Атлантида советского нацмодернизма. Формальный метод в Украине (1920-е – начало 1930-х)

Введение Формализм между традициями, политикой и «школой»

Когда общая работа над этой монографией была почти закончена, наш очень знающий коллега справедливо заметил, что это книга посвящена исчезнувшей восточноевропейской литературной теории – и все же для заголовка после непростых раздумий мы остановились на достаточно неожиданном термине «нацмодернизм» (и в дальнейшем будем употреблять его без полуизвинительных кавычек).

Почему? Отчего именно такой термин важен для истории формализма за пределами России? И разве не всякий модернизм был национальным? Сразу скажем, что прилагательное «советский» мы понимаем, для начала, в смысле временнóй и территориальной привязки (Центральной и Восточной Украины «под Советами»), а не как главный идеологический ключ к сущности явления. Но важно и то, что социалистический/марксистский вектор мысли, политического и культурного действия, самореализации для многих героев книги был много серьезней и важней просто «обстоятельств места и времени». Об этом речь впереди. Кроме того, и первый раздел книги охватывает период преимущественно дореволюционный, а герои последнего раздела тесно связаны с украинской эмиграцией и сюжетами, скорее, не- или даже антисоветскими.

Под нацмодернизмом как знаком культурной специфики бывших имперских регионов – советских республик 1920‐х мы будем понимать единство, зафиксированное и отрефлексированное современниками сочетание художественного модернизма и модерных социально-политических перемен во имя «догоняющего развития» той или иной «новой», «социалистической нации». Важно отметить, что нацмодернизм как явление не был специфически левым, «красным» по своей сути – этот феномен восходил к модернизационным процессам в обществе и в культурном творчестве, которые начались до 1914 года и отразили в себе опыт национального освобождения весны – осени 1917‐го и небольшевистских сдвигов 1918–1921 годов. Но именно условия советского проекта в его нэповском и федералистском варианте придали «нацмодернизму» характерные черты и особенности[1]. Как понятие оно, с одной стороны, глубже (социальнее) символистского и даже авангардного жизнетворчества, с другой – объемнее тогдашнего процесса и лозунга культурной революции, включая ее национальные преломления[2]. Объемнее – означает и включение специализированных, академических пластов литературной культуры (и культуры художественной), включая разные теоретические, а не просто направленческие -измы. В результате, чтобы объяснить сущность теоретической специфики именно украинского формализма, нам придется обращаться даже не столько к схожим процессам в науке и критике других стран / республик Восточной, Центральной Европы или бывшей Российской империи (Чехословакии, Польши, Белоруссии), но именно к особенностям бурной эволюции украинской культуры, а также украинской политики первой трети ХХ века.

Для изучения формальной теории в последние десятилетия, быть может, наиболее перспективными оказались методы, выводящие ее за привычные границы литературности и «метатекстуальных» установок – оптика истории науки, историографического рассмотрения философии или искусствоведения[3]. Понимать пограничные, транснациональные явления тоже помогут скорее «чужие» подходы и непрямые аналогии. В истории архитектуры для обозначения специфического стиля 1960–1980‐х закрепился термин «соцмодернизм», которому свойственны как наследование межвоенному конструктивизму, так и черты нового идеологически заданного и целостного «проективизма», устремленного в будущее. Понятие «соцмодернизм» / «советский модернизм», выработанное поначалу для Восточноевропейского региона, применяется ныне и к особенностям знаковых построек Средней Азии и Закавказья, а также Украины и Белоруссии, но корни этого явления восходят к республиканским версиям «нового искусства» довоенных десятилетий[4].

Для культурного строительства, а не просто литературной эволюции в Украине 1920‐х показательно соединение, специфическое совмещение и даже сплав разных стилевых начал и интенций, характерных и для (вроде уже пройденных в Центральной и Восточной Европе к тому времени) «просветительских» и романтических фаз этнического становления, и для собственно модернистских течений (например, «неоклассики»), а также авангардных импульсов. Эволюция украинских формальных штудий может быть понята только с учетом сложной взаимосвязи между универсальными авангардными / модернистскими художественными концепциями и становлением модерной и самобытной национально-ориентированной «местной» культуры.

Для российской ситуации 1920‐х (тоже с учетом цензурных условий) многослойность и пестрота сохранившихся литературных сообществ подчеркивала значимость дореволюционных соотношений притязаний и репутаций, а «архаические» народно-национальные ориентиры даже в «скифской» или национал-большевистской версии были совсем не свойственны лефовскому или рапповскому лагерям[5], не говоря уже о большинстве так называемых «попутчиков»; несмотря на популярность фигур вроде Есенина, Пильняка или Леонова. В Украине мобилизационная и взрывчатая сила перемен 1917–1920 годов предопределила совершенно иную расстановку сил, а также временное единство национального и революционного императивов развития общества и культуры в годы НЭПа. Мы в меньшей степени будем касаться ситуации и процессов, происходивших в Западной Украине в 1920–1930‐е годы, хотя и там «формалистские» поиски в литературной мысли были выражением не только философских идей (например, Романа Ингардена), но и культурно-политических сдвигов после событий Первой мировой войны и крушения прежнего миропорядка[6]. Там тоже представители разных лагерей очень внимательно и чутко реагировали на перемены и повороты в советской Украине (об этом подробнее в части 5).

Однако и без советского «акцента» проблематика украинской литературной культуры вполне встраивается в куда более общий компаративный контекст развития периферийных зон – относительно западноевропейского ядра в 1890–1930‐е годы; это касается и идеологии и литературы[7]. Само это ядро тоже не было единым: достаточно вспомнить дебаты о французском регионализме (провансальской литературе, в частности) или о «запоздавшей нации» (Х. Плесснер). Для стран Центральной, Восточной и Южной Европы в межвоенный период были весьма характерны попытки соединить технические и культурные достижения с программами «низовых» национальных и аграрных движений. Украина оказывалась государством нации не только «запоздавшей» (в терминах тех лет «отсталой»), но еще и совсем недавно считавшейся не просто «неисторической»[8], а в конце концов несуществующей частью общерусской. Отсюда и стремление догнать и перегнать, вместе с лозунгами «красного Ренессанса».

Пожалуй, наиболее известным примером англоязычных исследований феномена «запоздавшего» европейского модернизма является изучение эволюции греческой словесности у Грегори Джусданиса, который предложил эксплицированную модель трактовки национально-литературной идеологии[9]. Впрочем, такая запоздалость отчасти предполагает и «неодновременность» (отмеченную Эрнстом Блохом в середине 1930‐х), но в еще большей степени – ускоренное развитие литератур. Этот феномен наложения, «спрессовки» разных литературных эпох описан Георгием Гачевым применительно к болгарской литературе XIX века еще в начале 1960‐х годов, а затем этот поход применен им для исследования творчества Чингиза Айтматова – знакового автора «многонациональной советской литературы»[10].

Но в нашем случае речь идет и о политически ускоренном развитии словесности (и литературной критики и теории), где каждая из сторон – а не только большевистское руководство Украины, существенно менявшееся в 1920‐е, – претендовала на единое, слитное понимание этого рождающегося культурного синтеза. Среди новейших исследований стоит, с одной стороны, обратить внимание – вслед за Майклом Дэвид-Фоксом, например, – на постановку и решение общих, глобальных и всеевропейских проблем Modernity в рамках большевистского/советского проекта[11]. С другой стороны, в недавних работах Галина Тиханова сам формализм рассматривается не только как оппонент марксизма, но и как его своеобразный «родственник», «кузен-соперник», пользуясь знаменитой семейной метафорикой Шкловского насчет «дяди» и «племянника»[12]. Наконец, ряд общих штудий Ханса Ульриха Гумбрехта и Сьюзан Фридман посвящены сложным гибридным характеристикам и полицентричности литературного модернизма, адаптирующего авангардные сдвиги 1920‐х годов и восполняющего одномерность характеристик сугубо экономической цивилизации[13].

Настоящая книга стремится не только проследить развитие формальной теории в советской украинской культуре, но и реконструировать историю развития украинской критики и литературоведения в широком идеологическом и политическом контексте формирования раннесоветской «надстройки» в разных национальных республиках (пусть даже в самых общих чертах)[14]. Однако для понимания складывающихся после революции напряжений и творческих импульсов необходимо сделать значительный шаг назад по хронологической шкале – для выявления их истоков[15]. Временем отсчета является последняя треть ХІХ века, отмеченная своего рода неоромантическим переломом в культурном сознании, сменой научной парадигмы, постепенным переходом от «старо»-позитивистского к модернистскому типам мышления (или наложением этих базовых подходов). Потому первая часть книги будет посвящена эволюциям идей преимущественно эпохи 1848–1914 годов[16].

Дискуссии о национальном содержании литературы, ее художественно-эстетических и идеологических ориентирах, которые разворачивались после 1917 года и на протяжении 1920‐х на страницах украинской периодики и печати, явно свидетельствуют о попытке отгородить себя от влияния русской «имперской» культуры метрополии и создать собственный, национальный, вариант развития словесности и гуманитарных наук. Этим спорам предшествовала разнообразная и упорная деятельность по формированию самостоятельной украинской науки и культуры (в Галичине[17] и бывшей Малороссии) в контексте национального возрождения; наиболее последовательно – в контексте идеологии 1848 года и революционных импульсов 1905 года, где полюсом отталкивания – притяжения были культуры австро-немецкая и в особенности польская[18].

В то же время даже поверхностный анализ литературно-критического и филологического украинского материала этого периода говорит о его тесной связи, параллелизмах и «переприсвоении» теоретических и художественных идей и даже целых систем, которые появились в Петербурге и Москве накануне Первой мировой войны и активно развивались в первой половине 1920‐х годов (вначале и на основе общих для украинских и российских теоретиков европейских источников). Самый факт, что даже географические маршруты и топосы русского и украинского авангардных и модернистских течений в 1920‐е годы отчасти совпадают, говорит о том, что порой невозможно категорически разграничить «русский элемент» и «украинский» в каждом отдельном культурном феномене[19]. В этом смысле процессы нацмодернизации 1920‐х в Закавказье, Поволжье, Средней Азии были и более «туземными» и одновременно более стыковыми, «монтажными» за счет выросшей мобильности писателей, художников и ученых между метрополией и бывшими периферийными регионами[20].

Рассмотрение масштаба и способов взаимодействия (и порой противостояния) радикальных эстетических и теоретических практик, характерных для украинской и русской советской культуры 1920‐х годов, позволит существенно дополнить картину бурного развития украинской культурной истории этого десятилетия, историю драмы национального возрождения под властью империи уже совсем нового типа – советской[21].

Политическая и культурная история Украины 1920‐х – начала 1930‐х годов определяется двумя главными идеологическими векторами – национализмом и социализмом (особенно в его крайней форме коммунизма[22]). Украинские земли, в которых национально-освободительное движение началось еще в XIX веке, получили независимость в результате глобальных политических потрясений – Первой мировой войны и последовавшим за ней распадом двух империй – Российской в 1917 году и Австро-Венгерской в 1918 году. 9 (22) января 1918 года IV Универсалом Центральной Рады была провозглашена самостоятельность Украинской Народной Республики[23]. В 1919 году между УНР и Западно-Украинской Народной Республикой (ЗУНР)[24] было подписано соглашение об объединении, однако оно так и не стало реальностью, поскольку к лету 1919 года основная территория ЗУНР была оккупирована польскими войсками[25]. Сложное сочетание событий национальной и общеевропейской истории, нахождение значительной части украинских земель в составе СССР с 1922 года – все это обозначило соприсутствие в украинской культуре 1920–1930‐х годов одновременно нескольких культурно-идеологических дискурсов: национального, (пост)имперского[26], европейского и советского.

События 1917–1920 годов и дальнейшее конструирование национальной идентичности в 1920‐е годы в советской Украине, получившее мощный импульс в результате этих перемен, происходили на совершенно новой основе, чем до 1914 года: бурная модернизация украинской культуры опиралась на коммунистическую идеологию в специфически национальном проявлении[27]. Весьма ощутимо это влияние было для литературы и (в преломленной форме) литературной теории. Практически каждый текст, появлявшийся в этих сферах, не только имел политическую интенцию, но и по-разному прочитывался в разных политических контекстах[28]. Особую драматичность этому процессу придавало то обстоятельство, что вхождение украинской культуры в революционную современность происходило под серьезным влиянием русского модернизма и авангарда на их уже советской стадии. Задача национального культурного строительства часто решалась с помощью инструментов и методов культуры метрополии. Эти методы и инструменты, оказавшись в ином контексте, нередко меняли свое содержание и смысл[29]. В частности, русский формализм, являвшийся одним из случаев типичного для модерности универсалистского мировоззрения, в процессе его восприятия и перетолкования в советской Украине становится важным инструментом «модернизации» национальной словесности и в итоге – фактором развития уже собственно украинской литературной культуры.

Помимо истории филологических и литературных идей, методов интеллектуальной истории и отчасти культурной антропологии литературной и научной жизни, в работе также будет использована концепция «культурного трансфера», разработанная Мишелем Эспанем[30].

Отметим здесь самые важные положения этой концепции. 1. Культурный трансфер – это процесс, основанный не на пассивной, а на активной роли импортера-реципиента, который сознательно выбирает те или иные элементы чужой культуры. 2. Культурный трансфер всегда основан на уже существующем предварительном образе чужой культуры. 3. Культурный трансфер обусловлен прежде всего собственной ситуацией импортера-реципиента, особенностями его культуры, которая видится им как «неполная», «не самодостаточная», нуждающаяся в «дополнении». 4. Культурный трансфер предполагает отрефлексированное представление агентов культурного импорта о национальной культурной повестке. 5. В результате культурного трансфера элемент, импортированный из чужой культуры, претерпевает серьезную трансформацию, деформируется; поэтому результат трансфера никогда полностью не совпадает с исходным проектом.

Эта концепция может быть дополнена идеями Ю. М. Лотмана из статьи 1983 года «К построению теории взаимодействия культур (семиотический аспект)». Так, описывая механизм культурного обмена, Лотман отмечает: «В систему с большой внутренней неопределенностью вносится извне текст, который именно потому, что он текст, а не некоторый голый „смысл“ сам обладает внутренней неопределенностью, представляя собой не овеществленную реализацию некоторого языка, а полиглотическое образование, поддающееся ряду интерпретаций с позиции различных языков, внутренне конфликтное и способное в новом контексте раскрываться совершенно новыми смыслами»[31].

Концепция культурного трансфера не только удачно дополняет подходы рецептивной эстетики, но и дает возможность вывести понимание некоторых важнейших процессов на новый уровень. Но нужно сразу отметить, что это понятие не может быть без существенных изменений приложимо к ситуациям имперским и постимперским, когда между обществами (а не столько самими культурами) выстроены отношения неравенства, меняющиеся в ходе исследуемого процесса. Эспань обосновал этот подход на материале франко-германского межкультурного взаимодействия; важным обстоятельством этого являлось то, что исторический период, который интересовал Эспаня, – несколько десятилетий после сокрушительного поражения Франции в войне с Германией (1870–1871). Многие последователи Эспаня считают, что эта ситуация военного поражения и неравенства сил участников «пересадки» является своего рода образцовым полигоном для других случаев культурного трансфера. Но справедливо указать и на разнообразие потенциальных кейсов, несводимых к исходной модели, и, наконец, на истоки этого понятия в идее «встречных течений» Александра Веселовского (что охотно признает и подчеркивает сам Эспань). Идея трансфера позволяет увидеть в рецепции украинскими писателями и литературными теоретиками достижений революционной русской культуры не столько пассивное заимствование или навязанный метрополией процесс, сколько активный и сознательный выбор самой строящейся национальной украинской культуры.

Пристальный анализ таких сюжетов, как развитие передовой литературной теории (формализма) в советской Украине в 1920‐е годы, «пересборка» идей и концептов русского формализма для конструирования национально-культурной идентичности, баланс классового и национального подходов времен «коренизации»[32], судьба украинского литературного модернизма, авангарда и литературной теории в условиях сворачивания проекта «советских 1920‐х», – все это позволит по-новому подойти к изучению проблемы политического содержания литературных и теоретических поисков в советской Украине. Все эти вопросы заставляют нас, во-первых, исследовать до сих пор недостаточно введенный в научный оборот фактический материал и, во-вторых, по-новому осмыслить концептуальные подходы, необходимые для реконструкции и понимания истории науки и культуры советского периода.

В плане исследовательском мы видим нашу работу, помимо жанровых и региональных рамок международной и восточноевропейской славистики и искусствознания, также ориентирующейся на достижения и идеи уже сложившихся междисциплинарных научных групп и издательских проектов (преимущественно англоязычных), начатых на исходе ХХ столетия[33]. С 2000‐х годов усилиями Гюнтера Бергхауса и его коллег ширится поле изучения интернационального футуризма[34].

Разнообразный и богатый опыт «внутреннего» описания истории русского формализма тут может пригодиться лишь частично. Начиная с классических трудов Виктора Эрлиха и Рене Уэллека до новейших работ Яна Левченко, Ильи Калинина, Катрин Депретто и особенно богато документированных штудий Игоря Пильщикова, Андрея Устинова и их коллег можно отметить скорее противоположную тенденцию размыкания границ его, понимаемого уже не только под знаком «строгой науки». В рамках литературы о русском формализме история параллельных или предшествующих ему течений (в первую очередь в Германии и Франции) изучалась скорей с точки зрения выявления специфики открытий Шкловского и его сторонников; но были и примечательные попытки описания схожих феноменов в тогдашней науке славянских стран[35].

На примере польских формальных штудий и особенно рождающегося чешского структурализма можно отметить два противоположных импульса, значимых и для оценки украинского случая. Это векторы, с одной стороны, «ретрансляции чужих идей» (русских, австрийских или немецких) или, с другой, автохтонного развития, с минимальным и заведомо привходящим эффектом заимствований извне. В частности, в 1930‐е годы ряд членов Пражского лингвистического кружка в качестве подлинной основы нового подхода намеренно подчеркивали давнюю традицию австрийско-чешской философской эстетики, а вовсе не русское влияние Шкловского и опоязовцев[36]. Собственно, «ревность» и притязание на самобытность были в весьма большой степени присущи многим гуманитарным теориям описываемой эпохи и распространялись и на изучение их в последующем. И если у русского формализма были в 1960–1970‐е годы свои авторитетные продолжатели, глубокие исследователи и публикаторы в лице Романа Якобсона (в первую очередь) на Западе, а также Мариэтты и Александра Чудаковых с Евгением Тоддесом в СССР, то «послежизнь» украинских формальных штудий оказалась – как будет показано в финальном разделе и заключении к книге – куда более сложной и проблематичной.

Это кажется понятным, учитывая многолетнюю традицию советской фальсификации украинской истории, что привело к «вытеснению» украинского нацмодернизма (а вместе с ним и большей части художественного и теоретического наследия 1920‐х лет) из области серьезных и углубленных научных изысканий вплоть до 1980‐х годов (с небольшим перерывом на времена оттепели, когда были реабилитированы деятели «Расстрелянного Возрождения»[37]). Такая политика умолчаний и ограниченность дозволенного канона лишь закрепила поверхностное представление о вторичности украинской литературы межвоенного периода по отношению к русской и европейской словесности[38]. Исходную роль в этом процессе сыграло и то, что в 1930‐е годы модернистские и авангардные течения в украинском случае были маркированы советской официозной идеологией (еще до послевоенного разгула ждановщины) не просто как «реакционные», «формалистские» и «буржуазные», но также как «националистические» и политически враждебные.

Весьма иной была картина изучения культуры и литературы ранних советских лет в украинской эмиграции. После давних обзорных трудов Костя Копержинского (в сборнике в честь Михаила Грушевского) и «неоклассика» Павла Филиповича 1920‐х, выполненных еще в УССР[39], очерков Андрея Ковалевского и Ярослава Гординского о литературной критике советской Украины[40] собственно теоретико-литературные и эстетические штудии межвоенных лет как будто оказались в тени внимания следующих поколений[41]. Яркая литературная и идейная жизнь 1920‐х в зеркале памяти (даже если речь шла о былых свидетелях) явно заслоняла перипетии собственно научных споров[42]. Так было с крупнейшим украинским лингвистом, литературоведом и критиком Юрием Шевелевым (Шерехом), который как историк науки немало сделал для возрождения интереса в первую очередь к уничтоженным в годы террора украинским языковедам. Тяжелый личный и научный конфликт Шевелева с Якобсоном с 1950‐х годов, перемена и «удревнение» интересов Дмитрия Чижевского в контексте эволюции немецкой славистики весьма осложняли возможности продуктивного историографического диалога российского и украинского формалистоведения.

После обретения Украиной независимости и обращения к запретным ранее именам и сюжетам тема развития формального метода в культуре 1910–1920‐х годов не стала в украинском литературоведении предметом отдельной «исследовательской индустрии» (как, например, творчество «неоклассиков» или театральный авангард). Такая ситуация объясняется как отсутствием институционального характера тогдашнего «украинского формализма» (что делает достаточно проблематичным его описание в качестве целостного явления), так и невыработанностью конвенционального понятийного аппарата, с помощью которого велось бы обсуждение этого феномена. Как показывает развитие украинского литературоведения последних десятилетий, вопрос этот принципиально важен и актуален, поскольку речь идет не только о ревизии истории национального гуманитарного знания и попытке реконструировать/сконструировать его непрерывную традицию, заполняя «белые пятна», но и о возможности написания объективной научной истории развития украинского литературоведения и переосмысления национального литературного канона как такового[43].

Забегая вперед, отметим, что парадигму, в рамках которой рассматривается развитие и трансформация «украинского формализма», можно обнаружить в немногочисленных работах, посвященных этой проблеме. Обычно исследователи выстраивают следующую линию континуальности: труды А. А. Потебни – семинарий русской словесности В. Н. Перетца – модернистское и авангардное литературоведение и критика 1910–1920‐х годов – «структуралистские» поиски Дмитрия Чижевского (в частности, его «История украинской литературы», впервые изданная в 1956 году в Нью-Йорке[44]). Этой линии будем следовать и мы, отмечая также существенные петли, повороты и разрывы ее порой прихотливого рисунка. Собственно, логика этого развития предполагает как обращение назад, от советской украинской культуры 1920‐х годов к национальной (дореволюционной) предыстории развития формального метода, так и возможность проследить последующее имплицитное бытование этого метода. В подобной схеме «История украинской литературы» Чижевского представляется своего рода post mortem «украинского формализма»: ведь эта книга и продолжает линию формалистских поисков 1920‐х годов (включая опыт Пражского лингвистического кружка), и перебрасывает мостик к более позднему осмыслению теоретического наследия межвоенного периода.

Большинство украинских исследований последних 30 лет упоминают формальный метод преимущественно в контексте изучения литературного процесса 1920‐х годов. Так, Олег Ильницкий в своей работе «Украинский футуризм (1914–1930)» (первое англоязычное издание 1998 года) уделяет проблеме соотношения панфутуристической концепции искусства и русского формализма небольшую главу, отмечая, что футуристы, вводя понятия «идеологии» и «фактуры», таким образом пытались выйти за узкие рамки оппозиции «формы» и «содержания», считая их «прямым доказательством несостоятельности представлений марксистского и немарксистского лагеря»[45]. Соломия Павлычко в книге «Дискурс модернизма в украинской литературе» (1999) ограничивается замечанием, что «формализм, который был ведущей тенденцией критики на рубеже 1910‐х и 1920‐х, а также критики неоклассиков, воплотился в поиске новой формы романа, в новых способах построения характеров и сюжетов»[46]. Более подробно влияние формального метода на украинскую прозу 1920‐х годов, в частности на художественные и теоретические поиски Майка Йогансена, рассматривает Анна Била в монографии «Украинский литературный авангард» (2006)[47].

Наиболее полное представление о развитии формального метода в украинской словесности дает сборник статей «Дискурс формализма: украинский контекст» (2004)[48]. Среди авторов, которые присоединились к дискуссии об «украинском формализме» и теоретические подходы которых представляются нам особенно значимыми, можно упомянуть Светлану Матвиенко, Олену Галету, Григория Грабовича, Миколу Ильницкого и других исследователей. Однако их работы скорее намечают направление дальнейших научных штудий, чем углубляются в суть вопроса. Так, к примеру, Матвиенко задает вопрос о возможных вариантах прочтения формализма – как методологии, интеллектуальной моды и/или мировоззрения. В качестве предшественников развития формального метода в украинском литературоведении и критике исследовательница называет теоретические работы Александра Потебни, Ивана Франко, Владимира Перетца. Олена Галета обозначает немаловажный вопрос о «ближних рядах» украинского формализма: является ли дискурс украинского формализма частью общеформалистского контекста или он развивался самостоятельно? Галета также обращает внимание на необходимость разграничения формальной, формально-«поэтикальной», формалистской и филологической критики. Сложность вопроса заключается в том, что зачастую авторы – участники литературного процесса 1920‐х годов выступают одновременно в нескольких ролях – критика, публициста, теоретика, историка литературы, писателя/поэта и т. п. Достаточно указать на деятельность лидера украинского панфутуризма Михайля Семенко или же литературо- и языковедческие статьи поэта и прозаика Майка Йогансена.

Принципиально важной с точки зрения обозначенных в ней направлений дальнейшего исследования представляется помещенная в сборнике статья Григория Грабовича «Апория украинского формализма», в которой следует выделить два основополагающих аспекта. Во-первых, автор настаивает на том, что формализм как исторически ограниченное явление ассоциируется главным образом с русским формализмом («какими бы ни были его западные и искусствоведческие истоки»): «Именно здесь появились самые интересные и влиятельные труды, и, главное, одновременно с этим произошло их теоретическое укоренение…»[49]; «нет никаких сомнений, что для украинского дискурса формализма (я акцентирую именно на моменте дискурса – хотя его надо еще должным образом очертить) русский фактор является основным и решающим»[50]. Исходя из этого, Грабович отмечает, что фокус будущих исследований должен быть наведен на «контрастное сопоставление русского и украинского контекстов»[51].

Во-вторых, вопреки распространенному среди историков украинской литературы мнению о том, что русский авангард, в отличие от украинского, имел более радикальные формы и был в большей степени идеологически и политически ангажирован[52], Грабович отмечает, что в 1920‐е годы в советской Украине велись не менее, если не более ожесточенные литературные дискуссии, «учитывая то, что жизнь на окраинах империи всегда была жестче, чем в ее центре»[53]. В качестве подтверждения приведенного тезиса добавим, что критика формализма как буржуазного течения, враждебного марксизму, в украинской периодике началась еще в 1923 году, до появления в «Правде» известной статьи Льва Троцкого[54]. В целом Грабович (кстати, противник идеи «неполной литературы» в изложении Чижевского[55]) приходит к выводу, что формализм в Украине был «неполнокровным», поскольку ему недоставало «критической массы», что было обусловлено как сдержанным интересом самих литературоведов и критиков, так и полифункциональностью их устремлений. Подобный вывод справедлив только отчасти, что и будет продемонстрировано в настоящей книге.

Другой украинский историк литературы – Ярослав Полищук – в своей монографии «Литература как геокультурный проект» (2008) уделяет вопросу развития формального метода в украинской культуре достаточно пристальное внимание. Во-первых, для обозначения феномена «украинского формализма» он предлагает понятие «интуитивный». По его мнению, не имея серьезной теоретическо-философской основы и не будучи институализированным движением, формальный метод в Украине опирался либо на «идеи заграничных ученых, либо интуитивно искал опоры в украинской традиции». В качестве такой «опоры» Полищук называет семинарий русской словесности и работы по методологии истории литературы Владимира Перетца, который «одним из первых утвердил элементы формального метода на украинской почве»[56]. Сложно согласиться с утверждением Полищука о том, что формальная критика в Украине «фактически была заблокированным научным опытом с середины 1920‐х годов»[57], равно как и с тезисом, что рецепция формализма в украинском литературоведении шла с опозданием и носила дискретный характер[58]. В заключение автор монографии отмечает, что украинское литературоведение «не воспринимало радикальный формализм, который прославился в России 20‐х годов прошлого столетия»[59].

Проблема применения формального анализа в литературоведческих и критических работах круга «киевских неоклассиков» – последователей В. Н. Перетца (Миколы Зерова, Михайла Драй-Хмары, Павла Филиповича, Освальда Бургардта, Виктора Петрова и др.) уже неоднократно рассматривалась украинскими литературоведами[60]. Практически все они отмечают, что формализм для «неоклассиков» был только одним из направлений их научных и художественных поисков: «Киевских неоклассиков можно считать формалистами только в том смысле, что они уделяли большое значение собственно литературной специфике произведения, которую понимали достаточно широко – как жанр, стиль, композицию, ритмику»[61].

Одновременно с этим в центре внимания исследователей – вопрос традиции и научной парадигмы, в рамках которой происходил поиск теоретических основ украинского литературоведения первых двух десятилетий ХХ столетия. За небольшим исключением (вышеупомянутая статья Грабовича) исследователи проблемы «украинского формализма» сходятся во мнении, что украинские литературоведы и критики 1920‐х годов ориентировались на западноевропейские исследования, преимущественно немецкие и изредка французские, посвященные вопросам стиля и поэтики. Обычно в этом списке фигурируют имена О. Вальцеля, Г. Вёльфлина, Г. Зиммеля, Б. Христиансена, Э. Сиверса, А. Альбалы, Э. Нордена и др. Так, к примеру, Леся Демская-Будзуляк в монографии «Украинское литературоведение от идеи к тексту: неоклассический дискурс» (2019) отмечает два направления рассмотрения формы в литературоведении конца ХІХ – начала ХХ века: первый основывался на учении А. А. Потебни о внешней и внутренней форме слова; второй – на «искусствоведческих взглядах Г. Вёльфлина, философских концепциях Г. Зиммеля, О. Шпенглера и литературоведческих подходах О. Вальцеля, где идея формы была тесно связана с идеей художественного стиля как проявления художественного сознания эпохи»[62].

Работы вышеперечисленных – преимущественно германских – ученых также послужили импульсом для теоретических поисков русских формалистов[63]. Скорее, здесь следует говорить о синхронной рецепции западноевропейских (немецких и в гораздо меньшей степени французских) идей в области изучения формы в искусстве; при этом можно даже с уверенностью предположить, что работы перечисленных ученых приобретали тогда в Украине известную популярность как раз благодаря открытиям русских формалистов, а не наоборот. В целом в монографии Л. Демской-Будзуляк представлен достаточно глубокий и обширный анализ развития украинского модернистского литературоведения конца ХІХ – первых десятилетий ХХ века, основанный на противопоставлении неоклассического дискурса (под которым понимается все модернистское литературоведении) и традиционалистского (который с середины 1920‐х годов сближается с марксистским). Также отметим, что исследовательница вместо понятия «формализм» апеллирует к понятию «морфологизм» или «морфологический метод», который, по ее мнению, более подходит для обозначения теоретических поисков украинских литературоведов в области изучения формы. В завершение Демская-Будзуляк приходит к выводу, что «украинский дискурс морфологизма, как синтез взглядов русской формальной и немецкой морфологической теории, ставил перед собой не только научные, но и культурнические цели»[64]. Но был ли этот синтез устойчивым и насколько опирался на национальную традицию (хотя бы в лице Потебни или его учеников)? В качестве небольшого комментария к обозначенной выше проблеме неустоявшейся понятийной системы современного описания украинского формализма отметим, что Михайло Наенко, автор фундаментального учебника по истории украинского литературоведения, настаивает на развитии не «формального», но «филологического метода» в украинской науке о литературе 1920‐х годов[65].

Отсылая к генерализованным схемам, Татьяна Коваленко в диссертации «Системогенез формализма: украинский опыт»[66] рассматривает «функционирование» формального метода в украинской культуре с помощью идей общей теории систем и теории коммуникации, что позволяет ей определить некоторые особенности национальной версии формализма и противопоставить как отдельные варианты ее реализации (в советской Украине и в диаспоре); так и разные национальные версии (русскую, украинскую, польскую). В свою очередь, в рамках советской версии исследовательница выделяет четыре вектора развития формализма: футуристический, «неоклассический» (группа «киевских неоклассиков»), «ваплитянский» (группа ВАПЛИТЕ) и научный. Таким образом, по мнению Коваленко, развертывание формалистского дискурса в украинской культуре 1920‐х годов дает возможность говорить о нем как об универсальном проекте обновления и «перезагрузки» национальной литературной традиции.

В целом среди украинских литературоведов нет единого мнения в определении «формализма». Чаще всего термин понимается достаточно широко: в литературе и искусстве – как художественная практика конца XIX – начала ХХ столетия в духе l’art pour l’art; в истории и теории литературы – как имманентный анализ художественного произведения с акцентом на изучение формального аспекта его конструкции[67]. Совсем недавняя, вышедшая в 2019 году, немецкая книга Веры Фабер, посвященная феномену украинского авангарда, рассматривает и теоретическую сторону работы героев повествования: в ее методологической схеме вопросы поэтики становятся предметом более широкого видения уже в оптике отношений «центр – периферия» (по Ю. М. Лотману), феномена пограничных явлений и культур[68]. Неизбежный и отрефлексированный сдвиг от «чистой теории» в политику и историю нам представляется важным этапом историографических штудий украинского формализма.

Главы нашей книги порой нарушают последовательный временной ход событий; эти сознательные «сбои» выровнены в приложенной хронологии развития формального метода в Украине. В результате исследования мы хотим ответить на вопросы: каким был формализм в Украине на фоне прочих нацмодернистских проектов, насколько правомерно рассматривать его как целостное и сложившееся явление? Сразу скажем, что каким бы он ни был, к отражению формализма русского он точно не сводится. Перед нами феномен оригинальный, своеобычный, и притом диалогический.

Наша книга рассчитана в первую очередь на российского читателя, для которого сравнение с русским формализмом уже как бы автоматизировано, входит в перцептивный фон. Но без критической рефлексии такой взгляд на героев нашей книги чреват существенным сдвигом, если не сбоем восприятия: точно так же, как Жирмунского, Шпета или Бахтина было бы совершенно ошибочно видеть «недоопоязовцами». Хотя в приложение мы поместили довольно много материалов, связанных с украинской ревизией идей Шкловского и его соратников, это не исчерпывает магистральных сюжетов книги. Наш труд в любом случае не является попыткой представить еще одну, но на сей раз «боковую», версию истории русского формализма[69] и тем более географически расширить границы его теоретического и методологического влияния. Чтобы разобраться в переплетении инноваций, откликов и традиций / влияний, мы должны реконструировать сеть идейных и личных взаимоотношений, содержательных перекличек и разногласий[70] между русскими формалистами, украинскими учеными, а также авторами – создателями украинского культурного пространства первой половины ХХ столетия на фоне исторического контекста 1910‐х – начала 1930‐х годов. Для этого придется вернуться на полвека раньше, к идеям и установкам 1860‐х годов или принципам 1848 года.