Атласный башмачок

Etiam peccata

Со дня своего обращения во время пения Magnificat, Песни Пресвятой Богородицы “Величит душа Моя Господа”[111] в соборе Парижской Богоматери на Рождество 1886 года Клодель сохранил и перенес в свое творчество поклонение женщине–спасительнице. Как он сформулирует это уже на закате жизни: “Для меня женщина всегда представляет четыре ипостаси: либо человеческую душу, либо Церковь, либо Пресвятую Богородицу, либо Премудрость Божью. Нет ни одной женской фигуры во всем моем творчестве, которая не обладала бы какими–то чертами Премудрости”.

“Атласный башмачок” — главное тому подтверждение. Но и в ранних произведениях Клоделя можно найти зачатки того совершенного женского образа, который воплотится в донье Пруэз. Уже в его первой драме “Златоглав” (1889) появляется таинственный женский образ Принцессы. Наследница утонченных принцесс модного в ту эпоху символистского театра, она должна спасти героя, Златоглава, от гордыни, которая вселяет в него безумные мечты о могуществе.

И если она все–таки спасает его, то ценой собственного страдания: нужно было, чтобы Златоглав увидел ее распятой на дереве, чтобы открыть в себе чувство сострадания. Здесь мы уже находим начало того, что станет спасительным страданием Пруэз.

В “Городе” (1891) Лала дает следующее определение себе и женщине вообще: “Я — обещание, которое не может быть выполнено”, тем самым она определяет роль женщины как искусительницы, которая в дальнейшем способна научить своего избранника преодолеть искушение. В поэме в диалогах “Кантата для трех голосов” (1913) предстанут три женские фигуры разного возраста, все три — влюбленные и разлученные со своим избранником — женихом, далеким супругом, умершим мужем. Благородная красота с потусторонним ликом, обещание счастья, которое не достижимо в этом мире, необходимое отсутствие — таковы основные составляющие этой искупительной женственности.

Но вдруг поперек этой схемы вступает другой женский образ, Изе, из “Полуденного раздела” (1905). Очень земная и чувственная, она напоминает о другой героине, столь близкой ей по имени, — об Изольде. Однако уже к финалу этой драмы Клодель чувствует необходимость придать ей другие черты — лик потусторонний, проступающий сквозь смерть, и появляется “женщина, исполненная красоты, развернутой в высшей красоте”[112], то есть преображенная. Между Изе и Пруэз, которая ей наследует, заменит ее, растворит в себе, — двадцать лет, наполненные для Клоделя познанием разлуки с реальной возлюбленной и любовной тоски, новой встречей с ней и наконец преображением невыносимой жизненной ситуации через творчество.

Etiam peccata: Клодель берет эпиграфом к пьесе высказывание, приписываемое Блаженному Августину, которое в самом тексте пьесы будет подхвачено Ангелом Хранителем. Именно Ангел Хранитель придаст ему будоражащий смысл формулы не только парадоксальной, но и очень смелой с теологической точки зрения: “Даже грех! Грех тоже служит”. В другом тексте Клодель приблизит эту формулу к высказыванию святого апостола Павла “Притом знаем, что любящим Бога, призванным по его изволению, все содействует ко благу” (Рим. 8, 28), так же как и выражение felix culpa, “счастливая вина”, извлеченное им из латинского гимна Exultet[113], “О, счастливая вина, заслужившая столь славного Искупителя. О, воистину необходимый грех Адама, который изглажен смертью Христа!”.

Но что означает все это применительно к “Атласному башмачку”? Где здесь вина, грех? Это грех любви–страсти, которая неотвратимо влечет друг к другу Родриго и Пруэз. Но Пруэз замужем, и как говорит ей дон Пелайо, ее старый благородный муж, который уже все постиг:

То, что вы вручите ему, будете уже не вы сами,

Не дитя Бога, не создание Божье.

Вместо спасения вы сможете дать ему лишь наслаждение.

Вместо себя, Божьего творенья, вы вручите ему свое собственное творение, идола из живой плоти.

Вас ему недостанет. В вашей власти дать ему лишь преходящее[114].

По самому тону дона Пелайо мы понимаем, что речь идет не о банальной истории адюльтера.

Пруэз в самом деле приложит все силы к тому, чтобы одновременно и способствовать и препятствовать своей любви: она тайком посылает записку, назначая свидание Родриго, и в то же время в очень красивой сцене, которая и дала название всей пьесе, она молит Богородицу уберечь ее от достижения своей цели. В дальнейшем, когда после смерти дона Пелайо она обретет свободу, то выйдет замуж за Камильо, сделав снова невозможным какой бы то ни было союз с Родриго. Когда же они наконец встретятся, она откроет ему, в великолепном лирическом диалоге, величие любви в отречении, подлинную радость, которая смешана с жертвенностью, преображением желания. В накале страсти их единственной встречи влюбленные переносят свое двойное желание в любовь к Богу и преображают в радость души. Грех, который служит, — это и есть напряжение желания, изначально — чисто земное желание двух существ неотвратимо влекомых друг к другу, которое в боли разлуки и ее превратностей становится все более полным, все более обостренным и глубоким, вплоть до возможности превзойти самого себя и обратиться в абсолютную жертвенную любовь. И теперь уже в образе звезды Пруэз, новая Беатриче, наполнит Родриго, будет сопровождать его, указывать путь в парадоксальном блаженстве отказа от земных благ.

Но откуда у клоделевской героини такая власть, позволяющая увлечь мужчину к подобным духовным высотам? Дело в том, что она более, чем он, открыта высшим духовным силам, она ближе к Богу.

И она сумеет воспользоваться данной ей красотой и притягательностью, чтобы привести мужчину к большему, чем она сама, к Тому, перед Кем она бессильна.

На этом пути есть у нее знаменитые предшественницы, которых хорошо знал Клодель. Среди них — загадочная фигура Премудрости из VIII главы книги Притч Соломоновых, о которой говорится в Библии как о женском начале, которое предшествовало Творению и которую возлюбил “Владыка всех”. Есть также героини средневековых романов и вся этика куртуазной любви, “всегда запретной”, и рыцарские подвиги, чтобы заслужить любовь. Не забудем и о том, что для французского слуха имя Пруэз по звучанию близко “prouesse”, пруэсс, то есть храбрость, подвиг. Была и Беатриче Данте, так восхищавшая Клоделя, Беатриче из “Божественной комедии”, которая в главе “Рай” становится частью звездного Неба, предвосхищая Пруэз–звезду из Четвертого Дня. Такова роль женщины, когда она позволяет проявиться через нее Божественной воле, вместо того чтобы чинить ей преграды: пробудить в своем избраннике все лучшее, заставить его забыть самого себя, чтобы возвыситься над самим собой, “выявить собственную бесконечность”.

Обращенный к внешнему миру, к самоосуществлению в нем, мужчина нуждается в этом источнике внутренней силы и духовности, который у Клоделя воплощен в женщине: пользуясь своей красотой как приманкой, она увлекает его за собой до того опасного предела, где должно произойти таинственное перерождение, где желание плоти уступит место желанию Неба.

Такова драматическая вселенная Клоделя, в которой два образа — Евы–прародительницы и Девы Марии–заступницы дополняют друг друга , чтобы в финале слиться, ибо первородный грех преодолевается в торжестве духа.

Доминик Мийе–Жерар,

профессор Сорбонны, Университет Париж–ΙV.