Атлантида советского нацмодернизма. Формальный метод в Украине (1920-е – начало 1930-х)

Глава 1. Многонациональная культура революционной Украины Альманахи «Музагет» (1919) и «Гермес» (1919)

Первая мировая война и падение царского режима в феврале 1917 года создали принципиально новую политическую ситуацию как для реализации планов независимости Украины, так и для становления украинской науки на новом институциональном уровне. Еще в 1915–1916 годах украинская культурная и общественно-политическая жизнь с учетом новых ограничений военного времени (с запретом местных «Просвит»[248] и выпуска ряда украинских газет) оказалась почти «выдавлена» в имперские столицы[249]. В Москве выходили русскоязычный журнал «Украинская жизнь», новооткрытый литературный «Проминь» а также общефедералистский орган «Национальные проблемы» (под редакцией оппонента Струве Богдана Кистяковского); изданием двух первых ведали соответственно Симон Петлюра и Владимир Винниченко[250], политическим биографиям которых вскоре суждено круто изменится. Издательство «Парус», одним из инициаторов которого был Горький, в годы Первой мировой войны и революции готовило антологии поэтических переводов с национальных языков; отдавший много усилий переводам с армянского Валерий Брюсов участвовал и в проектах, связанных с Украиной[251].

Уже с весны – лета 1917 года сразу вслед за национально-политическим подъемом в южных губерниях набирает силу и организация украинской научной общественности, включая создание народных университетов и открытие кафедр по украиноведению в университетах Харькова и Киева, расширению сети новых библиотек, музеев, сферы художественного образования[252]. Осенью 1918 года правительством гетмана Павла Скоропадского была основана Украинская академия наук, которая первоначально состояла из трех научных отделений – историко-филологического, физико-математического и социальных наук. С 1919 года УАН начала издавать журнал «Записки историко-филологического отдела» под общей редакцией известного харьковского историка Дмитрия Багалея[253]. С окончательным установлением советской власти Академия была переименована во Всеукраинскую академию наук (ВУАН) и стала подчиняться Народному комиссариату просвещения (Наркомпрос); в ее состав также вошли основанное при ближайшем участии Михаила Грушевского Украинское научное общество[254] и Киевская археографическая комиссия[255]. Украинизация бывших императорских университетов (порой с элементами раскола в 1918–1919 годах) обернулась сразу после 1920 года их специализацией и понижением статуса: превращением в Институты народного образования с целью ускоренной подготовки педагогических кадров – вместо прежнего ориентира на фундаментальную науку[256]. Кроме этого, в конце 1921 года было принято решение о создании на территории Советской Украины региональных научно-исследовательских кафедр при Наркомпросе (в Харькове и Одессе в первую очередь)[257].

Резкое расширение сферы использования украинского языка меняет ситуацию и для украинской литературы. Появляются новые органы печати, стремительно растут тиражи украиноязычной книги при самых разных перипетиях политической жизни и столкновений[258]. Несмотря на трагическое время войн и потерь, в период 1917–1920 годов происходит оживление литературной и культурной жизни, важнейшим центром которой был именно Киев[259]. При этом волна стихийной «украинизации снизу» захватывала самые разные регионы по обе стороны Днепра, доходя до Причерноморья и Донбасса, и не ограничивалась территориями под контролем правительств Центральной Рады или Украинской народной республики[260]. И дело не только в массе вчерашних крестьян (часто в солдатских шинелях), но и в «низовой», разночинной интеллигенции – из этих рядов будут мобилизовываться и выдвигаться главные кадры и культурные силы будущих перемен 1920‐х и даже 1930‐х годов[261].

Киев конца 1910‐х годов – место пересечения русской, украинской, еврейской и польской культур и сосуществования разных (нередко конфликтующих друг с другом) художественных объединений и течений, которые часто были вынуждены быстро мимикрировать в ситуации постоянного изменения политических режимов (с марта 1917‐го по июнь 1920‐го власть в городе менялась более десяти раз)[262]. Одним из мест встречи творческой интеллигенции была художественная студия Александры Экстер[263], где, в частности, учились еврейские художники (Борис Аронсон, Исаак Рабинович, Нисон Шифрин)[264]; в студии также бывали Илья Эренбург, Бенедикт Лившиц, Давид Бурлюк, Виктор Шкловский[265]. Ученицей Экстер была и Надежда Хазина, будущая жена Осипа Мандельштама. Мандельштам познакомился с Хазиной в 1919 году в Киеве, куда его командировали из Москвы, из Наркомпроса, для работы в театральном отделе Киевского губнаробраза[266]. В 1918 году из Владивостока в Киев возвращается Михайль Семенко, который в 1919–1920 годах в сотрудничестве с художником Георгием Нарбутом издает журнал «Мистецтво»[267]. В 1918 году импульсы символистской поэтики времен «Украинской хаты» пытается продолжать группа «Белая студия», участники которой выпустили единственный номер «Литературно-критичного альманаха» (с важнейшими стихами молодого Тычины). Наконец, в 1917–1920 годах фактически под редакцией Миколы Зерова издается очень важный для консолидации культурной украинской жизни критическо-библиографический журнал «Книгар»[268]. Этот список можно продолжать еще долго; главное, что все это демонстрирует присутствие и работу бок о бок деятелей разных национальных культур, представителей самого широкого художественного, идейного и политического спектра, что и сформировало неповторимую культурную идентичность Киева в годы революции и Гражданской войны.

В своих воспоминаниях о литературном Киеве 1919 года писатель Клим Полищук[269] описывает поэтический вечер только что организованного Профессионального союза художников слова[270]:

Будущий видный марксистский критик 1920‐х Владимир Коряк задним числом ехидно описывал пересечение литературных и общественно-политических кругов тогдашней киевской жизни:

Очерчивая культурную и политическую жизнь послереволюционного Киева с куда большей дистанции, Мирослав Шкандрий отмечал основания для такого смешения культуры и политики:

Последнему тезису можно найти множество подтверждений; одним из наиболее интересных среди них является статья библиографа и литературоведа Юрия Меженко[274] «Творчество индивидуума и коллектив», а также сам альманах «Музагет», в котором она напечатана. Альманах издали в Киеве в 1919 году бывшие участники символистской «Белой студии», содержал он две критические статьи Меженко, причем вторая была посвящена анализу «Солнечных кларнетов» П. Тычины[275]. Критический раздел был представлен статьями Дмитра Загула (под псевдонимом И. Майдан) «Поэзия как искусство», Миколы Бурачека «Искусство в Киеве», Леся Курбаса «Новая немецкая драма». Сборник, объединивший авторов разных направлений (П. Тычину, О. Слисаренко, К. Полищука, Д. Загула, М. Терещенко, П. Филиповича, театрального режиссера Л. Курбаса, М. Жука и др.), оппоненты слева назвали потом «знаменитым документом неудачной попытки европеизации украинской культуры, последним… словом людей с хутора, которые хотели одеться во фрак и лаковые туфли»[276].

Материалы «Музагета» отображают формальные поиски 1910‐х годов, о чем сами авторы сообщают в предисловии: «Наконец, после нескольких месяцев, на протяжении которых мы эволюционировали в чисто формальном направлении, выступаем перед светлым лицом Украинской культуры»[277]. Обратим также внимание на национально ориентированную позицию сборника: «…мы, молодые писатели, обращаемся к украинскому обществу как к определенному творческому фактору с глубоким убеждением, что в нем и только в нем мы сможем найти главные моральные опоры для нашего духовного существования»[278]. Поэтому неслучайно, что и опубликованная там статья Меженко «Творчество индивидуума и коллектив» отображает те же поиски украинской культуры, которая после 1917‐го оказалась в ситуации, где «национальное» должно было сочетаться с интернациональными принципами побеждающей социалистической идеи.

Меженко поднимает вопрос взаимоотношения индивидуального и коллективного в творчестве и отмечает, что защитники «нового» в искусстве, которые постоянно нападают на традицию и «лепят на нее этикетки „неугодно народу“»[279], на самом деле не могут предложить «новых» приемов, что «указывает на незрелость идеи коллективного творчества»[280]. Меженко пишет, что индивидуум может творить только в случае, когда ставит себя выше общественности, но в то же время чувствует некоторое родство с ней. Таким образом, критик подходит к вопросу «национального», который он «ставит во главе не только коллективного, но и личного, индивидуального творчества»[281]. Далее Меженко отмечает, что психология народа, нации является некоторой константой, которая диктует свои требования к индивиду; поэтому, по его мнению, «мы не знаем вненациональных культурных творцов или же межнациональных»[282]. Но в то же время критик пишет, что человек не привязан к своему народу только своим происхождением. Например, выходца из Африки, выросшего в Европе и сформировавшегося под влиянием европейской философии, нельзя причислять к африканцам только исходя из его происхождения. Отсюда Меженко делает вывод, что «только чувство общей психологической почвы может отнести не только человека, но и его творчество к определенной национальной группе»[283].

Меженко отмечает, что в последнее время все чаще говорят о классовых интересах, но никто не говорит о национальных интересах в творчестве. В этом критик усматривает победу «материальной культуры» (имеется в виду машинизация) над духовной, однако тут же замечает, что материальная культура не в силах уничтожить национального образа народа: «Исходя из этого принципа, мы не можем ничего другого найти в искусстве, как оправдание его творчества национальностью»[284]. Меженко заключает, что те взгляды, на которых основаны принципы так называемой пролетарской культуры, настолько незрелы, что с ними даже невозможно полемизировать. В этом контексте Меженко делает резкий исторический выпад против русской культуры, но одновременно указывает на сходство задач, стоявших в тот момент перед нею и перед украинской культурой:

Меженко, используя слово «Московия» вместо «Россия», в каком-то смысле продолжает линию русских славянофилов и будущих евразийцев, которые, следуя философской концепции органического развития народов и их культур, видели подлинное русское начало лишь в московском периоде русской истории. Согласно классикам славянофильства (А. Хомяков, Ю. Самарин и др.), реформы Петра Великого нанесли сильнейший удар по «естественному течению» русской жизни. Вместо органического развития народа, его языка, его институций России был навязан западноевропейский пример; внедрение чужих обычаев и систем привело к отчуждению русского народа от самого себя. Иными словами, имперский (или петербургский) период русской истории ряд славянофилов воспринимал как своего рода ошибку, заблуждение на пути национального самоосуществления; они надеялись на восстановление утраченной связи с культурой, обычаями и установлениями допетровской Руси, собственно «московского периода».

В этом пункте Юрий Меженко, сражающийся за украинскую национальную культуру, сходится – как и соратник Шевченко Пантелеймон Кулиш после 1850‐х годов – с предтечами русского национализма. Интересно, что в этом рассуждении антиимперский пафос делает великорусских («московских» в его словоупотреблении) граждан такими же жертвами имперской нивелировки, как и украинцев. Залогом прекрасного будущего обоих народов он считает восстановление (отчасти реконструкцию) того, что сегодня называют «национальной идентичностью». Здесь следует отметить два интересных момента. Первое – это то, что автор модернистского сборника, пишущий в Киеве времен острейших социальных и культурных столкновений нового столетия, пользуется довольно архаичным на тот момент языком, отвечающим настроениям второй половины XIX века. Его рассуждения о «неиспорченной» национальной традиции суть повторение органицистской метафоры, характерной для немецкого философского романтизма конца XVIII – начала XIX века[286]. Второе обстоятельство отсылает уже к современным на тот момент событиям: рассуждая о «московском народе», Меженко апеллирует не только к концепции русских славянофилов, но и к событию, произошедшему в 1918 году, – переносу советской столицы из Петрограда в Москву. Таким образом, под «московским народом» имеется в виду население Советской России того времени. Говорить более открыто, судя по всему, автор не мог, ибо нестабильность политической ситуации в Киеве угрожала прямым сторонникам большевиков, по крайней мере, любое прямое упоминание в положительном контексте Советской России могло оказаться роковым.

В статье, написанной в разгар Гражданской войны, когда вопрос о независимости Украины стоял остро и защитниками идеи независимости с разных сторон выступали разные политические силы, Меженко фокусирует свое внимание на соотношении индивидуального / коллективного в творчестве, используя в основном подходы, характерные для эпохи романтизма, что может объясняться и дальними истоками национализма как порождения романтизма. Важно отметить, что память о статье Меженко как этапной осталась в сознании младших современников, даже весьма далеких от него идеологически: перепечатка этой работы будет в 1928 году открывать раздел манифестов в итоговом двухтомнике Лейтеса и Яшека к десятилетию новой украинской литературы.

В 1919 году в Киеве был организован литературно-художественный клуб «Льох мистецтва» (рус. «Подвал искусства»), который на короткое время (с мая по июль) стал «центром киевской украинской литературной жизни»[287]. К. Полищук отмечал, что идея клуба состояла в объединении «собственных художественных сил разных политических лагерей»[288]. Участниками клуба были актеры «Молодого театра» во главе с Лесем Курбасом, символисты-музагетовцы Яков Савченко, Дмитро Загул, Василь Чумак, футурист Михайль Семенко, художник Анатоль Петрицкий, будущий «неоклассик» Микола Зеров.

Идея организации подобного места встреч была позаимствована, в свою очередь, у литературно-артистического клуба «Х. Л. А. М.» (аббревиатура от «Художники, литераторы, артисты, музыканты»), которое объединяло представителей русской (русскоязычной) культуры в Киеве. В своих воспоминаниях писатель и поэт Юрий Терапиано писал:

«Арт-кафе» посещали Илья Эренбург, Константин Паустовский, Григорий Петников[290], Осип Мандельштам[291], Владимир Маккавейский и другие авторы.

Многонациональный контекст художественной атмосферы послереволюционного Киева объясняет и появление литературно-критического альманаха «Гермес». Сборник был издан в 1919 году под редакцией В. Маккавейского – киевского поэта-символиста, выпускника историко-филологического факультета университета Святого Владимира[292]. Альманах состоял из двух частей, художественной и критической, и объединял самых разных авторов: авангардистов Николая Асеева, Григория Петникова, Бенедикта Лившица[293], Александру Экстер (она создала обложку), символистов Александра Блока, Вячеслава Иванова, акмеиста Осипа Мандельштама, только недавно вступивших в литературу Юрия Терапиано, Николая Бернера[294] и других.

Совершенно закономерно, что в издании, которое объединило модернистов и авангардистов двух поколений, впервые в Украине был опубликован текст одного из основоположников «русского формализма» – и отклик на него. Модернизм и особенно авангард с его повышенным интересом к форме, с его новым отношением к тому, что у формалистов получило название «материал», обосновавшись в новых исторических условиях в многонациональном и мультикультурном Киеве, сразу позволил включить новую литературную теорию в местную культурную повестку. Именно в «Гермесе» была напечатана статья Виктора Шкловского «Из филологических очевидностей современной науки о стихе», датированная декабрем 1918 года.

Публикация текста Шкловского была призвана манифестировать новаторство формального метода в вопросе изучения поэтического языка: «…и со стороны словаря речь стихотворная – речь затрудненная и тем самым выведенная из автоматизма»[295]. Автор начинает статью с критики Потебни и символистов: «Потебня, понявший искусство прежде всего как басню, как ряд аллегорических формул к арифметике жизни, завел символистов в тупик „что? и как?“ в понимании искусства как формы мышления»[296].

В развернутых полемических комментариях Маккавейского находим уточнение: «Ввиду особой сложности и деликатности вопроса должно предположить ‹…›, что тупиком является не проблема в себе, но ее, по мнению автора, неправомерная у Потебни постановка»[297]. Сам Маккавейский (сын профессора-богослова, как и другой киевлянин, Михаил Булгаков) в специальной предваряющей статье «Искусство как предмет знания (Точка зрения формальной интуиции в ее критико-методологических возможностях)» представил свою нарочито усложненную, балансирующую на грани самопародии версию «восстановления прав чистого умения»:

Как видим, уже в связи с комментариями Маккавейского к тексту Шкловского снова – и в духе лекций Перетца – оказалось позитивно переосмыслено «что» в пользу «как», формальной техники, но не «идеологической формалистики». Редактор «Гермеса» прямо поддержал крамольное и для большевиков, и для старой интеллигенции, включая украинскую, положение опоязовского лидера о независимости художественных перемен от общественных. Шкловский в харьковских статьях конца 1918 года (включая первую в его творчестве работу о кинематографе) резко выступал против превращения футуризма в своего рода «придворное искусство» при власти большевиков[298].

Ехидно-косноязычно, языком футуристического манифеста «киевский Малларме» Маккавейский подхватывает идею Шкловского о несвязанности форм искусства с формами жизни из гермесовской статьи. Иначе «два года революции успели бы что-нибудь дать, превзойти нашего единственного, барочного, вчерашнего Маяковского, одноголосого как припев старообрядцев, всемирного в размере булочной Филиппова, но как она в себе совершенного, несмотря на то, что один из восьми академических бликов половинного цилиндра от porte cochere (Paris) отражает коллектив, как отражал городового на перекрестке»[299].

Готовность Маккавейского, утонченного знатока новейшей и античной философии, поддержать и при этом одновременно словно бы передразнить пролетарскую идеологию очевидна и в его выступлении наряду с Бенедиктом Лившицем на публичном диспуте о пролетарском искусстве в 1919 году, в момент занятия Киева «красными».

Сам Маккавейский, по одним данным, уже в начале 1920 года примкнул к белым и погиб, но для нашей книги очень важно и показательно представленное даже в таком пафосно-ироническом виде пересечение идей социальной и научно-художественной: высокого союза «актера» и «рабочего» (вторя стихотворению Осипа Мандельштама) и принципа опоры теории искусства, пусть и с аллюзиями к первоначальному христианству и Средневековью, на опыт умелого мастера-творца, а не только на методологизм философа-систематизатора[301].

Судя по всему, разговор, начатый в альманахе «Гермес» Маккавейским, является отправной точкой для сюжета о рецепции формализма в Украине. И хотя это издание было русскоязычным, сам факт публикации в нем статьи Шкловского и – пусть зачаточной – рефлексии в связи с формализмом исключительно важен. Круг литераторов, филологов и философов, связанных с «Гермесом», был весьма близок к тем молодым киевским университетским интеллектуалам, в том числе близких к В. Н. Перетцу, кто сознательно и последовательно выбрал после 1917–1918 годов именно украинскую культуру как главное русло своей деятельности и призвания, но в первой половине 1910‐х годов (как будущий неоклассик Павло Филипович, например) еще увлекался и изучением пушкинской эпохи, символизмом, акмеизмом, творчеством Блока, Сологуба и Брюсова[302]. Маккавейский читал параллельно со Шкловским, Эренбургом и Евреиновым, а также художником Чекрыгиным и коллегой Жирмунского по Петрограду (из романо-германского семинария) Стефаном Мокульским доклады в студии Александры Экстер[303].

Украинские литераторы, критики, литературоведы в годы революции и Гражданской войны оказались на пересечении не только разных политических и идеологических силовых полей, но и культурных влияний, традиций и, что важно для нас здесь, новаторских начинаний[304]. Неудивительно, что именно в те годы в уже прекративших к началу 1920‐х издаваться журналах «Шлях» (который начал выходить еще в Москве), «Мистецтво», «Книгар» дебютировали многие из ведущих участников будущих украинских литературных дискуссий, где отношение к формальному методу станет одной из главных тем.

Революция 1917 года открыла новые перспективы развития украинской науки и литературы и актуализировала многие культурно-идеологические процессы, которые долгое время находились в «замороженной» форме[305]. Сама попытка создания независимого украинского государства послужила сильнейшим импульсом к формированию проекта национальной культуры и науки на новых основаниях, почву для чего подготовили предшествующие поколения деятелей украинской и русской культуры. В то же время, и это принципиально важно, украинская культура развивалась в тесной близости и переплетении с русской и еврейской, что можно увидеть на примере культурной жизни послереволюционного Киева[306].

В этом смысле следует отметить две важные функции, которые выполняла русская культура в украинском национальном контексте конца 1910‐х годов. С одной стороны, здесь можно говорить о ее доминирующем и подавляющем характере по отношению к украинской, что обусловлено самими историческими обстоятельствами их развития[307]. С другой стороны, сама по себе ситуация «конкуренции» стимулировала процесс поиска и «модернизации» украинской культуры, которая в перспективе рассматривала себя как интеллектуально и эстетически самодостаточный проект. Именно из этой перспективы следует рассматривать следующий этап истории украинской литературы и литературной теории – в той ее части, что развивалась в советской Украине в 1920‐е годы.

Сосуществование разных национальных миров в одном городе в эпоху войн не было бесконфликтным. Взрыв украинского самосознания воспринимался приверженцами прежних культурных иерархий, даже не из стана консерваторов, скорее враждебно. Характерен спор издателя «Киевской старины» Владимира Науменко с учеником Перетца Иваном Огиенко весной 1918 года или реплика Г. Зильберга на страницах представительного киевского журнала «Куранты искусства, литературы, театра и общественной жизни», где, в частности, сотрудничали переводчик, друг футуристов Александр Дейч, будущий создатель «Огонька» Михаил Кольцов и его брат Борис Ефимов[308]. Характерными были как весьма негативная реакция части российских деятелей искусств (особенно приехавших с севера или бывших имперских столиц) на политику украинизации, так и критическая оценка подобной позиции у представителей становящейся культуры украинской. И потому газетный очерк Илья Эренбурга конца 1919 года об украинском искусстве[309] встретил отпор у молодого и еще мало кому известного тогда Миколы Зерова на страницах журнала «Друкар»:

Интересно, что уже не раз помянутый принцип «не что, а как» оказывается задействован в данном случае в плоскости национально-культурных взаимоотношений. Хотя среди последователей Ленина и Троцкого было немало украинцев, но в рядах украинских большевиков противопоставление своего пролетарского/фабричного города чужим и враждебным соседним мирам – крестьянскому (а то и «куркульскому») украиноязычному селу и «низовой» национальной интеллигенции – явно было распространено[311]. Эта неприязнь к «украинскому шовинизму» (что иногда оказывалось сродни еврейской «самоненависти») захватывала порой и культурные круги, именно под красным знаменем лозунгового интернационализма[312].

Так, уже цитированный нами украинский писатель Клим Полищук писал в своих воспоминаниях о Киеве 1919 года:

Важно отметить, что речь не идет о слепом копировании или неосознанном заимствовании элементов или даже целых художественных систем (как футуризм) другой культуры. Здесь имеет смысл говорить о взаимном «культурном трансфере», который предполагает как наличие некоего общего фундамента, так и появление ряда интерпретаций и последующего «перекодирования» присвоенного чужого объекта, в результате чего происходит реактуализация его смысла: «Культурный трансфер не определяется исключительно экспортом. Напротив, скорее именно конъюнктура (потребности) пространства, в котором происходит усвоение чужого, определяет то, что вообще может быть заимствовано, или же то, что, латентно уже присутствуя в национальной памяти, может быть реактивировано, дабы послужить в дальнейшем злобе дня»[314].

Наше дальнейшее рассмотрение процессов в украинской литературе и литературной теории, прежде всего анализ новых национальных поэтик 1920‐х годов, находится в пределах изучения способов культурного обмена и влияния.

Глава 2. Александр Белецкий и «Харьковский кружок формалистов»

В 1920‐е годы на значительной части территории Украины начался новый период становления и строительства модерной украинской культуры в совершенно других, нежели раньше, политических, идеологических, социально-экономических условиях. 10 марта 1919 года III Всеукраинский съезд советов провозгласил Украинскую Социалистическую Советскую Республику, хотя попытки установить в крупных центрах власть нового типа начались еще на рубеже 1917–1918 годов. Хотя первенство интернациональных лозунгов для большевиков (и левых социалистов вообще) сохранялось, и они – еще до начала курса на украинизацию – приняли важность не просто территориально-географического, но и культурного самоопределения нового советского государства (в частности, выбрав для названия республики именно Украину, а не Малороссию или другие прежние именования)[315]. В начале 1920‐х культурная жизнь постепенно перемещается в Харьков, который в 1919–1934 годах был столицей УССР.

Несмотря на голод 1921–1923 годов и послевоенную разруху, в эти годы наблюдается оживление издательской деятельности, что не в последнюю очередь было связано с введением новой экономической политики. Если в 1921 году в новой республике было только пять частных издательств, то к 1923 году их количество выросло до 22 (18 из них украинские, четыре – русские)[316]. В это время были основаны многие государственные издательства при различных правительственных, административных и научных учреждениях. Уже в 1921 году в Харькове работали издательства «Червоный шлях» при подразделении печати ЦК КП(б)У, «Пролетарий» – кооперативное издательство при Харьковском губернском комитете партии, в Киеве – кооперативные издательства «Слово», «Гольфштром», «Спилка». В 1921 году в столицу были перенесены кооперативные издательства «Рух» и «Книгоспилка», основанные еще в годы Гражданской войны. «Рух» специализировался на издании собраний сочинений украинских классиков; «Книгоспилка» издавала современных украинских авторов (в серии «Художественная словесность») и была ориентирована на сельскую аудиторию. В начале 1920‐х в Харькове на базе «Всевидава» (организованного в 1919 году в Киеве) было основано Государственное издательство Украины (Державне видавництво України)[317] с филиалами в других городах. В то же время происходит консолидация и укрепление цензурных органов (ограничения касаются деятельности библиотек, ввоза печатной продукции и так далее) – также и в Киеве[318].

В 1921 году в Харькове начал выходить первый в советской Украине литературно-критический периодический журнал «Шляхи мистецтва» (1921–1923)[319], издаваемый на украинском языке. Тогда журнал объединил писателей и поэтов, которые в скором времени будут выступать с разных идеологических и эстетических позиций (например, Михайля Семенко и Миколу Хвылевого). Значительное место в журнале уделялось критике, которую представляли Александр Белецкий, Юрий Меженко, Владимир Коряк, Иван Кулик. В 1923 году был основан «Червоный шлях»[320] – авторитетный республиканский общественно-политический и литературно-научный ежемесячный журнал, выходивший в Харькове до середины 1936 года. В 1920‐е годы он стал главной платформой литературно-критических и общественно-политических дискуссий. В 1923–1925 годах издается журнал «Книга» (с 1925 – «Нова книга») – печатный орган Украинской книжной палаты с подзаголовком «Ежемесячник литературы, критики и библиографии»; ответственным редактором его был писатель и критик Сергей Пилипенко. С журналом сотрудничали критики и литературоведы Владимир Коряк, Иеремия Айзеншток, Юрий Меженко, Микола Плевако и другие.

В 1920‐е годы перед украинской литературой, языком и литературоведением, по ретроспективному замечанию писателя и литературного критика Виктора Петрова – ему в книге посвящена последняя глава, – стояли схожие задачи: «Исторически 1920–1930‐е годы должны были закончить переход от этнографически-народнических позиций к национальным, утвердить отрицание первых и раскрытие вторых. Народ консолидировался в нацию. Этнографический провинциализм перетапливался в органическую целостность национальной акции. Преодоление провинциализма на всех участках культурной и общественной жизни – вот что было написано на флагах носителей идей нового времени»[321].

Украинская словесность самими участниками литературного процесса пока воспринималась как «отсталая» и «неконкурентоспособная» по сравнению с русской и европейскими[322]. Поэтому в 1920‐е годы наряду с переосмыслением ее роли в общественно-политическом строительстве происходит попытка «модернизировать» ее изнутри. Характерные для романтической концепции искусства категории «вдохновения», «писательской интуиции» и «откровения», с помощью которых было принято говорить о творческом процессе, заменяются категориями «техники» и «ремесла». Писатель становится мастером, который знает свое ремесло и обладает техникой производства и, главное, воспроизводства вещи. Писательская техника становится одной из главных составляющих процесса не просто профессионализации литературы, как было еще в российских модернистских кружках и академиях 1910‐х, но и шире – «модернизации» теперь уже советской культуры в целом. Принципиальную роль в этом сыграла русская формальная школа, которая в свой «героический период» настаивала на автономности и «технологичности» литературы.

Попытка создать по-настоящему современную литературу, которая отвечала бы идеологическим задачам строительства нового общественного и политического порядка, отразилась в появлении большого количества поэтик, учебных пособий и теоретико-методологических работ, затрагивающих разнообразные теоретические и исторические вопросы развития украинской литературы. Главная их задача состояла в том, чтобы научить начинающих авторов тому, как делается литература, как строится художественное произведение.

В этом вопросе пересекаются позиции критиков марксистского и немарксистского лагерей. И первые и вторые рассматривали «технику» как инструмент повышения уровня национальной литературы. К примеру, критик-марксист Владимир Коряк в своей заметке «Литература в провинции» (1923) пишет:

Коряк заключает, что «нужно учиться овладевать техникой», и в качестве учебных пособий рекомендует читать вышедшие к тому времени книги Валериана Полищука «Как писать стихи», Майка Йогансена «Элементарные законы версификации» и Бориса Якубского «Наука стихосложения».

Интерес к изучению формального аспекта литературы в украинской культуре развивается синхронно с появлением теоретических работ ОПОЯЗа, который с 1916 года начинает издавать «Сборники по теории поэтического языка». Реконструируя историю развития формального метода в украинской литературе, Агапий Шамрай[324] отмечал: «Со времени выхода в свет книг „Общества изучения поэтического языка“, особенно после появления в 1919 году сборника „Поэтика“ ‹…› везде, даже по уютным и далеким от центра провинциальным закуткам, начали возникать кружки „формалистов“, начали обсуждаться и обговариваться модные вопросы про стиль, ритмику, метрику»[325]. Агапий Шамрай, как и литературовед и критик-«формалист» Иеремия Айзеншток, были учениками упомянутого в первой главе нашей книги историка и теоретика литературы Александра Белецкого[326]. Подобно Владимиру Перетцу[327], в 1910–1920‐е годы Белецкий объединил вокруг себя молодых студентов и аспирантов Харьковского университета[328]. В 1912 году он был принят в число приват-доцентов на кафедру русского языка и литературы, где, начиная с 1916, вел литературоведческий семинар, который сформировал не одно поколение украинских филологов и критиков.

После 1917 года Харьковский университет и его кафедры были несколько раз реорганизованы, а сам университет в разные годы назывался по-разному: Академия теоретических знаний (1920–1921), Харьковский институт народного образования (1921–1931; с 1925 года носил имя А. А. Потебни), Харьковский педагогический институт профессионального образования (ХПИПО, 1931–1933), Харьковский государственный университет (с 1933-го)[329]. Советское высшее образование 1920‐х годов предполагало разделение учебного процесса и научной работы, которая осуществлялась научно-исследовательскими кафедрами. Официально кафедра истории украинской литературы начала работать с июля 1920 года как одна из тринадцати кафедр литературного отделения Института общественных наук Академии теоретических знаний. Но уже в сентябре 1921‐го Академия была реорганизована в ХИНО, а секцию украинской литературы разделили между кафедрами европейской культуры и украинской культуры, которой руководил историк Дмитрий Багалей[330]. С осени 1926 года обе эти кафедры объединились в одну научно-исследовательскую кафедру литературоведения. При этом первая из них разделилась на три секции: теории и методологии литературы (под руководством профессора Белецкого), русской литературы (руководитель профессор Николай Жинкин[331]) и западноевропейской литературы (руководитель Николай Плесский[332]).

Руководство секцией украинской литературы, которая, как пишет литературовед и критик, ученик Белецкого Владимир Державин[333], «после смерти своего основоположника академика М. Сумцова долгое время переживала период „междуцарствия“», было поручено профессору Миколе Плевако[334]. Секретарем кафедры с самого ее основания был Иеремия Айзеншток. Как отмечает В. Державин, с 1920 года среди основных вопросов, разрабатываемых кафедрой, были вопросы методологические, «при этом ни методы работы, ни основная линия научных интересов, ни даже основное ядро участников не претерпели значительных изменений в ходе административных преобразований»[335].

Айзеншток вспоминает, что в 1916 году Белецкий пригласил его, на тот момент студента-юриста первого курса Харьковского университета, принять участие в недавно организованном под его руководством «историко-литературном кружке».

Одной из тем заседаний в этом сообществе были произведения Тургенева: его столетний юбилей в 1918 году, посреди политических и военных схваток, был также отмечен специальными заседаниями в Харьковском университете. Айзеншток впоследствии, уже в середине 1960‐х, посвятил этой деятельности отдельный мемуарный очерк[338]. Обращает на себя внимание продолжение «общерусской» линии Потебни и ряда его учеников: Тургенев, конечно, еще не воспринимается как «не свой» классик.

В других воспоминаниях Айзеншток пишет: «Когда мы познакомились в конце 1916 года, он (Белецкий. – Г. Б., А. Д.) в ответ на мой вопрос – как работать? – рекомендовал мне первых два „опоязовских“ „Сборника по теории поэтического языка“»[339]. Айзеншток также отмечает, что в своем «теоретико-аспирантском семинаре» начала 1920‐х Белецкий знакомил своих слушателей с западными работами в области теории и методологии литературы[340].

То, что Белецкий и его ученики внимательно следили за научными публикациями по истории и теории литературы, подтверждает письмо Белецкого к Павлу Сакулину от 18 октября 1921 года: «Пользуясь случаем, через свою ученицу Бэлу Павловну Ярославскую, по семейным обстоятельствам вынужденную переехать в Москву, хочу поблагодарить Вас за полученную мною Вашу книгу о Пушкине[341], чрезвычайно заинтересовавшую весь небольшой кружок харьковских историков литературы (курсив наш. – Г. Б., А. Д.)»[342]. О самих участниках кружка можем узнать из автобиографии Белецкого.

В число кружковцев также входил Владимир Державин, с 1922 года аспирант при кафедре европейской культуры (по понятным причинам Белецкий будущего эмигранта не упоминает). Можно также предположить, что близким к кругу учеников Белецкого был литературовед Григорий Майфет, который с 1926 года обучался в аспирантуре Института Тараса Шевченко в Харькове.

И наконец, чуть позже, уже в конце 1920‐х годов, лекции Белецкого, а также его учеников – Булаховского, Шамрая, Габель – посещает известный в будущем украинский славист и историк литературы Юрий Шевелев (Шерех)[349]. В 1931 году Шевелев окончил литературный факультет ХПИПО, после чего учился в аспирантуре под руководством Булаховского до 1939 года. В своих воспоминаниях о харьковском периоде жизни Шевелев пишет: «…в изложениях и Шамрая, и Белецкого, и Габель было понимание и филологической школы, и формализма, и еще живых традиций символистского литературоведения времени „Весов“ и более позднего „Аполлона“ и раннего „Золотого руна“, и не было попыток подогнать литературу под марксизм и борьбу классов»[350].

Результатом «коллективной работы» секции литературы стало издание в начале 1923 года «Указателя литературы по поэтике 1900–1922», составленного Исааком Кагановым и Айзенштоком. «Указатель» содержит неполный, но достаточно обширный перечень работ по «методологии, поэтике, теории современных литературных течений», появившихся к тому времени на русском языке. Однако, судя по письму Айзенштока к Осипу Брику от 19 апреля 1923 года, на этом работа по сбору библиографии «Харьковского кружка формалистов» не закончилась:

В своей поздней автобиографии Белецкий представит свою работу тех лет следующим образом:

Приведенная цитата требует некоторого пояснения. «Автобиография» Белецкого была впервые напечатана в 1964 году по рукописи. Как сказано в примечании, она была написана по просьбе Булаховского и ученика В. Н. Перетца Сергея Маслова в конце 1944 – начале 1945 года. Предполагая, что этот текст может быть доступным для публикации, Белецкий посчитал правильным дистанцироваться от опасных на то время контактов с ОПОЯЗом и делал упор на влияние, которое оказали на него работы давно умерших западных ученых, посвященные античной литературе (что выводило его из-под удара). Отметим также, что в тексте 1945 года он не называет «повлиявшие» на него западные работы о литературе ХХ века, что было бы гораздо опаснее. Эти воспоминания являются любопытным документом очень короткого периода (конца войны и первого послевоенного года), когда – с оглядкой на цензуру и партийные инстанции – можно было без разоблачительной риторики вспомнить события, предшествовавшие революции, и первых революционных лет, а также указать на воздействие западной науки. После начала «кампании по борьбе с космополитизмом» это стало невозможным – вплоть до самой смерти Сталина.

Об интересе к формальному методу самого Белецкого свидетельствует не только пристальное внимание к работам ОПОЯЗа и научная рефлексия по поводу их теоретических открытий (о чем будет сказано дальше), но и профессиональные и товарищеские отношения с Виктором Шкловским, Борисом Эйхенбаумом[354], Виктором Жирмунским, Виктором Виноградовым[355]. Так, в письме к Виктору Шкловскому середины 1930‐х годов Белецкий сожалеет, что «не удалось еще раз увидеться» в Москве, и сообщает, что Айзеншток, который в 1934–1936 годы был научным сотрудником Института русской литературы РАН, «усердно работает над докторской диссертацией и, по-видимому, преисполнен сил и бодрости»[356].

По замечанию самого Белецкого, воспитавшись в атмосфере Харьковского университета, на тот момент насыщенной влиянием Потебни, он не был ни «потебнианцем», ни «формалистом», хотя и первому и второму, как мы уже показали выше, уделял значительное внимание в своих теоретических поисках. Научные интересы Белецкого в 1920‐е годы были сосредоточены на вопросах теории и методологии литературы, главным образом на изучении читателя как «фактора индивидуального писательского творчества и общего литературного процесса». В 1922–1923 годах выходят сразу несколько работ Белецкого, которые полно отображают его научные устремления того времени: «Новейшие течения русской науки о литературе», где он полемизирует с опоязовцами[357], упомянутая нами ранее «Потебня и наука истории литературы в России», а также «Об одной из очередных задач историко-литературной науки (изучение истории читателя)»[358]. Его следующая работа – «В мастерской художника слова»[359], впервые напечатанная в 1923 году в «потебнианском» сборнике «Вопросы теории и психологии творчества»[360], издаваемом Борисом Лезиным[361], – во многом определила дальнейшее изучение роли читателя в эволюции литературных форм[362].

В том же году выходит «Поэтика» Рихарда Мюллера-Фрейенфельса в переводе Исаака Каганова и Эстер Паперной. В предисловии к книге Белецкий предвосхищает слова выше помянутого А. Шамрая, обращая внимание на всеобщий интерес к «поэтике» («Термин сделался вдруг ходячим: не только в академических центрах, в самых глухих когда-то углах образовываются кружки для изучения поэтики и поэтического языка, читаются доклады, производятся открытия»)[363], и делает краткий обзор исследований по теории литературы, преимущественно немецких и французских. Белецкий отмечает, что работу Мюллера-Фрейенфельса следует рассматривать в рамках психологического подхода к изучению литературы. Именно благодаря своему союзу с психологией, по мнению исследователя, поэтика «приобрела некоторое наукообразие, с течением времени все более обращаясь в подлинную науку».

Белецкий принадлежит к тому поколению филологов, которые пытались расширить рамки академической науки и принимали активное участие в послереволюционной культурной и литературной жизни (как указывает Владимир Звиняцковский, он даже печатал стихи в харьковском журнале «Творчество» под псевдонимом Анфим Ижев). Мысля тогда вполне в духе русских символистов, Акима Волынского или Евшана, Белецкий опубликовал в харьковской газете «Новая Россия» 1 января 1919 года статью с довольно широковещательным названием «Литература и действительность». Опираясь на психологическую эстетику и ее конвенции, а не на «реалистическую» теорию отражения, он утверждал:

В 1920‐е годы Белецкий выступает не только как историк и теоретик, знаток русской и европейских литератур, но и как критик украинской литературы. Шевелев также вспоминает, что в курсе русской литературы, разбирая период Киевской Руси, тот «сделал уступку украинскому патриотизму» и напрочь отказался говорить о произведениях, написанных на территории Украины, включая «Слово о полку Игореве», остановившись только на произведениях новгородцев и суздальцев[366]. И все же поворот в сторону украинской культуры Белецкий в годы Гражданской войны осуществил не без сомнений и оговорок. Когда вышла книга ученика Перетца Ивана Огиенко «Українська культура» («Коротка історія культурного життя українського народа», 1918 г.), негативно встреченная, напомним, давним кадетом и федералистом Владимиром Науменко, харьковский филолог напечатал в местной газете «Наш день» в 1919 году горькую рецензию:

Белецкий был в своих раздумьях совсем не одинок; часто это были и проблемы поколенческих размежеваний – многим ученым старой формации переход к украинскому языку и культурному горизонту казался неоправданным отказом от исходных установок и притязаний. Но разлад касался и приват-доцентского слоя. Леонид Белецкий в своих воспоминаниях писал о спорах между Александром Дорошкевичем, будущим участником литературной дискуссии второй половины 1920‐х, и учеником Перетца Николаем Гудзием (у которого даже были к тому времени и печатные труды по-украински):

В 1919 году Белецкий (вместе с Григорием Петниковым, Владимиром Коряком и другими) входит в организационный совет лекционной секции при недавно созданном в Харькове Всеукраинском литературном комитете[369]. Он принимает активное участие в литературных диспутах и публичных лекциях того времени, к примеру, из журнальной заметки 1924 года можно узнать, что Белецкий делал доклад на диспуте «Коммунизм и искусство»[370]. В украинских периодических изданиях выходят его статьи, в которых он критически осмысляет ранний украинский модернизм, анализирует творчество поэтов «Молодой Музы» (М. Вороному он посвящает отдельную статью), поэзию футуристов, формалистские эксперименты в прозе того времени (Белецкий считал М. Хвылевого главным прозаиком 1920‐х), делает обзоры современной западной литературы и т. д.[371]

В 1920‐е годы Белецкий выступает и как организатор переводческих серий всемирной классический литературы на украинский язык. Позднее он указывал:

Таким образом, Белецкий в 1920‐е годы сумел создать свою собственную школу, в основе которой лежало совмещение разных подходов к изучению литературы, и вырастить целое поколение филологов, которые тогда кардинальным образом изменили украинскую науку о литературе и критику. Его фигура стала одной из ключевых в процессе модернизации гуманитарного знания в Украине в рамках советского проекта. Его работы, педагогическая деятельность, академические связи, работы его учеников – все это является важнейшим элементом культурного ландшафта советской Украины 1920‐х, который стремительно менялся, сочетая в себе элементы национального и социалистического преобразования. Также фигура Белецкого является одной из определяющих для понимания процесса рецепции идей русского формализма в советской Украине.

Глава 3. Формальный метод, первые национальные поэтики и модернизация теоретического инструментария

Как и русские формалисты, украинские критики и теоретики двигались от вопросов изучения поэтического языка и формальных элементов поэзии к вопросам композиции и сюжетосложения. Всплеск интереса к поэзии был спровоцирован самим революционным временем, которое требовало быстрых и лаконичных форм. В свою очередь, появление нового типа письма одновременно форсировало теоретические поиски в этой области, что проявилось в критическом осмыслении и интересе к проблеме «слова как такового». Как отмечал даже Сергей Ефремов, скептически настроенный к новому и «самоцельному» искусству: «В литературе так же, как и в других сферах, переоценка начинается в основном с формального момента, с техники, именно она в стихотворной сфере и дает для „домашних революций“ гораздо больше пространства и благодарной почвы, чем в прозе»[373].

Ревизия традиций гуманитарного знания привела к появлению автора-исследователя нового типа, выступающего одновременно в нескольких ипостасях – не только как теоретика или историка словесности, но и как критика, писателя, рецензента и даже деятеля кино. Литературоведение стремилось расширить сферы своего влияния и выйти за рамки узкого академизма.

В каком-то смысле антипсихологическая и антиисторическая позиция, с которой выступила формальная школа, сопоставима с идейной платформой русских футуристов, которые призывали «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности»[374]. О связи русского формализма с футуризмом писали многие исследователи[375]. Почти все они солидарны в том, что футуризм служил практической платформой для теории русской формальной школы[376]. Подобно футуристам, русские формалисты считали современный им язык науки устаревшим, отсюда резкий и даже скандальный стиль ранних работ ОПОЯЗа, что вызывало раздражение у оппонентов: «Сходство поведенческих норм, стилистических особенностей, биографическая и организационная близость футуристов и формалистов были лишь внешним, наиболее заметным проявлением более глубокого фундаментального родства»[377].

С другой стороны, сближение футуристов с теоретиками формального метода среди прочего способствовало легитимации футуризма в радикально изменившемся после 1917 года поле русского языка и культуры. Как отмечал Шкловский: «Их (футуристов. – Г. Б., А. Д.) поэтические приемы – приемы общего языкового мышления, только вводимые им и в поэзию, как введена была в поэзию в первые века христианства рифма, которая, вероятно, существовала всегда в языке»[378].

Однако, в отличие от художественно-теоретического союза русских формалистов и футуристов, в украинском художественном и критическом контексте этот процесс выглядел иначе. С одной стороны, в 1917–1920 годы идейная оппозиция между отдельными художественными течениями не была настолько ощутимой и существенной (о чем говорилось выше); с другой – украинские критики и теоретики были разобщены, одновременно проявляя интерес к часто далеким тенденциям культурной и литературной жизни. В качестве примера можно привести сборник статей «Vita Nova: критические очерки» (1919) украинского критика и политического деятеля Андрея Никовского. Книга содержит четыре статьи, посвященные анализу поэзии Михайля Семенко, Павла Тычины, Якова Савченко и Максима Рыльского.

Размежевание художественных и теоретических позиций, преимущественно по идеологическим причинам, в украинской культуре происходит позже – с 1920 года, после окончательного установления советской власти. Однако и после 1920‐го можно наблюдать как сосуществование разнородных поэтических систем в творчестве отдельных авторов (к примеру, Миколы Бажана), так и их участие в антагонистических литературных объединениях.

В первой половине 1920‐х годов появляется ряд теоретических работ и учебных пособий, посвященных изучению поэзии. Среди них (речь идет только об отдельных изданиях) учебник Степана Гаевского «Теория поэзии» (1921), учебное пособие Майка Йогансена «Элементарные законы версификации (стихосложения)» (1921), практическое пособие Валериана Полищука «Как писать стихи» (1921) и его же «Литературный авангард. Полемика, критика, теория поэзии» (1926), учебник по стихосложению Бориса Якубского «Наука стихосложения» (1922), работа Дмитрия Загула «Поэтика. Учебник по теории поэзии» (1923), теоретическое исследование Бориса Навроцкого «Язык и поэзия. Очерк по теории поэзии» (1925), книга Василя Чапли «Сонет в украинской поэзии. История. Теория» (1930).

Первое, на что следует обратить внимание, – жанр вышеперечисленных работ. Почти все они называются «учебниками» или «практическими пособиями», что подчеркивает их прикладной характер. В отличие от работ ОПОЯЗа, которые в большинстве своем имеют теоретическую устремленность, украинские поэтики носят практический характер (или прескриптивный). Их основная цель – научить молодых украинских авторов «как писать стихи» и таким образом повысить уровень национальной литературы, тем самым «модернизировав» ее. Задача эта решается разными способами – от краткого (всего 10 страниц) практического пособия Полищука «Как писать стихи» до теоретически новаторской работы Якубского «Наука стихосложения», которую тем не менее сам автор называет «учебником»[379]. К примеру, делая краткий обзор стихотворных размеров, Полищук отмечает, что поэт должен исходить из того, какой размер больше подходит его произведению: «Если нужно написать что-то живое, веселое, быстрое, более всего может подойти хорей или третий пеон. ‹…› Неторопливыми почтенными размерами являются дактиль и амфибрахий, сильнее их – анапест, который резко ударяет на третий слог»[380].

Более обширный и глубокий анализ стихотворных приемов предлагает учебное пособие Йогансена «Элементарные законы версификации (стихосложения)»[381]. Работа состоит из четырех частей: «Рифма», «Размер», «Благозвучие» и «Образ». Первые три, по замечанию самого автора, посвящены «внешним техническим приемам стихосложения», последний – поэтическому образу. Новаторство работы Йогансена заключается в том, что он рассматривает приемы стихосложения, исходя из понимания особенностей национального языка. К примеру, он отмечает: «Теория 4-стопного ямба была подробно разработана А. Белым, и я на ней не буду останавливаться. Скажу лишь, что указанная гибкость 4-стопного ямба и была причиной его популярности в русской поэзии, где ударение по сравнению хотя бы с украинским языком более резкое. ‹…› Потребность в этом для украинского слова значительно меньше, следовательно, и размер этот не характерен для украинской поэзии»[382].

В целом теоретической основой поисков Йогансена является лингвистический подход Потебни, к работе которого «Мысль и язык» он апеллирует. Йогансен отмечает, что «поэтическая правда» – преимущественно психологическая: «Впечатление, которое производит на читателя точное стихотворение, не является логическим, а психологическим»[383]. Йогансен выделяет «образ» в качестве главной поэтической категории, поэтому советует молодым авторам глубже изучать родной язык, который есть источник новых образов: «…в украинской литературе каждое слово может войти в литературу – оно еще не застыло в пределах определенного словаря»[384]. И наконец, Йогансен иллюстрирует функции разных поэтических приемов на примере творчества украинских и русских поэтов: Шевченко, Котляревского, Тычины, Полищука, Хвылевого, Семенко, а также Маяковского, Мариенгофа, Есенина (примеры из стихов последних даны в переводе Йогансена).

Другим сторонником лингвистического подхода являлся Борис Навроцкий[385], который в своей работе «Язык и поэзия. Очерк по теории поэзии» (1925) предложил оригинальную теорию искусства. В предисловии Навроцкий отмечает, что его книга – попытка краткого очерка основных проблем теории литературы; задача монографии – «дать читателю возможность представить, как можно строить поэтику на основе лингвистического подхода»[386]. Методологической основой теоретических поисков Навроцкого, помимо идей А. Потебни, послужили также интуитивизм Б. Кроче, релятивизм К. Фосслера, неокантианство, символизм Андрея Белого, лингвистические теории Ф. Фортунатова, И. Бодуэна де Куртене, формализм опоязовский и более умеренный (в версии В. Жирмунского), а также экспериментальная психология и философия (Вундт, Геффдинг, Христиансен и др.).

Книга состоит из девяти глав, в каждой из которых автор последовательно отстаивает важнейший потебнианский принцип: в художественном произведении каждый элемент получает значение только благодаря обусловленности внутренней формой. При этом исследователь расширяет понятие «внутренней формы» и вводит термин «грамматическая форма»: значение слова зависит «от разных способов его расстановки»[387], т. е. на значение слова влияют соседние слова и их грамматические формы и значение. Таким образом, Навроцкий сводит понятие образности к семантике слова и игре ассоциаций (схожесть на основании смежности). Понятие «грамматической формы» пересекается с понятием «поэтической семантики» Б. Томашевского, чью работу «Теория литературы» (1925) автор называет «итогом всего, что у нас было в предыдущих исследованиях Жирмунского, Шкловского, Тынянова»[388].

Томашевский пишет: «Слово получает точное значение во фразе. ‹…› Тот факт, что значение определяется часто именно контекстом, а не самим словом, доказывается наличием в разговорном языке слов без значения»[389]. Томашевский также обращается к поэтической функции «слова-образа» и отмечает, что «„образ“ мог бы возникнуть только при изоляции слова из контекста ‹…› Но при таком обдумывании слова могут возникнуть любые психологические ассоциации ‹…›, не оправдываемые и не подсказываемые контекстом»[390]. К подобному заключению приходит и Навроцкий, подытоживая, что «поэтический язык представляет собой способ высказывания определенного внутреннего содержания или через абстрактность образов, которые даны в значении слов и выражений, или через слуховые образы, которые даны в „музыке языка“»[391].

В главе «Форма и содержание» Навроцкий присоединяется к дискуссиям вокруг формального метода в советской Украине в 1922–1923 годах[392] и в России в 1923–1925 годах[393]. Исследователь приходит к выводу, что все разногласия связаны с разностью трактовки понятия «форма», при этом он отмечает «консерватизм»[394] русских формалистов: «Шкловский, Жирмунский и другие „формалисты“, давно уже прославились как хитромудрые „контрреволюционеры“, которые мастерски маскируют показной ученостью свой внутренний консерватизм»[395]. Под «консерватизмом» Навроцкий понимает узость их теоретических поисков. В частности, Шкловский, по его мнению, рассматривает форму как «поэтическую эквилибристику художественными приемами» и испытывает отвращение к «содержанию» и «идеологии»[396]. В качестве выхода из проблемы Навроцкий предлагает «распрощаться с этим бесполезным термином» – формой – и обратиться к изучению семантики и фонетики языка, ибо, по его мнению, «на звуках строится художественность поэтического произведения»[397].

Навроцкий оспаривает и другое положение формальной теории – прием остранения как главную цель искусства (Шкловский), называя подобную позицию «формалистским гедонизмом»[398]; исследователь усматривает в акцентировке остранения продолжение эстетики Канта. При этом Навроцкий соглашается с формалистами, что «борьба и изменение технических школ в искусстве» возникает из‐за необходимости создания «нового образа», который бы вызывал новые переживания, что отвечает формалистскому понятию «изнашивания приема» в опоязовской теории литературной эволюции. Тем не менее из этого исследователь делает вывод, что эффект новизны создается с помощью «суммы технических приемов высказывания»[399], которые сами по себе не являются «формой», а только «способами высказывания»: «И в искусстве, и в науке важно именно то внутреннее содержание, которое вскрывается с помощью способов высказывания»[400]. Таким образом, по мнению Навроцкого и вразрез с тогдашними «психологистическими» ориентирами А. Белецкого, объективная теория искусства «должна интересоваться не восприятием произведения искусства, а им самим»[401], т. е. «словом-образом» в широком смысле этого слова.

Даже краткий обзор этой работы Навроцкого позволяет сделать вывод, что, с одной стороны, она является попыткой преодолеть формалистское сведение задач искусства к горизонту преимущественно художественного восприятия, с другой стороны, сам Навроцкий оказывается заложником эстетического подхода. Новаторский характер его работы заключается в приближении к пониманию произведения как структурной целостности, где значение каждого элемента исходит из телеологичности общей системы. Впоследствии этот подход будет развит в работах Романа Якобсона и Пражского лингвистического кружка.

В целом отличительной чертой всех вышеназванных сочинений по теории поэзии был ориентир на модели лингвистического и психологического знания; это говорит о сильной традиции данных подходов внутри национального контекста развития украинской филологической науки тех лет. С другой стороны, здесь можно отметить эклектичность и тенденцию к смешению исследовательских ориентиров, в частности, формального, лингвистического и психологического методов.

Вторая половина 1920‐х в украинском литературоведении и критике отмечает переход от изучения вопросов поэтического языка к вопросам техники прозы. В это время появляется огромное количество статей, посвященных разным аспектам исследования композиции, сюжетосложения и стиля, а также отдельные теоретические работы: «Как строится рассказ. Анализ прозаических примеров»[402] (1928) Майка Йогансена, «Природа новеллы» (1928, 1929) Григория Майфета, «Литературные приемы (попытка социального анализа)» (1929) Олексы Полторацкого.

Перечислим также отдельные статьи, посвященные изучению прозаических элементов произведения: «В поисках новой повествовательной формы» А. Белецкого, «Как строится литературное (прозаическое) произведение?» Б. Навроцкого, «К композиции романов Нечуя-Левицкого» С. Якимовича, «Сюжет и фабула» Я. Хоменко, «Фабула и психологизм» А. Лейтеса, «К современной теории сюжета» В. Клименко, «Социология тропов И. Франко» О. Полторацкого, «Фантастика в „Страшной мести“ Гоголя» В. Державина, «Как производить романы» и «Практика левого рассказа» О. Полторацкого, «Анализ детективной новеллы» Г. Майфета и др.[403].

Для развития указанных выше концепций в украинском советском литературоведении 1920‐х годов характерна тенденция к синтезу или даже «примирению» двух «школ» – формальной и социологической. В русской литературе формально-социологический метод, с одной стороны, активно разрабатывал Борис Арватов, который тоже рассматривал искусство как систему приемов, но «вопреки формальной школе – систему, целиком детерминированную общественной практикой»[404]. С другой стороны, помимо лефовских единомышленников Арватова вроде А. Цейтлина, синтезировать идеи социологического (точнее, марксистского) направления с общеформалистскими пытался в середине 1920‐х годов из российских авторов старшего поколения также Павел Сакулин[405]. В украинской литературе ярким последователем «формально-социологического метода» является Борис Якубский, который издал учебник «Наука стихосложения» (1922)[406]. Вместе с этим Якубский – один из пионеров социологического метода в украинском литературоведении: в 1923 году выходит его работа «Социологический метод в литературе». Научный «синтетизм» ученого проявился, например, в объяснении эволюции литературных явлений их тесной связью с жизнью: «Не только стихи, не только искусство, но и жизнь имеет свой ритм, особый для каждой эпохи, особый для каждого класса. Собственно ритмы жизни отражаются в ритмах искусства. И поэтому эволюция ритмики стихосложения отражает на себе эволюцию общественной жизни новых времен»[407].

В этом контексте следует рассматривать и работу аспиранта Якубского, писателя и критика Олексы Полторацкого[408] «Литературные приемы (попытка социального анализа)» (1929). Его исследование в определенном смысле можно считать кульминацией интереса украинских критиков к формальному методу как в науке, так и в области художественных практик: автор работает на пересечении двух регистров – аналитического и синтетического, где в качестве синтеза теоретических поисков выступает панфутуристическая (конструктивистская по своему устремлению) теория искусства, которую на протяжении 1920‐х годов разрабатывал Семенко[409].

Теоретическая основа исследования Полторацкого – это, в первую очередь, работы русских формалистов: В. Шкловского, Ю. Тынянова, Б. Томашевского, Б. Ярхо, а также лингвиста Г. Винокура, близкого к кругу опоязовцев. С другой стороны, автор обращается к работам Арватова «Искусство и классы» (1923), «Контрреволюция формы (о Валерии Брюсове)» (1923), «Синтаксис Маяковского» (1923), к отдельным статьям Семенко, которого Полторацкий рассматривает как теоретика и практика левого искусства. Социальную функцию искусства автор выводит из работ Г. Плеханова и П. Сакулина. Наконец, Полторацкий предлагает «социальную» интерпретацию приема «остранения», основываясь на фрейдизме. Рассмотрим далее подробнее, как в исследованиях Полторацкого взаимодействуют основополагающие универсалистские концепции ХХ века – формализм, марксизм и психоанализ.

В предисловии Полторацкий отмечает, что его работа состоит из статей, написанных им на протяжении 1926–1928 годов; также он пишет, что такие критики, как С. Щупак, В. Державин, С. Руман относят его теоретические поиски к «формально-социологическому методу». Сам Полторацкий оспаривает свою принадлежность к «форсоцевскому подходу» в понимании Арватова, называя себя «морфологом»: «Разница очевидна, так как морфология – это наука про организацию литературного произведения, в то время как формализм – это философская школа про единственную реальную категорию в искусстве»[410]. Подобное уточнение может быть связано с нежеланием быть причисленным к «формализму», который уже к тому времени был маркирован официальной марксистской критикой как «враждебное буржуазное направление» в науке и искусстве.

Полторацкий определяет искусство как «функциональную комплексную машину, состоящую из нескольких компонентов»[411]; функциональную направленность исследования подчеркивают и эпиграфы, взятые из журналов «ЛЕФ» и «Новая генерация»: «Стилистическая конструкция – строение телеологическое, целостное»; «Мы должны быть организаторами новой психики. Нового растущего человека»[412].

Книга состоит из двух частей – «общей» и «специальной», каждая из которых содержит четыре и пять глав соответственно. В первой части Полторацкий последовательно рассматривает вопрос генезиса литературного произведения, выделяя такие понятия как «жизненный материал» («совокупность впечатлений от внешнего мира»), «приемы обрамления жизненного материала», «словесный материал», «литературный факт» (= произведение искусства), «остранение». Вслед за формалистами Полторацкий разграничивает «жизненный материал» и «словесный»: «Литературное произведение, которое лежит перед нами, как определенный факт есть результат обрамления жизненного материала комплексом приемов»[413]. Автор отмечает, что «словесный материал» дважды организовывает «малый стиль и фактуру». При этом под «малым стилем» Полторацкий понимает лексическую и синтаксическую организацию произведения в зависимости от экономической базы (здесь он апеллирует к работе Арватова «Синтаксис Маяковского»[414]). Понятие «фактуры» (центральное в концепции панфутуризма Семенко)[415] Полторацкий определяет как «комплекс приемов, которые делают произведение „выразительным“ (тропы и т. д.)»[416].

Приемы фактуры Полторацкий разбивает на четыре группы: 1. Те, которые формируют материал (фабула, тема, сюжет, композиция); 2. Те, которые делают материал «ощутимым» (образ, прием остранения, затрудненность); 3. Приемы семантические (тематика); 4. Приемы типологические, т. е. жанровые[417]. Из этого он делает вывод, что таких категорий, как «форма и содержание», не существует. При этом категорию «содержания» Полторацкий рассматривает как «компонент стиля», а «стиль» уравнивает с понятием «фактуры»: «Реально в литературном произведении существуют только приемы, их совокупность создает стиль (фактуру)»[418].

Процесс создания «литературного факта» Полторацкий видит так: автор обрамляет и организовывает с помощью приемов малого стиля и фактуры словесный материал с целью воздействия на читателя. Далее Полторацкий переходит к рассмотрению понятия «образа» и присоединяется к критике формалистами (главным образом, Шкловского) теории «внутренней формы» Потебни, однако при этом отмечает: «Но позитивное влияние теории Потебни ни в коем случае нельзя отбрасывать. Потебня много говорит о том, что первоначальный источник поэтического языка есть простое слово»[419].

В целом Полторацкий отмечает большие достижения формальной школы в области изучения «литературных приемов», в особенности в исследованиях Томашевского. На работе последнего «Теория литературы» он основывает свой последующий анализ тропов (метафоры и синекдохи-метонимии) и обозначает два типа письма – метафорический и метонимический. В качестве примера развернутой метафоры автор приводит стихотворение Йогансена «На майдане снует ветер» («На майдані куриться вітер», 1927), сюжет которого следующий: в годовщину смерти Ленина в толпе появляется неизвестный оратор; это Ленин, он говорит: «Я всегда буду с вами, с бедным моим крестьянством, с рабочими моими любимыми», – и исчезает. В этом Полторацкий усматривает «сюжетную формулу» библейской легенды о воскрешении Христа. Другим примером развернутой метафоры, по мнению Полторацкого, является повесть Франко «Boa constrictor»; формально-социологический анализ этого произведения он предлагает в главе «Социология тропов».

Отдельное внимание Полторацкий уделяет формалистскому приему остранения и посвящает ему отдельную главу. По его мнению, наиболее емкую характеристику приема предлагает Томашевский, который пишет: «О старом и привычном надо говорить как о новом непривычном. Об обыкновенном говорят как о странном»[420]. Полторацкий также отмечает, что Шкловский в своей работе «Искусство как прием»[421] определяет остранение как прием нейтральный и универсальный, и вслед за Шкловским приводит примеры из Толстого. Основывая свои дальнейшие рассуждения на работе Фрейда «Тотем и табу» Полторацкий указывает, что «остранение у Толстого социально обусловлено».

Из этого Полторацкий делает вывод, что писатель остраняет вещи и поступки, когда относится к ним враждебно или ему неудобно о них говорить: «Тут, очевидно, действуют психологические законы табу»[424].

Таким образом, в своем исследовании Полторацкий предлагает интересный синтез трех основных методологических подходов, которые развивались в литературоведении и искусстве в 1920‐е годы – формального, социологического и психоаналитического. Отметим два принципиально важных момента: с одной стороны, здесь можно говорить о поиске универсального (синтетичного по своей природе) метода, который бы не просто уравновешивал обозначенные выше подходы, а делал возможным изучение сложных феноменов в литературе и искусстве. С другой стороны, очевидно желание Полторацкого выйти за узкие рамки определенной методологической системы. Важно и то, что исследователя интересует также практическое применение разработанной им системы – на примере анализа творчества украинских писателей и поэтов он демонстрирует, что именно актуализирует их творчество в современном тому или иному автору контексте (например, у Франко).

«Социальную» интерпретацию «остранения» Полторацкого подверг острой критике В. Державин в своей статье «О литературных приемах в целом и про так называемое „остранение“». Первую часть статьи Державин посвятил внимательному рассмотрению понятия «остранения», основываясь на работах Шкловского и Томашевского. Он отмечал, что само по себе «остранение» является не приемом, а результатом использования тропов, которые вещь «остраняют». Полторацкий же, по его мнению, слепо заимствует термин у Шкловского и Томашевского и встраивает его в свою готовую систему, «не замечая ни кричащих противоречий, которые возникают, ни бессмыслицы своего „метода“»: «После всех этих уточнений становится понятной степень абсурда, содержащаяся в попытке Ол. Полторацкого определить единственную социальную функцию (курсив Державина. – Г. Б., А. Д.) „остранения“ как литературного приема в целом, рассматриваемого в свете опоязовской метафизической эстетики»[425].

И наконец, приведенный выше анализ отдельных работ хорошо иллюстрирует процесс «культурного трансфера»: заимствование и творческое переосмысление отдельных элементов (и шире – целых концепций) другой культуры направлено на создание собственной национальной уникальной системы искусства и призвано «модернизировать» и усилить уже существующую культуру. При этом заимствованные элементы в большинстве случаев получают другое осмысление и приобретают новую функцию (например, «остранение» у Полторацкого).

Важно обратить внимание и на разные функции учебников и пособий по «литературности» в российском и украинском контекстах. И в том и другом случае речь шла о ликвидации элементарной словесной безграмотности, учитывая и растущий идеологически мотивированный призыв тружеников от сохи и станка в литературу (об этом специально и подробно писал еще в 1990‐е годы Евгений Добренко[426]). Но все-таки одними «протосоцреалистическими» ориентирами эта ставка на литературную учебу не ограничивалась. В конце концов, и русский формализм был тесно связан в самом начале 1920‐х с литературными студиями издательств и в меньшей степени с Всероссийским литературно-художественным институтом[427]. В нэповской России самоучители словесности порой были и формой литературно-идейной борьбы разных течений и школ (как в случае соответствующих руководств Шенгели и Маяковского[428]).

У сторонников ОПОЯЗа были и теоретически выдержанные (как у Томашевского), и более «халтурные» заказные пособия, как «Техника писательского ремесла» Шкловского. Перед самой волной горьковского призыва к литучебе начала 1930‐х в России успели выйти и коллективные работы признанных литераторов вроде «Как мы пишем»; анкеты их украинских коллег (в духе венгеровских коллекций автобиографий) остались в архивах и увидели свет почти столетие спустя[429]. В 1933 году соратник Бахтина Павел Медведев, покритиковавший авторов «Как мы пишем», выпустит в Ленинграде книгу, заглавие которой почти дословно повторит название труда Александра Белецкого десятилетней давности: «В лаборатории писателя» (ее потом переиздадут дважды в 1960‐е годы и самом начале 1970‐х).

Особенностью украинских «поэтик» был их как раз синтетический характер – ни марксизм, ни психоанализ, ни литературная игра с читателем не смотрелись в их потоке неорганично, они представали не элементами разных художественных слоев или сред (как в России, где элементарные сочинения А. Крайского никто не путал с пособиями Шенгели или более ранней книжкой В. Вересаева[430]), но частью сплава или, скорее, взвеси, образованной ускоренным развитием не только самой литературы, но и украинской литературной культуры конца 1920‐х годов.

Глава 4. «Наука стихосложения» Бориса Якубского

Борис Якубский[431] – представитель академического литературоведения, известен в первую очередь как теоретик украинской литературы, автор двух фундаментальных работ 1920‐х годов – «Наука стихосложения» и «Социологический метод в литературе». В числе других теоретических проблем его интересовали вопросы литературной эволюции, социологии литературных влияний, проблема изучения формы литературного произведения, формалистская концепция «литературного быта»[432]. Его отдельные статьи 1920‐х находятся в диалоге с теоретическими поисками русских формалистов[433]. По свидетельству видного и советского и эмигрантского украинского историка Александра Оглоблина, в то время Якубский «увлекался теорией и методологией литературы (кстати, он был и во многом оставался формалистом в методологии литературы), сделал немало в этой области…»[434] Формальный анализ Якубский активно применял в исследованиях, посвященных творчеству Т. Шевченко, Леси Украинки, Панаса Мирного, О. Кобылянской, С. Васильченко. В 1920‐е годы он также активно участвует в литературном процессе и выступает как литературный критик (ему, в частности, принадлежит и большой очерк о Михайле Семенко)[435].

Перед Первой мировой, в 1908–1914 годах, Якубский обучался на словесном отделении историко-филологического факультета Киевского университета Святого Владимира и вместе с будущими «неоклассиками» – М. Зеровым, П. Филиповичем, М. Драй-Хмарой и В. Петровым – был одним из слушателей семинария русской словесности В. Н. Перетца. В кругу «неоклассиков» Якубского прозвали Аристархом в честь грамматика эпохи эллинизма, хранителя знаменитой Александрийской библиотеки (конец III – начало II века до н. э.)[436].

В автобиографии Якубский пишет, что с самого начала сосредоточил свое внимание на вопросах методологии и теории литературы[437]. В университете, будучи студентом, работал под руководством фольклориста и этнографа, будущего академика Андрея Лободы.

Сформировавшись в среде литературных школ В. Н. Перетца и А. М. Лободы, Якубский остается верен принципам «филологической критики» и в своих последующих работах: он одним из первых обращается к формальному анализу поэзии[439]. Украинский литературовед и критик Григорий Костюк, вспоминая своего учителя, писал:

Но помимо этого Якубский, как указано в предыдущей главе, одним из первых обращается к социальной природе литературного произведения. Теоретические взгляды Якубского можно охарактеризовать как научный «синтетизм»[441]: рассматривая литературное произведения как «продукт определенной общественной идеологии», ученый делает социальные обобщения на основе формального анализа, таким образом пытаясь примирить формализм с социологией[442].

В оценке формальной школы Якубский достаточно критичен и считает, что она допустила две ошибки: во-первых, «пробовала выдать за единственную научно-литературную работу статистические подсчеты всяких формально-литературных ходов»; во-вторых, «сразу взяла слишком крайнюю позицию, отбрасывая в литературоведении все, кроме изучения формы»: «То, что ‹…› старые литературоведы пренебрежительно относились к форме, совсем не означает, что нужно провозгласить – „форма, форма и только форма; в литературе существует только форма, а все что не есть форма, это социология, психология ‹…› и нас совсем не волнует“»[443]. Однако и для Якубского так называемое «содержание» не главенствует над формой: он выделяет в произведении форму и содержание, но в тоже время указывает на «абстрактность» и «условность» этих понятий: «Разделение произведения искусства на „содержание“ и „форму“ и разговоры про то, что имеет большее значения – содержание или форма, – пустое и ненужное дело»[444]. Научный «синтетизм» Якубского, его стремление выйти за границы условных понятий, проясняет и некоторые положения «Науки стихосложения»: исследователь неустанно подчеркивает единство формы и содержания и их прямую взаимообусловленность.

В 1922 году в киевском издательстве «Слово» была опубликована «Наука стихосложения». Работа, которую сам автор называет «элементарным учебником по стихосложению»[445], стала первой попыткой в украинском литературоведении последовательно изложить теорию стиха на материале украинской же поэзии. Само название работы апеллирует к «Науке поэзии» Горация и «Науке о стихе» Валерия Брюсова, что указывает на представление о версификации как о предмете, требующем особых знаний: «Стихосложение, как и каждое искусство, имеет свою технику – и достаточно сложную. ‹…› Волшебство стихов заключается не только в их хорошем содержании, но и в особой форме (курсив наш. – Г. Б., А. Д.), что делает их собственно стихами и отличает от прозы»[446].

Книга также содержит обширную библиографию, которая свидетельствует о знакомстве автора с основными русскоязычными работами по теории стиха[447], изданными ранее: «…украинскому читателю придется обратиться к русской литературе как самой доступной и близкой касательно принципов стихосложения»[448]. Однако, по замечанию самого Якубского, библиография работ на русском языке «является неполной, кое-что из старых российских журналов, а также кое-что из новейшей литературы Москвы и Петербурга нельзя было достать на Украине»[449]. «Науку стихосложения» высоко оценил Борис Томашевский в рецензии, опубликованной в «Книге и революции» год спустя[450].

Книга состоит из пяти частей (каждая содержит несколько глав): «Теория стихотворного ритма», «Античное (метрическое) стихосложение», «Новое (тоническое) стихосложение», «Стихотворное благозвучие (эвфония)» и «Строфика».

В первой части Якубский обращается к изучению спорных положений современной ему науки о стихе. Таким является вопрос соотношения музыкального и стихотворного ритмов: «До сих пор многие исследователи ритма считают, что нет различия между законами ритма музыкального и ритма стихотворного»[451]. Якубский пишет, что музыкальный ритм основан на понятии такта – «единице времени, которая, объединяя в себе иногда несколько звуков, все время (по крайней мере, на определенном промежутке пьесы) остается неизменной и постоянной»[452]. По мнению ученого, античное стихосложение, основанное на долготе звуков, является примером точного следования законам музыкального ритма (разделение времени на равные такты). Однако современная система стихосложения такой возможности не имеет. Во-первых, она основана на чередовании ударений в стихе. Во-вторых, цезура и логические паузы нарушают равномерность такта. В-третьих, слог может состоять как из гласных, так и из гласной и нескольких согласных, что влияет на длительность произношения.

Якубский также выделяет три степени ритмизации: простейшая – чередование ударных и безударных, более сложная – чередование строк одинаковой длины (с приблизительно равным количеством стоп), высшая – чередование строф в стихотворении. Таким образом, стопа, поэтическая строка и строфа являются ритмическими элементами поэтического текста. Отдельное место в системе ритмизации Якубский отводит грамматике, которая «помогает почувствовать строку как отдельный ритмический член: чаще всего строка является законченным грамматическим предложением»[453]. В перспективе вопрос соотношения грамматики и ритмики получит развитие в работах М. Л. Гаспарова[454]. Из воспоминаний Р. Якобсона и П. Богатырева о работе Московского лингвистического кружка известно, что вопросу взаимообусловленности метрики и синтаксиса были посвящены ранние доклады О. Брика и С. Боброва[455].

Якубский также уделяет внимание вопросу взаимоотношения ритма и метра. Исследователь указывает на путаницу, которая сложилась вокруг этих понятий, в чем, по его мнению, виновны «российские исследователи стихосложения»[456]. Традиционная школа версификации, по замечанию Якубского, переняв греческую терминологию (где метр – это «размеренность, ритмичность поэтического языка»), всю сложную теорию стихосложения свела к «простому подсчету стоп, не обращая внимания, что сложное разнообразие наших стихов не дает втиснуть себя в суровые схемы этих метров»[457].

Ученый подчеркивает, что на эту проблему указывал еще Андрей Белый, определив ритм как «симметрию в нарушениях метра, т. е. некоторое сложное единообразие отступлений»[458]. Такое понимание ритма переняли почти все дальнейшие исследователи русского стихосложения после Белого: В. Брюсов, Н. Недоброво, которые в своих работах определяют метр как главное понятие, а ритм – как второстепенное. С таким подходом Якубский не соглашается в двух пунктах. Во-первых, исследователь отмечает, что это ошибочный взгляд, так как «метрические стихи» тоже ритмичны: «Основным в стихах является ритм. Под „метром“ греки понимали размеренность стихотворного текста, ритм слов, а под „ритмом“ – распорядок музыкальной мелодии в пределах времени»[459]. Во-вторых, Якубский указывает на методологическую ошибку Белого и Брюсова, для которых метр является родовым понятием, а ритм – видовым. По мнению исследователя, все обстоит наоборот: «Ритм является делением на части, упорядоченность, размеренность; метр – это деление на правильные, равные части, что в стихах бывает уже не всегда»[460]. Поэтому Якубский предлагает пользоваться словами «ритмика», «ритм» всюду, где речь идет о размеренности стиха, а терминами «метрика», «метр» – для обозначения правильных ритмов[461].

Охарактеризовав основные античные метры и строфы, Якубский подчеркивает практическое значение теории метрического стихосложения для современной науки, чему посвящает отдельную главу. Подобная авторская интенция может показаться не совсем понятной ввиду очевидности вывода. Однако в начале ХХ столетия необходимость ориентироваться на античную версификационную систему вызывала сомнение среди русских исследователей стиха.

В следующей части «Новое (тоническое) стихосложение» Якубский предлагает выделять две системы стихосложения: 1) метрическую, основанную на чередовании долгих/кратких слогов; 2) тоническую, основанную на чередовании ударных/безударных слогов. При этом силлабическая[462] и метро-тоническая системы, по мнению исследователя, являются частью «общего тонического способа ритмизации слова, частью тонического стихосложения новых времен»[463]. Тем не менее в дальнейшем автор синонимично употребляет понятия тонической и метро-тонической систем, в которых основополагающее место отводит ударению. В качестве примера одного из простейших способов тонической ритмизации исследователь приводит народное стихосложение, в котором ритмичность создается с помощью количества ударений, а строка выступает ритмическим элементом: «Поэтому в каждом стихотворении несколько слогов приобретают наибольшую силу (ритмическое ударение, которое не всегда совпадает с логическим ударением)»[464].

Обозначив, что ритм тонического стихотворения основан на ударении, Якубский отмечает, что ударение создает «все новые и новые ритмы»[465]. Это явление исследователь объясняет (помимо апелляции к другим элементам ритма) «теорией целого слова» – количеством слов в строке и их длиной, а также малой цезурой. В контексте идеи «целого слова» исследователь указывает на роль синклитиков и проклитиков – «слов, которые в языке соединяются со словом, что стоит рядом, и имеют с ним общее ударение». Среди исследователей, отстаивающих «теорию целого слова», Якубский также называет Б. Томашевского, который в своей ранней статье «О стихе „Песен западных славян“» (1916)[466] писал: «…произношение часто расходится с орфографией. Мы пишем „тысяча“, а читаем „тысча“ – в два слога. Счет слогов, основанный на подсчете пишущихся гласных, не всегда правилен. В русской речи многие группы гласных в произношении комкаются, пары гласных превращаются в односложные дифтонги»[467].

В той же статье Томашевский говорит о «новом направлении» в стихосложении, призывающем подчинить понятие ритма декламации, а понятие «стопы» заменить «сказом»: «Отмечу иное направление в современной литературе о ритме, – это направление, строящее стих на „сказе“. Говорят – стих распадается не на стопы, а на слова, стих живет „сказом“. Этим наука о ритме ставится в зависимость от изучения звуковых форм живой речи»[468]. Однако если Томашевский эту тенденцию опровергает по причине того, что «до сих пор считалось не ясным, как следует читать стихи», то Якубский видит в самом намерении практическое применение: «Реальный ритм стихотворения будет зависеть от слов, которые его составляют»[469]. В этом контексте исследователь обращает внимание на то, как меняется динамика стиха в зависимости от метра: «Мы привыкли говорить: „хореический ритм“, „анапестический ритм“ и связываем с этими терминами понимание быстрого, подвижного ритма, бодрого, энергичного»[470].

Отдельное внимание Якубский уделяет украинскому стихосложению. Беря за основу классификацию, предложенную Степаном Смаль-Стоцким и Федором (Теодором) Гартнером[471], исследователь выделяет три типа ритмики, свойственной украинской поэзии. В основе первого типа лежат народные песенные ритмы (преимущественно коломыйковый[472]); второй тип – так называемые «чужие ритмы», исторически развивающиеся в рамках силлабики; наконец, третий – метро-тоническая система, которая развилась под влиянием российского стихосложения. Якубский также рассматривает верлибр или «свободный стих» как результат борьбы «со всякими метрическими узами»[473].

Опираясь на работу В. Перетца «К истории малорусского литературного стиха», ученый замечает, что украинское стихосложение пришло из Польши, поэтому первые стихи были силлабические, попавшие под влияние народной поэзии. В свою очередь, «такие элементы искусственного стиха, как количество слогов, ‹…› цезура, систематическая рифмовка не могли не повлиять на народную поэзию»[474]. Таким образом произошла «тонизация» силлабической поэзии и «силлабизация» народных песен: «Следствием всех этих процессов стало то, что классический украинский стих, стих Шевченко, можно считать насколько народным, настолько и силлабическим»[475].

Однако, пожалуй, самое интересное – это вывод, к которому приходит Якубский, отвечая на вопрос, «какая из этих систем наиболее природная для украинского стихосложения»[476]. В качестве решения исследователь предлагает «новейшую» теорию «распевчатого единства», изложенную в посмертно изданной книге рано погибшего поэта-футуриста Божидара (она вышла в 1916 году с подробным комментарием его соратника по группе «Лирень» Сергея Боброва[477]). Якубский также отмечает, что «книжка невероятно ценная, но полная методологической и терминологической путаницы»[478].

В основе божидаровской теории лежит представление о том, что все размеры стремятся к объединению в общем ритме («распеве»): «Стопа, стих, стишие, стихотворение – уподоблением претворяются в разрастающиеся двигатели единого духовного сдвига творца. Все стопы (размеры), ‹…› вся движная задача творчества устремляется в изыскание некого единого размера – устава того дивного снаряда бытия, что есть совершенная вселенная»[479]. Подтверждение этому Якубский находит в феномене Шевченко, который «с чрезвычайной, неслыханной легкостью в одной и той же поэзии переходил от одной системы стихосложения к другой, ‹…› сохраняя при этом то гениальное „ритмическое единство“, которое присуще любому целостному художественному произведению»[480].

Все же для украинского стихосложения, как замечает Якубский, более характерен тонический принцип, что не исключает сосуществование других систем, потому что «теперь, когда мы имеем перед собой новейший принцип „ритмического единства“, мы можем только гордиться тем, что никогда не замыкались в рамках одной, всегда узкой системы»[481].

В последней части «Стихотворное благозвучие (эвфония)» Якубский обращает внимание на мелодичность украинского языка, определяет понятия аллитерации, ассонанса и диссонанса, дает классификацию рифм, основываясь на «Науке о стихе» Брюсова. Якубский отмечает, что украинские поэты мало работают над рифмой и «только в последние годы поэты-символисты обратили внимание на рифму, как и поэты-символисты западные и российские»[482]. Обращение современных поэтов к ассонансной и диссонансной рифмам исследователь связывает с «туманными», «неясными» современными настроениями, которым «не соответствует ясная точность рифм»[483].

В качестве вывода укажем на следующие важные моменты. Во-первых, перед нами свидетельство интереса украинского литературоведения 1920‐х к формальным аспектам литературного произведения. В этом контексте «учебник по стихосложению» Якубского является в каком-то смысле революционным исследованием в украинской науке о стихе. На это обращает внимание и Томашевский в своей рецензии: «Книжка Якубского, несмотря на свою элементарность, объединяет в себе выводы новейших исследований русского стиха. ‹…› Следует пожелать, чтобы автор переиздал ее на русском языке»[484].

В то же время Якубский, несмотря на важнейшие открытия в области стихосложения (разделение музыкального и стихотворного ритмов, взаимоотношение метра и ритма, значение синтаксиса и грамматики в теории стиха, выделение малой и большой цезуры и т. д.), во многом остается в плену идей своего времени. На это, в частности, указывает увлеченность автора отдельными теориями, которые не закрепились в дальнейшем в науке (выделение силлабической системы в рамках тонической, теория «распевчатого единства»). На эту особенность указывает и Томашевский: «Правда, можно упрекнуть автора за некоторую компилятивную эклектичность изложения: не всё в современных писателях о стихе заслуживает внимания, и кое-что лучше игнорировать. Но как первый самостоятельный опыт книга эта весьма ценна»[485].

В рецензии Томашевского есть еще одно интересное замечание: «В нашей скудной литературе по теории русского стихосложения книжка Якубского является событием. Написанная по-украински и обращающаяся к украинским поэтам, она трактует, собственно, теорию русского стиха (курсив наш. – Г. Б., А. Д.). Специальному вопросу об украинском стихе автор посвящает около 10 страниц»[486]. Другими словами, Томашевский подчеркивает, что теория стихосложения, изложенная Якубским, может применяться и к изучению русского стиха, так как в ее основе лежат современные методы и оригинальный авторский подход. Но, помимо этого, здесь может присутствовать и другое намерение: «вписать» работу Якубского в общий научный контекст, т. е. обратить на нее внимание российских теоретиков[487]. И наконец, о высокой оценке «Науки стихосложения» может говорить и факт включения ее в список источников составителем библиографии к работе Томашевского «Теория литературы», изданной в 1925 году[488].

Не осталась незамеченной работа Якубского и среди украинских критиков и литературоведов. В 1920‐е годы в диалоге с «Наукой стихосложения» находятся почти все исследователи, которые занимались изучением поэтического языка и стихосложением. Среди отдельных статей можем перечислить исследования «К проблеме свободного размера» М. Йогансена (1922), «Ритмика языка (тонический стихотворный ритм)» Л. Кулаковского (1925)[489], «Динамика слова» Л. Булаховского (1926), «Поэзия и музыка» Б. Навроцкого (1925), «Ритмические поиски современной украинской поэзии» (1930) В. Ковалевского и др.[490]

Глава 5. «Как строится рассказ. Анализ прозаических примеров» Майка Йогансена и «О теории прозы» Виктора Шкловского

Творчество украинского поэта, писателя, критика и, не в последнюю очередь, переводчика и лингвиста Майка Йогансена (1895–1937), одного из деятелей «Расстрелянного Возрождения», является ярким примером культурного трансфера: то, как Йогансен воспринял, использовал и трансформировал формальный метод, можно проследить в его и теоретических работах, и в художественной прозе. Настоящая глава посвящена сравнительному анализу двух теоретических текстов – «О теории прозы» Виктора Шкловского и «Как строится рассказ. Анализ прозаических примеров» Майка Йогансена.

Исследователи отмечают, что художественные, поэтические, и теоретические поиски Йогансена следует рассматривать как органическое целое, где теория и практика дополняют друг друга[491]. Это «единство» будет продемонстрировано на примере анализа романа Йогансена «Путешествие ученого доктора Леонардо и его будущей возлюбленной Альцесты в Слобожанскую Швейцарию» (1930), который представляется важным и интересным как с точки зрения примера формалистской прозы, так и с точки зрения традиции пародийной литературы в до- и послереволюционной Украине и России[492].

Для начала несколько слов об авторе. Как сообщает Йогансен в автобиографии[493], он родился в Харькове в семье учителя немецкого языка Гервасия Йоганнсена (согласно законам украинского правописания Майк оставил в фамилии одно «н»), выходца из Курляндии, и Ганны Крамаревской из рода старобельских казаков. Начальное образование получил дома, потом учился в Третьей мужской гимназии в Харькове (окончил в 1913 году) вместе с будущими поэтами-футуристами Григорием Петниковым, Божидаром[494] и писателем и географом Юрием Платоновым[495]. В истории украинского и русского авангарда Петников – значимая фигура. Он был одновременно близок кругу украинских литераторов и художников – Михаилу Доленго, Максиму Рыльскому, Дмитру Загулу, Михайлю Семенко, Борису Косареву, Александру Белецкому, и среде русских футуристов – Николаю Асееву, Велимиру Хлебникову, Владимиру Маяковскому, Давиду Бурлюку, Божидару, Борису Пастернаку, Елене Гуро[496].

Дружба с Петниковым продлилась до самой гибели Йогансена[497], который также переводил петниковские футуристические стихи на украинский и немецкий языки[498]. В письмах Петникова к Платонову читаем:

Добавим, что Петников на рубеже 1910‐х–1920‐х годов был другом и последователем Велимира Хлебникова, который даже передал ему титул Председателя Земного шара. Можно предположить (хотя фактических доказательств этому нет), что Йогансен был близок к кругу авангардистов – Николаю Асееву[500], Хлебникову, Владимиру Маяковскому, сестрам Синяковым. В этот круг также входил украинский художник-конструктивист Василий Ермилов, с которым был дружен поэт Валериан Полищук[501].

В 1917 году Йогансен закончил классическое отделение историко-филологического факультета Харьковского университета, получив степень магистра филологии (специализация – латынь)[502]. Приблизительно в те же годы он учился и на словесном отделении историко-филологического факультета в Полтаве, сдал экзамен, однако диплом не получил. Впоследствии Йогансен с перерывами преподает курс истории украинского языка в ХИНО.

Еще будучи гимназистом, он начал писать стихотворения – на русском и немецком. Однако с 1918 года перешел на украинский язык, решив, что именно так его стихи «выходят более естественными». Позже Йогансен также вспоминал, что в 1918 году он впервые заинтересовался политикой и начал изучать марксизм: «читал Плеханова, Маркса, Энгельса, Каутского, Гильфердинга, а дальше преимущественно Ленина»[503]. Выбор украинского языка, как и политической позиции, был продиктован впечатлением от кровавых расправ белых в Харькове: «Год 1919 – под впечатлением деникинщины – провел резкую линию в мировоззрении: примкнул к марксистскому»[504]. В своих воспоминаниях украинский литературовед Александр Лейтес[505] об этом пишет:

В 1921 году были напечатаны его первые стихотворения – в журнале «Шляхи мистецтва», альманахе «Штабель», сборниках «На сполох», «Жовтень»; последний содержал составленный Йогансеном «Универсал к рабочим и пролетарским художникам украинским» (подписанный также Хвылевым и Сосюрой) («Составил манифест для сборника „Жовтень“ („Универсал“) в конструктивистском духе…»[507]). В «Универсале» провозглашалось:

Тем не менее в своей автобиографии Йогансен отмечает, что в 1920 году он еще думал примкнуть к футуристам.

В январе 1923 года Йогансен стал одним из основателей Союза пролетарских писателей «Гарт»[509], просуществовавшего до 1925 года[510]. О своем участии в организации Йогансен писал:

Начиная со второй половины 1920‐х годов, Йогансен уделяет больше внимания прозе. В 1925 году выходят его первые прозаические вещи – сборник рассказов «17 минут» и авантюрный роман «Приключения Мак-Лейстона, Гарри Руперта и других», который стал первым украинским бестселлером. Роман был напечатан под именем вымышленного немецкого прозаика Вилли Вецелиуса и издавался по частям, каждая глава – отдельной книгой[512]. Всего вышло 10 выпусков общим тиражом 100 тысяч экземпляров. В автобиографии Йогансен писал: «И в своих стихах, и в прозе, и в теоретических статьях неуклонно старался поднять украинское слово до европейского уровня»[513].

Майк Йогансен является ярким примером self-made artist, принявшего активное участие в конструировании украинской национальной культуры и идентичности в 1920‐е годы. Будучи русско- и немецкоязычным с рождения, в определенный исторический момент Йогансен, во-первых, сознательно выбирает украинский язык, культуру и литературу и решает стать украинским писателем (в отличие, например, от его современника киевлянина Сигизмунда Кржижановского). Второе – это «марксистская позиция» Йогансена, точнее то, как Йогансен понимал марксизм, и связанное с этим его видение места и роли литературы в обществе (вспомним его цитату об участии в «Гарте»; подробнее этот вопрос рассматривается ниже). В-третьих, обратим здесь внимание на биографические обстоятельства жизни Йогансена: его дружбу с русскими футуристами, знание их творчества[514] и русской литературы в целом. И наконец, Йогансен принимает активное участие в процессе строительства новой революционной украинской культуры, ориентированной на Европу. Этой задаче, собственно, и подчинены все творческие и теоретические поиски писателя. Схожими были и приоритеты мастерства, умения строить жанровые повествования, фабульной техники у российских прозаиков из группы «Серапионовы братья» начала 1920‐х (именно «На Запад!» ориентировал их поиски Лев Лунц), но «серапионы» как раз подчеркивали собственную аполитичность и не раз за это были атакованы напостовской, а потом рапповской критикой.

В работе «Как строится рассказ», которую сам автор называет «практическим руководством для молодых прозаиков», Йогансен пишет: «Наша почти дикарская отсталость в вопросе тектоники фабулы нуждается в хирургических операциях над западной литературой, чтобы облегчить нам продвижение литературной техники»[515]. Эту задачу Йогансен решает и как «просветитель» (вместе с теоретическим анализом книга содержит произведения, переведенные автором с английского), и как теоретик – опыт формальной школы, ее теоретический инструментарий активно используется Йогансеном для анализа западной литературы, чтобы таким образом «повысить уровень» своей национальной словесности. Другими словами, он пытается научить молодых украинских авторов, как быть хорошими писателями. О том, что Йогансен следил за работами русских формалистов, вспоминал Лейтес.

«Как строится рассказ» состоит из двух частей: в первой («Вступительных замечаниях») Йогансен определяет понятие «искусство», а также дает практические советы авторам в вопросах стиля, приемов, языка, организации материала и т. д. Вторая часть посвящена анализу четырех рассказов, которые сами по себе являются примерами разных поджанров (в терминологии Йогансена): это авантюрный журнальный рассказ английского писателя Джона Барри «Красный Часовой на рифе»; фантастический рассказ Герберта Уэллса «Неопытное привидение»; «новелла из ничего» (как ее обозначает Йогансен) Эдгара По «Это ты!», а также «протокольный рассказ» Тургенева «Касьян с Красивой Мечи».

Книга «Как строится рассказ» была издана в 1928 году, однако отдельные ее части выходили раньше: в первом и втором номерах журнала ВАПЛИТЕ за 1927 год были напечатаны соответственно «Анализ одного журнального рассказа» и «Анализ фантастического рассказа». Теоретический разбор новеллы «Это ты!» Эдгара Алана По послужил впоследствии предисловием к изданию в том же 1928 году избранных произведений По в украинском переводе Йогансена и Бориса Ткаченко[517].

Появление теоретической работы Йогансена вызвало большой резонанс в прессе: в газетах и периодических изданиях было напечатано более десяти рецензий О. Полторацкого, Л. Френкеля, П. Любченко, В. Державина, В. Сухино-Хоменко, И. Ямпольского и других[518]. Такое количество отзывов само по себе свидетельствует о большом интересе украинских критиков и писателей к вопросам стиля и поэтики. Практически все рецензенты отмечают важность и нужность анализа, произведенного Йогансеном, но в то же время почти все они критикуют как сам стиль изложения («ненаучный»), а главное – «ненастоящий» марксизм автора.

Так, И. Ямпольский указывал, что книга сама по себе интересна как «декларация современника, который борется за определенные литературные позиции, т. е. фабульную прозу»[519]. В целом критик делает важное для нашего исследования замечание:

Ямпольский справедливо указывает на динамику интереса украинских литературоведов к поэтике – от вопросов стихосложения к вопросам техники художественной прозы.

Критик Мирон Степняк в своей рецензии делает еще одно ценное наблюдение: «В целом взгляды автора часто напоминают негативную сторону левого крыла опоязовцев, но отличаются от них постоянным обращением обращением внимания на психологию авторскую и читательскую (последнее, на наш взгляд, неплохо)»[521]. Забегая вперед, скажу, что Степняк справедливо отметил два главных аспекта аналитической части работы: во-первых, он указал на связь теоретических взглядов Йогансена с работами «крайних» формалистов (Шкловского в первую очередь). Во-вторых, он обратил внимание на «психологический» аспект анализа: беря формальный метод за основу, Йогансен творчески его переосмысливает.

Книга Виктора Шкловского «О теории прозы» была издана в 1925 году; в нее вошли отдельные статьи, написанные Шкловским на протяжении 1917–1924 годов. Работу открывает программная статья «Искусство как прием» (1917), в ней были сформулированы главные для русского формализма понятия – прием, остранение и автоматизация. Здесь же Шкловский обозначает главную исходную позицию формальной школы: «Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание»[522]. Основное внимание Шкловского сосредоточено на технике построения художественной прозы, начиная от очерка и заканчивая бессюжетной прозой. Главное то, что Шкловский, ставя под сомнение психологизм как основной прием мотивировки действий героя, рассматривает художественное произведение исключительно как набор приемов или техник, которые использует автор в зависимости от жанра и обстоятельств: «Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов»[523]. В коротком предисловии Шкловский определяет свое исследование так: «Вся книга посвящена целиком вопросу об изменении литературных форм»[524].

Структура теоретической работы Йогансена напоминает структуру «О теории прозы» Шкловского: это и короткое авторское ироничное предисловие, и «вступительные замечания», где Йогансен дает определение искусству, и аналитическая часть книги, предлагающая анализ англоязычной прозы, сделанный в формалистском духе – с построением схем и отчасти копирующий емкий и стремящийся к объективизму стиль Шкловского. Это дало возможность критикам обвинять Йогансена в «дидактизме» и «назидательности».

О том, что книга «О теории прозы» послужила источником теоретических поисков Йогансена, свидетельствует не только заимствование ее основной терминологии и стиля изложения, но и прямая отсылка к самой работе Шкловского. В первой части исследования «Как строится рассказ» Йогансен аргументирует понятие «остранения» (которое переводит как «поновлення») и пишет: когда автор хочет «вызвать конкретное представление – образ какой-то вещи», он прибегает к двум приемам – сравнению (у Шкловского параллелизм) и остранению. При этом Йогансен объясняет последнее через описание процесса курения и делает следующий вывод: «Таким образом, остранение является попыткой подать вещи в новом аспекте ‹…›. Остранение может выглядеть как наивность, но оно всегда повышает впечатление свежести»[525].

Треть своих «вступительных замечаний» автор посвящает проблеме искусства, которое (в целом, как таковое) он определяет апофатически: это не «метод познания» (потому что неизвестно, каково техническое значение этого познания), это не «один из способов организации» и это не «проявление половой энергии». Йогансен сужает область разговора до роли искусства в процессе производства, утверждая: «искусство в капиталистическом (курсив наш. – Г. Б., А. Д.) обществе есть один из видов развлечения, один из факторов отдыха от работы»[526]. Для того чтобы усилить свой тезис, автор предлагает спросить у рабочего или хлебороба, что больше влияет на их жизнь – «искусство или табак»? Более того, Йогансен иронизирует над А. Богдановым (который понимал искусство как способ организации опыта людей) и пишет об искусстве как о способе «дезорганизации»: «Так вот, искусство (насколько оно влияет вообще) возбуждает эмоциональную сферу и таким образом дезорганизует человека как логическую машину»[527].

Из всего этого Йогансен делает вывод, что во время строительства социализма «настоящее искусство не нужно, потому что оно бы только мешало»[528]. Таким же образом Йогансен ставит под вопрос формулу Г. Плеханова об искусстве как методе познания: «Дело в том, что все внимание и все творческие усилия писателя занимают проблемы подачи материала, а не изобретения его. Если политика интересует содержание событий, то писателя интересует их форма ‹…›. Вся его энергия и внимание направлены на подачу, а не на художественную трактовку этих идей»[529]. Приведенные выше аргументы ироничны по своей сути, особенно если к этому добавить то, что автор пишет в предисловии: «В первой части я знакомлю молодого новеллиста со взглядом на искусство, который я имею слабость считать единственно марксистским»[530].

Единственное определение искусству, которое дает Йогансен, имеет отношение только к роли искусства в капиталистическом обществе. Подтверждение этому находим дальше: «Если мы будем распространять правильный взгляд на искусство как на развлечение, мы, наоборот, сможем использовать всю предыдущую литературу»[531]. В то же время, утверждая «ненужность» искусства в социалистическом обществе, автор обращает внимание на развитие радио и кино, которые «оживили» его: «Искусство, задыхаясь без рынков, ухватилось за антенны и экраны и снова стало на какое-то время массовым, конкурируя даже с табаком»[532]. Таким образом, Йогансен рассматривает искусство как один из видов развлечения, при этом массовость или способность быть массовым здесь играет первостепенную роль. Это во многом объясняет интерес Йогансена (теоретика и писателя) к массовой беллетристике, которая долгое время воспринималась, по словам автора, как низкосортная.

Далее автор переходит к практическим советам «молодым новеллистам». Здесь остановимся на некоторых моментах. В подглавке «Язык и стиль в прозе», словно бы предвосхищая теорию полифонического романа Михаила Бахтина, Йогансен обращает внимание, что в новелле столько языков, сколько в ней действующих лиц: «Действующие лица болтают на всяких языках в зависимости от потребностей фабулы, развития действия и их собственной типизации»[533]. Отдельно он выделяет авторскую речь, которая «организует движение в рассказе». В другой подглавке «Хороший прозаик с плохим языком» Йогансен, подобно формалистам, снимает напряжение между формой и содержанием, обращая внимание, что в литературе все сводится к языку: «И это потому, что в прозе, хотя и не так, как в поэзии, язык является не только средством, но и темой. Сказать, что прозаик пишет плохим языком, значит осудить его как прозаика»[534].

В качестве «рецепта» того, как найти хорошую тему, Йогансен предлагает наклеить обычные фотографии на деревянные кубики, после чего их разбросать и посмотреть на случайную комбинацию, которая может намекать на какую-либо ситуацию или историю. При этом Йогансен отмечает, что истории из жизни могут производить впечатление, только если они будут хорошо сконструированы. Также он советует подбирать действующих лиц по принципу контраста для достижения большей эффектности ситуаций.

Отдельное внимание Йогансен уделяет тому, что Шкловский называет «задержанием» (или отступлением) в новелле. По мнению Шкловского, «задержания» играют три роли: они позволяют вводить в роман новый материал, они тормозят (задерживают) действие, они служат для создания контраста к основному действию[535]. Йогансен также выделяет три функции отступлений: для того чтобы создать иллюзию времени, чтобы заполнить пробелы между событиями, чтобы задержать читателя «возле какой-то точки»[536]. В качестве материала для отступлений Йогансен советует вставлять авторские психологические размышления, выписки и цитаты, а также пейзажи. Что касается первого – психологических размышлений – под этим Йогансен подразумевает шуточные и парадоксальные комментарии: «Если вы, к примеру, напишете в новелле „такие уж эти женщины: они всегда…“ (дальше какой-нибудь глагол), то читатель сразу убедится, что вы психолог»[537]. Как пример «выписок и цитат» Йогансен приводит научные выписки в романах Жюля Верна. Однако если у Йогансена они имеют функцию «заполнения пробелов» между действиями, у Шкловского они играют роль обрамления: «Иногда мы встречаем в рассказах рамочного типа вводные, не анекдоты, а собрание сведений научного характера. Подобным образом внесены в грузинскую „Книгу Мудрости и Лжи“ арифметические задачи, а в романах Жюля Верна справки по научным вопросам и перечисления географических открытий»[538].

И наконец, Йогансен подробно рассматривает функции пейзажей в произведении, которые анализирует на примере рассказа Тургенева «Касьян с Красивой Мечи». Йогансен выделяет две роли пейзажей в произведении: «В целом, ландшафт в прозе играет роль или соответствующей декорации, или декорации контрастной»[539]. У Шкловского читаем: «Может быть два основных случая литературного пейзажа: пейзаж, совпадающий с основным действием, и пейзаж, контрастирующий с ним»[540]. Однако Йогансен идет дальше и выделяет несколько «способов подачи» пейзажа – динамический (который достигается с помощью глагольных форм при описании) и статический. В целом автор делает вывод, что пейзаж наиболее точно отображает личность автора: «Ландшафт есть знакомство с психикой художника в первую очередь – он, следовательно, соотносится с лирикой в литературе»[541]. В то же время Йогансен настаивает на несамостоятельности пейзажа, поскольку в прозе он не может существовать вне персонажа.

И наконец, в отдельной подглавке «Обнажение приема» Йогансен рекомендует автору «раскрывать карты», только если он использовал определенную технику в новелле. Главную же задачу новеллистической техники автор видит в том, чтобы «дать максимум напряжения при чтении». Он отмечает: «…писатель, обнажая прием и раздевая технику, показывает читателю ее старые кости, чтобы ему захотелось другой (курсив наш. – Г. Б., А. Д.)»[542]. Не сложно в подобном утверждении увидеть формалистскую теорию литературной эволюции (см. главу «Пародийный роман» у Шкловского).

Во второй («аналитической») части работы «Как строится рассказ» иная интонация изложения. Если в первой части Йогансен выступает как слегка ироничный, умудренный опытом писатель, дающий советы начинающему автору, то во второй он переходит непосредственно к методичному и вдумчивому разбору короткой прозы.

В качестве примера обратимся к его анализу фантастического рассказа Герберта Уэллса «Неопытное привидение». Вкратце напомним сюжет: приятели проводят в клубе вечер. Один из присутствующих, Клейтон, рассказывает об удивительной истории, которая с ним приключилась прошлой ночью в этих стенах: он познакомился с настоящим привидением. Бедное привидение, по словам Клейтона, забыло один элемент магических пассов и не могло попасть обратно в потусторонний мир. После нескольких неудачных попыток привидение попросило Клейтона зеркально повторить последовательность жестов, обнаружило ошибку и исчезло. Напряжение рассказа усиливается реакцией слушателей – от полного неверия до страха за Клейтона, который решил сейчас, в присутствии друзей, воспроизвести магические пассы.

Один из членов клуба – масон Сандерсон увидел в движениях рук Клейтона нечто, напомнившее ему жест, принятый в обществе «вольных каменщиков». После подсказки Сандерсона Клейтон еще раз повторяет комбинацию магических пассов, которая на этот раз оказывается правильной, и умирает. Рассказ заканчивает ремаркой автора:

А теперь воспроизведем логику формалистского анализа Йогансена. Он выделяет два типа мотивировки – структурную и психологическую. Структурная (или механическая; она эквивалентна понятию мотивировки у Шкловского) служит для упорядочивания последовательности событий и формирования их причинно-следственной связи. Психологическая (моральная), по словам автора, «оправдывает психологические поступки героя или же оправдывает морально самого героя перед читателем»[544]. Йогансен пишет, что в рассказе Уэллса структурная мотивировка основывается на «науке», психологическая – опирается на поверья и страхи. Главным действующим лицом рассказа, по мнению автора, являются сами магические жесты. Это дает ему возможность определить жанр рассказа как научно-фантастический, поскольку главный сюжет сводится к вопросу, «могут ли существовать такие магические способы, с помощью которых человек может переселиться по ту сторону, умереть»[545].

В качестве двух основных организующих приемов Йогансен выделяет параллелизм и контрастное противопоставление «лжи» Клейтона правдивости автора-рассказчика (контрастная мотивировка по принципу «ложь – правда»). Контрастная мотивировка служит, по мнению Йогансена, для того чтобы запутать читателя, который до последнего верит рассказчику (не выдумал ли это все Клейтон?). Йогансен последовательно перечисляет примеры развертывания этого мотива в произведении (к примеру, он говорит, что Уэллс играет с традиционным представлением об обстановке, где обычно изображаются привидения: в комнате с дубовой обшивкой стен – oak panelling).

Йогансен замечает, что сама фабула рассказа единообразна, поэтому для создания объемности (и правдоподобности) автор прибегает к параллелизму. История о магических жестах Клейтона могла бы быть ложью, не узнай Сандерсон одно из движений. Таким образом «фантастическое» и реальное образуют параллель. Йогансен подчеркивает, что параллелизм в рассказе автор усиливает разницей: «дух исчезает с глаз, Клейтон умирает», что заставляет читателя убедиться в правдивости рассказанной истории.

Прием параллелизма хорошо описан у Шкловского в разделе «Роман тайн» на примере анализа произведения Ч. Диккенса «Крошка Доррит». Шкловский отмечает: «Характерно для типа „тайны“ родство с приемом инверсии, т. е. перестановки. Самым обычным типом тайны в романе является рассказ о предшествующем постановлении после изложения настоящего. Здесь тайна достигнута способом изложения. Метафорический ряд и ряд фактический образуют параллель»[546].

Йогансен указывает, что пара Клейтон – привидение служит для мотивировки появления главного героя – магических пассов. Забывчивость привидения мотивируется в произведении историей реально жившего человека, чей портрет дан очень реалистично. Здесь главное, что в жизни этот человек был неудачником, поэтому читателя не удивляет, что его дух (привидение) мог забыть пассы. При этом Йогансен отмечает, что мотивировка с забывчивостью необходима, чтобы пассы увидел и повторил Клейтон.

Йогансен предлагает в случае рассказа Уэллса самим читателям сделать «моральный вывод» (поскольку как таковой морали в произведении нет); этот вывод мог бы звучать так – «не нужно шутить с духами»[547].

Этим, по мнению Йогансена, можно было бы закончить анализ произведения, однако «кто-то скажет, где же идеологическая критика?»[548] В этом месте Йогансен делает сноску, в которой читаем: «Нужно раз и навсегда условиться, позволяет ли марксизм делать анализ техники (выделение автора. – Г. Б., А. Д.) художественных произведений или, возможно, анализировать технику есть контрреволюция, а можно анализировать только смысл? И в других отраслях: можно рассказывать об „эксплуатации железных дорог“, а может быть, можно только об эксплуатации трудящихся. Я решительно отмежевываюсь от опоязовского формализма (курсив наш. – Г. Б., А. Д.), который не позволяет делать анализ социологический. Я так же решительно отмежевываюсь от такого „марксизма“, который не позволяет анализировать саму технику в специальных статьях о технике. Я считаю, что это не марксизм ‹…›, а умственная дефективность»[549].

Однако на следующих двух страницах никакого «идеологического» анализа не приводится. Сначала Йогансен иронизирует и даже высмеивает «марксистский» метод, который он называет «кислокапустным»: «Сидят приятели в клубе, буржуазном, очевидно. Говорят не о профдвижении, а о духах (опиум для народа). Для масс такой рассказ ненужный и вредный»[550]. После чего автор заключает, что мировоззрение автора «выявляется старательной аналитической работой над всеми его произведениями и современным ему творчеством других [авторов]»[551].

В заключение Йогансен пишет:

Как уже отмечалось выше, источником работы Йогансена послужил текст Шкловского «О теории прозы». И само название работы Йогансена, и использование теоретического аппарата формальной школы, и стиль изложения, и применение формального метода к анализу прозы свидетельствуют о попытке автора создать теоретическую базу для исследования украинской литературы. Одновременно все это прямо связано с попыткой научить автора-дебютанта технике художественной прозы и таким образом повысить уровень своей национальной словесности.

Здесь важно отметить, что применение Йогансеном формального метода к англо- и русскоязычной короткой прозе доказывает универсалистский принцип формального анализа. Однако Йогансен использует формальный метод не механически, а творчески его переосмысляет, расширяя как его понятийную базу (выделение разного типа пейзажей, введение структурной и психологической мотивировок и т. д.), так и его методологические рамки (психологическая мотивировка как попытка расширить границы метода).

Глава 6. «Путешествие ученого доктора Леонардо и его будущей возлюбленной альцесты в слобожанскую Швейцарию» Майка Йогансена как пример формалистской прозы

Свои теоретические разработки (как серьезные, так и довольно шутливые) Йогансен применял и в собственной прозе. Его роман «Путешествие ученого доктора Леонардо и его будущей возлюбленной Альцесты в Слобожанскую Швейцарию» (1928–1929) – один из самых удивительных примеров украинского модернизма; в нем обнаруживаются многие приемы и подходы, характерные для некоторых советских писателей этого десятилетия (но разработанные еще до революции). Роман также является практическим воплощением теоретических поисков Йогансена второй половины 1920‐х годов. Эту книгу можно считать своего рода итогом развития определенных направлений русской и украинской литературной теории и прозы заканчивающегося десятилетия.

Стилизация и пародия – два главных приема, на которых строится эта вещь Йогансена. Как известно, стилизация и пародия существуют чуть ли не с самого начала литературы. Вопросу изучения их взаимосвязи посвящено и несколько работ формалистов. Так, к примеру, Юрий Тынянов отмечал:

Здесь излишне давать исторический очерк этих жанров. Отметим лишь, что в разные историко-культурные эпохи и в разных культурах они играли разную роль[554]. Те разновидности пародии и стилизации, которые близки Йогансену, появились в XVII веке (прежде всего барочная проза, берущая начало от «Дон-Кихота»). Свое мощное современное развитие оба жанра получили с появлением и развитием модернизма (особенно той его части, которую – очень условно – можно назвать поздним романтизмом). Для этой культурной эпохи, начавшейся в середине XIX века, пик которой пришелся на рубеж XIX–XX веков, стилизация и пародия представляют собой важные точки художественного мышления[555]. Новый господствующий класс – буржуазия, новое общество, его вкусы, привычки и ритуалы – все это становится объектом художественной критики (в частности, пародирования), а стилизация под ушедшие культурные эпохи предоставляла возможность писателям «уйти» от неприглядной реальности, поставив ее тем самым под вопрос. Именно поэтому, если говорить о литературе, пародия, стилизация и критический реализм могут вполне естественно сочетаться в творчестве одного писателя. В качестве примера можно привести Гюстава Флобера, автора ультраромантической стилизации «Саламбо», шедевра критического реализма «Госпожа Бовари» и стопроцентно пародийной (неоконченной) вещи «Бувар и Пекюше».

В русскую модернистскую литературу стилизация проникла благодаря символистам (к примеру, «Египетские ночи» Валерия Брюсова) и акмеистам, но настоящим мэтром стилизации, автором, который отчасти построил на ней свою поэтику, был Михаил Кузмин. Влияние фигуры Кузмина, стоявшего несколько в стороне от основных литературных течений предреволюционного периода, автора самых разнообразных в жанровом отношении сочинений, порой радикальных как по содержанию («Крылья»), так и по художественным приемам, оказалось мощным и продолжительным[556]. Это касается не только «круга Кузмина» (Юрий Юркун, Сергей Ауслендер), но и некоторых писателей и поэтов, появившихся в литературе после революции и Гражданской войны. Здесь следует отметить прежде всего Константина Вагинова. Можно с почти полной уверенностью утверждать, что Йогансен хорошо знал тексты Кузмина 1910‐х годов, особенно его стилизаторскую прозу («Подвиги Великого Александра», «Путешествие сэра Джона Фирфакса»). Не будет преувеличением предполагать знакомство Йогансена с прозой Кржижановского и с меньшей уверенностью – Вагинова[557].

Пародия вырастает из стилизации. Соответственно любая стилизация эпохи модернизма, создавая некоторую дистанцию между стилизуемым текстом и автором-стилизатором, уже в основе своей имеет несколько комический оттенок. Однако не все стилизации являются пародиями; у этих двух жанров, в конце концов, разные цели. В советские 1920‐е годы литературная стилизация была нацелена, с одной стороны, на создание нового типа повествования – антипсихологического, более соответствующего призывам к популяризации литературы, с другой – на демонстрацию условности литературы, ее «литературности». Обе эти черты лежат в основе художественного метода, с помощью которого «сделан» роман «Путешествие ученого доктора Леонардо…». Во-первых, необычный травелог Йогансена демонстрирует условность литературы, во-вторых, обнажает художественные приемы, из которых он состоит, и в-третьих, он нацелен на то, чтобы «расчистить поле» от «старой» психологической прозы для новой популярной литературы социалистического общества.

В отношении последнего пункта заметим также, что в украинском контексте эта новая литература, по мнению автора, должна быть как национальной («Слобожанская» в названии), так и европейской («Швейцария» там же). Иными словами, уже в заглавии автор намекает на идею, ради которой написана эта вещь.

Прежде чем приступить к анализу самого романа, отметим также, что это было уже не первое масштабное стилизаторски-пародийное сочинение, написанное в советском Харькове во второй половине 1920‐х годов. В 1925 году вышла книга под названием «Парнас дыбом», авторами которой были Эстер Паперная, Александр Розенберг, Александр Финкель[558]. Это одно из самых любопытных произведений русскоязычной литературы, написанной в советской Украине в межвоенный период. Книга строится на основании исключительно формального принципа: берется общеизвестный «популярный» сюжет и излагается в стиле известных писателей – от Шекспира и Оскара Уайльда до Маяковского. Одним из таких сюжетов в «Парнасе дыбом» является популярная до сих пор присказка «У попа была собака». Комический эффект достигается столкновением «низкого» и «высокого» литературных стилей. Таким образом, под вопрос ставится сама «литературность» литературы, которая любую мелочь может обратить в тему для словесного шедевра. Иными словами, предполагается, что в литературе главное не «что», а «как»; неудивительно, что «Парнас дыбом» написан в разгар моды на формализм и деятельности конструктивистов. Получается, что эта книга – своего рода двойная пародия: пародия на «литературность» литературы и на тех, кто проповедовал ее (формалисты, конструктивисты). Перед нами своего рода мерцающая пародия, объект которой сложно точно зафиксировать. Именно такой принцип использует Йогансен в своем романе «Путешествие ученого доктора Леонардо…».

Здесь коротко отметим отдельные важные художественные аспекты романа, который представляет собой пародию, совмещающую одновременно элементы рыцарских и авантюрных романов. Несмотря на то, что сам автор в англоязычном эпиграфе и послесловии называет «ландшафт» основным действующим лицом, на самом деле главным персонажем романа является сам литературный «прием», поскольку демонстрация условности литературы находится в центре внимания и автора и читателя. Другими словами, здесь педалируется само строение романа, будто бы он написан специально, чтобы наглядно проиллюстрировать, из чего «сделана» литература. Стоит напомнить также, что художественные травелоги в творчестве формалистов (Шкловского) были и способом развертывания и решения теоретико-литературных проблем на фоне послеимперского политического и культурного пейзажа[559].

Роман состоит из пролога и трех частей («книг»), которые рассказывают о путешествии неких доктора Леонардо и донны Альцесты по Слобожанской Швейцарии – по реке Донец, протекающей в Харьковской области. Йогансен использует прием нескольких сюжетных линий. Первая, данная в прологе, – сюжетная линия испанского «тираноборца» Дона Хосе Перейры, он путешествует вместе со своей собакой Родольфо по херсонским степям и за неумышленное браконьерство его убивают местные «куркули». История Дона Хосе Перейры является одновременно и обрамляющей новеллой.

Другая линия – это непосредственно само путешествие Леонардо и Альцесты и происшествия, случающиеся с ними по дороге: встреча с перевозчиком Черепахой, который везет их из Змиева до Бахтина (откуда они должны плыть на лодке), история «доброго древонасадца», его бабы и их бездомного сына, а также пролетарского студента Перебийноса, который страстно влюбляется в Альцесту и т. д. При этом путешествие является безотказным приемом нанизывания новых ситуаций и мотивировки появления действующих лиц. Сюжетные линии Хосе Перейры и Леонардо с Альцестой сходятся только в начале третьей части романа: оказывается, Хосе не был убит, а Леонардо, который ненадолго был ошибочно принят за Хосе Перейру и на некоторое время расставался с Альцестой, снова с ней воссоединяется.

Важным материалом развертывания сюжета является эротическое остранение, данное через постоянное авторское заигрывание с читателем и оттягивание момента соития Леонардо и Альцесты, которая в конце романа из его «будущей» возлюбленной превращается в его настоящую. Сам по себе этот мотив является предметом постоянного пародирования. Наиболее частый прием пародии у Йогансена – совмещение двух планов – «низкого» и «высокого». Так, например, доктор Леонардо оказывается врачом-венерологом; пафос первой любовной ночи Леонардо и Альцесты (чего, по мнению автора, так долго ждет читатель) снижается их сражением с комарами.

Путешествие героев – Хосе Перейры, Леонардо и Альцесты – заканчивается неожиданно: они внезапно проваливаются в «тартарары»[560]. Из такого финала можно сделать интересный вывод: исчезают только те герои, которые не являются местными жителями, другими словами, не являются частью местного ландшафта, а воспринимаются как нечто привнесенное извне, несвойственное местной жизни.

Подытоживая, приведу несколько примеров авторского художественного метода, основанного на постоянном обнажении приема и остранении. Так, необходимость ехать Леонардо и Альцесте на извозчике Черепахе до Бахтина объясняется так: «Следовательно, я должен просить вас, мой друг Черепаха, подчиняясь фабульным законам (здесь и дальше курсив наш. – Г. Б., А. Д.), везти нас на Бахтин»[561]. В другом месте читаем: «Дорогая Альцеста, – сказал доктор. – Я предложил бы снова сесть в лодку. Правда, нам придется возвращаться назад, но у нас много времени, а фабульные законы неумолимы[562]». Или приведем речь Дона Хосе Перейры, который появляется внезапно под конец романа, когда герои собираются ехать на станцию и таким образом завершить свое путешествие: «Вам нельзя ехать на станцию. Тот самый всемогущий вершитель моей и вашей судеб, который заставил меня, тираноборца, убегать в херсонской степи от куркулей на смех всей читательской аудитории, тот самый, который так долго не давал возможности соединиться доктору Леонардо с прекрасной Альцестой, что у некоторых читателей аж слюнки текли, тот самый творец не может пустить вас на станцию. Редакторы и критики съели бы его живьем, если бы он заставил пролетарского студента Перебийноса платить Черепахе аж три рубля за повозку»[563].

Здесь мы видим, что сами персонажи романа знают о своей «вымышленности» и вступают в постоянные диалоги то с автором, то с читателем. И наконец, в послесловии читаем: «Нигде не написано, что автор в литературном произведении обязан водить живых людей по декоративным пейзажам. Он может попробовать наоборот – водить декоративных людей по живым и сочным живописным видам»[564]. Таким образом, роман представляется гимном «литературности», где условность литературного произведения доведена до абсурда.

Как уже отмечалось выше, «Путешествие ученого доктора Леонардо…» – одна из тех прозаических книг, которые завершают период поисков советской литературы 1920‐х годов в областях пародии и стилизации. Эта книга замыкает ряд, который еще до революции начинается с «Подвигов Великого Александра» Кузмина (1909)[565]. В условиях становления сталинского режима и нового типа советской культуры, ориентированной на «большой имперский канон» и «большие жанры», стилизация и пародия становятся нежелательными, если не опасными.

Кажется, финальную точку в этом процессе поставили Ильф и Петров в романе «Золотой теленок», где Остап Бендер, путешествующий в «пресс-вагоне» на открытие Турксиба, пытается заработать, продавая советским журналистам своего рода писательский лексический «конструктор», из которого можно соорудить и передовицу, и очерк, и репортаж в любом стиле 1920‐х годов. В «наборе» Бендера можно встретить слова из обихода конструктивистов, рапповцев и других литературных объединений. Как и в случае «Парнаса дыбом» и «Путешествия ученого доктора Леонардо…» перед нами двойная пародия – на тех, кто механически воспроизводил свой стиль, и на тех, кто строил свою литературную теорию на идее набора приемов. Шкловский «покаялся» в 1930 году[566], год спустя Ильф и Петров пародируют уже «мертвый» формализм и культ литтехники.

В завершение этой главы напомним еще одно, уже теоретическое обстоятельство. Как мы уже не раз говорили в этой книге, русский формализм и развитие этого метода в Украине – вещи не одинаковые. Русский формализм как литературная теория, как мировоззрение находится в ряду универсалистских концепций, характерных для эпохи модерности (вместе с марксизмом, фрейдизмом и проч.). Иными словами, основной идеей формализма было то, что существует «универсальный ключ» ко всей мировой литературе и этим ключом является сам формальный метод. В Украине эта сторона формализма была сильно ослаблена, наоборот, здесь «рецепты» формализма использовались для формирования новой национальной советской украинской литературы, национального литературного канона и в итоге для конструирования украинской национальной идентичности. Украинский формализм был универсальным по форме и национальным по содержанию, если точнее – национальным по интенции. Так в эту эпоху и в этих обстоятельствах происходил культурный трансфер.

Творчество Йогансена, как теоретическое, так и литературное, является важным подтверждением этого тезиса. Набор формалистских подходов и практик в его книгах превращается в инструмент формирования нового типа украинской литературы, по мнению Йогансена, единственно возможной в советскую современную эпоху. Это литература авантюрная, фабульная, антипсихологическая, развернутая в сторону массового читателя[567]. Уже несколько лет спустя для культурной политики эпохи складывания сталинского ампира этот подход оказался чуждым и, по сути, враждебным.