает выразительный художественный образ, раскрывающий специфику здания, — принцип «умного выбора» и в этом случае сработал очень удачно. Кирпично-красный массив Арсенала перекликается с бастионами Петропавловской крепости, возвышающимися на противоположном берегу Кронверкского протока, символизируя историческую взаимосвязь крепости и кронверка.

Культовые постройки: церкви, часовни, монастыри

Выдвинутая правительством Николая I официозная «триединая» идеологическая формула: «самодержавие, православие, народность» — декларировала идейный и политический союз самодержавного строя и церкви. Это во многом определило размах строительства культовых зданий, их размещение в городском пространстве и стилистику их архитектуры.

Определенную роль в развитии церковной архитектуры сыграли и некоторые аспекты духовной культуры того времени, прежде всего историзм научного и художественного мышления, порожденное романтизмом стремление выразить в архитектуре исторические духовные и архитектурно-художественные традиции народа, уходящие своими корнями в средневековье. Выше, при описании становления «национального направления» в русской архитектуре 1830-х годов и возникшего в культовом зодчестве «русско-византийского стиля», эти проблемы рассматривались в их архитектурно-стилистическом аспекте.

Однако необходимо отметить и другой аспект — архитектурно-градостроительный. Во второй трети строительство культовых зданий в Петербурге приобрело, пожалуй, больший размах, чем в предыдущий период. Более весомой стала и градообразующая роль церковных зданий: они размещались в узловых точках городского пространства — на площадях, перекрестках улиц, оживленных магистралях, становясь активными доминантами архитектурного ландшафта столицы. В этом также можно усмотреть определенный возврат к традициям русского средневекового градостроительства. Поднявшиеся в петербургское небо купола, колокольни и многочисленные луковичные маковки церквей внесли в силуэт города новые черты, вызывающие отчетливые ассоциации со старинными городами России и несколько ослабившие его классицистический «европеизм». Однако сказанное в большей мере относится к периферийным районам столицы, ибо в центре города одной из главных высотных доминант стал позолоченный гигантский купол Исаакиевского собора, поднявший символ православия — крест — на стометровую высоту.

Строительство грандиозного Исаакиевского собора, возведенного в 1818–1858 годах по проекту и под руководством архитектора О. Монферрана, стало одной из важнейших строек николаевской эпохи. Огромные размеры здания, его дорогая отделка, великолепные интерьеры с их многочисленными росписями и мозаиками, созданными по эскизам выдающихся художников К. П. Брюллова, Ф. А. Бруни, В. К. Шебуева, Т. А. Неффа и ряда других, обильное скульптурное убранство фасадов, исполненное из бронзы замечательными скульпторами-монументалистами И. П. Витали, А. В. Логановским, Ф. Лемером, П. К. Клодтом, И. Германом и другими, — все это создавало величественный образ главного кафедрального собора столицы Российской империи^[144]. Он призван был с предельной убедительностью демонстрировать мощь и незыблемость российского самодержавия, его тесный идейный и политический союз с православной церковью — таково было идейно-художественное содержание архитектурного образа собора.

Архитектурные формы Исаакиевского собора, спроектированного в период позднего классицизма, соответствуют нормам этого стиля. Однако определенная гигантомания в выборе размеров здания, вызвавшая ряд не только технических трудностей, но и масштабных несоответствий, может рассматриваться как одно из свидетельств начавшегося кризиса классицизма. Строительство собора затянулось, и так как в это время в результате общей стилевой эволюции русской архитектуры классицизм сменился эклектикой, это не могло не отразиться в отделке собора, особенно в его интерьере, где при общей классицистической структуре композиции появились мотивы «внеклассицистического» характера, заимствованные из художественного наследия ренессанса и барокко. И все же в целом Исаакиевский собор воспринимается как памятник эпохи классицизма — той поздней стадии стиля, когда он вступил в полосу кризиса.

Архитектурная стилистика подавляющего большинства культовых зданий, построенных во второй трети XIX века, стала уже иной: она определялась установками нового творческого метода, который восторжествовал в архитектуре тех лет.

Выдвинутый эклектикой принцип соответствия стиля фасада функции здания воплотился, в его своеобразном преломлении, и в архитектуре культовых построек — в этом отношении период эклектики оказался качественно новым этапом в эволюции зданий этого типа.

В период классицизма архитектурные формы фасадов культовых зданий были почти индифферентны по отношению к их функциональным особенностям, обусловленным конфессиональными различиями: здания иноверческих церквей внешне мало отличались от православных храмов. Их фасады украшали «те же колонны, тот же фронтон». Наглядной иллюстрацией могут служить построенные Ю. М. Фельтеном в конце 1760-1770-х годах армянская церковь на Невском проспекте (между домами № 40 и 42, в глубине квартала) и две лютеранские кирхи (на Большом проспекте Васильевского острова, дом № 1, и на улице Салтыкова-Щедрина, быв. Кирочной, дом № 8, ныне кинотеатр «Спартак»). Аналогичную компоновку получила и Финская церковь, построенная учеником Фельтена архитектором Г.-Х. Паульсеном в 1803–1805 годах (улица Желябова, быв. Большая Конюшенная, 8). Присущая классицизму художественная унифицированность форм отчетливо проявилась и в здании католического костела в Царском Селе, сооруженном в 1825–1826 годах архитекторами Д. и Л. Адамини при участии В. П. Стасова (современный адрес — улица Андрея Васенко, 15). Хотя при проектировании православных храмов архитекторы-классицисты нередко обращались к традиционному пятиглавию, тем не менее общее архитектурно-стилистическое решение храмов всецело подчинялось художественным нормам классицизма.

Стремясь преодолеть стилевой «универсализм» классицизма и создать более дифференцированную систему архитектурных образов культовых зданий, отражающую особенности их религиозной функции, архитекторы-эклектики обратились к использованию разных исторических стилей, выбирая тот стилевой прототип, который, по их мнению, полнее соответствовал традициям данной религии.

«Русско-византийский стиль», как уже отмечалось выше, потому и стал господствующим в архитектуре церквей и монастырей, что, в представлении современников, отвечал «идее православного храма», его функциональной специфике и культовым традициям русской православной церкви. Первыми примерами этого стилевого направления в архитектуре Петербурга были церкви Святой Екатерины и Введения во храм Пресвятыя Богородицы, построенные в 1830-начале 1840-х годов архитектором К. А. Тоном — зачинателем «русско-византийского стиля» в петербургской архитектуре и его убежденнейшим апологетом (см. с. 47–51).

В 40-50-х годах XIX века в Петербурге по проектам К. А. Тона продолжалось строительство полковых церквей, расположенных вблизи казарм гвардейских полков. На Благовещенской площади (ныне площадь Труда), около казарм Конногвардейского полка в 1840-х годах появилась Благовещенская церковь. На Обводном канале в 1849–1854 годах построили церковь Святого Мирония — для лейб-гвардии Егерского полка.

Благовещенская церковь (снесена в 1929 году) была скомпонована в виде довольно грузного куба, завершенного шатровым пятиглавием. Шатры и кокошники «русского стиля» соединялись в композиции церкви с мотивами в духе ренессанса (люнеты во фронтонах и аттике) и классицизма (профилировка антаблементов). Порталы дверей и наличники окон повторяли в увеличенных размерах аналогичные детали Теремного дворца в Московском Кремле, построенного в XVII веке. Повторяя композиционные приемы и архитектурные мотивы, характерные для русского зодчества XVI–XVII веков, Тон не сумел усвоить присущее древним зодчим чувство масштаба и меры в соотношении частей и целого.

Более удачной «вариацией на русские темы» была церковь Святого Мирония (снесена в 1930-х годах). Преувеличенность масштаба в данном случае не ощущалась так резко, так как церковь располагалась в свободном пространстве на северном берегу Обводного канала (Обводный канал, 99). В разработке ее общего силуэта и в трактовке отдельных деталей (пучки тонких колонн, «раковины» в закомарах) Тон сумел ближе подойти к историческим прототипам, и все же опытный глаз легко обнаруживает разницу между ними и тоновской стилизацией. Она ощущается в несогласованности соотношений отдельных объемов (например, колокольня словно «воткнута» в нижний четверик), в сухой, жесткой прорисовке самого силуэта церкви и ее отдельных элементов. Различие усугубляется и механической повторяемостью деталей — этим постройка Тона резко отличается от произведений древних зодчих, которые очень умело и тонко варьировали формы наличников, порталов, кокошников, главок, и эта «рукотворность» архитектурных деталей придавала произведениям древнерусского зодчества особую поэтичность и задушевность.

Церкви Тона своими луковками и шатрами внесли новые черты в силуэт Петербурга. Они противоречили традиционному классицистическому характеру архитектурных ансамблей его центра, но именно это и нравилось современникам Тона.

Однако в дальнейшем отношение к произведениям К. А. Тона, весьма восторженное при его жизни, стало меняться. Новые идейно-эстетические течения, возникшие в пореформенной России, выдвинули и новое решение проблемы «национального стиля» в русской архитектуре. Тоновская архитектура стала восприниматься односторонне: видя в ней только воплощение официозной идеологической программы, архитектурная критика последних десятилетий XIX века почти игнорировала то обстоятельство, что «русско-византийский стиль» был все же первой попыткой решения проблемы национальной самобытности русской архитектуры. Характерно, что В. В. Стасов, ведущий художественный критик последней трети XIX века, считал, что в творчестве Тона «национальность эта была совершенно официальная, искусственная, насильственная и поверхностная»^[145]. Довольно сурово относилась к постройкам Тона и художественная критика начала XX века. Усугубляющееся негативное отношение к «русско-византийскому стилю» как порождению николаевской реакции, а с другой стороны — апологетика классицизма, характерная для архитектурных воззрений советских зодчих, привели к тому, что композиционное взаимодействие тоновских церквей с архитектурным ландшафтом города на Неве стало восприниматься как нежелательный диссонанс. Развернувшаяся на рубеже 1920-х и 1930-х годов борьба против «религиозного мракобесия» привела к массовому закрытию церквей, а многие культовые здания были перестроены либо полностью снесены^[146]. Судьба архитектурного наследия К. А. Тона оказалась особенно печальной: в 1930-х годах, в связи с намечавшимся, но так и не осуществленным строительством гигантского Дворца Советов в Москве, на берегу Москвы-реки, был взорван храм Христа Спасителя, спроектированный Тоном в 1832 году как памятник избавлению Москвы от наполеоновского нашествия и осуществленный в 1839–1889 годах. Из пяти церквей, построенных Тоном в Петербурге, четыре были разобраны в конце 1920-1930-х годов, и сохранилась, да и то в сильно перестроенном виде, только одна — церковь Преображения на Аптекарском острове, построенная в 1839–1845 годах.

К мотивам «русского» и «русско-византийского» стиля вслед за Тоном обратились и другие архитекторы.

По проектам Н. Е. Ефимова были построены церковь Святого Николая на Захарьевской улице (1845–1851 гг., находилась на участке дома № 18 по улице Каляева) и Воскресенская церковь в Коломне (1847–1859 гг., стояла в центре квадратной площади, ныне носящей имя Кулибина). Обе они были разобраны в начале 1930-х годов. По компоновке и архитектурной стилистике эти произведения Н. Е. Ефимова напоминали постройки Тона.

А. И. Штакеншнейдер построил в 1851–1854 годах вблизи Петергофа, на Бабигонских высотах, церковь Святой царицы Александры — одно из наиболее примечательных произведений «русского стиля» в архитектуре середины XIX века. Архитектор сумел не только довольно удачно повторить силуэтное построение и детали, характерные для московских церквей XVII столетия, но и очень органично вписать свою постройку в живописный холмистый ландшафт, проявив при этом тонкое понимание композиционных приемов старых русских зодчих.

В середине XIX века в ближайших окрестностях Петербурга было возведено несколько крупных монастырских комплексов.

Эффектно возвышался среди полей и небольших рощ Воскресенский Новодевичий монастырь на Царскосельском проспекте (ныне Московский проспект, 100), построенный по проекту архитектора Н. Е. Ефимова в 1848–1861 годах (после смерти Н. Е. Ефимова строительство завершал архитектор Н. А. Сычев). В центре стоял пятиглавый монастырский собор, увенчанный большим золоченым куполом и четырьмя малыми. Горизонтали двухэтажных корпусов, в которых размещались кельи монахинь, прерывались вертикалями двух домовых церквей, завершенных малыми пятиглавиями и шатровыми колокольнями. Проектируя монастырь, Ефимов старался опереться на традиции древнерусского зодчества. Ему удалось создать интересный, живописный силуэт. Однако симметричность композиции, разномасштабность собора и боковых церквей, а главное, суховатая, жесткая прорисовка деталей делают постройку Ефимова типичным произведением стилизаторской архитектуры середины XIX века.

В конце XIX века ансамбль Новодевичьего монастыря был дополнен высокой колокольней, спроектированной архитектором Л. Н. Бенуа при участии В. П. Цейдлера. Колокольня, «похожая по архитектуре на колокольню Ивана Великого в Москве»^[147], сделала силуэт монастыря более живописным, приблизив его к традиционным силуэтам древних русских монастырей (она не сохранилась).

Своеобразной художественной вариацией на темы русского зодчества XVII века было большое здание келий со «святыми воротами», построенное А. М. Горностаевым в конце 1840-начале 1860-х годов в Троице-Сергиевой пустыни — привилегированном монастыре, расположенном вблизи Петербурга, у Петергофской дороги. Им же был создан комплекс зданий на острове Валаам[148]. В центре Петербурга А. М. Горностаев построил по заказу церкви несколько зданий, в том числе не сохранившуюся часовню Спаса Нерукотворного на Невском проспекте, у портика Перинной линии (1859–1860 гг.) и подворье Троице-Сергиевой пустыни (набережная Фонтанки, 44), фасад которого, к сожалению, полностью утратил свою прежнюю отделку, выполненную в 1850-х годах. Произведения А. М. Горностаева знаменовали начало нового этапа в развитии национального направления в русской архитектуре XIX века. Становление историко-архитектурной науки сопровождалось накоплением все более обширной и точной информации о памятниках древнерусской архитектуры и о путях ее исторической стилевой эволюции ^[149]. Это выдвинуло задачу «научного конструирования национального стиля»^[150]. В ее решении А. М. Горностаеву принадлежала немалая заслуга, что отмечалось В. В. Стасовым. В произведениях Горностаева чувствуется стремление более последовательно опираться на наследие русской архитектуры XVI–XVII веков, в частности на тот расцвет декоративного «узорочья», которым была отмечена архитектура второй половины XVII века. Так в русской архитектуре середины XIX века начались те процессы, которые позднее привели к мощному развитию «русского стиля» в архитектуре последней трети XIX столетия.

Строительство православных церквей, часовен и монастырей «в древнем возобновленном стиле» (по определению И. И. Свиязева) было связано прежде всего с тем, что они стали восприниматься общественным сознанием середины XIX века как «символ нации, национальной культуры, ее исторической неповторимости и значения»^[151]. Определенную роль сыграли и функциональные соображения, связанные с принципом «умного выбора». И все же произведения национального направления оказались в сложных, неоднозначных взаимоотношениях с их историческими прототипами. Хотя родственность функции способствовала повторению в церквах XIX века композиционных приемов древнерусского зодчества и его стилистики, тем не менее разница между ними все же оказалась весьма значительной.

Зодчие Древней Руси были выходцами из народа и в своих произведениях воплощали его веру, его чаяния, его представления о прекрасном. Древнерусская архитектура уходила своими корнями в глубинные слои народной художественной культуры, питалась ее животворными соками. Зодчие компоновали здание и любовно выполняли каждую деталь, «как мера и красота скажут», внося тонкие нюансы в пропорциональное и ритмическое построение композиции, варьируя ее элементы. И эта «рукотворность» форм придает их произведениям особое поэтическое очарование.

Стилизаторские произведения архитектуры середины XIX века рождались в совершенно иных исторических условиях и отражали иные общественные отношения, иное время. Иным оказалось и положение культовых зданий в общем контексте архитектурного творчества: они в значительной мере утратили ту доминирующую роль, которая была присуща им в системе художественной культуры средневековья.

Очень сильно изменились и методика архитектурного творчества, и технология строительства, а это оказывало существенное воздействие и на характер архитектурных форм. В отличие от памятников древнерусского зодчества постройки XIX века возводились по математически выверенным чертежам, детали исполнялись по однотипным шаблонам, что приводило к их механическому повторению. Тщательно исполненное сплошное оштукатуривание фасадов усугубляло сухость форм. И хотя планировочные и конструктивные решения церковных зданий, отражая возросшие возможности строительной техники, стали более разнообразными и более совершенными, их архитектурно-художественные образы приобрели оттенок официальной холодности и оказались лишенными той удивительной поэтичности и одухотворенности, которые были свойственны творениям зодчих старой Руси.

Культовые постройки, возведенные архитекторами середины XIX века, воплотили материальную и духовную культуру своего времени, хотя инициаторы «национального направления» были убеждены в том, что их произведения являются опытами восстановления древнего стиля, «драгоценного для сердца русского по многим воспоминаниям».

Лишь в очень редких случаях культовые православные постройки, возводившиеся в середине XIX века, компоновались в формах не «русского» или «русско-византийского» стиля, а в традициях барокко и классицизма. Но это было связано с определенными ансамблевыми соображениями. Например, колокольня церкви Святой Екатерины на Васильевском острове (Съездовская, быв. Кадетская линия, 27–29), построенная в 1863 году архитектором В. А. Болотовым, была скомпонована в традициях классицизма, благодаря чему она удачно сочетается с объемом церкви, возведенной в 1811–1823 годах архитектором А. А. Михайловым.

Относительно удачным повторением исторических прототипов — русских барочных храмов середины XVIII века — явилась новая Крестовоздвиженская церковь на Литовском проспекте у Обводного канала, построенная архитектором Е. И. Диммертом в 1848–1851 годах взамен обветшавшей старой церкви 1740-х годов. Живописный пятиглавый силуэт и фасады, стилизованные под барокко (хотя и отличающиеся от подлинников суховатой прорисовкой деталей), придают своеобразную прелесть этому ансамблю, состоящему из барочной церкви и стройной классицистической колокольни с колоннадами, возведенной в 1810–1812 годах архитектором А. И. Постниковым.

Стремление к созданию ансамблевой композиции предопределило новое художественное решение фасадов двух лицевых корпусов Смольного монастыря, переделанных в 1860-х годах архитектором П. И. Таманским. Эти корпуса, фланкирующие главный вход, были построены в 1822–1835 годах В. П. Стасовым в формах позднего классицизма. Таманский, стремясь стилистически приблизить облик лицевых корпусов к постройкам Растрелли, переделал их фасады «во вкусе Растрелли», обработав их барочной лепниной, впрочем, несколько более дробной по проработке деталей, чем лепная отделка зданий, возведенных в середине XVIII века.

Необычное для петербургской архитектуры стилевое решение использовал архитектор Р. И. Кузьмин при проектировании греческой церкви Святого Димитрия Солунского. Церковь предназначалась для живших в Петербурге греков, и поэтому решено было соорудить ее в «подлинно византийском стиле», используя конструктивные приемы и декоративные мотивы византийской архитектуры VI–XIV веков: уположенный главный купол и боковые полукупола — конхи (они перекрывали граненые выступы, примыкавшие к центральному объему), аркады, опиравшиеся на колонны, и т. п. Церковь, сооруженная в 1861–1866 годах, стояла на берегу Литовского канала, на Летней Конной площади (в начале 1960-х годов ее разобрали и на ее месте построили концертный зал «Октябрьский»), Постройка Кузьмина стала одним из первых примеров нового — «неовизантийского» направления в церковной архитектуре, получившего заметное распространение в последующие десятилетия.

Проектируя здания иноверческих церквей, архитекторы-эклектики компоновали их объемы и фасады в духе западных стилей эпохи средневековья — романского и готического либо смешивали их черты. В этом тоже своеобразно воплощался принцип «умного выбора»: избирался такой стилевой прототип, который отвечал бы функции здания, напоминая прихожанам (как правило, потомкам выходцев из западноевропейских стран) архитектурные образы родины их предков. Характерными примерами таких стилизаторских воспроизведений западных средневековых стилей служат реформатские церкви, построенные в Петербурге в первой половине 1860-х годов.

Одна из них — шведская реформатская церковь Святой Екатерины — была возведена на Малой Конюшенной улице, около Шведского переулка (современный адрес — улица Софьи Перовской, 1). Проект церкви разработал в 1863 году архитектор К. К. Андерсон[152]. Он же построил принадлежавший церкви жилой дом на углу Шведского переулка.

Фасад шведской церкви решен в формах романского стиля. Он, несомненно, ближе к историческим прототипам, чем полуклассический-полуроманский фасад кирхи Святого Петра, построенной А. П. Брюлловым на Невском проспекте в 1830-х годах. Однако в произведении Андерсона нет той ясности и гармонии, которые так привлекают в постройке Брюллова. Очевидно, в этом сказался иной уровень профессионального мастерства. Формы романского стиля, воспроизведенные Андерсоном в штукатурке, утратили присущую им суровую величавость и монументальность.

Более удачной стилизацией на темы средневековой архитектуры Северной Европы было здание реформатской немецкой церкви, стоявшее между Мойкой и Большой Морской улицей (ныне улица Герцена, 58), около Почтамтского переулка (ныне переулок Подбельского). Оно было построено в 1862–1865 годах по проекту архитектора Г. А. Боссе; строительством руководил архитектор Д. И. Гримм. Фасады здания, выполненные кирпичной кладкой высокого качества, были оставлены неоштукатуренными: для того времени это был новаторский архитектурный прием, который хорошо гармонировал с относительно лаконичными формами романского стиля, выбранными Боссе.

Мотивируя выбор именно этого стилевого прототипа, Боссе писал: «По моему внутреннему убеждению, строгой простоте и духу реформатского учения более всего соответствует стиль романский. Простота формы, отсутствие штукатурки и орнаментов как нельзя более характеризуют серьезное назначение постройки… Я считал необходимым совершенно отрешиться от стиля готического, который неизбежно влечет за собой различные орнаменты, а для последних мы не имели ни средств, ни подходящего материала»^[153]. Однако Боссе не следовал буквально нормам романского стиля: большие, светлые окна, общая вытянутость пропорций и высокий шпиль в известной мере приближали это здание к раннему варианту северной, прибалтийской готики.

Реформатская церковь, поставленная на берегу Мойки, у ее излучины, стала интересным акцентом в панораме Мойки. Архитекторы второй половины XIX века высоко оценили эту постройку, отметив, что она «составляла по своей простоте и грациозной пропорциональности частей, по выдержанности и благородству стиля одно из лучших наших художественных произведений»^[154]. И можно только пожалеть, что в начале 1930-х годов здание было полностью перестроено и его стройный силуэт сменился грузным массивом Дворца культуры работников связи.

Здания больниц и учебных заведений

Рост населения Петербурга требовал строительства новых зданий для нужд народного образования и медицинского обслуживания. В их планировке начинается поиск новых, более рациональных композиционных приемов. Все больше внимания уделяется удобной связи помещений, их освещенности. Это, естественно, влияет и на архитектуру фасадов, способствуя отходу от канонов классицизма, хотя некоторые его приемы, в частности симметричное построение плана и фасада и выделение центра, продолжают использоваться.

Появившиеся во второй трети XIX века в Петербурге здания лечебных и учебно-воспитательных заведений строились не только казной, но и на средства частных лиц, и на благотворительные пожертвования. Особенно активно занималось их строительством «Ведомство учреждений императрицы Марии». Это ведомство, учрежденное супругой Павла I еще в конце XVIII века, занималось благотворительной деятельностью, и в частности строительством больниц, учебных заведений, приютов и т. д. Объем этого строительства был намного меньше действительных потребностей быстро растущего города. К тому же архитекторы, проектировавшие и строившие эти здания, были, как правило, сильно стеснены жесткими рамками смет, составленных так, чтобы добиться минимальной стоимости здания. Все это влияло и на размеры построек такого типа, и на их архитектуру.

Функциональные качества зданий больниц и учебных заведений, построенных в конце 1830-начале 1860-х годов, далеко не равноценны. Одни имеют хорошо продуманную внутреннюю планировку — нередко они и в наши дни способны выполнять свои функции. Другие были спроектированы без должного учета функциональных требований, ибо режим экономии, проводимый правительством в этой области особенно настойчиво, не позволял архитектору добиться желаемого результата.

Выдвинутый в эти годы принцип взаимосвязи облика здания и его назначения в той или иной мере отразился и в архитектуре зданий лечебных и учебно-воспитательных учреждений. Но результаты его практического воплощения были неодинаковы, а нередко и противоречивы — они зависели и от характера здания, и от профессионального мастерства архитектора, и от его субъективных творческих убеждений.

Последовательным классицистом оставался архитектор Петр Сергеевич Плавов (1794–1864), много строивший по заданию «Ведомства учреждений императрицы Марии». В 1830-1840-х годах Плавов возвел в разных местах Петербурга несколько зданий лечебного и учебно-воспитательного назначения, причем в отделке их фасадов он упорно придерживался традиций классицизма.

Здание женского отделения Обуховской больницы на Загородном проспекте, 47, построенное в 1836–1839 годах, очень удачно оформило угол проспекта и Введенского канала (в 1967–1969 годах канал засыпан). Внутренняя планировка больницы хорошо продумана: палаты, расположенные только по одну сторону от коридора, ориентированы окнами на восток и юг. Обычные прямоугольные окна традиционного типа давали недостаточно света, и Плавов дополнил их боковыми проемами, дав оригинальную «парафразу» классицистического трехчастного окна. Фасады здания обладают подлинной монументальностью — в их компоновке явно чувствуется влияние архитектурной манеры Кваренги (см. илл. на с. 50).

Влияние творчества другого архитектора — Тома де Томона — прослеживается в облике Училища глухонемых на Гороховой улице (улица Дзержинского, 18). Здание было перестроено Плавовым для нужд училища в 1844–1847 годах, но при этом он сохранил прежнее анфиладное расположение помещений, что явно противоречило функции здания. К фасаду со стороны Гороховой улицы Плавов пристроил мощный портик из десяти полуколонн коринфского ордера и завершил его высоким аттиком и фронтоном с большим полукруглым окном «томоновского» типа. Функционального смысла этот портик не имеет, к тому же из-за него фасад приобрел настолько крупный масштаб, что стал несоразмерным с шириной улицы.

«Томоновский» портик Училища глухонемых, «кваренгиевские» мотивы фасадов Обуховской больницы, «казаковский» тип портика нового корпуса Воспитательного дома на набережной Мойки, 52, построенного в 1839–1843 годах, — во всем этом явно чувствуется склонность Плавова к «цитированию» композиционных приемов архитекторов конца XVIII-начала XIX века. Эти особенности его творческой манеры, как и архитектурные «цитаты» из Ринальди, использованные А. П. Брюлловым на фасадах Служебного дома Мраморного дворца, свидетельствуют о кризисе классицизма.

Архитектурная манера П. С. Плавова в 1840-х годах воспринималась уже как очевидный анахронизм. В своем большинстве петербургские архитекторы в это время отходят от классицизма, стремясь решать поставленные перед ними задачи иными художественными средствами.

Достаточно обширных свободных участков для строительства новых зданий больниц и школ в центральных районах города к началу XIX века уже почти не оставалось. Поэтому решено было отвести для этих целей территорию принадлежавшего царской фамилии Итальянского сада. Этот сад, возникший еще в Петровскую эпоху, занимал большой участок в Литейной части, к югу от Малой Итальянской улицы (ныне улица Жуковского). Сад простирался от Фонтанки до Знаменской улицы (ныне улица Восстания). Литейный проспект пересекал сад, разделяя его на две части.

Такое решение было удачным во многих отношениях. Учреждения, столь необходимые растущему городу, можно было разместить вблизи его центра без затрат на покупку частных земельных владений, стоимость которых стремительно увеличивалась. Местность, занятая Итальянским садом, к западу постепенно повышалась, и это устраняло опасность наводнений. Относительно сухая почва и обилие зелени создавали весьма благоприятные условия для размещения учебных заведений и больниц.

В первом десятилетии XIX века архитектор Джакомо Кваренги возвел на берегу Фонтанки, на месте Итальянского дворца, здание Екатерининского института, а на Литейном проспекте — здание Мариинской больницы (ныне больница имени В. В. Куйбышева). В 1830-х годах оба эти здания были расширены пристройкой флигелей.

Строительство зданий больниц и учебных заведений на территории Итальянского сада продолжалось и в середине XIX века. В 1840-х годах по предложению архитектора А. П. Брюллова Шестилавочная улица была продолжена от Малой Итальянской улицы через территорию сада до Невского проспекта; в 1850-х годах она была переименована в Надеждинскую улицу (ныне улица Маяковского). Прокладка улицы позволила развернуть вдоль нее строительство. В 1845–1848 годах на ее западной стороне было возведено здание Александринской больницы, спроектированное А. П. Брюлловым. Чтобы изолировать больницу от уличного шума и пыли, Брюллов разместил ее, отступив от «красной линии» в глубину участка[155].

Сравнительно небольшая по размерам постройка, рассчитанная на полсотни больничных коек, была очень хорошо продумана в планировочном отношении. Палаты, большая высота которых обеспечивала хороший воздухообмен, расположены по одну сторону больничного коридора и выходят окнами на юго-восток. Брюллов задался целью создать наилучшие гигиенические условия для больных, максимально осветить палаты прямыми солнечными лучами. Он решительно отказался от портиков и колоннад, а стены больничных палат прорезал очень большими арочными окнами: Эти окна явились тем модулем, который и предопределил новаторский характер композиции фасада: Александринская больница является нагляднейшей иллюстрацией того, как под давлением функциональных требований каноны классицизма были вынуждены уступить место иным композиционным закономерностям. Благодаря большим окнам специфическая функция больницы выразилась в облике брюлловской постройки гораздо более последовательно и реалистично, чем, например, в облике Мариинской больницы, построенной Кваренги в 1803–1805 годах, фасад которой был декорирован восьмиколонным портиком, или в казарменном облике Глазной лечебницы на Моховой улице, построенной архитектором Л. И. Шарлеманем в 1830-х годах.

Большие окна Александринской больницы приблизили фасад здания к традициям готики (напомним, что именно готика впервые дала новую конструктивную систему стены, прорезанной огромными окнами). «Готицизм» проемов повлек за собой и соответствующую обработку простенков: между окнами Брюллов поместил узкие и длинные пилястры, отдаленно напоминающие готические пучки колонн. Те части стен, где не было больших проемов, он обработал в традициях классики — рустом и сандриками, а над помещением больничной церкви разместил небольшой купол с луковичной главкой, напоминающей главы храмов московского барокко.

Построенное А. П. Брюлловым здание Александринской больницы явилось одним из наиболее последовательных проявлений выдвинутых им рационалистических принципов проектирования: действительно, постройка эта была «осмысленно распланирована, а затем облечена в красивую, но непременно рациональную форму», а мысль Брюллова о том, что «в плане мы ходим, в разрезе дышим и живем», получила убедительное воплощение в планировке и объемно-пространственной композиции здания.

Столь последовательное воплощение рационалистических принципов проектирования встречается в архитектуре 1830-1840-х годов все же не часто.

В 1847 году Брюллов разработал проект планировки сада вокруг Александринской больницы, вскоре осуществленный. Позднее между Мариинской больницей и Александринской больницей было построено еще несколько больничных корпусов, но размещены они были довольно хаотично.

Первоначально Брюллов предполагал от здания Александринской больницы на восток проложить еще одну улицу, доходящую до Знаменской улицы. Однако от этого намерения отказались, так как на восточном участке территории Итальянского сада решено было разместить Павловский женский институт.

Здание Павловского института было построено на Знаменской улице (ныне улица Восстания, 8) в 1845–1850 годах по проекту архитектора Р. А. Желязевича. Его корпуса были тоже размещены в глубине участка, в окружении зелени.

Павловский институт, основанный еще в 1836 году, представлял собой учебное заведение закрытого типа для девушек — дочерей офицеров и солдат. В начале 1840-х годов в институте было два отделения: первое, на 120 воспитанниц, — для дочерей офицеров, второе, на 50 воспитанниц, — для дочерей «нижних чинов». В 1844 году «последовало высочайшее повеление о сооружении для Павловского института нового здания без всякой роскоши»^[156]. После проведения конкурса между двумя архитекторами был «высочайше утвержден» проект Р. А. Желязевича: его сметная стоимость (180 тысяч рублей серебром) была на 70 тысяч рублей меньше, чем в проекте конкурента.

В здании были предусмотрены спальни двух типов: более комфортабельные для воспитанниц первого отделения и менее комфортабельные для «солдатских дочерей». Но в октябре 1849 года, когда здание было уже почти закончено, пришлось срочно в его планировке и отделке «произвести некоторые изменения сообразно с новым назначением Института». По распоряжению царя статус института изменился: он предназначался отныне «для воспитания одних только девиц благородного звания, в числе 240, с закрытием в нем вовсе существующего ныне особого отделения солдатских дочерей». В архивных делах сохранилось еще несколько любопытных документов, иллюстрирующих взгляды того времени на задачи женского образования^[157]. Один из них гласит, что «Департамент рассмотрения проектов и смет Главного управления путей сообщения и публичных зданий» (эта инстанция тогда утверждала проекты и сметы общественных зданий) «не усматривает особенной надобности в отдельной комнате для библиотеки Института, где число книг не может быть значительно». Зато предусматривалась комната «для образцовой кухни»: девушек «благородного звания» следовало подготавливать к будущей роли хранительниц домашнего очага.

Проектируя фасады здания Павловского института, архитектор Желязевич следовал требованию царя строить «без всякой роскоши». Отказавшись от портиков, глубокого руста и других приемов классицизма (которые за 40 лет до него так мастерски использовал Кваренги в зданиях Смольного и Екатерининского институтов), Желязевич ограничился самой простой и экономной отделкой. Штукатурка в сочетании с неглубоким, графичным рустом была использована только для облицовки нижнего этажа и карниза, стены двух верхних этажей были оставлены неоштукатуренными. Новаторский для того времени прием — обнаженная кирпичная кладка, — вызванный, несомненно, экономическими соображениями, в то же время создал и интересный колористический эффект: красный цвет кирпича великолепно сочетался с серым цветом оштукатуренных частей фасада. Навеянный ренессансной архитектурой Северной Италии прием обнажения кирпичной кладки повлек за собой и другие ренессансные мотивы фасада: дугообразные наличники, охватывающие лишь верхнюю часть окна, ренессансный тип переплетов (двойная арка с люкарной, охваченная аркой большего пролета, и т. д.). Простенки Желязевич расчленил высокими лопатками, стены завершил массивным карнизом на арочках — машикулях. Созданный Желязевичем фасад «в стиле ренессанс», с весьма упрощенной трактовкой мотивов, позволил уложиться в минимальную смету, что и обеспечило ему победу на конкурсе. Но монотонный ритм окон, совершенно одинаковых во всех трех этажах, сопровождающийся столь же монотонным ритмом лопаток, придал облику здания оттенок казарменности. К тому же и массивный карниз на арочках-машикулях внес в композицию «военную» ноту, не свойственную функции женского учебного заведения. В итоге художественный образ оказался несколько не совпадающим с функцией здания, но это несовпадение как раз отвечало общему духу политики николаевского правительства в области просвещения, которая, таким образом, наложила свой отпечаток и на историю проектирования этого здания, и на его архитектуру.

На оставшемся незастроенным участке Итальянского сада, который примыкал с востока к Надеждинской улице, против Александринской больницы, решено было соорудить здание Родовспомогательного заведения, необходимость в котором ощущалась все более остро. При Родовспомогательном заведении должен был разместиться и Повивальный институт, готовивший медицинский персонал для помощи роженицам. Программа на разработку архитектурного проекта, составленная в 1856 году с участием ряда видных ученых-медиков, предусматривала построить здание высотой в три этажа на высоких подвалах, со стационарным отделением на 108 коек и амбулаторным отделением для приходящих и с комплексом вспомогательных и служебных построек. Решено было по примеру Мариинской и Александринской больниц главное здание, «для сохранения большего спокойствия больных, удалить от улицы, между которою и им разбить сад»^[158]. Для выбора лучшего проекта был проведен конкурс между архитекторами П. И. Таманским и Г. X. Штегеманом. Победа досталась Штегеману, который представил более экономичный проект. Он же взял на себя постройку здания и осуществил ее в 1862–1864 годах. Ныне в этом здании (улица Маяковского, 5) находится Родильный дом имени профессора В. И. Снегирева.

Планировка здания Родовспомогательного заведения и его санитарно-техническое оборудование отличались высоким совершенством. Перед постройкой здания Штегеман был командирован за границу «для специального изучения устройства тамошних больничных учреждений». Штегеман применил в своей постройке традиционный симметричный тип плана в виде буквы П с двумя боковыми флигелями. Все палаты были размещены по одну сторону от широкого коридора и ориентированы окнами на юг или на запад. Первый этаж был отведен для размещения амбулатории и спален воспитанниц Повивального института и обучавшихся при нем «своекоштных» учениц и «крестьянских девиц», из которых готовили квалифицированных акушерок. В соответствии с обычаями того времени в этом же здании были устроены квартиры для обслуживающего персонала. Интересным техническим новшеством была система отопления и вентиляции, осуществленная инженером Н. К. Дершау (в те годы он был популярным строителем-подрядчиком, специализировавшимся на устройстве отопления и вентиляции зданий). Из четырех воздухозаборников, размещенных в саду, воздух подавался по подземной галерее к девяти калориферным камерам: подогретый в них, он по особым каналам в стенах через душники подавался в палаты. «Отработанный» воздух удалялся через вытяжные душники в отводящие каналы и по ним — в отводящую пазуху и в высокую вытяжную трубу. Регулируемая отопительно-вентиляционная система, обеспечивавшая по 50 кубических метров воздуха в час на каждую койку, создавала оптимальные по тому времени условия для рожениц, находившихся в Родовспомогательном заведении.

В середине XIX века в Петербурге насчитывалось уже свыше 30 лечебных заведений: наряду со старыми, возникшими еще в XVIII веке, появились и новые, в том числе и специализированные: Глазная лечебница (Моховая улица, 38), Родовспомогательное заведение с Повивальным институтом и ряд других. Здания больниц, построенные в середине XIX века, в планировочном и конструктивном отношении были, как правило, более совершенны, чем постройки предшествовавшего периода, что позволило им успешно функционировать в течение многих десятилетий.

Более противоречивая картина сложилась в строительстве зданий учебных заведений. После подавления восстания декабристов правительство проводило в области образования откровенно реакционный курс. Рескрипт Николая I от 19 августа 1827 года закреплял жесткую сословную организацию образования, требовал, чтобы уровень образования соответствовал социальному положению учащегося, в котором «по обыкновенному течению дел ему суждено оставаться». Этим же рескриптом категорически запрещалось принимать крепостных в средние и высшие учебные заведения. Общеизвестно, к каким печальным последствиям это привело, сколько было трагедий и поломанных человеческих судеб и с каким трудом наиболее талантливые и настойчивые выходцы из простого народа и «крепостного состояния» пробивали дорогу к образованию. Министр просвещения адмирал А. С. Шишков откровенно заявлял, что «обучать грамоте весь народ или несоразмерное числу онаго количество людей принесло бы более вреда, нежели пользы», что «науки полезны только тогда, когда, как соль, употребляются и преподаются в меру, смотря по состоянию людей и их надобности, какую всякое звание в них имеет»^[159].

Курс николаевского правительства в области просвещения был закреплен в школьном уставе 1828 года, в котором подчеркивался сословный характер школы. Это определило и политику в области строительства школьных зданий, и его финансирование. Число приходских училищ в Петербурге во второй четверти XIX века не увеличилось — их по-прежнему оставалось 10. В 30-40-х годах было открыто еще три гимназии, число учащихся в гимназиях возросло с 312 в 1829 году до. 1446 в 1853 году^[160]. Недостаточное число казенных общеобразовательных школ в известной мере компенсировалось частными учебными заведениями — школами и пансионами: во второй четверти XIX века их количество увеличилось больше чем в два раза и к 1853 году достигло 149 (в них училось свыше 4700 учеников).

Зато все большее значение в системе образования стали приобретать закрытые учебные заведения: военизированные кадетские корпуса, а для девушек — разнообразные институты благородных девиц и училища закрытого типа, тоже построенные по сословному принципу.

Консерватизм в организации школьного образования, естественно, препятствовал развитию новаторских идей в архитектуре зданий, и выработка новых композиционных приемов шла медленно, а фасады нередко приобретали казенный и монотонный облик, эволюционируя от предельно сдержанного «казенного классицизма» 1830-х годов к суховатому неоренессансу 40-50-х годов.

Высшие учебные заведения, основанные еще в XVIII-первой половине XIX века (Академия художеств, Горное училище, Институт инженеров путей сообщения, Технологический институт, Главное инженерное училище, Артиллерийское училище, Морской кадетский корпус и др.), располагались в зданиях, построенных еще до 1830-х годов. Лишь в отдельных случаях к ним пристраивались новые корпуса.

Новые высшие учебные заведения нередко располагались в старых зданиях, приспособленных для новых нужд. Так, Петербургский университет, открытый в 1819 году, тогда же разместился в нескольких корпусах старинного здания Двенадцати коллегий, которое было построено на Васильевском острове еще в 1722–1741 годах архитектором Доминико Трезини (после смерти Трезини работы завершил М. Г. Земцов). С 1835 года здание уже полностью перешло в распоряжение университета. В связи с этим архитектор А. Ф. Щедрин произвел некоторые перестройки и переделал многие помещения^[161].

Передача Петербургскому университету огромного, просторного здания, расположенного в исторически сформировавшемся научном центре Петербурга, рядом со зданиями Академии наук и Кунсткамеры, создала хорошие условия для деятельности этого высшего учебного заведения. Действительно, в 30-40-х годах заметно вырос контингент студентов (в отдельные годы он достигал 700 человек). Петербургский университет стал превращаться в один из главных центров русской науки и образованности, но в то же время и в рассадник прогрессивных идей и политического «вольнодумства». Борясь с ним, правительство Николая I систематически урезало права педагогов и студентов, стремилось ввести в университете почти военную дисциплину, усиливало контроль за образованием, ограничивало научную и просветительскую деятельность передовых профессоров. Это отрицательно сказывалось на учебном процессе и даже привело к сокращению контингента студентов в начале 1850-х годов.

Внешний облик здания Двенадцати коллегий при перестройке, осуществленной А. Ф. Щедриным во второй половине 1830-х годов, изменился мало. Но возведенная тогда же вдоль восточной стороны высокая ограда нарушила прежнюю композиционную связь здания с расположенной перед ним площадью, внесла в общую градостроительную ситуацию некую «казарменную» ноту.

Стоящий рядом со зданием Двенадцати коллегий на берегу Невы частный дом был куплен для размещения в нем квартиры ректора Университета. В 1840–1841 годах архитектор А. Ф. Щедрин перестроил его (современный адрес — Университетская набережная, 9). Чтобы усилить композиционную взаимосвязь Ректорского флигеля с постройкой Доминико Трезини, Щедрин оформил его фасады в духе петровского барокко: это было едва ли не первое проявление начинающегося стилизаторского «второго барокко» в архитектуре второй трети XIX века. Впрочем, в дальнейшем архитекторы-эклектики почти не обращались к мотивам петровского барокко как к стилевому прототипу: при характерной для эклектики и все нарастающей декоративности приемы «петровского стиля» казались чрезмерно сдержанными, а развернувшееся в русле «национального направления» увлечение зодчеством XVII века, подогреваемое идеологией славянофильства, стало вызывать негативное отношение к той «европеизации стиля», которая произошла в архитектуре Петровской эпохи. В общей, все более разнообразной, гамме стилизаторских направлений и тенденций в архитектуре второй трети XIX века Ректорский флигель остался уникальным образцом повторения мотивов петровского барокко.

Здания научных учреждений и музеев

Появление этих новых типов зданий особенно ярко отразило прогресс науки и культуры, шедший в России, несмотря на все препоны консерваторов. При всей реакционности политики в области образования правительству Николая I, да и самому русскому императору нельзя отказать в определенной дальновидности: забота о престиже страны требовала выделения средств на нужды науки и культуры, а строительство новых зданий для этих целей позволяло особенно наглядно продемонстрировать заботу правительства, пекущегося о развитии «наук и искусств российских».

В 1833 году по инициативе выдающегося русского астронома В. Я. Струве было принято решение о строительстве здания обсерватории на Пулковской горе, к югу от Петербурга. В том же году был объявлен конкурс, в котором приняли участие архитекторы А. П. Брюллов и К. А. Тон. Созданная Академией наук «Комиссия о сооружении Главной Пулковской обсерватории» 27 марта 1834 года рассмотрела конкурсные проекты и отдала решительное предпочтение проекту А. П. Брюллова, признав «внутреннее расположение по проекту г. Брюллова, несомненно, преимущественнейшим, по причине большей сообразности оного с учеными потребностями»^[162].

Спроектированное А. П. Брюлловым здание включало центральный корпус, в котором размещались башни и залы для телескопов, два жилых корпуса и два одноэтажных боковых флигеля. Центральный корпус состоял из трех объемов, над которыми были размещены деревянные вращающиеся башни для телескопов. Между ними располагались два прямоугольных, вытянутых в направлении с востока на запад, «меридианных» зала, в стенах которых были предусмотрены особые вертикальные щелевидные проемы с задвигающимися шторками: сквозь эти проемы небесные светила наблюдались телескопами, вращающимися только в вертикальной — «меридиональной» плоскости.

Центральный объем в совокупности с боковыми частями здания образовали строго симметричную композицию с парадным двором-курдонером в центре. Симметрия общей композиции, трехризалитное построение главного корпуса, выделение его центра монументальным грекодорическим портиком, классицистический характер архитектурных деталей — тяг, карнизов, наличников — все это свидетельствует о том, что, проектируя обсерваторию, Брюллов опирался на традиции классицизма как в планировке, так и в стилистике фасадов. Очевидно, его привлекала возможность средствами этого стиля, присущей ему строгостью и монументальностью архитектурного языка создать величественный образ «храма науки».

Проектируя Главную Пулковскую обсерваторию, Брюллов столкнулся с целым комплексом труднейших инженерных проблем. В конструкции здания нужно было предусмотреть три вращающиеся башни для главных телескопов, причем эти башни, во избежание осадок и перекосов, должны были иметь мощные и глубокие фундаменты. Так как движение расположенных в боковых залах «меридианных» телескопов, предназначенных для фиксирования прохождения светил через Пулковский меридиан, должно было осуществляться строго в вертикальной плоскости, без малейших отклонений, под этими телескопами тоже требовалось соорудить особенно массивные заглубленные каменные фундаменты, к тому же не соприкасающиеся с фундаментами самого здания, чтобы исключить опасность неблагоприятных воздействий, возникающих при вращении башен. Со всеми этими инженерными трудностями Брюллов справился блестяще.

Строительство здания Главной Пулковской обсерватории было осуществлено в 1834–1839 годах. Эта постройка, несомненно выдающаяся и в инженерно-техническом, и в архитектурном отношении, получила высокую оценку современников. Известны восторженные отзывы ряда зарубежных ученых — астрономов и физиков о «замечательном устройстве» здания и высокой точности установленных в нем инструментов.

В 1941 году Пулковские высоты оказались вблизи линии фронта и здание обсерватории было варварски разрушено огнем фашистской артиллерии. Вскоре после завершения Великой Отечественной войны здание было восстановлено по проекту, разработанному при участии архитектора А. В. Щусева. При этом его силуэт несколько изменился: над башнями появились новые полусферические металлические купола. Тактично сочетаясь с тщательно восстановленным кирпичным объемом, они органично дополнили его силуэт, еще более наглядно выявляя в облике здания его специфическую научную функцию.

Присущий культуре XIX века историзм мышления, все более пристальный интерес к истории, успехи археологии и искусствознания вызвали к жизни новый тип зданий, специально предназначенных для хранения и экспонирования исторических и художественных коллекций^[163]. В предыдущие столетия эта задача решалась созданием художественных галерей в дворцах правящих династий и аристократии, теперь встала проблема строительства особых музейных зданий, в которых экспонаты были бы доступны публике. Идеи, выдвинутые эпохой Просвещения, получили практическое воплощение в организации музеев и в строительстве первых музейных зданий.

В Петербурге эта деятельность началась еще в 1820-х годах, когда появились Российский музеум П. П. Свиньина и Румянцевский публичный музеум, открытый в 1831 году в особняке H. П. Румянцева на Английской набережной (набережная Красного Флота, 44), перестроенном по проекту архитектора В. А. Глинки в 1826–1827 годах. Перестраивая особняк в музей, Глинка оформил его фасад мощным двенадцатиколонным портиком, охватившим всю ширину здания. Торжественная колоннада портика и расположенный в треугольном фронтоне рельеф «Аполлон на Парнасе» работы скульптора И. П. Мартоса создали выразительный образ музея — «храма искусств».

Новые веяния, а также зарубежный опыт строительства музеев (в Берлине, Мюнхене, Лондоне) привели Николая 1 к решению построить в Петербурге, рядом с Зимним дворцом, специальное здание, предназначенное для хранения и экспонирования огромных художественных коллекций императорского Эрмитажа. Пожар Зимнего дворца в декабре 1837 года ускорил осуществление этого замысла. Место для постройки было выбрано на углу Миллионной улицы (ныне улица Халтурина) и Зимней канавки. Стоявшие здесь жилые здания были предназначены к сносу.

Проектирование «Императорского музеума» Николай I поручил известному в те годы в Европе мюнхенскому архитектору Лео Кленце — крупному специалисту в области архитектуры музеев. Постройки Кленце весьма понравились царю во время его путешествия по Германии в 1838 году. В начале следующего года Кленце на четыре месяца приехал в Петербург. В 1839 году проект, составленный Кленце, был утвержден Николаем 1. Однако сам Кленце в дальнейшем лишь наезжал в русскую столицу (он был в Петербурге семь раз): строительство здания «музеума» велось под руководством петербургских архитекторов В. П. Стасова и Н. Е. Ефимова и было закончено в 1852 году. В процессе строительства в первоначальный проект Кленце по предложению Ефимова были внесены некоторые изменения: в частности, была откорректирована линия южного фасада, над всеми залами первого этажа были устроены своды, что увеличило прочность здания (в проекте Кленце типы перекрытий были разнообразны: наряду со сводами предлагались и плоские балочные перекрытия) ^[164].

«Императорский музеум», впоследствии названный Новым Эрмитажем, был первым в России зданием, построенным специально для хранения художественных коллекций. Это продиктовало ряд специфических особенностей в его конструкции и планировке, в частности применение верхнего освещения в некоторых залах. Архитектурные особенности Нового Эрмитажа, присущие ему строгость и монументальность свидетельствуют о том, что Кленце сознательно ставил перед собой задачу раскрыть функциональное назначение здания в его художественном облике. С этой же целью он широко использовал скульптуру. Центр здания оформлен портиком с мощными гранитными фигурами атлантов, исполненными скульптором А. И. Теребеневым по эскизу мюнхенского скульптора И. Хальбига. На фасадах в нишах и на консолях расставлены статуи, изображающие выдающихся художников, скульпторов, историков искусства. Они изготовлены по моделям петербургских скульпторов В. И. Демут-Малиновского, Н. А. Токарева, А. В. Логановского, П. В. Свинцова и ряда других, а также мюнхенского скульптора И. Хальбига.

Архитектор Кленце в своем описании «музеума» отмечал, что «все статуи, рельефы и орнаменты» были исполнены гальванопластическим способом из меди и тем же способом были покрыты слоем цинка, который придал им «теплый и строгий серый цвет, отлично гармонирующий с цветом гранитных статуй»^[165].

Спокойное равновесие архитектурных объемов, декоративные мотивы «в греческом вкусе», статуи «великих мужей» искусства и науки, торжественно застывшие в нишах и на консолях, мощные гранитные атланты, ставшие со временем своеобразным скульптурным символом Эрмитажа, — все эти художественные приемы, умело использованные авторами Нового Эрмитажа, позволили им создать впечатляющий архитектурный образ «музеума» — хранилища шедевров мирового искусства.

В оформлении фасадов Нового Эрмитажа были использованы многие мотивы и детали, непосредственно заимствованные из арсенала античной архитектуры: монументальные фигуры атлантов, гранитные гермы (их изготовил тот же А. И. Теребенев), пилястры, акротерии, карнизы классического типа и т. д. Древнегреческими прототипами навеяны барельефы и орнаментальные вставки на фасадах и рисунок декоративной решетки, установленной над карнизом. Однако в прорисовке архитектурных деталей фасадов ощущается налет академической холодности. Акротерии, пальметты, львиные маски и т. п. мотивы воспринимаются как «цитаты» из древнегреческой архитектуры, несколько механически перенесенные на фасады музейного здания XIX века. Их суховатая трактовка и их измельченность противоречат крупным размерам здания. Утрата чувства масштаба особенно заметно сказалась в дробной обработке окон фасада, выходящего к Зимней канавке, и в использовании для оформления карниза несоразмерно мелких львиных масок, которые, утратив их изначальное назначение водометов, превратились в чисто декоративные элементы. Цельность композиции несколько нарушается и разновеликостью статуй, разнохарактерностью их пластической трактовки и их размещения на фасадах.

Здание Нового Эрмитажа не только хронологически, но и в стилистическом отношении принадлежит уже не классицизму, а архитектуре следующего этапа. Оно является типичным примером стиля «неогрек», который был, по сути дела, одним из ответвлений эклектики.

Архитектурное решение интерьеров здания Нового Эрмитажа и их стилистика отражают начавшийся переход от классицизма к тем новым творческим принципам, на которые опиралась зарождающаяся эклектика. Парадная лестница с ее великолепной колоннадой, расположенной в юго-восточном ризалите, Кабинет гравюр и некоторые другие помещения еще напоминают композиции классицизма. В других помещениях классицизм уступает место неогреку, ибо в их оформлении используются своего рода «цитаты» из античной архитектуры. Именно так воспринимается, в частности, Двадцатиколонный зал, предназначенный для экспонирования греческих ваз. Черты неогрека ощущаются и в отделке ряда залов первого этажа, предназначенных для хранения античной скульптуры, а также произведений «новейшей скульптуры», выполненных мастерами классицизма в традициях античной пластики.

Такая стилевая перекличка экспонатов и отделки залов, в которых они располагались, далеко не случайна: она стала одним из ведущих принципов в архитектуре интерьеров музейных зданий. Эти принципы были отчетливо сформулированы Л. Кленце и его оппонентами в процессе той дискуссии, которая возникла в связи с предложением Ефимова все перекрытия над первым этажом выполнить сводчатыми. Кленце считал, что «намерение сделать во всем нижнем этаже своды» уничтожило бы задуманную им систему, основанную на гармонии «между собраниями и окружающими их формами», и угрожало бы «характеристическую разнообразность» превратить в «утомляющее однообразие». Члены строительной комиссии, поддержавшие предложение Ефимова (в их числе были В. П. Стасов и А. П. Брюллов), не согласились с опасениями Кленце: «Предлагая своды вместо балок, не было упущено из виду, что музеум в С.-Петербурге должен помещать редкости различных времен, а потому своды те предназначено образовать и украсить согласно времени предметов, для коих залы сии предназначены» ^[166].

Характерно, что, дискутируя по частному вопросу архитектуры перекрытий, оппоненты были едины в своих убеждениях, что стилистическое решение залов должно соответствовать той эпохе, произведения которой в них экспонировались.

Высокие функциональные и архитектурно-художественные достоинства здания Нового Эрмитажа позволяют ему и в наше время успешно выполнять свою музейную функцию.

Вскоре после постройки «Императорского музеума» в центре Петербурга появилось еще одно здание музея, с весьма своеобразной экспозицией. В 1857–1860 годах на Конюшенной площади был построен Императорский Конюшенный музей. Он предназначался для хранения старинных царских экипажей и парадной конской упряжи (теперь большая часть этой коллекции входит в собрание Государственного Эрмитажа). Автор проекта, архитектор П. С. Садовников (родной брат известного петербургского «видописца»), хорошо продумал планировку здания: его первый этаж, раскрывающийся на площадь пятнадцатью широкими воротами, предназначался для размещения царских церемониальных экипажей, во втором хранились музейные экспонаты. Назначение здания продиктовало и композицию фасада, прорезанного широкими проемами. В какой-то мере оно предопределило и выбор стиля: нарядные формы «растреллиевского» барокко ассоциативно связывались с обликом пышных царских экипажей. По отзыву современника, эта постройка была выполнена «с большим вкусом внутри и снаружи»^[167]. В хорошо найденных пропорциях здания Конюшенного музея, в тонко сгармонированной обработке его фасада и мастерски прорисованных деталях «сказалось глубокое понимание его строителем форм и приемов русского барокко середины XVIII столетия»^[168].

Здание Конюшенного музея в совокупности с расположенным на другой стороне площади зданием бывших Императорских конюшен, перестроенным архитектором В. П. Стасовым в 1817–1823 годах, образовало хорошо уравновешенный ансамбль. Его композиция отдаленно напоминает композицию Дворцовой площади, которая тоже основана на контрастном сочетании строгости классицизма с пышностью барокко.

Первые специализированные здания музеев, построенные в Петербурге во второй трети XIX века, последовательно воплотили те принципы, которые легли в основу творческого метода архитекторов-эклектиков. Неогрек фасадов и интерьеров «Императорского музеума» и необарокко фасада Конюшенного музея наглядно иллюстрируют стремление выбрать «стиль, приличный сущности дела», и этим приемом создать архитектурный образ, соотнесенный с функцией постройки.

Театры, цирки, балаганы

Петербург, ставший центром театральной и музыкальной жизни России еще в XVIII веке, сохранял эту роль и в последующие периоды.

В первой половине XIX века в Петербурге было построено несколько капитальных театральных зданий. На Карусельной площади (так называлась тогда нынешняя Театральная площадь) на месте здания Консерватории (оно появилось в самом конце XIX века) стояло монументальное здание Большого театра: он было перестроено Тома де Томоном в 1802 году из прежнего здания, сооруженного по проекту А. Ринальди в 1775–1783 годах. Здание несколько раз горело, но восстанавливалось в прежнем классицистическом «томоновском» облике. Оно являлось главной архитектурной доминантой площади — это было характерно для градостроительной концепции классицизма.

Еще более отчетливо доминирующая роль театрального здания как композиционного центра ансамбля проявилась при постройке Александринского театра (1828–1832 гг.). Это выдающееся произведение К. И. Росси стало вехой в развитии конструкций театральных зданий, ибо впервые в России получило пожаростойкую конструкцию, что было достигнуто, как уже отмечалось выше, применением новаторских металлических конструкций.

В иной градостроительной ситуации оказался Михайловский театр. Для его размещения был выбран участок на углу Инженерной улицы и Михайловской площади (ныне площадь Искусств). И площадь, и улица были распланированы в соответствии с проектом К. И. Росси, создавшим в этой части города великолепный архитектурный ансамбль. Главной доминантой ансамбля стал дворец великого князя Михаила Павловича (с конца XIX века в нем разместился Русский музей), а площадь по периметру стала застраиваться частными жилыми домами с однотипными фасадами, проект которых был также разработан Росси. Однако владелец дворца, Михаил Павлович, потребовал передать ему соседний с дворцом угловой участок для постройки придворного театра. Желание младшего брата царя было удовлетворено, и проектирование нового театрального здания поручили А. П. Брюллову. Здание было построено в 1831–1833 годах. В те годы градостроительная дисциплина классицизма была еще очень сильна, и поэтому фасад Михайловского театра Брюллов скомпоновал в полном соответствии с «высочайше утвержденным» проектом Росси: общественное здание внешне почти не отличалось от соседних жилых домов.

Зрительный зал Михайловского театра (ныне в этом здании размещается Академический оперный театр имени М. П. Мусоргского) был скомпонован А. П. Брюлловым в соответствии с той традицией, которая сложилась еще в XVIII веке и продолжала господствовать в первой трети XIX века: подковообразный в плане зал имел слабо наклоненный к сцене партер и был окружен с трех сторон ярусами лож. Оформление зала Михайловского театра было выполнено Брюлловым в стилевых традициях позднего классицизма.

Отработанная десятилетиями пространственная структура театральных зданий продолжала применяться и в середине XIX века, но отделка внутренних помещений, и прежде всего самих зрительных залов, претерпевала определенные изменения. Это наглядно иллюстрируется последующей историей Михайловского театра. В 1859–1860 годах здание было перестроено: была изменена планировка, зрительный зал надстроен, что позволило разместить еще один ярус. Отделка зрительного зала стала совершенно иной: он получил сложный декор в духе необарокко, ставшего к тому времени модным стилем в архитектуре парадных помещений. Эта необарочная отделка зрительного зала сохраняется и в наши дни.

Перестройку Михайловского театра и новую отделку его зрительного зала выполнил архитектор А. К. Кавос. Альберт Катаринович Кавос (1801–1863) в середине XIX века стал ведущим в России специалистом в области архитектуры театральных зданий. Он был помощником К. И. Росси при постройке Александринского театра, в середине 1830-х годов осуществил очередное возобновление Большого театра в Петербурге, в 1844 году разобрал пришедший в ветхость деревянный Каменноостровский театр на Каменном острове и возобновил его в прежнем виде. В 1855–1856 годах А. К. Кавос восстановил Большой театр в Москве после катастрофического пожара, при этом в соответствии с новыми требованиями и вкусами несколько изменил его главный фасад, обогатив его декором, но сохранив знаменитый портик с квадригой Аполлона над ним; новая отделка зрительного зала московского Большого театра была выполнена в том же нарядном необарочном стиле, который несколькими годами раньше Кавос успешно применил при реконструкции зала Михайловского театра.

Цирковое искусство издавна пользовалось горячими симпатиями самых широких слоев петербургской публики. Поначалу представления происходили на открытых площадках или во временных балаганах. Затем стали сооружаться специальные здания, но из облегченных деревянных конструкций. Первый такой цирк, открытый в 1827 году антрепренером Жаком Турниером, находился вблизи берега Фонтанки — на том месте, где полвека спустя, в 1876–1877 годах, было построено первое в России капитальное здание цирка Чинизелли, сохранившееся с переделками до нашего времени (архитектор В. А. Кенель, современный адрес — набережная Фонтанки, 3). Деревянный цирк Турниера просуществовал до 1842 года, когда был разобран за ветхостью.

В 1840-х годах в Петербурге появилось еще два цирка деревянной конструкции: один на площади у Александринского театра, другой напротив Большого театра, на Карусельной (ныне Театральная) площади. Место на Карусельной площади оказалось очень удобным для размещения цирка, и вскоре решено было временное невзрачное здание заменить капитальной постройкой. Композиция нового здания предполагалась необычной: в нем решено было соединить функции театра и цирка и соответственно приспособить зрительный зал и для цирковых, и для театральных представлений. При этом и внешний облик здания, и его внутренняя отделка должны были отвечать «самому изысканному вкусу», не уступая отделке театральных зданий.

Проектирование Императорского театра-цирка вел А. К. Кавос. Постройка была осуществлена в довольно сжатые сроки и закончена в 1848 году. 29 января 1849 года состоялось торжественное открытие театра-цирка. Архитектура зрительного зала поражала роскошью и блеском отделки. Места для зрителей располагались, в соответствии с театральной традицией, полукругом, охватывая почти с трех сторон манеж, который, как принято в цирках, был сделан круглым в плане. За манежем располагалась сцена, оформленная нарядным порталом.

Попытка соединить в одном здании театр и цирк была, несомненно, очень интересной и открывала большие возможности для синтеза театрального и циркового искусства, хотя в то же время создавала и известные трудности и неудобства в эксплуатации. Публика с интересом отнеслась к этому необычному зданию, но оно просуществовало недолго: в ночь на 26 января 1859 года театр-цирк сгорел.

Восстановление здания было поручено тому же А. К. Кавосу. Однако от прежней идеи двойной функции здания отказались: решено было его восстановить как музыкально-драматический театр. Таким образом, восстановление здания сопровождалось довольно значительной перестройкой. В итоге оно получило обычный для театральных зданий подковообразный в плане зрительный зал, окруженный ярусами лож, его вместимость увеличилась за счет появления пятого яруса. Новая отделка зала, созданная Кавосом, отличалась богатством и пышностью декора. Она хорошо сохранилась, как и живописный плафон, выполненный художником Э. Франчиоли по эскизам профессора живописи X. Дузи ^[169].

2 октября 1860 года восстановленный Кавосом театр был открыт постановкой оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя». По имени супруги царя Александра II театр стали называть Мариинским.

Современники отзывались о Мариинском театре как «великолепнейшем, без всякого сомнения, в Европе». Однако через несколько лет выяснилось, что в здании не хватает подсобных помещений. К тому же его деревянные конструкции технически устарели. Новая перестройка здания была осуществлена в 1883–1886 годах архитектором В. А. Шретером. Позднее, в середине 1890-х годов, Шретер пристроил к главному фасаду новую архитектурную декорацию, выполненную с той пышностью и усложненностью декора, которая восторжествовала в архитектуре поздней эклектики в конце XIX века. Эта декорация закрыла прежний, более сдержанный фасад театра, выполненный А. К. Кавосом в духе распространенного в середине XIX века неоренессанса, — фрагменты этой отделки и сейчас еще видны в верхней закругленной части здания, повторяющей контуры зрительного зала.

Помимо капитальных зданий театров в середине XIX века в Петербурге было некоторое количество зрительных и концертных залов, расположенных в частных домах или пристроенных к общественным зданиям иного назначения. Одним из самых популярных был зал, пристроенный к «Пассажу» со стороны Итальянской улицы — ныне улица Ракова (теперь в этом помещении, позднее реконструированном, располагается Ленинградский драматический театр имени В. Ф. Комиссаржевской). В этом зале устраивались не только театральные представления, но и концерты, лекции, литературные чтения. Характерно, что на финальной странице романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?» его герои отправляются «в Пассаж» — и, надо полагать, не за покупками, а именно в концертно-лекционный зал.

Одной из самых ярких и своеобразных страниц в жизни Петербурга были массовые народные гулянья. Особенно людными и веселыми были традиционные масленичные гулянья во время «сырной» («масленой») недели. Излюбленными местами для их проведения были Адмиралтейская площадь, а позже Марсово поле. Рядом с пестро украшенными ледяными горами строились разнообразные временные деревянные балаганы, в которых давались короткие и веселые представления — буффонады. На высоких балконах балаганов приплясывали клоуны-зазывалы и «петрушки», пересыпая свои зазывания шутками-прибаутками и приглашая «уважаемую публику» посетить представление. Вокруг ледяных гор и балаганов сновали торговцы сластями и разной мелкой снедью, здесь же ставили свои самовары продавцы сбитня — горячего напитка с патокой. И все это было заполнено веселящейся толпой, представлявшей собой самую пеструю «смесь одежд и лиц», — в гуляньях участвовали представители всех сословий, но больше всего было простонародья, тех, кому посещение императорских театров было не по карману.

Эти традиции народных гуляний сохранялись в Петербурге до конца XIX века, когда в связи с ростом революционных настроений правительство запретило проводить их в центре города.

Пассажи и рынки

Многочисленные гостиные дворы, построенные в разных районах Петербурга на протяжении XVIII и первых десятилетий XIX века, продолжали успешно функционировать. И все же потребность в новых помещениях для торговли продолжала ощущаться все более остро. Устройство торговых помещений в первых этажах жилых домов шло нарастающими темпами, но не могло решить этой задачи. С развитием товарно-денежных отношений возникла необходимость в дальнейшем совершенствовании зданий, предназначенных для торговли.

В 1830-1840-х годах в некоторых столичных городах Западной Европы появились торговые здания нового типа — в виде уходящей в глубину квартала крытой улицы с выходящими на нее лавками. Эти здания получили название «пассажей» (от французского слова «passer»-«проходить», «бродить»).

Первым таким пассажем, построенным в Петербурге, было новое здание так называемого Щукина двора — рынка для торговли живностью, дичью, фруктами и другими съестными припасами, который был расположен на углу Садовой улицы и Чернышева переулка (ныне улица Ломоносова). Новое здание, сооруженное в 1841–1842 годах, представляло собой около полусотни каменных лавок, расположенных в две линии, которые были соединены между собой общей стеклянной крышей. Эта «чугунная галерея с крышею, чрезвычайно красивой отделки»[170], привлекла внимание петербургской публики и удобством, и оригинальностью, и своеобразной красотой новаторского конструктивного и архитектурного решения.

Следом за новым зданием Щукина рынка в Петербурге в середине XIX века появилось еще несколько больших торговых зданий, сконструированных по типу пассажа. Но само слово «пассаж» закрепилось только за одним из них — за зданием, которое было построено в 1846–1848 годах в квартале между Невским проспектом и Итальянской улицей (ныне улица Ракова). Автор проекта и строитель этого здания Р. А. Желязевич был одним из наиболее деятельных зодчих Петербурга середины XIX столетия. Он принимал участие в проектировании и строительстве ряда общественных и частных домов, причем во многих его постройках были применены железные стропила больших пролетов, железные балки и другие технические новшества.

Петербургский Пассаж был размещен на длинном и узком участке между Невским проспектом и Итальянской улицей, приобретенном специально для его устройства графом Эссен-Стенбок-Фермором. Здание представляло собой длинную крытую улицу-галерею, протяженностью около 180 метров, освещенную верхним светом через стеклянные фонари, устроенные в стропильном покрытии. Это был первый в Петербурге пример столь протяженного светового покрытия. По сторонам улицы-пассажа в два этажа были размещены магазины. Третий этаж был приспособлен под квартиры. В подвальном этаже располагались помещения для торговли продуктовыми товарами, требующими низкой температуры. К Пассажу примкнул большой зрительный зал, в котором устраивались концерты, спектакли, публичные лекции, литературные вечера.

Сообщая об открытии нового здания Пассажа, которое состоялось весной 1848 года, журнал «Отечественные записки» писал, что Пассаж стал «самым многолюдным, центральным местом майских прогулок… От майских ли красот природы убегали сюда петербургские жители, или, насладившись вдоволь этими красотами, спокойно приходили любоваться прекрасным произведением художника, г-на академика Желязевича — мы не знаем, и важно для нас только то, что Пассаж открыт, что Пассаж прекрасен, что полюбила его петербургская публика»^[171].

Фасады Пассажа, выходящие на Невский проспект и Итальянскую улицу, Желязевич скомпоновал в приемах итальянского ренессанса, расчленив их поэтажно размещенными пилястрами. Но эти фасады не сохранились: при перестройке Пассажа, осуществленной в 1899–1900 годах архитектором С. С. Козловым, здание было надстроено, деревянные конструкции кровли заменены металлическими, а фасады переделаны[172].

Популярность Пассажа убедительно доказала рациональность этого нового типа торгового здания, и в середине 1850-х годов возникла мысль соорудить торговую галерею на противоположной стороне Невского проспекта, соединив ее с фасадной частью Гостиного двора «стеклянною крышею, как в Пассаже»^[173]. Но этот любопытный проект остался нереализованным: против него решительно выступили купцы-гостинодворцы, опасавшиеся конкуренции.

28 мая 1862 года Апраксин двор на Садовой улице был уничтожен грандиозным пожаром: убытки от него составили свыше 60 миллионов рублей. Сгорел и соседний Щукин двор. Восстановление зданий развернулось форсированными темпами. Архитектору И. Д. Корсини было поручено разработать проект двух зданий по Садовой улице, начиная от Щукина двора и до поворота в Апраксин переулок. Его проект предопределил существующий внешний облик здания со стороны Садовой улицы. В дальнейшем в работу включился архитектор А. И. Кракау; достройка зданий по его проекту была осуществлена в 1863–1864 годах. Памятуя печальное «пожарное разорение», Кракау стремился сделать здание более безопасным в пожарном отношении и в то же время более вместительным и удобным для торговли. В перекрытиях и кровлях были использованы металлические конструкции, в том числе железные стропила со световыми фонарями. Внешне сохраняя облик, традиционный для гостиных дворов, с характерными для них открытыми аркадами в первом этаже, здание внутри представляло собой крытые улицы, типичные для пассажей. Название восстановленного здания со временем изменилось. Его северная часть, включающая прежний Щукин двор и примыкающий к нему корпус по Садовой улице, стала называться Мариинским рынком — в память посещения императрицей пожарища Апраксина двора, когда она «всемилостивейше изволила» передать погоревшим торговцам икону Казанской божьей матери, «чтобы они, покорясь воле Всевышнего, старались поскорее изгладить следы пожара»^[174]. Южная часть Апраксина двора стала называться в честь императора Александровской линией: она шла вдоль Садовой улицы до Апраксина переулка.

Садовая улица являлась важнейшей торговой магистралью столицы. Пересекаемая ею Сенная площадь была занята рынком. Торговля здесь велась в кое-как сколоченных балаганах, с возов, с лотков, а то и прямо с рогож, брошенных на землю. Санитарное состояние площади в середине XIX века было плачевным. Ощущалась настоятельная потребность в кардинальной реконструкции Сенного рынка и устройстве крытых торговых корпусов. Однако осуществление этой задачи затянулось. Первые проекты появились уже в 1860-х годах, но остались неосуществленными. В 1879 году городская управа объявила конкурс на проект рынка на Сенной площади, на котором первую премию получил архитектор И. С. Китнер. Но высокая стоимость строительства снова вызвала в городской думе острые дебаты. Только в 1882 году был утвержден новый вариант проекта, предложенный И. С. Китнером, и в соответствии с ним четыре рыночных корпуса из железа и стекла были построены в 1883–1886 годах[175].

Первые петербургские вокзалы

Развивающиеся транспортные связи Петербурга с другими городами России требовали строительства особых зданий для обслуживания пассажиров.

В 1820 году было введено движение пассажирских карет «дальнего следования» — дилижансов между Петербургом и Москвой. Заведовала этим новым для России видом общественного транспорта частная контора Серапина, располагавшаяся у Обухова моста. Дела конторы шли успешно, и поэтому Почтовое ведомство решило тоже приумножить свои доходы и в 1840 году открыло линию казенных дилижансов между Москвой и Петербургом. Проезд стоил, по курсу того времени, довольно дорого: 20 рублей — в карете и 14 рублей — на открытых сиденьях. В 1841 году началось движение дилижансов из Петербурга и по другим линиям — на Варшаву и на Ригу. Дилижансами ведало особое Отделение почтовых карет и брик, созданное при Почтовом ведомстве. Вскоре возникла необходимость в специальном здании — отдаленном предшественнике междугородных автовокзалов наших дней. Проектирование и строительство его были поручены архитектору А. К. Кавосу. Участок для размещения Отделения почтовых карет и брик выбрали вблизи Петербургского почтамта — на набережной Мойки, в том месте, где с ней сливается Большая Морская улица (современный адрес — улица Герцена, 61). Этот участок, в середине XVIII века принадлежавший М. В. Ломоносову, был приобретен Почтовым ведомством еще в 1820 году у правнучки ученого, к которой усадьба Ломоносова перешла по наследству.

В 1843 году Кавос разработал проект комплекса зданий для Отделения почтовых карет и брик. В конце того же года проект был утвержден Николаем I, причем «государь император, находя расположение зданий по сему проекту слишком стесненным, высочайше повелеть соизволил устроить их по общему очерку, сделанному его величеством на сем плане карандашом»[176]. Николай I любил вмешиваться в решение архитектурных и строительных вопросов и давать архитекторам указания, соблюдение которых считалось неукоснительным. К тому же он весьма живо интересовался всем тем, что было связано с организацией путей сообщений и транспорта, и, надо сказать, в этой области порой проявлял определенную дальновидность, правильное понимание ряда вопросов и энергичную настойчивость.

Строительство комплекса зданий Отделения почтовых карет и брик было закончено в 1845 году. В него вошли «дом для приезжающих», выходящий фасадом на Большую Морскую, «дом для почтальонов», расположенный во дворе, несколько небольших жилых флигелей, служебных построек, конюшен и т. д. В том месте, где производилась посадка в дилижансы, был устроен крытый дворик, защищенный от превратностей петербургской погоды остекленным навесом, — это техническое новшество особенно порадовало пассажиров.

В 1848 году хроникер «Северной пчелы» писал об этом здании:

«Я поспешил в Большую Морскую в отделение почтовых карет, и, в ожидании отправления в дорогу, я любовался великолепным изящным зданием, недавно построенным для этого учреждения. Парадные, светлые, обширные сени, общий зал для пассажиров, украшенный роскошными диванами, коврами, зеркалами, роскошной мебелью, — все запечатлено вкусом и изяществом, все придумано для удобства и спокойствия путешественников. Заботливость об них до того простирается, что даже дворик, на котором они садятся в экипажи, покрыт стеклянным колпаком»^[177].

Здания, возведенные Кавосом, поглотили прежние постройки усадьбы М. В. Ломоносова, хотя стены некоторых из них сохранились. Лицевой корпус получил совершенно новый архитектурный облик. Его фасад, по-этажно расчлененный пилястрами, — типичный пример неоренессанса 1840-х годов.

С открытием железнодорожного сообщения Отделение почтовых карет и брик стало сворачивать свою деятельность. В 1863 году решено было приспособить «дом для приезжающих» под квартиру министра почт и телеграфов.

В 1859 году архитектору А. К. Кавосу была поручена перестройка здания Почтового ведомства, находившегося в том же квартале, что и Отделение почтовых карет и брик, но смотревшего фасадом на Почтамтскую улицу. Тогда же были осуществлены некоторые переделки в бывшем здании Почтового стана (ныне здание Главного почтамта). Для удобства сообщения оба здания были соединены переброшенной через улицу аркой, возведенной по проекту А. К. Кавоса.

Экономическое развитие России настоятельно требовало усовершенствования системы путей сообщения, и это хорошо понимали передовые люди 1830-х годов. Но консервативные круги противились этому прогрессивному начинанию, и в середине 1830-х годов возникла целая дискуссия о необходимости и целесообразности строительства железных дорог в России ^[178]. Поначалу решено было построить своего рода экспериментальную железную дорогу, связывающую Петербург с его южными пригородами — Царским Селом и Павловском. Инициатором и руководителем ее строительства выступил приехавший в Петербург австрийский инженер, чех по национальности, Ф. Герстнер[179].

Проект дороги был утвержден 21 декабря 1835 года. Строительство началось в мае с загородного участка трассы; вблизи Петербурга строительные работы долго не удавалось начать из-за всевозможных проволочек, связанных с покупкой частных земель.

Первый участок железной дороги, между Павловском и Царским Селом, был окончен раньше, и движение по нему открылось 27 сентября 1836 года. Так как купленные в Англии паровозы еще не прибыли, то вагоны перемещались лошадьми. В октябре из Англии на паруснике доставили в разобранном виде первый паровоз. Его по частям перевезли в Царское Село и здесь собрали. 6 ноября 1836 года из Царского Села в Павловск, при огромном стечении зрителей, отправился первый поезд на паровозной тяге.

Весной 1837 года развернулись строительные работы на участке дороги вблизи Петербурга.

Торжественное открытие железной дороги, связавшей Петербург с Павловском, состоялось 30 октября 1837 года.

Первая русская железная дорога не имела большого экономического значения, но дала первый опыт инженерам и строителям и доказала преимущества нового вида транспорта.

Опасаясь — и не без оснований, — что небольшой поток пассажиров сделает эксплуатацию дороги Петербург-Павловск экономически невыгодной, Герстнер предложил у ее конечной станции построить для привлечения публики здание воксала — так называли тогда разного рода увеселительные заведения, предназначенные для отдыха и развлечения. В итоге конкурса на проект здания воксала, проведенного весной 1836 года, был выбран проект, составленный архитектором А. И. Штакеншнейдером.

В летние месяцы павловский воксал становился одним из главных центров музыкальной жизни Петербурга. Устраивавшиеся здесь концерты привлекали многочисленную публику. Интересный репертуар, первоклассные исполнители, хорошая акустика зала — все это удачно сочеталось с возможностью прекрасной прогулки по аллеям прославленного парка.

Поскольку увеселительный воксал в Павловске, размещенный вблизи железнодорожных путей, одновременно являлся и конечной станцией, то его название постепенно утратило свое первоначальное значение и стало связываться с железной дорогой. Старое слово «воксал», превратившись в «вокзал», изменило и свой смысл: вокзалами стали называть большие пассажирские здания на всех железных дорогах России.

Конечная станция в Петербурге была размещена на западном участке плаца Семеновского полка: около пересечения Загородного проспекта с Введенским каналом. Первоначально станционное здание было деревянным, одноэтажным и, по мнению современников, «весьма неприглядным». Новое каменное здание было построено в 1849–1851 годах по проекту К. А. Тона. Его планировка в виде буквы П, охватывающей конец железнодорожных путей, стала впоследствии типичной для вокзалов так называемого тупикового типа. Главный фасад выходил на Загородный проспект. Ничего специфически «вокзального» в облике главного фасада не было: стены были прорезаны окнами обычных размеров, охваченными наличниками ренессансного типа, и только большие подъезды с арочными навесами на чугунных колоннах намекали на транспортную функцию здания. Более оригинально выглядел боковой фасад: он представлял собой мощную девятипролетную аркаду, сквозь проемы которой пять лестниц вели с площади на платформу. В середине 1870-х годов вокзал был увеличен, при этом его лицевой корпус был удлинен и получил новую, более нарядную отделку. В начале XX века дорогу продлили до Витебска, и тогда же соорудили ныне существующий Витебский вокзал.

Дискуссия о целесообразности устройства железнодорожного сообщения в России продолжалась и после завершения строительства первой экспериментальной дороги Петербург-Павловск. Ее еще больше подогревали возникшие на рубеже 1830-1840-х годов планы соединения железной дорогой обеих столиц — Москвы и Петербурга. Среди ярых противников железных дорог было немало высокопоставленных чиновников, в том числе и министр императорского двора князь П. М. Волконский, и даже сам «главноуправляющий путями сообщения» граф К. Ф. Толь. Министр финансов граф Е. Ф. Канкрин утверждал, что железная дорога «не принесет никакого дохода, испортит нравственность и истребит капиталы», а министр внутренних дел граф Л. А. Перовский высказывал опасения, что с развитием железных дорог возникнет нежелательное «влияние духа иноземного на коренные наши губернии»^[180]. Лагерь сторонников строительства железных дорог объединял и многих промышленников, и прогрессивных литераторов, и передовых инженеров-путейцев, таких, как М. С. Волков, П. П. Мельников, Н. О. Крафт, Н. И. Липин и другие. Выражая мнение своих единомышленников, Н. И. Липин писал: «Построение железных дорог составляет для России потребность более важную, нежели для какого-либо другого европейского государства, по обширности ее пространств, по разнообразию и богатству естественных ее произведений и в то же время по разбросанности мест их нахождения на огромных между собою расстояниях»^[181].

13 января 1842 года состоялось специальное заседание Комитета министров с участием ряда «высокопоставленных особ», на котором обсуждался вопрос о строительстве железной дороги между Петербургом и Москвой. Большинство присутствовавших чиновников было настроено отрицательно. Однако сам Николай I, в отличие от многих его министров, был «убежден в необходимости и пользе сооружения железной дороги между столицами», хотя и считал «ненужным пролагать теперь железные дороги в других местностях России»^[182]. Мнение царя решило исход дискуссии: через две недели последовал указ о строительстве железной дороги Москва — Петербург и о создании Особого комитета и Строительной комиссии.

Техническое руководство строительством железной дороги Петербург — Москва было поручено петербургским инженерам-путейцам П. П. Мельникову и Н. О. Крафту. Проектированием и строительством многочисленных мостов на этой дороге руководили инженеры Д. И. Журавский, С. Ф. Крутиков и другие.

Строительство железной дороги, соединившей обе столицы, было начато в 1843 году и окончено в 1851 году. 1 ноября 1851 года дорога открылась для регулярного движения пассажирских поездов. В сентябре 1855 года распоряжением Александра II Петербургско-Московская железная дорога была названа Николаевской, вокзал в Петербурге стал тоже называться Николаевским.

Помимо двухпутной линии протяжением 604 версты было построено 19 путепроводов, 69 труб и 184 моста, в числе которых были и такие крупные сооружения, как мост через реку Мету (девять пролетов по 28,7 сажени) и высокий виадук через Веребьинский овраг (девять пролетов по 23,3 сажени). На дороге было сооружено 34 станции, в том числе 9 станций первого и второго классов. Конечные станции в Москве и Петербурге были скомпонованы по тупиковой схеме. Остальные станции первого и второго классов были сделаны «островного» типа: пассажирские здания располагались на «островке» между главными путями. Для удобства пассажиров над платформами этих станций были сделаны навесы на чугунных колоннах. Станционные здания первого и второго классов строились по «образцовым» (т. е. типовым) проектам, разработанным архитектором Р. А. Желязевичем. Один из участников строительства железной дороги, инженер А. И. Штукенберг, в своих мемуарах отмечал, что «пассажирские здания первого и второго классов построены очень солидно — все камень, кирпич и чугун; потолки при ширине помещений внутри в 6 сажен покрыты смелыми и красивыми сводами; галереи на чугунных колоннах, дебаркадеры гранитные, вообще вид зданий грандиозен»^[183].

В 1843 году началось проектирование конечной пассажирской станции в Петербурге, место для которой выбрали вблизи пересечения Невского проспекта с Литовским каналом. Первоначальный проект вокзала, представленный 17 февраля 1843 года Р. А. Желязевичем, не был принят, и в ноябре проектирование вокзала было поручено в порядке конкурса А. П. Брюллову, Н. Е. Ефимову и К. А. Тону ^[184]. Победителем оказался Тон, хотя и ему пришлось внести в проект некоторые изменения. В начале 1844 года были одобрены «переделанный согласно высочайшим замечаниям архитектором Тоном проект на устройство в Петербурге пассажирской станции» и составленный им же проект станционного здания в Москве, которое в уменьшенном виде повторяло петербургское здание.

Работы по строительству вокзала в Петербурге начались в 1844 году под руководством Тона. Но в 1847 году произошел конфликт между Тоном и главноуправляющим путями сообщения и публичными зданиями графом П. А. Клейнмихелем. В результате к руководству строительством был привлечен архитектор Р. А. Желязевич. Возможно, что он принял участие в проектировании и осуществлении металлического перекрытия дебаркадера.

Конфликт Тона с Клейнмихелем, описанный в воспоминаниях А. И. Штукенберга, наглядно обрисовывает условия, в которых приходилось работать петербургским архитекторам тех лет. Граф Клейнмихель питал особую симпатию к кирпичной кладке с тонкими швами, что было, пожалуй, красивее, но оказывалось в определенных условиях во вред прочности постройки, так как при слишком тонких прослойках раствора уменьшалось сцепление между кирпичами и нарушалась монолитность стены. «Из-за этого, — пишет Штукенберг, — крутобыстрый граф поссорился с знаменитым архитектором К. А. Тоном, который строил Петербургский вокзал и наотрез отказался делать кирпичную кладку с тонкими швами… и был удален от звания инспектора строящихся станционных зданий по всей железной дороге… В 1847 году место К. А. Тона как инспектора заступил академик Желязевич, который был другого тона и человек сам очень тонкий. Он стремился угождать могучему графу и за это пользовался его расположением и поддерживал в кирпичной кладке тонкие швы», — хотя, замечает Штукенберг, такая кладка «была особенно неуместна и вредна, так как пассажирские и локомотивные здания на станциях первого и второго классов у нас строились со сводами и арками больших пролетов, производящих на стены большой распор и требующих от них особенной устойчивости».

Инженер-путеец А. И. Штукенберг, сам опытный строитель, в своих воспоминаниях высоко оценил технические познания и строительный опыт архитектора Тона: «К. А. Тон успел несколько раз побывать у нас на работах и дать нам, строителям, много полезных советов, которые я высоко ставлю; так и в беседах с ним — о том, как строить, я почерпал столько практических сведений, что они были мне очень полезны и всегда их вспоминаю»[185].

Работы по строительству Московского (Николаевского) вокзала в Петербурге были завершены к лету 1851 года.

Большим новшеством было железное покрытие над концевыми участками железнодорожных путей и примыкающими пассажирскими платформами. Металлические покрытия вокзальных дебаркадеров, появившиеся в Западной Европе и в России в середине XIX века, были одним из самых ярких свидетельств успехов строительной техники. Московский вокзал в Петербурге и его собрат — Петербургский вокзал в Москве были первыми в России вокзалами с этим новым, прогрессивным типом крытого дебаркадера, который обеспечивал большие удобства для пассажиров. Обнаженные железные фермы покрытия и просто оформленные боковые стены, прорезанные широкими арючными окнами, создавали совершенно новый облик интерьера общественного здания транспортного типа, отличающийся строгостью и простотой, органично отвечающей его функции ^[186].

Фасад Московского вокзала был решен Тоном в более традиционном духе. Стремясь подчеркнуть общественное назначение здания, сделать его архитектурной доминантой будущей привокзальной площади, Тон увенчал центр здания высокой часовой башней. Этот прием, несомненно, был подсказан сложившимся в странах Западной Европы типом здания городской ратуши. Фасады вокзала оформлены мотивами, заимствованными в архитектуре итальянского Ренессанса. Поэтажно размещенные трехчетвертные колонны и пилястры коринфского ордера, оформление проемов первого этажа двойными арками, охваченными более крупной третьей аркой, ренессансные наличники окон — все это довольно типично для неоренессансной ветви петербургской архитектуры середины XIX века. Выбор «стиля ренессанс» для оформления фасадов Московского вокзала закономерен: классицизм считался уже устаревшим, и нужно было найти такой стилевой прототип, который, соединяя в себе черты строгости и деловитости, в то же время вызывал бы отчетливые ассоциации с общественными зданиями. Готика для центра столицы не годилась: ее продолжали считать более подходящей для загородных построек (возможно, по этим же соображениям и не был принят «романтический» проект вокзала, предложенный А. П. Брюлловым), стилизаторское барокко было слишком пышным и дорогим (правительство требовало экономного расходования средств на отделку железнодорожных зданий), а более строгий «стиль ренессанс» позволял легче уложиться в сметы и придать облику здания общественный характер.

Однако неоренессансная отделка фасадов Московского вокзала имеет интересную особенность, связывающую ее с традициями московской архитектуры конца XVII века: расположение колонн на фасаде и на углах башни, выступы-раскреповки антаблемента над колоннами, пояски, охватывающие колонны в их нижней трети, и ряд других мотивов очень напоминают приемы использования ордерных элементов в знаменитой Сухаревой башне в Москве, возведенной в 1692–1701 годах. Сходство прослеживается и в очертаниях силуэта. Все это вносит в архитектурный образ вокзала определенный оттенок, напоминающий, что здесь начинается путь в первопрестольную столицу.

В 1850-1860-х годах развернулось строительство железных дорог, связавших Петербург с юго-западными и западными губерниями.

В 1851 году началось строительство магистральной железной дороги из Петербурга на Варшаву. Через два года было открыто движение на первом участке — до Гатчины.

Вокзал Петербургско-Варшавской дороги разместили вблизи Обводного канала, против конца Измайловского проспекта. Его строительство было осуществлено в несколько этапов на протяжении 1850-начала 1860-х годов. В 1852–1853 годах по проекту К. А. Скаржинского по обеим сторонам путей параллельно им построили два корпуса, пространство между которыми, занятое «путевым двором», было перекрыто кровлей. Третий, главный корпус Варшавского вокзала был обращен фасадом в сторону Обводного канала. Его центральная часть была прорезана пятью высокими арочными проемами; над ней размещалась надстройка, завершенная треугольным фронтоном, прикрывавшая торец крытого «путевого двора». Архитектурные детали фасада были трактованы в «стиле ренессанс», но в более сдержанной и плоскостной манере, чем на фасаде Московского вокзала.

Сначала строительство Петербургско-Варшавской дороги осуществлялось на средства казны, но с 1857 года оно было передано Главному обществу российских железных дорог. Строительство дороги, приостановленное из-за Крымской войны, возобновилось: в 1859 году она достигла Пскова, а в 1862 году дотянулась до конечного пункта — до Варшавы. По мере удлинения дороги рос поток пассажиров и грузов, и первое здание Варшавского вокзала, построенное в начале 1850-х годов, уже не удовлетворяло новым требованиям. Возникла необходимость его расширения и перестройки.

К проектированию нового здания Варшавского вокзала был привлечен архитектор П. О. Сальмонович, строительство велось под руководством группы инженеров, как русских, так и иностранцев. «Архитектурный вестник» сообщал в 1860 году, что большую часть работ по постройке станции исполнил инженер Ю. Фляша под надзором инженера А. С. Мирецкого ^[187]. Очевидно, главный лицевой корпус Варшавского вокзала был построен по проекту П. О. Сальмоновича, утвержденному в 1858 году, и под его же руководством ^[188].

Новое здание Варшавского вокзала по сравнению с первоначальным было увеличено и получило новый архитектурный облик. Входы перенесли на боковые фасады: этим достигалось разделение пространства вокзала на «зону отправления» и «зону прибытия». Фасад торцевой части, выходящий к Обводному каналу, был прорезан очень крупными арочными окнами, освещающими крытый «путевой двор», и завершен небольшой часовой башенкой. Композиция нового вокзального здания оказалась недостаточно цельной: мелкий масштаб башенки и дробные арочки парапета не отвечают крупному масштабу арочных проемов, «русско-византийские» кокошники боковых окон не вяжутся с «ренессансной» обработкой проемов архивольтами и пилястрами. Однако транспортное назначение вокзала, его функциональные и конструктивные особенности были выражены в облике этого здания ярче и убедительнее, чем в предшествующей постройке 1850-х годов.

Особенно необычно и эффектно выглядел фасад вокзала со стороны железнодорожных путей, о чем можно судить по уникальной старой фотографии, хранящейся в Научно-технической библиотеке Ленинградского института инженеров железнодорожного транспорта. Стилизаторские мотивы здесь почти исчезли, но зато во всю мощь зазвучали новаторские конструкции из металла и стекла, наглядно демонстрируя первые шаги зарождающегося нового «железного стиля».

В 1853–1857 годах богатый делец барон А. Л. Штиглиц на свои личные средства построил железную дорогу между Петербургом и Петергофом — «с правом владения» до выкупа дороги правительством. В 1858–1859 годах была сооружена ветка на Красное Село, в 1862–1864 годах — участок дороги до Ораниенбаума. Новая Балтийская железная дорога, как и строившаяся в те же годы Варшавская, начиналась на левом берегу Обводного канала. Здесь же, у канала, было построено и здание вокзала, также скомпонованное по тупиковой схеме. Балтийский вокзал — конечный пункт железной дороги, соединившей Петербург с Петергофом, — был размещен в некотором отдалении от набережной канала: перед ним была предусмотрена привокзальная площадь.

Балтийский вокзал, спроектированный архитектором А. И. Кракау и построенный в 1857 году, в плане напоминал букву П, охватывающую концевые участки путей. Над путями было устроено большепролетное покрытие из железных ферм (разобрано несколько лет назад). Пространство крытого дебаркадера Балтийского вокзала хорошо освещалось через высокие арочные окна, устроенные в боковой восточной стене, и через огромный полукруглый проем в стене главного фасада. Прототипом Балтийского вокзала в известной мере послужил парижский Восточный вокзал, построенный в 1847–1852 годах архитектором Ф. Дюкенэ, главный фасад которого в верхней части был прорезан большим арочным окном.

Необычно крупные окна и железные стропильные фермы, перекрывающие пространство дебаркадера, своими откровенно инженерными формами внесли в облик его интерьера совершенно новые черты, непосредственно связанные с прогрессом строительной техники.

Фасады вокзала А. И. Кракау оформил «в стиле ренессанс»: поэтажно размещенными пилястрами, наличниками ренессансного типа и т. п. В этом отношении стилистическое решение Балтийского вокзала близко к Московскому. Две симметрично размещенные невысокие башни подчеркнули общественную функцию здания, акцентируя его объем в пространстве привокзальной площади. Однако между архитектурными решениями Московского и Балтийского вокзалов есть существенная разница: если Московский вокзал еще во многом напоминает здание ратуши, то в облике Балтийского вокзала его функциональные и конструктивные особенности выражены гораздо более последовательно и убедительно. Своего рода камертоном, предопределяющим характер архитектурного образа Балтийского вокзала, стал огромный застекленный арочный проем, занимающий всю верхнюю центральную часть его главного фасада. Благодаря ему зритель наглядно ощущал присутствие огромного крытого дебаркадера, находящегося в глубине, за главным фасадом, ощущал размах и ритм тех железных конструкций, которые перекрывали пространство дебаркадера. Этот проем, подобно «Дорожной песне» М. Глинки, как бы переносил человека в саму атмосферу железной дороги, с ее сверкающими лентами стальных путей, клубами пара, стуком колес, — в «век девятнадцатый, железный», век пара, машин и металлических конструкций.

В композиции Балтийского вокзала отчетливо ощущаются две масштабные шкалы. Мелкие членения фасада отвечают масштабу человека — пешехода и пассажира. Крупный масштаб дебаркадера и продиктованный им размер проема на главном фасаде связаны уже с иной масштабной шкалой, предопределяемой размерами паровозов, вагонов и т. п.

Однако в еще большей степени двойственность архитектурного облика этого здания объясняется тем, что в нем столкнулись разные творческие методики. С одной стороны — методика, характерная для архитектора-эклектика, который ориентируется на использование мотивов старых стилей. Отсюда — «неоренессансный» декор фасадов, столь типичный для архитектуры середины XIX века. С другой стороны — методика инженера, ориентирующегося на использование новейших технических решений: металлических покрытий, больших световых проемов и т. д. Отсюда — те черты композиции здания, которые были продиктованы его специфическим транспортным назначением и примененными железными конструкциями.

Эта двойственность, противоречивость композиции здания Балтийского вокзала — одна из характерных черт архитектуры середины и второй половины XIX века, когда прогресс строительной техники сплетался с обращением к наследию исторических стилей, рождая порой самые неожиданные сочетания.

Еще более противоречивым — хотя и характерным для своей эпохи — оказался облик вокзала на железнодорожной станции Новый Петергоф, построенного в 1854–1857 годах по проекту архитектора Н. Л. Бенуа. Дебаркадер вокзала был перекрыт крышей на железных стропилах. Но эта новаторская инженерная конструкция сочеталась с фасадами, оформленными в духе средневековой готики. Западный фасад здания был увенчан высокой «готической» башней. Справа и слева от ее основания размещены два огромных стрельчатых портала, сквозь которые проходили поезда. Декоративные контрфорсы, башенки со шпилями, стрельчатые и прямоугольные окна с «бровками» в духе английской готики дополняли облик Петергофского вокзала. Столь настойчивое использование готических мотивов не было связано с утилитарной транспортной функцией вокзала: оно объясняется причинами иного порядка. «Готический вкус» стал своего рода стилистическим стереотипом николаевского Петергофа — в противовес барокко петровского и елизаветинского Петергофа. И оформление вокзала должно было — по замыслу и архитектора, и его венценосного заказчика — превратить это здание в архитектурное преддверие того комплекса «готических» построек, которые появились в Петергофе в царствование Николая I.

Сопоставление вокзалов, возведенных в Петербурге в середине XIX века, наглядно иллюстрирует эволюцию этого нового типа зданий.

Главный фасад Царскосельского вокзала, довольно тривиальный по своей компоновке, почти не отличался от других гражданских зданий тех лет: гимназий, присутственных мест и т. п. Московский вокзал имеет более характерный облик, но специфическая транспортная функция здания выражена в нем еще не вполне отчетливо: ее признаком оказалась только часовая башня, да и та вызывает ассоциации с ратушей. Более определенно транспортная функция отразилась в облике старого здания Варшавского вокзала — благодаря высоким арочным проемам в центре фасада. Здание Балтийского вокзала явилось новым, значительным шагом вперед в эволюции этого нового архитектурного типа: в его композиции есть целый ряд черт (башни, мощный арочный проем дебаркадера, галерея фасада и т. д.), которые в дальнейшем стали характерными особенностями многих зданий магистральных вокзалов в крупных городах. Завершает этот эволюционный ряд ныне существующее здание Варшавского вокзала: хотя его общие пропорции не отличаются совершенством и в композиции фасада есть масштабная и стилевая «разноголосица», тем не менее в своеобразном облике этого здания, в необычно широких оконных проемах отчетливо читается функциональная и конструктивная специфика вокзала. А противоположный — тыльный фасад Варшавского вокзала, выходящий в сторону железнодорожных путей, с необычайной для того времени последовательностью демонстрировал те новые архитектурно-художественные эффекты, которые создавались применением большепролетных железостеклянных конструкций и обещали «богатое будущее железу как стильобразующему материалу»^[189].