Архитектура Петербурга середины XIX века

Сложность процессов, происходивших в 30-50-х годах в социальной и политической жизни России, нарастающие противоречия между развитием капиталистических отношений, ростом производительных сил страны, общим прогрессом ее культуры, с одной стороны, и, с другой стороны, разлагающейся феодально-крепостнической системой, поддерживаемой жестким военно-бюрократическим режимом Николая I, — все это в той или иной степени отражалось в художественной жизни России, в ее литературе, изобразительном искусстве, архитектуре, предопределило характер строительной деятельности тех лет и градостроительное развитие Петербурга.

Петербург в эти десятилетия рос очень быстро. Его население увеличивалось с каждым годом. В 1833 году оно составляло 442 890 человек, а в 1865 году превысило 539 100 человек. Рост населения происходил в основном за счет притока рабочей силы из провинции: естественный прирост был невелик, а смертность в Петербурге превышала рождаемость.

Город продолжал распространяться на территорию своих окраинных деревень и поселков. В 1833 году площадь, занимаемая городом, составила 81 квадратную версту, а в 1865 году — уже почти 92 квадратные версты.

Рост населения города вызвал ускорение темпов строительства. Если в 1833 году в Петербурге насчитывалось 7976 домов, из них только 2730 каменных, то спустя тридцать с небольшим лет общее количество домов в Петербурге выросло почти в два с половиной раза и достигло 19 432, причем каменных было уже 8627, то есть почти в 3,2 раза больше, чем в 1833 году.

Однако изменение облика Петербурга определялось не только количественным ростом застройки, но и теми изменениями, которые произошли и в типологии зданий, и в творческом методе архитекторов.

В эти десятилетия по мере отхода от классицизма резко расширяется стилистический диапазон архитектурных решений фасадов. Выбор стиля фасада становится в значительной мере частным делом заказчика и архитектора. Однако правительство и административные власти Петербурга продолжают строго следить за общим характером застройки улиц и площадей — за соблюдением «красных линий» и установленной высоты зданий, за соответствием их конструкций нормам пожарной безопасности и т. д.

Четкий, очень логичный и совершенный план Петербурга, сформировавшийся к 1830-м годам, почти не требовал коррективов. В середине XIX века было проложено лишь несколько новых улиц и переулков (в их числе Надеждинская — ныне улица Маяковского). В 1850-1860-х годах были разработаны новые планы для некоторых окраинных районов города — Нарвской части, окрестностей Обводного канала, Выборгской стороны, Большой и Малой Охты — и откорректирована трассировка улиц на Петербургской стороне, в Александро-Невской части и в некоторых других местах.

Строительная деятельность в Петербурге регулировалась рядом указов и постановлений, и прежде всего особым «Строительным уставом». Эти правительственные документы декларировали «поправление и постепенное введение надлежащей правильности в строениях всех частей города». Компетенцией административных органов, ведающих строительством, считалось «все, что относится не только к правильному наружному виду строений и к безопасному расположению их на дворах, но и к самому внутреннему, с надлежащею от огня осторожностью, устройству оных»^[252].

Специальное постановление Государственного совета, «высочайше утвержденное» в 1844 году, лимитировало высоту вновь возводимых и надстраиваемых зданий. Высота карниза здания от земли не должна была превышать 11 сажен — 23,4 метра (т. е. высоты карниза Зимнего дворца). На узких улицах высота здания могла быть не более ширины улицы. На перекрестках улиц, имеющих разную ширину, разрешалось высоту угловых домов выбирать в соответствии с шириной более широкой улицы, «хотя бы высота сия превосходила ширину одной из улиц».

Строительными правилами предписывалось обязательное «рассмотрение проектов на все без изъятия общественные и партикулярные здания и другие постройки», с тем «чтобы каждое строение в красоте, приличии и правильности соответствовало общему для города предположению»^[253]. Теоретически это положение продолжало градостроительную политику первой трети XIX века, но на практике оказывалось, что ансамблевый подход к решению архитектурных задач, свойственный эпохе классицизма, стал в середине XIX века сменяться иным, в котором все большее значение приобретала личная воля заказчика или архитектора.

Определенные изменения произошли и в системе административной апробации и утверждения архитектурных проектов.

В 1832 году было создано Главное управление путей сообщения и публичных зданий, которое соединило в себе руководство и дорожно-транспортным, и гражданским строительством в стране. «Комитет строений и гидравлических работ», учрежденный в 1816 году и рассматривавший проекты всех зданий в Петербурге, и Строительный комитет Министерства внутренних дел, осуществлявший контроль над строительством, в 1842 году влились в Главное управление путей сообщения и публичных зданий: с этого времени оно стало ведать всей строительной деятельностью в Петербурге, территория которого считалась «первым округом путей сообщения». Все проекты новых зданий в Петербурге рассматривались и утверждались в правлении «первого округа путей сообщения», во главе которого стояли инженеры-путейцы. Соединение в одном административном органе инженеров и архитекторов было велением времени: в середине XIX века заметно увеличивается объем строительства различных зданий и сооружений, связанных с нуждами промышленности, торговли и транспорта.

Проекты наиболее важных и ответственных построек подавались на «высочайшее утверждение» Николаю I. Он визировал проекты всех административных, общественных и культовых зданий, возводившихся в Петербурге, а также проекты дворцов, особняков и вилл членов императорской фамилии и царедворцев. Кроме того, на «высочайшее утверждение» полагалось представлять проекты фасадов доходных домов и особняков, которые собирались строить на центральных площадях и улицах Петербурга. В архитектуре, как и в других областях общественной жизни, страны, Николай I стремился ввести жесткую дисциплину. «Высочайше утвержденный» проект приобретал силу закона, и отступления от него строго наказывались.

Завершение ансамблей центральных площадей и улиц

Архитектурный облик центра русской столицы, сложившийся к концу первой трети XIX века, в итоге творческой деятельности нескольких поколений зодчих и строителей, приобрел ту гармоническую законченность и соразмерность, которые вызывали восторги современников и продолжают восхищать и в наши дни.

Ансамблевый характер застройки, столь ярко воплотившийся в деятельности петербургских зодчих эпохи классицизма, сохранялся, хотя и с не столь широким размахом, в творчестве ряда архитекторов следующего поколения. В 1840-1850-х годах в целостное созвездие ансамблей центра Петербурга, возникшее на протяжении XVIII века и в первой трети XIX века, были внесены некоторые дополнения.

В 1840-х годах был завершен ансамбль Дворцовой площади. Как уже говорилось, по проекту А. П. Брюллова в 1837–1843 годах на восточной ее стороне было возведено здание Штаба гвардейского корпуса. Главный фасад Штаба гвардии Брюллов спроектировал в формах классицизма, но в очень сдержанной, спокойной и несколько суховатой их трактовке. Он отказался от сильных архитектурных и скульптурных акцентов: постройка Брюллова, декорированная равномерно расставленными полуколоннами ионического ордера, воспринимается как своего рода аккомпанемент в той мощной архитектурной симфонии, которую разыгрывают в ансамбле площади его главные компоненты, созданные Ф.-Б. Растрелли, К. И. Росси и О. Монферраном.

В середине 1840-х годов здание Главного штаба было удлинено в сторону Невского проспекта: к нему присоединился угловой участок, который ранее занимало здание Вольного экономического общества. Архитектор И. Д. Черник возвел на этом участке новое здание, продолжившее постройку Росси к западу и соединившее ее с началом Невского проспекта. Черник стремился трактовать возведенное им здание как продолжение постройки Росси: он придал ему такую же высоту, так же разделил его на этажи и откровенно «цитировал» в оформлении фасадов некоторые мотивы здания Главного штаба — характерный ампирный антаблемент, завершающий фасад, и междуэтажную тягу, декорированную меандром. Наличники окон также решены в традициях позднего классицизма, но отличаются от наличников Росси: этим приемом Черник как бы отчленил свое произведение от постройки Росси, сохранив ее композицию, близкую к симметричной. Произведение Черника тактично дополнило ансамбль Дворцовой площади, и только его немасштабно крупные гранитные порталы свидетельствуют о начинающейся утрате того чувства пропорций, которым отличалось зодчество классицизма в период его расцвета.

В начале 1840-х годов частично изменился облик Малого Эрмитажа, построенного в 1760-1770-х годах архитектором Ю. М. Фельтеном (он расположен на улице Халтурина, рядом с Зимним дворцом). Архитектор В. П. Стасов надстроил над ним четвертый этаж и тем самым уравнял его по высоте с соседними зданиями, придав застройке квартала большую цельность.

Новые здания появились и вблизи Дворцовой площади.

На углу Зимней канавки и Миллионной улицы (ныне улица Халтурина) в 1839–1852 годах было возведено монументальное здание «Императорского музеума», спроектированное архитектором Л. Кленце (см. с. 170–172). Оно завершило ансамбль зданий Эрмитажа и в градостроительном отношении сыграло роль своего рода композиционной связки между ансамблем Дворцовой площади и застройкой Миллионной улицы.

Вскоре после завершения строительства «Императорского музеума», в первой половине 1850-х годов, на противоположном — восточном берегу Зимней канавки было построено новое здание казармы для 1-го батальона и офицеров лейб-гвардии Преображенского полка (см. с. 171). Одним своим фасадом оно выходит на Зимнюю канавку, другим — на бывшую Миллионную улицу. В корпусе со стороны Зимней канавки располагалась казарма для холостых «нижних чинов», в первом этаже — солдатская кухня и столовая; в восточном флигеле, с окнами во внутренний двор, — казарма для женатых «нижних чинов». Корпус, выходящий фасадом на Миллионную улицу, был занят квартирами офицеров, причем весь третий этаж занимала обширная квартира полкового командира из 11 комнат^[254].

Фасады здания обработаны очень сдержанно: большие, редко расставленные окна окаймлены наличниками простого рисунка, стены расчленены тягами и завершаются массивным карнизом. Облик здания строг, по-военному подтянут, даже несколько суров: в мерном ритме окон, в суховатых, графичных линиях руста есть нечто, отчетливо созвучное назначению казармы.

Согласно архивным документам, постройку казармы осуществил в 1853–1857 годах архитектор В. П. Львов «по собственному проекту»^[255].

В 1853 году, когда строительство казармы уже развернулось, возник замысел надстроить расположенный рядом с ней на Зимней канавке небольшой трехэтажный дом дворцового ведомства, примыкающий к Эрмитажному театру, построенному Дж. Кваренги в 1783–1787 годах. Разработка этого проекта была поручена А. И. Штакеншнейдеру^[256]. В одном из вариантов Штакеншнейдер трактовал надстраиваемый дом как продолжение казармы, применив такую же компоновку фасада, в другом — придерживался мотивов классицизма конца XVIII века в духе Кваренги. Эти проекты остались нереализованными, но они интересны как иллюстрация градостроительных установок середины XIX века.

Здания Нового Эрмитажа и казармы 1-го батальона Преображенского полка, фланкирующие Зимнюю канавку, образовали хорошо уравновешенную композицию, обладающую несомненной художественной цельностью. Так возник своеобразный микроансамбль, продолжающий градостроительные традиции эпохи классицизма, но решенный уже иными художественными средствами, отвечающими стилевым особенностям ранней эклектики. В то же время сопоставление зданий Нового Эрмитажа и казармы Преображенского полка позволяет со всей отчетливостью выявить особенности того нового творческого метода, который лег в основу эклектики. И в том и в другом случае при проектировании фасада был выбран «стиль, приличный сущности дела»: неогрек, дополненный многочисленными скульптурами, — для «Музеума», предельно сдержанный неоренессанс — для здания казармы. Тесная, органичная взаимосвязь функции и архитектурного образа в этих зданиях — один из наиболее наглядных примеров практического воплощения принципа «умного выбора», декларированного эклектикой.

Архитектурный ансамбль Марсова поля, построенный на гармоничном равновесии зеленых массивов садов — Летнего и Михайловского, окружающих его пространство с востока и с юга, и зданий, сформировавших западную и северную стороны ансамбля, в основном сложился в XVIII-первой трети XIX века. Важнейшими этапами в его формировании были создание Суворовской площади, связавшей Марсово поле с Невой (проект архитектора К. И. Росси, 1818 г.), строительство монументального здания казармы лейб-гвардии Павловского полка, осуществленное архитектором В. П. Стасовым в 1817–1819 годах, и жилого дома на углу Мойки, построенного архитектором Д. Адамини в 1823–1827 годах. Заключительные штрихи в формирование ансамблевой композиции зданий, окруживших Марсово поле с севера и с запада, были внесены во второй трети XIX века. В 1830-х годах В. П. Стасов надстроил по заданию нового владельца, принца Ольденбургского, среднюю часть южного фасада бывшего дома Бецкого на углу Лебяжьего канала, сделав объем здания более спокойным и массивным. Служебный корпус Мраморного дворца, возведенный А. П. Брюлловым во второй половине 1840-начале 1850-х годов, тактично сочетаясь с прославленным произведением А. Ринальди, удачно завершил северный фас Марсова поля и сформировал западную сторону Суворовской площади. На западной стороне Марсова поля, рядом с казармой Павловского полка, в 1858–1859 годах появился трехэтажный жилой дом, перестроенный из бывшего особняка Румянцевых^[257]. Его сдержанный классицистический фасад, равный по высоте зданию казармы, удачно сочетается с постройкой Стасова, оттеняя ее монументальность и торжественность.

«Казалось, Петербург не может быть красивее, — писала в сентябре 1844 года газета „Северная пчела“, — а вот он в этот год так изукрасился, что его и узнать нельзя. Помните ли вы этот канал, который тянулся от Конногвардейского манежа к Новой Голландии?.. Посмотрите, что тут теперь! Канал покрыт сводом, и во всю длину этой огромной площади (улицею не смею назвать) устроен прелестнейший бульвар с тротуарами, осененный в четыре ряда липами… На углу против Новой Голландии строится полковая церковь Конной Гвардии, на том месте, откуда с бульвара поворот на мост через Неву. Здесь также часть канала до самой Невы покрыта сводом, и теперь здесь также площадь…

В виду Невы стоит исполин Исаакиевский собор, соперничающий ростом с одним из семи чудес древнего мира, с египетскими пирамидами, а красотой отделки — с римским колоссом, храмом святого Петра. За Исаакиевским собором опять новая площадь, открывшаяся сломкой огромного дома Горанопуло и арками через Мойку, пристроенными к Синему мосту. Противу этой площади красуется новый дворец прекрасной архитектуры. Таким образом, вся эта часть города… приняла совершенно новый вид и новые размеры. Это новый город.

Пройдемте далее — и вот оканчивается постройкой Эрмитаж или Музей изящных искусств, а на углу Невского проспекта сломан ветхий дом императорского Вольного Экономического общества и возвышается новое здание, входящее в состав фасада Главного Штаба, и все это в изящном вкусе, в колоссальных размерах»^[258].

Строительство грандиозного Исаакиевского собора, спроектированного О. Монферраном, началось еще в 1818 году, но очень сильно затянулось, так как огромные размеры здания и его сложная отделка требовали больших затрат и времени и средств: собор был закончен только в 1858 году.

В 1840-1850-х годах сформировалась южная часть ансамбля Исаакиевской площади.

В 1839–1844 годах архитектор А. И. Штакеншнейдер построил монументальный Мариинский дворец, замкнувший с юга пространство Исаакиевской площади. Составлявшие этот квартал особняки XVIII века были откуплены в казну и снесены, но стены одного из них — особняка Чернышева, стоявшего в глубине участка, Штакеншнейдер включил в состав западной половины своей постройки. Таким образом, Мариинский дворец оказался отодвинутым вглубь от старой линии застройки и перед ним образовалось дополнительное открытое пространство. При этом и сам дворец стал выглядеть более импозантно, и улучшился обзор Исаакиевского собора, а увеличенные размеры Исаакиевской площади стали лучше соотноситься с масштабом этого грандиозного здания. Так бывший ученик и сотрудник Монферрана выступил его соавтором в создании нового городского ансамбля.

Одновременно со строительством Мариинского дворца, в 1842 году, был расширен чугунный Синий мост через Мойку, построенный В. И. Гесте в 1818 году^[259]: теперь его ширина достигла почти 100 метров. Мост стал частью площади, и ее пространственная композиция получила необходимую цельность и глубину.

С постройкой зданий Министерства государственных имуществ, возведенных по проекту архитектора Н. Е. Ефимова во второй половине 1840-начале 1850-х годов, ансамбль Исаакиевской площади приобрел композиционную законченность и ту представительность, репрезентативность, которые отвечали ее важной градообразующей роли в общей системе архитектурного центра николаевского Петербурга. Правда, угловые участки, занятые частными домами, своими более низкими объемами несколько нарушали масштабную целостность композиции: она была достигнута позднее, уже в XX столетии.

В 1856–1859 годах в центре Исаакиевской площади был сооружен памятник Николаю I. Проект пьедестала разработал О. Монферран, конную статую изготовил скульптор П. К. Клодт. Пьедестал декорирован аллегорическими статуями и изображениями античных воинских трофеев, созданными скульптором Р. К. Залеманом, а также четырьмя барельефами, изображающими деяния императора. Один из них — «Поднесение Сперанским свода законов» — исполнил скульптор Р. К. Залеман, три других — скульптор Н. А. Рамазанов; они рассказывают о подавлении восстания на Сенатской площади 14 декабря 1825 года, об усмирении холерного бунта на Сенной площади в 1831 году и об открытии железной дороги Москва — Петербург в 1851 году^[260]. Фонари у памятника исполнены по модели архитектора Р. К. Вейгельта. Пьедестал был окружен невысокой оградой, спроектированной архитектором Л. Л. Бонштедтом^[261] (позднее она была демонтирована).

Памятник Николаю I органично вписался в пространство Исаакиевской площади. Совмещение «натуральности изображения» (в статуе императора и в барельефах) с аллегорическими фигурами и атрибутами, вычурные, почти барочные по своей стилистике формы пьедестала, обилие декоративных элементов определяют художественную характеристику памятника. Таким образом, его пластическое решение и его архитектурная стилистика воплотили те новые тенденции, которые были характерны для развития искусства и архитектуры в середине XIX века.

Заключительные архитектурные штрихи в ансамбль соседней Сенатской площади были внесены в 1840-х годах, когда возникла новая городская магистраль — Конногвардейский бульвар (ныне бульвар Профсоюзов), связавший Сенатскую площадь с новой Благовещенской площадью (теперь площадь Труда). В 1840-х годах был заключен в трубу и засыпан Адмиралтейский канал: на его месте, в соответствии с проектным замыслом К. И. Росси, был устроен Конногвардейский бульвар (работы проводились под руководством Н. Е. Ефимова). Въезд на бульвар со стороны Сенатской площади был оформлен гранитными колоннами, спроектированными К. И. Росси. На колоннах установили статуи Слав, созданные берлинским скульптором X. Раухом.

Новый мост и новая площадь

В середине XIX века начал формироваться ансамбль Благовещенской площади. Она возникла как предмостная площадь на левом берегу Невы в связи с развернувшейся постройкой первого постоянного металлического моста через Неву — Благовещенского (находился на мёсте нынешнего моста Лейтенанта Шмидта). И площадь, и мост получили свои названия по имени расположенной в юго-восточном углу площади полковой церкви лейб-гвардии Конного полка, посвященной празднику Благовещения (построена в 1843–1849 гг. по проекту архитектора К. А. Тона) (см. с. 141) Силуэт церкви, завершенной пятью шатрами, стал высотной доминантой площади.

Для устройства предмостной площади засыпали примыкающую к Неве часть Крюкова канала и снесли стоявшие на набережной канала дома. Проектирование новых зданий было поручено архитектору Н. Е. Ефимову. Проект Ефимова, разработанный в начале 1843 года, предусматривал постройку трехэтажного здания с фасадом в стиле ренессанса и с «магазейнами для красных товаров» в первом этаже[262]. На сломку старых зданий были объявлены торги. В мае 1844 года в них включился В. А. Вонлярлярский — писатель и весьма состоятельный человек, хотя в документах он значился просто «отставной поручик». Вонлярлярский обязался «возвести здание по фасаду, который он сам представит на утверждение»[263]. Проектирование своего нового дома на восточной стороне площади, «у съезда с постоянного через Неву моста», Вонлярлярский поручил известному московскому архитектору М. Д. Быковскому — одному из лидеров начинающейся эклектики^[264]. Следуя примеру Ефимова, Быковский спроектировал фасады здания с использованием мотивов ренессанса и позднего классицизма. Главный, второй этаж, где располагались парадные помещения, был выделен высокими «брамантовыми окнами» — арочными окнами, заключенными в прямоугольные рамки-наличники. Новым для петербургской архитектуры мотивом был портик с четырьмя кариатидами, украсивший центр второго этажа: позднее такие кариатиды получат в архитектуре эклектики очень большое распространение. Дом Вонлярлярского, завершенный в начале 1850-х годов, стал одним из первых примеров неоренессанса в застройке Петербурга^[265].

Особенно важную роль в формировании ансамбля Благовещенской площади сыграл огромный дворец великого князя Николая Николаевича (сына Николая I), построенный в 1853–1861 годах архитектором А. И. Штакеншнейдером. Дворец занял обширный участок на восточной стороне площади — между Галерной улицей и Конногвардейским бульваром (см. с. 205–206). Штакеншнейдер сумел довольно удачно расположить здание Николаевского дворца на узкой площади — он отодвинул его в глубь квартала и перед ним разбил небольшой сад, отделенный от площади узорной чугунной оградой.

Дворец Николая Николаевича, дом Вонлярлярского и Благовещенская церковь придали облику Благовещенской площади новые черты — ансамблевость и представительность, отвечающие ее градостроительной функции предмостной площади, ведущей к исторически сложившемуся на левом берегу Невы центру столицы.

Благовещенский мост был построен в 1843–1850 годах по проекту выдающегося русского инженера С. В. Кербедза^[266]. Проект моста, утвержденный 15 октября 1842 года, был выбран в итоге многолетнего состязания, в котором приняли участие многие русские и иностранные инженеры и архитекторы^[267]. Предлагались самые разнообразные системы, но в конце концов предпочтение было отдано конструкциям в виде пологих чугунных арок: чугун хорошо зарекомендовал себя при постройке многочисленных арочных мостов через протоки и каналы левобережной части невской дельты, возведенных в первой трети XIX века.

Благовещенский мост имел восемь пролетов. Семь из них были перекрыты арками, собранными из чугунных блоков. У правого берега Невы, вблизи Васильевского острова, был устроен разводной пролет очень оригинальной конструкции: он состоял из двух самостоятельных крыльев, опиравшихся на прибрежный устой, в котором находились механизмы разводки. Крылья поворачивались в горизонтальной плоскости, открывая проход для мачтовых кораблей. Сам принцип такой системы был не нов, но зато новаторской была конструкция крыльев: они представляли собой решетчатые фермы с чугунными раскосами и железными поясами. Это был один из первых случаев применения металлических ферм в мостостроении и первый в мире пример использования металлической раскосной фермы в качестве крыльев разводного пролета.

Все металлические конструкции моста были изготовлены на отечественных заводах.

Опоры моста — мостовые быки — были возведены на своеобразных искусственных подводных островах, выполненных из деревянных конструкций, заполненных и обсыпанных камнем. Фасады опор были облицованы гранитом.

Благовещенский мост обладал очень выразительным архитектурным обликом. Пролеты арок плавно нарастали к середине реки, по мере возвышения проезжей части моста над водой, образуя стройный, гармоничный силуэт. Гранитные фасады опор подчеркивали монументальность сооружения и контрастно оттеняли ажурность и изящество металлических пролетных строений.

На мосту были установлены интересные по рисунку перила, спроектированные архитектором А. П. Брюлловым. В их композиции использованы аллегории водной стихии. В центре каждого звена — символы моря: раковина и трезубец Нептуна. Два фантастических морских конька, круто изогнув шеи, взмахивают ластами-копытцами. Их тела переходят в пышные листья аканта, разбегающиеся в стороны подобно пенистым гребням волн. Перила Благовещенского моста по рисунку сложнее и живописнее строгих ампирных перил мостов эпохи классицизма — в этом тоже сказалась общая эволюция архитектурных вкусов в период начинающейся эклектики.

В процессе строительства Благовещенского моста возник замысел украсить его устои аллегорическими скульптурами. Разработка эскизов была поручена П. К. Клодту и Н. С. Пименову. Скульпторы выполнили задание, однако из-за финансовых трудностей замысел остался неосуществленным. Позднее, в 1854 году, на быке у разводного пролета была поставлена часовня, посвященная святому Николаю — покровителю мореплавателей. Часовня, спроектированная архитектором А. И. Штакеншнейдером в формах «русско-византийского стиля», официально предписанного для культовых зданий,(несколько нарушила стилевую цельность интерьера проезжей части моста. Позднее мост был переименован в Николаевский — в память императора Николая I. Впрочем, прежнее название моста — Благовещенский — тоже продолжало употребляться.

Новый мост через Неву решено было осветить газовыми фонарями. Проект фонаря, разработанный Д. Цветковым, был утвержден в январе 1850 года и передан для исполнения на завод Берда. Чугунный столб фонаря был оформлен в виде тонкой колонны коринфского ордера, поставленной на полый чугунный пьедестал.

Петербургская пресса оживленно комментировала постройку моста. «Постоянный мост через Неву будет самый величественный и полезный памятник в нашей великолепной столице… — писала в ноябре 1844 года „Северная пчела“. — В самом деле, постройка Невского постоянного моста представляет весьма много удивительного и доселе невиданного! Не говоря уже о самом мосте, даже работы для его сооружения — совершенство в своем роде, истинное гениальное соображение и исполнение… Гений изобретателя и смышленость нашего русского народа боролись с величайшими трудностями и побеждали неимоверную силу природы!»^[268].

До постройки первого постоянного моста через Неву ее главное русло пересекали только деревянные наплавные мосты, которые приходилось убирать на период ледостава и ледохода. Хотя остальные мосты: Сенатский[269], Суворовский (Троицкий), Литейный, Тучков и другие — еще продолжали оставаться наплавными, опыт постройки первого постоянного моста был осуществлен успешно и начал новый период в истории петербургского мостостроения.

Благовещенский (Николаевский) мост сыграл важную градообразующую роль в развитии центральной части Петербурга. Его силуэт хорошо вписался в панораму Невы, с моста раскрывался великолепный вид. «Любимая прогулка теперь — Благовещенский мост, драгоценное ожерелье красавицы Невы, верх искусства во всех отношениях!.. — писал современник. — Днем мост кажется прозрачным, будто филигранный, легкий, как волны, а при полночном освещении является громадною массою, спаивающей между собой два города»^[270].

Благовещенский мост успешно выполнял свою транспортную функцию вплоть до 1930-х годов. Однако новые условия и требования судоходства, возникшие в XX веке, и возросшие потоки городского транспорта вынудили провести капитальную реконструкцию моста: в 1936–1938 годах он был заменен новым сооружением — ныне существующим мостом Лейтенанта Шмидта^[271].

Районы аристократической застройки в Первой Адмиралтейской и Литейной частях

В центральном районе Петербурга — в 1-й Адмиралтейской части, лежавшей между Невой, Мойкой и Крюковым каналом, к 1830-м годам не осталось ни одного деревянного здания. Кварталы были застроены каменными домами, стоящими вплотную друг к другу. Здесь сложилось «царство лучшего общества, место жителей высшего круга, большого, тонного или модного света»^[272]. Вдоль набережных Невы и Мойки, вдоль Миллионной улицы, само название которой достаточно красноречиво говорило о социальном положении владельцев ее домов, вокруг Исаакиевской площади, на Большой и Малой Морской стояли роскошные особняки знати, возвышались дворцы великих князей. Рядом с ними появились и доходные дома с квартирами, рассчитанными на весьма состоятельных жильцов, — своими нарядными фасадами они нередко были похожи на особняки. На многих участках лицевые корпуса представляли собой особняки, а дворовые флигеля — доходные дома, где квартиры сдавались внаем.

Набережная Невы от Сенатской площади (ныне площадь Декабристов) до Ново-Адмиралтейского канала была застроена еще в первые десятилетия существования Петербурга. К середине XIX века здесь сосредоточились в основном особняки знати. Среди обращенных к Неве классицистических фасадов появилось несколько новых зданий, перестроенных в соответствии с потребностями и вкусами того времени. Особенно выделяется своими размерами и нарядной отделкой «в стиле ренессанс» особняк богатейшего коммерсанта барона А. Л. Штиглица, построенный архитектором А. И. Кракау в 1859–1862 годах (современный адрес — набережная Красного Флота, 66–68).

С прокладкой Конногвардейского бульвара началась интенсивная застройка кварталов между бульваром и Галерной улицей (ныне Красная улица). Здесь разместились и особняки (например, особняк князя М. В. Кочубея, построенный в 1850-х годах архитектором Г. А. Боссе, — см. с. 227–230), и доходные дома с «барскими» квартирами в лицевых флигелях. Нарядным необарочным фасадом выделился дом № 17, построенный архитектором Р. И. Кузьминым в конце 1850-начале 1860-х годов^[273].

Застройка кварталов между Дворцовой набережной и Миллионной улицей в середине прошлого столетия, как и в предыдущие десятилетия, в полной мере отвечала названиям улиц. И все же процесс вытеснения особняков доходными домами начался и здесь. В лицевых корпусах таких домов располагались шикарные «барские» квартиры, во внутренних флигелях — более скромные квартирки для «средних классов». Типичнейшим образцом может служить рассмотренный выше (см. с. 270–272) доходный дом Жеребцовой: его северный фасад, выходящий на Дворцовую набережную, кажется настоящим дворцом елизаветинской эпохи.

Адмиралтейская верфь была закрыта в 1840-х годах, но застроили ее территорию со стороны Невы многоэтажными домами позднее — в 1880-1890-х годах. В 1870-х годах около Адмиралтейства был разбит Александровский сад; до этого здесь существовала Адмиралтейская площадь, на которой на масленицу и на Пасху устраивались балаганы и карусели. По словам современников, все это имело «чрезвычайно оживленный и оригинальный вид».

Марсово поле в XIX веке представляло собой обширный незамещенный плац, служивший для воинских парадов и учений, хотя по старой традиции петербуржцы нередко называли его Царицыным лугом. С конца 50-х годов на Марсовом поле по распоряжению правительства стали устраивать в последних числах августа однодневные гулянья, приуроченные к дням коронации и тезоименитства Александра II.

Позднее, начиная с 1873 года, народные масленичные и пасхальные гулянья переместились с Адмиралтейской площади на Марсово поле, где они проводились вплоть до конца XIX века^[274].

Роль своеобразных легких, вентилирующих центр города, играли огромные императорские сады — Таврический, Летний, Михайловский. Впрочем, последний стал доступен для жителей города лишь с конца XIX века, а вход в Летний сад был разрешен только «приличной» публике.

Районом аристократической застройки оставались и северные кварталы Литейной части, примыкающие к набережной Невы и к улицам, протянувшимся от Фонтанки и Литейного проспекта на восток — к Таврическому саду. Особенно фешенебельными считались набережная Невы (тогда ее участок к востоку от Фонтанки назывался Французской набережной), улицы Сергиевская (ныне улица Чайковского) и Фурштатская (ныне улица Петра Лаврова).

Среди произведений архитектуры середины XIX века, сохранившихся в северных кварталах Литейной части, следует отметить несколько особняков с неоренессансными и необарочными фасадами, возведенных архитекторами Г. А. Боссе (современные адреса: набережная Кутузова, 10, улица Чайковского, 7, 10 и 30), Р. Р. Генрихсеном (дом № 24/1 на углу набережной Кутузова и улицы Фурманова), Э. Я. Шмидтом (улица Фурманова, 3) (см. с. 232) Архитектор И. А. Монигетти построил в 1857 году особняк графа П. С. Строганова на углу улиц Сергиевской и Моховой, 11/2 (в конце XIX века он был надстроен двумя этажами и переделан в доходный дом). Нередко особняки образовывали своеобразные микроансамбли: например, у начала Гагаринской улицы, у перекрестка Моховой и Сергиевской улиц.

В эти годы стало все более отчетливо ощущаться стремление «выделиться» фасадом своего дома среди окружающей застройки, придать ему подчеркнуто необычный облик. Так поступил, в частности, архитектор Д. Б. Гейденрейх, проектируя в 1860 году свой особняк на Сергиевской улице^[275] (современный адрес — улица Чайковского, 32). Впервые в практике петербургской архитектуры фасад этого дома был скомпонован с использованием мотивов двух стилей — ренессанса и романского стиля. Так стал зарождаться новый прием, который позднее, в последних десятилетиях XIX века, получил широкое распространение и во многом определил стилевые особенности поздней эклектики^[276].

Рядом с особняками в северных кварталах Литейной части во второй трети XIX века стали расти многоэтажные доходные дома. Статистический справочник 1836 года отмечал, что «сия часть города сделалась преимущественным поприщем частных спекуляций: ни в какой части города не строят столь много». Действительно, если в 1833 году в Литейной части было 598 каменных и 264 деревянных дома, то через тридцать лет их было соответственно 1388 и 568.

Некоторые улицы в Литейной части к началу второй половины XIX века приобрели довольно целостный архитектурный облик, хотя были застроены зданиями разного типа — и особняками, и доходными домами. Определенным единством застройки отличалась, в частности, Моховая улица. В середине XIX века на этой улице снимали квартиры многие писатели, композиторы, музыканты, художники, в том числе А. С. Даргомыжский, М. И. Глинка, И. А. Гончаров, В. П. Стасов и другие^[277].

Однако в других местах застройка Литейной части в середине XIX века была довольно хаотичной, что наглядно запечатлел в своих акварелях художник Ф. Ф. Баганц. Небольшие деревянные особнячки в один-два этажа нередко соседствовали с кирпичными особняками более состоятельных владельцев и с трех-, четырех-, а то и пятиэтажными доходными домами, количество которых все время увеличивалось.

Процесс вытеснения особняков доходными домами очень интенсивно шел в тех кварталах, которые располагались между Адмиралтейской площадью и Мойкой. Но поскольку они еще во второй половине XVIII века сложились как район аристократической застройки, то появившиеся здесь в середине XIX века доходные дома своими фасадами нередко имитировали особняки вельмож. Стремление к особой респектабельности стимулировало частое обращение к необарокко в отделке фасадов и доходных домов, и особняков, перестраивавшихся в соответствии с новыми вкусами — «для шику, для характеристики». В предыдущих главах назван ряд примеров: особняк Митусова (с. 221), доходные дома Жеребцовой (с. 270–272) и мебельщика К. А. Тура (с. 276–277). Еще один типичный образец — дом штабс-капитана А. П. Козлова, построенный архитектором Н. П. Гребенкой в 1866–1867 годах: его фасады, декорированные обильной лепниной, выходят на улицу Герцена (дом № 56), Почтамтский переулок и набережную Мойки.

В середине XIX века в застройке этих кварталов начали все отчетливее ощущаться и некоторые новые веяния. В 1840-х годах на углу Малой Морской и Исаакиевской площади вырос четырехэтажный объем новой гостиницы «Англетер»[278]. Ее монотонный фасад в духе суховатого неоренессанса говорил о том, что владелец не слишком заботился о внешней отделке здания.

Появление «Англетера» — одно из первых свидетельств того, что кварталы, расположенные между началом Невского проспекта, Адмиралтейской площадью, Мойкой и Исаакиевской площадью, вступили в новую эпоху их социального развития. Пройдет еще несколько десятилетий, и к началу XX века этот район города превратится в центр деловой жизни города, в своего рода петербургское Сити, застроенное зданиями банков, страховых компаний, крупных торговых фирм и фешенебельных отелей.

Между Мойкой и Фонтанкой

Во 2-й и 3-й Адмиралтейских частях (т. е. на территории между Мойкой и Фонтанкой, к востоку от Крюкова канала) к середине XIX века примерно десятая часть общего числа зданий состояла еще из деревянных домов, но они быстро исчезали. Особняки и дворцы здесь встречались сравнительно редко: подавляющее большинство построек составляли доходные дома. В середине столетия они продолжали перестраиваться и надстраиваться с целью увеличения их прибыльности.

Архитектурная физиономия этих районов города ощутимо менялась.

«Кто не побывает в течение года в некоторых частях города, тот с трудом их узнает… — писала „Северная пчела“. — У нас так проворно строят, что иностранцы видят и не верят глазам своим. О частных домах и не говорим: на каждой улице то старые дома вырастают несколькими этажами выше, то новые лезут прямехонько в облака, если не за прочностью, то за доходами»^[279].

Несколько бывших доходных домов, построенных в середине XIX века на Большой Конюшенной улице (ныне улица Желябова), сохранили свой внешний облик и сложившуюся тогда структуру застройки участков.

Примыкающая к Конюшенному переулку северо-восточная оконечность квартала, лежащего между этой улицей и набережной Мойки, в середине XIX века целиком принадлежала преуспевающему дельцу, коммерции советнику И. А. Жадимировскому. Он был владельцем нескольких участков: ныне дом № 1 по улице Желябова и дома № 6 и 8 по набережной Мойки. Ему же принадлежал и участок, протянувшийся от улицы Желябова (дом № 7) до Мойки (дом № 16). Дома на этих участках были построены в 1840-х годах архитекторами Н. П. Гребенкой (улица Желябова, 1) и Е. И. Диммертом.

Церковь не отставала от мирян в извлечении прибылей, которые приносили доходные дома. Участок на Большой Конюшенной улице, примыкающий к Шведскому переулку, принадлежал финской евангелической лютеранской церкви Святой Марии. Рядом со зданием, возведенным в начале XIX века, в 1842–1843 годах архитектор Г. А. Боссе построил два жилых дома с одинаковыми фасадами (дома № 6 и 8), а через несколько лет он же возвел угловое жилое здание (дом № 4). Участок у начала Малой Конюшенной улицы, примыкающий к Шведскому переулку, принадлежал шведской церкви Святой Екатерины. В первой половине 1860-х годов архитектор К. К. Андерсон возвел здание церкви в ложнороманском стиле, а на углу — доходный жилой дом.

Выше отмечалось как одна из характерных демографических особенностей Петербурга то, что нередко даже в одном и том же доме, но в разных его частях снимали жилые помещения представители различных классов и социальных групп населения. Однако их соотношение в отдельных частях города оказывалось разным: на центральных фешенебельных улицах даже плохие квартиры стоили дорого. По мере удаления от центра квартирная плата снижалась и соответственно увеличивалось число квартиросъемщиков из «средних классов» и малоимущих жителей. А вдоль Екатерининского канала и особенно в районе Сенной площади многие доходные дома представляли собой настоящие трущобы.

Особенно мрачной известностью в Петербурге пользовался принадлежавший князю Вяземскому огромный комплекс ночлежных домов, занимавший почти целый квартал между Сенной площадью (ныне площадь Мира) и Фонтанкой, вдоль Обуховского (ныне Московский) проспекта, площадью 3758 квадратных сажен. Он состоял из целого лабиринта домов и флигелей, в основном высотой в 3–4 этажа. Здесь зимой жило от 800 до 1000 человек, а летом — до 1700 человек, т. е. население чуть ли не целого уездного города. Петербуржцы иронически прозвали это место «Вяземской лаврой».

Дома были разделены на так называемые «Нумера» — довольно большие комнаты, которые «от домовладельца» нанимали разного рода «промышленники» и уже «от себя» сдавали внаем покоечно — разного рода «коечным» и «угловым» жильцам. Вот описание одного из таких «нумеров», приведенное К. Веселовским в 1848 году в журнале «Отечественные записки»:

«Большая, довольно светлая комната, сажени в четыре длины и столько же ширины, в углу огромная русская печь, из которой несется запах варящейся пищи; вокруг стен и среди комнаты широкие полати, или нары, на которых там и сям лежат отдыхающие рабочие, женщины, дети разного возраста; под потолком, над срединой комнаты и по углам, протягиваются веревки, на которых развешаны разные тряпки, белье, верхняя одежда… Этот нумер содержит солдатка, живущая тут же со своим мужем, находящимся в отставке, и с ребенком… Кто же эти жильцы? „Да вот, — отвечает вам хозяйка, — шесть пар пильщиков, две пары каменщиков, пяток плотников, отставной служивый с женой, торговец с. Сенной площади, вот его жена с детьми“… Из всего исчисления оказывается, что в этой комнате жильцов 40 человек, мужчин и женщин, взрослых и детей. Все они местятся ночью на нарах, кто на тюфяке, кто на голых досках, с разостланным тулупом вместо постели и с армяком под изголовье»^[280].

В подвальных этажах «Вяземской лавры» размещались так называемые «курени» — большие помещения пекарен, в которых пеклись разного рода булки, хлебы и пироги для уличной торговли. Соответствующие «промышленники» снимали эти помещения и уже «от себя» нанимали рабочих — пекарей и разносчиков, которые спали тут же на лавках или на нарах, установленных в узких нишах. В таких «куренях» жило порой до 20 человек.

Соседствующая с «Вяземской лаврой» Сенная площадь в XIX веке была традиционным местом оживленной торговли съестными припасами, сеном, соломой, овсом. Продавались здесь и рыба, и птица, и мелкий скот. Площадь оставалась неблагоустроенной, и ее санитарное состояние было весьма плачевным. Замощение площади булыжником, осуществленное в 1864 году, мало изменило общую картину. Комиссия, созданная для обследования санитарного состояния Сенного рынка, докладывала в 1866 году в городской думе: «Площадь постоянно покрыта грязью и от разлагающихся нечистот… всюду распространяется зловоние. В эту зараженную атмосферу ежедневно свозят для продажи значительное количество мяса, рыбы, молока, творогу, зелени… На одной стороне улицы торгуют этими припасами в кое-как сколоченных балаганах и лачугах… по другой стороне Сенной, под открытым небом, без всякой защиты от дождя и непогоды, торгуют овощами, стеклянною и фаянсовою посудою, башмаками, рукавицами и т. п.»^[281].

Садовая улица на участке между Сенной площадью и Невским проспектом сложилась как одна из главных торговых улиц столицы. Еще в XVIII веке здесь были построены два каменных торговых здания — Гостиный двор и оптовый Никольский рынок. Многочисленными лавками и складами была занята территория Апраксина двора, вдоль Садовой тянулось длинное здание с открытой аркадой в первом этаже (его история была описана выше — см. с. 183–184).

Невский проспект

Невский проспект, запечатленный на известной панораме, исполненной В. С. Садовниковым в начале 1830-х годов, в середине XIX века изменился еще сравнительно мало. Однако новые штрихи в нем все же появились: жизнь ставила перед архитектурой новые задачи, и это не могло не отразиться в облике проспекта. Вблизи него, у начала Думской улицы, появилось новое здание Городской думы с неоренессансным фасадом, на противоположной стороне проспекта — здание Пассажа (см. с. 181–183).

Дома на Невском проспекте в большинстве своем в середине XIX века еще продолжали сохранять прежние классицистические фасады, зафиксированные В. С. Садовниковым. Но многочисленные рекламы все сильнее закрывали их, а в первых этажах все чаще пробивались широкие витрины.

Невский проспект в те годы был «всеобщей коммуникацией» Петербурга, его главной улицей. Движение на проспекте становилось все более оживленным. Старый Аничков мост с его гранитными башнями разводного пролета, возведенный еще в 1780-х годах, стал тесен: он был намного уже Невского проспекта, и на нем постоянно возникали заторы. В 1841 году мост был капитально перестроен. Новый трехпролетный каменный мост, спроектированный инженером И. Ф. Бутацем, был возведен всего за шесть месяцев — пример поистине скоростного строительства. На мосту были установлены перила с изображениями морских коньков, русалок и дельфинов, повторяющие рисунок перил Дворцового моста в Берлине, построенного в 1822–1824 годах по проекту К. Шинкеля. Устои Аничкова моста украсили скульптурами «Укротители коней», изваянными скульптором П. К. Клодтом. Две группы (на западных устоях — на съезде со стороны Адмиралтейства) были установлены в 1841 году, две другие — в 1850 году (раньше здесь стояли повторения скульптур, установленных на противоположной стороне моста)^[282]. Скульптурная сюита, созданная Клодтом, языком аллегории раскрыла тему борьбы человека со стихийными силами природы и победы над ними. Аничков мост с его прославленным ансамблем скульптур явился одним из последних примеров тех высоких традиций синтеза искусств, которые были свойственны русской архитектуре эпохи классицизма.

Существенный штрих в облик главной улицы Петербурга внес архитектор А. И. Штакеншнейдер, построивший в 1846–1848 годах на углу Фонтанки, у Аничкова моста, дворец князей Белосельских-Белозерских — первое в Петербурге тех лет здание с фасадами «во вкусе Растрелли» (см. с. 215–218).

На участке от Фонтанки до Литовского канала Невский проспект был застроен к середине XIX века домами в два — четыре этажа, стоящими, как правило, вплотную друг к другу. Отделка их фасадов была скромной и довольно однообразной: многие из них представляли собой типичные примеры того позднего, «николаевского» классицизма, когда соображения экономии сводили декор фасадов к минимуму и они приобретали почти казарменный облик.

А. Ф. Кони в своих «Воспоминаниях старожила» так описывает эту часть Невского проспекта, лежащую между Фонтанкой и Литовским каналом:

«Дома на Невском в значительной степени имеют однообразный, совершенно бесцветный характер, постепенно по направлению к Аничкову мосту увеличиваясь в объеме и высоте. С правой стороны (т. е. по четной стороне проспекта. — А. П.) — ряд домов, в которых помещаются экипажные заведения до угла Шестилавочной, ныне Надеждинской, с выставкою за стеклами широких окон обширных помещений карет, колясок и дрожек. Чередуясь с ними, идут в нижних этажах глубокие темноватые помещения, в которых часто находятся театры марионеток, случайные выставки и кабинеты восковых фигур…

Левая сторона Невского проспекта представляет необычный для настоящего времени вид. Там, где теперь начинается Пушкинская улица, названная первоначально Новой, тянется длинный забор, а за ним огороды»^[283].

Пушкинская улица была проложена в 1870-х годах и быстро обстроилась большими доходными домами^[284]. В конце XIX-начале XX века сформировалась и ныне существующая застройка Невского проспекта к юго-востоку от Фонтанки.

Литовский канал в середине XIX века еще не был заключен в подземную трубу — это была, по словам Кони, «узенькая речка», по берегам которой росла трава; вода в ней была «мутна и грязна», Невский проспект пересекал Литовский канал широким мостом. На углу (на том месте, где теперь находится надземный павильон станции метро «Площадь Восстания») стояла Знаменская церковь, построенная на рубеже XVIII и XIX веков и давшая название возникшей около нее площади.

Облик Знаменской площади (ныне площадь Восстания) стал быстро меняться в середине XIX века, когда она стала привокзальной площадью, от которой начиналась первая в России магистральная железная дорога. В 1844–1851 годах по проекту К. А. Тона был сооружен Московский (Николаевский) вокзал.

Строительство железной дороги волновало жителей столицы. Здание вокзала, выраставшее на Знаменской площади, привлекало внимание многих. Ф. М. Достоевский вспоминал о том, как он однажды встретил на площади В. Г. Белинского, который последние месяцы жизни провел в небольшом деревянном доме Галченковых на Лиговке и любил прогуливаться в сторону Знаменской площади. Белинский сказал Достоевскому: «Я сюда часто захожу взглянуть, как идет постройка (вокзала Николаевской железной дороги, тогда еще строившегося). Хоть тем сердце отведу, что постою и посмотрю на работу: наконец-то и у нас будет хоть одна железная дорога. Вы не поверите, как эта мысль облегчает мне иногда сердце»^[285].

В 1840-х годах было задумано на Знаменской площади создать целостный ансамбль: площади придали форму трапеции и началось проектирование зданий в соответствии с указанием Николая 1 о том, «чтобы сторона, противоположная станции С.-Петербурго-Московской железной дороги, в здешней столице была застроена приличными сооружениями»^[286]. В соответствии с проектом перепланировки площади, разработанным Н. Е. Ефимовым, на северо-восточной стороне площади, на месте, занимаемом теперь гостиницей «Октябрьская», в 1840-х годах архитектор А. П. Гемилиан возвел здание гостиницы — его неоренессансный фасад перекликался со зданием вокзала^[287]. Частные доходные дома, расположенные между вокзалом и гостиницей и фланкирующие продолжение Невского проспекта, появились в конце 1860-х годов, и не в соответствии с первоначальным архитектурным замыслом: стихия частновладельческой застройки не позволила осуществить широко задуманный проект ансамбля привокзальной площади.

Периферийные районы левобережья невской дельты

В Московской части, простиравшейся от Невского до Царскосельского проспекта (ныне Московский проспект) между Фонтанкой и Обводным каналом и ограниченной с востока путями Николаевской железной дороги, количество каменных домов тоже все время увеличивалось. Но в целом застройка ее в середине XIX века была еще очень неравномерной и пестрой. Вдоль главных магистралей — Невского, Владимирского и Загородного проспектов, вдоль Гороховой улицы, по берегу Фонтанки — появились каменные дома в два — четыре этажа. Некоторые имели импозантные фасады «в новейшем вкусе» — в духе «второго барокко» (например, дома № 11 и № 14 на Николаевской улице, ныне улица Марата), неоренессанса либо «стиля Людовика XVI» (улица Марата, 13). Иначе выглядели глубинные кварталы Московской части, расположенные в отдалении от главных улиц. Об этом наглядно свидетельствует заметка петербургского обозревателя, относящаяся к 1848 году: «Бывали ли вы когда-нибудь в Чернышевой переулке, между Пятью углами и Чернышевым мостом? От коммерческого училища (оно находилось около Фонтанки. — А. П.) до другого угла — деревянный забор, а за ним чисто русская деревня с деревянными избами, с огородами, с непролазной грязью»[288].

Низкими деревянными домиками были застроены тогда кварталы, примыкающие к Литовскому каналу и Ямской слободе, где находились многочисленные извозчицкие дворы. В конце 1850-х годов слобода выгорела во время большого пожара, но о ней долго напоминало название Ямской улицы (ныне улица Достоевского).

В 1854 году запрещение строить деревянные дома было распространено на всю территорию левобережной части города вплоть до Обводного канала. Деревянные постройки в этих районах стали вытесняться каменными. Если в 1833 году в Московской части насчитывалось 846 домов (из них 339 каменных), то спустя тридцать лет — уже 1840 домов (из них каменных — 1091). В отдаленных кварталах Московской части малоэтажная застройка сохранялась вплоть до 1870-х годов, но ближе к Фонтанке кварталы быстро застраивались многоэтажными доходными домами, рассчитанными на «средние классы» и на малоимущих жильцов (в одном из таких домов Достоевский поселил героев своего романа «Бедные люди»). Район этот, как и окрестности Екатерининского канала, стал уже в середине XIX века приобретать черты трущобной застройки, типичной для капиталистических городов.

Кварталы, находившиеся между Литовским и. Обводным каналом, в 1850-х годах сохраняли еще провинциальный облик. Даже Невский проспект на участке от Знаменской площади до Александро-Невской лавры (так называемый Старый Невский) был в середине XIX века «обстроен невысокими деревянными домами с большими и частыми перерывами, окруженными заборами». Примыкающая к нему с северо-востока Каретная часть была одним из самых бедных и архитектурно невыразительных районов Петербурга. И. Пушкарев писал в 1839 году: «Каретная часть менее населена, улицы еще худо вымощены, строения скудны и некрасивы; немногие из лучших фамилий живут здесь в своих домах, а обыкновенно низшее сословие народа, крестьяне, занимающиеся извозничеством, и подобные им чернорабочие составляют большую часть ее обитателей»^[289].

В Каретной части находилась обширная, незамещенная и грязная Зимняя Конная площадь, переименованная в 1854 году в Мытнинскую. Она получила мрачную известность как место, где совершались публичные казни. Этот жуткий обряд описывает в своих воспоминаниях А. Ф. Кони:

«Процессия останавливается, солдаты окружают эшафот кольцом, и на него входит чиновник, читающий приговор. Если осужденный „привилегированного сословия“, палач ломает над его головой шпагу, если же он „не изъят по закону от наказаний телесных“, то над ним совершается казнь плетьми»^[290].

19 мая 1864 года на этой площади был совершен обряд «гражданской казни» над революционером-демократом Н. Г. Чернышевским.

В 1860-х годах планировка Каретной части была урегулирована, а на Мытнинской площади устроен сквер — Овсянниковский сад (ныне сад имени Чернышевского).

Коломна, протянувшаяся между Мойкой и Фонтанкой, к западу от Крюкова канала, в 1830-х годах была застроена еще невысокими домами. Это была бедная часть города, в которой жили отставные чиновники, актеры, мелкие торговцы и разная, по выражению Гоголя, «необыкновенная дробь и мелочь». «Здесь ничто не похоже на столицу, но вместе с тем не похоже и на провинциальный городок… — писал о Коломне Н. В. Гоголь. — Здесь все тишина и отставка…»[291].

В середине XIX века облик Коломны стал постепенно меняться. Деревянные особнячки сносили, и на их месте начали строить многоквартирные дома в два — четыре этажа. К началу второй половины XIX века их было столько же, сколько деревянных.

На рубеже 50-60-х годов XIX века здесь появился первый в Петербурге многоквартирный жилой дом, построенный на средства благотворительной организации — «Общества для улучшения помещений для рабочего и нуждающегося населения». Созданное в 1858 году, это общество летом следующего года начало постройку большого жилого дома на углу Офицерской улицы и Английского проспекта (современный адрес: улица Декабристов, 55, — проспект Маклина, 19). Проект дома разработал архитектор С. Г. Ган. Строительство дома было закончено к осени 1861 года архитектором Э. И. Жибером (С. Г. Ган умер в 1861 году). В доме было 98 квартир, из них 89 семейных, 9 — для одиноких. Во всех квартирах были устроены водопровод и канализация; в доме имелись прачечная и ледник общественного пользования. Первый в Петербурге дом «дешевых квартир», построенный на благотворительные средства, предназначался для лиц «недостаточного класса всех званий — вдов, отставных военных и гражданских чиновников, мелких служащих чиновников, ремесленников и проч.». Хотя, конечно, постройка этого дома не могла решить обостряющуюся проблему «жилищной нужды», тем не менее сам факт появления такого здания весьма примечателен как первый пример нового общественного подхода к этой важной социальной проблеме.

С ростом народонаселения возникла необходимость строительства новых культовых зданий. В Коломне, в центре квадратной площади, ныне носящей имя Кулибина, в 1847–1859 годах была построена Воскресенская церковь. Проектируя ее, архитектор Н. Е. Ефимов использовал приемы «русско-византийского стиля», разработанные архитектором К. А. Тоном. А первая постройка этого направления — церковь Святой Екатерины, спроектированная К. А. Тоном в 1830 году (см. с. 46–49), находилась неподалеку от Коломны — на Петергофском шоссе за Фонтанкой. Пятиглавые объемы этих церквей стали важными градостроительными доминантами прилегающих районов (к сожалению, обе они снесены в конце 1920-начале 1930-х годов).

К юго-западу от Коломны — в Нарвской части вдоль дороги на Петергоф (ныне проспект Стачек) в XVIII веке сложился район загородных особняков и вилл. Строительство дач здесь продолжалось и в первой половине XIX века, а Екатерингофский парк после реконструкции, осуществленной в 1820-х годах, стал излюбленным местом гуляний.

Однако в середине XIX века облик этих мест стал меняться: в 1830-1860-х годах вдоль окраин Петербурга начал формироваться пояс фабрично-заводской застройки.

Фабрично-заводские окраины

Развитие капиталистических отношений проявилось в быстром увеличении числа и в ускоряющемся росте промышленных предприятий: в середине XIX века только в Петербурге были основаны десятки новых заводов и фабрик, к началу 1860-х годов число фабрик и заводов в столице достигло 374, увеличившись по сравнению с 1833 годом почти в три раза. Только в 1840-1850-х годах было основано 16 металлообрабатывающих заводов, 8 предприятий химической промышленности и несколько десятков крупных текстильных фабрик.

Первые звенья пояса фабрично-заводской застройки возникли еще в XVIII веке и в первых десятилетиях XIX века. Поскольку в то время водные пути сообщения были самыми удобными для перевозки грузов, промышленные предприятия стали возникать вблизи Невы и ее протоков — в тех окраинных местах, где городская застройка еще не сложилась и земельные участки стоили сравнительно дешево.

В конце XVIII — начале XIX века заводы и фабрики появились в устье Невы — вблизи впадения в нее Мойки и Фонтанки. Одним из наиболее крупных был завод, основанный в 1798 году механиком Чарлзом Бердом на левом берегу Невы, ниже устья Мойки. Завод производил машины, станки, разнообразные изделия из чугуна и железа, в том числе строительные конструкции, блоки чугунных арок мостов, балконные перила, санитарно-техническое оборудование; здесь же были построены и первые русские пароходы.

Фабрики и заводы стали расти на левом берегу Невы и выше по течению — за Невской заставой, вдоль Шлиссельбургского тракта (ныне проспект Обуховской обороны). Первые производственные предприятия возникли здесь еще в XVIII веке — это были казенные Фарфоровый (ныне Фарфоровый завод имени М. В. Ломоносова) и Стекольно-зеркальный (ныне завод художественного стекла объединения «Росстеклохрусталь») заводы. В самом конце XVIII века у берега Невы была основана крупная Александровская мануфактура (ныне объединение «Завод „Большевик“»).

В 1825 году сюда был переведен с Екатерингофского тракта Александровский чугунный завод (ныне объединение «Пролетарский завод», «Октябрьский электровагоно-ремонтный завод»). Вскоре он стал одним из крупнейших заводов России. Завод выпускал машины, станки, строительные конструкции. Он принимал активное участие и в строительстве Петербурга, изготовляя чугунные и железные конструкции, архитектурные детали и даже произведения монументально-декоративной скульптуры. В частности, в 1838 году при восстановлении Зимнего дворца завод выполнил огромный заказ на 2 миллиона 40 тысяч рублей. На Александровском заводе изготовлялись несущие железные цепи для висячих мостов, построенных в 1820-х годах, и блоки огромных арок Благовещенского (Николаевского) моста. Здесь же были построены один из первых русских пароходов «Нева» и первая металлическая подводная лодка.

В первой трети XIX века было закончено строительство Обводного канала, начатое еще в 1770-х годах. Канал стал удобной водной магистралью для перевозки грузов, и вдоль канала стал быстро формироваться пояс фабрично-заводской застройки. К середине XIX века здесь было сооружено несколько крупных текстильных фабрик. Одной из первых во второй половине 1830-х годов была построена Российская бумагопрядильная мануфактура (ныне фабрика «Веретено» — набережная Обводного канала, 223–225). Ее главное здание было сооружено с использованием внутреннего металлического каркаса. На рубеже 1850–1860 годов началось строительство «Российско-американской мануфактуры», к концу столетия превратившейся в большой промышленный комплекс (ныне объединение «Красный треугольник» — набережная Обводного канала, 134–138). Его многоэтажные кирпичные корпуса, вытянувшиеся вдоль левого берега Обводного канала, стали архитектурной доминантой его застройки в среднем течении.

На левом, южном, берегу Обводного канала были размещены и два вокзала — Варшавский и Балтийский. Объем Варшавского вокзала эффектно завершил перспективу одного из главных «лучей» Петербурга — Измайловского проспекта. Однако само здание оказалось расположенным слишком близко к каналу — из-за этого не удалось создать необходимую привокзальную площадь. Эта ошибка была учтена при проектировании другого вокзала — Балтийского. Он был размещен с отступом от канала: благодаря этому образовалась раскрытая к каналу удобная привокзальная площадь, главной архитектурной доминантой которой стал Балтийский вокзал. К сожалению, последующая обстройка площади не сформировала ансамблевой композиции.

В середине XIX века пояс фабрично-заводской застройки длинным полукольцом стал быстро охватывать Петербург с юга, вдоль Обводного канала, протянулся на несколько верст по Шлиссельбургскому тракту, затем вдоль берегов Большой Невки и Малой Невки (северо-западная часть Петербургской стороны), вдоль берегов реки Смоленки (Васильевский остров). Он занял и юго-западную часть Васильевского острова, и весь левый берег Невы от Ново-Адмиралтейского канала до устья Екатерингофки. Промышленные предприятия, на большом протяжении занявшие берега самой Невы и многих протоков и каналов ее дельты, отрезали Петербург от его водных магистралей и от взморья. В этом наглядно проявилась одна из существеннейших негативных черт градостроительства капиталистической эпохи, вызванная интересами частного капитала и игнорировавшая (или почти игнорировавшая) интересы городского населения в целом.

Застройка фабрично-заводских окраин была хаотичной: производственные здания чередовались с лачугами и доходными домами, заселенными рабочими окрестных предприятий. О том, как выглядели в середине XIX века петербургские фабричные окраины, рассказал Ф. М. Достоевский в повести «Хозяйка». Герой повести забрел «в один отдаленный от центра конец Петербурга… Потянулись длинные желтые и серые заборы, стали встречаться совсем ветхие избенки, вместо богатых домов, и вместе с тем колоссальные здания под фабриками, уродливые, почерневшие красные, с длинными трубами. Всюду было безлюдно и пусто; все смотрело как-то угрюмо и неприязненно»^[292].

Характерной чертой градостроительного развития Петербурга в середине XIX века было то, что многие участки в периферийных районах — Александро-Невской части, на Выборгской стороне, вдоль Петергофской дороги и т. д., занятые раньше дачами и огородами, стали распродаваться новым владельцам и на них начали расти здания фабрик и заводов. Некоторое время промышленные постройки еще чередовались с сохранившимися усадебными строениями. В частности, именно так выглядели в 1850-1860-х годах прибрежные участки Выборгской стороны, примыкавшие к Неве и к Большой Невке. И только вблизи истока Большой Невки эта смешанная застройка прерывалась большим комплексом зданий военного ведомства — корпусами Медико-хирургической академии и расположенными к востоку от них новыми зданиями Арсенала, возведенными в середине XIX века. Но в глубине Выборгская сторона тогда еще сохраняла полудеревенский облик. Это была тихая, захолустная часть города. «Мир и тишина покоятся над Выборгской стороной, над ее немощеными улицами, деревянными тротуарами, над заросшими крапивой канавами, где под забором какая-нибудь коза, с оборванной веревкой на шее, прилежно щиплет траву или дремлет тупо, да в полдень простучат щегольские, высокие каблуки прошедшего по тротуару писаря, зашевелится кисейная занавеска в окошке и из-за ерани выглянет чиновница…»^[293]

Петербургская сторона и соседние острова

Такой же провинциальный вид имела в середине XIX века и большая часть Петербургской (ныне Петроградская) стороны: среди садов и огородов стояли деревянные домики, в большинстве своем одноэтажные, многие с традиционным мезонином. Каменных домов здесь было не больше одной десятой от общего числа. Петербургские газеты отмечали «непроходимо-грязное состояние» ее улиц, «по которым, за неимением мостовых и водосточных труб, в весеннюю и осеннюю пору нет ни прохода, ни проезда».

Писатель Е. П. Гребенка (брат архитектора Н. П. Гребенки) оставил очень колоритное описание облика и быта Петербургской стороны в 1840-х годах:

«Петербургская сторона прежде была лучшая часть города… здесь жили люди именитые, как видно из названия Дворянских улиц, но впоследствии многие дворцы выстроились на другой, противоположной стороне, и город, торгуя с Москвой и центральными губерниями России, начал расширяться к Московской заставе, а Петербургская сторона, отрезанная от центра города рекой, лежащая на севере к бесплодным финским горам и болотам, начала упадать и сделалась убежищем бедности. Какой-нибудь бедняк-чиновник, откладывая по нескольку рублей от своего жалованья, собирает небольшой капитал, покупает почти за бесценок кусок болота на Петербургской стороне, мало-помалу выстраивает на нем из дешевого материала деревянный домик и, дослужив до пенсиона и седых волос, переезжает в свой дом доживать веку — почти так выстроилась большая часть теперешней Петербургской стороны. Чтоб убедиться в этом, стоит только пойти по улицам и прочитать надписи на воротах домов. Здесь на желтых дощечках красуются все чины, от коллежского регистратора до статского советника. Большинство домов остается за титулярными советниками и чиновниками 8-го класса… есть домы отставных канцеляристов, унтер-офицеров, отставных камер-музыкантов, истопников, придворных лакеев, даже придворных арапов…

Бедные, по большей части неудобные домы небогатых Домохозяев почти всегда занимаются жильцами, живущими весьма нешироко»^[294].

Интенсивная застройка Петербургской стороны доходными домами началась лишь на исходе XIX века.

На Петербургской стороне возникло много мелких ремесленных мастерских и несколько небольших заводов и фабрик. Часть из них располагалась во внутренних кварталах острова. Например, на Ординарной улице в начале 1860-х годов три участка занимал гончарно-художественный завод, принадлежавший видному скульптору Д. И. Иенсену: здесь выполнялись многочисленные барельефы, статуи, кариатиды и т. п. скульптурные украшения из терракоты, использовавшиеся для декорирования зданий. В середине XIX века архитектура тяготела к все большему количеству декора, и завод Иенсена был завален заказами.

В прибрежных кварталах Петербургской стороны, примыкающих к протокам Невы — Ждановке, Малой Неве, Большой и Малой Невкам, — промышленные предприятия стали возникать особенно интенсивно. Одним из самых крупных был чугунолитейный завод Э. Нобеля, основанный в 1845 году; он располагался на левом берегу Большой Невки около Сампсониевского моста (ныне мост Свободы) и занимал большой участок, доходивший до Большой Вульфовой улицы (ныне улица Чапаева). А семья Нобеля жила в небольшом одноэтажном деревянном доме, стоявшем на берегу Большой Невки неподалеку от завода.

Малая застроенность этой части города позволила устроить на Петербургской стороне и близлежащих островах — Аптекарском и Петровском парки и сады. На Петровском острове во второй половине 1830-х годов был разбит, по словам современника, «прелестнейший сад», ставший местом воскресных прогулок. Правда, этот хороший градостроительный замысел — превратить Петровский остров в место отдыха — так и не получил завершения: западную часть его территории заняли промышленные предприятия.

В 1844 году на пустыре, полукольцом окружавшем Кронверк Петропавловской крепости, был разбит Александровский парк (в 1923 году он был переименован в парк Ленина).

Северные острова невской дельты: Каменный, Елагин и Крестовский

Северные острова невской дельты: Каменный, Елагин и Крестовский — были заняты обширными зелеными массивами. Елагин оставался личной собственностью императорской семьи. Каменный остров, владельцем которого был брат царя, великий князь Михаил Павлович, был поделен на участки, сдаваемые внаем петербургским аристократам для строительства дач. В западной части острова размещался комплекс строений «Собственной дачи» Николая I.

Крестовский остров находился во владении князей Белосельских-Белозерских. В его восточной части на берегу Малой Невки стояла княжеская дача с фасадами «в стиле барокко», построенная в середине XIX века А. И. Штакеншнейдером (она не сохранилась). Низменная и заболоченная западная часть острова в XIX веке оставалась еще в неосвоенном состоянии и была местом охоты и рыбной ловли. В 1838 году через Малую Невку между Петровским и Крестовским островами был построен деревянный мост «с подъемною частью для прохода судов», а по Крестовскому острову было проложено «новое живописное шоссе, змеею вьющееся от этого моста до Елагинского», соединившее Крестовский остров с Елагиным. После постройки шоссе Крестовский остров стал одним из излюбленных мест гуляний петербуржцев — главным образом из «средних классов». В восточной части острова разместились увеселительные заведения: «русский трактир», «немецкий трактир», «русские горы», качели и т. п.

Обширный пояс дач возник в Новой Деревне. Здесь же появились и разного рода увеселительные заведения. Помимо курзала при «Заведении минеральных вод г. Излера», популярного уже в 1830-х годах, в середине XIX века большим успехом у светской публики пользовалась дача Гарфункеля в Новой Деревне, у Каменноостровского моста, — с рестораном, оранжереей и концертным залом, прозванная петербургскими журналистами за свой нарядный облик «виллой Боргезе».

Васильевский остров и взморье

Застройка Васильевского острова в середине XIX века представляла собой чередование нескольких зон, заметно отличающихся друг от друга.

В восточной части острова еще в начале XIX века сложился великолепный архитектурный ансамбль Стрелки, со зданием Фондовой биржи и другими сооружениями торгового порта — таможней, пакгаузами и т. д. Вдоль набережной Большой Невы и вдоль первых, восточных линий острова стояли двух-трехэтажные дома, возведенные в XVIII-первой трети XIX века. Их внешний облик менялся сравнительно мало, но зато внутри многие из них постепенно переделывались и превращались в доходные. Более комфортабельные здания на восточных линиях были заселены в основном чиновниками, студентами и людьми «свободных профессий» — например, вблизи здания Академии художеств снимали квартиры многие художники.

На квадратной площади, окружавшей обелиск «Румянцева победам», в 1860-х годах был разбит сквер: он был устроен на деньги, подаренные городу богачом С. Ф. Соловьевым, и назывался Соловьевским. Обширный зеленый массив вдоль Большого проспекта был разделен заборами на участки, принадлежавшие владельцам выходящих на проспект зданий.

Строительство новых доходных домов шло и на Васильевском острове, хотя и не столь интенсивно, как в левобережной части Петербурга. Обозреватель «Художественной газеты» писал в 1840 году: «Дома, которые… мы назвали спекулативными домами, здесь встречаются гораздо реже, нежели на заречной стороне. Один из таких домов вырос недавно на почетном месте, что зовется углом третьей линии и Большого проспекта. Представьте себе, что эта громада в несколько ярусов, с двумя бельэтажами, поддельным и настоящим, с сотнею окошек в лицо и со всею убийственною симметрией новейших каменных домов, явился в течение каких-нибудь двух месяцев…»^[295]

Наряду с многоэтажными домами в средней части Васильевского острова в середине XIX века оставалось много небольших двухэтажных домов «под жильцов» и частных одноэтажных особнячков — в большинстве своем деревянных, но некоторые были выстроены из кирпича. Эти особнячки принадлежали чиновникам, коммерсантам, преуспевающим ремесленникам — владельцам мастерских, зажиточным представителям «свободных профессий» — адвокатам, архитекторам, ученым. Сравнительно невысокие цены земельных участков на Васильевском острове позволяли тем, кто располагал соответствующими материальными возможностями, отстроить и отделать небольшой хорошенький домик «для собственного обихода», чтобы избавиться «от бедственной необходимости нанимать квартиры»^[296].

Один из таких особняков, принадлежавший академику архитектуры Г. А. Боссе, сохранился до сих пор на 4-й линии, дом № 15 (см. с. 243–246). Другой видный архитектор — А. П. Брюллов в начале 1840-х годов жил в особнячке на Большом проспекте, возле 3-й линии. Этот «небольшой двухэтажный домик… полузакрытый деревьями раскинувшегося перед ним палисадника», давно исчез, но в 1840-х годах он представлял собой «настоящий образчик Большого проспекта»^[297]. Позднее, в середине 1840-х годов, А. П. Брюллов приобрел трехэтажный особняк на Кадетской (ныне Съездовская линия), 21, построенный еще в конце XVIII века; сохранив внешний облик дома, архитектор перепланировал его внутри, а также возвел новый поперечный флигель. Первый внутренний дворик Брюллов, подобно античному атриуму, украсил фонтаном и терракотовой статуей Аполлона-Мусагета.

Многоэтажная каменная застройка, состоящая из доходных домов, постепенно продвигалась в глубь Васильевского острова в западном и в северо-западном направлении. В середине XIX века отдельные четырехэтажные дома появились уже в районе 20-й линии (типичный пример — дом № 17/63 на углу 18-й линии и Большого проспекта, построенный в 1843–1844 годах архитектором Б. Спиндлером). Они чередовались с деревянными домиками в один-два этажа. В одном из таких домов «невзрачной наружности» провел последние годы своей жизни художник П. А. Федотов. Рисунок дома, помещенный в «Иллюстрированной газете» в 1871 году, дает наглядное представление о том, как выглядела в середине XIX века застройка западной части Васильевского острова^[298].

Обширную территорию занимал пустырь Смоленского поля, известный как место казней: 3 сентября 1866 года здесь был повешен Д. В. Каракозов, совершивший покушение на Александра II.

На западной оконечности Васильевского острова, в районе Гавани, стояли кварталы ветхих деревянных домишек. «В этих маленьких сереньких домиках, то прямо смотрящих на улицу тремя-четырьмя окнами в цветах, то кокетливо держащих перед собою пук акаций, яблоню и кустик зари»[299], жили бедные чиновники, отставные моряки, мелкие торговцы, разночинцы. И. Генслер в очерке «Гаваньские чиновники», опубликованном в 1860 году, писал: «Все в Гавани глядит ветхостью, покривилось, пошатнулось трубы, крыши, окна, калитки, ворота и заборы, все скрипит, кряхтит и кашляет, доживая последние минуты своего существования»^[300]. На фасадах многих домов были сделаны надписи, которыми полиция уведомляла, что «сей дом должен быть сломан», но они продолжали стоять: средств на перестройку у владельцев не было. Здесь, в Гавани, периодически затапливаемой даже при небольших наводнениях, был, по словам И. И. Панаева, «ненадежный приют самого бедного петербургского народонаселения… Глядя на эти домишки и улицы, не веришь, что это частичка великолепного Петербурга»^[301].

В середине XIX века на Васильевском острове стали расти промышленные предприятия.

Несколько фабрик появилось в центре острова. Одна из них, табачная фабрика «Лаферм» (ныне Табачная фабрика № 1 объединения имени М. С. Урицкого), основанная в 1852 году, разместилась на углу Среднего проспекта и 9-й линии.

Но главными районами промышленной застройки стали юго-западная оконечность острова (район, называвшийся «Чекуши»), окрестности Кожевенной линии и северо-западная часть — берег Смоленки, а также соседний остров Голодай (ныне остров Декабристов).

Поскольку остров лежит в самом нижнем течении Невы, на его берегах было разрешено строительство промышленных предприятий «третьей категории», дающих вредные выбросы. Например, вдоль Кожевенной линии разместилось около десятка кожевенных заводов, возникли они и на острове Голодай, на берегу Малой Невы.

Во второй половине XIX века в западной части Васильевского острова появилось множество разнообразных заводов, фабрик, мастерских. Среди них одним из наиболее крупных стал Балтийский судостроительный и механический завод, основанный в 1856 году.

Петербург в середине XIX века был важнейшим портом России, вся его жизнь была тесно связана с морем, с флотом. Поэтому вполне закономерно, что техническое развитие морского флота, появление паровых судов с металлическими корпусами, сказалось и на градостроительном развитии Петербурга.

В 1840-х годах прекратила существование кораблестроительная верфь на территории Адмиралтейства. Строительство кораблей было переведено на новую верфь — Новое Адмиралтейство, расположенное ниже по течению на левом берегу Невы, за Ново-Адмиралтейским каналом, на островке, лежащем между каналом, Невой и Мойкой. История ее началась еще в 1710-х годах, когда здесь производилась постройка галер. В начале XIX века здесь появилась верфь для строительства военных кораблей. Верфь построили и на соседнем Галерном островке, образованном двумя рукавами Фонтанки при ее впадении в Неву: к середине XIX века здесь стояли три деревянных эллинга для строительства небольших военных судов.

Во второй четверти XIX века Новое Адмиралтейство было усовершенствовано: построили обширные мастерские, лесные хранилища и крытые эллинги. Один из них — деревянный — был построен в 1825 году (он просуществовал до 1892 года). В 1833–1838 годах возвели эллинг новейшей конструкции: с кирпичными стенами и арочным покрытием из железа (см. с. 113). Мощные объемы эллингов Нового Адмиралтейства стали важными архитектурными акцентами панорамы устья Невы, внесли в ее облик новые черты, отражающие ускоряющееся промышленное развитие России.

Старый морской торговый порт, существовавший с XVIII века на Тучковой набережной Малой Невы, в середине XIX века уже не соответствовал ни увеличившемуся грузообороту, ни возросшей грузоподъемности судов: грузы приходилось перегружать в Кронштадте на мелкосидящие лихтеры и уже на них доставлять к причалам Петербурга. В 1860-х годах решено было морской порт перенести в новое место — к взморью, в район, охватывающий устье Екатерингофки и острова Гутуевский, Вольный и Турухтанный. Это было осуществлено позднее — в 70-80-х годах XIX века. Район порта затем сомкнулся с разрастающимися на левом берегу Невы судостроительными заводами, образовав широкую полосу промышленных предприятий, отрезавших Петербург от взморья.

Градостроительные итоги

В середине XIX века Петербург стал все более отчетливо приобретать новые черты, типичные для капиталистической эпохи. Рост города ускорился, темпы строительства возросли, но в то же время в облике города стали отчетливо выявляться социальные контрасты эпохи и присущие ей противоречия. Они проявились в резком различии и благоустройства, и общего характера застройки центра и окраин.

В градостроительном развитии центра в середине XIX века еще сохранялся ансамблевый метод, унаследованный от классицизма зодчими 1840-1850-х годов. Их творчество вызывало у современников сочувственные, а нередко и восторженные оценки. Многие петербургские литераторы конца 1830-1840-х годов искренне восхищались «ненаглядною столицей, столь роскошно цветущею в своей пышной молодости, что каждый день, каждый почти час она перед глазами нашими прихотливо рядится, волшебница, в какую-нибудь нежданную красоту»^[302].

Постройки, возведенные в центре Петербурга А. П. Брюлловым, О. Монферраном, И. Д. Черником, А. И. Штакеншнейдером, Н. Е. Ефимовым и др., тактично дополнили сложившиеся ранее ансамбли и сформировали некоторые новые — например, ансамбль Исаакиевской площади.

В середине XIX века было создано и несколько новых микроансамблей, состоящих из двух-трех зданий, гармонично согласованных друг с другом и с окружающей застройкой. Такие микроансамбли возникли у начала Литейного проспекта (архитектор А. П. Гемилиан), на берегу Мойки вблизи Поцелуева моста (архитекторы И. Д. Черник, К. К. Андерсон и др.), на Зимней канавке (архитекторы Л. Кленце и А. И. Штакеншнейдер), на улице Желябова — вблизи Финской церкви и в некоторых других местах. На таких фешенебельных улицах, как Сергиевская (улица Чайковского) и Гагаринская (улица Фурманова), новые особняки иногда тоже образовывали своеобразные ансамблевые композиции.

Черты архитектурно-художественного единства приобретали и некоторые новые кварталы в центре города, застраивавшиеся многоэтажными жилыми домами. Но это, как правило, не было следствием сознательного, целенаправленного архитектурного замысла: единство застройки было вызвано прежде всего сходством конструкций многоэтажных зданий, разделенных на внутренние ячейки — квартиры, одинаковостью их высоты, лимитированной строительным законодательством, близостью масштабных характеристик их фасадов.

Большая часть улиц Петербурга в середине XIX века имела разнокалиберную, разнохарактерную застройку: рядом с многоэтажными доходными домами еще стояло немало деревянных особнячков. Так выглядело большинство улиц в Литейной части (в том числе и сам Литейный проспект), в Московской части, в восточных кварталах Васильевского острова, на стыке Адмиралтейских частей с Коломной. По мере удаления от центра соотношение многоэтажных и малоэтажных домов менялось: доходные дома в три — пять этажей возвышались как бы островками среди низких домиков провинциального типа. Этот смешанный характер застройки большей территории Петербурга был характерной чертой его архитектурной физиономии в середине XIX века.

Процесс уплотнения застройки городских кварталов, начавшийся в середине XIX века, вызвал справедливые нарекания современников: «Как не пожалеть садов, которые почти совершенно исчезают в городах; как не вздохнуть при виде этих огромных масс из камня и кирпича, в которых мы заключаемся как бы в темницу. Жадные спекулянты стараются подвергать городских жителей различным болезням и преждевременной смерти»^[303]. Отдельные небольшие скверы и бульвары, которые стали устраиваться городскими властями, не могли ослабить нарастающий дефицит зелени в тех районах, где разворачивалась спекулятивная застройка доходными домами.

О том, каким был в середине XIX века облик Петербурга, наглядно свидетельствуют многочисленные рисунки, акварели и литографии художников тех лет: В. С. Садовникова, И. И. Шарлеманя, Л. О. Премацци, Ф. Ф. Баганца и других, первые фотографические снимки его улиц и площадей, воспоминания старожилов, статьи и заметки современников, публиковавшиеся в журналах и газетах.

Обозреватель «Отечественных записок» — одного из самых популярных журналов тех лет — писал в 1855 году:

Сетования на «скупость» украшений были вызваны тем, что тогда, в 50-х годах XIX века, на центральных улицах столицы еще сохранялось много строгих классицистических зданий, фасады которых автор заметки считал «однообразными» и «скучными». Поэтому ему так нравилось, что «вновь возведенные и поновленные здания нарушают прежнее однообразие фасадов»: в этом хроникер «Отечественных записок», выражая мнение многих своих современников, видел один из главных художественных результатов строительной деятельности 1840-1850-х годов.

Итоги градостроительного развития Петербурга в середине XIX века далеко не однозначны, и это в значительной мере осложняет их оценку. Неоднозначность, а во многом и противоречивость градостроительной деятельности 1840-начала 1860-х годов объясняется прежде всего самим переходным характером того исторического периода. С одной стороны, еще сохранялись традиции той градостроительной дисциплины, которая господствовала в архитектуре классицизма. Они поддерживались и профессиональными убеждениями архитекторов середины XIX века, годы учебы которых и начало творческой деятельности пришлись на заключительный этап развития классицизма. Ансамблевость архитектурно-градостроительных решений стимулировалась и официальным правительственным заказом, требованиями государственной администрации, амбициями высшей аристократии.

Определенная преемственность наблюдается и в градообразующей роли культовых зданий. Величественный объем Исаакиевского собора, увенчанный огромным золотым куполом, получил исключительно мощное звучание в панораме Петербурга. Хотя стилистика архитектурных форм этого здания в целом принадлежит классицизму, но его колоссальные размеры явились новым архитектурно-градостроительным качеством: громада собора символизировала союз самодержавия и православия, провозглашенный официальной правительственной доктриной. Привнесение в эту доктрину третьего идеологического компонента — народности, понимаемой и светской, и церковной властью в охранительском аспекте, привело к изменению стилевых характеристик церковных зданий, в которых восторжествовал «русско-византийский стиль» К. А. Тона и его последователей. Традиционные для русского допетровского зодчества пятиглавия, луковичные главки и шатры православных церквей, построенных в Петербурге в середине XIX века, внесли в его «европейский» облик новые черты, ассоциирующиеся со средневековой Русью. Так стала формироваться новая градостроительная тенденция, которая в дальнейшем, в последних десятилетиях XIX века, усилилась и окрепла и привела к появлению целой системы новых церковных зданий «в древнем вкусе», среди которых такие характерные образцы, как церковь Воскресения Христова на канале Грибоедова («Спас на крови») и храм бывшего подворья Киево-Печерской лавры (на набережной Лейтенанта Шмидта, 27), завершенные уже в начале XX века.

С другой стороны, в градостроительстве середины XIX века наметился ряд новых тенденций, отражающих развитие промышленности и транспорта, т. е. именно тех тенденций, которым суждено было восторжествовать в развитии городов в последующие десятилетия.

В 40-50-х годах XIX века начал формироваться качественно новый тип градостроительного образования — привокзальная площадь. Ее архитектурной доминантой стал вокзал — здание нового типа, порожденное появлением и развитием железных дорог. Однако попытка создать целостную архитектурную композицию привокзальной площади у Николаевского (ныне Московский) вокзала не получила полноценного осуществления, а при постройке Варшавского и Балтийского вокзалов такая задача вообще не ставилась: поначалу эти здания одиноко «солировали» в окружающем пространстве левобережья Обводного канала, пока на соседних участках не выросли объемы промышленных зданий.

Формировавшаяся в середине и второй половине века панорама Обводного канала, в которой все более явственно начинали господствовать здания фабрик и заводов, — это итог промышленной революции и порождение наступающей новой эпохи — эпохи капитализма. Аналогичная картина стала складываться и в других районах Петербурга — на Выборгской стороне, за Невской заставой, у взморья. Новые речные и морские фасады Петербурга, формируемые промышленными зданиями, складами, эллингами, прихотливым ритмом высоких кирпичных труб, создавали совершенно иной ландшафт — явную социальную и архитектурную антитезу репрезентативному и импозантному облику центра столицы Российской империи.

Лик города становился все более сложным, многогранным и противоречивым. И это было закономерным отражением того исторического периода, который переживала Россия в середине XIX века.

Эклектика: новый творческий метод и новый стиль

Необходимость осознать место и значение периода эклектики в общей эволюции зодчества ставит вопрос: позволяют ли особенности эклектики считать ее определенным стилем?

Стиль в архитектуре — это относительно устойчивая, исторически сложившаяся общность способов материальной и художественной организации пространства и средств эстетической выразительности. В архитектурном стиле в той или иной форме отражаются особенности социально-экономического строя, свойственное данной эпохе понимание функциональных задач архитектуры, господствующая система идейно-художественных воззрений, уровень развития строительной техники.

Архитектурный стиль — понятие достаточно широкое. В нем сливаются не только многочисленные индивидуальные творческие манеры отдельных архитекторов, но и деятельность нескольких архитектурных школ и направлений. Формируется он на основе определенного творческого метода, господствующего в эстетических воззрениях и в практической деятельности зодчих.

К началу 1840-х годов классицизм как стиль себя исчерпал и вынужден был сойти с исторической арены, ибо лежавший в его основе творческий метод не соответствовал историческим условиям, сложившимся к середине XIX века. Отход архитектуры от классицизма был исторически закономерным. Новые жизненные потребности, смена художественных идеалов и новые возможности, которые давала в руки архитекторов развивающаяся строительная техника, — все это властно требовало отказа от художественной системы классицизма и ставило задачу выработать новый язык архитектурных форм, более богатый, гибкий и многогранный. Он и был создан обращением к архитектурному наследию «всех стилей», и это стало важнейшей особенностью того нового творческого метода, который пришел на смену классицизму.

Обращение к приемам и мотивам исторических стилей корректировалось принципом «умного выбора», декларированным идеологами эклектики. В эти годы появились многочисленные особняки аристократии и богатейших буржуа с фасадами «á la Растрелли» и «á la ренессанс», православные храмы в «русском стиле» и «готические» кирхи, загородные виллы «помпейского стиля» и арсеналы в виде старинных крепостных сооружений. Между функциональным назначением этих построек и их архитектурно-художественными образами во многих случаях прослеживается определенная взаимосвязь. Оформляя фасад постройки в том или ином стиле, архитектор середины XIX века стремился раскрыть функцию здания в его внешнем облике, выбрав тот стилевой прототип, художественные особенности которого соответствовали, в его представлении, функции данного здания и его местоположению.

И все же эту связь стилевого решения фасада с функциональным значением постройки не следует переоценивать. Выбор того или иного стиля для оформления фасада в ряде случаев вообще не мог получить соответствующего объективного функционального обоснования и зависел просто от субъективной воли заказчика или архитектора. Новые типы построек, порожденные эпохой капитализма (вокзалы, пассажи, доходные дома и т. п.), не имели в прошлом никаких архитектурных и тем более стилевых прототипов, и это давало архитекторам определенную свободу в разработке их внешнего облика. Естественно, что в таких случаях связь функции и стилевого решения фасада оказывалась весьма приблизительной и определялась в решающей мере вкусами и художественными пристрастиями заказчика.

Выдвинув в противовес художественной унифицированности классицизма принцип выбора, архитекторы-эклектики разработали более многообразный архитектурный язык, который позволял создавать во многих случаях более непосредственную и очевидную связь между функцией здания и его архитектурным обликом. Вместе с тем многостилье эклектики открывало новые возможности в удовлетворении самых разнообразных художественных требований, выдвигавшихся заказчиками, и это делало эклектику в глазах современников гораздо более привлекательной, чем классицизм. В итоге вытеснения классицизма новым творческим методом не только расширился диапазон архитектурных решений, но и возникла более дифференцированная система архитектурно-художественных образов, отражавшая возросшее многообразие функций зданий.

В период перехода от классицизма к эклектике развитие архитектуры было отмечено не только творческими достижениями, но и определенными утратами, которые тоже явились следствием этого процесса.

Функциональные и конструктивные качества построек несомненно улучшились: большего разнообразия и совершенства достигли приемы планировки, увеличилась освещенность помещений, конструкции зданий стали более экономичными и более долговечными. Труднее однозначно оценить эстетические качества построек середины XIX века, ибо в них отразилось сложное переплетение тех различных, нередко противоположных тенденций, которыми отмечена художественная жизнь России тех лет. «Дух практицизма», поддерживаемый развивающимися капиталистическими отношениями, вел к тому, что архитектура все дальше и дальше отходила от больших идейно-художественных проблем в сторону более частных задач утилитарного характера. Последовательно проводимый принцип раскрытия функции здания в его художественном образе тоже, в свою очередь, способствовал этим тенденциям. Архитектура середины XIX века в значительной мере утратила тот героический пафос, который так ярко воплотился в творчестве зодчих позднего классицизма. В новых исторических условиях архитектура была призвана выразить в своих художественных образах иной круг идей и тем: богатство и знатность заказчика, его вкусы, его жизненный уклад. Все более актуальной становилась проблема национальной самобытности.

Важнейшими творческими задачами архитекторов середины XIX века стали изучение исторических стилевых прототипов, разработка методов их использования в архитектурно-строительной практике, поиск приемов создания архитектурно-художественного образа на основе применения и переработки мотивов исторических архитектурных стилей.

Следует иметь в виду, что понимание самого термина «стиль», сложившееся в архитектурной теории и практике середины XIX века, заметно отличалось от того, которое принято в эстетике и искусствоведении нашего времени. Этим термином определяли не столько основные композиционные закономерности произведений архитектуры того или иного периода, сколько характерную для них орнаментацию. Широкое и емкое понятие «стиль» трактовалось суженно: основным признаком стиля считали не общие принципы композиции, а в первую очередь свойственные ему детали и орнаменты. Такое понимание стиля стало одной из главных особенностей архитектурных воззрений периода эклектики и предопределило многие черты творческого метода архитекторов. Проектируя фасад в том или ином стиле, они свою задачу видели прежде всего в том, чтобы воспроизвести определенные «стильные» орнаменты и детали: оконные наличники, карнизы, тяги, лепной декор и т. д.

Архитектор середины XIX века в своих произведениях использовал то одни, то другие стилистические прототипы — в зависимости от характера здания, местоположения постройки, требований заказчика и своих творческих устремлений. Например, К. А. Тон, главная заслуга которого, по мнению современников, заключалась в том, что он решил «обратиться к разработке отечественных материалов», в то же время создал и характерные образцы неоренессанса — вокзалы в Петербурге и Москве. Н. Л. Бенуа, увлеченный готическим стилем, возвел в Петергофе целый ряд интересных стилизаций на темы готики, однако Фрейлинские корпуса вблизи Большого дворца спроектировал «во вкусе Растрелли». А. И. Штакеншнейдер обращался к готике редко и неохотно, но зато внес большой вклад в развитие многих других стилистических направлений: «второго барокко», неоренессанса, «русского стиля», «стиля Людовика XVI»; в ряде случаев он выступил инициатором их развития и проявил в своих произведениях высокое профессиональное мастерство, блестящую эрудицию и тонкое чувство стиля. Г. А. Боссе проектировал фасады «под барокко» (особняк Бутурлиной), «под ренессанс» (особняки Кочубеев) и в особом компромиссном стиле, переходном от позднего классицизма к неоренессансу (особняки Пашковых, доходный дом на углу Садовой улицы, 47, и Кокушкина переулка и т. д.). П. И. Таманский построил в 1850-1860-х годах на Кронверке Петропавловской крепости монументальное, суровое по внешнему облику здание Арсенала с кирпичными фасадами, напоминающими крепость, а в начале следующего десятилетия переделал фасады двух лицевых флигелей Смольного монастыря, создав удачные стилизации «под Растрелли».

Хорошее знание исторических стилей и умение использовать их мотивы в современных постройках считалось в середине XIX века одним из главных достоинств архитектора. Этими качествами обладали не только крупные, известные мастера, но и многие другие архитекторы, чье творчество еще ждет своих исследователей, — такие, как, например, К. К. Кольман, блестящий акварелист, профессор Академии художеств, который «в ряду своих собратьев пользовался известностью как художник, обладающий тонким вкусом и основательным знанием стилей»^[305]. Подобные характеристики можно отнести к творчеству многих архитекторов середины XIX века.

Используя в своих постройках широкий диапазон стилистических прототипов, архитекторы середины XIX века в то же время в каждом отдельном, конкретном случае, проектируя фасад или интерьер, обычно ограничивались мотивами какого-то одного определенного стиля. Так возникали фасады «в стиле ренессанс», «в готическом вкусе», «в стиле Растрелли», «в неогреке» и т. п. Во дворцах и особняках появлялись гостиные и залы «в помпейском вкусе», «мавританские» кабинеты и будуары «á la Помпадур», но особенно часто в оформлении интерьеров использовали мотивы «стиля Людовика XIV» (французской дворцовой архитектуры конца XVII — начала XVIII века), «стиля Людовика XV» (рококо 1720 — 1740-х годов) и «стиля Людовика XVI» (ранний классицизм 1750 — 1760-х годов). В своей совокупности эти интерьеры — как и разностильные фасады, стоящие рядом, на одной улице, — образовывали эклектичные конгломераты, но в них каждая отдельная композиция — данный фасад или данный интерьер — была выдержана, как правило, в формах какого-то одного конкретного стиля.

Это говорит о том, что в основе творческого метода архитекторов середины XIX века лежали приемы ретроспективного стилизаторства — подражания тем или иным историческим стилевым прототипам. Но так как одни и те же прототипы служили источником творческого вдохновения для многих архитекторов, то закономерно, что в архитектуре тех лет сформировались определенные стилистические направления: неоготика, неоренессанс, «второе барокко», «стиль Людовика XVI» и ряд других неостилей. Вычленение таких направлений закономерно, ибо отвечает творческому методу архитекторов тех лет: источником заимствований для них служили соответствующие исторические стили. В отдельных, более редких, случаях архитекторы продолжали «цитировать» античную архитектуру (помпейский стиль, неогрек) и архитектуру мусульманского Востока. Национальное направление воплотилось в обращении к наследию русской архитектуры допетровской поры (XVI–XVII веков) и к опыту народного деревянного зодчества.

Возникшие стилистические направления неоднозначно сочетались с типологией зданий: в одних случаях эта связь оказывалась относительно устойчивой, в других — более гибкой, условной. Если «русско-византийский стиль» ограничивался в основном культовыми зданиями, «фольклоризирующее направление» — загородными постройками «в народном вкусе», а «помпейский стиль» — виллами аристократии, то фасады в духе «второго барокко» или неоренессанса встречаются и в особняках, и в доходных домах, и в зданиях общественного назначения. Мотивы избранного исторического стилевого прототипа в одних случаях цитировались или повторялись с максимальным приближением к нему, в других — так или иначе видоизменялись применительно к иной — современной функции здания, его новой объемно-пространственной структуре. Это создавало широкий диапазон различных художественных оттенков даже в пределах одного стилистического направления.

Многостилье — теперь многие специалисты сходятся в этом убеждении — следует рассматривать как один из главных, определяющих стилевых признаков архитектуры середины и второй половины XIX века. Однако это программное многостилье проявлялось в архитектуре эклектики главным образом в декоре и лишь в каких-то отдельных случаях сопровождалось повторением объемно-пространственных решений, заимствованных из прошлых эпох.

Размеры зданий, их объемно-пространственная структура, их соотношение с окружающей средой в архитектуре середины XIX века оказываются иными, чем в прошлые эпохи. Поэтому архитекторы-эклектики, заимствуя в исторических стилях те или иные архитектурные формы и орнаментально-декоративные мотивы, вынуждены были их не просто повторять, а определенным образом переосмысливать применительно к новым задачам. Это достигалось изменением масштабного соотношения стильных деталей с общей структурой здания, их иной — по сравнению с историческим прототипом — пластической трактовкой (как правило, более сухой и дробной), а главное-возрастанием их количества. В итоге звучание той или иной детали в общем «хоре» оказывалось уже не таким, каким оно было в архитектуре прошлых эпох, и эти новые закономерности в соотношении деталей и целого превратились в один из важнейших стилевых признаков эклектики, который позволяет безошибочно определять постройки данного периода, отличая разнообразные неостили от произведений подлинных исторических стилей прошлых эпох.

По-новому стали компоновать фасады зданий, внутренняя структура которых состояла из повторяющихся одинаковых или сходных пространственных ячеек: фасады получали аналогичную компоновку из равномерно повторяющихся архитектурных элементов. Наиболее наглядно это проявилось в облике многоэтажных промышленных зданий. Этот прием стал проникать и в гражданскую архитектуру: он использовался в архитектуре казарм, больниц, гостиниц, школьных зданий. В середине XIX века появляются многоэтажные доходные дома, фасады которых представляли собой длинные ряды повторяющихся однотипных архитектурных элементов — обычно заимствованных из наследия ренессанса или «стиля Людовика XVI». В таких зданиях традиционный классицистический прием композиционного выделения центра и «закрепления» боковых крыльев архитектурными акцентами выступал в ослабленном, порой едва читаемом воплощении или вообще не применялся. Возникшая в архитектуре в период кризиса классицизма равномерность, равнозначность архитектурных элементов фасада, порожденная новыми приемами конструирования зданий, также стала одним из стилевых признаков эклектики (однако абсолютизировать этот признак не следует, так как в других случаях, при иных структурах зданий, симметрия и выделение центра портиком, лоджией, фронтоном и т. п. также продолжали использоваться).

Все более активную роль в компоновке зданий, стали играть элементы, непосредственно связанные с их функциональными особенностями. В архитектуре жилых домов чаще стали использоваться наряду с традиционными балконами новые элементы — эркеры и широкие окна-витрины. Большие окна, способствующие хорошей освещенности помещений, — лейтмотив композиции ряда больничных и учебных зданий (Александринская больница, Павловский институт). Наличие встроенных «домовых» церквей выявлялось соответствующими надстройками с традиционными луковичными главками и крестами. Все чаще включались в композицию ряда общественных зданий (съезжих домов, вокзалов) башнеобразные объемы; они либо являлись смотровыми вышками, либо использовались для размещения часов.

В целом по сравнению с классицизмом эклектика отличалась гораздо более широким спектром композиционных приемов — и это тоже было прямым следствием провозглашенного ею принципа выбора. Поистине революционизирующее воздействие на компоновку зданий оказывал зарождающийся принцип проектирования «изнутри — наружу». Результатом его внедрения стали новаторские приемы компоновки планов и объемов дач, коттеджей и особняков, исходившие из задач функциональной целесообразности, что привело к появлению новаторских — асимметричных объемно-пространственных композиций.

Каноны классицизма объективно препятствовали архитектурно-художественному освоению достижений строительной техники в строительстве гражданских зданий. Отказ от них облегчил решение этой проблемы. Выдвинутый передовой эстетикой 1830-1850-х годов призыв к поискам нового, «железного» стиля явился важнейшим шагом в развитии теоретической архитектурной мысли XIX века. Правда, в середине столетия, когда новая строительная техника развивалась еще медленными темпами, этот призыв не смог получить широкого практического воплощения: «век металла» заявил о себе только в промышленных зданиях, в вокзалах, «магазейнах» и мостах. Однако внедрение металлических конструкций постепенно стало сказываться и на гражданской архитектуре, не только увеличивая прочность и огнестойкость здания, но и формируя новые художественные закономерности построения композиции их фасадов и интерьеров.

Принцип выбора как методологическая основа эклектики воплощался не только в декоративной отделке зданий, но и в поисках оптимальных, функционально обоснованных композиционных и конструктивных решений, новых приемов планировки, в применении новых материалов и конструкций. А это влияло и на эволюцию художественно-образного языка архитектуры, формировало ее стилевые особенности.

Таким образом, в практической деятельности архитекторов середины XIX века принцип выбора имел определенную диалектическую двойственность. С одной стороны, он был обращен к прошлому как к источнику художественных заимствований. С другой — устремлялся к современности с ее животрепещущими социально-функциональными проблемами и техническим рационализмом «железного века». Декор, основанный на заимствованиях из старых стилей, сочетался с новой, не имеющей аналогий в прошлом объемно-пространственной структурой зданий и с новыми конструктивно-техническими решениями, рождая порой неожиданные сочетания и своеобразный «внутренний эклектизм» облика ряда построек. Поэтому закономерным следствием применения принципа выбора оказалась своеобразная «двуликость» и противоречивость облика многих произведений архитектуры. Наглядной иллюстрацией могут служить здания Московского и Балтийского вокзалов: в облике этих зданий отчетливо ощущаются двойственность, «внутренний эклектизм», которые были порождены сочетанием новой пространственной структуры и новых конструкций со стилизаторским декором.

Аналогичные закономерности обнаруживаются и в композициях доходных домов Тура и Мейнгарда, в которых новая конструкция стен, прорезанных широкими витринами, сочетается с декором, заимствованным из старых стилей-барокко и раннего классицизма. Двойственность, порожденная сочетанием новаторской объемно-пространственной композиции, объема со стилизаторским декором, присуща в той или иной мере и другим произведениям архитектуры середины XIX века. Читатель без труда самостоятельно продолжит этот ряд примеров.

Все это говорит о том, что противоречивое, двойственное сочетание новых объемно-пространственных и конструктивных решений со «стильным» декором стало приобретать значение достаточно устойчивого художественного признака, свойственного архитектуре середины XIX века.

В постройках середины XIX века, при всей широте диапазона декоративных решений фасадов и интерьеров, вызванной принципиальным использованием «всех стилей», обнаруживается целый ряд общих художественных закономерностей и признаков.

Они проявились в следующем:

В своей совокупности эти закономерности начали формировать новую художественную систему, которая пришла на смену одряхлевшему классицизму. В архитектуре середины XIX века, при всей ее многоликости, стал складываться некий новый стиль, обладающий определенным единством, отчетливо выраженными художественными особенностями. В соответствии с термином, предложенным современниками и создателями этого нового стиля, мы можем определить его словом «эклектика».

В середине XIX века закономерности, присущие этому новому архитектурному стилю — эклектике, только начали формироваться. В дальнейшем, по мере развития творческого метода архитекторов-эклектиков, многоликость, присущая архитектуре середины XIX века, тоже стала эволюционировать, видоизменяться, а возникшие с появлением эклектики «центробежные» тенденции, вызвавшие появление системы «неостилей», стали сменяться противоположными тенденциями, способствующими выработке все более единого художественного языка архитектуры. Процесс формирования эклектики, начавшийся во второй трети XIX века, получил дальнейшее развитие и завершение в архитектуре его последних десятилетий.