Атласный башмачок

“Атласный башмачок” пьеса века

“Атласный башмачок”! Ничего себе название! В самый раз подходит для сказки! Почему не “Хрустальный башмачок”, подобно второму заголовку “Золушки”? Хрустальный ли, атласный ли, в этом чудится дыхание детства, чудесного, и именно оно вводит нас в мир театральной пьесы, общепризнанной как самое великое произведение и самого автора и XX века. Женская туфелька, этот изящный и легкий аксессуар, неожиданно становится волшебным ключиком, открывающим мир, полный препятствий, которые в конечном счете победительно преодолевает Пруэз, героиня Клоделя, как и Золушка, героиня Перро!

“Атласный башмачок, или Нет худа без добра”: пословица, которой Ведущий открывает драму, пришла сюда прямо от Кальдерона и испанского театра Золотого века. И вот уже наша сказка внезапно облекается в комедию плаща и шпаги и драму чести, такой, как представлялась она три века назад в Западной Европе. Вновь оживает эпоха Сида[1]! Как после этого удивляться, что нового героя, подобно легендарному Сиду, зовут Родриго!

Поль Клодель работал над этой пьесой долгих четыре года и закончил ее в 1924 году в Токио, где он был в это время послом Франции. Он вложил в “Атласный башмачок” весь свой театральный опыт. Но не только. Ни один из французских писателей, его современников, не прожил столько времени за границей. Клодель — профессиональный дипломат, он подолгу жил в Китае, в Японии, в Дании, в Германии, в Италии, в Америке, в Бразилии, в Чехии и Бельгии. И в “Атласном башмачке” автор воскрешает опыт каждой из познанных им стран, потому что сам Клодель и есть по–настоящему главный герой драмы, Родриго. Его встреча, или, скорее, его невозможные встречи с Женщиной (она носит странное имя — Пруэз), и будут путеводной нитью, постоянно прерываемой и постоянно вновь возникающей, по этой пьесе–мистерии, не укладывающейся ни в какие нормы. Ничего иного в самом деле, кроме терзаний и размышлений самого автора, который таким образом отдается гигантской травестированной автобиографии, — отсюда страстность, с которой трактуется даже самый незначительный эпизод. Но, в сущности, зрителю мало дела до этой подоплеки событий, настолько завораживает мощь и неожиданность представленного действа.

По своему сюжету — неосуществленная любовь мужчины и женщины — пьеса в определенном смысле могла бы показаться банальной. Но с веселой раскрепощенностью начатая Ведущим в парадном облачении, она тотчас уклоняется от сравнения со всеми известными образцами. 52 не связанные между собой сцены чередуются в ней в течение Четырех Дней[2] с величайшим разнообразием, в то время как нашим пылким влюбленным удается встретиться всего лишь один раз, и то прилюдно: блистательная и горестная развязка, но и она между тем не означает конца драмы, так как Четвертый День, может быть самый удивительный из всех, полностью посвящен живому воспоминанию о потерянной возлюбленной, в то время как главный герой, приобщаясь морю и звездам, получает долгожданное освобождение.

И в течение всей драмы сколько живописных персонажей: китаец и японец; негритянка, два короля, монахини и монахи, старикашки, клоуны, военные, дети и буффонные профессора! А ведь еще существуют и персонажи нереальные или чересчур реальные, такие как Двойная Тень или Неустранимый, или просто сверхъестественные, как Святые, Луна и Ангел Хранитель. Позволив с успехом существовать на сцене вместе столь разнородным персонажам, Клодель открывает нам свое понимание сценичности.

И, конечно, пространство тоже расколото. Европа, Африка, Америка, Дальний Восток — весь земной шар задействован. В пух и прах разбиты старые предписания французского классицизма. Но как все–таки подобное безумие могло успешно осуществиться?

Во–первых, потому, что за всей этой фантасмагорией скрывается реальный человек, судьба самого автора, разворачивающаяся вокруг главной драмы его жизни. Таким образом, при всей раздробленности действия, сохраняется единство. Во–вторых, потому что произведение это явилось вовремя: в “Атласном башмачке” Клодель сполна использует момент, когда традиционная модель театра выдохлась, а явившийся на рубеже веков символизм открыл новые, необычайные сценические возможности. Символизм, который с “Атласным башмачком” находит свое завершение и блестящую реализацию в театре, точно так же, как в этот же период в литературе — в романе Пруста “В поисках утраченного времени”.

Все это было бы несущественно, если бы везде и во всем не явлена была высокая поэзия слова. Идет ли речь о стиле или о языке, о стихах или о ритмической прозе, театр Клоделя — это слово, речь — напряженная, красочная, скандированная, богатая паузами и ассоциациями, речь, в которой во всякий момент задействовано все тело актера целиком. Как если бы тело актера следовало вибрациям внутреннего ритма особого клоделевского стиха, близкого дыхательному ритму человека.

Это был театр, новаторский для своего времени, но его новизна не исчерпана и по сей день. Новые поколения молодых актеров снова обращаются к этому тексту, чтобы с радостью открыть через него возможности своего тела и голоса, и сегодня их не может не притягивать смелость Клоделя в выборе сценических средств. С веселой непринужденностью и в ситуациях самых контрастных Клодель пробегает все регистры, от трагического к буффонному, от возвышенного к обыденному, не забывая при этом несказанной нежности. “Театр в театре”, рисованный задник или персонажи, подобные фигурам Таро, нелепые цирковые или танцевальные интермедии — все эти приемы чередуются на протяжении “Атласного башмачка”, а через них, как бы случайно, легкими мазками развивается центральная интрига, ярко поддержанная причудливыми двойниками. Эта пьеса — своего рода завещание драматурга, хорошо знающего все возможности своего искусства: вдохновленный Шекспиром и Эсхилом, но также театром “Но” и “Кабуки”, Клодель на самом деле писал для сцены будущего, то есть для нас с вами, для нас открыто им это свободное море театра.

“Искусство умирает, — говорил Леон Шансерель[3], — когда средства выражения, которыми располагает артист, превосходят то, что он хотел бы выразить”. У Клоделя средства выражения всегда были результатом необходимого внутреннего импульса, веры, которой он жил. Этот пыл, этот энтузиазм, который находим мы у истоков любого деяния, являются для автора “Атласного башмачка” составляющей частью его христианской веры. Но в пьесе можно расслышать также отзвуки дальневосточных религий, и даже, через персонаж дона Камильо, ислама. Из такого источника каждому дано будет напиться. Из этого океана страсти и порыва “все выступает, все проявляется с тайной улыбкой великого пробела, сокрытого золотой дымкой”[4].

Мишель Отран,

профессор Сорбонны,

Университет Париж–ΙV