Барселона: история города

Глава 4 Ослепленные любовью к языку

Одна из особенностей испанской истории состоит в том, что она часто выбивалась из общего ритма, в котором развивались страны Северной Европы. И никогда это не проявлялось более явно, чем в середине XIX века. В 1848 году Европа тоже переживала радикальные перемены. В этот «год революций» казалось, что вот-вот развалятся все монархии. Во всяком случае, обнажилась их гнилая сущность. События 1830 года ознаменовали переход власти в Европе от аристократии к среднему классу, а в Соединенных Штатах — от олигархов к мелким торговцам, фермерам и даже небогатым горожанам, что сопровождалось сметающими все на своем пути порывами джексоновской демократии, которую с сомнением и опасениями описывал Алексис де Токвиль. Но события 1848 года оказались еще ярче. Национализм образца 1789 года, то есть мятеж, перешел границы. Волна революций прокатилась по Франции, Италии, Германии, большей части империи Габсбургов и даже Швейцарии.

Император Габсбург вынужден был бежать из Вены в Инсбрук. Папа Пий IX бежал из Рима в Гаэту. В Париже отрекся от престола Луи-Филипп. В Венгрии началось восстание Лайоша Кошута. Чехи вышли на улицы после панславянского конгресса в Праге. Даже маленький остров Сардиния умудрился объявить войну Австрии и разбить ее армию в сражениях при Гойто и Пастренго. Как писал Эрик Хобсбаум, «никогда мировая революция, о которой мечтали тогдашние повстанцы, не была так близка, как во время того внезапного и всеобщего пожара».

За Пиренеями эти потрясения почти не имели последствий — разве что в умах ничтожного меньшинства просвещенных и прогрессивных либералов. У Испании не было сил, чтобы восстать снова. Беспорядок и суматоха в Европе, разумеется, ужесточили политику Изабеллы II, ее министров и генералов, напуганных опасностью разнузданной демократии. Но никаких перемен в структуре монархического правительства не последовало: испанский кабинет по-прежнему не выбирался, а назначался Изабеллой II, и при этом обладал полномочиями распустить парламент. Такой подход позволял держать прогрессивных политиков подальше от власти. Уроки 1848 года в других странах только усилили отвращение испанской церкви ко всяческим переменам и при этом никак не повлияли на огромное неграмотное консервативное большинство испанских бедняков, для которых и сама-то Европа была не более чем фикцией.

Между 1840-ми годами и либеральной революцией 1868 года, сбросившей Изабеллу II с трона и отправившей ее в ссылку во Францию, купцы, владельцы мануфактур, банкиры Каталонии готовили свою собственную победу в рамках всеевропейского триумфа буржуазии, эффект которого стал ощущаться после 1851 года. Это усилило присущее каталонцам ощущение отдельности — отдаленности от Мадрида и близости к Европе — не потому, что деловые люди в Каталонии сочувствовали событиям 1848 года (наоборот, они смотрели на них с ужасом), а потому, что они связывали большие надежды с развитием технологий, а образцы новой организации производства находились за пределами Испании.

Индустриализация в Каталонии носила менее радикальный характер, чем в Северной Европе. Каталонцы получили промышленность, но без индустриальной революции. Деревенская и феодальная старая Каталония отошла в область мифов. Но в этом мифе — в собственной готике, в прошлом, в кельтских сумерках — каталонцы, представители среднего класса находили утешение, спасаясь таким образом от волнений своего времени. Тоска по консервативному убежищу лежит в основе каталонского «Возрождения».

К середине 1850-х годов во всей Каталонии насчитывалось 1,67 миллиона человек, из которых 189 000 человек жили в Барселоне. С 1834 года население города возросло до 56 ООО человек — на 40 процентов за двадцать лет. Деревни и провинциальные городки развивались медленно, но Барселона, стиснутая стенами ФилиппаУ, вступила в период бурного роста.

К середине 1850-х годов более четверти национального продукта Испании поступало из Каталонии. Принципат зарабатывал вдвое больше на производстве и в полтора раза больше на сельском хозяйстве, чем вся остальная страна. Если не считать баскских территорий, Каталония являлась единственной индустриальной областью Испании.

Она была очень неоднородна по своему промышленному развитию. Тяжелая промышленность в XIX веке держалась на угле и железе: запасы каталонского угля были незначительны, железо и вовсе отсутствовало. И то и другое приходилось ввозить. Дело осложнялось плачевным состоянием дорог. В 1848 году Барселона учредила специальный комитет, который должен был заниматься строительством магистралей — под «магистралью» в данном случае имеется в виду любая мощеная дорога, достаточно широкая для того, чтобы на ней могли разъехаться две фуры. Фонды выделял не Мадрид, средства поступали из местных налогов. Результат был столь ничтожным, что к концу XIX века каталонские дороги выдерживали движение в пять раз большее, чем кастильские, хотя в то время общая их длина была на треть меньше. Каталонские промышленники хотели сохранить свои деньги, не растрачивать их на общественные предприятия, и этот примитивный инстинкт дорого им обошелся. Так же обстояло дело и с железными дорогами. Первая пассажирская линия во Франции вступила в строй в 1828 году, а первую каталонскую (и испанскую, кстати), длиной в восемнадцать миль, от Барселоны до Матаро, пришлось ждать до 1848 года. К тому времени во Франции было уже 1140 миль путей. Железную дорогу из Барселоны в Сарагосу провели в 1861 году, в Жерону — в 1862-м, в Таррагону — в 1865-м, в Валенсию — в 1867 году, но ни одна из них не доходила до французской границы (менее чем в ста милях) вплоть до 1878 года. К тому времени железная дорога уже десять лет как связывала Тихоокеанское и Атлантическое побережья Америки.

Тем не менее после 1850 года каталонская промышленность стала развиваться очень бурно. Явными признаками роста были распространение долгосрочного кредита через новые банки и растущие как грибы акционерные общества. Первые из них образовались в Барселоне в 1840 году. К 1849 году было зарегистрировано еще восемь, к 1852 году — еще шесть. Для экономики, сосредоточенной на мелком семейном бизнесе, их абстрактность и анонимность были внушающими опасение новшествами. Потом случился взрыв: между 1853 и 1857 годами возникли тридцать две новые компании. Появились банки, которые специализировались на долгосрочном кредите промышленным предприятиям. Первый из них, Барселонский банк, основанный Мануэлем Жирона-и-Аграфелем, возник в 1844 году. Каталонцы не любили слияний и поглощений. Идеалом считался крупный семейный бизнес все по тому же образцу casa pairal. Но иногда, когда затраты становились слишком велики для одного клана, семьи объединяли усилия. Так возникла мощная металлообрабатывающая и машиностроительная фирма «Maquinista Terrestre i Marítima», основанная в 1855 году Жоаном Гюэлем через слияние нескольких барселонских металлообрабатывающих фабрик и привлечения множества мелких инвесторов.

Этот промышленный рост иногда кажется более значительным, чем было на самом деле. Ни одна каталонская фабрика не могла произвести ткацкий или прядильный станок или локомотив, способный соперничать с английским привозным. Бум с акциями железнодорожных компаний, сотрясавший биржу в 1860-е годы (более половины общей суммы вложений, 416 миллионов песет, в 1866 году пошло на биржевые спекуляции с железнодорожными акциями), быстро сошел на нет. В 1856 году треть всего «тяжелого металла» Испании выплавлялась в Каталонии, но выход составлял всего-навсего 3 процента от общекаталонского промышленного продукта. В конце XIX столетия каталонские металлургические заводы давали четверть всего испанского продукта, но это была капля в море по сравнению с продукцией таких гигантов, как Рур или Мидленд. Более того, это было очень немного по сравнению с количеством остальной продукции, производимой в Каталонии.

Карикатура М. Тешеро. Каталонца завлекают в ловушку «национальной независимости». 1842 г.

Ведущей отраслью считалась текстильная промышленность. Каталония к середине столетия была четвертым в мире производителем товаров из хлопка после Англии, Франции и Соединенных Штатов. Производство тканей — прядение, ткачество, окраска — было в значительной степени механизировано, и выход составлял 61 процент от общего промышленного продукта Каталонии. Подобно новым идеям, новые технологии тоже доходили за Пиренеи с некоторым опозданием, но нехватка рабочей силы, вызванная наполеоновскими воинами, поставила текстильную промышленность перед выбором: механизироваться или погибнуть. Каталонские промышленные агенты добрались до севера Англии, чтобы подсмотреть, что можно позаимствовать на заводах Мидленда. Некоторые фирмы закупали оборудование в Англии ввиду отсутствия такового в Испании. К 1831 году в Барселоне уже было пятьсот прядильных станков кромптоновского образца с шестьюдесятью тысячами шпинделей. Первая selfactina, или «ткацкий станок» (такое странное название машина получила, потому что английский производитель подал заявку на автоматический, self-acting, станок), была привезена в Барселону в 1832 году Хосепом Бонаплатой (?-1839), который провел в Англии несколько лет, изучая использование паровой тяги. Станок прибыл в Каталонию через пятьдесят лет после того, как подобные ему вошли в употребление в Англии. В нем использовались одновременно пятьсот валиков, а в более поздних моделях — тысяча одновременно. Эксплуатируемая одним или двумя рабочими, эта машина могла вырабатывать тысячи ярдов ткани в день. К 1861 году в Каталонии насчитывалось 9695 таких станков, а в фирме «Бонаплата, Вилагерут и Руль» работали семьсот рабочих и имелась собственная мастерская для усовершенствований и ремонта. Таким образом, текстильная промышленность положила начало развитию второй по значимости каталонской отрасли — машиностроения. К концу 1840-х годов в число крупных барселонских компаний по производству хлопчатобумажных и шелковых тканей входили: «Ла Фабриль Игуаладина» (1847), фирма братьев Мунтадас, «Эспанья индустриаль» (1847), «Гюэль, Рами и К» (1848), братья Батльо (1849) и «Ла Фабриль Альгодонера». В 1862 паровые двигатели каталонской текстильной промышленности давали 35 процентов общей паровой энергии Испании. Хлопок являлся основной статьей каталонского экспорта. Его выработка с 3750 тонн в 1834 году выросла до 22 000 тонн в 1860 году.

На 1860-1870-е годы пришлась не только консолидация каталонского среднего класса, но и формирование каталонского пролетариата. И какие бы трудности ни испытывал средний класс, жизнь рабочего была несравненно труднее.

У барселонских рабочих не было своего хрониста, который бы описал их жизнь, как описал Энгельс жизнь рабочих Манчестера. Но некоторые свидетельства оставили три человека: Жауме Саларич, врач, который был весьма озабочен здоровьем рабочих; Рамон Симо-и-Бадиа, рабочий-самоучка из Сантс, пробившийся в политику; и Ильдефонс Серда, инженер, который проектировал Эйшампле. Ужасная картина складывается из их свидетельств. Открывается обратная сторона успехов «героического» каталонского капитализма, который, борясь с иностранными конкурентами, не позаботился о том, чтобы создать своим рабочим хотя бы подобие достойной жизни.

У барселонского рабочего на протяжении всего XIX века не было других перспектив, кроме однообразной, грубой, тяжелой жизни. Наметились демографические перемены: например, чем больше машин становили на заводах, тем чаще использовался женский и детский труд, поскольку для обслуживания станков не требовалась физическая сила, а платить женщинам и детям можно было гораздо меньше. Статистические данные менялись, но подлый расчет, нажива на нищете — это оставалось неизменным. Рабочие были в буквальном смысле «наемными рабами», получавшими скудное пропитание от системы, которая полностью разрушала их жизнь.

Они ютились на чердаках и в подвалах, без отопления, света, свежего воздуха. По сравнению с Барселоной XIX века диккенсовский Лондон выглядел почти приемлемо. Серда обнаружил, что плотность населения — 350 человек на акр, вдвое больше, чем в Париже. Жизненное пространство составляло около девяноста футов на человека. Рабочих косили эпидемии холеры, тифа, дизентерии, которые соперничали с болезнями позвоночника, вызванными условиями труда, а также систематическими отравлениями вредными красителями и химическими испарениями. У рабочих, занятых постоянно, имелся шанс дожить до пятидесяти; у jorna/ers, или «поденных рабочих», — до сорока. Они пили плохую воду, ели нездоровую пищу. Рабочая семья тратила 54 процента своего дохода на еду, питаясь при этом лишь овощами, рисом и бобами, разве что иногда позволяла себе несколько сардин и время от времени ломтик соленого сала — так называемого carn de dissabte, «субботнего мяса». Контрацепции не знали, аборт для большинства женщин был немыслим. Бесплатной системы образования не существовало, разве что простейшая грамота. Священники и монахини учили читать, чтобы бледные рахитичные дети бедняков могли одолеть катехизис и узнать, как любит их Иисус. Не существовало никаких законов относительно техники безопасности и использования детского труда. Зарплату платили маленькую, с 1849 по 1862 год она снизилась на 11 процентов, никакой гарантии занятости не было. Малейшие колебания на рынке — и фабрики увольняли рабочих, прекрасно понимая, что будет нетрудно нанять новых, как только вновь возникнет потребность. Редко кто из каталонских рабочих мог себе позволить купить то, что он производил. Нормальным рабочим днем считался двенадцатичасовой, но мужчины обычно работали по четырнадцать и даже шестнадцать часов, чтобы прокормить семью. В году было слишком много праздников, гражданских и религиозных: их насчитывалось сто двадцать, то есть в общей сложности четыре месяца вынужденного бездействия и, следовательно, безденежья. Требовалось обязательное соблюдение религиозных праздников — семьдесят пять дней в году: пятьдесят два воскресенья и двадцать три других праздника, что отнюдь не улучшало отношения рабочих к церкви. Но католическая церковь в Барселоне, как и везде в Испании, была вовсе не на стороне неимущих. А совесть заводчика находилась в компетенции епископа или исповедника.

Рамон Симо-и-Бадиа считал, что богатые просто не могут себе представить такую жизнь:

Тем, кто, проводя день в развлечениях, а вечер и ночь — в театрах и на балах, нежатся на пуховых перинах в теплых, уютных спальнях до десяти утра, просто не понять физических и моральных страданий пролетария, живущего на сыром вонючем чердаке, поднимающегося в пять утра со своего соломенного тюфяка, который он делит с женой (а часто и с детьми), надевающего пальто, служившее ему ночью одеялом… Этот человек, вернее, это человеческое существо, созданное по образу и подобию Господа, думающее и чувствующее, как все люди, покидает свой жалкий сарай, замерзнув телом и очерствев душой. Он идет на фабрику и в 6:30 утра уже берет в руки инструмент или встает у станка или садится к верстаку и до восьми вечера он прикован к ним, с пятнадцатиминутным перерывом на завтрак и часовым — на обед… Разве такие мучения не способны довести человека до звероподобного состояния?

Борьба за права живых «машин» сначала носила чисто умозрительный характер.

В первой половине XIX столетия социалистические идеи медленно проникали в Испанию. Тому было несколько причин: сильная монархическая власть, оппозиция церкви, малограмотность и, прежде всего, общее недоверие, порожденное наполеоновскими войнами, ко всему французскому. Пиренеи не были глухим барьером, отрезающим полуостров от остального мира. Тем не менее социализм для Барселоны 1850-х и 1860-х годов был не более чем мечтой, причем мечтой незначительного меньшинства энтузиастов.

Этьен Кабе в 1848 г.

Главный вдохновитель каталонского республиканского социализма никогда не бывал в Испании. Француз Этьен Кабе (1785–1856), сын рабочего из Дижона, получил юридическое образование, недолго исполнял должность генерального прокурора на Корсике, а потом стал издавать газету социалистического толка «Ле Популэр», в которой позволял себе выпады против монархии. Спасаясь от преследований, он бежал в 1834 году в Англию, где познакомился с кротким утопистом Робертом Оуэном, проповедником социалистической кооперации в промышленности. Подобно Марксу в будущем, Кабе засел в читальном зале библиотеки Британского музея. Он жадно набрасывался на любые утопические труды, от Кампанеллы и «Утопии» сэра Томаса Мора и республиканцев-социалистов предыдущего поколения (Франсуа-Эмиль Бабеф, Филиппо Буонаротти) до «Нового взгляда на общество» Оуэна. Он находился под сильным влиянием отчаянного фантазера Шарля Фурье (1772–1837). Фурье считал идеальной начальной единицей социальной организации общества фаланстер, группу примерно из 1700 человек, которые должны жить в бараках все вместе (доходы поровну, свободная любовь). Каждый такой блок самодостаточен, является мини-обществом. Фурье полагал, что при условии максимальной взаимопомощи фаланстеры распространятся по всей Земле, и наступит рай. В мире появятся тридцать семь миллионов музыкальных гениев, не уступающих Моцарту, и тридцать семь миллионов математиков, равных Ньютону. Даже море превратится в лимонад.

Кабе был не настолько безумен. Его эксцентричности хватало от силы на то, чтобы увидеть в Нагорной проповеди радикальное средство (если, конечно, правильно его применять) к смещению королей и других сильных мира сего, которые правят людьми именем Христа. «Всякий, кто внимательно прочтет евангелия, — писал он, — увидит, что Христос проповедует новый социальный порядок, основанный на братстве всех людей, доброте и милосердии… мы находим это во всех социальных системах, потрясающих ныне мир… нет разницы между социальным учением, заложенным в евангелиях, и учением социализма».

Кабе хотел написать «истинный трактат о социальной и политической морали, философии и экономике… вдохновленный чистейшей и пламенной любовью к человечеству». И написал «Путешествие в Икарию» (1839): чистой воды коммунистический опус идиосинкразического толка: практичное благодушие в сочетании с несбыточными мечтаниями и грезами.

«Путешествие в Икарию» построено как серия диалогов английского аристократа (написанного с Оуэна) с молодым ссыльным художником (сам автор). Они вместе мечтают об идеальном обществе, Икарии, государстве, где единственным королем является закон. Так как закон — продукт философии, он не может быть изменен непосредственно у избирательной урны. Все в Икарии, от жилищного вопроса до книгоиздательства, находится под контролем государства: «Естественно, республика… будет печатать только то, что считает нужным для поддержания социальной гармонии в Икарии». Ничего раздражающего, ни следа избранности, элитарности, этого побочного продукта духа соперничества, не будет позволено. Кротко, но твердо. Любой цветок, который вырос выше остальных, будет срезан. Таков был ХХ век, увиденный глазами идеалиста из библиотеки Британского музея. Мысли Кабе предшествовали марксистскому закону о полной гегемонии государства. Его проект аппарата власти: собрание двух тысяч депутатов, а также исполнительная власть, представленная президентом и пятнадцатью министрами, напоминает политическую схему Сталина и его наследников. Представления Кабе об интеллектуальной жизни в Икарии не слишком далеки от принципов «политкорректности» в американских университетских кампусах 1990-х годов.

Идеи Кабе были мало кому известны во Франции, но в Барселоне они упали на подготовленную почву. Его читали прогрессивные либералы, exa/tats 1830-х и 1840-х годов. Провал хамансии заставил некоторых из этих радикалов вернуться к идеалам мирного республиканства, к утопическим фантазиям, к Икарии. Самый известный ученик Кабе в Каталонии конца 1840-х и в 1850-х годах, Нарсис Монтури-оль-и-Эстарриоль, был весьма интересной и привлекательной фигурой: социалист, издатель, изобретатель, пионер подводных изыскании.

Нарсис Монтуриоль, изобретатель каталонской субмарины, 1861 z.

Монтуриоль (1819–1885) родился в Фигейрасе. Он был вторым сыном в семье мастерового-бондаря. Его отец делал бочки для вина. Кто знает, возможно, это косвенно способствовало возникновению у сына желания делать непроницаемые для соленой воды резервуары. Монтуриоль учился в университете Серверы, а степень бакалавра права получил в Барселоне. В 1843 году, в двадцать четыре года, он стал сотрудником «Эль Републикано» и принял участие в хамансии. Но уже тогда, по сути дела, он был пацифистом. С тех пор он поддерживал тесную связь с другими последователями Кабе в Барселоне. В 1847 году Монтуриоль и еще несколько прогрессивных деятелей — писателей, печатников, врачей и молодой музыкант по имени Хосеп Ансельм Клаве, который позже станет знаменем каталонского музыкального возрождения, — образовали в Барселоне «икарийскую группу» и начали издавать еженедельный листок под девизом «Едем в Икарию!». В их гимне были такие слова:

У них было 340 подписчиков, что нимало не обескуражило издателей, грезивших о Новом Иерусалиме. В передовой статье было написано: «Начало эры всеобщего благоденствия совпадает с основанием Икарии 20 января 1848 года. С этого мгновения началось возрождение мира».

В тот самый день Этьен Кабе уехал в Америку. Наконец-то он собрался воплотить свои мечты в жизнь. Он начнет с «чистого листа» — с Нового Света, где и родится Икария. Монтуриоль оптимистично надеялся, что наберется двадцать тысяч икарийцев. Набралось шестьдесят девять. Среди них трое каталонцев — молодой врач по имени Жоан Ровира, его жена и их друг. Товарищи Ровиры в Барселоне собрали шестьсот франков, чтобы оплатить билет до Парижа.

Икарийцы сели на американский пароход в Гавре и отправились в Новый Орлеан. Дальше они путешествовали посуху и к началу апреля добрались до намеченного места на Красной реке севернее Шревпорта (участок Кабе купил заранее, не глядя, у кого-то из акул торговли землей). Там и основали Икарию.

Затея провалилась сразу же. Выяснилось, что никого не интересует всеобщее братство. Оно как-то не прививалось на американской территории. Кроме того, почва была — песок и болота. Здесь благоденствовали разве что москиты и гремучие змеи. Ровира, который пустился в путь в широкополой белой шляпе и с двустволкой («Каждую минуту сюрпризы! Думаю, Икария станет центром всякого знания и опыта!» — писал он Монтуриолю), застрелился в Новом Орлеане в 1849 году. Остальные икарийцы двинулись на север, в Науву, Иллинойс, и основали там поселение. От Кабе год не было вестей. Икария разваливалась. Ненавидимый своими учениками, Кабе умер от горя в Иллинойсе в 1856-м.

В Каталонии Икария некоторое время «существовала» — как плод радикального воображения, — питаемая честными грезами Монтуриоля и лживыми сообщениями об успехах поселения. Ее имя унаследовали промышленные трущобы — часть рабочего квартала Сант-Мари Провенсальс в Барселоне. К концу века отцы города, не желая мириться с таким вызывающим социалистические ассоциации названием, переименовали квартал в Побленау (Новый город). Но название, придуманное Кабе, прилипло к одной широкой улице, Авингуда де Икария. Она идет (и это очень символично) от перенаселенного рабочего квартала, снискавшего себе зловещее прозвище «квартал, где все рождаются стариками», огибает зоопарк и упирается в ворота местного кладбища. Олимпийская деревня 1992 года получила абсурдное название «Новая Икария».

Провал Икарии обескровил мечту Монтуриоля о братстве. Однако он продолжал издавать журналы, которые цензура обыкновенно закрывала вскоре после их возникновения. Журнал «Мать семейства» (1846) публиковал статьи, призывающие к равноправию мужчин и женщин. В следующем журнале — «Отец семейства» (1849–1850) — Монтуриоль писал о правах рабочих, защищал тред-юнионизм, публиковал материалы об условиях труда: «Рабочим нужны только хлеб, нравственность и образование». Журнал закрыли, и цензор наложил на издателя штраф в размере 12 500 песет.

К 1850-м годам интересы Монтуриоля переместились в другую область: подводные лодки. Если человечество надеется усовершенствовать себя образованием, то оно должно расширять границы познания, ведь человек социалистического будущего — это, в каком-то смысле, и Прометей. Монтуриоль вовсе не был луддитом. Он отдавал должное машинам. Он был позитивистом. Он верил в совершенствование человека через совершенствование технологий. «Полюса Земли, глубины океанов, верхние слои воздуха — эти три победы должны быть одержаны в ближайшем будущем.

Приблизить эти завоевания — вот задача, которую я себе поставил».

Монтуриоль как-то видел в Кадакесе, как утонул ныряльщик за кораллами, и в 1857 году они с друзьями основали в Фигейрасе общество, целью которого обозначили, по возможности, сделать этот промысел более безопасным. Подводным лодкам предстояло сыграть важную роль. Но основная цель их применения все-таки была научной, а не коммерческой — исследование неизведанного, весьма грубо и поверхностно представляемого себе мира. Этому и посвятил Монтуриоль свою жизнь. Субмарины были космическими кораблями 1860-х годов.

Европейцы мечтали о морских глубинах со времен древних греков. Первое подводное путешествие предпринял бесстрашный голландец по имени Корнелиус Якобзун Дреббель (1572–1633), который, к удивлению двора Стюартов, умудрился пройти около трех миль по Темзе на глубине десяти футов в неком подобии бочонка с веслами. Эксперименты то и дело предпринимались в XVII и XVIII веках. Кульминацией в 1801 году стал «Наутилус» (это название Жюль Верн взял для субмарины капитана Немо), в котором американский изобретатель Роберт Фултон опустился на глубину 160 футов недалеко от Бреста. Лодка имела винт, который приводился в движение вручную.

В России во время Крымской войны немец Вильгельм Бауэр построил подводную лодку с железным корпусом — «Морской дьявол», — также приводимую в движение силой человеческих мускулов и винтом. Она была спущена на воду в Кронштадте в 1856 году и совершила 134 погружения. В одно из погружений Бауэру удалось сделать первый в мире подводный снимок с карбидной вспышкой аппаратом, укрепленным с внутренней стороны иллюминатора. На снимке получились грязь и неясные фрагменты скал.

Но российское адмиралтейство урезало фонды, а Бауэр нигде не смог достать денег. Ни в одной западной стране командование военно-морским флотом между 1800 и 1860 годами не проявило ни малейшего интереса к подводным лодкам и не оказало никакой реальной помощи французским, испанским, немецким и американским изобретателям, обращавшимся к ним со своими проектами. Вообще-то субмарины были опаснее собственным экипажам, чем воображаемому противнику. Они протекали, их затапливало изнутри, они переворачивались, застревали на дне. Но более важная причина невнимания к ним таилась в том, что они символизировали перспективу предательской, невидимой войны, которая казалось недостойной цивилизованных людей, не вязалась с рыцарским духом флота.

Подводная лодка Монтуриоля «Иктинео»

Монтуриоль, разумеется, знал о работах Бауэра. Немецкий изобретатель умер нищим, прикованным к постели инвалидом в 1856 году, а на следующий год Монтуриоль начал работать над собственной подводной лодкой, которую окрестил «Ictíneo» (от греческого слова «рыба»). Лодка была небольшой, всего лишь 23 фута в длину — половина «Морского дьявола» Бауэра. Она имела водоизмещение восемь тонн и внутренний объем 260 кубических футов. Имелось тесное помещение для капитана и четырех членов команды: они занимались рычагами, которые вращали горизонтальные и вертикальные винты. У лодки было два каркаса, внутренний цилиндрический и внешний — в форме рыбы. Между ними располагались четыре балластовые цистерны — две передних и две задних, — которые наполняли, чтобы совершить погружение. Смотреть на чудеса подводного мира можно было через иллюминаторы «рыбий глаз» в средней части лодки и на носу. Для постройки этой лодки Монтуриоль организовал открытую подписку. Значительная часть денег поступила от его товарищей-икарийцев. Они собрали весьма значительную сумму — 73 900 ралов, или почти 20 000 песет. (Четыре рала равнялись одной песете; пять песет — одному дуро. Стоимость «Иктинео» исчислялась в ралах, чтобы каталонские рабочие, которые не могли себе позволить внести целую песету, могли хоть как-то способствовать рождению социалистической субмарины.) Лодку построили дляя Монтуриоля на верфях «Нуэво Вулкан-но» в Барселоне под руководством двух инженеров: Жоана Монжо де Понса и Хосепа Миссе. Она обошлась в общей сложности в сто тысяч песет и оставила Монтуриоля в долгах. Возможно, его преданная жена вышивала флаг «Иктинео», который теперь хранится в Морском музее: ветка красного коралла и синие морские волны, а сверху — лучистая золотая звезда. И девиз по-латыни: «Plus intra, plus extra», что означает приблизительно: «Вглубь — значит вперед».

И подводная лодка действовала! Было, конечно, несколько поломок и протечек, вызванных неумелым запуском в июне 1859 года. Но в сентябре того же года «Иктинео» выдержала первые публичные испытания в гавани. За ней плыла целая флотилия прогулочных судов с сотнями людей на борту: депутаты, профессора, ученые, журналисты и просто любопытные. Она величественно прошла некоторое расстояние, заполнила балластовые цистерны, погрузилась, всплыла, снова погрузилась. Погружения были короткими, потому что на борту не было воздуха кроме того, что содержался в маленьком корпусе при нормальном давлении. Но к концу дня стало понятно, что это успех, и Нарсис Монтуриоль сделался местной знаменитостью — его провозгласили чуть ли не каталонским Леонардо да Винчи. Генерал Леопольдо О'Доннел, любовник Изабеллы II («Вы любите монархию, — однажды сказала королева своему министру Нарваэсу, — а О'Доннел любит меня ради меня самой»), также присутствовал при испытаниях. Он обещал Монтуриолю, что королева лично приедет увидеться с ним и посмотреть на субмарину в действии. Изабелла так и не приехала, но за следующие два года Монтуриоль еще пятьдесят раз спускал под воду свое изобретение и потных вращателей винтов. Иногда он приглашал на борт самых храбрых из своих друзей. Один из них, популярный поэт Антони Альтадиль, написал первое в мире стихотворение под водой. Начиналось онр так:

Другой товарищ Монтуриоля, Хосеп де Летаманди, ученый и врач, отозвался первым прозаическим описанием погружения субмарины глазами пассажира:

Тишина, сопровождающая погружения; постепенное исчезновение солнечного света; огромная масса воды, которую свет проницает с трудом; бледность, сообщаемая лицам таким освещением; все меньше движения на борту «Иктинео», рыбы, проплывающие в иллюминаторах — все это будит воображение. Дыхание команды учащается… Бывают моменты, когда ничего снаружи не видно. Все звуки, всякое движение прекращается. Кажется, природа умерла, а «Иктинео» — ее могила.

Ддя каталонцев Нарсис Монтуриоль был героем. Успех «Иктинео» в Барселоне был как бы репетицией того взрыва эмоций, который охватит американцев столетием позже, когда они увидят астронавтов НАСА. На аргонавтов коралловых глубин сыпались поздравления, восторженные стихи, восхищенные письма. Родные места автора лодки разделили славу со столицей. Города Фигейрас и Кадакес назвали Монтуриоля своим любимым сыном. Каталонский патриотизм подпитывал веру в будущие успехи смельчаков и умельцев. В непроницаемом барьере была пробита брешь. Из подводной лодки человеку открылся новый мир, не исследованные физикой и зоологией просторы. Трудно переоценить подъем, каким бы кратковременным тот ни оказался, который испытали каталонцы благодаря «Иктинео». Лодка укрепила их уверенность в том, что Барселоне суждено стать выдающимся городом современности.

Мадрид все это потрясло гораздо меньше. В 1861 году Монтуриоль привел свою небольшую субмарину в Аликанте, где показал ее министрам, тем, кто отвечал за флот и экономическое развитие. Несмотря на неблагоприятные погодные условия, лодка прекрасно выдержала испытания. Но когда комиссия, состоявшая из каталонцев, попросила у правительства для Монтуриоля денег на исследования и усовершенствования, она получила в ответ лишь предложение демонстрировать «Иктинео» как диковинку. Друг Монтуриоля и его соратник по Икарии, музыкант Хосеп Ансельм Клаве, разразился возмущенными стихами:

Итак, Монтуриоль с головой окунулся в работу над новой, большей по размерам подводной лодкой. Строительство «Иктинео 11» началось в 1862 году, исходный капитал составлял почти триста тысяч песет, треть средств поступила от каталонских дельцов на Кубе. Строил новую субмарину морской инженер Жоан Монжо-и-Понс. Он симпатизировал Монтуриолю, но ему было трудно: изобретатель имел отвратительную привычку расстраивать всю работу на верфи, проповедуя социализм рабочим, и упрекать начальников в суровости к ним. «Если Монтуриоль поставил себе целью унизить меня, — жаловался Монжо в своих записках, озаглавленных «Моральные страдания, которые причинила мне “Иктинео”», — то он, безусловно, выбрал самый подходящий способ».

«Иктинео II» была вдвое длиннее первой субмарины (семнадцать метров), а команда ее — вчетверо больше (двадцать человек). Лодка предназначалась для погружения на сто футов и пребывания на глубине в течение семи с половиной часов. Как и ее предшественница, она имела двойной каркас, цистерны, балласт, который можно было сбросить при необходимости срочного всплытия. Но все остальное в ее дизайне было новым, придуманным с блестящей изобретательностью. Монтуриоль первым из инженеров научился эффективно решать две основные проблемы, с которыми сталкивается человек при длительном пребывании под водой: подача воздуха и механическая сила.

Первоначально планировалось, что шестнадцать человек будут вращать ручки, приводящие винт в движение — настоящая подводная галера, символизирующая, правда, не рабство, а социалистическое сотрудничество. Понятно, что лучше бы подводной лодке иметь паровой двигатель, подобно обычному кораблю. И в надводном плавании Монтуриоль решил поберечь команду и установить паровой двигатель мощностью шесть лошадиных сил. Но паровой двигатель нельзя применять под водой: он использует весь кислород и превратит трюм в духовку.

Монтуриолю пришлось найти другой способ увеличить температуру. После длительных экспериментов он получил химическую реакцию между хлоратом калия, цинком и диоксидом марганца. Та дала более чем достаточную температуру дляя закипания воды и вдобавок кислород, который очищали и подавали обратно в трюм. Такая химическая топка не могла бы привести в движение главный двигатель, поэтому Монтуриоль приделал ее к мотору поменьше, в две лошадиные силы.

Эта изящная система потребовала многих исследований, и Монтуриоль (который еще не расплатился за первую лодку) постоянно воевал за наличные и кредиты. Тем не менее «Иктинео II» была спущена на воду в октябре 1864 года. На лодке оказалось очень тесно — на борту могли свободно передвигаться не более двух человек из-за больших и малых паровых двигателей, карбидных ламп, громоздкого очистителя воздуха, насосов, бойлера, химической топки. Но Монтуриоль с друзьями-социалистами втиснулся в нее и в течение следующих двух лет совершил более дюжины показательных погружений. Лодка действовала, в этом не было сомнений. Это была самая передовая подводная лодка в мире. Как и о ее предшественнице, о ней много писали в прессе, везде помещали иллюстрации: «Иктинео» охотится за кораллами, измеряет глубины, таранит военный корабль, вступает в бой с другими, вражескими субмаринами. Но денег не появилось. Военно-морское ведомство вяло похваливало изобретателя — не более того. Владельцы заводов и железные магнаты Барселоны смотрели на большую диковинную рыбу с интересом, но не видели перспектив. Монтуриоль, безусловно, был гением, но одновременно и социалистом и водил дружбу с революционерами. Если бы «Иктинео II» как-то окупилась, это могло бы их заинтересовать, если нет, то нет. В 1868 году администрация верфи, устав ждать выплаты двадцати тысяч песет, которые ей все еще были должны, лишила Монтуриоля права пользования лодкой и арестовала «Иктинео 11». Поскольку как судно лодка не имела никакой практической ценности, ее разобрали и продали на лом. Ее горячее сердце — паровой двигатель мощностью в шесть лошадиных сил — продали фермеру на окраине Барселоны, и тот использовал его, чтобы молоть муку, — «Взращен был лишь затем, чтоб умереть / Слепым рабом и жертвою обмана, / Вращая жернов под насмешки вражьи»[35].

Что до Монтуриоля, его сердце было разбито. Он прожил еще семнадцать лет, мужественно перенося горечь и разочарование. «Слабые, бедные, темные, мы тем не менее сделали нечто такое, чего никто не ожидал даже от сильных и великих, — писал он. — Если мы потерпим поражение, наша совесть чиста; если преуспеем, сделаем много полезного». Он занялся другими изобретениями, например машинкой дляя скручивания сигар и шестнадцатифутовой гаубицей, которая, как он надеялся, покончит с ненавистными карлистами, что в 1872 году развязали третью войну в Каталонии против испанского конституционного правительства, на сей раз на стороне нового претендента из Бурбонов, Карлоса Vll.

Ни один из этих проектов ничего не принес Монтуриолю. Личные потери накладывались на неудачи в делах: умерли две дочери, а потом и жена. Обремененный долгами и удрученный утратами, он поселился в одной из комнат в доме своего зятя в Сант-Марти де Провенсальс, где и умер в 1885 году. «Время летит, — написал он за пару лет до смерти, — и я приближаюсь к концу своего жизненного пути, оставляя другим то, что хотел бы исполнить сам. Как много лет потеряно! С 1869 года вся жизнь была сплошными надеждами, а не реальностью».

После смерти Монтуриоля в Каталонии забыли, но, возможно, слава его переместилась во Францию. В 1860-х годах Жюль Верн готовился писать «Двадцать тысяч лье под водой». Не послужил ли Монтуриоль, хотя бы отчасти, прототипом знаменитого капитана Немо? Нельзя сказать с уверенностью, но это вполне возможно. Верн прочитал все научные отчеты и трактаты о подводных исследованиях, какие только мог найти. В 1867 году он даже сплавал на лайнере «Грейт Истерн» в Америку. Как раз проложили первый трансатлантический кабель, и одним из попутчиков Верна оказался американский предприниматель, затеявший этот проект, Сайрус Филд, которого писатель много расспрашивал об океанских глубинах.

Принимая во внимание страсть Верна к исследованиям — наставления в гидростатике, ихтиологии, ботанике изрядно засоряют его произведения, — вряд ли он мог не знать о Монтуриоле. Конечно, капитан Немо, загадочный персонаж, наделенный решимостью героев Гюго и байронической мощью, скрывший свою душевную рану в океанских глубинах, не похож на мягкого каталонца. По крайней мере, на первый, поверхностный взгляд. Немо обладал несметными богатствами, Монтуриоль был беден; Немо владела жажда мести, Монтуриолем — мечта о всеобщем братстве. И, разумеется, «Наутилус» с его обитой плюшем мебелью, сияющим хрусталем салоном, тысячами книг и «тридцатью первоклассными картинами», включая работы Леонардо, Рафаэля, Тициана, Рубенса и Веласкеса, очень мало напоминал тесный «Иктинео».

И все же есть интригующее сходство. Немо — утопист. «Миру, — провозглашает он, — нужны не новые континенты, а новые люди». Спасая ныряльщика за жемчугом от зубов акулы, он замечает, что бедный индус — «житель угнетенной страны; и я до последнего дыхания буду с такими, как он!» Когда рассказчик деликатно поднимает вопрос о чрезмерном, возможно, богатстве Немо, капитан его окорачивает: «Кто вам сказал, что я не найду способа распорядиться своими богатствами? Думаете, я не знаю, что на этой земле в избытке страждущих и угнетенных, несчастных, нуждающихся в утешении, жертв, взывающих к отмщению? Разве вы этого не понимаете?» Из вышесказанного профессор Аронакс поспешно делает вывод, что «…каковы бы ни были причины, побудившие его искать одиночества и независимости под водой… сердце его продолжает отзываться на страдания человеческие». «Наутилус», плавающий вне досягаемости земных правительств, независимый от политики, разумеется, сам является отдельной страной, подобием идеального государства Икарии. Утопия — и это знали «Битлз», как и Немо с Монтуриолем — «хочет жить в желтой подводной лодке».

Проект Монтуриоля, с его обещанием больших технологических возможностей, может считаться одним из главных штрихов в абрисе Барселоны 1860-х годов. Были и другие проекты большого социального значения, два из них — довольно широкомасштабные: снос Бурбонских стен, который означал бы — по крайней мере, на это надеялись каталонцы — символическое поражение мадридского централизма; и план расширения Барселоны. Другие два проекта имели более узкое, чисто культурное значение: возрождение хоровой музыки, способствующей укреплению чувства национальной гордости и взаимной поддержки среди каталонских рабочих; и возобновление «цветочных игр» — состязаний сочинителей, в основном поэтов, которые в современном варианте распространяли апробированные ценности каталонского среднего класса.

Разрушение стен явилось событием большой символической важности, но его не произошло бы, если бы этого хотели только левые. Однако того хотели все каталонцы — особенно торговцы и владельцы мануфактур, заседавшие в могущественной Хунта де Комерс, торговой палате, основанной еще в 1758 году, чтобы ускорить экономическое развитие города. И когда это эпохальное событие свершилось, дальнейшую судьбу города вверили не архитектору, а гражданскому инженеру с утопическими социалистическими взглядами — Ильдефонсу Серда. Этот человек, оказавший на Барселону большее влияние, чем кто-либо до или после него, был другом Монтуриоля, приверженцем идей Сен-Симона и Этьена Кабе. Он разработал самый продуманный и теоретически обоснованный план европейского города, какой только возможен был в XIX столетии. Чтобы увидеть его истоки, нам придется вернуться немного назад.

В 1820-х годах Барселона все еще была стиснута стенами, но первые робкие попытки развития уже предпринимались. Например, Рамблас продолжали до старой Ками де Жезус, грязной дороги, ведущей к деревне Грасиа. Настоящую мощеную дорогу, соединявшую Рамблас и Грасиа, спроектировал военный инженер в 1821 году. В порыве оптимизма, вызванного «либеральным трехлетием», решили пойти дальше. Работы начались на следующий год и прекратились, когда удача в 1823 году изменила либералам. В 1827 году работы возобновились как публичный проект, призванный занять людей, оставшихся без работы во время ужасной депрессии 1820-х годов.

Так появился Пассейч де Грасиа, своеобразный Пратер для барселонского среднего класса — ответ состоятельных людей на демократическую Рамблас. В 1830-х и 1840-х годах, однако, это была всего лишь улица между двумя городами, с тянущимися по ее сторонам полями. К тому же, она подходила не к самой Рамблас, начиналась за крепостным валом, у Ангельских врат. Но ее нижний участок, ближайший к стенам, скоро сделался любимым местом прогулок горожан. До конца 1840-х годов таковым было место, где сейчас проходит Пассейч де Колон — настоящий парк у волнолома Бурбонов, известный как Жарди дель Женерал. Он был основан в 1815 году при содействии тогдашнего генерал-капитана Барселоны Франсиско Кастаньос-и-Арагор-ри, аристократа, который также сыграл значительную роль в развитии музыки в городе. Но Жарди дель Женерал становился все менее и менее популярен, в том числе и благодаря появлению Пассейч де Грасиа. В 1853 году архитектор Хосеп Ориоль-и-Местрес переделал часть Пассейч де Грасиа. Появилась Каррер д' Араго. Она стала барселонским Люксембургским садом, ее Пратером. Со своими фонтанами, садами, уличными балаганами, гостиницами, дансингами, железнодорожными путями с крутыми подъемами и спусками, концертным залом под открытым небом, статуей Эвтерпы и прочим это место было известно как Кампс Элисис — Елисейские поля. «Все это делало Пассейч де Грасиа, — писал поэт Виктор Балагер, — местом, где кипит жизнь. Само время выбрало это место, само изящество его облюбовало… А Рамблас и портовая стена пусть пеняют на себя. Пассейч де Грасиа победил, и эта победа оказалась не сиюминутной — наоборот, она длилась очень долго. В тот день, когда этот стягивающий город каменный пояс, именуемый muralles, падет, чтобы никогда больше не подняться, у Пассейч де Грасиа больше не останется соперников».

В 1834 году Торговая палата предложила перенести ботанический сад, который занимал пространство за muralles рядом с воротами Сант-Антони, за стены, на открытое пространство рядом с Пассейч де Грасиа. В этом предложении просматривался глубокий смысл, оно обещало гораздо более значительные последствия, которые пока выглядели всего лишь «побочным продуктом». «Для удобства публики, — считала Торговая палата, — предлагается открыть ворота в Артиллерийских казармах, чтобы был проход на Рамблас».

Этот проход на Рамблас с Пассейч де Грасиа пробил первую брешь в стенах. Средневековое здание в северном конце Рамблас, Артиллерийские казармы заняли войска Бурбонов в 1714 году. Здание стояло под углом к muralles, между суровыми бастионами Жонкерес (теперь Пласа Уркинаона) и мастерскими (теперь часть Барселонского университета). Линия, соединяющая эти бастионы, вместе со стенами образовывала треугольник (сегодня ограничиваемый Ронда де л'Университат и Ронда де Сант-Пер, Каррер де Пелай и Каррер Фонтанелла), который сейчас заключает в себе и Пласа де Каталуния, где Рамблас неловко соединяется с Пассейч де Грасиа. Увеличение площади этого треугольника, расширение города интересовало как военных, которые были озабочены вопросами обороны, так и гражданских, которые хотели получить место под застройку. Спор так и не разрешился. Отсюда резкий переход от Старого города к Новому, который чувствует всякий, кто пересекает Пласа де Каталуния (ее закончили лишь в 1920-х годах).

В политической неразберихе 1840-х годов вопрос со стенами подвис. Мадрид и армия были полны решимости их сохранить; Барселона и гражданское правительство жаждали их снести. В 1843 году, после падения генерала Эспартеро, гражданские власти отдали распоряжение снести бастионы Каналетес и Жонкерес. Те снесли частично, но преемник Эспартеро их восстановил. Несколько казарм, которые блокировали северный конец Рамблас, исчезли, но стены стояли до тех пор, пока гражданское правительство не положило конец военной власти Мадрида.

Генерал Эспартеро Бальдомеро

Это случилось только в 1854 году, после длительной кампании, проведенной Ажунтамент и каталонской прессой в начале так называемого Bienni Progressista — двухлетнего периода реформ, затеянных Эспартеро и Изабеллой II. Генерал Эспартеро пришел к власти в Мадриде благодаря давлению прогрессивных сил в 1854 году. Радикально настроенные каталонские либералы были вне себя от радости. Другие отнеслись к назначению Эспартеро с крайней подозрительностью: это был тот самый человек, который одиннадцать лет назад отрезал город от Монтжуика. Те, кто и без того был настроен воинственно, восприняли приход Эспартеро к власти как сигнал к восстанию. В июле 1854 года толпы луддитов попытались поджечь несколько текстильных фабрик. 1848 год наконец, с шестилетним опозданием, пришел и в Барселону. Рабочие-текстильщики, которые четырнадцать лет назад образовали первый в городе профсоюз и были довольно хорошо организованы, выдвинули список требований: коллективный договор, сокращение продолжительности рабочего ^дня повышение заработной платы. Они угрожали всеобщей забастовкой. Капитан-генерал Изабеллы II выказал свое рвение, немедленно примчавшись в город, и начались переговоры рабочих и хозяев. Ход восстания затормозился. Господь Бог, приняв сторону капитала, наслал на Барселону эпидемию холеры. Пока та делала свое дело в конце лета и осенью 1854 года, новому капитан-генералу удалось договориться об условиях найма рабочих в текстильную промышленность, а также добиться обещаний улучшения условий труда. И еще, он нашел «козла отпущения», на которого можно было выплеснуть накопившийся народный гнев — muralles, чье разрушение, как отмечал один из современников, оставалось «самым горячим желанием каждого жителя Барселоны, самой популярной и широко обсуждаемой идеей в стране».

Королева Изабелла II

Депутация Ажутамет и временного профессионального союза отправилась в Мадрид. И 12 августа получила королевское соизволение на разрушение стен с одним условием — Сьютаделла трогать запрещалось. В городе началось всенародное ликование. За один вечер в лавках раскупили все мотыги и ломы. Осень и зиму 1854 года все, кто мог держать в руках инструмент, а также и те немногие, кто довольствовался произнесением речей, провели у стен.

Стены пали не сразу. Они были слишком толстыми, слишком прочными. К тому же начались беспорядки. Изабелла II вовсе не желала мириться с забастовками или позволять рабочим вести переговоры с хозяевами на равных. Чтобы приструнить бунтарей, королева в мае 1855 года сменила капитан-генерала, назначив на эту должность генерала Хуана Сапатеро-и-Наваса (1810–1881).

Генерал Хуан Сапатеро

Коренастый, волосатый, очень сильный, грубый и властный, Сапатеро вполне заслужил свое прозвище Каталонский Тигр. Он был столь ярым поборником дисциплины, что, когда один из офицеров покончил жизнь самоубийством, чтобы избежать публичной казни, к которой был приговорен за crime passionel[36], Сапатеро велел притащить его труп на эшафот в Сьютаделла и удавить публично. Если он не щадил даже мертвых, то живым и вовсе не приходилось рассчитывать на снисхождение. Сапатеро организовал показательный процесс по сфабрикованному обвинению над одним из лидеров рабочих, Хосепом Барсело, и его показательную казнь. Он загнал все рабочие группировки в подполье, посадил в тюрьмы их лидеров или выслал в Андалусию. Он выставлял войска против забастовщиков и демонстрантов и загонял тех обратно на фабрики штыками. Он разоружил ополчение, которое подозревал в сочувствии забастовщикам. Он охладил пыл владельцев фабрик и их помощников, многие из которых искренне хотели договориться с рабочими. Никто из прогрессивных деятелей правительства в Мадриде, созванного генералом Эспартеро, и пальцем не пошевелил, чтобы остановить Тигра. И жарким июлем 1856 года Барселона, совершенно измученная режимом Сапатеро, взорвалась. Войскам Сапатеро потребовалось всего три дня, чтобы подавить восстание, и когда они закончили, улицы города были завалены трупами. Некоторых посадили в тюрьму. Таков на тот момент был конец рабочих волнений в Барселоне. Но, по крайней мере, muralles, эти символы нужды и унижения, рушились. Их разрушение заняло целое десятилетие, но к 1865 году от стен остались только груды раскрошенного известняка, беспорядочно сваленные в разных местах города в ожидании, когда их отвезут в тачках на строительство Пассейч де Грасиа и новой Барселоны. Целые секции древнеримских стен Барселоны сохранились до наших дней; сохранились и фрагменты средневековых стен; но от Бурбонских стен не осталось ничего. И Новый город, начало которому положило именно их разрушение, был в значительной мере порождением кризиса 1854–1856 годов и свидетельством того, что недовольство рабочей Барселоны можно устранить умелым планированием, не прибегая к картечи.

План Серда, сеть кварталов, которая окружала Старый город Барселоны, как толстый слой шоколада окружает орех, был крупнейшим испанским городским проектом XIX века, по происхождению отчасти французским.

Как указывал каталонский писатель Хосеп Пла семьдесят лет назад, никто не придумал бы план такого уровня и такой регулярности, не ориентируясь на прототип — Париж Наполеона III. После 1848 года барон Осман протянул широкие, уставленные домами бульвары через старый застроенный центр, создав новые городские оси. Он как бы вспорол городу живот, изменил структуру города. Никогда за всю историю ни одна европейская столица не испытывала столь радикальных перемен на протяжении одного поколения, как Париж между 1848 и 1870 годами.

Но между проектами Османа и Серда была существенная разница. Осману пришлось разрушить старый Париж, он ему мешал. Серда требовалось только строить, потому что в Барселоне 1860 года ничто не мешало его сетке. Большинство районов, вовлеченных в городскую структуру Барселоны — Сарриа, Сант-Жервази, Орта, Лес Кортc, Грасиа, — были независимыми деревнями, физически отдаленными от Старого города, с собственными местными правительствами. Территория между ними, за исключением Пассейч де Грасиа и нескольких монастырей, ферм и клочков земли, застроенных лачугами, была, по сути дела, чистой страницей, мечтой инженера-утописта.

В утопичности заключалось второе отличие: Ильдефонс Серда-и-Суньер (1815–1876) был социалистом той же обоймы, что Фелип Монлау и Нарсис Монтуриоль. На него сильно повлияли французские идеи идеального общества. Если тень барона Османа бродит сейчас по Эйшампле, то витают там и фантазии мечтавшего о равенстве Этьена Кабе.

Механизм государственного контроля, который так привлекал Кабе, отразился в плане его Икарии — территории, разделенной на сто совершенно одинаковых департаментов, со столицей, расположенной строго в геометрическом центре каждого. Главная столица, резиденция администрации — округлый по форме город под названием Икара. Его широкие улицы, засаженные деревьями и окаймленные каналами, расходятся из центральной точки. Кольцевые дороги делят город на шестьдесят равных частей, quartiers, каждая из которых представляет собой подобие тематического парка, построенного в архитектурном стиле одной из «шестидесяти главных наций мировой истории». Кроме этой уступки разнообразию, ни одно из зданий не проявляет ни малейшего превосходства по отношению к соседям. Площадь выделяемого каждому пространства определяется необходимостью — зависит от размеров семьи. Равенство, мать гармонии, — еще и нянька градостроительства.

Этот город в духе Кабе, разделенный на одинаковые ячейки, в идеологическом смысле — предок сетки Серда. Серда планировал, что каждый блок будет представлять некий социальный срез — мастеровых и буржуазию, купцов, пекарей, изготовителей подсвечников, живущих бок о бок. Не должно быть «плохой» и «хорошей» частей города, никакой иерархии. Разумеется, так не вышло — когда город был построен, некоторые его районы сразу стали более престижными и дорогими, чем другие. Границей между ними в первые годы строительства была железная дорога, построенная в 1863 году прямо на склоне холма, между Пласа де Каталуния и Сарриа, вдоль Рамбла де Каталуния. Дома по правую сторону от дороги, выходящие на Сарриа из Старого города, были самыми дорогими, особенно на Пассейч де Грасиа. Строения на левой стороне стоили дешевле. Поскольку модернистская архитектура в основном стремилась к престижности и показному лоску, в Эйшампле несколько зданий постройки Гауди, Монтанера, Пуиг-и-Кадафалка и других блестящих архитекторов 1875–1910 годов поднялись не на той стороне.

Ильдсфонс Серда

Естественно, Серда не мог этого предвидеть. Он верил, почти в религиозном смысле, что его сетка по своей сути примиряющая. И оказался пророком. В его работе совместились две основные черты урбанизма периода реформ. Он предвосхитил город-сад и ville radieuse. Но в Эйшампле обе тенденции пришли в упадок, как всегда случается с идеями усовершенствования человечества, когда на них жадно набрасывается реальный мир.

Серда был каталонцем, он родился в Сентеллесе в 1815 году. Изучал гражданское строительство — строительство дорог, каналов и портов — в Мадриде с 1835 по 1841 год, а в 1849 году переехал в Барселону, чтобы тщательно исследовать этот город. В 1855 году, через год после того, как началось разрушение стен, он начертил первый план Барселоны и ее окрестностей, который стал основой для всех, включая его собственный, проектов городского планирования на следующие несколько десятилетий.

Серда вскоре познакомился с прогрессивными людьми города. Его ранние произведения были филиппиками в стиле Монлау, направленными против Бурбонских стен, способствующих переполнению города и усиливающих страдания рабочих. Он также занялся политикой как сторонник автономии, каталонист. В этом качестве его в 1851 году избрали депутатом, а в 1855 году он отправился в Мадрид с несколькими коллегами с докладом правительству о назревающем кризисе. Он включил этот документ в свою первую книгу «Статистическая монография о рабочем классе в Барселоне в 1856 году». Эта очень подробная работа, снабженная таблицами и перечнями, целиком основанная на лично собранных Ильдефонсом Серда данных, стала краеугольным камнем барселонского градостроительства, первой серьезной попыткой изучения жизненного пространства города, особенностей его транспорта, служб, санитарных условий, условий жизни и труда рабочих. Это было также убедительное свидетельство социального неблагополучия. Барды раннего каталонского Возрождения ностальгически причитали о необходимости возврата средневековых каталонских ценностей, в то время как применительно к гигиене и социальным условиям простые жители Барселоны с ними и не расставались.

Никто в Барселоне раньше это статистически не обосновывал. Серда не обладал широко известной одаренностью Генри Мэйхью[37], но упорство у него, безусловно, было, а обнаруженные факты только настраивали его все более и более радикально. «Архитектура или революция!» — воскликнет Ле Корбюзье в начале 1920-х годов; этот девиз по праву мог бы принадлежать Серда.

План Эйигампле Ильдсфонса Сeрда

Как сделать жалкую жизнь рабочего лучше, не дожидаясь общественных потрясений? Это была тема следующей книги Серда «Общая теория урбанизации и применение ее общих принципов и доктрин к реформе и распространению Барселоны» (1867).

«Общая теория» Серда была образцом оптимизма, свидетельством того волнения, с которым либеральная интеллигенция Барселоны и прогрессивные круги в Мадриде воспринимали приближение эпохи пара, газа и электричества. Под знаком новых технологий можно преодолеть человеческое страдание, и все консервативные инстинкты будут разоблачены как иррациональные рефлексы исторически обреченной системы. Приходит новая жизнь, возвещал Серда; жить в 1860 году значит принадлежать к «новому поколению, располагающему новыми средствами и ресурсами, могучему, неодолимому, несравнимому ни с каким другим из предыдущих поколений. Мы живем по-иному, по-новому, и старые города — теперь не более чем препятствие».

В апреле 1859 года городские власти Барселоны устроили конкурс на новый план города. Одним из участников был муниципальный архитектор Антони Ровира-и-Триас. Его проект шел под консервативным девизом «Над планом города больше работает время, чем архитектор». В нем было много уступок Старому городу. Согласно этому плану ось Рамблас должна заканчиваться новой парадной площадью под названием Форум Изабеллы II. От площади должны расходиться несколько улиц, разделяющих Новый город на пять клиньев, а внешними границами должны служить канал и железная дорога. Все это выглядело как веер, и расходящиеся лучи, безусловно, напоминали османовскую площадь Звезды в Париже. Центральной улице предстояло продолжить уже существовавший Пассейч де Грасиа. Такая схема привлекала внимание к Старому городу, к сердцу Барселоны, к началу начал.

Серда также представил свой план. Он не делал никаких уступок старому. Его план был абсолютно абстрактен, у него и мысли не возникало о том, как Старый город будет соотноситься с Новым — сеть новых кварталов, их «трясина» просто затянет. Если вообще в данном случае можно говорить о каком-то фокусе, то фокус был смещен в сторону от Старого города. Он располагался на пересечении трех больших улиц, разрезающих сегодня Эйшампле: Гран Виа, Диагональ и Меридиана. Они сходятся на площади Глорис Каталанес (Каталонской славы), в месте, которому никто, несмотря на его звучное название, не придает никакого символического значения. План Серда позволяет предположить, что наш инженер как раз значение ему придавал. Возможно, он хотел, чтобы здесь был новый центр, но ничего такого не получилось. (Сегодня Ажунтамент планирует превратить этот район в театральный и культурный центр города.) В сущности, Серда задумывал свою сеть без опоры на какой-то определенный центр и какие-либо уступки долгой истории города. Ничего более чуждого духу каталонского Возрождения, сосредоточенного на Средних веках как на источнике современной культурной целостности, никогда не представлялось на суд комиссии.

Итак, два проекта: иерархическое устройство городского пространства, предложенное Ровирой, против недифференцированной, однородной массы кварталов, разработанных Серда. В 1859 году Ажунтамент выбрал Ровиру. А потом случилась совершенно удивительная вещь: восемь месяцев спустя пришло указание из Мадрида, которое все изменило. В Мадриде предпочли проект Серда.

Это вызвало большое озлобление и поток памфлетов. Мадридский централизм опять вставляет палки в колеса Каталонии. Сказать по правде, до сих пор никто толком не знает, почему Мадрид решил поручить Барселону Ильдефонсу Серда. Тот был не кастильцем, а каталонцем, как и Ровира, так что в этом смысле не обладал для Мадрида никакими преимуществами. Он учился, жил и работал в Барселоне, но, кажется, знал, за какие ниточки дергать в бюрократических кругах столицы. Возможно, правильное предположение высказали Жауме Фабр и Хосеп Уэртас в статье «Барселона: градостроительство»: «Либо это обыкновенный произвол, либо, что наиболее вероятно, Серда, будучи инженером, в отличие от архитектора Ровиры, имел друзей среди инженеров, близких к правительственным кругам в Мадриде, и они образовали очень влиятельную "прогрессивную" группу давления, а Серда сумел этим воспользоваться». Мадридским либералам план Серда с его равноправием всех участков пространства должен был показаться более прогрессивным, чем план Ровиры. Для каталонских консерваторов, стоявших на позициях Возрождения и пользовавшихся влиянием в Ажунтамент, и особенно для инвесторов, чей капитал должен был обеспечить проект кнрпичом и строительным раствором, это было вовсе не достоинство. Они бы предпочли что-нибудь более похожее на Османа, с четкой иерархией, парадной разграфленностью и точками слияния. Хосеп Пла раздраженно сформулировал их взгляды в «Сеньоре из Барселоны»:

Я часто думаю о расширении Барселоны, об Эйшампле, и все время удивляюсь: я имею в виду монотонность, отсутствие всякого изящества, даже намека на то, что жизнь может быть приятной. Возможно, ни одна другая столица мира не могла бы предложить архитекторам больше земли, да еще в таком красивом месте, на склоне холма, спускающегося к морю, такое великолепное пространство для работа: и отдыха — и не получила бы столь жалких результатов… Великое Распространение Барселоны — это бедствие гигантских масштабов.

Архитектор поколения после Серда, Хосеп Пуиг-и-Ка-дафалк пренебрежительно относился к плану Эйшампле. Серда, funest autor (архитектор-губитель), не оставил места для разнообразия. «Те, кто защищает его план, — писал Пуиг, — очень странно понимают градостроительство. Они, например, верят, что идеальный город — тот, в котором все жители думают, что живут в одинаковых условиях. Отсюда эта мания: чтобы все улицы были одинаковой длины и все прямые; это отвращение к площадям, которые могут нарушить священную монотонность целого». По его мнению, территорию Эйшампле положили в прокрустово ложе абстрактного равенства, «не удосужившись даже бросить взгляд на реальность, которая гораздо сложнее».

План Серда вполне отвечал историческому моменту. Он хотел обустроить город так, как провинциалы хотят обустроить правительство — не обращая внимания на природу человеческую, в соответствии с выведенной заранее формулой, основываясь на фиктивной истории, не учитывающей конкретных фактов, используя простые доводы для решения сложных вопросов.

В 1900 и 1901 годах Пуиг-и-Кадафалк яростно выступил против Серда в серии статей в газете «La Veu de Catalunya». «Его клеточный город, — писал Кадафалк, — один из величайших кошмаров в мире; ничто не сравнится с ним, кроме, разве что, районов в самых вульгарных городах Южной Америки». Регулярность кварталов наводит на мысль о резервациях для рабов. Без перепадов уровня и высоких точек, Эйшампле напоминает «монотонностью американский город где-нибудь в пампасах… предназначенный для дикого племени, которому только и надо, чтобы было где есть, пить и спать». И далее в том же духе. Все, что потом скажут против наследников Эйшампле — ville radieuse Ле Корбюзье и Бразилиа Оскара Нимейера, — уже сказали, с гораздо меньшими основаниями, о самом Эйшампле. Критики сходились в одном: главной ошибкой было доверить планирование города социалисту.

Разумеется, не все так думали. Однако надо учитывать, что Эйшампле в том виде, в каком он существует сейчас и каким стал к 1890-м годам — за исключением общей концепции, — совсем не то, что планировал Ильдефонс Серда.

Он спланировал 550 кварталов, покрывающих поверхность площадью почти девять квадратных километров. Но эта сетка была абстрактной; она не имела никакой привязки к местности. Ее можно было продолжать бесконечно — блочный город. В социальном плане каждый район из четырехсот блоков (двадцать квадратных километров) имел собственную больницу, большой парк и так далее. Каждый из этих районов далее делился на четыре части, и каждая часть имела свои вспомогательные службы — например, рынок. И каждая из этих четырех частей будет далее дробиться на четыре barris (квартала), каждый из двадцати пяти домов (пять на пять), с собственными школами и дошкольными учреждениями. Только треть каждого блока (пять тысяч квадратных метров) должны были занимать здания, а коридоры открытого пространства между домами отводились под сады, засаженные платанами. Некоторые блоки планировались как совершенно свободные от зданий — здесь инженеру виделись небольшие парки. В каждом блоке предусматривалось, по крайней мере, сто деревьев, некоторые — вдоль тротуаров, другие — внутри блока.

Площадь каждого блока — 113,3 квадратных метра, а ширина улиц между блоками — 20 метров. Так что ширина трех блоков плюс три ширины улиц равнялась как раз 400 метрам. Но при этом углы каждого блока должны были иметь скос сорок пять градусов, и таким образом образовывались маленькие, ориентированные по диагонали открытые площади. Это была счастливая находка — она оставляла пространство для разворота транспорту, например трамваям с паровой тягой, новейшему из новшеств, и давала место для погрузки и разгрузки товаров. Эти xamfrans Серда и по сей день спасительны в современном, запруженном машинами городе. Они дают возможность загнанному сумасшедшим уличным движением водителю осмотреться и делают Эйшампле просторнее и светлее.

И то и другое весьма существенно, потому что все задуманное Серда претерпело за более чем столетие значительные изменения из-за жадности застройщиков и землевладельцев. Видя напоминающие крепости блоки Эйшампле, никто не догадается, что Серда планировал их открытыми. Многие деревья, запланированные Серда, до сих пор растут по краям блоков, но те, что были внутри, вместе с самими садами совершенно исчезли. Сначала Ажунтамент разрешил застройщикам углубить блоки, сузив сады. Потом стало обычным, не обращая внимания на насаждения, занимать все пространство внутри блока какими-нибудь одноэтажными постройками под склады и офисы. Следующий застройщик закрывал оба конца блока многоэтажными домами такой же высоты, как уже существовавшие. А затем, когда блок был на 80-100 процентов «утилизирован», начиналась битва за высоту. Изначально высота всех зданий в Эйшампле ограничивалась 65 футами, но эта цифра ползла вверх настолько быстро, насколько удавалось домовладельцам, уверенным, что вовремя сказанное нужному человеку слово или вовремя вложенный в нужную руку конверт всегда уладят дела с Ажунтамент. В годы франкизма многие здания в Эйшампле украсили чердаки, так что сегодня Эйшампле гораздо гуще, выше и хаотичнее и в общем гораздо больше подавляет, чем мог себе представить Ильдефонс Серда. Он планировал стандартный блок площадью 710 000 квадратных футов застроенной поверхности. В следующем столетии застройщикам удалось увеличить площадь во многих случаях до трех миллионов квадратных футов на блок — несчастье для города и пародия на первоначальный план.

Ж. Гаспар. Снимок Эйшампле с воздуха, 1925 г.

Возможно, единственной модификацией плана Серда, которая улучшила, а не ухудшила качество жизни в Эйшампле, и то лишь для очень немногих, было строительство passatges, «частных» улиц. Некоторые из домов коттеджного типа, построенных на этих улицах, совершенно очаровательны — со ступеньками, вымощенными синей плиткой, пальмами, апельсиновыми деревьями в садиках. Такие улицы врезаются в некоторые блоки, образуя маленькие оазисы в унылой сети: Пассатж Перманьер — самый красивый, Пассатж Мендес Вико рядом с Грасией, Пассатж Бокабелла и Пассатж де Пажес рядом с Пласа де Тетуан и еще полдюжины других. Эти улицы — единственные участки Эйшампле, которые сохраняют задуманное Серда соотношение пустого пространства и застроенной земли, то, которому, как он полагал, будут радоваться жители Барселоны. Эти дома сегодня стоят целое состояние.

И все-таки, благодаря своей архитектуре, Эйшампле — один из самых интересных городских районов в Европе. Если брать просто план, то не найти ничего более живописного, чем эти изгибы, искривленные аллеи, внезапно открывающиеся виды на Готический квартал. Наш романтический инстинкт соглашается с Уильямом Блейком: «Усовершенствования делают дороги прямыми, но гений ходит непрямыми дорогами». Но можно ли судить о городе только с точки зрения живописности? Эйшампле незаменим, хоть и является изуродованным свидетельством социальной озабоченности архитектора-визионера. Возобладай идеи Серда, Эйшампле было бы гораздо более приемлемым местом. Но не будь структура плана такой крепкой, только содрогаешься при мысли, какой ужасной неразберихой был бы сейчас Новый город. Все неправильное с ним случилось благодаря бесконтрольной жадности застройщиков. И, несмотря на монотонность Эйшампле, нигде больше не найти таких смелых и стильных примеров настоящего каталонского модернизма. Кажется, они всегда были здесь, на этом месте, и еще Серда их спланировал. Это не так. Эйшампле оставался недостроенным, пока большинство архитекторов, чьи имена связывают с ним, не закончили архитектурную школу.

4 октября 1860 года Изабелла 11 заложила первый камень Эйшампле, и долгое заполнение абстрактной сетки реальными зданиями началось. Первыми были постройки на пересечении Каррерч Консель де Сент и Рожер де Льуриа (1863–1864) на средства инвестора по имени Хосеп Серда (однофамилец), декорированные в стиле сграффито итальянским художником Бельтрамини. Три из них были разрушены или безнадежно изуродованы в годы правления Франко, а единственное сохранившееся находится на углу Консель де Сент, 340 и Рожер де Льуриа, 49.

Можно предположить, что темпы строительства нарастали с поистине османовской скоростью все 1860-е годы, но это было не так. Строительство велось медленно, беспорядочно и почти полностью на деньги, нажитые спекулятивным путем. Так что на архитектурную ценность особого внимания не обращали. Домовладельцы и строители демонстрировали полное безразличие к плану Серда. В этот период не было построено ни одного интересного здания. К 1870 году единственное, что оставалось великого в Эйшампле, — названия улиц.

Каррер Рожер де Луриа, 47, одно из первых зданий Эйшампле, проект Бельтрамини, 1864 г.

Выбор названий был доверен в 1863 году одной из литературных звезд возрожденных «цветочных игр», поэту Виктору Балагеру. Какому еще поэту выпадет шанс назвать все улицы нового города, тем самым привязав градостроительный план к мифу? Ни один не удостоился прежде такой чести. И Балагер отнесся к поставленной задаче с истинным рвением. Его названия улиц — это целый дворец памяти, мнемонические упражнения для вспоминания возрожденческой версии каталонской славы — очень подготовленной и «вдохновляющей» версии, не нуждающейся ни в каких дополнениях. Там не фигурировал ни одни кастилец, ни одно некаталонское событие. (Восемьдесят лет спустя, когда победившие фалангисты велели переименовать некоторые 1<рупные улицы после гражданской войны, новые названия не прижились. Ни у одного «настоящего» каталонца язык не повернулся бы выговорить «Проспект генералиссимуса Франсиско Франко» — эта улица называлась Диагональ, и если какой-нибудь турист по незнанию называл ее как-то иначе, таксист награждал его гневным взглядом.)

В триумфальном лексиконе Балагера были каталонские победители (Рожер де Льуриа, Бернат де Рокафорт), средневековые династии (Борель, граф д'Ургель), названия стран, входивших в распавшуюся Средиземноморскую империю (Корсика, Калабрия, Неаполь, Сардиния, Сицилия), каталонские древние политические институты (Консель де Сент, Дипутасьо, Кортс Каталанес), три королевства, принадлежавшие Арагонской короне (Араго, Майорка, Валенсия), политики (Пау Кларис, Рафаэль Касанова), знаковые сражения времен сопротивления Каталонии Наполеону (Брук, Жирона, Байлен), целая плеяда поэтов и писателей, со Средних веков (Аусиас Марч) до основных фигур Возрождения (Балмес и Арибау). Удивительно, но ни одна из улиц Барселоны не названа в честь самого Балагера, и это кажется несколько несправедливым.

Как бы красиво эти имена ни смотрелись на карте в конце 1860-х годов, сами улицы — совсем другое дело: пыльные, заваленные булыжником, плохо освещенные, без дренажа и по большей части без зданий, к которым можно было бы прикрепить мемориальные таблички. К 1872 году в Эйшампле имелось около тысячи жилых зданий и сооружений, большая часть которых концентрировалась в двадцати блоках, ограниченных улицами Грасиа, Консель де Сент, Касп и Байлен. В эти дома вселились около сорока тысяч людей. Тем не менее строительство Эйшампле не прекращалось до середины 1870-х годов, когда в каталонской экономике начался десятилетний бум, известны как febre d'or, «золотая лихорадка». Так как в каталонской экономике в это время «блуждало» множество свободных монет, а законодательная власть вовсе не собиралась контролировать строительство Эйшампле, замысел Серда все больше и больше превращался в полную противоположность — гигантские трущобы для пролетариата и мастеровых, среди которых изредка встречались роскошные дома для нуворишей.

В 1888 году санитарный врач по имени Пер Гарсиа Фариа представил на медицинском конгрессе, проходившем в Барселоне, доклад, из которого ясно следовало, что Эйшампле весьма далек от того, чтобы обеспечить горожанина светом, простором, садами, утопическими надеждами; что он ничуть не лучше Старого города, а возможно, даже и хуже. «Эти дома, — писал Фариа, — с двумя этажами и подвалом, которые инженер Серда планировал окружить садами, такие уютные, построенные только по двум сторонам каждого блока, предназначенные для одной семьи, сегодня стали настоящими трущобами, где томятся барселонские семьи». Дома строились гораздо более высокими, чем позволяли правила, иногда имели пять или шесть этажей, но, чтобы сохранить видимость соответствия правилам, застройщики сократили высоту потолков и превратили дома в муравейники, в которых «Часто не было света и вентиляции, или они проветривались через жалкие и плохо построенные балконы. В результате, в некоторых домах полы такие сырые, что жить там невозможно. И как будто этого мало, людей селили в первом этаже и в подвалах, несмотря на запрещавший это закон зонирования, который соблюдался лишь тогда, когда землевладельцам не было никакой выгоды его нарушать». Сады были закрыты или надстроены; и ни одно из положений Серда об общественных парках не приняли во внимание. (Так и по сей день. Серда запланировал четыре больших парка, но лишь один из них, бывший парк Эксорсадор, недавно переименованный в честь Жоана Миро, рядом с железнодорожным вокзалом Сантс, обрел жизнь.)

Одним из главных аргументов в пользу разрушения murallas было здоровье населения. В Старом городе периодически вспыхивали эпидемии холеры и тифа. Но тридцать лет спустя в Эйшампле дела обстояли точно так же, потому что город не требовал от застройщиков обеспечения кварталов дренажной системой и даже приемлемой водой. Доктор Фариа сообщил, что тиф, золотуха, анемия и туберкулез «Порождают хаос… в котором пребывает красивейший и благоприятнейший для здоровья жителей город»; что «проблема отходов решается так, что это грубо попирает соответствующие положения плана Серда. Уборные часто имеют выход прямо в городскую дренажную систему, которая превращается в выгребную яму. Нарушаются элементарные правила гигиены. Такая ужасающая система — причина заражения воздуха и воды, от которых страдают все жители».

Эйшампле стал эпицентром эпидемии малярии, возникшей из-за застоя сточных вод. Летом в стоячих лужах выводились стаи малярийных комаров.

Три десятилетия между пожаром в Конвенте в 1835 году и революцией 1868 года были трудным временем для Барселоны. Места, где прежде были монастыри, оставались пустыми, и не хватало денег, чтобы построить новые правительственные здания вместо конфискованных у церкви согласно законам Мендисабаля. Старый город был задушен.

Эйшампле заполнялся медленно. Полной застройки не велось до 1880-х годов. То есть единственной частью Барселоны, которая развивалась в предыдущие полвека, была Рамблас, спинной хребет города. Так что нет ничего удивительного, что практически единственное здание большого социального значения, построенное в Барселоне в середине века, появилось тоже на Рамблас, недалеко от Пласа Рейал. Это был оперный театр «Лисеу». И чтобы понять, что это значило для Барселоны, надо поведать о причудах каталонской музыкальной культуры XIX века.

Каталонцы гордятся своими музыкальными традициями и очень любят рассуждать о том, каким изысканным и требовательным был музыкальный вкус Барселоны. Надо бы подлить в эту бочку меду ложку дегтя: большую часть XVIII и XIX веков это было правдой только в отношении «серьезной» музыки — итальянской оперы.

Рамон Касас. Театр «Лисеу», около 1898 г.

С конца наполеоновских войн до помешательства на Вагнере 1880-1890-х годов средний класс был зациклен на опере в ущерб любой другой музыке. Все началось при покровительстве Кастаньоса-и-Арагорри (1758–1852), герцога Байленского, меломана и военного, при Фердинанде II в 1815–1820 годах капитан-генерала Каталонии. Именно он основал Жарди дель Женерал. Чтобы оживить музыкальную жизнь Барселоны, он привез сюда итальянскую оперную труппу и назначил ее директора, Пьетро Дженерали, директором театра «Де ла Санта-Креу» на Рамблас. Этот театр поставил в 1798 году «Так поступают все женщины» Моцарта. А первой постановкой новой труппы стала «Итальянка в Алжире» Джакомо Россини в 1813 году, и в течение следующих двух десятилетий Россини доминировал в каталонской опере. У этого композитора были каталонские последователи, главным образом Рамон Карнисер (17891855) и Балтасар Салдони (1807–1889). Сочинения Россини, Доницетти, Верди, а позже Пуччини считались квинтэссенцией изысканного вкуса. Горе тому музыканту, который захотел бы исполнить что-нибудь еще, пусть и свое. Даже Францу Листу, когда он приехал в Барселону в 1845 году, пришлось дать четыре концерта, не сыграв на них ни одного собственного произведения. Ах, он виртуоз? Так пусть продемонстрирует свое искусство, исполняя на фортепиано аранжировки фрагментов из итальянских опер. Арии казались слушателям родными; люди чувствовали, что композиторы были в душе каталонцами. Инструментальные пьесы, напротив, нагоняли на публику глубокий сон, от которого могло пробудить разве что сопрано, срочно выпускаемое на сцену, чтобы исполнить «Vissi d'Arte»[38].

То же самое — в отношении немецкой музыки. У Барселоны же хороший вкус! Большинство в XIX веке настолько безразлично относились к немецкой музыке (и к симфонической музыке в целом), что Пятая симфония Бетховена, сочиненная в 1808 году, не исполнялась до 1881 года. Во время репетиций каталонские исполнители предупредили немецкого дирижера, что эта музыка настолько резка и необычна, что слушатели будут выходить из зала, и некоторые действительно выходили. В 1890-е годы Барселону не миновала эпидемия вагнеризма, но до смерти Вагнера (1883) практически ни один каталонец за пределами профессиональных музыкальных кругов не слышал его музыки и даже, можно предположить, его имени.

К 1870-м годам зацикленность на итальянской музыке стала проходить, но очень медленно, со скоростью таяния ледника. Для многих обеспеченных каталонцев французский стал третьим языком, после родного и испанского. Это было естественно, ведь граница с Францией проходила совсем рядом, недалеко от Пассейч де Грасиа. Знание французского считалось в Барселоне свидетельством утонченности, как и везде в Европе. Тем не менее, когда французские оперы наконец начали ставить в «Лисеу» — например, «Фауста» Гуно или оперы Меербера, — их переводили на итальянский: барселонской публике все еще трудно было поверить в то, что опера по-французски — тоже опера. Даже имена дирижера и исполнителей в программках «Лисеу» были напечатаны на итальянский манер — Жозеф превращался в Джузеппе, а Пьер в Пьетро. Иначе был риск прослыть провинциалами и непрофессионалами.

Два главных музыкальных учреждения в Барселоне были тесно связаны с оперой. Первым был Главный театр (Рамблас, 27–29), построенный военным инженером Франсиско Карбером в 1778 году; довольно чопорного вида тяжелый неоклассический фасад с тремя пролетами — более позднее приобретение, его начал строить в 1847 году Франсеск Молина-и-Касамажо. Этот театр заменил собой старый театр «Де ла Санта-Креу», унаследовав его право на монополию, дарованное Филиппом II в 1579 году. Почти три века этот театр — который образовался на только зарождающейся Рамблас в конце XVI века — был практически единственным в Барселоне. Поначалу это была скромная деревянная постройка, прозванная Коррал дельс Комедис («Драматическая ферма»). Артистические фойе, места на открытом воздухе и прочие интересные новшества беспорядочно появлялись в течение многих лет, и первые итальянские оперы здесь начали давать в 1750 году. В 1775 году театр перестроил архитектор Кабрер, и он был переименован в Главный театр, Театре Принсипал. К 1860-м годам, когда Молина закончил переделывать построенное Кабрером, расширив здание и пристроив массивный фасад, в зале помещались две тысячи человек.

Однако в театре было тесно и душно, не говоря уже о плохом освещении и пожароопасности. Но расти больше было некуда — разве что вниз. К 1890-м годам он превратился в водевильный театр, где выступали фокусники и ставили сарсуэлу, а после 1930 года его постигло совершенное бесчестье — он стал кинотеатром. К счастью, городские власти восстановили его в правах в конце 1980-х годов. А в середине века в нескольких кварталах от него, на Рамблас, 61–65, вырос новый центр музыкальной жизни Барселоны.

Это был «Гранд Театре дель Лисеу», который очень скоро стал местом паломничества всех знатных семей Барселоны и всех, кто жаждал войти в это общество — иначе говоря, крупной городской буржуазии. Он был основан в 1844 году обществом под звучным названием Барселонское филармоническое и драматическое общество ее величества королевы доньи Изабеллы II. Это общество состояло в действительности из бойцов Седьмого батальона барселонского ополчения, который в 1837 году был расквартирован в древнем монастыре Могсио (монахов выбрасывали из окон во время пожара в 1835 году). Поскольку Мадрид им не платил и Барселона тоже, бойцы не имели денег на оружие и обмундирование, поэтому они стали устраивать театрализованные вечера в монастыре и брать плату за вход. Они имели успех, и очень скоро солдаты по воскресеньям стали выступать как Барселонское общество любителей драмы. Потом они присоединили музыкальную школу, в которой можно было обучаться пению, декламации, игре на музыкальных инструментах. Директором стал композитор Мариа Обиольс, ярый каталонист. Филармонико-драматический барселонский лицей, как теперь называлось общество, попросил и получил в 1844 году на Рамблас участок, где раньше находился другой монастырь. Театр охотился за пожертвованиями и взносами. Наняли архитектора Микеля Гаррига-и-Рока, чтобы тот разработал план великолепного оперного театра, способного соперничать с «Ла Скала», вместимостью, включая стоячие места, четыре тысячи человек.

Театр «Лисеу» открылся с большой торжественностью весной 1847 года спектаклем «Анна Болейн» Доницетти — безопасный выбор, его уже давали несколько раз в «Санта-Креу». Первой незнакомой прежде оперой, которую поставил театр в то лето, была «Жанна Д’Арк» Верди. Ее премьера состоялась в «Ла Скала» всего двумя годами ранее. «Лисеу» досыта кормил итальянской оперой набитый зал и ложи целых четырнадцать лет. В 1861 году случился пожар (к счастью, не во время спектакля). Однако, не испугавшись, администрация «Лисеу» объявила подписку, не взяв у правительства ни песеты, и через год оперный театр опять работал. Его реконструкцию провел бывший ассистент Гаррига-и-Рока, Хосеп Ориоль-и-Местрес, а необыкновенная быстрота, с какой были ликвидированы последствия пожара, многое говорит о том, с каким ужасом барселонские меломаны восприняли перспективу жизни без оперных арий. Здание после реконструкции стало выглядеть, если это вообще возможно, еще великолепнее, чем оригинал Гаррига-и-Рока: целые акры желтого и белого мрамора, позолота, бронза, завитки и картуши на потолке — все в игривом стиле, нечто среднее между Джамбаттистой Тьеполо и Сезаром Ритцем. Наиболее декорированные части интерьера — ложи — закончены в 1883 году Пером Фалькесом.

Говорить об опере или, по крайней мере, высказывать некоторые суждения считалось хорошим тоном в барселонском обществе. Однако это вовсе не значит, что если каталонские любители оперы были состоятельными людьми, то они не понимали, что слушают. К 1880-м годам у «Лисеу» образовалась серьезная и внимательная аудитория. Как сформулировали Кристина и Эдуардо Мендоса, их горячее участие в музыкальной жизни являлось своего рода сублимацией жизни политической. Все знали, что испанская политика делается в Мадриде, а не в Барселоне. Все знали также, что ни одна из мадридских партий не представляет интересов каталонцев. Барселонцам нужно было вложить свою страсть во что-то другое, направить свою творческую мысль в другое русло. Опера с ее эмоциональным наполнением давала им такую возможность. Именно через отношение к опере каталонцы могли сделать выбор между двумя концепциями жизни, которые время определило как противоположные: прозаическая, чувственная жизнь Средиземноморья, с которой они были связаны географически, и воинствующий идеализм, присущий северу, который они представляли себе очень смутно, но к которому их неудержимо тянуло.

Влияние оперы стало особенно явным в конце 1880-х годов, когда Барселону захватила волна увлечения Вагнером.

Хотя никто не усомнился бы в любви к музыке, испытываемой публикой «Лисеу», можно предположить, что главы «хороших семей», надевая фраки и галстуки, и их лучшие половины, затянутые в корсеты и подставляющие прохладе бюсты, защищенные лишь бриллиантовыми колье, вдохновлялись чем-то еще, кроме стройных и гармоничных звуков. Этим «что-то» был, разумеется, престиж. Человек шел в «Лисеу» не только для того, чтобы посмотреть и послушать тот или иной спектакль, но также и для того, чтобы насладиться церемонией под названием «поход в оперу». Программы менялись, но присутствие на спектакле в «Лисеу» было свидетельством высокого ранга и достаточного уровня благосостояния. Экипажи доставляли разодетых пассажиров на Рамблас, люди толпились у лестницы, ведущей в раззолоченный мир зрительного зала; дамы обмахивались веерами с черепаховыми ручками и слегка потели под слоем пудры. Сеньор Арнус кивал сеньору Жироне, Лопес чопорно здоровался с Комасом, стараясь как можно меньше сгибаться при поклоне. Театр был публичным местом, а вот его «приложение», клуб «Лисеу», в который можно было войти прямо из верхнего фойе, — совершенно закрытым: исключительно для обитателей лож, их жен, любовниц, друзей. Как и застекленный фонарь на первом этаже, «аквариум», из которого можно было наблюдать Рамблас, — это театр жизни. «Лисеу» был одним из тех публичных мест в Барселоне, где днем с огнем не найдешь ни одного рабочего.

«Лисеу» поистине был символом и квинтэссенцией буржуазной культуры, богато украшенным набалдашником на трости столицы, а репертуар его вызывал недовольство и озлобление у некоторых каталонских музыкантов. Дело не в качестве исполнения, а в содержании. Неширокий диапазон, фиксация на итальянской опере, боязнь выйти за пределы вкусов спонсоров, — это раздражало, как и консерватория при «Лисеу», главное музыкальное учебное заведение Барселоны. Подобная репертуарная политика подтверждала мысль о том, что Каталония — провинция, что «Настоящая» музыка приходит сюда только из-за границы. Тем более раздражали навязчивые разговоры о превосходстве средиземноморской музыки по сравнению с немецкой, бельгийской, даже французской. Но главным камнем преткновения была подразумеваемая мысль о том, что хорошая, «культурная» музыка принадлежит только одному классу, богатым. Такая точка зрения неизбежно должна была войти в противоречие с более радикальными идеологиями каталонизма и социализма, которые кипели и плавились в котле каталонского Возрождения. Конфликт достиг своего апогея в споре о народной песне, о каталонской фольклорной музыке. Человеком, более, чем кто-либо, причастным к этому, стоявшим у истоков возрождения хорового пения в Каталонии 1860-х годов, которому предстояло в корне изменить культурную концепцию Возрождения в целом, был Хосеп Ансельм Кла-ве-и-Кампс (1824–1875).

Клаве был музыкантом, собирателем песен и политиком. Его взгляды на роль музыки в обществе и на устройство самого общества сформировались в 1850-е годы. Он считался и сам себя считал пламенным революционером, одним из тех деятелей 1840-х годов, которые дорогой ценой платили за убеждения. Клаве проявил себя в «пищевых бунтах» 1843 года, потом убеждал барселонских текстильщиков не сжигать фабрики в 1854 году и осмелился противоречить Сапатеро — страшный генерал перегнулся через стол, схватил дерзкого за горло и стал трясти его, «как крысу». Клаве прошел тюрьму и ссылку.

Хосеп Ансельм Клаве-и-Кампс

Клаве был в дружеских отношениях с Нарсисом Монту-риолем, но ближайшим его наставником считался Абдо Тер-радас. Террадас сильно повлиял на каталонских социалистов и на Клаве в частности. Он верил в то, что демократию, которой он так страстно желал и за которую в определенном смысле отдал жизнь, можно завоевать только восстанием, чьей движущей силой станет не только пролетариат, но и ремесленники, мелкие торговцы, кустари, фабричные рабочие и, конечно, профессиональные революционеры, такие как он. Только широкие слои населения, от ремесленников до самых жестоко эксплуатируемых рабочих, вдохновляемые и воодушевляемые интеллектуалами, могли противостоять власти капитала и армии. Толпа — «патулейя», как он презрительно выражался — неспособна добиться успеха.

И ключ к такому союзу — образование. Если люди не сплотятся, чтобы получить знания, считал Террадас, они обречены на вечное рабство. Но они сами должны позаботиться о своем образовании, иначе им придется усваивать ценности, навязываемые социальной пропагандой, начальством и церковью. Так что необходимо найти альтернативу официальной системе обучения, которая, даже в Каталонии, охватывала практически только детей имущих. Образования взрослых, этого неоценимого инструмента социалистического самосознания, в Испании почти не существовало. Решение проблемы, как представляли Террадас и его товарищи, заключалось в природной общительности каталонцев. В клубах и обществах простые рабочие укрепятся в своем стремлении читать, узнавать новое, спорить, учиться. В конце концов

Испанию изменят не мушкеты и баррикады, а формирование образованного рабочего класса через сеть добровольных ассоциаций.

Ансельм Клаве разделял эти убеждения и работал над тем же в области музыки. Сферой его культурных интересов был каталонский фольклор — rondelles (сказки и басни), а особенно фольклорные песни. Он изучал теорию и композицию. После двадцати лет путешествовал по всей Каталонии, записывал слова песен и ноты.

Подобно своим предшественникам, Мила-и-Фонтанальсу и Пау Пифереру в 1840-х годах, Клаве был человеком огромной энергии, вдохновляемым к тому же убеждением, что сапдо popular (народная песня), все еще презираемая большинством каталонских ученых мужей как наивная, провинциальная чепуха, таит в себе живые устные корни каталанского языка и литературы. В народных песнях, предохраняемых от изменений консерватизмом каталонских крестьян и удаленностью их ферм и наделов, в песнях, передаваемых из поколения в поколение с очень небольшими модификациями или без всяких модификаций, — истинные образцы национальной поэзии и музыки, древний лирический голос, нетронутый изощренностью современного стиха. Нельзя позволить ему ослабнуть и зачахнуть на страницах ученых трудов. Он должен быть возвращен народу. И когда люди будут петь эти песни, они проникнутся духом прежней свободной Каталонии, независимой страны, которая уже существовала за шестьсот лет до того, как установилось господство Мадрида, углубившее язвы капитализма. Хоровые общества, как их себе представлял Клаве, должны были вырвать рабочих из «спертой атмосферы» кабаков, пьяных драк, побоев жен и детей. «Как можно ожидать от этих деградирующих существ, — вопрошал Симо-и-Бадиа своих читателей, принадлежащих к среднему классу, — воспитанности, утонченных манер, умения прилично одеваться и правильно говорить? Какой ужасный сарказм! И более того: как можно ожидать, что существа, превращенные в машины, работающие без стимула и надежды, будут гордиться своим трудом, разрушающим их тела и убивающим души?» Клаве же полагал, что это возможно — благодаря целительной силе музыки.

Он основал филармоническое общество под названием «Аврора» в Барселоне в 1845 году; еще одно — в 1850 году, «Братство», переименованное в «Общество Эвтерпы» в 1857 году. (Эвтерпа — муза-покровительница музыки.) К середине 1860-х годов сеть подобных обществ возникла не только в Барселоне, но и в других крупных городах Каталонии — Таррагоне, Льейде, Вике и Реусе. Они были известны как cors de Clave, «хоры Клаве». Он составлял программы, набирал для них певцов и дирижеров, обучал, снабжал нотами старых, а также и новых песен. Песни самого Клаве тоже были весьма популярны. Самой известной из них, постоянной в репертуаре каталонских хоров, была «Els flors de Maig» («Майские цвета»), написанная в 1859 году. Клаве также автор трудовых песен, таких гимнов труду, как «Els Pescadors» («Рыбаки», 1861), «La Maquinista» («Ткачиха», 1867), а также песен, восхваляющих народную культуру и празднества, например «Els Xiquets dels Valls» («Парни из долины», 1867), «Pasqua Florida» («Цветущая Пасха», 1868). К случаю он мог написать и патриотический гимн, сочинил слова к «Марсельезе» на каталанском и ознаменовал победу генерала Прима над марокканской армией в битве при Тетуане в 1860 году песней под названием «Внуки каталонских бойцов». (Бойцы — almogavers, овеянные легендами военные силы каталонцев. Короли Арагона и Каталонии в Средние века использовали их в войнах против мусульман.)

Клаве никогда не переставал заниматься политикой, но как трибун не имел и десятой доли того влияния, каким обладал благодаря своей культурной деятельности. Новое поколение писателей, музыкантов, художников и архитекторов, родившееся около 1850 года, те, кому предстояло довести Возрождение до победного конца, поколение Доменек-и-Монтанера, Гауди, Жоана Марагаля, оглядываются на него с любовью и благоговейным трепетом как на человека, который воскресил истинный голос Каталонии. Он был Карлесом Арибау народной песни.

Самым странным проявлением каталонизма в культуре, при том не имеющим никакого отношения к рабочему движению, были поэтические состязания, известные как Jocs F/ora/s, или «цветочные игры». Они имели целью подтвердить, что на каталанском языке создавалась «великая» патриотическая национальная литература. Каталонские писатели, со своей истинно романтической верой в могущество поэзии, вдохновленные одой Арибау, убедили себя, что их стихи могут пробудить в широких массах сограждан сепаратистский жар. Чтобы достичь такого эффекта, нужно было писать архаично. В 1850-х годах поэт с Майорки Мариа Аги-ло сформулировал это так:

С 1859 года каталонская литературная элита собиралась в Барселоне, чтобы прочесть друг другу свои утомительные и однообразные похвалы каталонским добродетелям и каталонской истории, написанные стихами столь изысканными и старомодными, что очень немногие из посторонних могли их понять. Каждый поэт был убежден, что наносит сокрушительный удар противникам каталонизма, и тому приводилось множество высокопарных и риторичных подтверждений. Мало что из написанного ими читают сейчас. И все же «цветочные игры» являлись гораздо большим, чем просто литературными игрищами с призами. Вплоть до 1880-х годов они были основополагающим институтом, «спинным хребтом», как выразился один критик, каталонского Возрождения. Они ежегодно доказывали, что каталанский язык — проводник возвышенных национальных чувств, и, сами того не желая, давали понять, что упадок игр знаменует собой переход от Возрождения к более широкому, выражающему эстетические интересы каталонцев течению — модернизму. Игры возрожденные имели даже большее значение, чем оригинальные — но только не в смысле поэтического мастерства.

Изначальные «цветочные игры» — порождение поэзии трубадуров, рыцарский поединок в стихах. Поэты боролись за награды, которые давал двор. Игры проводились, судя по всему, нечасто и недолго. Они начались (так, по крайней мере, свидетельствует история) в день Всех Святых в 1324 году, когда семеро благородных юношей встретились в саду в Тулузе и решили пригласить окрестных поэтов и трубадуров, чтобы те почитали свои стихи, и назначили встречу на май. Разослали приглашения по всем городам Лангедока, и честолюбивые провансальские барды отозвались. Победителю турнира полагалась награда — золотая фиалка. И так продолжалось шестьдесят лет, пока Виоланта де Бар, королева Каталонии и Арагона, супруга Жоана 1, не перенесла игры в Барселону в 1388 году. Двор официально принял «цветочные игры» в 1393 году и в дальнейшем праздновал их с большой помпой. Они стали символом экстравагантности Жоана 1, вообще присущей высокой готике. У Жоана 1 было прозвище — «Любитель утонченности».

К началу XV столетия на «цветочных играх» в Барселоне разыгрывались три трофея. Третьим призом была серебряная фиалка; вторым — золотая роза, роза-эглантерия, в Англии — эмблема Тюдоров; а первым — flоr natural, живая роза. Ни один ювелир не в силах превзойти природу. Участники состязаний нуждались в долговечном напоминании о своем успехе, тем не менее предполагалось, что победитель-то как раз не будет его иметь — роза увянет, зато стихи останутся.

«Цветочные игры» умерли вместе со Средними веками и очень скоро из живой традиции превратились в воспоминание. Первым призвал возродить их Рубио-и-Орс в 1841 году, но они возобновились лишь через восемнадцать лет. За это время практика писания стихов по-каталански, шедшая от Арибау и Рубио, начала крепнуть. Формировалась аудитория — читатели каталонских стихов. Поэты, пишущие на родном языке, нашли себе нового сторонника и защитника, Антони де Бофаруль-и-де Брока (1821–1892), племянника Проспера де Бофаруля, который много писал о Средних веках и собрал шестнадцать томов документов по каталонской истории. Войдя, таким образом, в анналы истории средневековой Каталонии, Антони де Бофаруль был одержим желанием вернуть ей былую славу. Самым естественным проявлением каталонского духа, по его мнению, была поэзия трубадуров. В 1858 году Бофаруль собрал произведения тридцати пяти поэтов, в основном молодых, но творивших исключительно на каталанском, и издал книгу под названием «Los Trobadors Nous» («Новые трубадуры»). Она стала достаточно популярной, чтобы иметь продолжение — стихи тех, кого Бофаруль оставил за пределами первой книги. Продолжением явился сборник «Los Trovadors Moderns» («Современные трубадуры», 1859), изданная молодым романтиком и культурным националистом, позднее сыгравшим важную роль в политике каталонского сепаратизма, Виктором Балагером-и-Сирера (1824–1901). Балагер бьл выдумщиком, фантазером. Исторически установленные факты он использовал лишь как материал для националистической саги. «Современные трубадуры» — само название выражает двуликую природу каталонского Возрождения: оно ностальгически оглядывается назад и в то же время жадно всматривается в будущее.

Поэты писали по-каталански не только в Барселоне, но и в Таррагоне, Льейде, Вике, Реусе, на Майорке. Подражая Рубио-и-Орсу, назвавшему себя «волынщиком из Льобрегата», они изощрялись в разнообразных живописных псевдонимах: Барабанщик поцелуев, Флейтист из Тера, Трубадур из Пенедеса, Тамбуринист из Флувии, Менестрель с Майорки и так далее. Но разобщенные поэты не составляли единого движения. Для этого требовались общая идея, основа, общественный институт, вокруг которого шла бы работа и через который идеи можно было бы проводить в жизнь. Позже, в XIX и XX столетиях, эту роль исполняли небольшие журналы (некоторые, правда, и не такие уж небольшие) — в Барселоне, Париже, Лондоне и Нью-Иорке. Но читателей каталонской литературы в середине XIX века, несмотря на успех антологии Бофаруля, не хватало для того, чтобы такие журналы были жизнеспособны.

Бофарулю и его друзьям пришла мысль о ежегодной премии, которую спонсировали бы городские власти. Она напомнит каталонцам о прошлом, выведет на свет из темноты новых поэтов, подтвердит значение уже известных, даст импульс спорам и вообще повысит популярность литературы на каталанском. Вот так возродились «цветочные игры». Первой премией, как и во времена Жоана I, объявлялась настоящая роза. Ее вручали за стихотворение на любую тему, хотя и ожидалось, что тема будет связана с девизом игр «Patria, Fides, Amor» («Родина, верность, любовь») и что форма будет повествовательная (романс, баллада или легенда). Второй приз, eglantine d'or, или «золотая роза», вручался за стихи о каталонских обычаях и каталонской истории. Третий приз, фиалка из золота и серебра, — за стихи на религиозную тему или тему морали. Протокол необходимо было вести именно на каталанском. Бофаруль с энтузиазмом взялся за подготовку костюмированного бала, изучение, а часто и выдумывание правил литературных турниров. Одно правило было таким — если кто выигрывал три приза, ему присваивался средневековый титул Mestre de Gay Saber, магистр веселого искусства. Некоторым каталонским литераторам удалось завоевать это отличие: среди них были Жасинт Вердагер, Хосеп Карнер, Жоан Марагаль и — благодаря своему народному юмору — Хосеп Мария де Сагарра.

Эмблема новых «цветочных игр», 1862 г.

Призы присуждали consistori, или «жюри», которое каждый год избирало президента. Ему доставалась честь зачитать торжественное обращение, которое потом публиковалось во всем своем многословии в барселонской прессе и изучалось с пристальным вниманием — «словно гузки белых гусей в монастырском пруду», как съязвил один обойденный наградами поэт.

Первые «новые цветочные игры» состоялись 1 мая 1859 года в Сало де Сент в Барселоне. Портрет Жоана I висел над помостом, и зал был украшен флагами. В следующем году церемонию перенесли в здание биржи. Президентом игр избрали Мила-и-Фонтанальса, и один из его коллег с восхищением отметил: «Он говорил три часа по-каталански, и никто не засмеялся». Это была в меньшей степени шутка, чем может показаться, так как декламировали по-каталански разве что в театре, да и то актеры, исполнявшие комические роли местных простаков, вроде носильщиков и солдат у Шекспира. Но, возможно, аудиторию и вправду потрясло величие момента, которое чувствовал и оратор. Как бы там ни было, Мила-и-Фонтанальс изложил суть нынешних «цветочных игр» в первые же минуты своей речи: это не столько поэтический турнир, сколько праздник языка и памяти как убежища для каталанского языка и его шанса сохранить свою чистоту.

Тем, кто напоминает нам о преимуществах забвения, мы ответим, что предпочли бы сохранить чувство глубоко в душе, и если кто усматривает в этом нашем чувстве опасность или признаки охлаждения к нашей общей родине (Испании)… мы только можем повторить афоризм, приписываемый Антони де Капмани, одному из лучших каталонцев и самых пламенных патриотов Испании, какие когда-либо жили на свете: «Никто не может любить свою нацию, не любя своей провинции».

Никто излитераторов не хотел, чтобы «цветочные игры» стали инструментом политического сопротивления каталонцев Мадриду. Это значило бы зайти слишком далеко. Правда, Виктор Балагер в своей речи, произнесенной в день открытия, похвалил запрещенный долгое время Совет Ста как «горячего защитника не только свобод, но и литературы нашей страны», и под «страной» он понимал Каталонию, а не Испанию. В общем, речи и чтения в тот майский день заняли шесть часов. Зато качество стихов, отмеченных наградами, оставляло желать лучшего. Первый живой цветок возобновленных игр получила женщина, Исабель де Вилья-мартин, за длиннющие вирши, которые начинались так:

Кто угодно мог принять участие в играх, и количество участников, новых и уже известных писателей, все увеличивалось. В 1859 году было 39 заявок, а в 1869 году — уже в десять раз больше, а к 1875 году — 466. По ходу дела игры, которые начали новую жизнь как состязания в лирической поэзии, охватили также исторические, драматические произведения, эссе, романы.

И все же престиж мероприятия держался на стихах. Это не очень вязалось со средним уровнем, который поощряли игры, — Жоан Фустер, каталонский критик, говорил о «серой массе поэтов». По правде говоря, новые «цветочные игры» почти четверть века вручали розы и фиалки бог знает кому, пока в 1879 году не наградили наконец настоящий шедевр — эпическую поэму Жасинта Вердагера «Атлантида». Но существовала очень сильная патриотическая тенденция отдавать предпочтение количеству перед качеством. Патриотизм для Возрождения был тем, чем для современных поэтических семинаров в Америке являются феминизм и экология. Рифмоплеты генерировали поток стандартных сантиментов и «правильной» политической риторики, все это писалось с глубочайшей убежденностью и выплескивалось на слушателя как нечто, накопившееся в каталонских сердцах и рвущееся наружу. Большая часть возрожденческих стихов доказывала, что ни искренности, ни патриотизма, как бы почтенны они ни были в жизни, недостаточно для того, чтобы писать хорошие стихи.

Поскольку целью «цветочных игр» было поощрение местной литературы, жюри установило связи с французскими «Felibrés», группой из семи поэтов, возглавляемой Фредериком Мистралем, который в 1854 году начал кампанию возрождения провансальского, родственного каталонскому, как живого письменного языка.

Сам Мистраль померживал тесную дружбу и состоял в оживленной переписке с Виктором Балагером. В 1868 году они организовали путешествие каталонских и провансальских поэтов в монастырь Монтсеррат. Но хотя поэты из Лангедока иногда участвовали в «цветочных играх», каталонские судьи редко давали им награды.

Так как проект «цветочных игр» был призван утвердить каталанский язык, а не поощрять разнообразие литературных тенденций, то одни и те же темы повторялись из года в год — в основном обыгрывалась ностальгия (enyoranca — одно из любимых слов того периода). В нагрузку к ностальгии шли основные стандартные образы. В описаниях природы преобладали пейзажи Каталонии (предпочтительно деревенская малая родина поэта, если только он не родился в Барселоне) и священные вершины: Монсени, Монтжуик и особенно Монтсеррат. Жауме Кольель в стихотворении, получившем flor natural в 1870 году, писал: «И мы, сыны Каталонии, сохраним нашу родину, пока вершина Монтсеррата упирается в небо». Поэты активно использовали «весенний ковер цветов, покрывающий долины», и «потоки, бегущие с заснеженных гор», — символы пробуждающихся от гнета Бурбонов Каталонии и ее языка. Скалы означали твердость и постоянство, расселины и пропасти — романтическую тягу к смерти. Вот что писал Пер Тальрик о родных Пиренеях:

В целом, поэтическая продукция «цветочных игр» имела столь же мало отношения к известным фактам каталонской средневековой жизни, как английские прерафаэлиты, с их печальными барышнями, цветущими лугами, святым Георгием в сверкающих доспехах а-ля Руперт Брук[39] — к английскому средневековью. Практически нигде в «цветочных» стихах не чувствуется той мужественности, остроты, социальной активности, что была присуща настоящим каталонским трубадурам. И, конечно же, исчез сам аромат Средних веков, их животная, первозданная грубость. Ученые периода Возрождения, столкнувшись со средневековым материалом, едва не падали в обморок. Вероятно, больше всего их шокировал анонимный стихотворный фрагмент XV века под названием «Coloqui de Dames» («Разговор дам») — болтовня стайки валенсийских дам (предположительно благородного происхождения) в соборе. Речь идет о старике, гениталии которого они неожиданно увидели:

Когда набожный Мила-и-Фонтанальс обнаружил этот лакомый кусочек в каком-то архиве, он переписал его, а потом, чувствуя себя виноватым в прегрешениях предков, пошел исповедоваться.

Глава 5 На ярмарку

«Славная революция» сентября 1868 года, которая избавила страну от монархии Бурбонов на короткие шесть лет, делит историю Испании на старую и новую. Эта была большая победа армии. И одно это отличает данную революцию от других европейских революций. Мы привыкли считать армию орудием реакции. Не так вышло в Испании, где на протяжении XIX столетия и особенно в период правления Изабеллы Il у политиков было принято призывать на помощь генералов. Причину этого вкратце сформулировал историк Реймонд Карр: «Там, где гражданское общество развито слабо… армия обладает не только монополией на физическую силу, но и выполняет дисциплинирующую роль и хранит espri de corps (честь мундира), которой ни одна другая группа не может похвастаться… таким образом, пронун-сиамьенто в качестве механизма политических перемен заменил выборы».

Пронунсиамьенто — присяга армии на верность определенной политической группировке. Со времен разгрома Наполеона всякий прогрессивный режим в Испании устанавливался военным путем, а не голосованием. В 1854 году генерал Хоакин Эспартеро Бальдомеро присягнул Изабелле 11. В 1856 году генерал Леопольдо О'Доннел подобным же образом вернул власть в парламенте умеренным и консерваторам. В 1868 году еще один военный поддержал умеренных либералов, которые до того чувствовали себя отлученными от власти из-за консервативных симпатий Изабеллы 11. Это был каталонец Жоан Прим-и-Пратс (1814–1870). К Приму присоединился генерал Франсиско Серрано, кастилец, пожалуй, более «правый». Союз этих двух генералов и их политических сторонников известен как Сентябрьская коалиция. В результате бескровного путча правительство Изабеллы 11 пало, сама королева была отправлена во Францию, где на следующие шесть лет ей предоставил убежище Наполеон 111. За это время оказалось, что «славная революция» — и не революция вовсе.

Тем не менее она дала новую конституцию, написанную в 1869 году и предоставившую испанцам «всеобщее» избирательное право. Разумеется, всеобщим оно не было, поскольку предоставлялось только мужчинам старше двадцати одного года. И все-таки это был большой шаг на пути к демократии. Конституция 1869 года была по сути своей консервативной. Республиканцев особенно разъярили статьи двадцать первая, которая подтверждала католицизм как государственную религию, и тридцать третья, которая восстанавливала монархию как форму правления. Религиозный вопрос вызвал потоки речей с обеих сторон. Особенно активно выступал молодой республиканец Хосе Эчегарай (будущий лауреат Нобелевской премии по литературе). Он предложил коллегам-депутатам задуматься о том, что лежит под улицей Калье Карранса в Мадриде, там, где раньше устраивались аутодафе. «Слои пепла, размоченные в человеческом жире, на них слой обожженных костей, на них — слой песка, чтобы прикрыть, потом новый слой пепла, еще один слой костей и снова песок, и так растет эта ужасная свалка». Но консерваторы и умеренные отнюдь не устрашились; перед ними стояла проблема — найти монарха, и здесь принципиально важным было мнение Прима.

Генерал Прим, будучи каталонцем, пользовался популярностью в Барселоне. К тому же он сделал несколько правильных шагов. В 1843 году возглавил восстание в Реусе против либерального генерала Эспартеро, презираемого прогрессивными и умеренными за бомбардировку Барселоны с Монтжуика во время хамансии. После падения Эспартеро, имея поддержку либерально-умеренных, Прим был назначен губернатором Барселоны. Exa/tats и ополчение отказались сдать оружие, и на сей раз Прим накормил город пулями, чем заслужил горячее одобрение деловых людей. После этого Прим вернулся на иностранную службу в Пуэрто Рико, потом на Крымскую войну, а в 1860 году во главе пятисот каталонских добровольцев сражался с арабами из испанского Марокко в Тетуане. В действительности эта «знаменитая победа» ничего не решила, но пробудила воспоминания о a/mogavers, каталонских бойцах прошлого, и укрепила имперские настроения каталонской буржуазии, причем настолько, что Барселона заказала огромное полотно с изображением этой битвы художнику Мариа Фортуни.

В 1862 году Прим повел франко-англо-испанскую экспедицию в Мехико, а потом порадовал испанских республиканцев, выступив против решения французов вернуть низложенного императора Максимилиана на трон. Но для Испании он хотел конституционной монархии — при условии, что королевой не будет Изабелла 11. Отчаянно искали кандидата. Страх, что королем Испании может стать Гоген-цоллерн, стал поводом для франко-прусской войны 18701871 годов. Кандидатом Прима был Амадео, герцог Савойский. Хотя Прим был убит в Мадриде в 1870 году, Амадео посадили на трон. Он не смог удержать власть и скоро отрекся. В 1873 году была провозглашена Первая испанская республика, во главе с каталонским социалистом Франсес-ком Пи-и-Маргалем, но ей не была суждена долгая жизнь.

Испания теперь технически являлась федеральной республикой, ее политики были неспособны к управлению. С 1870 года наступил большой подъем в организованном рабочем движении. Первый Конгресс испанских рабочих, проведенный в Барселоне в 1870 году под эгидой Коминтерна, отказался сотрудничать с более умеренными федералистами, так как рабочие верили в свою миссию победить в международной классовой борьбе и совершенно не интересовались политикой государства. Так что согласие, которое пыталась продемонстрировать в 1873 году Первая республика, существовало только на бумаге. Оно нарушалось разнообразными восстаниями, от правых мятежей до выступлений коммунистов, от Картахены на юге до баскских территорий в Пиренеях. Это было плохо еще и потому, что вдохновляло затаившихся ультраконсерваторов-карлистов, которые, потерпев неудачу в попытке посадить претендентов из Бурбонов на трон в двух предшествующих гражданских войнах (1833–1840 и 1846–1849), теперь жгли деревни и убивали демократов во имя очередного бурбонского претендента, Карлоса Мариа.

Карлисты, жаловался один из либералов, «чувствовали себя как рыба в воде» среди консервативно настроенных крестьян Каталонии. В Третью карлистскую войну они получили больше поддержки, чем когда-либо, так как Испания стала более «современной», и город все больше отчуждался от деревни. В сельской Каталонии карлизм был тем руслом, куда устремлялся поток разочарования Первой республикой и сопутствовавшими ей экономическими переменами. Веками каталонские крестьяне демонстрировали почти безграничную способность упрямо сопротивляться любому, будь то каталонец или нет, кто покусится на их скромное благополучие и уклад, а после 1874 года они чувствовали угрозу со стороны Антонио Кановаса дель Кастильо (1828–1897), консерватора и составителя новой конституции Первой республики. Так их предки когда-то чувствовали угрозу со стороны графа Оливареса. Церковники все еще таили обиду за desamortafao, распродажу церковных земель. «Кто, — кричали они с трибуны, — купил землю? Никто из здешних ее не покупал. Городские! Люди, которых интересует только собственная выгода, которым наплевать на наши обычаи. Эти “конституционалы” вырвут землю у нас из-под ног, они бросят нас всех в городской ад». Карлисты же позиционировали себя единственными гарантами всего старого, доброго, доиндустриального. Они неустанно трубили, что Бурбон на троне вернет Каталонии свободу от подавляющего либерального центра. Надо объединить Каталонию с остальными субъектами прежней конфедерации — королевствами Арагон, Майорка, Валенсия — под властью кастильской короны, и принципат «вновь обретет прежнее лицо», — утверждал Франсеск Савальс-и-Массот, барон Видра, маркиз Альпенский, ветеран последней карлистской войны и верховный главнокомандующий карлистскими силами в 1870-х годах. Согласно его программе, государственной религией мог быть только католицизм. «Все жители — солдаты своей страны, и когда она в опасности, каждый должен взять в руки оружие, будь то против иностранных захватчиков или при возникновении внутренней угрозы нашим правам и привилегиям».

В партизанских схватках с карлистами правительству приходилось рассчитывать на генералов, которые, как правило, бьли настроены антиреспубликански. Такие полководцы, как Павиа и Мартинес Кампос, быстро разделывались с восстаниями левых, но вовсе не рвались крушить карлистов, которые к тому же были лучше организованы и с которыми было гораздо труднее справиться. Чтобы покончить с ними, потребовалось четыре года — с 1872 по 1876-й. В какой-то момент у карлистов имелись 9000 человек против всего лишь 7350 правительственных солдат, из которых 2400 были расквартированы в Барселоне. Генералы взяли за правило сначала расправляться с республиканскими восстаниями, а уже потом, на досуге, думать о карлистах. В начале 1874 года генерал Павиа, сытый по горло радикалами, вошел с отрядом вооруженных солдат в мадридский парламент и объявил себя диктатором.

Этот переворот был первым из множества такого рода независимых военных акций, вплоть до Франко: вместо того чтобы действовать как военная сила определенной политической партии, Павиа выступил с собственной концепцией. Новое правительство, возглавляемое сторонником Изабеллы генералом Серрано, оказалось нестабильным, ненавистным прогрессивным силам, но достаточно консервативным, чтобы удовлетворить консерваторов. Оно рассчитывало, что умный политик, умеренный Антонио Кановас дель Кастильо, найдет выход из сложившейся ситуации. Кановас решил вернуть конституционную монархию с Альфонсо XII, сыном Изабеллы, на троне. Пока он собирался осуществить задуманное, Альфонсо XII поддержал генерал Мартинес Кампос, что и решило дело. В 1874 году молодой король, кадет школы Сандхерст, у которого еще молоко на губах не обсохло, сел на трон. Реставрация Бурбонов оказалась свершившимся фактом. Это было, как написал историк Альберт Бальсельс, «не что иное, как второй, корректирующий акт псевдореволюции 1868 года».

В первые десять лет реставрации каталонизм, который до сих пор был в основном литературным течением, стал движением поэтическим. Вообще-то нельзя говорить о каталонизме как об организованном движении с единой программой. В самом широком смысле каталонизм конца XIX века может быть определен как политическая доктрина, которая стремилась утвердить индивидуальность Каталонии — в языке, законодательстве, истории, культуре — и обособить провинцию от остальной Испании. Но в рамках такой боль-шой и довольно туманной задачи существовали, иногда параллельно, а иногда пересекаясь, по крайней мере, четыре главных линии.

Первая и самая ранняя нашла свое отражение в литературе Возрождения. Несмотря на весьма посредственный общий уровень, поощряемый «цветочными играми», каталонская литература этого периода имела свои взлеты. Например, в 1879 году поэт Жасинт Вердагер получил розу на играх со своей эпической «Атлантидой». Возрождение дало каталонизму много символов, броских фраз, устоявшихся метафор, но, кроме разве что косвенного, оно не имело на страну политического влияния и затрагивало лишь небольшое количество людей — культурную элиту.

Вторая линия, по-настоящему популистская, — это карлизм. Но он завоевывал себе союзников в каталонской глубинке, а в Барселоне считался реакционным болотом.

Третье течение, противоположное карлизму — республиканский или федералистский каталонизм. Республиканцы-каталонисты 1870-х годов, такие как Нарсис Рока-и-Фаррерас (1830–1891), придерживались крайних взглядов: Каталония должна быть самоуправляющейся республикой, государством в государстве. Они надеялись и всю Испанию увидеть ассоциацией таких государств, нейтрализующих (если не уничтожающих) централизованную власть Мадрида. Их политические взгляды имели немало общего с социалистическими идеями, которые циркулировали в Барселоне с 1840-х годов. Они верили, что могут найти опору своему движению среди рабочих. Участники федералистского движения спорили между собой, иногда довольно резко, о том, как это сделать. Самой выдающейся фигурой среди них был политик, издатель и юрист Валенти Альмираль-и-Льосер (1841–1904), чья книга «Lo Catalanisme» стала основополагающим манифестом движения. Именно благодаря Альмиралю «жесткий» республиканизм Нарсиса Рока и его сторонников дозрел до того, что федералисты позже называли партикуляризмом, имея в виду признание особых качеств Каталонии, особенностей ее культуры и так далее. Это был всего лишь эвфемизм, используемый, чтобы не раздражать Мадрид.

Четвертая и в конце концов возобладавшая линия — региональный консерватизм, каталонизм начальников: умеренный, озабоченный государственным протекционизмом каталонских товаров и, следовательно, осторожный, опасающийся обидеть или даже раздражить Мадрид. Консервативность, почвенничество — все это в каком-то смысле смыкалось с карлизмом (по крайней мере, на ранних этапах). Много говорилось о древних добродетелях, и тем не менее в основе своей это было движение городских привилегированных классов и тех, кто хотел к ним присоединиться. Его главными идеологами были священник Хосеп Торрас-и-Багес и газетчик по имени Жоан Манье-и-Флакер. Многие писатели, художники, архитекторы влились в ряды движения, и из него выросли первые каталонские политические организации: Каталонский центр (в союзе с федералистами) (1882), затем Каталонский союз (1891), полноценная политическая партия, и Лига регионалистов, образованная в 1901 году в результате объединения двух предыдущих организаций.

Повнимательнее присмотримся к федералистам и консерваторам. Как они воспринимали друг друга?

В 1873 году Нарсис Рока выступил с резкими нападками на консерваторов в ежедневной газете на каталонском языке «La Renaixenсa», издаваемой поэтом и драматургом Анхелем Гимера. Их примиренческий каталонизм, писал Рока, — платонический, непоследовательный, отменяющий сам себя. Это статичный и реакционный каталонизм, от которого нечего ожидать; «он боится демократии, революции, республики, масс, народа, и боюсь, что его занимают только интересы привилегированных классов, gent conforme, тех, кому есть что терять. Это уже гордыня и эгоизм, если говорить со всей каталонской прямотой». Консервативный каталонизм предает «все исторические подвиги… нашей страны, подстраивается к мадридскому испанизму, занимает центристские позиции, реакционен, и все это глубоко враждебно настоящему народному духу».

А во что верили прогрессисты? В кортесы, а не в двор; в антиклерикализм, а не в монастыри и церкви; в простого человека, а не в богатого горожанина; в крестьянина или человека в barretina (мягкий головной убор красного цвета, который носили каталонские рабочие), а не в аристократа в своем замке. Прежде же всего, в три идеи.

Первое: справедливость и революционный смысл, надежды на перемены, которые проведут в жизнь простые люди… Второе: неспособность консерваторов — боязливых, занятых только собой, приходящих в упадок, смущенных — спасти дело Каталонии… И третье: необходимость смотреть в будущее. Простые люди… правы в своем стремлении освободиться, добиться равенства, сбросить с себя ярмо. Если средний класс, буржуазия сбросили с себя ярмо аристократии, монархизма и католицизма, то почему простые люди должны мучиться под гнетом средних классов, находиться под их контролем, как экономическим, так и моральным? Консерваторы не гарантированы от централистских настроений. Консерватизм даже способствует централизму, ставя в один ряд материальные интересы имущих и неимущих классов. Он легко принесет в жертву все надежды на автономию.

В этом было много правды. Кроме Рока, тон радикальному каталонскому федерализму в 1870-х годах задавал Франсеск Пи-и-Маргаль (1824–1901). Пи-и-Маргаль был одним из основателей испанской демократической партии в 1840-х годах, а к 1854 году он стал убежденным федералистом-республиканцем: он хотел, чтобы вся Испания состояла из полунезависимых, какой он видел и Каталонию, стран. Высланный в 1866 году в Париж за политическую агитацию (неискоренимая привычка испанских властей — отправлять радикально настроенных людей туда, где они становились еще более радикальными), Пи попал под влияние учеников Пьера-Жозефа Прудона и к моменту возвращения в Каталонию в 1869 году успел добавить к своему федерализму чуточку анархизма. В 1873 году Пи-и-Мар-галь стал президентом Первой испанской республики. Его правительство — регионалистское и лейбористское — потерпело крах через два месяца, не успев провести никаких административных реформ, даже в Каталонии.

Франсеск Пи-и-Маргаль

Что до каталонистских взглядов, невезучий Пи-и-Мар-галь нашел естественного союзника в более молодом Валенти Альмирале. Однако они все-таки были очень разными. Альмираль был настроен более умеренно. Он видел ключ к успеху каталонистов в среднем классе, так как именно тот обладал наибольшим влиянием и властью в Барселоне и крупных городах. Он наблюдал, как в 1873 году республиканско-федералистское движение в остальной Испании выродилось в провинциальные дрязги. С буржуазией каталонизм, возможно, не достигнет торжества социальной справедливости, но без нее не достигнет вообще ничего. Никакой достаточно представительной каталонистской партии не может появиться, пока под крылом каталонизма не сплотятся средний класс и крестьяне. Так что первая ступень — использовать возмущение и недовольство налогоплательщиков, надежного социального слоя.

Валенти Алъмираль

В 1879 году в Барселоне начала издаваться газета на каталонском языке «El Diari Catalá». (Ничто так не чуждо современной журналистике, игре, в которой только крупные акулы владеют еженедельными изданиями, как та относительная легкость, с которой далеко не миллионеры могли выпускать газету сто лет назад; разумеется, у Альмираля денег было немного.) Эта газета была голосом каталонизма; а его «рукой» должен был стать Сен-тро Катала (Каталонский центр), организации которого Альмираль способствовал в 1882 году. Центр стремился объять все оттенки каталонизма, и левые, и правые взгляды, так как мечтой Альмираля было выковать единую сплоченную партию. Центр также являлся силой, действовавшей в промежутке между двумя каталонистскими конгрессами: первый состоялся в Барселоне в 1880 году и наметил организационную структуру каталонистского движения; второй был проведен в 1883 году и утвердил генеральную платформу, которую, записанную в «Memorial dels Greuges» («Меморандуме жалоб»), подали королю два года спустя.

Да, это Каталония, — писал Альмираль в «Эль Диари» в 1881 году, — с ее практичностью, любовью к труду, здравомыслием, со всем, что сделало ее «сберегательным банком Испании»… Благосостояние Каталонии, безусловно, ничтожно в абсолютном выражении, но необычайно велико в относительном. Сравните наш средний класс со средним классом в других странах — и вы увидите, что наши тратят меньше всех. И какова же награда за подобную бережливость? Быть немилосердно обираемыми Мадридом. Мы умеем делать деньги, а эти в Мадриде знают какой-то фокус — умеют заставить наши деньги выпрыгивать из наших карманов. Все накопленное в Каталонии прямыми или окольными путями отправляется к расточительному двору. Если бы за последние пятьдесят лет мы имели возможность вложить хотя бы десятую часть наших доходов в саму Каталонию, нам сейчас завидовали бы самые развитые страны.

Подобные вложения были невозможны без собственного правительства. Составленный Альмиралем «Меморандум жалоб», поданный Альфонсо XII, не содержал столь резких формулировок, но суть была именно такова. Вопрос каталонской автономии рассматривался в этом документе с позиций выгоды не только для Каталонии, но и для Испании в целом. «У нас, Ваше Величество, нет цели ослабить наше славное испанское отечество, и еще менее мы склонны нападать на него; наоборот, мы хотели бы поддержать его и укрепить; но мы уверены, что душить и разрушать жизнь провинции, чтобы улучшить положение центра, — неправильно». В общем, что плохо для регионов, в частности для Каталонии, плохо и для Испании в целом. Но самым лучшим для Каталонии признавалось то, что Альмираль называл «партикуляризмом», — то есть сепаратизм, региональная монархия под бдительным оком короля, в которой будут чтить каталанский язык, местные законы и обычаи и 'создавать благоприятные условия каталонской промышленности. А промышленности — текстильной и всякой, так или иначе связанной с хлопком, — угрожали торговые соглашения Мадрида с Францией и «проект modus vivendi с Англией», иначе говоря, снижение тарифов на конкурирующие иностранные товары. «Как может наша промышленность, которой постоянно чинят препятствия, конкурировать с растущей индустриальной мощью Англии? Видит Бог, наша трудолюбивая нация может возродиться только в условиях сепаратизма», — утверждал Альмираль.

В этом заявлении, безусловно, содержался мощный эмоциональный заряд. Все, кому было знакомо положение в испанской промышленности в 1880-х годах, понимали, как много ценного продано за границу с тех пор, как в 1868 году к власти в Мадриде пришли сторонники свободной торговли. Только треть железной руды с баскских шахт в Бискайе выплавлялась в Испании; остальное отправляли в Англию. Открытые в Рио Тинто медные прииски, крупнейший источник в Европе, полностью находились под британским контролем и охранялись шотландской гвардией в белых куртках и пробковых шлемах. С экономической точки зрения Испания, по сути дела, оставалась колонией. Вся, кроме Каталонии. А каталонская экономика пребывала во тьме.

К сожалению, «Меморандума» никто не услышал. Альфонсо XII, популярный во многих областях Испании (он провел, например, национальную подписку в помощь жертвам землетрясения в Гранаде и Альмерии в 1884 году), не очень заинтересовался жалобами каталонских промышленников. Кроме того, он страдал тяжелой болезнью органов дыхания и в конце 1885 года скончался от нее в возрасте двадцати восьми лет, оставив трон Испании своему еще не родившемуся сыну Альфонсо XIII, таким образом обеспечив стране продолжительное регентство королевы Марии Кристины Габсбург-Лорены. А на ее благосклонность каталонцам особенно надеяться не приходилось.

В Каталонском центре предпочтение отдавалось интересам буржуазии; федералистов оттеснили, главной заботой каталонизма стал торговый протекционизм, а потом Центр и вовсе раскололся. В 1887 году его консервативное крыло стало существовать самостоятельно и сформировало Регионалистскую лигу. Среди ее вождей были юристы-политики Нарсис Вердагер, Энрик Прат де ла Риба-и-Сарра, Луис Дуран-и-Вен-тоса и архитектор Хосеп Пуиг-и-Кадафалк. Но главных идеологов и пропагандистов консервативного каталонизма было двое: журналист Жоан Мане-и-Фла-кер (1823–1901), заклятый враг как карлизма, так и федерализма, который издавал широко читаемую городскую глазету «El Diario de Barcelona» в течение тридцати пяти лет, и священнослужитель, принадлежавший к правому крылу, Хосеп Торрас-и-Багес (1846–1916).

Хосеп Торрас-и-Багес

Мане-и-Флакер был голосом барселонского среднего класса. Он разделял и в значительной степени формировал взгляды его представителей. Ведь буржуазный каталонизм, по крайней мере, до формирования Регионалистской лиги в 1901 году, не имел идеологии. Ее заменяли отдельные идеи и отклики на внешние раздражители. Разумеется, Мане-и-Флакер видел Каталонию отдельной страной и истово верил в ее существенные отличия от других стран: язык, особенности законодательства, деловой жизни, — словом, во все, благодаря чему она стоит особняком от Испании. Зато не верил в централизованное государство, которое сменило автократию Бурбонов, и в военные перевороты. Он опасался мадридских либеральных идей. Они дорого обошлись Барселоне, обернулись мятежами и поджогами. Он был уверен, что мадридские политики продажны, а вот каталонские могут быть честными. Так, по крайней мере, говорилось в передовых статьях «Эль Диарио». И если кто-нибудь в Мадриде осмеливался напасть на священную Каталонию, на ее невыразимую, мистическую, высшего порядка непохожесть — как это сделал поэт и политик Нуньес дель Арсе в своей вызвавшей озлобление речи в 1886 году, — «Эль Диарио» тут же начинал метать громы и молнии, потому что его редактор полагал, что границы между Каталонией и остальной Испанией — нечто большее, чем искусственно установленные рубежи. Эти границы — не «каприз короля илии завоевателя, они установлены самой природой, или, вернее, Провидением, которое противится всем попыткам людей их убрать».

Торрас-и-Багес имел еще большее влияние, чем Мане, так как за ним стояла церковь. Он пользовался авторитетом среди священнослужителей и верующих, но вращался и в других кругах: людей искусства, финансистов, политиков. Его идеи с готовностью воспринимали Антони Гауди, поэт Жоан Марагаль, такие известные люди, как Жирона, Гюэль, Камбо, Арнус. Он много писал. Собрание его сочинений — семь толстых томов речей, литературной критики, философских размышлений, теоретизирования националистического толка на разные темы, от тайны Троицы и трудов Рамона Льюля до проповеди бойскаутам об «Иисусе Христе, Последнем Атлете». Карьера Торраса и его жизненный путь иллюстрируют, возможно, лучше, чем что-либо другое, сколь эфемерны были любые разграничительные линии между политикой, культурой и религией в те времена. Каталонистское движение вбирало в себя и одно, и другое, и третье.

Высокий, полный, слепой, как крот, без своих очков, наделенный глубоким, звучным голосом проповедника, Тор-рас выглядит очень импозантно на фреске Жоана Льимоны в церкви Богоматери в Монтсеррате. Сверкание его очков должно было повергать либерала в дрожь, а протестанта отправлять в глубокий обморок.

Как и Гауди, Торрас родился и вырос в сельской местности. Он был сыном фермера из Вилафранки де Пенедес. Его братья умерли молодыми, мать совершенно подкосила эта потеря, а отец, которого Торрас глубоко чтил, дожил до почтенной, хотя и немощной старости.

Преданность Торраса страдающим родителям прекрасно вписалась в идеологию «отчего дома» и еще больше укрепила его социальные взгляды. Единственной основой каталонской независимости могли стать ценности традиционной, деревенской Каталонии, приложенные к индустриальному обществу Барселоны. Патриархальная семья по-прежнему служила образцом каталонскому обществу, старому или новому. Casa paira/ — светская метафора церкви. Она соединяла частную жизнь и религию бесшовной и цепкой паутиной доктрин и догм. Только церковь могла всколыхнуть глубокие течения, скрывающиеся под слоем политики, и, таким образом, вдохнуть жизнь в каталонское эго.

Торрас проповедовал превосходство каталонской нации и одновременно кротость и послушание. Но он не был напыщенно харизматичен. Свою докторскую диссертацию он написал под руководством самого Мила-и-Фонтанальса. Он писал тяжеловато и риторично, с обобщениями и частыми обращениями к вечности, закону и природе. Его мысль, основанная на учении Фомы Аквинского, строго и логично переходит от одного предмета к другому и кажется безупречной, если в самом начале принять его аксиомы и посылки. Если Фома Аквинский обеспечил «рамку» для идей Торраса-и-Багеса, то его ближайшим каталонским предшественником был другой священнослужитель философ из Вика Жауме Балмес, представления которого о каталонском теократическом обществе сильно повлияли на Торраса.

Торрас изложил свой вариант независимости для Каталонии в труде «Каталонская традиция» (1892). Он ратовал за органичное, традиционное общество, чья система ценностей имела бы одинаковую структуру на всех уровнях: личность, семья, город, церковь, правительство. «Всякая социальная или политическая конструкция требует традиции в основании». Торрас различал настоящую, правильную традицию и то, что он называл «атавизмом, к которому нынче все так привыкли и которым злоупотребляют, который является не чем иным, как пережитком, доведенным до крайности и, таким образом, ставшим чудовищным и разрушительным для свободной человеческой личности» (его преступными распространенными, полагал Торрас, были Ницше и Ибсен). Церковь — единственный гарант интеллектуального и культурного наследия. Стоит отвергнуть ее учение — и общественное благо осквернено. Традиция в действии — это знаменитое достояние каталонцев, seny, природное благоразумие. Свидетельство его ослабевания и постепенного исчезновения — мания новшеств: «Всякая чрезмерность опасна. В литературе, искусстве, политике периоды чрезмерности обычно приводят к крайностям, нарушению равновесия, коррупции и гибели». Каталония «превосходит все иберийские народы», ибо «ее древние корни спрятаны в земле, в каталонской плодородной почве, состоящей из наших традиций… Наши ценности — это любовь, упорный труд, скромность в быту, практичный и быстрый ум, не склонный к фантазиям, уважение к семейной иерархии». Эти принципы должны соблюдаться и в промышленности, и в управлении, но их источник — семейная жизнь.

Семья — основа общественного устройства. Упадок общества совпадает с упадком семьи. Возрождение, перестройка общества должны начинаться с перестройки семьи. Мы обращаем взгляд на Испанию и видим, что духом сильны те национальности (paisos), у которых развит регионализм. Любовь к родному очагу, к родительскому дому, желание сохранить родовую вотчину, порядок в семье, иерархию… все это есть там, где национальное самосознание на высоте, в отличие от тех областей, где национальность растворилась в массе, в нации.

Сардана в Тибидабо. Приблизительно 1900 г., фотография Бальеля

Национализм нивелирует и порабощает людей, обращаясь с ними как с абстракциями. Регионализм, напротив, освобождает их, совершенствуя их природу, укрепляя общность, позволяя им осознать, кто они такие. И здесь церкви принадлежит главенствующая роль: «Каталония и церковь — две вещи в нашей истории, которые невозможно разделить. Если кто отвергает церковь, не сомневайтесь, что в то же самое время он отказывается от родины». Церковь, как и малая родина, олицетворяет закон природы, а не только культуру. И в политике дело обстоит точно так же. Для Торраса «самодержавие и либерализм — по сути одно и то же: когда в обществе хозяйничает человек, а не божественное Провидение». Уберите церковь — и возникнет тирания. «Либеральное государство растет от вершины вниз, самым неестественным образом; и вот мы видим, что конституции пишутся советом министров или правящей хунтой; регионалистские же нации начинают снизу, то есть с основ». Регионалистская политика укоренена глубоко, как вековые дубы. А либеральную может повалить и слабый порыв ветра. Что до революции, то что может быть более противоестественным? Революции 1868, 1848 и 1789 годов совершенно очевидно были бедствиями. (С американской революцией — Соединенными Штатами восхищалась крупная буржуазия, составлявшая значительную часть последователей Торраса, во всяком случае, до испано-американской войны 1898 года — разобрались не без некоторой казуистики. «Мы можем, конечно, думать, что Джордж Вашингтон — революционер, — писал Торрас, — но это будет грубая небрежность. В действительности он просто гармонизировал, структуировал и утвердил положение вещей, которое природа предусмотрела до него: это сам Господь, а не Вашингтон все так устроил».)

Настоящим пугалом для Торраса была Великая французская революция, которую он рассматривал как отвратительный результат гибели здорового регионализма. Говоря о ней, Торрас любил цитировать двух французских писателей, наиболее почитаемых консерваторами за Пиренеями. Одним из них был философ и историк Ипполит Тэн. Его теория исторической эволюции, управляемой расой и средой (la race, le milieu), вдохновила также таких известнейших французских консерваторов, как Поль Бурже и Морис Баррес, чьи мистико-националистические теории имели далеко не поверхностное сходство с теориями самого Торраса. Злобный антисемитизм Барреса не нашел отклика у Торраса, возможно потому, что последний считал, что о евреях даже не стоит говорить, раз в Каталонии их осталось мало. Вторым был человек, чьи глубоко авторитарные идеи лежали (как показал Исайя Берлин) в основе фашизма, появившегося на мировой арене в ХХ веке, — архиконсервативный Жозеф де Местр (1753–1821). Он считал идеалом абсолютную монархию, подотчетную только папе. Торрас сравнивал его с «орлом, которому с неба видна вся фальшь гигантской постройки, возведенной человеческой гордыней».

В вопросах культуры Торрас-и-Багес придерживался столь же твердого курса. Он был за фольклор, за народные празднества, за все, что идет «от народа» и против модернизма, интернационализма и всего того, что сейчас мы бы назвали зачатками поп-культуры. Народные танцы на площади — хорошо, дансинг — плохо. Все это тщеславие и суета: «Пустая мода портит естественный хороший вкус… Сегодня Каталония замусорена кастильскими песнями, а прекрасные, простые и безыскусные каталонские песни забыты». Особенно не нравилась Торрасу растущая популярность фламенко, пришедшего из Андалусии. Танец фламенко, с этим пресловутым южным «дуэнде», — проповедь сексуальной страсти и тоски. «Ничто не может быть столь враждебно каталонскому национальному характеру и более разрушительно для духа строгости и сдержанности, присущего нашему народу». Каталонцам следует держаться традиционной сарданы, танца, в котором отражены сплоченность и слаженность деревенских жителей. Еще хуже фламенко казались Торрасу более далекие заимствования из тех частей света, которые ни один каталонец, при нормальном ходе событий, не пожелал бы посетить:

Мы выбрасываем деньги на ветер, ввозя к себе иностранцев. Вместо того чтобы делать волынки, флейты, тамбурины и другие инструменты, принятые на наших народных празднествах, мы приглашаем… полудиких филиппинцев с их выкрутасами и неуклюжими инструментами. Мы привыкаем смотреть на собственный народ как на малозначительный, а очаровывает нас то, что приходит из Японии и Китая. И casteds de xiquets (живые пирамиды), символ нашей силы, мужества и стремления ввысь, уступают место corridas de toros — символическому выражению смелости и ловкости народа тоже благородного, но совершенно отличного от нашего.

В своей культурной деятельности Торрас-и-Багес был более активен, чем любой испанский священнослужитель того времени. Ничего нет удивительного, учитывая его вклад в каталонский регионализм, что его избрали председателем «цветочных игр» 1899 года. В том же году он стал епископом Вика. Выбор Торраса председателем подтвердил, что игры будут придерживаться антимодернистской линии и останутся рупором каталонистской пропаганды. В своем обращении к участникам и зрителям Торрас сделал то, что часто делали интеллектуалы-консерваторы: заявил, что любые политические побуждения ниже интересов искусства, а затем изложил собственные политические взгляды — разумеется, разделяемые всеми собравшимися как взгляды, близкие «к самой природе». «Мне не хотелось бы говорить сегодня о политике…. вопросы, которые я хотел бы затронуть, возникают из самой природы вещей, они — проявление самой сути каталонской поэзии…. Чтобы существовала каталонская поэзия, должна существовать Каталония… и Каталония… должна быть каталонской. Поэзия — это аромат, эманация самой сущности родины». Если это не было политическое заявление, то что тогда такое политика? «Цветочные игры», как сказал Торрас-и-Багес, не «свободный» элемент в «собрании элементов, которое мы зовем отечеством». Все элементы связаны. Поэзия — «воплощение каталонского духа».

Прописывая эти рецепты, Торрас (как и другие, ему подобные) давал церковный ответ на то, что воспринимал как нарастающую распущенность нравов в Барселоне, и даже, пожалуй, как нечто худшее — присущую этому городу политическую нестабильность. Действительно, у Барселоны случались бешеные перепады настроения. Городской летописец Хосеп Пла писал несколько лет спустя:

Это был долгий период беспокойства, с еженедельными волнениями, настоящими революциями каждые три месяца, баррикадами, огромными и бесцельными тратами боеприпасов, кровожадностью и озлобленностью населения. По мере того как Барселона и ее промышленный регион становились богаче и респектабельнее, в городе утверждался либерализм, и его рафинированным продуктом стал образ доброго буржуа, семьянина, процветающего и богатого, готового защищать свою свободу с оружием в руках, в ополченческой форме…

Дела у Барселоны шли неплохо. Недостатка в работе не было. Но народ был настроен цинично, а лучше сказать, безразлично: «No em dona la gana» — «Мне неохота» — обычная фраза на улице. Вкус к дешевым демонстрациям — вроде перегораживания кучей булыжников или старыми повозками узких переулков в Готическом квартале — привила еще Первая республика. Каталонцы, как правые, так и левые, видели демократию, но не видели преемственности. И это создавало почву разве что для злых шуток и сарказма, да еще, возможно, для делания денег, а больше ни для чего. «В Барселоне, — замечал Пла, — почти весь XIX век был временем буйного веселья, но в 1865–1875 годах это веселье достигло точки бреда». Среди художников и писателей в этот период появился вкус к blague (блажь, пыль в глаза) в парижском стиле — пристрастие к довольно агрессивному юмору, этакому выпендрежу, вышучиванию. Эта тенденция не имела больших последствий собственно для искусства, разве что некоторые выступали против нее, например Жасинт Вердагер, автор великолепных романтических поэм «Атлантида» и «Каниго». Что любили широкие массы в Барселоне, так это разные действа и зрелища — фонтаны на Монтжуике, пикники на Мон-Пелате над Грасией, разнообразные уличные ярмарки, спевки, хабанеры, сладкие любовные куплетики, бесконечный раздутый карнавал. Все это бурное веселье, замечал Пла, «намекало на фатальные последствия, — не то на чахотку, не то на бракосочетание».

А политический подтекст — зреющая в недрах веселящейся Барселоны агрессия — предполагал вспышку насилия в любой момент: человек, стоящий с тобой плечом к плечу на кукольном представлении на Рамблас, мог оказаться карли-стом или exa/tat.

Город казался отдельным, самодостаточным миром. Но ни один город так жить не может. И Барселона всегда оглядывалась на материк, а не только смотрела на море. Она по-прежнему черпала жизненные силы из сельской местности, несмотря на свой поверхностный космополитизм. Барселона — не город на песчаном берегу, вроде Венеции. Этот город населяли люди, стосковавшиеся по земле. Отчасти из-за этой ностальгии те перемены, которым суждено было произойти в Барселоне в последней четверти XIX столетия, начались в каталонской глубинке, среди виноградников.

Весь XIX век сельское хозяйство в Каталонии строилось совсем по другому образцу, нежели сельское хозяйство в центре и на юге Испании.

Если брать в целом, Испания — самая неплодородная страна в Европе. На жарком юге (Мурсия, Альмерия, часть Андалусии) засуха может продолжаться годами. Есть испанская поговорка: «Чем хуже земля, тем больше на ней господ». После изгнания арабов земледелие в центральной и южной Испании под управлением Кастилии пришло в упадок. Землевладельцы, уехавшие в города, редко навещали свои поместья. Владения большинства кастильских аристократов с таким же успехом могли бы быть где-нибудь в Ливии, которую они, в конце концов, и стали напоминать. Некогда плодородные земли превратились мало-помалу в безлюдные пустыни, а те, где и раньше была плохая почва и выпадало мало дождей, стали напоминать лунный пейзаж. Сельское хозяйство в южной Испании велось по системе латифундий — огромных поместий, в которых работали рабы, а позже — braceros (безземельные поденные рабочие). Труд тех и других был очень непродуктивным. Землевладельцы позволяли крестьянам издольщину, но устраивали так, чтобы сроки аренды были короткими, невыгодными для крестьян и их легко можно было нарушить. Следовательно, весь XIX век, вернее, период, продлившийся на большей части Кастилии, Андалусии, Мурсии и Эстремадуры до самой Второй мировой войны, большинство деревенского населения центральной и южной Испании влачило существование на грани бедности, заброшенное и незащищенное, и эта заброшенность и незащищенность не имели себе равных нигде в Южной Европе.

Но в Каталонии с фермерством все обстояло гораздо лучше. В долинах старой Каталонии выпадало сорок пять дюймов осадков в год, да еще потоки воды с Пиренеев. Кое-где почвы были действительно скудные, например на равнинах вокруг Таррагоны, зато в других местах — весьма плодородные, не уступавшие итальянской Умбрии. Даже сегодня можно получить представление о щедрости этой земли, посетив рынок Бокерия на Рамблас, с его бесконечными рядами прилавков под металлическими сводами. Эти прилавки просто завалены местными фруктами и овощами: сочный салат, цикорий, тугие пучки редиса, свекла, нефритовые стручки гороха и бобов, мягкие, похожие на ядра персики, желтовато-коричневые груши, дыни, горы томатов, цуккини, осенью — много оранжевого цвета и сильный земляной запах от подносов с ¿o/ets, дикими грибами.

В начале XIX века сельскохозяйственная продукция Каталонии — не только овощи, но и рожь, ячмень, овес, а также и виноград — выращивалась фермерами-издольщиками. Но каталонская издольщина значительно отличалась от издольщины южных районов. В Каталонии права фермеров все еще были защищены тем, что осталось от средневекового уклада. Как мы уже поняли, каталонский «феодализм» подразумевал заботу о правах маленького человека. Отношения между землевладельцем и арендатором были здесь в основном хорошими, в то время как в латифундиях на юге царили жестокость и нужда, а урожаи они давали убогие. В Каталонии большую часть работ выполняли pagesos, то есть не поденщики, а крестьяне-издольщики, консервативный клан людей, приверженных своим casas pairales, привязанных к своим наделам земли. Пусть они ими не владели в полной мере, но эту землю обрабатывали и засевали поколения их предков.

Рынок Бокерия

Такая система действовала бы весь XIX век и перешла бы в ХХ, но все изменилось благодаря городским инвестициям. Промышленники начали вкладывать деньги в фермы — особенно в землю, которая стала доступной благодаря desamortacio, распродаже церковной собственности. Отчасти горожане делали это, чтобы выглядеть дворянами-землевладельцами. Но это оказалось еще и выгодно. Постепенно, все быстрее и быстрее крестьянский труд превращался в аграрное производство, и сельское хозяйство переходило от экстенсивных культур — зерновые и овощи — к интенсивным: выращиванию винограда для изготовления вина. Промышленный капитал финансировал крупное каталонское винодельческое производство, которое после реставрации стало очень быстро развиваться. Цены на рожь и пшеницу в конце XIX века упали, а на вино — подскочили на 40 процентов.

После 1865 года вино и бренди позволили каталонской экономике сделать значительный рывок — что, во всяком случае, говорило о ее гибкости и подвижности. Развитие винного рынка давало больше работы бондарям и транспортным рабочим; способствовало развитию железных дорог и грузового транспорта, увеличивало нагрузку на дороги. К 1875 году иностранные инвесторы более благосклонно смотрели на реставрированную испанскую монархию, нежели на либеральную республику 1868 года. После упадка 1860-х годов хлопковая промышленность вновь переживала подъем. В 1860-х годах барселонские фабрики импортировали 25 000 тонн хлопка-сырца в год, а в 1888–1891 годах — 57 000 тонн в год. Между 1876 и 1883 годами производство изделий из хлопка выросло более чем на треть. Барселонские хлопчатобумажные изделия полностью доминировали на испанском текстильном рынке, но их доминирование искусственно обеспечивал протекционизм — фактически они стоили вдвое дороже соответствующих английских тканей.

Основным новшеством каталонской финансовой системы был ничем не сдерживаемый разгул кредитования, известный как febre d'or, барселонская «золотая лихорадка». Она продолжалась с 1875 по 1882 год. Своей слепой маниакальностью она напоминала лихорадку 1890-х годов в Соединенных Штатах, отличалась тем же безрассудством и цинизмом и закончилась столь же болезненным крахом.

Для каталонских бюргеров не было никого лучше банкиров. В 1881–1882 годах в Барселоне открылись шестнадцать новых банков (и еще дюжина в региональных столицах Каталонии). Богатства новых банков быстро росли: между 1875 и 1881 годами капитал банка «Кредито Меркантиль» возрос с 2,5 до 15 миллионов песет, капитал Барселонского банка — с 7,5 до 12,8 миллионов. Самой крупной силой стал первый инвестиционный банк в Барселоне, «Испанский колониальный», основанный в 1876 году Антонио Лопесом и Мануэлем Жироной. Он финансировал железные дороги, суда, шахты, машиностроительные заводы — все предприятия, которые нуждались в подписных листах. Большинство из листов заканчивалось фамилиями Жироны или Лопеса, а иногда обоих, а также некоторых их родственников и друзей.

Основная часть стартового капитала для этих предприятий поступала с Кубы, из Пуэрто-Рико и других испанских колоний. Деньги привозили или присылали обратно в Каталонию представители новой породы каталонских бизнесменов. Эти indianos в процессе своего превращения в торговых магнатов существенно изменили как общество, так и физический облик Барселоны.

Некоторые из «индейцев» были крепкими орешками. Они были слишком увлечены бизнесом, чтобы заниматься социальными нуждами метрополии. Вокруг театра «Лисеу» роились разные оперные байки, и одна из них была об «индейце», которого после триумфального возвращения с Кубы в начале 1880-х годов схватили люди, собиравшие пожертвования в пользу фонда, и чуть не насильно впервые в жизни привели в театр на «Зигфрида». Он выдержал увертюру и первый акт, но во время второго акта уронил голову на снежно-белую рубашку — «индеец» заснул глубоким сном, а сопровождающие вполголоса стали обсуждать, будить его или нет. Потом началась сцена схватки Зигфрида с Фафнером. «Индеец» очнулся и ошалело уставился на сцену, где вагнеровский герой сражался с драконом. Рука «индейца» потянулась к отсутствующему мачете. «Carajo, caimans!»[40] — вскричал он.

Можно было сколько угодно потешаться над «индейцами», но деньги у них имелись, и Барселона в них нуждалась. Они быстро учились уму-разуму, а их дети — еще быстрее. Как в Ист-Хэмптоне или Голливуде какой-нибудь скупщик акций или нувориш-продюсер очень скоро начинал выглядеть настоящим джентльменом, обзаведясь всеми необходимыми аксессуарами: от ботинок поло от Лобба до жены-трофея и бронзы Ботеро около плавательного бассейна, так и каталонские нувориши в период золотой лихорадки быстро покрывались благородной патиной, в то же время беззастенчиво выставляя напоказ свои благосостояние и власть.

Среди первых «индейцев» был Хосеп Шифре-и-Касас, с которым нам уже приходилось встречаться. Другой нувориш, Икель Биада-и-Буньоль (1789–1848), начав торговать оружием с Венесуэлой, свои доходы тратил на частичное уничтожение местных племен и строительство текстильной фабрики на паровой тяге в родном Матаро, а потом получил концессию на строительство первой в Испании железной дороги — одноколейки между Барселоной и Матаро, открывшейся через несколько месяцев после его смерти в 1848 году. Если даже вы не были богатым «индейцем», как эти двое, у вас все еще оставался шанс выбиться в люди, женившись на дочери богатого человека. К 1870-м годам такие невесты ценились на каталонском «брачном рынке», как американские богатые наследницы — в Париже. «Хорошие семьи» нуворишей укрепляли друг друга, образуя прочную сеть династических браков и деловых партнерств. Существовало около двухсот подобных кланов. Самыми мо:-гущественными были Жирона, Лопес и Гюэль.

Мануэль Жирона-и-Аграфель

Мануэль Жирона-и-Аграфель (1818–1905) был каталонским банкиром. Он женился на девице из семейства Куадрас, клана, владевшего роскошным домом на Диагональ, построенным Пуиг-и-Кадафалком. В этом здании сейчас Музей музыки. Никто не назвал бы Жирону проницательным и дальновидным человеком — до конца своей жизни он считал расширение Барселоны по плану Серда ошибкой и никогда не приобретал собственности в этом районе. Однако он значительно расширил банк, унаследованный от отца, а в 1875 году стал мэром. В основном он был известен своей скаредностью, которая даже по каталонским стандартам бережливости была чрезмерной. На фасаде его дома на Ронда де Сант-Пер красовался внушительный девиз «Вера укрепляет. Надежда дает жизнь. Благотворительность облагораживает. Труд придает достоинство». А сам Жирона, как гласит народная молва, оставил пятую и самую важную максиму: «Женщины делают вас слабее». Когда водитель такси пожаловался на низкие чаевые, сравнив их с песетой, которую обычно давал на чай сын Жироны, магнат обогатил барселонский фольклор замечанием, что мальчик может себе это позволить, имея богатого отца, но он, Жирона, себе этого позволить не может. Однажды перед обедом со своим главным политическим союзником Антонио Кановасом, премьер-министром Испании, когда пожилой служащий Жироны попросил о небольшом вспомоществовании, чтобы вставить себе зубы, Жирона, вместо того, чтобы дать денег, прочитал ему проповедь. Разве он не знает, что вставлять зубы — это против божественного замысла? Разве мы вправе менять течение жизни, предусмотренное природой? «Вы должны помнить, — наставлял Жирона, — если мы теряем зубы, это значит, что нашему организму нужны овощи и протертые супы — в общем, правильная диета. Вы хотите вставить себе зубы, чтобы снова есть мясо. Но как же можно не понимать: если бы ваш организм нуждался в мясе, разве у вас выпали бы зубы? Поступайте, как я: покоритесь замыслу Божию и Его воле».

Однако деньги Жирона в недвижимость вкладывал с радостью, а в конце концов вложил и свое тело, ибо он похоронен в кафедральном соборе в Готическом квартале. Быть погребенным в Эйшампле — об этом речь даже не шла, так он ненавидел план Серда. Если бы Жироне дали возможность осуществить собственный градостроительный план, он разрушил бы Эйшампле. Как любой другой крупный капиталист в Барселоне, Жирона имел твердое мнение насчет того, как восполнить дефицит городского бюджета. Он предложил городским властям застроить Гран Виа, самую широкую после Диагональ и Пассейч де Грасиа улицу Барселоны, многоквартирными домами и выкачивать из нее деньги. От продажи этих квартир, считал Жирона, Барселона получит значительную прибыль. К чести мэра и членов городского совета, они не приняли этот абсурдный крохоборский план.

Жирона не был чужд филантропии. Его главным даром Барселоне стал фасад кафедрального собора, который с XV века представлял собой нечто очень простое и непритязательное из кирпича и камня. Жирона оплатил новый фасад, который архитектор Хосеп Ориоль-и-Местрес закончил к 1890 году. Сегодня не всем посетителям ясно, что, несмотря на грубоватость и банальность скульптуры, этот фасад, по сути дела — кожа ренессанса, натянутая на истинно готическое здание.

Другой «индеец», Жоан Гю-эль-и-Феррер (1800–1872), основатель выдающейся каталонской текстильной династии и отец патрона Гауди, Эусеби Гюэля-и-Басигалупи, нажил свой первоначальный капитал на Кубе в 1830-х годах. Его отец, Пау Гюэль-и-Ройг, был ремесленником в Торедембарре, прибрежной деревушке на юг от Барселоны. Отправляясь на поиски деловых перспектив в Санто-Доминго, Пау Гюэль взял подростка Жоана в путешествие через Атлантику. Они выбрали неудачный момент, так как вскоре после их прибытия в этой испанской колонии на Карибах началась революция. Гюэлю пришлось закрыть лавку, а мальчика отослать обратно в Барселону — учиться в морской академии.

Но юный Жоан Гюэль был полон решимости заниматься торговлей и вернулся на Карибское побережье, на сей раз на Кубу, в Гавану, где нашел себе работу в текстильной компании. Очень скоро он дослужился до менеджера, а потом основал собственную текстильную фирму. В 1835 году он совершил долгую поездку на восточное побережье Северной Америки, а потом проехал через Англию, Францию, Швейцарию, Италию и Бельгию, скупая текстильные станки и технологии. Он приобрел грузовое судно и погрузил на него товары с Кубы. Но незастрахованное судно затонуло в Атлантике.

Жоан Гюэль-и-Фeррeр

Неунывающий Жоан Гюэль построил хлопкопрядильную фабрику в интенсивно растущем районе Сантс. Его старания окупились. К 1840 году это предприятие — «Вапор Бель», как его стали называть, — обладало мощностью в восемьдесят лошадиных сил, немало для того времени. На нем работали 114 станков для производства простой ткани, и 165 — для выработки вельвета и плиса. Дела шли хорошо, и в 1845 году Гюэль женился на Франсиске Басигалупи-и-Дульчет, дочери среднего итальянского банкира, имевшего бизнес в Барселоне. У его брата тоже была хлопкопрядильная фабрика. Жоан Гюэль купил в ней долю, а вскоре уже полностью ее контролировал.

Франсиска Басигалупи умерла вскоре после рождения их единственного сына Эусеби, в 1847 году. Ее муж, с присущими растущему среднему классу Каталонии XIX века здравомыслием и некоторым цинизмом, тут же женился на ее сестре Камиле. Она умерла в 1853 году, родив девочку Хосефину. Больше Жоан Гюэль не женился. Он сосредоточился на фирме и деловых интересах. К 1855 году капитал компании «Гюэль, Рами и К°» составлял более 2 миллионов песет (около 390 000 долларов по тогдашнему обменному курсу), и Жоан Гюэль владел двумя третями всего капитала.

Рассчитав, что разумнее самим изготавливать станки, чем ввозить их из Англии или Франции, Гюэль основал литейный цех, который, слившись с более мелкими фирмами в 1855 году, превратился в «Макиниста террестре и маритима» — предприятие, изготавливавшее большую часть фабричного и железнодорожного оборудования для северной Испании. Гюэль также принял участие в первом проекте материкового канала, канала Д’Ургелль, и бьл директором крупнейшего сберегательного и ссудного банка «Кайша д'Есталвиш». Он стал членом городского совета, потом депутатом и наконец в 1862 году сенатором. В политической жизни он был «Паладином протекционизма», полным решимости поддержать любое решение, которое могло бы способствовать монополии каталонской промышленности на испанском и колониальном рынке и ее конкурентоспособности по сравнению с иностранными товарами. Он оставил после себя 7,55 миллионов песет, огромное состояние.

Эусеби Гюэль-и-Басигалупи

По каталонскому обычаю две трети состояния отошли к hereu, старшему сыну и наследнику. Эусеби Гюэль-и-Басигалупи унаследовал среди прочего долю (1,35 миллиона песет) в семейной компании в Сантс, большой дом на Рамбла дельс Капуцинс, 30, поместье южнее Барселоны в Санта-Колома де Сервельо и драгоценное свидетельство социального статуса — ложу в «Лисеу», которая уже тогда стоила 50 000 песет.

Эусеби Гюэль получил всю роскошь, которую можно купить за деньги. Он насладился путешествиями, и не только с целью инспекции фабрик. Он изучал французский в Париже и английский в Лондоне, а также архитектуру, искусства, политическую историю, поэзию и теологию. Воспользовавшись старыми связями в текстильной промышленности, он прошел стажировку в Ниме, где ему покровительствовал кардинал де Кабриер, епископ Монпелье, член Французской академии. (Парк Гюэль, который спроектирует для него Гауди столетием позже, многим обязан прогулкам молодого Эусеби в Нимском парке.)

Антонио Лопес-и-Лопес, первый маркиз Комильяс

Происходя из барселонской элиты, Эусеби унаследовал деловую хватку своего отца. Под его руководством семейный бизнес продолжал процветать. К 1895 году основная компания — «Гюэль Парельяда» — располагала капиталом 2,23 миллиона песет (около 431 000 долларов). Без Гюэля не обошлось ни в одной области каталонской промышленной экспансии: судостроение, железные дороги, сталь, портланд-цемент, бытовой газ, банк «Испанский колониальный». Он владел мукомольней, пекарнями, крупными винодельческими предприятиями и был директором филиппинской табачной компании, основного поставщика сигарет и дешевых сигар в Испании. (Каталонцы побогаче, разумеется, получали свои puros с Кубы.)

Гюэль женился на девушке из семьи богатой и недавно «вышедшей в свет». Его жена, Изабел Лопес-и-Бру, была дочерью крепкого судового магната и финансиста по имени Антонио Лопес-и-Лопес, который в 1878 году стал первым маркизом Комильяс. А пошло это благородное семейство из рыбацкой деревушки в бухте Бискайского залива, недалеко от Сантандера.

Отец маркиза, Антонио Лопес, был из тех кастильцев, которые всего в жизни добились сами. В 1840-х годах он отправился на Кубу и заработал деньги на перевозках грузов и торговле, в том числе рабами. Женился на каталонке Луизе Бру-и-Лассус и вернулся со своим состоянием обратно в Барселону в 1849 году, где вложил деньги в развитие торговли с Кубой и Филиппинами. Каков отец, таков и сын: первый маркиз де Комильяс оказался во всех смыслах таким же оборотистым, как и родоначальник семьи. До такой степени, что родственник Франсеск Бру обвинил его в том, что он незаконнорожденный, а также в растрате, мошенничестве и предумышленном убийстве; ни одно из обвинений не было доказано. Как бы там ни было, «Poderoso caballero es don Dinero»[41]. и к тому времени, когда маркиз отдал Гюэлю руку своей дочери, а вместе с нею и право на третью часть всего состояния, долю невесты, Лопесы уже находились на самой вершине каталонской плутократии. Даже их родная деревня превратилась в частный летний курорт и стала чем-то вроде Ньюпорта для трансатлантикос — бытовало такое название определенной социальной группы людей. Это в некотором роде каламбур, так как одной из наиболее процветающих компаний, где директорами были друзья Лопеса, являлась судостроительная фирма «Трансатлантика».

Эти люди были настоящими цезарями или, точнее — если учесть их благосостояние, принадлежность к испанской нации и лицемерие — Сенеками барселонских торговых кругов. Но не они задавали тон febre d'or. Они появились раньше, чем та началась, и пережили ее. Дух времени состоял, скорее, в безумной надежде, коллективной мечте, которую разделяли тысячи людей. Люди несли свои сбережения на биржу. Планы, проекты, махинации росли, как чертополох, раздувались, как мыльные пузыри, как воздушные шары. За несколько лет каталонцы потеряли право гордиться своим так называемым seny, главной национальной добродетелью — благоразумием.

Настроения того времени лучше уловила беллетристика, чем история: например, мрачный и в то же время блестящий роман Эдуардо Мендосы «Город чудес» (1988) с невероятным героем Онофре Боувила, настоящим монстром, обладающим сильнейшей волей, которая помогает ему выбиться в люди. Совершенно как это произошло с самой Барселоной в конце XIX века, когда столетием раньше Нарсис Ольер написал «Золотую лихорадку», едкий роман нравов, созданный в период похмелья после бума 1890–1893 годов.

Нарсис Ольер-и-Морагас (1846–1930) был первым романистом-реалистом, который писал на каталанском и, работая над «Золотой лихорадкой», безусловно ориентировался на Эмиля Золя. Кстати, Золя написал предисловие к первому роману Ольера «Бабочка». Оба писателя находились под большим влиянием философии Ипполита Тэна, весьма популярного среди интеллектуалов того времени. Тем не менее «Золотая лихорадка» — нечто большее, чем провинциальная копия парижского оригинала. Персонажи Ольера выписаны с удивительной ясностью и полнотой, это живые, выпуклые характеры, люди, вращающиеся в своей странной и эксцентричной среде. И все же конечная цель автора, как и всех сатириков, — морального порядка. «Исследование слегка идеализированных персонажей в весьма своеобразной среде», — так писал Золя в предисловии к «Бабочке», и это справедливо также и для «Золотой лихорадки».

«Золотая лихорадка» — история дельца-нувориша конца 1880-х годов на сумеречном фоне увядания барселонской знати и старой, более традиционной буржуазии. Декорации — биржа, улицы Эйшампле, роскошные виллы в Сар-риа. Герой, если здесь уместно это слово, Жиль Фуа — каталонский делец низкого происхождения, поглощенный своим делом, изо всех сил карабкающийся по социальной лестнице, напористый, энергичный, но при этом глупо тщеславный и падкий на лесть. Он представляет собой архетип нувориша. Вокруг него, как планеты вокруг светила, обладающего мощным гравитационным полем, вращаются члены семьи и друзья: сильная, верная, гордящаяся своим домом жена; брат, мечтатель, посредственность, «изобретатель», набитый псевдофилософскими дилетантскими идеями; зять Франсеск, умный и насмешливый художник, отгородившийся от светской возни и влюбленный в Дельфинету, изящную и утонченную дочь Фуа, тоже задыхающуюся среди плюша и мишуры барселонского общества.

«Золотая лихорадка» начинается кинематографической сценой торгов на бирже, и готические арки тонко обыгрываются автором — это храм денег. А заканчивается роман описанием усталого, потного Фуа, который пережил нервный срыв и вернулся к своим корням, стал плотничать. Его семья смотрит, как он бесцельно распиливает доску на рейки. «Он вернулся туда, откуда начал, — говорит кто-то, и это последние слова романа. — Он начинал плотником. И снова стал им. Дайте ему отдохнуть. Может быть, это его излечит». Конец. Весь роман — о затрудненном «дыхании». Персонажи существуют в пространстве, до тошноты насыщенном «вещами». На всем пейзаже старой Барселоны лежит слой удушливого приобретательства. Фуа и его семья присутствуют на приеме в Сарриа, который дает другой нувориш, Жиро, и тот рассказывает историю своей виллы, которая была построена тридцать лет назад, продана по решению суда богатому торговцу соленой рыбой, а позже с аукциона перешла к новому владельцу. «Жиро повернулся на каблуках, выбросил вперед руку, очертил границы поместья и рассказывал об усовершенствованиях, которые здесь провел. "Купил-то я его дешево. А потом переделал стены, заново посадил сад, поставил статуи, построил павильоны — куча денег, как видите".

И они бродили по его владениям, расхваливая бассейны, искусственные пещеры и гроты со сталактитами из штукатурки и пемзы, китайские птичники, барельефы: мраморных Минерв, Меркуриев и Венер, кадки с бегониями, гардении, камелии и кактусы всех сортов в зимнем саду, каретный сарай и конюшни, действительно роскошные, дорожки для езды верхом, устроенные для детей…»

Но истинным воплощением мечты среднего класса о благосостоянии были гостиные Эйшампле:

Семья задыхалась от недостатка воздуха среди всех этих занавесок, гобеленов и ковров. Особенно чувствовался избыток плюша, покрывавшего стены, кровати, столы, кресла. Катарина все время натыкалась на эти пуфики, столики, стулья и подставки. Ее подавляло изобилие фарфаровых цветочков, маленьких картинок, хрупких безделушек, разбросанных повсюду и затрудняющих передвижения. Это был ежедневный источник раздражения для господ и мучение и повод поворчать — для слуг.

Мир потребляемых изделий кажется более реальным и устойчивым, чем экономика, которая его породила. Ольер подробно говорит о голубой мечте febre d'or:

Банки росли, как грибы… Их становилось все больше и больше. Казалось, на каждого предпринимателя приходится по банку. Их создавали под предлогом реформ общественных служб, каковые реформы существовали только в воображении тех, кто создавал банки… Жителю Барселоны не нравилась теснота старого города, незавершенность Эйшампле, запущенные улицы, отсутствие любезности и приятности обхождения, памятников, площадей и стартуй. Золотая лихорадка принесла с собой проекты немедленной переделки всего и вся. Городские власти завалили планами, и каждый день поступали новые, снабженные пояснениями, лицемерно маскирующими жажду наживы под патриотизм и отеческую заботу о благе сограждан.

И весь этот мыльный пузырь лопнул из-за ничтожной букашки.

Phylloxera vastatris, буквально «филлоксера опустошительная», названная так из-за опустошающего эффекта, который она способна производить, — род тли, паразитирующей на винограде. Ее занесли в Европу из Калифорнии, чьи виноградники для нее неуязвимы. Европейские оказались не столь устойчивыми. Впервые тля появилась во Франции в 1863 году и быстро истребила большую часть виноградников. Эта катастрофа вызвала бурную радость в Каталонии, поскольку цены на вино сильно подскочили. Именно по этой причине в 1860-е годы городские финансисты скупили так много земли и засадили ее виноградниками. Шестнадцать лет виноградники приносили доход, пока сладость победы не обернулась горечью. Шестнадцать лет понадобилось тле, чтобы перебраться через Пиренеи.

Мадридские власти, поняв, что распространение этой чумы в Испании — лишь вопрос времени, установили карантин: санитарные кордоны у подножия Пиренеев — пятнадцатимильная зона, в которой не должно было быть виноградников, чтобы зараза не распространилась на юг. Естественно, каталонские землевладельцы, упрямые и провинциально близорукие, отказались слушаться правительственных распоряжений и обрезали свои лозы. Лучше бы отрезали себе пальцы на ногах! Эти лозы были чистым золотом. Итак, в 1879 году тля впервые появилась в северном Ампурдане, в районе под названием Сант-Кирк де Колера. К 1881 году все виноградники Гарротсы и Ампурдана были мертвы. Спустя шесть лет филлоксера загубила виноградники Пенедеса, южнее Барселоны, а к 1890 году каталонская винодельческая промышленность оказалась под угрозой исчезновения. Филлоксера стерла с лица земли около миллиона акров виноградников в четырех каталонских провинциях: Барселоне, Таррагоне, Ллейде и Жироне.

К 1900 году, несмотря на панические посадки, во всей Каталонии осталось всего полмиллиона акров виноградников. Огромные площади заросли кустарником или были засажены лесом.

Если спекуляция вином оживила фондовую биржу и рынок недвижимости Барселоны, то филлоксера их заморозила. Зловредному насекомому помог серьезный кризис на парижской бирже в 1882 году. Он отразился и на барселонской бирже. Каталонскому буму пришел конец, экономика погрузилась в депрессию, из которой начала выбираться только в 1890 году. В 1883 году потерпели крах пять банков, еще пять лопнули в 1884 году, а следующие восемь — к концу 1889 года.

Кредитная система провалилась, промышленность зашаталась, и от этого возникли странные завихрения, которые не замедлили отразиться на всей торговле Каталонии, да и всей Испании. Каталонские торговцы на Кубе под предводительством маркиза Комильяса были ярыми сторонниками рабства, и даже через двадцать пять лет после американской гражданской войны весь сахарный тростник обрабатывался рабами. В 1886 году рабство на Кубе упразднили, а цены на кубинский сахар в Европе упали — они были сбиты благодаря французской и бельгийской сахарной свекле. Так что кубинским плантаторам пришлось продавать свой сахар в Соединенных Штатах. Им пришлось экономить, закупая теперь оборудование не в Каталонии, а в Америке. Испанцы, подстрекаемые, разумеется, протекционистами-каталонцами, пытались предотвратить или хотя бы сократить эти проблески свободной торговли на Кубе. Каталонцы мечтали наводнить кубинский рынок своими дешевыми изделиями из хлопка. Все это тормозило экономику острова и в конце концов спровоцировало националистические волнения в 1895 году.

Конец золотой лихорадки был не только буржуазной катастрофой. Многие деловые люди и целые компании как раз уцелели. Но для крестьян, вернее, для сельскохозяйственных рабочих, нашествие филлоксеры стало настоящей трагедией. Виноградарство — отрасль трудоемкая, требующая значительных денежных вложений и времени. Лоза вырастает и начинает плодоносить только через четыре года — а можно засеять землю злаками и получать по два урожая в год. Виноградники, побитые филлоксерой, даже если старые лозы были незамедлительно заменены новыми, начинали плодоносить только через пять лет. Ни одна маленькая ферма не могла выжить в таких условиях, и немногим крупным (которыми все чаще владел городской капитал) это удалось. Тысячи крестьян-виноградарей с семьями мигрировали в Барселону в поисках работы и пополнили ряды городского пролетариата.

Более того, филлоксера подточила самые основы арендной системы. Система эта основывалась, как мы помним, на длительности жизни лозы. Со смертью лозы сходит на нет аренда. Если землевладелец не хочет возобновлять аренду, а многие не хотели, то крестьянам и их семьям остается лишь подаваться в город. Если крестьянин успевал что-то скопить, что удавалось немногим, он мог посадить новые лозы, привезенные из Калифорнии и Австралии. Но оказалось, что привозной виноград, хотя и урожайный, нуждается в более кропотливом уходе, чем прежний, и продолжительность жизни лозы у него вдвое меньше. Так что если даже аренду возобновляли, ни один рабассер не чувствовал себя так же уверенно, как до нашествия филлоксеры. Запахло массовыми разорениями. Это вызвало волну протестов. Арендаторы смыкали ряды и выступали против землевладельцев. В некоторых областях гражданская гвардия (наводящие страх вооруженные формирования, образованные грозным герцогом Аумада в 1844 году для подавления крестьянских беспорядков, а к 1880-м годам — силы, которые государство использовало против городских анархистов и забастовщиков) отнимала деньги и собирала налоги с бунтующих крестьян. Это сильно повредило картине всеобщей гармонии, которую пытались создать крупные кланы, владеющие виноградниками, вроде клана Гюэль, претендуя на роль «природной аристократию), наследников феодальных баронов. Это также привело к образованию Союза рабассеров, образованного в 1891 году издольщиками Пенедеса, Вальеса и Таррагоны. Этому союзу предстояло превратиться в самый крупный в Каталонии профсоюз аграриев, раздавленный Франко в 1939 году.

Цифры говорят сами за себя. В течение всего XIX века численность пролетариата неуклонно возрастала, но соотношение между численностью населения Каталонии и населения Барселоны оставалось неизменным. В 1787 году в Барселоне с ее 111 400 жителями проживала одна седьмая всех каталонцев; в 1834 году, когда население Каталонии перевалило за миллион, в Барселоне было 135 500 жителей, все еще меньше одной восьмой всех каталонцев; к 1887 году количество возросло до одной седьмой — 272 500 из 1 843 000 человек. Но затем процент каталонцев, живущих в Барселоне, резко подскочил. Через тринадцать лет, в 1900 году, более полумиллиона из 1 942 000 жителей Каталонии жили и работали в Барселоне — одна четвертая, и эта тенденция развивалась. Тем временем, после филлоксеры, 20 процентов населения плодородных равнин в окрестностях Таррагоны перекочевало в Барселону. Многие деревни северной Каталонии опустели, потому что обедневшие крестьяне подались в город. Некоторые жертвы филлоксеры и золотой лихорадки уехали за границу — на Кубу, в Мексику, в Аргентину или даже в Нью-Йорк, где уже и так было достаточно каталонцев для того например, чтобы издавать ежемесячную газету под названием «La Llumanera», публиковавшую новости из дома, патриотические стихи, смешные загадки, советы мигрантам: например, как освоить совершенно невозможный разговорный английский. Еще до краха 1882 года «Ла Лью-манера» отговаривала своих читателей от эмиграции, что не имело никакого смысла, коль скорое. чтобы прочесть эти статьи, нужно было оказаться в Нью-Йорке. «Не приезжайте в Соединенные Штаты! — призывали с первой страницы. — Советуем мы всем нашим соотечественникам, которые подумывают сюда приехать или отправить в эту страну сына, отца семейства, друга. Пусть они не делают этого, если не хотят навлечь на себя самые ужасные несчастья (lа репа negra)». Причины, продолжала газета, слишком долго излагать.

Даже на далеком Манхэттене «Ла Льюманера» не уставала описывать утраченную благодать casa pairal: семья вокруг очага, цыплята, клюющие кухонную дверь, трапеза жнецов, младенец, выпивающий свой первый глоток вина из porro. Неудивительно, что каталонцы тосковали по родине за морем. А вот что они умудрялись тосковать по ней, будучи дома, — поистине потрясающе. Еще один бум в 1870—1880-х годах — литература в стиле enyoranca. Казалось, ни один уважающий себя каталонский поэт не мог доехать поездом до Мадрида или отплыть на пятьдесят ярдов от барселонской гавани, чтобы его не охватила тоска по детству, ферме, родине. Всякий стихотворец обращался к этим святым понятиям. Отдал им дань в своих «Жалобах эмигранта» и лучший барселонский поэт того времени — Жасинт Вердагер.

Это были в значительной степени вопросы политики, что, разумеется, ни в коем случае не означало, что тоска по патриархальным ценностям была ненастоящей, по крайней мере иногда. Расстройство крестьянской экономики, вызванное появлением агробизнеса и нашествием филлоксеры, только усилило ностальгию по крестьянской жизни, которая являлась неотъемлемой чертой буржуазного консервативного каталонизма. Подобно американскому индейцу, каталонский крестьянин благороднее всего выглядел, когда обращался к истокам. Даже после того как фермеры, потеряв свои земли, обосновались в городах, барселонские горожане изо всех сил старались показать, что они тоже сыновья (или, по крайней мере, внуки, как в некоторых случаях и было) крестьян, что они тоже «от сохи»; что патриархальные добродетели «отчего дома» перенесены ими в город, в Эйшампле и на фабрики Сантс. Много слов было потрачено на утверждение этой иллюзорной точки зрения. Поэты «цветочных игр» и ораторы Ажунтамент расточали самые хвастливые метафоры именно на эту тему. Все «народное», фольклорное было хорошо по определению. Буржуазная революция представлялась этаким огромным патриархальным домом с паровым двигателем на задах. Средства производства изменились, но каталонская «раса» осталась прежней. Этот жизнеутверждающий довод, возможно, звучал бы не слишком убедительно для бывших крестьян, работавших на фабриках, но в конце концов, так как большинство из них не умело читать, сомнительно, что они вообще о нем знали. Сентиментальная идеология каталонизма помогала противостоять пугающей неуверенности, привнесенной золотой лихорадкой.

Льюис Вермель. Семья Фамадес («идеальная семья» в своем родовом доме). Миниатюра на слоновой кости, 1856 г.

В 1882 году поэт и драматург Фредерик Солер зачитал свое обращение президента «цветочных игр». Он нарисовал слушателям картину традиционной каталонской жизни:

Двадцать лет назад, в такой же день, как сегодня, мы собрались здесь… или, возможно, в каком-нибудь другом месте, которое, как и это, связано в нашем сознании с любовью к родине.

Мне кажется, все мы собрались вокруг очага «отчего дома». Воображение уносит меня далеко. Вижу дымоход, навес над камином, патриархальную каталонскую семью. Родители хозяев, хозяин и хозяйка дома, старший сын, дети и среди них пастухи и работники фермы; все они в народных костюмах, и это усиливает впечатление.

В этой картине есть простота и сила. В ней благословение Неба, крест животворящий, пальмовая ветвь — все, что, как верят крестьяне, оберегает наш народ от бурь и бед. От волков защитят нас сторожевые собаки. От захватчика — дуло мушкета, заряженного не картечью, а железной дробью, что пробивала имперские кирасы в. Бруке.

Эта картина полна мира и любви. Народ проводил тихие вечера в пении невинных песенок и чтении молитв…

Вот, можно сказать, дважды дистиллированная сущность деревенского мифа, типичного для каталонского Возрождения. Аудиторию — поэтов и политиков, романистов и ученых, музыкантов, священников, деловых людей, иные из которых в какой-то степени были причастны к деревенской жизни — Солер представлял себе этакой крестьянской семьей, усевшейся вокруг очага культуры. Он развивает метафору, начиная с архитектурной детали — llar de foc каталонской фермы, скорее комнаты, нежели очага, — и кончая семейством, рассевшимся по старшинству. Весь этот патриархальный порядок — защита от бед, даже скорее щит — ведь благородство является атрибутом не только аристократии, но и простого народа. Солер напоминает о простой вере крестьян, об их одежде, столь отличной от сюртуков и галстуков его слушателей, о безвредных, а возможно, даже полезных странностях и предубеждениях простого народа. Святость очага влечет за собой святость имущества: отсюда сторожевая собака, символ другой каталонской традиции — самозащиты. Ксенофобия и патриотизм — в сущности одно и то же, и даже военная амуниция и всегда имеющийся наготове мушкет — грубого, крестьянского образца (никаких пуль фабричного литья). Мушкет заряжен дробью, которой крестьяне-волонтеры палили из своих трабук в знаменитой битве 1808 года. Упоминание о Бруке сразу же должно было вызвать у слушателей Солера теплое чувство, напомнить о слышанных в детстве историях о барабанщике из Брука, который к тому времени стал фольклорным персонажем, подобно Дику Уиттингсону или маленькому голландскому мальчику, заткнувшему пальцем дыру в плотине.

Эта картина не менее условна, чем другие патриотические образы, которые культивировали в Северной Европе в 1880-е годы, чтобы защититься от стресса, связанного с индустриализацией: валлийская семья, поющая под аккордеон; шотландцы в своих килтах за кашей; швейцарский крестьянин с арбалетом и флюгельгорном. Патриархальные картины распространялись консервативной каталонской прессой, Мане-и-Флакером и воинствующими церковными интеллектуалами вроде Торрас-и-Багеса. Рабочие в них не верили, а каталонисты похитрее, вроде Валенти Альмираля, относились к ним весьма сдержанно. Тем не менее этим клише суждена была долгая жизнь — такая долгая, что отголоски их слышатся в речах президента сегодняшнего консервативного каталонского правительства, Жорди Пуйоля.

Этот миф давал буржуазии возможность унять волнение, вызванное индустриализацией, — волнение не других слоев населения, а свое собственное. Но в идеале миф нуждался в поэте, а не только в пропагандистах: в человеке, который своим творчеством поднял бы его на должную высоту и внедрил в большую европейскую литературу XIX века. Каталонские правые обрели такого человека в лице молодого священника из Вика Жасинта Вердагера, чье творчество пришлось на пик Возрождения и чья жизнь — и ее трагический исход — знаменовали конец этого периода.

Жасинт Вердагер

Жасинт Вердагер родился в деревне Фольгеролес на равниyе Вик в мае 1845 года. Его родители были грамотными земледельцами-издольщиками — большая редкость. Отец правильно писал по-каталански, мать любила читать. Они послали сына учиться ца священника в семинарию Вика, когда ему было всего десять лет: церковная карьера казалась наилучшей возможностью для бедного, но способного деревенского мальчика. В двадцать лет Вердагер уже отличился на «цветочных играх», в двадцать два вместе с другими семинаристами организовал литературное общество в Вике. К 1870 году его стихи стали известны провансальскому поэту Фредерику Мистралю. Они подружились. В тот год Вердагера рукоположили в священники и дали ему деревенский приход. Там у него постепенно развилась болезнь позвоночника, терзавшая его изнурительной лихорадкой. Чтобы дать Вердагеру возможность лечиться, начальство перевело его в Барселону, где в 1874 году его представили Клауди Лопесу-и-Бру, сыну маркиза Комильяса. Эта семья, на членов которой благочестие и литературный дар Вер-дагера произвели огромное впечатление, содействовала ему в получении должности капеллана на судах компании «Трансатлантика». «Два года, — писал он позже, — подобно волану, летающему туда-сюда, я курсировал из Испании на Кубу и с Кубы в Испанию, от одних партий тканей к другим». Всего Вердагер совершил девять путешествий. Это дало ему материал для эпической поэмы «Атлантида».

Сюжет «Атлантиды» противится любым попыткам краткого пересказа. Это повествование, основанное на мифах, населенное массой персонажей-титанов, поэма о первоначальном океане, о затонувшей Атлантиде, о подъеме Европы, о сотворении Пиренеев, об основании Барселоны Геркулесом, о путешествии героя через Атлантику к саду Гесперид на западе, о победе над драконом, охраняющим золотые яблоки, и о многом, многом другом. «Атлантида» — космическое по масштабу повествование, рассказ отшельника, живущего на отдаленном острове, генуэзскому мореплавателю, потерпевшему кораблекрушение. В конце поэмы мореплаватель оказывается не кем иным, как Христофором Колумбом, которого сага о Геркулесе вдохновляет на повторение открытия Геркулеса и на завоевание западных островов. Таким образом, космический порядок, нарушенный утратой Атлантиды, восстанавливается «открытием» Нового Света.

Язык «Атлантиды» богат, звонок, не только эпически величав, но полон лирического чувства, точных подробностей. По силе и увлекающей читателя романтической образности поэма напоминает стихи Виктора Гюго. Есть и напыщенные фрагменты, но описания природных и геологических явлений часто незабываемы. Например, александрийский стих, описывающий стену огня, надвигающуюся с Пиренеев — «зажигающую зимние облака, как паутину»; или вид Тейде, горы вулканического происхождения, поднимающейся из пропасти.

Только Тейде по-прежнему здесь — палец железной руки.

Это напоминание людям: здесь была Атлантида!

Самым важным, по мнению каталонских читателей Вердагера, были красота его языка и эпический настрой. Каталонская литература молчала веками. Ни одной длинной поэмы о своих корнях, о волшебных превращениях, об эпохальном путешествии не было написано по-каталански. Так что каталанский язык эпической фазы не прошел; у него не было своего «Потерянного рая», «Лузиад», «Одиссеи», «Энеиды». И вот внезапно появляется поэт тридцати с небольшим лет, с фундаментальным мифом, с неортодоксальной фантазией. Христианская система образов наслаивается на кельтскую и классическую мифологию. Местами туманно и шероховато, местами несовершенно по форме, но бросает вызов мнению, что героическая литература не может существовать на каталанском, поскольку не существовала раньше. Ясно, что этот человек призван утвердить наиболее оптимистические ценности Возрождения: священник, поэт, крестьянский сын, каталонист. Когда «Атлантида» получила первый приз на «цветочных играх» 1879 года, члены жюри поверили, что наконец-то пришло долгожданное возрождение каталанского языка как инструмента национального самосознания. Духовенство и националистически настроенный средний класс приняли Вердагера как литературного мессию. Позже все они жестоко отвернутся от него.

Хотя в 1870-х годах строительство в Эйшампле продолжалось, темпы его были невелики, а результаты весьма посредственны. Большую часть вновь построенных зданий составляли доходные дома, весьма незамысловатые по дизайну, и многие из них снесли в 1890-х годах. Несколько очень больших частных домов построили в непосредственной близости от Пассейч де Грасиа, но и их позже снесли, чтобы освободить место для многоквартирных домов. Большинство новых вилл для нуворишей строилось в Сарриа — возможно дальше от города, но все-таки в его черте. Некоторые из них представляли архитектурный интерес; поколение архитекторов, которым достанется строить Барселону в 1890-х годах: Гауди, Доменек-и-Монтанер, Пуиг-и-Кадафалк, будет гораздо более честолюбивым и талантливым. Лучшие новые постройки 1870-х годов в Барселоне носили функциональный, а не парадный характер, и среди них нельзя не отметить два рынка: Меркат дель Борн (1873–1876), построенный Хосепом Фонтсере-и-Местресом, и Меркат де Сант-Антони (1876–1882), построенный Антони Ровирой-и-Триасом. Оба были спроектированы не без помощи инженера Хосепа Корне-и-Маса, главного специалиста Барселоны по конструкциям на металлических фермах.

Меркат дель Борн находится между парком Сьютаделла и парком Санта-Мария дель Мар. Подобно Бокерии (над которой тоже построили крышу в 1870 году), этот рынок существовал с XVIll века, но под открытым небом. Теперь городские власти решили укрыть его самой большой металлической конструкцией в Испании — навесом с центральным нефом, четырьмя боковыми нефами и восьмиугольным ciborium (балдахином) посередине. Размеры навеса — 450 на 188 футов, он должен бьл продемонстрировать, на что способна каталонская промышленность. В действительности, возможно, этот навес строился не без тайного намерения превзойти огромный построенный раньше металлический пакгауз для хранения табака, который американский архитектор Джеймс Богардус отправил морем в Гавану в 1850-х годах. Каталонцы чувствовали, что втянуты в технологическую гонку, в соревнование с янки. Когда в 1879 году двое каталонских изобретателей нашли способ разделять электрические заряды, «Ла Льюманера» вышла с заголовком:

Внутренний интерьер рынка Борн

Важное открытие!

РАЗДЕЛЕНИЕ ЭЛЕКТРИЧЕСКИХ ЗАРЯДОВ НА ПРАКТИКЕ

Эдисон побежден двумя каталонцами!

Как бы там ни было, строители Меркат дель Борн столкнулись со следующими техническими проблемами: покрыть 185 000 квадратных футов черепичной крышей, избавиться от воды, которая скапливалась в дождливые дни, и обеспечить в этой металлической «пещере» достаточное освещение для того, чтобы рынок мог функционировать. Единственным решением была металлическая решетка, и Корне-и-Мас разработал образец для ее серийного выпуска. Все элементы навеса — колонны, фермы, стропила, арки — были изготовлены на предприятии Жоана Гюэля «Макиниста террестре и маритима». Дождевая вода стекала по чугунным колоннам. Архитектор, инженер и заказчик (то есть город) — все хотели, чтобы рынок Борн продемонстрировал промышленное использование двух материалов, в применении которых каталонские ремесленники всегда были особенно искусны: железа и плитки. И это удалось. Крыша, покрывающая огромное пространство, проницаемая столбами света, проникающими сквозь вырезанные в металле окна, выглядит сейчас не менее поэтично, чем сто лет назад. Борн — здание простое. Единственное его украшение — игра света на изразцовой крыше, чей узор гармонирует с колоннами и изгибами. Но этого геометрического и светового фокуса вполне хватает.

Меркат де Сант-Антони был построен позже и выглядит несколько декоративнее. Основное в этой постройке Ровиры — ясность и продуманность плана. Единственный рынок в Эйшампле, построенный на участке, изначально предусмотренном планом Серда, рынок как бы переосмысливает этот участок — квартал, ограниченный улицами Ургель, Тамарит, Борель и Мансо, — ориентируясь более на углы, чем на стороны. В этом есть смысл, так как маленькие площадки, образованные скосами кварталов Серда, создают своеобразные «завихрения» транспортного потока. Это места, где могут парковаться грузовые машины — легче загружать и разгружать с углов, а не по краям. Поэтому Ровира спланировал рынок с двумя высокими, застекленными нефами. Он расположен по диагонали квартала. Ширина нефов равняется ширине скоса квартала. Имелись служебные, товарные входы. Покупатели использовали входы с четырех сторон, прямо с улиц. Над пересечением этой воображаемой буквы Х, имелся восьмиугольный «фонарь» с высокими, изогнутыми окнами в стиле романеск, по пять с каждой стороны, для освещения внутреннего интерьера, напоминающего собор. Рынок занимает ровно столько места, сколько площадки снаружи, образованные благодаря xamfrans Серда. Закрытое пространство повторяет открытое, как негатив — реальное изображение. Это здание можно воспринимать лишь как кристаллизацию городского плана, в который оно вписано. Ни одна другая индустриальная постройка в Барселоне не имеет такой четкой и крепкой связи со своим участком.

Как и Бокериа, этот рынок — важный узел города. Его сдержанные железные декорации — литые завитки на панелях вокруг изящных окон и металлическое кружево, обрамляющее огромные, почти церковные окна над боковыми входами — создают контраст со структурной концепцией нефов и подготавливают переход к бурлящей и гудящей жизни рынка, людскому гомону и гвалту, пестроте товаров на прилавках.

Выдающимися архитекторами периода реставрации были Хосеп Фонтсере и Элиас Рожент-и-Амат. Рожент (18211897) учился в Барселоне, а позже много путешествовал по Европе, посетил Париж, Берлин, Мюнхен. В молодости он питал пристрастие к романтической архитектуре и остался верен себе. Еще будучи студентом, он совершил красивый жест — сжег экземпляр знаменитого, XVI века, учебника Виньолы по классической архитектуре «La Regola degli Cinque Ordini d’Architettura» («Правила пяти архитектурных ордеров»). Не то чтобы Рожент имел что-то против неоклассицизма как такового — например, большое влияние на него оказал Лео фон Кленце (1784–1864), придворный архитектор Людвига 1 Баварского. Двадцать зданий фон Кленце в неоклассической струе создали Мюнхену славу большого придворного города. Рожент также чтил и коллегу Кленце, Фридриха фон Гертнера, чьи работы содержали отчетливые романтические цитаты из готики и стиля романеск. Он изучал (хотя и не встречался лично) работы Виолле-ле-Дюка, великого французского рационалиста, заложившего каноны готической архитектуры через критерии функциональные и структурные, а не живописные. И должно быть, он видел библиотеку Св. Женевьевы постройки Анри Лабруста в Париже (1838–1840), с ее ничем не украшенными колоннами и стропилами — первое использование открытой металлической арматуры в монументальном здании.

Рожент был другом Ильдефонса Серда, и в 1860 году он получил заказ на первое здание в Эйшампле, претендующее на историческую ценность — новый Барселонский университет, который должен был заменить собой старые Estudis Generals в начале Рамблас. Восемь лет потребовалось на проектирование, четыре — на строительство. Из-за прерывистого финансирования здание не было закончено до 1872 года. Это странный, но вполне достойный гибрид. Внешний абрис университета вполне в стиле романеск: широкие плоскости стен с очень скудным декором, тонкие «пояски» и красиво вырезанные, изгибом похожие на брови арки над окнами. Рожент, который совершил много поездок в пиренейские деревни северной Каталонии, решил подражать каталонскому романеск (а не барселонской готике, которая всегда под рукой), потому что видел в нем архетипический стиль, истоки национальной архитектуры. Затем, чтобы отдать дань мусульманскому влиянию на Испанию, Рожент добавил мосарабские и даже византийские элементы во внутреннее убранство. И наконец, вслед за Лабрустом, через сорок лет после него, он решился на еще один спорный жест — оставил неприкрытыми металлические колонны в библиотеке.

Другие архитекторы выбрали иные направления. Когда Хосеп Фонтсере проектировал барселонское водохранилище (1874–1880), огромный резервуар воды на мощных прямоугольных кирпичных контрфорсах, соединенных диафрагмальными арками, он отдал дань простой и величественной призматической архитектуре цистерианских построек. Еще несколько светских зданий XIX века внушают такой же благоговейный трепет, как этот резервуар (в 1988 году тщательно переделанный в место для выставок архитекторами Игнасио Парисио, Луисом Клотетом и Жоаном Сабатером). А вот Жоан Марторель-и-Монтельс (1833–1906) был откровенно привержен готике как единственной, на его взгляд, священной форме строительства в Барселоне. Результатом явились перегруженные украшениями, дешево выглядящие постройки, подобные колледжу немецких братьев-маристов (1882–1885) на углу Пассейч де Сант-Жоан и Каррер Валенсия.

Барселонский университет, 1872 г.

Но Рожент остался верен стилю романеск. Он приобрел репутацию каталонского Виолле-ле-Дюка благодаря реставрации — причудливой, а часто навязчивой — старых церквей в «колыбели Каталонии». Самой знаменитой или, скажем так, известной из его работ была реставрация монастыря Санта-Мария де Риполь. Он говорил, что верит в «патриотическую реконструкцию». От этой фразы кровь стынет в жилах у современного архитектора-реставратора, но она — вполне в духе Возрождения. Вся каталонская культура должна была обрести новую жизнь. Памятники стиля романеск и готики так же нуждались в возрождении, изучении и использовании, как и сам каталанский язык. Практика, призванная пробудить память людей, называлась «экскурсионизмом».

Экскурсионизм — не просто туризм. Туризма в сколько-нибудь организованной форме тогда в Испании не существовало. Экскурсионизм предполагал не просто путешествия, но путешествия с определенной целью. Их совершали, чтобы открыть для себя собственную страну и научиться ее ценить. Это увлечение сводило вместе поэтов, ботаников, архитекторов, антикваров, геологов. Они совершали поездки изучающие, удовлетворяющие научное любопытство к растительному миру, климату, горным породам, экологии, а также позволяющие эстетически оценить старинные здания, народное искусство, фрески, изделия ремесленников. В них отправлялись не для того, чтобы достичь одной или двух намеченных целей. По пути обращали внимание на все, и наградой за наблюдательность становились не только и не столько знания, а скорее, род исторического экстаза, экстатические размышления об утраченном культурном прошлом. В любых развалинах виделась гробница, и самой священной из них был Риполь. Вот что написал молодой художник Сантьяго Русиньоль, посетивший в составе маленькой группы архитектора и историка по имени Пеллисер долину реки Тер летом 1880 года. Смысл с трудом пробивается сквозь лес восклицательных знаков:

Экскурсионисты рисуют знак-указатель, 1900 г.

Риполь!!! Какой сладостный восторг и какие величественные воспоминания возникают в нас, когда мы слышим в горах эхо твоего славного имени!! Как бьется сердце истинного каталонца! О! Наконец-то мы рядом с тобой, сокровище Средних веков! Скоро мы окажем-ся в твоем смиренном монастыре! Мы пришли вдохнуть тот самый воздух, который вдыхали до нас сотни и сотни бенедиктинцев. Мы пришли отдохнуть на тех самых каменных скамьях, на которых отдыхали крестоносцы и тамплиеры на обратном пуги из Святой Земли. Мы вступаем в неизведанную страну, о которой мечтали тысячу раз. Мы теперь уже не идем — летим. Сладостные потоки омывают наши лица, и мы захлебываемся ими. Больше нет склонов, осыпей, утесов. Для нас больше не существует опасности… я дошел до монастыря, я вхожу в церковь, бросаюсь к алтарю и… кругом — руины!

Эти руины требовали, нет — взывали к восстановлению. Их нужно было укрепить, обновить, наполнить все возрастающим весом романтических чувств, которые источало Возрождение. Экскурсионизм был не хобби, а культом, и практически каждый каталонский художник, архитектор, писатель, ученый его отправлял. Если хотите постичь истинные истоки Каталонии, вы должны стать экскурсионистом, ибо в Барселоне осталось крайне мало свидетельств «Примитивной» каталонской архитектуры, не говоря уже о том, что они тесно связаны с каталонской природой. При своей склонности к разным клубам и группам каталонцы довольно скоро образовали экскурсионистские общества. Сначала, в 1876 году, возникла Каталонистская ассоциация научных экскурсий, из которой в 1878 году выделилась группа, образовавшая Ассоциацию каталонских экскурсионистов. Они объединились в 1890 году под эгидой Экскурсионистского центра Каталонии. ЭЦК выпускал путеводители, строил домики в горах, поощрял альпинизм и горнолыжный спорт. У него даже была своя команда спелеологов, которые в твидовых бриджах отважно спускались в известняковые пещеры в Пиренеях, вооружившись сосновыми факелами и карбидными лампами. Экскурсионизм привел Гауди в монастырь Поблет, заставил Доменека-и-Монтанера с рулеткой и планшетом обойти часовни в стиле романеск.

Путешествия вдохновили многих писателей, обогатили их видами Каталонии, которых они могли бы никогда не найти. Путешествия дали Жасинту Вердагеру материал для «Каниго», эпоса о каталонской самобытности. Это произведение появилось в результате нескольких долгих путешествий по «пиренейским святилищам». Для Вердагера, как указывал критик Хосеп Миракль, Пиренеи не являлись границей; наоборот — это было самое сердце Каталонии. Он представлял себе мир в виде большого кедра: горные хребты — его корни, а леса — листва, в которой

Все, что требовалось экскурсионисту, чтобы вновь обрести веру, — это подняться в Пиренеи:

Экскурсионистский склад ума был особенно важен для двух архитекторов поколением моложе Рожента, которые в 1870-х годах преподавали в Барселонской школе архитектуры, где преподавал и Рожент. Их звали Хосеп Виласека-и-Касановас (1848–1910) и Луис Доменек-и-Монтанер (1849–1923). Оба хотели идти дальше Рожента. Их интересовало не столько буквальное возрождение прошлых архитектурных стилей, как, например, романеск интересовал Рожента или готика — Виолле-ле-Дюка, сколько более сложный синтез структуры и декора, способный привести к более «высокому» эклектизму, скорее построенному на воображении, чем на воссоздании, и тесно связанному не только с ремеслами (довольно статичными и традиционными), но и с постоянно развивающимися технологиями. Таким образом, старому постоянно делалась бы прививка нового.

Оба брали за образец архитектора Готфрида Семпера (1803–1879). Они восхищались «европейскостью» Семпера, как часто делали каталонцы, обращая свои взгляды на север. Семпер три года учился в Италии и Греции и практиковался — не просто путешествовал, а преподавал, работал, строил — в Швейцарии, Англии и Австрии, а также в родной Германии. Он строил здания значительного масштаба, например городской театр, Музей истории искусств, Музей естественной истории в Вене. Эти здания уже стояли, когда Доменеку и Виласеке было по тридцать.

Но самым важным творением Семпера стали не дома, а двухтомный труд «Стиль в промышленной и строительной архитектуре, или Практическая эстетика» (1860–1863). В этой работе он пытался вывести типологию здания, основываясь на терпеливом, «ботаническом» анализе функциональных элементов и социальном его использовании. Типология эта должна была охватывать все стили — от вигвама и карибской хижины до европейских зданий XIX века. Особое внимание Семпер обращал на то, как менялись эти постройки в зависимости от общественных нужд (здесь можно провести аналогию с изучением Дарвином формы клюва галапагосских зябликов, хотя не следует распространять эту аналогию слишком далеко: Семпер вовсе не был сторонником дарвиновской теории эволюции). Не делая попыток обобщить работу Семпера — это задача очень сложная, — можно сказать, что она основывалась на совершенно новом делении здания на сегменты. По мнению Семпера, таковых было четыре: очаг — огонь; платформа, на которой этот огонь горит; крыша, которая включает несущий каркас и поддерживающие ее колонны; и четвертый элемент — ограждение или стена, несущая или нет, которая должна отгораживать дом от окружающей среды.

Было ли что-то радикально новое в таком подходе? Безусловно, да: восприятие Семпером крыши и колонн как единого целого, а стены — как экрана, который не обязательно должен нести нагрузку, чтобы считаться стеной; это начало размышлений о каркасных конструкциях модернистской архитектуры. И разумеется, несложно догадаться, что сказанное Семпером о фундаментальной природе очага было очень созвучно внутреннему голосу молодых каталонских архитекторов, воспитанных в атмосфере «отчего дома».

Рядом с Семпером Виолле-ле-Дюк и его каталонские последователи могли бы показаться безнадежно провинциальными. Виласека и Доменек представляли собой как бы одну из границ влияния Семпера, которое распространялось на запад до самой Калифорнии, где сказалось на работах Бернарда Мейбека, а также других преданных последователей, таких как Вальтер Гропиус, Отто Вагнер, Бруно Таут и Луис Салливан. Когда Виласека написал имена великих архитекторов прошлого на карнизе дома, который построил на Пласа Д’Уркинаона (1874–1877), он не включил туда никого из «возрожденцев» XIX века, зато включил Семпера, вместе с Иктином (строителем Парфенона), Микеланджело, Реном и Мансаром.

Свои взгляды. на возможные отношения между современностью и традицией Доменек-и-Монтанер сформулировал в манифесте «В поисках национальной архитектуры», опубликованном в 1878 году (ему было тридцать): «Любой разговор об архитектуре, — писал он, — неизбежно сводится к одной-единственной идее — идее современной национальной архитектуры. Можем ли мы сегодня иметь настоящую национальную архитектуру? Будем ли мы ее иметь в ближайшем будущем?» Он коротко рассматривал великие стили прошлого: «грандиозные космогонические идеи», выраженные в индуистских ступах и монументах деспотам на берегах Евфрата, теократический ордер в Египте, «республиканский» дух Акрополя, авторитаризм Рима и «фанатический, рыцарственно-чувственный гений» ислама. «Только общества без твердых четких идей, связывающих прошлое и настоящее, без веры в будущее — только такие общества не могут запечатлеть свою историю в памятниках» (он имел в виду Испанию 1878 года, но это могло бы относиться и к постмодернистской Америке столетие спустя). Сегодня мы накопили огромный запас художественных форм и образцов по всему миру, мы извлекли их из бесконечного прошлого. Но где тот миф, вокруг которого все это кристаллизуется? Доменек ищет его в прометеевском моменте новых технологий:

Эти огромные здания, которые индустриальный гений, одержимый своими грезами, воздвигает на один день, чтобы на следующее утро смести их с лица земли. По воле слабого человеческого существа, по мановению его руки электричество и химия могут сравнять с землей глыбы мрамора. Железо плавится в печи. Гнется, претерпевает прокатный стан, чтобы передать нам свою силу. Народы открывают свои сокровища художнику, чтобы он перенес идеальное в реальность. Все возвещает о пришествии новой эры в архитектуре.

Архитектура не может адекватно реагировать на изменившийся мир, просто имитируя классические или готические формы на манер Виолле-ле-Дюка. Если она будет так поступать, то превратится в «труп или, вернее, в отталкивающую мумию». Несколько менее педантичная немецкая эклектика — по большому счету, тоже не выход, поскольку предоставляет небогатый и довольно стереотипный выбор: «Кладбище должно быть египетским по стилю, музей — греческим, дворец конгрессов — римским, монастырь — византийским или в стиле романеск, церковь — готической, университет — ренессансным, театр — отчасти романским, отчасти барочным… Этому быстро учатся, но мы не думаем, что стоит поддерживать такой порядок. Старые формы не удовлетворяют нашим теперешним потребностям и не соответствуют нашим строительным средствам». Например, академики сталкиваются с трудностями, используя железо (прозрачный намек на Элиаса Рожента и его университет, где преподавал Доменек).

Испания (а Доменек говорит об Испании в целом, а не только о Каталонии) имеет два источника: исламская архитектура на юге, романеск и готика на севере. Так что истинно народная архитектура должна черпать силы именно оттуда, ссылаться на эти стили, их цитировать. Но она ни к чему не придет, если будет просто их копировать. Надо помнить, что структурные формы в конце XIX столетия часто вырождались в ослабленную декоративность. «Давайте подчинять декоративные формы структурным принципам, как это делали классики», — взывал Доменек. Он приглашал взять из восточной архитектуры волшебство горизонтальных линий и гладких отполированных поверхностей, контрастирующих с объемными формами декора. Давайте возьмем «принцип отвердения» у египетской архитектуры, «секреты формального распределения» — у римской архитектуры времен Августа, «идеализацию материала» у готики, «систему связной, множественной орнаментации» — у арабской архитектуры. А затем:

Когда эти принципы будут нами усвоены, давайте применять новые формы и пробовать новые решения, к которым вынуждают нас новые потребности, обогащать эти формы, придавать им экспрессивную силу, обращаясь к жемчужинам орнаментации, к памятникам всех периодов и к самой Природе… Возможно, скажут, что это не более чем еще один вид эклектизма. Если искать рациональное зерно во всех новых веяниях (которые, если они по-настоящему хороши, не могут противоречить друг другу) значит впадать в эклектику; если, подобно растению, брать питание из воды, воздуха и земли — это эклектика; если верить, что каждое поколение оставило нам что-то достойное усвоения, изучения и приложения, значит опять-таки впадать в этот грех — что ж, тогда будем считать, что мы виновны в грехе эклектизма.

Манифест Доменека определял не только его собственные работы (в то время он построил еще очень мало), но и взгляды всего поколения: раннего Гауди не в меньшей степени, чем Виласеки или Пуиг-и-Кадафалка, тех, чья творческая зрелость пришлась на период 1888–1908 годов. Эклектизм, как его задумал Доменек, — путь к «националистической» архитектуре. Но в то же время он устраняет предполагаемое напряжение между национальным и интернациональным, обращаясь к структурам более высокого порядка, утверждая местные, традиционные культурные ценности. Это как нельзя лучше соответствовало настроениям позднего каталонского Возрождения, а также способствовало формированию промышленного имиджа современной Каталонии, подчеркивало доступность готского и романского наследия и важность использования обширной ремесленной базы. Хотя Доменек в 1879 году и построил офис для издательства своего отца (издательство «Монтанер-и-Симон», Каррер д’Араго, 255, сейчас фонд Тапиес), по-настоящему он проявил себя как архитектор лишь в конце 1888 года. Это произошло на Всемирной выставке 1888 года, которая проводилась в общественном парке, разбитом неподалеку от столь ненавистной народу Сьютаделла, напоминавшей о Бурбонах. Этот парк — Сьютаделла — имеет особую важность для города в переходном периоде.

Лишив трона Изабеллу II, генерал Прим, каталонец по происхождению, пожелал дать Барселоне что-то конкретное раньше, чем «славная революция» 1868 года начнет выглядеть не такой славной. Дать не деньги — пространство. Эйшампле создал огромную частную территорию. Это было место, пригодное дляя строительства административных зданий, магазинов, жилых домов. Но пространства общего, принадлежащего всем, по-прежнему не хватало. В городе не было парков, а со строительством Пассейч де Грасиа город лишился даже имевшейся пустой земли, которая стихийным образом в 1850-е годы была превращена жителями города в место для прогулок. Итак, в 1869 году, на второй год революции, генерал попытался решить проблему гражданского использования символа бурбонского военного правления — Сьютаделла.

Бурбонские стены разрушили, но Сьютаделла осталась. Казалось, снести выйдет дороже, чем было построить, а монархия не хотела потерять лицо, признав, что эта постройка — лишняя. Размеры ее были огромны — она занимала около 270 акров, три четверти площади всего Старого города. Некоторые ее части тоже обладали гигантскими размерами: казармы, например, вмещавшие восемь тысяч человек. В октябре 1868 года, как только началась революция, революционеры начали разрушать Сьютаделла без всякого на то разрешения из Мадрида. Но эти в значительной степени символические действия, сопровождавшиеся размахиванием флагами и произнесением речей перед любопытной толпой, скоро захлебнулись, потому что не хватало денег платить рабочим. Прим убрал из Сьютаделла остатки гарнизона и отдал городу 150 акров земли, чтобы превратить их в общественный парк, остальные же 120 акров отвел под частную застройку с тем, чтобы доходы от домов пошли на строительство парка. Это был хитрый политический ход: Прим прекрасно знал, как сильно народ ненавидит Сьюта-делла, как тесно она связана с воспоминаниями о тюрьмах, казнях, репрессиях. Его будут считать освободителем, очистившим историю Барселоны от пятен позора. И в свое время это действительно сработало. Еще он пообещал, что прежние владельцы собственности в квартале Рибера, лишившиеся ее по приказу Филиппа V при строительстве Сьютаделла, теперь получат компенсацию — популистский ход, настолько осложнивший строительство парка из-за многочисленных юридических тяжб и исков, что потребовались годы, чтобы дело сдвинулось с мертвой точки.

План парка Сьютаделла, составленный Фонтсере

Ажунтамент устроил конкурс на лучший проект нового парка. В финал вышли двое: архитектор по имени Маккиачини и Хосеп Фонтсере-и-Местрес (1829–1897). Фонт-сере победил и начал набирать команду одаренных молодых архитекторов. Одним из них был двадцатиоднолетний Антони Гауди, только что закончивший архитектурную школу, другим Доменек-и-Монтанер, тоже едва за двадцать. Кое-что решено было не разрушать. Например, арсенал, спроектированный Проспером Вербумом. Пер Фальке (18571916) переделал его в королевский дворец, а сейчас в нем находится Музей современного искусства. А также решили не трогать часовню, построенную в стиле неоклассицизма, и площадку дляя парадов, известную как Пласа д’Армес. Но все остальное подлежало сносу или перестройке. Свой девиз Фонтсере поместил на одном из чертежей: «Не разрушай ради самого разрушения; разрушай, чтобы стало красивее». Подобно Фредерику Лоу Олмстеду, дизайнеру Центрального парка в Нью-Йорке и еще девятнадцати парков в Соединенных Штатах, он был готов подписаться под основной максимой планировки парков конца XIX века: «Сады для города — то же самое, что легкие для человека». Он полагал, что парк Сьютаделла должен довершить симметрию, заложенную в более ранней трансформации Старого города — поперечные Каррер Ферран и Каррер де ла Принсеса пересекают город от Рамблас до Сьютаделла через Пласа Сант-Жауме. По одну сторону — за Рамблас — промышленная Барселона; по другую — там, где была Сьютаделла — отдохновение от трудов. Парк уравновешивает фабрики и заводы.

Более того, кажется, Фонтсере и его команда рассчитывали создать парк-символ возрождающегося каталонизма — сад «на костях» Сьютаделла, трупа империи Бурбонов. В очертаниях парка не было и намека на то, чтобы «выказать уважение» или «сослаться» на план Сьютаделла, когда-то разработанный Вербумом. Парк был задуман как большая подкова с другой подковой внутри — улица, продолжающая одну из главных улиц на плане Серда — Пассейч де Сант-Жоан, образовывала полукруг и возвращалась к основанию подковы, теперешней Каррер Пужадес. Цветники и лабиринты, фонтаны и пруды, зимний сад, ботанический музей посредине парка, дворцы, статуи, напоминающие о великих людях Каталонии, дидактически разбросанные вокруг. Много позже добавился зоопарк со слоном, которого назвали, как и должны были назвать слона в Каталонии, L'Avi — Предок. Первый Ави, подаренный одним богатым каталонцем, скончался в 1915 году. Остался стишок, написанный каким-то неизвестным разочарованным демократом:

Останки слона увековечены в виде железобетонной скульптуры в натуральную величину, с могучими изогнутыми клыками. Этот мастодонт установлен около пруда с утками. Но сейчас барселонские дети предпочитают ему Снежка — аристократически апатичную гориллу-альбиноса, единственную в мире.

В общем, планировщики парка отдали дань как Старому, так и Новому городу. Самая зрелищная, если не сказать эксцентричная, черта парка — Каскад, огромный аллегорический фонтан, спланированный Фонтсере и его помощниками. Это имитация фонтанов в Марселе, устроенных в 1860-х годах в парке Лоншан архитектором Анри Эсперан-дье — те в свою очередь имитировали еще более старые фонтаны — такие, как фонтан Треви, которым Рим отпраздновал водопровод. Вода, которую Каскад изливает на парк, поступает из хранилища на Каррер Веллингтон, и здание его тоже построено Фонтсере. Со своей триумфальной аркой и ступеньками, квадригой, изрыгающими воду грифонами, Нептуном, Ледой, Амфитритой и Данаей, речными богами, стыдливо задрапированной Венерой, стоящей в позе танцовщицы фламенко на вершине того, что оказывается массой искусственной лавы, и четырьмя морскими коньками Каскад — сооружение почти непревзойденно отвратительное, помпезное, эклектичное. Так «украсили» Барселону скульпторы-академики 1870-х годов. Их работало над фонтаном не менее семи человек. Считается, что приложил к нему руку и молодой Гауди. Он, возможно, участвовал в создании центральной части композиции — грота в стиле рокайль с семью входами, которому надлежало выполнять роль аквариума. Если так, то это — первое проявление мании скальных работ, присущей Гауди, которая достигла своего апогея лет через сорок в парке Гюэль. Возможно, посмертная слава Гауди значительно преувеличила его реальный вклад в парк Сьютаделла. Не кажется ли странным, что юноше только-только из архитектурной школы сразу поручили так много? Тогда он был мальчиком на побегушках, а не гением. Возможно, Гауди помогал Фонтсере и с литыми въездными воротами парка, над которыми, судя по многочисленным щитам и тяжелым шлемам с шипами, вполне мог работать тот же мастер, что и над фонарными столбами на Пласа Рейаль.

Каскад в парке Сьютаделла

Хотя Каскад и убавил уважения к скульптуре, которое существовало в период реставрации, в парке нет в ней недостатка, и большая часть ее была поставлена позже. Кто-то — точно неизвестно кто — придумал искусственный холм. Его пики располагались так же, как на каталонской Фудзияме — священной горе Монтсеррат. Это достойное земляное сооружение, которое на сохранившихся фотографиях выглядит как нечто, что можно обнаружить на миниатюрной площадке для гольфа, — счастливым образом не сохранилось. Массивные аллегории сельского хозяйства и морского промысла, промышленности и торговли стояли на опорах ворот. Внутри на своих гермах, пьедесталах, постаментах высились статуи и бюсты Арибау, Агило, Балагера и других светочей Возрождения, не говоря уже о бронзовой конной статуе генерала Прима. Если не считать сборища аллегорических дев, в парке есть только одна скульптура, посвященная женщине. Это каталонская художница по имени Пепита Тейшидор (1875–1914), чей мраморный бюст работы Мануэля Фуса установили в 1917 году барселонские феминистки.

Здесь, в парке, находится и любимая скульптура барселонцев — дама с зонтиком, она же Фонтан, она же Хосефина, она же (более интимно) Пепита. Эта чудесная уличная скульптура была создана Жоаном Ройг-и-Солером в 1884 году. Она очаровательна, забавна и совершенно в духе своего времени: молодая девушка, одетая по моде в платье с турнюром, смотрит на небо и подставляет ладонь под капли дождя. Она держит над головой раскрытый зонтик, его ручка — труба фонтана, и вода низвергается на зонт. Романист Мануэль Васкес Монтальбан считал, что эта скульптура похожа на прохожую девушку из песенки Хосепа Карнера, которая начинается так:

Проект Фонтсере предусматривал также две большие постройки садового типа — Ивернакль (Зимний сад) и Умбракль (Дом теней), располагающиеся на улице, известной теперь как Пассейч де Пикассо. Ивернакль (1884) — устремленная ввысь оранжерея из металла и стекла, построенная Хосепом Амаргосом. Умбракль (1883–1884) — более интересная постройка, спроектированная самим Фонтсере: тоже металлическая конструкция, но сверху есть доступ воздуху, крыша состоит из деревянных планок. Они отбрасывают такие удивительные и разнообразные полоски теней на высаженные внизу тенелюбивые растения и субтропические пальмы! Дом теней состоит из одного большого тоннеля с двумя боковыми нефами с обеих сторон.

Идеи Фонтсере не ограничивались парком. Арочные пятиэтажные жилые здания, которые смотрят на парк с другой стороны Пассейч де Пикассо, тоже были частью его плана, и нет сомнений в том, что он хотел, чтобы, глядя на Дом теней и другие парковые постройки, вспоминали и его проект знаменитого рынка Меркат дель Борн, что в пяти шагах ходьбы от парка. Особое значение имеет «прихожая» парка, известная в то время как Сало де Сант-Жоан, а теперь — как Пассейч де Луис Компани, «Зала», через которую пешеходы попадают с Пассейч де Сант-Жоан ко входу в парк. Это пространство было огорожено чугунной балюстрадой с массивными урнами, отлитыми на заводах Бонаплата (и опять-таки, некоторые считают, что к дизайну приложил руку Гауди). Первоначально там стояли на постаментах семь бронзовых статуй каталонских героев. Пять из них, включая Волосатого Гифре, Рамона Беренгера 1 и хрониста Берната Десклота, переплавили в 1937 году по приказу франкистского правительства в огромную Богоматерь на крыше новой церкви Мерсе: прекрасная аллегория судьбы каталонизма под пятой централизма. Только статуя Рафаэля Касановы-и-Комеса остается там, куда ее перенесли — на Ронда де Сант-Пер.

Никто не может сказать, что парк Сьютаделла, такой, каков он сейчас, отличается единообразием. Он больше похож на коллекцию символов, разбросанных на фоне пейзажа, сочетающего в себе элементы английского сада, рощи, французского регулярного парка и увеселительного парка — очень неоднородного, но весьма приятного. Собранные здесь растения не представляют особого интереса для ученого-ботаника, но это не имеет значения для веселых стаек детей, скачущих туда-сюда, как волнистые попугайчики, или для влюбленных, бродящих, взявшись за руки, по берегам здешних прудов. Иногда, особенно осенью, этот пейзаж приобретает особое очарование, несколько эксцентричное и слегка окрашенное печалью. Он не слишком изменился с тех пор, как Хосеп Пла описывал его, вспоминая свою юность:

Парк казался пустым, хотя в конце аллеи показывались иногда люди: грустный, скучающий по дому солдат, господин, бредущий без дороги, парочка… Я сел на скамейку. В нежном, сладостном свете дня глухой городской шум тек мимо подобно медленной сонной реке. У меня в кармане была книга, «Вертер» Гете… По главной аллее ехала повозка, запряженная лошадьми. В ней сидела пожилая дама, старомодно одетая, густо напудренная, с крошечными глазками. Через некоторое время на скамейку напротив моей сел молодой человек со спутанными волосами. Он был неряшливо одет, сутул, задумчив. Я предположил, что он анархист. В те времена всякого, кто так одет, сочли бы анархистом. Он открыл книгу и стал читать. Я без труда понял, что это «Вертер» Гёте — то же издание (0,60 песет), что и у меня. Мы переглянулись, но не нашли что сказать друг другу. Больше этот человек не казался мне анархистом.

В конце 1880-х годов парк Сьютаделла претерпел резкие и значительные изменения. Он был избран местом Всемирной выставки 1888 года в Барселоне, которая изменила всю прибрежную часть города, и не только. Политиком, ответственным за это событие, за событие-прототип 1929-го и, возможно, 1992 года, тем, благодаря кому Барселона залезла в долги, но зато стала более или менее заметна на карте Европы, был ее мэр, либеральный монархист по имени Франсеск де Паула Риус-и-Таулет (1833–1889).

Риус-и-Таулет идеально подходил для того, чтобы начать «раскрутку», популистское мероприятие, в которое превратилась выставка 1888 года. Он был консервативным оппортунистом, полным энтузиазма, огня и обличительного пафоса. У него, по меткому техасскому выражению, «На шляпе поля шире, чем земля». Он продержался на посту мэра Барселоны четыре срока: 1872–1873 годы (освобожден от должности Первой республикой), снова вернул себе должность в 1874 году (после реставрации), в третий раз управлял городом с 1881 по 1884 год и наконец в четвертый — с 1885 по 1889 год. Риус-и-Таулет был политическим долгожителем, но затеянной им же самим выставки «не пережил». Дородный, с длиннющими усами, которые, как шутили остряки, мешали ему выходить из экипажей, — мечта карикатуриста, Риус умел убеждать и, как многие, кто умеет убеждать, был падок на лесть. Больше всего он любил крупные проекты и жаждал поставить на город свое личное «клеймо». Он был живым воплощением напористого, самоуверенного, m'as-tu-vu (хвастливого) духа Барселоны.

Идея Всемирной выставки первоначально принадлежала не ему, хотя он очень быстро ее присвоил. Она исходила от галисийца Эухенио Серрано де Касановы. Серрано де Касанова, бывший солдат и неудавшийся священник, воевал на стороне карлистов, а когда те потерпели поражение, уехал в Париж и занялся курортами с целебными водами. Он познакомился с испанской делегацией в 1876 году на выставке в Филадельфии, а также свел знакомство с архитектором, который проектировал некоторые временные постройки для Всемирной выставки в Антверпене в 1884 году.

Его недостатком было отсутствие корней в Каталонии. Можно было предположить, что карлистское прошлое тоже сработает против него, но этого не случилось: еще одно доказательство того, что добропорядочные обыватели-каталонисты готовы простить что угодно, если это в их интересах. Касанова пользовался поддержкой могущественной карлистской семьи Вайреда из Олота. У Вайреда были большие связи в столице. Получилось так, что мэр, назначенный в Мадриде прогрессивным премьер-министром, масоном Пракседесом Сагастой, вынужден был сотрудничать с карлистом. Козырной картой Серрано де Касановы было отсутствие у каталонцев опыта в организации промышленных ярмарок. Он понял: настало время, когда американская и европейская публика поверила, что значительность города измеряется разными экстравагантными зрелищами, и на ярмарке можно заработать кучу денег. Она даст каталонцам возможность показать себя миру и доказать, что Барселона — действительно европейский город, а не только испанский.

Слева: Франсеск де Паула Риус-и-Таулет; справа: карикатура из «Эскелла де ла Торратша» за 5 мая 1888 г.

Время для подобного празднества в Барселоне было выбрано самое неподходящее — после «золотой лихорадки» многие банки бездействовали или вовсе прекратили существование, кредита не было, промышленность ослабла. Но для Серрано де Касановы и Риуса-и-Таулета именно эти обстоятельства являлись причинами, по которым стоило все затевать. Барселона нуждалась в некотором самогипнозе, в горячей поддержке грандиозного проекта населением. Городу не хватало самоуважения, и Риус намеревался дать ему таковое, даже если придется потуже затянуть пояса. Это прекрасная возможность привлечь иностранные инвестиции. Это укрепит позицию Барселоны в извечном противостоянии с Мадридом. Все взоры обратятся на Барселону. Она станет поистине королевой Средиземноморья.

В 1885 году Серрано предложил свой план городским властям: он организует выставку, не взяв у города ни песеты, в обмен на предоставление концессий. Выставка откроется в сентябре 1887 года и продлится шесть месяцев.

В 1886 году был сформирован исполнительный комитет во главе с Риусом-и-Таулетом — городские промышленники и консервативные политики. Вскоре оказалось, что Серрано не очень-то преуспевает в добыче денег: он попросил аванс в полмиллиона песет, сказав, что собирается построить железное чудо на шестьсот футов выше, чем Эйфелева башня, которая строилась в Париже. Очень скоро Серрано вообще отстранили, а Риус-и-Таулет сел в поезд на Мадрид, где после долгих хлопот и просьб добился поддержки своего проекта по всем пунктам за исключением башни. Мэр вернулся в Каталонию триумфатором и объявил дату открытия международной выставки. Теперь она намечалась на май 1888 года — через одиннадцать месяцев. И проводить ее собирались в парке Сьютаделла. Хосеп Фонтсере, боясь за свои труды последних пятнадцати лет, воспротивился. Его уволили. Ответственным за ярмарку был назначен Элиас Рожент.

Поднялся ропот. Многие уважали каталонистов, возглавляемых Валенти Альмиралем. А они развенчивали проект, считая его полным безумием. «Для всякого, кто знаком с фактами, — гремел Альмираль в «Бюллетене Центра каталонистов», — ясно, как белый день, что Всемирная выставка в Барселоне в том виде, в каком она задумана, либо не состоится вообще, либо выставит в смешном свете Барселону и Каталонию в целом, полностью разрушив доброе имя нашего города».

Однако, несмотря на сопротивление половины города и журналистов, Риусу-и-Таулету удалось протолкнуть свой проект. Задуманному в душной атмосфере «золотой лихорадки», ему предстояло осуществиться в условиях кризиса. Но строительство началось еще до того, как банки начали приходить в упадок, и это пошло на пользу выставке. Ради нее переделали полгорода. Аналогичная ситуация возникнет столетие спустя, перед событием, сравнимым по масштабам с выставкой 1888 года, перед Олимпийскими играми.

Первым символом «новой» Барселоны стал памятник Христофору Колумбу на огромном постаменте на Пласа дель Портал де ла Пау, где Рамблас выходит к берегу. Это ни в коем случае не единственный крупный памятник Колумбу в мире. Согласно последнему подсчету (в 1991 году, накануне полутысячелетнего юбилея не «открытия», а, как теперь осторожно говорят, «встречи» Колумба с Новым Светом) их было двадцать восемь в Соединенных Штатах, десять на Карибском побережье, два в Мексике, пять в Южной Америке, три во Франции, семь в Италии и девять в Испании — всего шестьдесят четыре Колумба, из которых один находится в Барселоне. Будучи 187 футов от земли до бронзовой макушки первооткрывателя, он, несомненно, самый крупный. Присутствие здесь Колумба — Колома, на каталонский манер, сегодня требует объяснения, но в 1882 году, когда Риус-и-Таулет принял этот памятник, не требовало. Колумб, безусловно, имеет отношение к Барселоне. Здесь он восстанавливал силы после первого путешествия и был принят Фердинандом и Изабеллой, которые пожаловали ему титул Альмиранте дель Мар Осеано — адмирала океана. Но не по этим причинам памятник поставлен здесь. По крайней мере, не эти причины были главными. Каталонцы конца XIX столетия искренне верили, и эта уверенность входила в патриотическую программу, что Колумб сам был каталонцем (на самом деле, он был генуэзцем). Более того, он был каталонцем, открывшим Новый Свет, от последующего разграбления которого Кастилией каталонцы, по крайней мере, до появления индианос, оставались в стороне. В Барселоне никогда не забывали, что памятник Колумбу несколько выше знаменитой колонны Нельсона на Трафальгарской площади и что Колумб указывает на море, а к Кастилии стоит спиной. Из-за неудобных очертаний побережья получилось, что он указывает в направлении Ливии, а не Америки, но море — точно каталонское. Чтобы укрепить миф о принадлежности Колумба к каталонскому народу, автор статуи (инженер Гаэта Буигас-и-Монрава) велел выбить на пьедестале некую иконографию, столь же темную по содержанию, сколь изысканную. Это барельефы других каталонцев, сыгравших значительную роль в открытии Америки — семьи Бланес, например, или священника Бернат дель Боля, который сопровождал Первооткрывателя во втором путешествии и стал первым викарием Вест-Индии. Несмотря на все эти изыски, строился памятник Колумбу второпях и плохо, к сроку, поставленному мэром, и уже через столетие стало ясно, что он может упасть: железный каркас проржавел. Теперь его починили внутри и отреставрировали снаружи.

Строящийся памятник Колумбу, 1882 г.

От площади с памятником Колумба отходят три большие улицы. Первая — Рамблас, остальные две обязаны своим существованием, во всяком случае, «урбанизацией» Ри-усу-и-Таулету и выставке. Одна, ведущая строго на запад к Пласа д'Эспанья, параллельно линии трехзвездочных отелей в Равале до угла Ронда де Сант-Пер, — проспект Параллель. Это странное имя — проспект не параллелен ничему в городе — объясняется тем фактом, что он идет строго вдоль параллели 41°44′ северной широты. Кто бы ни был тот человек из Ажунтамент, который называл улицы, у него случился творческий спад. Параллель должна была стать одной из парадных улиц вроде Диагональ или Гран Виа, но она всегда этому противилась: вместо этого она стала центром грязной и опасной ночной жизни Барселоны с мюзик-холлами вроде «Эль Молино».

Другая улица, бегущая вдоль побережья на северо-восток к парку Сьютаделла — Пассейч де Колом. Ее расширили (теперь здесь много места, после того как крепостной вал пресловутых muralles сровняли с землей), а ее продолжение, Авингуда дель Маркес де л'Арджентера, проложили вдоль юго-восточной границы парка. И в 1882 году именно эту улицу первую осветили электричеством, что вызвало огромный интерес и любопытство у жителей. Даже дома самых богатых горожан дожидались этого новшества еще два десятка лет. Изобретение Эдисона сделало возможным постройку в рамках выставки еще одного внеочередного сооружения: здания «Отель Интернасьональ» на пересечении Пассейч де Колом и Авингуда де л'Арджентера.

В Барселоне тогда, как и сейчас, не хватало места для гостей. Там не было отелей, которые даже пламенный патриот осмелился бы назвать первоклассными по стандартам Парижа, Лондона или Рима. Доменек-и-Монтанер получил распоряжение построить такой отель в начале 1888 года. И (что невероятно при тогдашних задержках в строительстве и перерасходе средств) ему удалось уложиться в сроки и не выйти из бюджета. «Отель Интернасьональ», металлический каркас в кирпичной и терракотовой облицовке, имел пять этажей и 1600 комнат; его фасад, выходивший на улицу, был 500 футов длиной. Через три месяца перерезали ленточку и стали заселять первых гостей. Такие подвиги были бы сегодня немыслимы. Не состоявшие ни в каких профсоюзах рабочие трудились как рабы на галерах — по двенадцать часов в день, работали круглые сутки, посменно, ночью — при электрическом свете. Кроме того, такая скорость была результатом феноменального таланта организатора, которым обладал Доменек. Здание как бы собиралось из заранее изготовленных модулей. Мы никогда не узнаем, сколько было допущено небрежностей и как долго простоял бы «Отель Интернасьональ», потому что его снесли к окончанию работы выставки. Газеты сатирического толка, такие как «Колокольчик на балконе», рисовали карикатуры: здание уходит в прибрежный песок, будто корабль под воду. Разумеется, Доменек не намеревался строить столь эфемерное здание, и пресса очень жалела, когда его разобрали на куски, чтобы освоить пространство в 1889 году. «Собственность, — написал один возмущенный журналист, процитировав затертые слова Прудона, — это кража прав на красоту и искусство».

Кроме еще одного произведения Доменека — кафе-ресторана и Триумфальной арки Хосепа Виласека, все еще стоящей на Пассейч де Луис Компани, ни одно из зданий, построенных к Всемирной выставке, не вызвало у населения симпатии и восхищения, и все они тоже были разрушены. Главная постройка периода выставки, дотянувшая в полуразрушенном состоянии до 1929 года, — Дворец индустрии, который команда архитекторов под руководством Рожента сделала полукруглым, полкольца толстого железа и стекла, которые, как надеялись создатели, удивят мир. Но были еще Галерея станков, Дворец науки, Павильон сельского хозяйства, Дворец изящных искусств и множество частных павильонов, хозяева которых выставляли свои товары, от сифонов для содовой до молотилок. Но следовало ли, например, модель замка в шесть футов высотой, изготовленную из сыра манчего, считать сельскохозяйственным экспонатом или произведением искусства? Проблема нахождения наилучшего места для того илии иного экспоната превратилась в кошмар, особенно если учесть, что очень мало кто из участвовавших стран заранее сообщил, что именно они будут выставлять. Часто экспонаты для всех оставались тайной, пока на складе не распаковывали коробки. Рог изобилия капитализма конца XIX века извергал в парк поток предметов иногда столь поразительных, что даже организаторы, не говоря уже о посетителях, не могли понять, что это такое и для чего предназначено. Все это создавало толпу и невыносимую суету, которая сохранилась на фотоснимках Дворца индустрии. Было много мелких краж, но даже воров, если верить веселому описанию Всемирной выставки в «Городе чудес», поражали масштабы действа. Два юных негодяя, Онофре Боувила и его подельник-верзила Эфрен Кастельс, специализировались на кражах часов — не из карманов, а из коробок.

Луис Доменек-и-Монтанер.

«Отель Интерна-сьональ»: фасад, выходящий на Пассейч де Колон. и внутренний дворик

Были здесь карманные часы, часы для башен и общественных зданий, часы с репетиром, часы со второй стрелкой, морские хронометры, маятники, астральные часы, хронометры для астрономических и научных наблюдений, клепсидры, песочные часы, часы-регуляторы, часы, показывающие солнечные и лунные циклы, электрические часы, гномоны, экваториальные, полярные, горизонтальные, азимутальные, прямого восхождения, склонения… «Если не избавимся от этих часов, — сказал верзила, — мы с ума сойдем от их тиканья и перезвона».

Дворец науки был храмом ностальгии, музеем неудач, ибо именно здесь все проспекты, рисунки, модели всех сумасшедших проектов, задуманных каталонскими изобретателями, авантюристами и мошенниками в годы «золотой лихорадки», в последний раз увидели свет, прежде чем отправиться на свалку. «Как летят годы! — писал близкий друг Нарсиса Ольера журналист Жоан Сарда в «Ла Вангуардия» летом 1888 года. — Лето 1881 года было летом больших надежд для всякого рода предпринимателей и организаторов. Эти времена уже не вернутся. О поэты всенародных проектов, недоделанные Ротшильды, будущие Лессепсы, затевающие строительство железных дорог, трамвайных путей, каналов; концессионеры несуществующих шахт, изобретатели вечного двигателя, вычислители квадратуры круга; беспомощные, задыхающиеся, потерпевшие крушение, цепляющиеся за обломки корабля в надежде, что какое-нибудь судно подберет их, приютит, спасет!»

Что касается участия во Всемирной выставке иностранцев, то есть всего остального мира, то оно разочаровало. Испания не обладала достаточным политическим влиянием для того, чтобы соперничать с Всемирной лондонской выставкой 1851 года, филадельфийской 1876 года, тем более с Всемирной выставкой, которой Париж собирался отметить столетие Великой французской революции. Промышленно развитые нации не выставляли своих передовых технологий раньше времени, они придерживали их для Парижа 1889 года. Вместо этого они посылали в Барселону то, что, как им казалось, должно понравиться испанцам (по их мнению, отсталому и романтическому народу). Единственным исключением были железные дороги, которые быстрыми темпами развивались в Испании. Здесь изготовители видели рынки сбыта.

Но, несмотря на все это, Всемирная выставка открылась вовремя, 20 мая 1888 года. Далеко не все было готово: триумфальная арка Виласеки все еще стояла в лесах, и кафе-ресторан Доменека-и-Монтанера тоже оставался недостроенным — там не продали за весь год ни одного бокала вина и ни одной порции ра атb tomaquet (хлеба с помидорами). Но регентша Мария Кристина Габсбург-Лорена прибыла с будущим Альфонсо XIII, и ей выразили свое почтение восемь наций, чьи корабли пришвартовались в гавани Барселоны. К восхищению (надо полагать) двухлетнего монарха, они отдали салют из двадцати одной пушки, и герцог Эдинбургский, представлявший Великобританию, сказал его матери: «В честь Вашего Величества флоты мира израсходовали свой порох на салют. Мир в Европе спасен!» Церемония открытия прошла во Дворце изящных искусств. Риус-и-Таулет произнес краткую речь о прогрессе, братстве и пацифизме. Банкир Мануэль Жирона прочитал длинную речь о трудностях финансирования. От имени Марии Кристины премьер-министр Пракседес Сагаста объявил выставку открытой. Процессия двинулась к Дворцу индустрии, где регентшу более всего привлекла австрийская экспозиция. Позже Мария Кристина была объявлена королевой «цветочных игр», участники их составили длинное цветистое обращение к ней, достаточно раболепное, но с оттенком драчливости. Там говорилось о ее роли защитницы старинных каталонских прав, свобод и обычаев. Промышленники завалили ее подарками, из которых лучшим был, безусловно, белоснежный корсет, изготовленный фирмой дона Кардоны Бальдрика. Лиф украшали вышитые золотом гербы Испании, а в соответствующих местах красовались два медальона: один — с изображением (акварель) ее покойного супруга Альфонсо XII, другой — с портретом ее сына Альфонсо XIII. На «бедрах» были вышиты шесть белых голубей, и каждый в клюве держал цветок. Цветы символизировали милосердие, чистоту чувств, постоянство, мудрость, добродетель и величие души. После того как правительница провела двадцать дней, открывая новые больницы, снимая покрывала с памятников, выслушивая навязшие в зубах речи о том, что Каталония переполнена горячей любовью к прогрессу, бесстрашным стремлением к материальному и интеллектуальному совершенствованию человеческой деятельности во всех ее проявлениях, она заключила, что пора уезжать в Мадрид.

Толпа полюбила американские горки, волшебный фонтан и другие развлечения, но в парке Сьютаделла уже повеяло усталостью. В жаркие летние месяцы ничего особенного не происходило. Жизнь несколько оживилась в сентябре. Настоящим символом Всемирной выставки был не Дворец индустрии, а воздушный шар, в плетеной корзине которого самые храбрые могли подняться над парком. Шар был привязан стальным тросом. Над огороженным местом, где находился этот globo cautivo («пленный шар»), висел плакат, написанный буквами в три фута высотой:

ВЫ ХОТИТЕ ИМЕТЬ СЫНОВЕЙ??? ПЛАСТЫРИ ПЕДРЕЛЛА!

От бесплодия, выкидышей, болей в почках!

Всемирная выставка 1888 года действовала тридцать пять недель. Ее посетили полтора миллиона человек, примерно шесть тысяч в день. Большинство из них были испанцами. Выставка создала здоровый приток иностранных посетителей, но они туда не хлынули неудержимым потоком, как ожидалось. Когда 9 декабря 1888 года двери выставки закрылись, бухгалтерские книги показали дефицит в шесть миллионов песет, что никого не удивило. Риус-и-Таулет при нехватке денег, похоже, пользовался очень простой тактикой: просил денег у Мадрида, ничего не получал и тем не менее тратил. На карикатуре, опубликованной в начале 1889 года в сатирическом листке «Колокол Грасии», полный и представительный мэр пирует за столом, на котором стоит торт в форме Дворца индустрии, с высокопоставленными чиновниками и архитекторами, и все они поднимают бокалы шампанского, налитого из бутылок с этикетками «Моэт Мунисипал» и «Шампанское Таулет». Карикатура подписана: «Год, в который ничего существенного сделано не было, зато много потратили».

Карикатура на гостей выставки 1888 года, спящих на бильярдном столе из-за нехватки гостиничных номеров. «Эскелла де ла Торратша», 21 октября 1888 г.

Городу понадобилось еще десять лет, чтобы выплатить долг, но в этом не было ничего исключительного. Правда, на сей раз выплаты пришлись на период депрессии, поразившей Барселону после того, как Испания потеряла все свои колонии в 1898 году. Настоящей проблемой было то, что отцы города не желали понимать необходимости реформы налоговой системы. Общий долг города в конце 1880-х годов вырос так сильно, что издержки на Всемирную выставку стали лишь частью всей суммы — шесть миллионов из двадцати четырех миллионов песет. Финансовая некомпетентность городских чиновников была такова, что они предложили погасить эту задолженность, введя налог на бордели, который, к счастью сексуальной жизни в городе, удалось заблокировать. К 1897 году номинальная стоимость долга городских властей составила 59 821 песет, и винить в этом следовало не одного только Риуса-и-Таулета.

В целом влияние выставки на трудовые ресурсы Барселоны было благоприятным. Она создала новые рабочие места и помогла частично преодолеть кризис, который город переживал в 1887–1888 годах. На строительстве зданий к выставке были заняты две тысячи рабочих, а ее обслуживание дало работу еще трем тысячам. Лишь небольшая группа крайних социалистов порицала устроителей за некоторые моменты социального характера: на нищих устраивали облавы, чтобы убрать их с улиц города, с глаз иностранцев; спешка при строительстве привела к увеличению количества несчастных случаев на производстве. Более умеренные профсоюзы были за выставку. В конце 1887 года они даже согласились отложить общую забастовку, основным требованием которой было введение восьмичасового рабочего — чтобы реконструкцию парка Сьютаделла можно было закончить вовремя и честь Барселоны не пострадала. «Да, мы идем работать! — объявил один из профсоюзных лидеров. — Барселона не останется без Всемирной выставки по нашей вине; но знамя восьмичасового рабочего дня, поднятое впервые каменщиками Барселоны… не сложено».

Главной выгодой от выставки было, на что и надеялся Риус-и-Таулет, утверждение Барселоны на карте индустриальной Европы; она повысила уверенность горожан в себе, способствовала оптимистическим настроениям. Но сам мэр не увидел результатов проекта, которые стали заметны в 1890-е годы. Единственной наградой ему была возможность быть причисленным к барселонской знати: к большой радости Таулета, его сделали маркизом Олердола (название его родной деревни). После огромного напряжения 1889 года с мэром случился апоплексический удар, он упал и умер. «Еще один труп и опять затраты», — раздраженно ворчала «Эль Дилувио», одна из оппозиционных газет. Но время показало, что критики были неправы.

Глава 6 Пир модернизма

Барселона в последние лет двенадцать XIX века была буржуазным раем. Атмосфера подъема вернулась, несколько более сдержанная из-за воспоминаний о «золотой лихорадке», но определенно оптимистичная. Однако для среднего класса этот рай был неполным: 1890-е годы принесли с собой рост забастовочного движения и учащение терактов, которые устраивали анархисты. Недовольство неимущих подпитывалось излишествами имущих, а каталонские богачи весьма пассивно и близоруко отвечали на накопившийся гнев бедняков. Они верили в «крутые меры». Барселона была их городом; это они ее построили. Она была огромной, распухшей головой Каталонии. Начиная с gente de bе, утонченной публики из Эйшампле, и кончая фабричными рабочими, в ней насчитывалось к 1890 году полмиллиона жителей. Вторым по численности городом в Каталонии был Реус с населением 28 000 человек.

Барселонская буржуазия считала, что обладает монополией на гражданские и патриотические добродетели, и каталонизм был, главным образом, движением среднего класса. В основном эмиграция рабочих в Барселону шла из деревенской Каталонии, но теперь иммигранты хлынули и из Арагона, Валенсии, с Балеарских островов. И все же большинство этих людей говорили по-каталански, а не по-испански; от 80 до 90 процентов барселонского рабочего класса были каталонского происхождения. Такая однородность не продлится долго и не повторится — потому что после 1900 года развитая промышленность привлечет сюда 'бедных рабочих и их семьи из южных Андалусии и Мурсии. Но на рубеже столетия «республиканский» пролетарский каталонизм левого крыла был еще теоретически возможен. В действительности у него не было шансов победить консервативный каталонизм начальников. И чем консервативнее становился каталонизм, тем он делался сильнее.

Однако самые состоятельные из каталонцев, настоящая финансовая элита Барселоны, не отвергали Мадрида. Они были испанцами; рынки сбыта для текстиля и станков, поставляемых исключительно Каталонией, находились в Испании и ее колониях. Без покровительства Мадрида каталонская промышленность захирела бы. Влиятельные семьи, такие как Гюэль, Арнус, Жирона, Боск-и-Альсина, Комильяс, знали, кого надо держаться. Они контролировали крупнейшее коммерческое общество, к которому принадлежали более двух тысяч бизнесменов Каталонии; они направляли работу Совета по торговле. Их мнение о будущем Испании совпадало с мнением архитектора периода реставрации Антонио Кановаса, чья политика как премьер-министра испанского правительства была направлена на то, чтобы при помощи разумного консерватизма вывести усталую страну из болота неосуществившихся надежд, карлистских войн, региональных восстаний, военных пронунсиамьенто и репрессивного либерализма, который господствовал десятилетиями. Последним сигналом для этих людей и для Кановаса стал провал национального правительства, сформированного каталонцем Пи-и-Маргалем в 1873 году, с его федералистской программой. Это правительство намеревалось запретить мадридский централизм, положить конец ненавистной квинте (принудительная военная служба), ввести восьмичасовой рабочий день и еще много чего. У власти утопическое правительство продержалось всего-навсего два месяца.

Назад, назад, под крыло Мадрида! Состоятельные каталонцы говорили по-испански и уснащали свою речь «кастильянизмами», чтобы показать, что они — люди другого сорта, рангом выше остальных; над этим потешались в Барселоне, но они не обращали внимания на досужих писак. На всякое упоминание о каталонской автономии они отвечали сентенциями о своем более высоком, испанском патриотизме. Через коррумпированные правительственные круги они изо всех сил поддерживали Мадрид. Централизм был им на руку.

Они заявляли себя как пламенных роялистов. Они жаждали титулов, и Мадрид с удовольствием потакал их желаниям: пожаловать титул ничего не стоило, а за это платили глубокой благодарностью. Альфонсо XII и Альфонсо ХШ были очень изобретательны насчет новых каталонских титулов. Они никогда не жаловали их истовым каталонистам, только консервативным буржуа — таким как Гюэль или владельцам газет вроде Антони Бруси, которому принадлежала монархического толка газета «Эль Диарио де Барселона», неизменно поддерживавшая трон и правительство Кановаса. Так сформировалось мощное антикаталонистское процентралистское ядро, с которым смыкалась и церковь. Между 1880-м и началом 1900-х годов за обеденными столами «Отель Континенталь» (излюбленного ресторана каталонских промышленников и политиков) собиралось больше знати, чем на полях сражений со времен Гифре Волосатого: семьи Гюэль, Годо, Серт, Масно и многие другие. Воинственный клич графов Барселонских, обнажавших мечи — «Despierta, ferro!» («Просыпайся, железо!»), — сменился шелестом чековых книжек. Один новоявленный дворянин Пер Гру Маристани стал графом Лавернским и вскоре в ресторане «Континенталь» познакомился с другим «дворянином» по имени Форгас, недавно пожалованным титулом виконта. Форгас был очень бледен. Маристани поинтересовался почему. «Я теперь и правда не могу похвастаться здоровым румянцем», — признался Форгас. «Не волнуйтесь, — успокоил Маристани, — со мной тоже такое было. Это кровь меняется».

Настоящие силы консервативного каталонизма сконцентрировались в другом месте: в научных слоях, в довольно многочисленном слое мелких бизнесменов и владельцев крупных магазинов. Врачи, архитекторы, инженеры и особенно юристы сформировали ядро движения. Многие из них были не из самой Барселоны. Это были сыновья (обычно fadris-terns, то есть вторые сыновья) зажиточных фермеров, которые перебрались в город, чтобы получить образование, и позже остались здесь работать. Архитектор Пуиг-и-Када-фалк, например, вырос в Маресме; Энрик Прат де ла Риба, известный как seny ordenador («творец мудрости») каталонских политиков, чем он и занимался до своей безвременной кончины в 1917 году, был юристом из Кастельтерсола; Франсеск Камбо, юрист и финансист, сменивший его на посту главы Регионалистской лиги, происходил из Вергеса. Будучи по рождению провинциалами, эти люди впитали консервативные, антимадридские ценности каталонской глубинки. Одно из немногочисленных исключений — архитектор До-менек-и-Монтанер, который родился в Барселоне. Но у него имелись веские эстетические, а также политические причины для того, чтобы придерживаться крепких каталонистских убеждений.

Хартия консервативных каталонистов была составлена весной 1892 года, когда делегаты Совета каталонистов под председательством Доменека-и-Монтанера собрались в провинциальном городе Манреса, чтобы выработать региональную каталонскую конституцию. Этот документ получил название Bases de Manresa («Манресские основы»). Только сама Каталония, заявлялось там, должна назначать свое внутреннее государственное правительство. Оно обязано позаботиться о собственных «органических законах», будь то законы гражданские, уголовные или торговые (статья ба). Только каталонцы могут делать политическую карьеру в Каталонии (статья 4а). Поддержание «общественного порядка и внутренней безопасности» должно быть в руках сил, ответственных лишь перед каталонским региональным правительством (статья 13а). Народное образование должно быть приспособлено к «нуждам и характеру Каталонии» (статья 16а) и так далее. Мадрид, разумеется, ничего этого не гарантировал, но «Основы» стали политической платформой Регионалистской лиги, консервативной каталонистской партии, возглавляемой Пратом де ла Риба. Представители этой партии заняли четыре места из семи, предназначенных Барселоне, на национальных выборах в мае 1901 года, таким образом отметив проникновение каталонизма как движения в испанскую политику.

Энрик Прат де ла Риба-и-Сарра (1870–1917) был чрезвычайно хитрым политиком. Хорошие семьи Барселоны избрали его своим представителем потому, что его идеи более, чем чьи-либо, выражали их чаяния и убеждения. Он и Тор-рес-и-Багес заключили прочный союз. Католик Прат де ла Риба был за патриархальную модель социального устройства — модель «отчего дома». Промышленность, говорил он, — «большая семья», в которой начальника и рабочего связывают взаимные «долг и любовь», которые объединяли Каталонию в дни ее средневековой славы, а мораль — удел церкви. Промышленный «дом» понимался как деревенский, только больше размерами и механизированный. В программной работе «Законы промышленности» (1893) Прат утверждал, что контроль за производством должен переходить, так сказать, от старшего сына к старшему сыну и никогда не может быть доверен рабочим: «Наследник, продолжение личности отца семейства, ядро семьи, является начальником — он поддерживает дом, предохраняет его от распада, который… равносилен смерти».

Энрик Прат де ла Риба

Выражением индустриальной семьи станет colonia industrial (промышленная колония), автономная промышленная колония заводского поселка. Она восходит к средневековым гильдиям и феодальным поселениям старой Каталонии. Хозяин должен заботиться о жилье рабочих, их питании, образовании, медицинских и духовных нуждах. В обмен на это он может рассчитывать на их послушание, такое же, какое получали графы Каталонии от своих вассалов. Прат де ла Риба не возражал против патерналистских прав хозяина. Хозяин может запретить в своем доме всёе, кроме определенных установленных практик и обычаев. Он может не допускать туда определенных людей и запрещать что-то — например, выход газет, которые не соответствуют его взглядам… Входа в рабочую семью, люди добровольно принимают такой порядок. Если они устали от него, то могут уйти.

В рабочей колонии ничего не оставляли на волю случая. Еще считалось, что стоит убрать рабочих из прогнившего большого города — и они станут послушны и трудолюбивы, как пчелы.

Было несколько подобных экспериментов. Наиболее известной из колоний, благодаря тому, что ее недостроенную церковь проектировал Гауди, была текстильная фабрика, основанная Эусеби Гюэлем в Санта-Колома дель Сервельо, одном из его поместий к югу от Барселоны. Один из патерналистских жестов Гюэля вошел в заводской фольклор Барселоны. Детский труд все еще считался в Каталонии нормой, и Гюэль не собирался без него обходиться. В 1905 году мальчик упал в чан с кипящим красителем и страшно обжегся. Нужно было пересадить ему обширные участки кожи. Гюэль велел двум своим сыновьям, Клаудио и Сантьяго, дать кожу для пересадки. Клаудио, старший, попал под нож хирурга первым. Потом нашлось двадцать волонтеров среди рабочих, а последним был Сантьяго. За этот поступок двое сыновей Гюэля получили дворянские титулы. А двадцать сыновей рабочих не получили ничего.

В вопросах религии верхушка среднего класса тяготела к крайностям, ударялась в набожность, считая, что та оказывает целительное воздействие на общество. Промышленники ошибочно полагали, что можно успокоить волнения на их фабриках с помощью католического синдикализма. Имелись в виду профсоюзы, направляемые церковью и функционирующие в соответствии с предписаниями папской энциклики 1891 года о правах рабочих, Rerum Novarum. Эту идею церковники рьяно распространяли по всей Европе, и особенно во Франции, но в Барселоне, как мы скоро увидим, у нее не было никаких шансов победить анархистские идеи.

Убежденным сторонником католического синдикализма был иезуит Антони Винсент, которого поддерживал второй маркиз Комильяс, Клауди Лопес Бру. Отец Комильяса умер в 1883 году, передав титул и свою промышленную, судостроительную, железнодорожную и банковскую империю тридцатилетнему старшему сыну, который теперь финансировал католические рабочие кружки, в надежде справиться с классовой борьбой и возродить порядки средневековых гильдий. Поскольку именно промышленность убила цеховую систему и большинство рабочих были настроены антиклерикально, проект провалился. Тем не менее Комильяс и отец Винсент не сдавались. Они организовывали различные мероприятия, которые должны были дожать рабочих: например, паломничество в Рим в 1894 году (поездом: у Комильяса был значительный пакет акций испанских железных дорог), так называемые «социальные недели», посвященные шествиям и благочестивым беседам. Винсент имел некоторый успех у крестьянства, самой консервативной части каталонских трудящихся. Но в Барселоне он популярностью не пользовался, и к 1904 году полный провал попыток церкви обратить народ в «социальный католицизм» стал совершенно очевиден: всего 4 процента каталонских рабочих вступили в католические профсоюзы. Остальные упрямо и с полным на то правом продолжали относиться к церкви как к классовому врагу.

Таким образом, движение католиков-рабочих выдохлось, и в середине столетия его покровители-аристократы вернулись к более тривиальным формам духовного самосовершенствования. Комильяс нанес мощный удар по безнравственности, изъяв спорные публикации из книжных киосков на испанских железнодорожных станциях. Еще ему удалось добиться запрета на выступления в Мадриде исполнительницы сексуальных танцев по прозвищу Ла Белья Чикита. Но и без этих упражнений в ханжестве Комильяс был самым влиятельным мирянином в Каталонии. Связи между церковью и деловыми кругами были столь прочными, что с маркизом советовались перед тем, как назначить нового епископа, и митру всегда получал именно его кандидат. Так, в 1899 году ставленник Комильяса Торрас-и-Багес стал епископом Вика. Заветной мечтой Комильяса было создание в Испании нового феодализма — церковного, «Канонического». Его усилия в этом направлении безжалостно высмеивала левая пресса, которая однажды опубликовала карикатуру: Комильяс на своей кубинской сахарной плантации во главе шеренги черных рабов, а на тех вместо цепей — гирлянды из четок.

Показное благочестие богатых было социальным заказом. Часовня в частном городском доме считалась хорошим тоном. Гауди проектировал одну такую часовню для Каса Батльо на Пассейч де Грасиа и еще одну — в мрачном дворце на Каррер Ту де ла Рамбла, который он строил с 1885-го по 1890 год, для Эусеби Гюэля. Большая часть этих построек была разрушена антиклерикалами в 1936 году, но кое-что сохранилось в музее современного искусства Барселоны: например, роскошная резьба и мозаика, искусные работы по меди, эмали, железу и цветному стеклу, выполненные Жоаном Бускетом-и-Жане (1874–1949) для Каса Сердойя на Пассейч де Грасиа.

Женщины молились. Они проводили долгие часы в церкви, делали добрые дела. Их представление о милосердии и благотворительности совпадало с представлением их мужей, то есть было, как сформулировал Реймонд Карр, «болезненно пуританским, как во многих современных религиозных движениях, занимающихся по преимуществу падшими женщинами». Также существовал уклон в псевдофеминизм, пришедший от каталонского «синего чулка» из высших слоев — некой Долорес Монсерда де Масиа. Она в 1910 году пыталась сплотить женщин-сдельщиц, работавших на дому и не пользовавшихся даже минимальной социальной защитой, которую имели те, кто трудился на предприятиях, в «профсоюз игглы». «Участие в движении под названием "феминизм”, — объясняла она, — есть акт гуманизма богатой женщины и насущная необходимость для женщины из народа». Эта угонченная версия, разумеется, не имела ничего общего с борьбой за права и, главное, за право голосовать, которую вел феминизм в северной Европе, особенно в Англии, уже несколько десятилетий.

Отношения между благочестием и живой культурой редко бывали безмятежными, а в литературе они иногда становились просто катастрофическими. Некоторые художники и архитекторы, такие как Антони Гауди и скульптор Хосеп Льимона, продолжали верить, что церковь может вдохновлять на творчество, и для пропаганды этой идеи образовали группу под названием «Художественный кружок Св. Луки». В век ханжества литература не могла принимать (или, скорее, выдерживать) покровительство церкви. В 1890-х годах в Каталонии был один большой религиозный поэт — Жасинт Вердагер, и церковь погубила его, не без помощи маркиза Комильяса.

В 1878 году вышла в свет «Атлантида», а 1885 году «Каниго» — вторая эпическая поэма Вердагера, на сей раз основанная на легендах об истоках Каталонии. Вердагер практически был членом семьи Комильяса, живущим у него в доме капелланом, главным культурным трофеем. Он жил во дворце Комильяса на Рамблас, Палау Можа, и вращался в высшем обществе. Посвятив «Атлантиду» первому маркизу Комильясу, поэт продолжал пользоваться покровительством Клауди Лопеса Бру, второго маркиза, который сделал его альмонарием (раздающим милостыню) в Палау Можа и оплатил ему путешествия — в Германию, Францию, Россию в 1884 году и в Святую Землю в 1886 году. В том же году епископ города Вика Моргадес благословил Вердагера как национального поэта Каталонии. Эта церемония имела место в древнем аббатстве Риполь и, видимо, нанесла чувствительный удар по уверенности Вердагера в себе. Он был скромным человеком, и крестьянские корни много для него значили; они привязывали его к стране воображения, а помпа и пышность разрывали эту связь. Струна лопнула. Летом 1886 года Вердагер впал в сильную депрессию. «Мои сорок лет прошли год за годом, — написал он другу, — и мне стыдно за каждый из них».

Болезнь Вердагера не проходила. Он окончательно уверился, что как поэт не служит Господу достаточно смиренно. Он начал проявлять необыкновенное рвение. Как аль-монарий Вердагер должен был раздавать милостыню бедным от имени маркиза Комильяса. Теперь он раздавал ее так много, что выстраивались целые очереди бедных оборванцев. Они сходились из самых грязных трущоб Барри Шино (Китайского квартала) и дежурили у задней двери Палау Можа. Потом Вердагер всерьез занялся экзорцизмом. Примерно в 1889 году он подпал под влияние священника-паулиста, который терроризировал Готический квартал, Жоакина Пиньоля. Этот шарлатан стал исповедником Вердагера и его духовным наставником. Он убедил поэта, что люди из барселонских низов одержимы демонами и что их с Вердагером задача — изгнать этих демонов. Очень скоро Вердагер всякую свободную минуту проводил, читая заклинания, изгоняющие демонов, над трясущимися эпилептиками и пускающими пузыри старухами, а Пиньоль показывал ему иголки и осколки стекла, которыми тех тошнило. Потом Пиньоль прибился к Дуранам — семейству болезненно впечатлительных иллюминатов. Дочь Дуранов по имени Десеада убедила несчастного Вердагера, что ее голосом иногда говорит Дева Мария.

Комильяс, увидев, что «каталонский Теннисон» превратился в охотника за бесами, находится в состоянии творческого застоя и несомненного нервного срыва, проконсультировался с вышестоящим духовенством. Несколько прелатов и епископов, возглавляемых Торрас-и-Багесом, пытались вразумить Вердагера, но безрезультатно. Наконец в 1893 году епископ Моргадес приказал ему покинуть Барселону и ехать на лечение и отдых в Вик. Вердагер провел там два года, но в 1895 году снова вернулся в Барселону к демонам, найдя приют в доме Дуранов. В 1896 году он продал им все права на свое литературное наследие за смешную сумму в две тысячи песет. За этим последовал самый ужасный удар: Моргадес лишил его права служить мессу. Вердагер выступил с серией газетных статей под общим заголовком «В свою защиту». Он всего лишь боролся за право помогать бедным, уверял он; все, что он делал, продиктовано христианским милосердием. За ним шпионили, о нем шептались, его преследовали, его оскорбляли Комильяс и высокое духовенство — «Пока мой корабль ужасно и долго тонул, они изо всех сил отгоняли от него спасательные шлюпки». Да, Комильяс говорит, что Вердагер заблуждается и был введен в обольщение, но «скольких людей золото маркиза заставило заблуждаться относительно моего дела». Доводы Вердагера в свою защиту звучали то душераздирающе, то саркастически. Их оживленно обсуждали в кофейнях города. Таким образом, священник, одновременно являвшийся и старейшиной каталонской поэзии, добился небывалой гласности и возбудил общественное мнение против своего начальства.

Жасинт Вердагер на смертном одре

Этот скандал разделил Барселону на два лагеря и тоже был перенесен в область политики. У каждой стороны был собственный Вердагер: для левых он был национальным поэтом, преследуемым властями, человеком, принесшим в жертву свою безопасность ради возможности заботиться о бедных; для правых — былым гением, разрушившим свой дар, несмотря на благонамеренное вмешательство покровителей и вышестоящих. С этого момента и речи быть не могло о возможности примирения между литературным модернизмом и церковью Барселоны. Тем временем уставший Вердагер сдался. Единственное, чего он хотел, — исчезнуть из фокуса внимания публики и вновь обрести право служить мессу. «Они окружили меня железным кольцом, — сказал он другому писателю, Апеллесу Местресу, — и я хожу и хожу по кругу и не могу выйти». В 1898 году ему вновь разрешили служить мессу в Вифлеемской церкви в Равале, через улицу от Палау Можа. «Видишь, — сказал он другу, — столько трудов, лишений, страданий — и все для того, чтобы перебраться из одного конца Рамблас в другой». Он умер в 1902 году, в возрасте пятидесяти семи лет, долгие годы обходясь без единой поэтической строчки. И десять тысяч поклонников таланта и сочувствующих шли за его гробом.

Столь глубокие потрясения в культурной жизни Барселоны частенько не ощущались в затянутых плюшем гостиных Эйшампле, в хороших семьях среднего класса. Здесь царил культ спокойствия, а не модернистской взвинченности. Глава семьи, назовем его сеньор Пуиг, безраздельно властвовал в семейном курятнике. Даже в таком крупном и развитом городе, как Барселона, ностальгия по патриархальному быту была столь сильна, что слово отца, к тому же подкрепленное наказами святого Петра и вообще церковью, имело огромный вес. Дом — метафора и оплот каталонского консерватизма, остров, готовый обороняться от любых перемен. Дом, безусловно, поручался жене, исполнявшей священную функцию матери, няньки, полицейского, «Господа Бога». Ее сфера — дом, дети, церковь и еще небольшой театрик светской жизни. Только в рабочих семьях женщины по определению работали. Вообще же у женщины могло быть лишь одно предназначение: замужество, а затем рождение и воспитание наследников. Большинство браков в хорошем обществе были запланированными. Романтическая любовь — больше для романов, чем для реальной жизни, развод невозможен, добрачная девственность ревностно охранялась. Девушек выдавали замуж рано, за людей вдвое старше. Любовь могла прийти позже или не прийти вовсе — как получится. Женщина после тридцати уже не имела надежд выйти замуж. Для поклонников девушки ее отец был Цербером. Он все время держался настороже, опасаясь осквернения своего сокровища каким-нибудь авантюристом или охотником за приданым. Мечтой сеньора Пуига было как можно скорее привести дочь — бедное и беззащитное суденышко с третью состояния на борту — в чужую гавань. До того как это случится, девушку держали за семью замками и сдували с нее пылинки. В 1907 году, когда журнал «Илюстрасао Катала» опубликовал фотографию супруги барона Квадраса и его дочери в гостиной их нового дома, построенного Пуигом-и-Кадафалком на Виа Диагональ, под фото стояла вполне серьезная, без всякой иронии, подпись: «Очаровательная Мария Квадрас, нежный цветок среди других цветов, живых и каменных, со своей достойнейшей матерью баронессой освещают своими улыбками великолепие интерьера, в котором живет и дышит во всем своем разнообразии каталонское искусство».

Тем не менее в положении женщин намечались некоторые перемены. Все менялось очень медленно, имелась опасность переоценить сдвиги, однако те и вправду наблюдались. На выставке 1888 года широко использовался женский труд, и это помогло преодолеть ужас, испытываемый буржуазным обществом перед работающими женщинами (при этом оплату им не повышали, они по-прежнему зарабатывали гораздо меньше мужчин). По крайней мере, указывали либеральные моралисты, у женщин, занятых в лавке, торгующих мануфактурными товарами, меньше шансов пойти в проститутки. Их более обеспеченные сестры тоже начинали потихоньку смотреть «на сторону». Занимаясь благотворительностью, они теперь не чувствовали себя оторванными от реальной жизни, хотя их деятельность не слишком улучшала положение тех, кому они пытались помочь. Дамы ходили на концерты. Возможно, матери довольствовались тем, чтобы покорно оставаться в тени, носить кринолины и юбки с фижмами, когда их вывозили на балы или в оперу, будто они не люди, а парадные портреты или предметы обстановки. Но наша сеньора Пуиг уже была чуть подвижнее. Она начала носить готовую одежду более простого покроя. Ее костюм-тройка (жакет, блузка и юбка), каким бы неуклюжим он нам теперь ни казался, был гораздо проще и удобнее одежды, которую носило предыдущее поколение. Кроме того, он был сшит на машинке, и его можно было приобрести в магазине. Сначала довольно робко, всегда в экипажах, дамы стали вливаться в поток гуляющих по Пассейч де Грасиа. Они не сидели в кафе, но ходили по магазинам. Чтобы предохранить себя от слишком грубого контакта с окружающим миром, они были весьма серьезно экипированы. Даже летом, пишет Рафаэль Пуже, чьи воспоминания о городе 1890-х годов включены Хосепом Пла в книгу «Сеньор из Барселоны», «они выглядели, как сторожевые будки в детских колясках».

Но в основном все силы поглощал дом. Слуги сбивались с ног, а платили им между тем мало, и присмотр за ними занимал большую часть времени сеньоры Пуиг. Остальное время она тратила на детей (которые из-за плохой дренажной системы Эйшампле то и дело болели скарлатиной и другими детскими болезнями) и на общественную деятельность. В доме все время кипела активная жизнь. Дом буржуа вовсе не был той тихой пристанью, каковой он является теперь. Это было гораздо более оживленное место. За неимением телефонной связи люди чаще навещали друг друга. Но не всегда приходили люди, равные хозяевам по социальному статусу. Приходил наставник (в хороших семьях принято было учить" детей на дому, пансионы считались английской выдумкой и не пользовались одобрением у испанцев — ассоциировались у них с сиротскими приютами), учитель танцев, учителя пения, фортепиано и рисования, преподаватель дикции (чтобы обучить правильному кастильскому), портной отца семейства и его старших сыновей, модистка матери и старших дочерей, доктор, адвокат, нотариус; и, конечно, так как в доме изредка кто-то умирал, а все формальности, связанные с похоронами, улаживались именно здесь, приходил гробовщик. Ювелир — представитель профессии, давшей Барселоне таких великих мастеров, как, например, Луис Масриера, — являлся с сафьяновой сумкой: там, завернутые в бархат, лежали изысканные броши, медальоны, кольца, в которых линии «ар нуво» и лиможская работа по эмали сочетались с традиционными приемами каталонских золотых дел мастеров, а иные украшения имели причудливые замки, для удобства тех, кто будет носить драгоценности.

В наши дни лучший способ почувствовать ткань жизни того времени — посетить «Сентиментальный музей» в музее Фредерика Маре, расположенный в средневековом дворце недалеко от кафедрального собора. Фредерик Маре-и-Деуловол родился в конце XIX века и был самым необычным коллекционером из всех, какие когда-либо рождались в Барселоне, а может, и во всей Испании. Он был скульптором, десятилетиями преподавал в Барселонской академии, так и не разбогател, зато сумел собрать огромную коллекцию испанской религиозной скульптуры с XII по XVIII век. А еще его страстью был мусор — или то, что большинство считало мусором: хлам, наполнявший блошиные рынки Каталонии после того, как модернизм вышел из моды. Его интересовало все, чем когда-то пользовались поколения его родителей, бабушек и дедушек. Эта неизбывная страсть, эта мечта об обладании сопутствовала ему шестьдесят лет. Результаты занимают шестнадцать комнат в верхнем этаже дворца. Это своеобразный донжуанский список, каталог прошлого, хвалебная песнь пройденному. Тысячи мелких трофеев знаменуют победу над Утраченным Временем: 1295 пачек папиросной бумаги; 108 табакерок; 73 букетика из крошечных морских раковин под стеклом; 379 трубок и мундштуков — глиняных, слоновой кости, пенковых, янтарных, вересковых, фарфоровых; огромное количество тростей и карманных часов; 158 пар оперных биноклей — от бинокуляров в расшитых жемчугом футлярах до небольших раздвижных «телескопов», известных под названием «impertinents», то есть «нахальные». Музейный каталог уносит посетителя в прошлое, качает на волнах воспоминаний. «В этой комнате, — читает он, подойдя к залу XXXV (дамская одежда), — романтический аромат женских духов готовит вас к волнующей встрече с прошлым. Любопытнейшие и интереснейшие коллекции самых разнообразных предметов: веера, зонтики, диадемы, перчатки, ножницы, щипцы дляя снятия нагара со свеч, драгоценности, серьги, пряжки, застежки, игольницы, детские зубные кольца, кошельки, футляры для карт — в общем, целый мир дамских мелочей и элегантных пустяков; мир идиллий, а иногда и драм с жуткими страстями, любовью, ревностью».

Развлечения были, по современным понятиям, весьма скудными. Или они просто кажутся таковыми, поскольку нам трудно представить себе мир, в котором нельзя развлечься, просто нажав на кнопку. Ни телевидения, ни радио, ни кино. Вместо всего этого — торжественные звуки фортепиано: сеньора Пуиг и ее дочь играют какую-нибудь пьесу в четыре руки, чтобы развлечь отца семейства. Играли в пачиси и в вист. Женщины среднего класса все больше читали, в основном сентиментальные романы, но круг чтения расширялся по мере того, как церковь постепенно (очень медленно, правда) снимала запреты на все иностранное, особенно французское. Что касается спорта на открытом воздухе, замужние женщины им не занимались, разве что иногда ездили верхом и даже сопровождали мужей на охоту в их владения, в Гаррафу, например, к югу от Барселоны — там было поместье Эусеби Гюэля. Занятия спортом не вязались с манерами светских дам и еще меньше — с внушительными фигурами их мужей. Жизнь была сидячая, медленная, протекала в основном дома или в церкви. Получить некоторую физическую нагрузку можно было разве что в супружеской постели или на одном из пышных балов — сезонной радости буржуазных кругов. И на рубеже веков зрелищные виды спорта не были популярны в Барселоне. Футбольные клубы только-только стали появляться, а бой быков не пользовался такой мистической ритуальной популярностью, как в Испании. У простолюдинов были их бары, кабаре, дансинги, грубая ночная жизнь, сконцентрированная в китайском квартале и на Параллель. У высших слоев были кафе, клубы, променады, высокого класса бордели.

Сеньор Пуиг большую часть своего дня проводил вне дома, в конторе или в респектабельном учреждении из тех, что заполонили весь Эйшампле и тянулись вдоль Пассейч де Грасиа и вниз по Рамблас, и тамошние заведения всегда были к его услугам. Хосеп Пла пускается в восторженные воспоминания о барселонских кафе.

Чашка кофе стоила двадцать пять сантимов. Кофейни были большие, просторные, с большими зеркалами и широкими, обитыми красным плюшем диванами, на которых можно было расположиться со всеми удобствами… Кофейня «Новетатс», которую содержал господин Элиас, была настоящим дворцом. Ее наполняли самые разнообразные звуки: стук костяшек домино по мраморной столешнице; клацанье биллиардных шаров, звон кофейных ложечек. Облачка голубоватого дыма от карунчос, муриас, гаванского трубочного табака великолепно пахли и обладали неким бледным изяществом. С кофе подавали шесть кусочков сахара. Ром и канья были настоящие, отличного качества. Кофейни были местом отдыха, деловых встреч, обмена новостями. Позже они пришли в упадок, и это означало, что вся цивилизация погрузилась в сумерки.

Вечером сеньор Пуиг, подражая своему иностранному идеалу, английскому лорду, отправлялся в клуб. Лучшим клубом был «Сиркол дель Лисеу» при оперном театре на Рамблас. Одна стена в фойе клуба представляла собой витраж — сцены из вагнеровского «Кольца нибелунга». Целый зал украшали картины лучшего барселонского импрессиониста Рамона Касас-и-Карбо: сцены из жизни высших слоев барселонского общества. Прямо на вас с картины ехал «панхард» с одной из гибсоновских девушек[42] за рулем. Слуга дергал за шнурок — и нарисованные фары машины загорались. Лифт был весь в мозаике и деревянных завитках, с потолком, как на корабле, с зеркальным куполом. Из роскошного бельведера через стекло, как в аквариуме, можно было наблюдать прохожих на Рамблас. Наверху были гостиные, выставочные залы, курительные комнаты, обставленные тяжеловесной мебелью в стиле ложноцерковной неоготики, с византийскими и арабскими мотивами, которые так нравились каталонским буржуа. Над ними располагались биллиардные, где столы не имели луз (в ходу был не английский биллиард, а французский карамболь), и комнаты для карточной игры, где игроки в баккара и «Красное и черное» засиживались далеко за полночь. «Сиркол», начиная с обеденного времени, становился тем самым раем, где политический лев. лежал бок о бок с ягненком. В 1894 году Пуже вспоминал:

Часы здесь летели незаметно. Жизнь в городе шла спокойно и размеренно. Все неприятности были переносимы. Все было прочно и надежно. Все знали всех. Вот майор Колласо клюет носом; в следующей комнате мирно прикорнул президент собрания депутатов в черном блестящем костюме из альпаки. Рядом дремлет Эмили Жуной, радикал, с сигарой во рту. Официанты ходят на цыпочках. Сонное царство. В конце коридора свет, проникающий с Рамблас, зеленоватый, мягкий, дрожащий, как ветви платанов.

Этот сон будет очень скоро потревожен бомбами анархистов.

В клубе, дома, на улице стиль одежды представителей среднего класса Барселоны был строго определенным и мало чем отличался от стиля одежды жителей Турина, Берлина или Парижа. Костюм должен быть molt Angles (английского покроя), и каталонские портные изо всех сил старались подражать портным Сэвил-роу. Мужской костюм того времени — сюртук, визитка или менее официальная америка-на, прообраз современного костюма-двойки. На выход в вечернее время надевали неизменный фрак и ни под каким видом нигде, кроме как дома, не носили смокинг, который уже был моден в Соединенных Штатах.

Пиджаки имели крошечные отвороты и застегивались чуть ниже грудной кости. Брюки носили тесные, трубчатые; заглаженная складка — дело далекого будущего. На каждый день были мягкие рубашки с целлулоидными воротничками, которые натирали шею. На горле воротничок крепился застежкой, которая надолго оставляла, как вспоминает Рафаэль Пуже, крошечный след ржавчины или зеленой патины на адамовом яблоке. Галстуки предпочитали зеленые, с огромным узлом, предшественником виндзорского узла, повязанным поверх гуттаперчевой болванки, чтобы придать узлу объем. Парадные рубашки, туго накрахмаленные и отглаженные горячим утюгом в прачечных, облегали грудь подобно белым доспехам. На голове днем носили котелки с очень узкими полями, а вечером цилиндры. Ботинки были в моде длинные, с узкими носами, лакированные.

По контрасту с портновским аскетизмом на голове буржуа носил огромную копну волос, и эта львиная грива должна была символизировать его витальность, мужественность, энергию. Возможно, сами того не подозревая, каталонцы никогда не забывали о Гифре Волосатом. «Где волосы, там и радость», — гласила пословица. Так что в час променада бульвар Рамблас был полон застегнутых на все пуговицы корсаров и ветхозаветных патриархов.

Что касается усов, тут тоже была мода на изобилие. Каждый мужчина считал своим долгом отрастить усы, иногда такие большие, что они казались фальшивыми. Усы носили трех основных фасонов. Если они росли горизонтально, то им позволяли образовывать завитки и клубиться — получалось этакое суфле из волос. Если усы были прямые, то их расчесывали и подкручивали, а после закрепляли воском — более короткий вариант королевских антенн, которые носил Филипп IV. Такие усы возродит после 1920 года Сальвадор Дали. Но если растительность на верхней губе была скудная, в результате получались просто обвислые bigoti; когда они отрастали немного, то производили печальное впечатление и создавали своему владельцу имидж чувствительного человека, что было обманчиво, если он был, скажем, банкиром или инженером. У Ильдефонса Серда, например, были именно такие усы.

Самые знаменитые усы в Барселоне в XIX веке принадлежали местному цыганскому барону, которого так и называли Еп Bigotis — господин Усы. Это был высокий, крепкий мужчина, чьи усы (так утверждали поклонники) задевали за стены домов по обеим сторонам улиц в Старом городе. Улица Каррер де Сан Пау, идущая от Параллель до Рамблас (квартал, облюбованный цыганами), считалась мерой ширины его усов, но вряд ли это возможно, потому что ширина этой улицы — по крайней мере шесть ярдов.

Следующей по важности в иерархии растительности на лице была борода. Популярным образцом тут являлся француз Наполеон III, ему подражали сначала каталонские генералы, а после «военная» мода утвердилась и в гостиных Эйшампле. Денди носили моску, маленький пучок волос под нижней губой. Отцы каталонского анархизма предпочитали более откровенную и мужественную бороду. Но размер бороды не соотносился с идеологией. Некоторые акулы каталонской промышленности выглядели как настоящие Санта-Клаусы. Политикам была присуща большая сдержанность. Консервативным каталонистам нравилась борода, известная как мадриленья, квадратная, разделенная надвое посередине. Идеальная мадриленья имела совершенно одинаковое количество волосков с обеих сторон. И, наконец, ла патилья — баки, переходящие в полноценные бакенбарды. Самые знаменитые и очень любимые карикатуристами бакенбарды в Барселоне принадлежали мэру Риусу-и-Таулету. Они у него торчали перпендикулярно щекам, что, как ядовито пошутил кто-то, придавало ему сходство с соленой треской.

Бороды и бакенбарды отошли в прошлое, хотя их фасоны сохранены на журнальных иллюстрациях, на фотоснимках, запечатлены в бронзе и в камне, как, например, бакенбарды Риуса-и-Таулета на его памятнике, обращенном к воротам парка Сьютаделла, или бакенбарды филантропа Пау Жиля-и-Серры на герме перед огромной больницей, на строительство которой он дал деньги. Но дух изобилия и эффектность этих ухищрений моды сохранены и даже увеличились в масштабах — они проявились в дизайне зданий, которые проектировали и строили те, кто носил усы, бороды и бакенбарды.

Словом «модернизм» каталонцы обозначали архитектурный стиль, а в более широком смысле это целое литературное, музыкальное и художественное течение периода 18901910 годов. Оно предполагало открытость по отношению к Европе. Язык каталонского модернизма насыщен французскими фразами и французскими же чувствами. Если слово enyoranca являлось ключевым для Возрождения, то для нового поколения таковым сделалось слово somni — «мечта». Запущенный сад, склонившая головку лилия, серые сумерки, плывущий лебедь, бледная рука таинственной незнакомки — так это выражалось сценически. Это меланхолическое настроение как бы сконденсировалось в «Реликвии» Жоана Алковера:

Модернисты были настроены против того, что казалось им умирающей литературой. Ее олицетворением были «цветочные игры», «буржуазная» поэзия отцов; исключением, и слишком значительным того, чтобы его можно было сбросить со счетов, являлся Вердагер. Они ориентировались не на качества, унаследованные от отцов и дедов, а на собственную личность, которая творится человеком ежедневно из волнения и чувства и не имеет никакого отношения к навязшей в зубах каталонской добродетели seny. К реализму они относились пренебрежительно. За бортом оказались Золя, Флобер, собственные писатели-реалисты периода реставрации, например Нарсис Ольер. Быть модернистом значило ориентироваться на Гюисманса, Верхарна, Д’Аннунцио, Гауптмана, Уайльда и на парижский символизм, пока еще недостаточно понятный, особенно в поэзии, — например, на Стефана Малларме. (Поль Верлен, наоборот, не пользовался большим успехом в Барселоне.) Бельгийский драматург Морис Метерлинк был настоящим идолом для модернистов, как и Генрик Ибсен. Ницше с его витализмом тоже стал примером для подражания. Жоан Марагаль, выдающийся барселонский поэт того периода, весьма способствовал популяризации немецкой литературы своими переводами «Так говорил Заратустра», а также «Римских элегий» Гёте и фрагментов «Фауста». Модернистам нравились американские трансцеденталисты, особенно Ральф Уолдо Эмерсон. В 1890-х годах на каталанский были переведены стихи Уолта Уитмена. И, конечно, все обожали Вагнера.

В поле зрения модернизма попадало лишь крылышко вечности, кусочек бездны, и ничего более. У него могли быть огромные претензии на широкий охват, он был снобистски оторван от реальной жизни — такое может себе позволить только рантье. Вот лишь один пример. В 1893 году критик Рамон Касельяс написал хвалебную песнь пьесе «Вторжение смерти» — первой пьесе Метерлинка, переведенной на каталанский. Этот модернист, этот «декадент», писал критик, осмелился «оторваться от реальной жизни с ее ограниченным полем зрения, от банальных пошлых фраз…. для сияющих, диких, пароксизмальных, галлюцинаторных видений; он сумел вечные истины преобразить в парадоксы; жить ненормальным и неслыханным; подвергнуть учету ужасы здравого смысла, подойдя к самому краю бездны… Такова формула заоблачного и сияющего искусства, хаотического и светоносного, прозаичного и высокого одновременно, чувственного и мистического, утонченного и варварского, современного и средневекового…»

Все это никуда не годится, а в Барселоне в эти годы такого было создано немало. Невозможно отделаться от ощущения, что доводы защитников модернизма в его пользу гораздо интереснее непосредственно произведении, созданных в этом стиле, и обещают больше, чем могут выполнить. Ошибкой, во всяком случае, было бы считать, что как литературное течение модернизм имел четкую программу и теоретическую базу. Просто ему хотелось быть мечтательным, чувствительным, современным, шокировать буржуазию. Модернизм — это скорее просто слово, которым прикрывалось течение, нежели определение стиля.

Что касается архитектуры, тут иностранец приходит в замешательство, так как каталонский модернизм имеет очень мало отношения к тому, что понималось под этим словом везде. Для человека из Англии, Франции или Соединенных Штатов модернизм в искусстве — понятие гораздо более широкое. Это слово означает практически все, что было между Жоржем Сера и Энди Уорхолом, включая в себя все течения, которые приходят на ум, — фовизм, кубизм, сюрреализм и баухауз, и так далее, через абстрактный экспрессионизм и поп-арт. В Каталонии же модернизм — местная ветвь международного течения, известного во Франции и в Англии как «ар нуво», в Италии как «стиль либерти» — по названию английского мебельного магазина, в Германии как югендштиль, «стиль молодых». И хотя он, конечно, нашел отражение во всех искусствах, особой славы каталонский модернизм добился в архитектуре и сопутствующих ей ремеслах: керамике, кузнечном деле, витражах, резьбе по дереву, виртуозном использовании такого материала, как кирпич. Во всем этом каталонцы не знали себе равных. Были в Каталонии и поэты-символисты, но ни одного, сравнимого по масштабу дарования с Малларме, Верленом, Рембо. Были и композиторы, но Каталония не дала миру своих дебюсси и вагнеров. И в каталонской живописи на рубеже столетий не было даже отблеска того огня, который озарил в XIX веке Францию. Явное исключение — Пикассо, но он жил в Барселоне только в юности и в любом случае не был каталонцем, — так, проезжал мимо.

Но с архитектурой совсем другая история. К 1900 году писатели и критики отказались от слова «модернизм», потому что его полностью присвоила архитектура и прикладное искусство и потому что оно вошло в буржуазный обиход. В Барселоне работали, по крайней мере, двое гениальных архитекторов, Антони Гауди и Луис Доменек-и-Монтанер; третий, Хосеп Пуиг-и-Кадафалк, тоже немногим им уступал. Были и другие потрясающе талантливые архитекторы: Хосеп Мария Жуйоль, Хосеп Виласека, Энрик Саньер, Хосеп Фонтсере, Жоан Рубио-и-Бельве, и огромное количество искусных ремесленников, чье искусство совершенствовалось от такой серьезной конкуренции и не размывалось в потоке массового производства. В городе не только работали талантливые архитекторы, эти архитекторы еще и имели заказчиков — богатых людей и амбициозные учреждения, которые хотели оставить свой след в материальной культуре.

Временные рамки архитекурного движения редко можно определить точно. Можно ли сказать, что архитектура каталонского модернизма началась и закончилась Гауди? Можно, конечно, если принять за начало одну из незрелых ранних работ Гауди, Каса Висенс (1883–1888), а за конец — церковь Саграда Фамилия, такую, какой та была в 1926 году, после смерти Гауди, но до того, как более поздние архитекторы стали по очереди, наступая друг другу на пятки, ее достраивать (а до завершения до сих пор далеко). Но совершенно очевидно, что модернизм исчерпал себя в Каталонии задолго до этого. В последние пятнадцать лет жизни Гауди каталонцы в большинстве своем воспринимали его как анахронизм, считали, что он цепляется за обветшалый стиль, и даже его младшие современники, такие как Пуиг-и-Кадафалк, перешли на более средиземноморский архитектурный язык, полный классических цитат… Вероятно, справедливее было бы определять начало модернизма как 1888–1889 годы — завершение работ Виласеки и Доменека для Всемирной выставки, а концом считать 1910 год — завершение Доменеком здания Палау де ла Мусика Каталана (1905–1908), а Гауди — здания Каса Мила. Но Гауди — такой светоч, такой сложный и гениальный художник, что ему я посвятил полностью следующую главу. Гауди в каком-то смысле вообще не был архитектором-модернистом; его религиозность, например, противоречит сугубо светскому характеру течения. Гауди не верил в современное. Он хотел найти радикально новый способ остаться старым: фантастически смелый проект и невероятно трудная задача.

Каталонский модернизм был эклектическим течением в архитектуре, которое обращалось за вдохновением в прошлое: в основном к готике, но и к арабской архитектуре тоже. Модернисты трансформировали ее, а не точно копировали. В лучших своих проявлениях модернизм выходил на совершенно новый структурный уровень и даже старое воссоздавал со смелостью и точностью, соперничающей с достижениями старой архитектуры. Какие были тогда ремесленники, можно увидеть на примере Гуаставино, семьи кровельщиков и каменщиков. Гуаставино веками совершенствовали свое мастерство кровельщиков и каменщиков, они владели секретом широких плоских каталонских средневековых арок. В конце 1870-х годов они эмигрировали в Соединенные Штаты, и два из трех их шедевров находятся в Нью-Йорке. Это потолок бара «Ойстер» на вокзале Гранд-Сентрал и арочный свод приемного зала для иммигрантов на острове Эллис-Айленд. Оба свода — каталонской конструкции: три слоя пустотелого кирпича соединены так, что образующаяся поддерживающая мембрана выходит наружу из стены. Прочность подобной структуры целиком зависит от мастера. Любой бездельник способен начертить плоский свод — проблема в том, как его построить. Гуаставино и их американские поставщики кирпича были так искусны, что в 1980-х, когда началась реставрация расслаивающегося свода на Эллис-Айленде, на который десятилетиями никто не обращал внимания, обнаружили, что основа в прекрасном состоянии и лишь семнадцать из двадцати девяти тысяч кирпичей надо заменить.

Третий шедевр Гуаставино находится в Барселоне, это индустриальный центр, кирпичная труба керамической фабрики Батльо. Он находится на теперешней территории Индустриального университета: высокая восьмигранная трубка, которая поднимается от светящегося основания, чуть сужаясь к вершине, и заканчивается небольшим карнизом. В ней есть захватывающая дух красота древних персидских минаретов. Но ее достоинства становятся особенно явными, если встать у основания и, скосив взгляд, смотреть на линии соединения плоскостей восьмигранника. От земли до карниза они совершенно прямые. Кирпичи положены с тщательностью мозаики маркетри, тысячи рядов, и при этом погрешность не накапливается. Башня — совершенный кристалл. И хотя у нас теперь есть лазер вместо отвеса, которым пользовались Гуаставино, зато нет их рук, и так класть кирпичи больше никто не умеет. И ковки, подобной той, что украшает Палау Гюэль работы Гаудн, и черепичной крыши, напоминающей рыбью чешую, и мозаики, покрывающей изнутри своды больницы Св. Павла, построенной Доменеком, тоже больше никогда не будет. Этот уровень ремесла недостижим. Именно он делает каталонский модернизм таким роскошным и удивительным. Одной фантазии архитектора недостаточно: фантазию надо воплотить в жизнь, перенести в каждый дюйм постройки, сделать так, чтобы она неопровержимо проявилась в архитектурном сооружении.

Среди беспорядочных построек в парке Сьютаделла для Всемирной выставки 1888 года выделяется одно здание: кафе-ресторан Доменека-и-Монтанера. Зубцы и щиты придают ему средневековый облик, В каком-то смысле это остроумная пародия на средневековье. Но построено здание из обыкновенного кирпича и промышленного железа. Именно зазор между средневековьем и модернизмом — причем первое входит в состав второго — делает кафе-ресторан своеобразной вехой раннего периода модернизма.

Использование обыкновенного кирпича в 1888 году приравнивалось к грубому нарушению этикета. Большинство новых зданий в Эйшампле было построено из кирпича, но покрыто штукатуркой, чтобы имитировать камень, или облицовано терракотой. Кирпич считался скучным материалом. Само слово totxo (кирпич) означало «противный, глупый». Построить парадное здание из простого кирпича в Барселоне было неслыханной смелостью. Но Доменека, прошедшего школу Готфрида Семпера, занимали истоки архитектуры. Чтобы добиться оригинальности, надо использовать «оригинальные», «изначальные» материалы. Вот материал, чьи экспрессивные возможности не изучены. Кирпич является или, по крайней мере, должен являться молекулой каталонской архитектуры. Кирпичное здание не просто стоит на земле родины; оно буквально сделано из этой земли. Доменек употреблял выражение, которое горячо воспринял и его молодой коллега Хосеп Пуиг-и-Кадафалк: кирпич ciar i catala — чистый и каталонский. Солнце освещает кирпичную стену совершенно особым образом: выступам, граням, плоскостям кирпичной кладки присуща необыкновенная выразительность и пластичность, здесь возникает особая игра света и тени. Из кирпича можно делать и пологие каталонские арки, как при входе в кафе-ресторан, и огромные римские окна, вроде трехчастного отверстия, через которое свет проникает внутрь, и мавританские арки с их необыкновенными узорами. И о железе Доменек отзывался очень уважительно. В его домах железные опоры видны. Он не делает никаких попыток спрятать оконные рамы и дверные.

Кафе-ресторан постройки Доменек-и-Монтанера для выставки 1888 г.

Конечно, Доменек-и-Монтанер использовал и многие другие «стильные» материалы. Стоит упомянуть о потрясающем эффекте керамических покрытых глазурью «корон», венчающих каждый зубец стены, и особенно керамические гербы — голубым по белому, работу его друга Александра де Рикера-и-Инглады. Полоса гербов тянется ниже башен по стене кафе-ресторана. Они — в известном смысле пародия на интерес Доменека к истории рыцарства. Он потратил много времени и сил, собирая, классифицируя, срисовывая щиты и доспехи старой Каталонии. Но гербы на стене кафе-ресторана не имеют никакого конкретного значения с точки зрения геральдики. Они могут, скорее, рассматриваться, как ранняя каталонская форма поп-арта. На некоторых изображены цветы и травянистые растения, на других — животные (цапля, кальмар, змея), на третьих — напитки, которые вы можете заказать в кафе, и так далее.

Гербы — еще и демонстрация одного из важнейших декоративных ресурсов модернизма вообще и творчества Доменека в частности: использования природных мотивов и их стилизации. Каталонские художники и архитекторы, как и их коллеги, работавшие в стиле «ар нуво» во Франции, испытывали сильное влияние японской живописи, росписи по лаку и керамике. От позднего периода Момояма и раннего Эдо пришел целый подслеповатый мир: листья, жучки, птички, бабочки, — мир, в котором рыбья чешуйка и абрис Фудзи одинаково значительны. «Ар нуво» глубоко погрузилось в этот резервуар естественных форм, не только как декоративных и символических мотивов, но и как источников абстракции. Его основной формальный элемент, тонкая кривая линия, есть абстракция, визуальный синоним «витальности», жизненной силы. Цветочный орнамент Доменек всегда использовал как бы в противовес агрессивной «рациональности» архитектурной рамки. Своей вершины этот подход достигает в изобилии керамических и мозаичных роз, оплетающих решетку Палау де ла Мусика Каталана.

Оригинальность Доменека заключалась в его рационализме, в скрупулезном, но смелом использовании исторических элементов, в том, как он с блеском сочетает традиции каталонских ремесленников с новыми формами. В отличие от одинокого и одержимого Гауди, Доменек не без удовольствия вел светскую жизнь, ему даже нравились все эти обеды, приемы, сплетни. И все же в основном он жил жизнью человека, занятого практической работой и академическими изысканиями, семьей и политикой, теорией архитектуры и ее влиянием на реальный мир. Сын барселонского переплетчика, он был человеком очень многогранным: талантливым чертежником (опять же, в отличие от Гауди), историком архитектуры, издателем, чей издательский дом «Монтанер-и-Симон» был едва ли не известнейшим в Испании по части выпуска роскошных изданий, editions de luxe; дизайнером книжных обложек и геральдических эмблем, критиком, педагогом, а начиная с 1890-х годов и далее — активным и влиятельным политиком каталонистского толка. То есть Доменек был в полном смысле слова публичным человеком. Он председательствовал на заседании Союза каталонистов, который в 1892 году разработал «Манресские основы». В 1901 году он был одним из четырех каталонцев, избранных в мадридский парламент благодаря успеху Регионалистской лиги. Впрочем, три года спустя он вышел из лиги, придя к выводу, что та слишком консервативна. Шесть сроков он пробыл президентом барселонского «Атенеума». И все это время он продолжал строить, занимался археологическими изысканиями и реставрационными работами, которые подпитывали его вдохновение. Доменек-и-Монтанер понимал модернизм широко — как перенесение прошлого в настоящее, как размышление о будущем.

Каса Льео Морера постройки Доменека, 1905 г., со скульптурами Эусеби Арнау в нижнем этаже. до перестройки здания

Доменек не построил ничего за пределами Каталонии, но много путешествовал по Европе, читал по-английски, по-немецки и по-французски. У него была большая библиотека на немецком языке. Он любил Шекспира, но отказывал себе в удовольствии декламировать великого барда вслух друзьям, поскольку в самых эмоциональных местах ему случалось потерять над собой контроль и заплакать. Во время работы, однако, он прекрасно владел собой. Доменек был образцовым архитектором, руководителем работ, мастером. Друзья сравнивали его с дирижером оркестра. Повинуясь его дирижерской палочке, люди делали хорошо то, что умели делать.

Доменек разбирался в современных материалах — в арматуре, фермах, бетоне, листовом стекле — не хуже любого инженера и даже лучше многих, а его познания в традиционных отделочных работах, от столярного дела до укладки керамической плитки, резьбы по камню и литья, были поистине энциклопедическими.

Если какой-нибудь архитектор и заслуживал названия иото universale, человека Возрождения, которому выпало жить при каталонском модернизме, то это был именно Доменек-и-Монтанер. Но и этот образ неточен. Доменек работал в гораздо более широком диапазоне, чем любой из архитекторов Возрождения. Для него в гораздо большей степени, чем для архитекторов времен Альберти или Микелоццо, имела значение «команда». Он был не единственным, владеющим ремеслом архитектора, но еще и использовал при постройке зданий новые тогда технологии, из чего следовало, что приходилось доверяться специалистам.

Это не составляло проблем при выполнении проектов частных домов или учреждений в Барселоне, таких как его ранняя постройка, издательство «Монтанер-и-Симон» (18811886), Каса Томас (1895–1898) или Каса Фустер (19081910), потому что там не было никаких особых структурных сложностей. Там работали в основном группы декораторов.

Самой декоративной из барселонских построек Доменека была Каса Льео Морера (Пассейч де Грасиа, 35), которую изуродовали в 1943 году, а внутренний декор просто сняли. Ее внешний вид можно восстановить ныне только по фотографиям, мебели и декоративным табличкам, сохраненным в Музее современного искусства в Барселоне. Доменек нанял Эусеби Арнау, самого талантливого скульптора-декоратора в Барселоне, чтобы тот выполнил скульптуры на первом этаже, где помещалась студия модного фотографа по имени Пау Аудуард. Среди этих скульптур были две изысканные, сделанные в натуральную величину в стиле модернизм барышни, припавшие к чашам фонтанов, нимфы, серия барельефов, символизирующих электрический свет, фотографию, телефон, фонограф. Особенно эффектны девушки, держащие в руках фотоаппарат и электрическую лампочку — они находятся на втором этаже фасада и потому не были уничтожены новаторами. Доменек поручил декоратору Гаспару Омару-и-Мескиде (18701953) предметы домашнего обихода: лампы, столы, стулья, декоративные панели, гигантскую софу с панелями маркетри, спроектированными Хосепом Пла и выполненными Жоаном Сегаррой, часть ансамбля парадного салона — возможно, это самый прекрасный из сохранившихся ансамблей каталонской мебели периода модернизма.

Некоторые дизайнеры внутренних интерьеров в Барселоне стремились создавать единые ансамбли: мебель, настенная роспись, экраны, освещение, металл, стекло, керамика. У них были мастерские, иногда семейные, с традициями. В то же время они были своими людьми в Париже и Мюнхене, иногда писали теоретические статьи в небольших журналах, освещавших культурные события — таких как, например, «Жовентут». Таковы, например, Гомар и Франсеск Видал. Братья Буске владели фабриками по изготовлению шкафов. Они занимались скорее искусством, чем промышленным производством отдельных объектов для массовой серийной продажи, были скорее дизайнерами, нежели изготовителями шкафов, и это облегчало им свободный творческий обмен с другими художниками. Таких людей как, например, Александре де Рикер, аристократ по рождению, или Адриа Гуал-и-Кверальт, художник, литограф, драматург, никак нельзя было считать выбившимися в люди ремесленниками. Престиж этих мастеров вряд ли уступал престижу самих архитекторов, и это свидетельствует об очень высоком уровне и качестве исполнения отделочных работ в период барселонского модернизма. Это также объясняет, почему новые идеи и мотивы столь быстро циркулировали между разными видами искусств: ткачество, маркетри, ювелирное дело, мозаика.

Тем не менее именно архитекторы осуществляли синтез, и нигде это не проявлялось так ярко, как в крупнейшем проекте Доменека, здании больницы Санта-Креу-и-Сант-Пау. Это самый крупный из всех архитектурных проектов модернизма. По размерам с ним может соперничать разве что церковь Саграда Фамилия, но Доменек закончил свою работу, а Гауди — нет. Кроме того, больница Св. Павла со дня своего завершения в 1910 году принесла жителям Барселоны больше реальной пользы, чем Саграда Фамилия может вообще когда-либо принести. Это крупномасштабный шедевр Доменека, как Палау де ла Мусика — шедевр размером поменьше.

Барселона к 1900 году не имела достойной неспециализированной больницы. Больница Святого Креста в районе Раваль была построена в XV веке и нуждалась в современной канализационной системе и реконструкции; к тому же она сильно пострадала от пожара в 1887 году. Мысль построить новую больницу пришла в голову каталонскому банкиру Пау Жиль-и-Серра (1816–1896), и он пожертвовал городу четыре миллиона песет. Был проведен конкурс, но врачебная комиссия забраковала победивший проект (Доменек-и-Эстапа), так как тот не удовлетворял гигиеническим нормам. Тогда доверенные лица Жиля-и-Серра обратились к Доменеку.

Доменек наметил огромный участок — 360 акров, что соответствовало девяти блокам Эйшампле, город-сад внутри города-сети. Прежде всего он хотел преодолеть гнетущую атмосферу лабиринта, характерную для тюрем и больниц общего профиля. Чтобы больные выздоравливали, им нужно разнообразие цветов, соответствующая среда, свежий воздух, деревья. Доменека посетила блестящая идея раскопать участок и поместить все службы и коридоры под землю. Над этой спрятанной структурой должны были вырасти сорок восемь корпусов: тридцать шесть лечебных, двенадцать — дляя обслуживающего персонала и администрации. При наличии отдельных корпусов легче изолировать инфекционных больных. Таким образом, больница превращалась в целый городок.

Здания больницы Сант-Пау постройки Доменек-и-Монтанера

Доменеку не нравилась «вечная монотонность параллельных линий», и он решил сделать больничный городок как можно менее похожим на Эйшампле. Его план строился вокруг двух улиц, каждая 550 ярдов длиной, пересекавшихся в центре участка и расположенных под углом сорок пять градусов к сетке Эйшампле. Главный хирургический корпус с операционными блоками находился на самом перекрестке. От него расходились более мелкие улицы к другим корпусам.

Таким образом, больница была не просто зданием, но целым городом, и самой важной своей задачей Доменек считал создание в этом городе определенного настроения. Чтобы поднять дух пациентов и их семей и устранить все, напоминающее о смерти и страданиях, архитектор проявил большую изобретательность в цветовом решении каждого корпуса больницы. Забота о больных чувствуется сразу же, как только вы входите в приемный покой. Фасад этого здания украшает мозаика, изображающая историю больницы, со Средних веков до времени постройки. Внутри восьмигранные колонны с фирменными цветочными капителями Доменека, заимствованными у монастыря Святого Креста XV века, они несут на себе пологие куполы, облицованные темно-розовой плиткой. Широкая лестница слева ведет к административным помещениям, а все пространство вестибюля залито золотистым светом, проникающим через цветное стекло потолочного люка в крыше. Все выглядит очень торжественно и оптимистично. Эта приподнятость сменяется ощущением домашнего уюта, когда оказываешься собственно на территории больницы, среди корпусов, но атмосфера заботы остается. Кажется, Доменек верил, что искусство обладает терапевтическим эффектом. Говоря о склонности отца украшать здания из простых материалов изящной отделкой, сын Доменека, который после его смерти достроил больницу, подчеркивал:

Даже очень обыкновенный материал выглядит благородным… если используется вместе с материалом более высокого качества, пусть даже в незначительных количествах. И весь интерьер приобретает богатый вид, не соответствующий сумме, в которую обошелся его декор. Так и случилось с больницей Св. Павла. Доменек-и-Монтанер считал, что все, что способствует улучшению настроения больного, обладает терапевтическим эффектом.

Ничем другим нельзя объяснить эти великолепные цветные купола на крышах. Или скульптуру — аллегорическую, символическую и декоративную, которая попадается на каждом шагу. Скульптуру Доменек поручил двум художникам, Эусеби Арнау и Пау Гаргальо, которые в свою очередь подобрали себе несколько дюжин помощников. И все они наводнили больницу образами святых, ангелов, аллегориями благотворительности, милосердия, науки, изображениями рыцарей и героев и даже выдающихся каталонских врачей, от Арнау де Виланова до покойного мэра Барселоны доктора Бартоломеу Роберта. Нет двух одинаковых корпусов. Здания украшены керамикой: ящерицы и улитки выглядывают из нарисованной листвы апельсиновых деревьев; повсюду цветы — покрытые глазурью, резные, вылепленные, мозаичные — они внутри арок, вьются вокруг колонн, вырываются из флеронов. Всюду цветение, возрождение. Даже керамическая плитка не похожа на обычную, если приглядеться — изразцы пухленькие, блестящие. Плитка, выстилающая своды больничных палат, имеет более спокойный, усыпляющий рисунок. Внутри — отдых, снаружи — оптимистическое цветение в любое время года.

После Гауди и Доменека третьим по значимости каталонским архитектором этого периода был Хосеп Пуиг-и-Кадафалк. Пуиг был моложе остальных — он родился в 1867 году, Гауди — в 1852, Доменек — в 1849 году. Пу-ига отправили в ссылку в 1936 году, в Барселону он вернулся в 1943 году и умер здесь в 1957-м в возрасте патриарха — 90 лет. Прежде чем бежать от фалангизма, он спрятал тысячу рисунков на чердаке своего дома на Каррер де Провенса. Когда этот тайник несколько лет назад обнаружили, подтвердился высочайший класс и сложность работ Пуига, не только как архитектора, но и как декоратора, дизайнера мебели, археолога, реставратора и специалиста в городском планировании. Он был таким же разносторонним человеком, как Доменек-и-Монтанер: его лихорадочная фантазия неустанно вырабатывала новые идеи и проекты.

Хосеп Пуиг-и-Кадафалк

Пуиг изучал архитектуру под руководством Элиаса Рожента в Барселонском университете (а потом, как Доменек, учился в Мадриде). Он пробыл в Барселоне с 1888 по 1891 год, и это был пик влияния на него Рожента и время, когда Барселона интенсивно менялась под влиянием Всемирной выставки. Пуиг вспоминал, как «на занятиях Рожент снова и снова повторял, как важно быть каталонистом в архитектуре и что для нас барселонский кафедральный собор, Поблет и Сантес-Креус должны быть тем же, чем греческие и римские образцы были для предыдущих поколений». Пуиг всегда помнил о потрясающих постройках Доменека, о его кафе-ресторане, о недолгом триумфе отеля «Интернасьонал». Первый являлся символом творческого сплава прошлого с настоящим, второй — ослепительным доказательством организаторского таланта архитектора.

Пуиг всегда оставался традиционалистом. Будучи по духу глубоко каталонским архитектором, он скептически воспринимал постулат международного модернизма, что прошлое следует преодолеть и оставить позади. Ему не нравилось, когда его работы называли модернистскими, он утверждал, что все, что было хорошего в европейской архитектуре того времени — Хоффман, Хорта, Макинтош, — тоже возникло из локальных культур, а не из международной. «В отделке действительно появилось много нового, но настоящее модернистское здание еще не построено», — сказал он в 1902 году. Художники-модернисты вроде Сантьяго Русиньоля и такие писатели, как Жауме Бросса, презирали прошлое как мертвечину, а Пуиг прекрасно понимал, что великое здание всегда современно, потому что кажется новым каждому новому поколению, а большинство «новых» зданий устаревают очень быстро. Он читал Рескина о готике — какой каталонский архитектор этого поколения не знал Рескина? — но Пуига готика неподдельно волновала, затрагивала лично. В спорах он брал сторону писателей — главным образом, Виолле-ле-Дюка, который делал упор на глубокую структурную оригинальность готического здания. «Эти прогрессивные с их претензиями на собственный стиль, — говорил он, — даже не представляют, насколько прогрессивно и ново готическое искусство, средневековое искусство, создавшее собор — самую интеллектуальную структуру, когда-либо существовавшую в камне, искусство, наиболее приспособленное к достижениям современных технологии».

Больше всего Пуиг любил кружева высокой готики, остроконечные постройки XV века, их трагические. бездны, почти схематические опоры. Пещеры стиля романеск не так его интересовали, хотя он тщательно изучал каталонскии романеск и многое сделал для описания и сохранения памятников этого стиля.

Пуиг был прекрасным чертежником, в его творениях чувствуется рука просветителя, неустанно работающая, а также ненавидящий пустоту ум, стремящийся перевести графическое изображение в железо, черепицу, дерево, штукатурку и кирпич, по возможности с минимальными потерями. Он мог создать прекрасный стереоскопический эффект, таинственные переходы от тесноты к широте. В его лучших зданиях нет ничего картонного. Он достигает самых потрясающих эффектов с поверхностями и материалами.

Мы называем Пуига эклектичным архитектором, каковым он и являлся. Он черпал идеи и мотивы из широкого спектра источников и использовал их, не снисходя до оправданий. Но у некоторых стилей ему неинтересно было заимствовать. Одним из них была испано-арабская архитектура в стиле мудехар. В Барселоне были очень модны неоараб-ские детали, строились целые здания в мавританском стиле. Рожент, учитель Пуига, сочетал неоарабские и византийские мотивы в интерьерах Барселонского университета, желая сделать это здание своеобразной антологией ссылок на ранние архитектурные стили Испании. Первый дом Гауди в Барселоне, Каса Висенс, был частично ориенталистским, в нем имелась, например, пышная мавританская курительная комната. В архитектуре Всемирной выставки чувствовалось сильное арабское влияние. Обе барселонские арены для боя быков — Пласа де Торос постройки Игнаси Мас-и-Мореля (Гран Виа, 749) и Аренис архитектора Августа Фонта (Пласа де" Эспанья) — решены в неомавританском стиле, потому что классическим местом боя быков была Андалусия, и архитектуре приходилось это учитывать. Фонт построил Восточные бани в Барселонете (1872, разрушены) как совершенно арабское здание внутри и снаружи. Возможно, самым утонченным из всех барселонских зданий со следами стиля мудехар был дом, который Жоан Рубьо-и-Белльве построил между 1903 и 1913 годами на Авенида, 31, на Ти-бидабо, для семьи Ровиральта. У этого дома есть прозвище — Эль Фраре Бланк («Белый монах») из-за голых белых стен и аскетического вида. «Белый монах» сочетает агрессивность изобразительного ряда, присущего casa pairal, с арабской кирпичной кладкой. Крыша с ее огромными затеняющими карнизами, построенными из тонкого плоского кирпича, нависает над двойным арочным входом верхнего этажа. Использование выступающего кирпича создает горячий, угловатый ритм, контрастирующий со строгими белеными стенами.

Причина этого арабизма не в том, что архитекторам и их заказчикам хотелось экзотики, а скорее, наоборот: им хотелось, чтобы дома выглядели испанскими, чтобы в них чувствовались испанские корни, чтобы они стали частью испано-арабской культуры. Построить дом, напоминающий о Гранаде или Севилье, значит дать понять, что ты настроен происпански, а не как твердолобый каталонист. Но Пуиг был, скорее, из последних. Арабы, как он, без сомнения полагал, оказали на Каталонию гораздо меньшее влияние, чем на провинции к югу от Эбро; здесь мавры получили отпор и ушли, не оставив после себя сколько-нибудь значительных построек. Отсутствие сильных мавританских культурных традиций было одним из доказательств независимости Каталонии. южан, возможно, мавр был соседом, а в Каталонии воспринимался как враждебно настроенный чужак. Пуиг считал, что мавританские мотивы чужды каталонскому духу. Он, кроме всего прочего, был невысокого мнения об арабах как о народе: возможно, когда-то арабы и были великими воинами и учеными, но теперь это вероломная и слабая нация, которая годится лишь на то, чтобы быть колонизированной. Взгляды Пуига ничем не отличались от взглядов любого другого каталонца (или француза, или англичанина) его общественного положения и того времени.

Вид на Пласа дЭспанья от Палау Насиональ.

На заднем плане, за башнями. арена для корриды Аренис, перестраиваемая в торговый центр

С другой стороны, существовал север. Пуиг, как и Ажунтамент в 1890-х годах, воспринимал Барселону как «север юга». Здесь Испания становилась Европой. Здесь она когда-то перевалила через Пиренеи на территорию Франции. Этот город имел давние торговые связи с Фландрией, и культурные тоже — каталонская живопись периода высокой готики была провинциальной версией фламандской живописи. Здесь чтили немецкую культуру и идеи. Здесь восприняли не только музыку Вагнера, но и тевтонское понимание судьбы и немецкую тягу к развитию промышленности. В вопросах моды Барселона всегда была настроена англофильски. И все же каждый раз удивляешься, когда видишь, во что вылилась любовь Пуига к северной Европе.

Представьте себе здание на узком треугольном участке на пересечении улиц Диагональ и Каррер Россельо (Диагональ, 416–420). Каса Террадес известна еще как Каса де лес Пуншес («Дом точек»): что-то среднее между фламандской ратушей и средневековым замком Людвига Безумного. Этот дом Пуиг построил в 1903–1905 годах. Здание имеет четыре круглых башни, и каждая заканчивается шпилем в форме шляпы волшебницы, а на главной башне — весьма изысканный и необычный фонарь. На крыше флероны и фронтоны, пронзающие небо. Стены из простого кирпича превращаются в трибуны и мирадоры высокой готики, украшенные искусной и подробной резьбой по камню — в основном растительные мотивы, выпуклые, насколько возможно рельефные, чтобы были хорошо видны. Дешевый поверхностный неоготический орнамент — не для Пуига. Встретить такое в средиземноморском городе так же невероятно, как увидеть в Праге андалусскую finса (усадьбу). Однако критики, нападая на Каса де лес Пуншес, упирали не на то, что здание выглядит иностранным, чужим, а на то, что оно слишком каталонистское по духу, и следовательно, выполняет политическую, подрывную функцию. «ПРОПАГАНДИСТЫ НЕНАВИСТИ. СЕПАРАТИСТЫ И АРХИТЕКТУРА» — такой заголовок появился в «Эль Прогресо» в 1907 году, после того как Пуиг поместил на вершину фронтона, выходящего на Каррер Россельо, изображение святого Георгия и дракона. На той же табличке есть и надпись, правда, если смотреть снизу, с улицы, буквы можно разобрать с трудом: «Святой покровитель Каталонии, верни нам нашу свободу». «Это преступление против единства нации», — писал «Прогресо».

«Белый Брат» Жоана Рубио-и-Бельве, 1903–1913 гг.

Самая известная из «северных» построек Пуига — как из-за местоположения, так и из-за внешнего вида — дом на Пассейч де Грасиа, 41, построенный по заказу шоколадного магната и мецената Аматлера. В 1898 году дом стоял один; вскоре Доменек построил слева от него свою Каса Льео Морера, а Гауди превратил здание справа в Каса Батльо, таким образом, сформировав самый представительный ансамбль модернистских зданий в Барселоне. С тех пор очевидное «соперничество» между этими тремя знаковыми постройками привело к тому, что эта часть Пассейч де Грасиа стала называться mansana de la discordia, или «Квартал раздоров». Но поначалу, между двумя скучными жилыми домами 1870-х годов, Каса Аматлер смотрелась как явление.

Это каталонский готический дворец, построенный все по тому же каноническому плану — плоская стена, обращенная на улицу, и большой центральный двор, с которого поднимается лестница в главную гостиную на втором этаже, как в зданиях XV века на Каррер Монкада. Есть и существенное отличие: пышность отделки и выполненный в совершенно другом стиле фасад. На две трети своей высоты стена фасада оформлена в технике сграффито. Это скорее итальянская, чем каталонская технология отделки, придающая поверхности богатство камчатной ткани. Но потом начинается фронтон: роскошный, ступенчатый, словно из фламандского Ренессанса, фронтон прямо из Брюгге, но выложенный плиткой, голубой, кремовой и розовой, «проклепанный» сеткой гранатово-красных глянцевых цветков. Такую поли-хромность вряд ли допустил бы на своем доме любой трезвомыслящий бюргер северного Возрождения. Сияние и мерцание плитки в утреннем свете изумительны. Рука Пуига видна на каждом квадратном метре поверхности его зданий, и Каса Аматлер в этом смысле не исключение. Было бы жаль не задержаться на псевдосредневековых подробностях: каменная фигура работы Эусеби Арнау — святой Георгий, пронзающий дракона на портале; фигуры на карнизах в четырех окнах на «благородном этаже». Здесь усатый фотограф наводит на что-то свою каменную камеру; кролик льет из ковша расплавленный металл; обезьянка бьет молотом по наковальне; осел печатает страницу книги; хитрая крыса фотографирует аппаратом на треножнике; свинья лепит на гончарном круге горшок, а лягушка выдувает стекло. Пуиг и Арнау привносят народный юмор средневекового гротеска в самое «аристократическое» из городских зданий.

Фронтон Каса Аматлер

Каса Аматлер — наглядное доказательство плодотворного сотрудничества между архитектором и декоратором в Барселоне конца столетия. А выражаясь словами историка Джудит Рорер, это также первый удар Пуига по однородности плана Серда: этим зданием «он начал битву, в которую скоро включились другие: создавать привилегированные здания, которые, подобно ярким взрывам, разрушали бы уравнительную однородность Серда». Разнообразие барселонских построек Пуига можно толковать неоднозначно. Каждый дом — «потрясение», виртуозное упражнение, идет ли речь о Каса Макайя 1899–1901 годов (Пассейч де Сант-Жоан, 106) с его утонченнейшей работой по камню и кружевным декором в стиле сграффито, или о Палау Квадрас 1902–1904 годов (Диагональ, 373), ныне Музее музыки, с его приземистыми ионическими колоннами, неоготической избыточностью гостиной и остроумными деталями готического бельведера снаружи: девять водосточных труб в виде девяти водных животных — саламандр, лягушек, рыб. Пуиг хотел застроить Эйшампле патриархальными домами, символизирующими коренные ценности каталонистского консерватизма, этакими драгоценными шкатулками. Так он выражал свой протест против Серда, чьи взгляды были ему столь чужды. Другие архитекторы придерживались того же мнения, и в результате между 1890 и 1910 годами Эйшампле превратился в арену битвы между ними и Серда.

Макет «модернистского уголка» на Пассейч де Грасия в парке «Каталония в миниатюре»

Это была ожесточенная битва. Если в городском плане не было иерархии и высших точек, значит, сами здания должны были стать таковыми. Если ему недоставало остроты, то архитектура должна была это исправить. Заказчикам хотелось покрасоваться, и архитекторам тоже. Так что Эйшампле превратился в музей индивидуальности, эксцентричности, поражающих воображение деталей. Сегодня так называемый Золотой квадрат, центр Эйшампле с Пассейч де Грасиа, отходящим от его середины, характеризуется самой большой в Европе концентрацией построек и элементов фасадов в стиле «ар нуво». Не только крупные здания дают такой эффект, но и детали: сохранившиеся фасады магазинов, переливы византийски зеленой мозаики над входом в аптеку, неожиданное мерцание в темном вестибюле средневеково-модернистской люстры в четыре фута шириной, страшной, как смертный грех, и все-таки впечатляющей, причем половина ее тусклых лампочек упрямо горит.

Эйшампле принадлежит не только живым, но и мертвым. За века город усеяли небольшие кладбища, которые по мере заполнения бросали. Дома и магазины стоят теперь на костях. В Средние века мертвых вовсе не чтили. Дешевый саван, раз-два — и в смрад общей могилы, несколько совков песка сверху — вот обычный жребий смертного. «Человек — благородное животное, он великолепен в виде пепла, величественен в могиле», — писал сэр Томас Браун в «Погребальной урне». В XIX веке это казалось читателям (если, конечно, Брауна еще читали) парадоксом, а их средневековым предкам показалось бы ерундой. Только самые великие и самые богатые оставляли распоряжения насчет того, где они хотели бы быть похороненными. Но даже это иногда не срабатывало. Останки Гифре Волосатого уже тысячу лет как потеряны.

К концу XVIII столетия все стало меняться. Народившийся европейский средний класс окружил смерть пышными ритуалами и церемониями. С появлением надгробий появилась и новая индустрия похоронных услуг. Возникли огромные городские некрополисы XIX столетия. Одним из них стало Новое кладбище на обращенной к морю стороне Монтжуика в Барселоне. Вряд ли уступая кладбищу Пер-Лашез в Париже, Новое кладбище является одним из самых великолепных кладбищ в Европе.

Название «Новое кладбище» предполагает, что есть старое. Старое кладбище, севернее Барселоны и парка Сьюта-делла, было артефактом «века разума». Епископ Климент велел устроить его в 1773 году взамен старых приходских кладбищ, которые в конце концов закрыли по гигиеническим соображениям военным приказом от 1816 года. Архитектор-неоклассицист Антони Джинеси придал ему греко-римский вид — дорические портики и увитые виноградом пирамиды. В 1838 году оно стало гражданским кладбищем, и с тех пор за ним следили городские власти — следили, впрочем, отвратительно, если судить по состоянию надгробий. И все-таки его стоит посетить, как прелюдию к посещению некрополиса на Монтжуике.

Старое кладбище устроено как «идеальный парк», в двух отгороженных друг от друга отсеках: более новые надгробия — в нишах, как бутылки на полках, рядом с входом, а более старые — позади. Между двумя секторами находится осыпающийся дорический храм с двумя крыльями (полет времени) на цоколе, а за ним — смелое смешение стилей, памятники самых разных архитектурных эпох, втиснутые в пространство, не превышающее пятисот квадратных футов: римские саркофаги, готические гробницы, византийские надгробия (мозаичные панели оригиналов давным-давно сметены вандалами), легион ангелов и муз и хорошенькие неоклассические плакальщицы со скрещенными на груди руками, демонстрирующие зрителю раскрытые книги или указующие в небо перстами. Каменный пафос несколько снижают разве что голуби, сидящие у них на головах. Здесь похоронены представители первой волны барселонской промышленно-торговой верхушки. У кладбищенской стены множество заброшенных и разрушенных памятников. Здесь же и плита строителя, Хосе Нолья, окруженная орудиями его ремесла — уровни, блоки, шкивы, мотыги, угломеры, совки, лоток для кирпича, мотки веревки, все искусно изображено в мраморном барельефе. Здесь и саркофаг «индейца» времен королевы Изабеллы, который вернулся на родину и вложил нажитые в Новом Свете деньги в железную дорогу и пароходный бум 1840-х годов: секстан, компас в карданном подвесе, паровой манометр, а над всем этим — торговый клипер и паровозный дым, и локомотивы железной дороги Барселона — Матаро пыхтят мимо.

За последние пятьдесят лет XIX века ритуал похорон стал еще более сложным и пышным, как в Барселоне, так и в Париже. Семья бдит над телом в спальне, превращенной с помощью свечей и темных драпировок в усыпальницу. Покойника кладут в гроб красного дерева с отделкой из темной бронзы. Лошади с черными плюмажами, катафалк — настоящая часовня на колесах, наемные участники похоронной процессии, черные вуали, траурные одежды родственников, торжественная месса, молитвы, панегирики усопшему, длинные некрологи или «извещения о смерти» в газетах… Для лиц особо важных и значительных некролог мог растянуться на шесть страниц. Медленная похоронная процессия на кладбище — только прелюдия к великолепию буржуазного надгробия. Беда в том, что подобные сооружения съедали пространство. К 1870-м годам на Старом кладбище не осталось места для больших надгробий. Буржуазной Барселоне, которая почувствовала себя богатой, требовалось все больше и больше места для пышных захоронений.

Новое кладбище, официально известное как Сементери дель Суд-Эст, открылось в 1883 году по распоряжению мэра Риуса-и-Таулета. Оно занимает весь обращенный к морю склон Монтжуика. Барселонцы не могли бы лучше продемонстрировать свое равнодушие к морю: лучший вид на море в городе — у мертвых, весь разворот, 180 градусов. Кладбище не похоже на город мертвых, здесь налицо все признаки иерархии, свойственной городу живых: общая могила для бродяг, скученность могил для рабочих (многоквартирные ниши) и богато украшенные дворцы (отдельные надгробия и целые семейные пантеоны) в тени кипарисов, соединенные аллеями, взбирающимися по склону холма.

Это кладбище — посмертное продолжение Эйшампле, чей архитектурный план оно повторяет. Оно тоже возникло на совершенно свободной территории и скоро превратилось в архитектурный музей, с надгробиями, частенько спланированными архитекторами заказчиков. Так, Пуиг-и-Кадафалк построил готическую гробницу со стрельчатыми окнами и шпилем для семьи Аматлер и придал ей такой же голландский цоколь, как и дому на Пассейч де Грасиа. Он даже привлек к работе того же самого скульптора, Эусеби Арнау. На Новом кладбище нет ни одного надгробия, построенного Гауди или Доменеком-и-Монтанер, но есть много пантеонов и гробниц в их стиле, в частности одно, имитирующее параболические арки и слегка «распухшие» шпили Саграда Фамилия.

Изобилие, стилистическое разнообразие, преувеличенная пышность этих буржуазных надгробий почти удушливы. Конец XIX века был временем памятников, но в настоящем городе они распределены по улицам и площадям, а здесь, на кладбище, собраны вместе, прижаты друг к другу — пространство перегружено памятниками, и когда на белизну мрамора ложатся тени каталонского заката, впечатление создается еще более бредовое, чем от capriccio Пиранези. Подойдя поближе, можно увидеть, что здесь поработали грабители, поживились бронзовыми инкрустациями, орнаментальными щитами, цепями, медальонами и всем, что только можно отдать в переплавку: почти сорванные с петель двери некрасиво распахнуты, из обворованных склепов пахнет сыростью и плесенью. Надгробные плиты величиной с «кадиллак» сдвинуты. Вот так барселонская беднота до сих пор мстит богатым XIX века.

Крупные промышленники в Барселоне XIX века считали рабство нормальным явлением и не видели причин это отрицать. В 1862 году около 370 000 рабов все еще работали на сахарных плантациях Кубы, а многими из них владели каталонские компании. В 1866 году в Испании приняли закон против рабства, и в его преамбуле говорилось, что «рабство имеет место на островах Куба и Пуэрто-Рико как ранее существовавший факт». Чернокожие кубинские рабочие были освобождены Испанией только в 1886 году, и даже после этого они оставались привязанными к своим бывшим хозяевам ввиду отсутствия другой работы. Ни Испанию в целом, ни Барселону в частности это не беспокоило. Стремление англичан и американцев к запрету рабства казалось барселонскому приличному обществу лицемерием. Это нужно учитывать, размышляя о том, как каталонские промышленники обращались с собственными белыми рабочими, как они шарахались от всякой критики и реформ. Угнетать рабочих — это был почти патриотический поступок, который давал возможность маленькой Каталонии выжить в борьбе с иностранным Голиафом.

В 1900 году последний поденщик зарабатывал две песеты в день; квалифицированный фабричный рабочий в Барселоне — пять песет. Около тридцати тысяч женщин работали на фабриках, получая зарплату в два раза меньше, чем мужчины. И еще не надо забывать о тридцати тысячах детеи, которые в свою очередь получали вдвое меньше женщин. На рубеже веков вышел закон, запрещающий брать на фабрики детей моложе десяти лет (разве что они умели читать), и он вызвал возмущение в Хунта де Коммерс. Пытался ли Мадрид таким способом задушить Барселону? Да это, собственно, и неважно: инспекторов все равно не было.

Минимальная продолжительность рабочего дня на городских текстильных фабриках равнялась десяти часам, обычная — двенадцати, а в колониях в сельской местности, где производство носило сезонный характер, так как реки, подобные Льобрегату, летом не имели достаточно пресной воды, чтобы наполнить резервуары, рабочий день увеличивался до пятнадцати часов. Семидесятичасовая рабочая неделя была общепринятым стандартом во всей текстильной промышленности, и вплоть до 1904 года хозяева имели право на законном основании требовать от рабочих выхода на работу в воскресенье. Лишь в 1918 году испанские рабочие отвоевали себе право на промышленные трибуналы; восьмичасовой рабочий день был введен только в 1919 году. Контрактов не существовало, охраны труда тоже.

Условия жизни и работы барселонских рабочих оставались невыносимыми. Охрана труда находилась на том же уровне, что в 1850-х годах, работали и жили в гибельных для здоровья условиях. Туберкулез, оспа, тиф, анемия собирали свою дань, дети отставали в росте из-за рахита и анемии, если вообще вырастали — каждый пятый ребенок умирал до того, как ему исполнялся год, это не считая мертворожденных.

1880-е и 1890-е годы не принесли никакого облегчения. «Кровь мучеников, — говорили католики, — есть семя церкви». Кровь и слезы испанского рабочего класса посеяли семена совершенно другой идеологии, антиклерикальной, однако обладающей в своем пуританстве и извечной надежде на чудо чертами настоящей религии. Речь об анархизме.

У анархизма много отцов, в том числе и Толстой. Но основные источники — это Прудон, так сильно повлиявший на Пи-и-Маргаля и испанских федералистов, а еще харизматичный русский аристократ Михаил Бакунин (18141876). Испания, однако, была единственной страной, в которой анархизм (его можно кратко охарактеризовать как антиавторитарный коллективизм) стал массовой верой. И особенно распространилась эта вера среди сельскохозяйственных рабочих Андалусии и промышленных рабочих Барселоны.

Бакунин утверждал, что власть государства и церкви — зло, потому что, допуская, что человек плох, мы делаем его таковым. Государство унижает своих граждан, принуждая их; церковь унижает их своей доктриной греховности человека. Так как и государство, и церковь — враги свободы, они должны быть стерты с лица земли. Пусть на их месте возникнет и процветает объединение на основе свободного выбора. Бакунин презирал Руссо за то, что тот говорил, что человек свободен от природы и общество возникает из готовности людей пожертвовать частью этой примитивной свободы ради общности. Ничего подобного, говорил Бакунин: это объединение, община творит свободу. Анархизм благоприятствует повышению ответственности, заменяя диктаты государства общественным мнением, мнением племени. Мужчины и женщины обретают истинную природу и свободу в других и подкрепляют ее своим трудом. Но сначала они должны разорвать «выкованные умом кандалы» — разрушить, чтобы создать.

Трудность заключалась в том — и Бакунин это понимал, а его противник Карл Маркс — нет, — что материальное положение трудящихся масс в Европе могло улучшиться при капитализме, так что пролетариат удовлетворился бы своим жребием и, что называется, обуржуазился бы, утратив всякий революционный порыв. Поэтому анархизму приходилось ставить на другие социальные слои, на образованную и отчуждившуюся от общества молодежь, которая поднимет люмпен-пролетариат на стачки и мятежи. Бакунин представлял себе федерации рабочих, связанных договорами, направляемых тайной элитой.

Где же взять «примитивные народные массы», которые рисовались Бакунину в мечтах? Не в Англии, не во Франции, не в Германии; скорее в России и… в Испании. Основной причиной ссор между анархистами и марксистами, которая в 1872 году привела к изгнанию Бакунина из первого Социалистического интернационала и к победе идеологии Маркса в рабочем движении северной Европы, являлся тот факт, что анархизм не был «научным», в отличие от марксизма. Анархизм был скорее религией (марксизм, конечно, тоже, но не так явно и открыто, как анархизм, который привлекал испанских рабочих в значительной степени благодаря своему мистицизму). Исторический раскол в Испании между марксистами и анархистами не сглаживался шестьдесят лет; не будь его, Франко было бы гораздо труднее разрушить Вторую республику.

Анархизм вышел из поезда в Барселоне в январе 1869 году в образе чернобородого человека по имени Джузеппе Фанелли, итальянского ученика Бакунина. Он не знал ни слова не только по-каталански, но и по-испански. Это было не важно. Хватало огня в глазах и языка тела. На молодых слушателей, в основном печатников, последователей Пи-и-Мар-галя, он действовал как Экклезиаст.

Паули Пальяс бросает бомбу в капитан-генерала Мартинеса Кампса 24 сентября 1893 г.

С этого момента анархистская идеология начинает с удивительной скоростью распространяться в Андалусии и в Барселоне. Фанелли очень правильно рассчитал время. Он прибыл в Каталонию в момент полного коллапса — сразу после перемен, которые для испанских трудящихся масс ровным счетом ничего не изменили. Если людей долго подавляет и угнетает политическая система, которая сохраняется даже после смены правительства, люди перестают верить в какую бы то ни было систему. Если церковь оставила их, то все обещания церковных реформ они будут считать лживыми. И когда все это происходит с народом, в высшей степени склонным к клановости, с народом, верящим в спасительную силу человеческого общества, глубоко религиозным, что справедливо в отношении всех испанцев в целом и каталонцев в особенности, то последним прибежищем становится иррациональная надежда. И эта надежда подсказывает людям, что история будет изменена апокалиптическим актом коллективной воли. Так обещает им анархизм. Ничего не надо спасать, ничего не надо строить. Джеральд Бренан в «Испанском лабиринте» дал незабываемую зарисовку умонастроений, распространенных во время испанской гражданской войны.

Я стоял на холме, глядя на дым и пламя двухсот горящих домов в Малаге. Рядом стоял один мой знакомый, пожилой анархист.

— Что вы об этом думаете? — спросил он.

Я ответил:

— Жгут Малагу.

— Да, — сказал он. — Жгут. И я вам так скажу: камня на камне от нее не останется — ни одной травинки, ни даже капусты здесь не вырастет, чтобы больше не было жестокости в мире.

То был глас Амоса или Исайи (несмотря на то, что старик никогда не читал ни того, ни другого), или английского сектанта XVII века.

Ни консерваторы, ни либералы ничего не делали для крестьян в первой половине XIX столетия, а во второй половине века они точно так же ничего не делали для промышленных рабочих. Трудно даже сказать, какой блок был более циничен в своем безразличии к народу и более коррумпирован. В целом либералов крестьяне ненавидели сильнее. Мужчины имели право голосовать к 1890 году, значительно раньше, чем в Великобритании, но какая польза была от этого права, если вся политическая структура основывалась на вождизме, на правлении местных начальников? Местные политические боссы определяли всю жизнь испанского крестьянства. Они давали деньги и контролировали занятость населения: либо ты голосуешь, как им выгодно, либо голодаешь. Они назначали всех чиновников, с мэра и ниже; они действовали в тесном контакте со священниками; и, чтобы достичь своей цели, они не останавливались перед прямым насилием и даже убийствами. Обращаться в суд смысла не было, потому что «кацики» контролировали и судей.

В прошлом все обстояло иначе. У испанского правосудия никогда не было «золотого века», но когда-то крестьянин имел сильного союзника в лице церкви. Этот альянс существовал, потому что церковь владела землей и, следовательно, находилась в постоянном контакте с людьми, которые ее обрабатывали. Их интересы в какой-то степени совпадали. Духовенство часто вступалось за крестьян, угнетаемых жадными местными «кациками». Церковь, каким бы нелепым это ни казалось, столетие назад выступала в роли защитника бедных; во время наполеоновской оккупации священники-партизаны иногда возглавляли отряды, сражавшиеся за родину против ненавистных французов, а монахини в монастырских кухнях набивали гильзы. Но стоило законам Мендисабаля лишить испанскую церковь владений и дохода, как она, чтобы выжить, стала все больше тянуться к аристократии и средним классам, к сильным и богатым, включая, в Барселоне например, промышленников. Эта церковь создала карлистов и поддерживала их.

Ни один барселонский рабочий в конце века не мог смотреть на засилье городского капитала в сочетании с набожностью без глубокого отвращения и чувства, что его предали. Антиклерикализм уже давно был очень силен в Испании: если хочешь выместить на ком-нибудь злобу, сожги монастырь. Эти толстые черные жуки с крестами на животе, притворно улыбающиеся влиятельным господам в душных гостиных на Пассейч де Грасиа, бормочущие утешительные слова о каталонизме и христианском милосердии — головы им оторвать, вырвать печень, подвесить за ноги! Такие фантазии были очень распространены у жителей Барселоны. Подавленные во время «славной революции» и последующей реставрации, они с ужасающей силой вспыхнули в «Трагическую неделю» 1909 года. В 1890-е годы они превратили Барселону в мировую столицу анархизма. Здесь началась настоящая эпидемия: разгневанные молодые маргиналы бросали бомбы и были готовы войти в историю как мученики.

Первая из бомб в 1891 году угодила в здание влиятельной ассоциации Foment de Treball Nacional (Общество поощрения труда) и больших разрушений не причинила. Но в сентябре 1893 года стачечное движение усилилось, когда молодой литограф по имени Паули Пальяс бросил бомбу в Арсенио Мартинеса Кампоса, генерал-капитана Каталонии, проводившего смотр войск перед парадом на углу Гран Виа и Каррер де Мунтанер. Бомба убила гвардейца и легко ранила Кампоса. Пальяс и не пытался бежать; его посадили в военную тюрьму на Монтжуике, военный суд в октябре приговорил его в смертной казни, и приговор был приведен в исполнение. «Месть будет ужасна!» — крикнул приговоренный, когда солдаты нацелили на него ружья.

И месть действительно была ужасна. Через пару недель друг Пальяса Сантьяго Сальвадор купил дешевый билет на галерку на открытие нового сезона в театре «Лисеу». Давали «Вильгельма Телля» — пятичасовую оперу «Джакомо Россини, из истории швейцарского патриотического движения сопротивления ненавистному австрийскому тирану в ХIII веке. Во втором акте Телль и двое его друзей клянутся освободить свою страну от иностранного ига. Сантьяго Сальвадор, которому не откажешь в чутье театрала, выбрал именно этот момент: он поднялся и достал из-под пальто две полированные сферические гранаты с усиками детонаторов, похожие на миниатюрные версии морских мин старого образца. Сальвадор бросил первую в партер, где сидели богатые зрители. Она взорвалась в четырнадцатом ряду; двадцать два человека убиты и еще тридцать ранены. Тогда Сальвадор бросил и вторую гранату. Она тоже угодила в четырнадцатый ряд, прямо на колени некой даме, чья дородность и пышные складки юбок смягчили удар; граната скатилась на ковер, ее позже нашли под креслом. Сальвадор же смешался с толпой, которая хлынула по лестнице на Рамблас.

Инцидент в театре «Лисеу» поверг Барселону в панику. Было объявлено чрезвычайное положение, действие всех конституционных гарантий приостановили. Театры закрывались, потому что в них никто не ходил; женщины перестали надевать драгоценности из опасения попасться на глаза какому-нибудь безумному оборванцу, descamisat. Барселонская полиция суетилась, как обычно проявляя некомпетентность, которая могла сравниться разве что с неумелостью кистоунских копов[43]. Полицейские прочесывали кофейни, где обычно собирались анархисты, и арестовали пятерых людей, более или менее случайных. Ни один из них не имел никакого отношения к Сальвадору и Пальясу, но это не смутило суд, который приговорил всех к смерти. Потом взяли и Сальвадора, привезли на Монтжуик, продемонстрировали орудия пыток, которые его ожидали, если он не признается. Он немедленно признался известному священнику-иезуиту Гоберна, который жаждал обратить молодую знаменитость в истинную веру. Дальше последовал фарс: дамы-аристократки из Эйшампле, приятно возбужденные мыслью о помощи Гоберне в обращении красивого романтического молодого злодея в лоно церкви, начали писать петиции о помиловании для бедняжки, который только сейчас обрел Бога. Но на просьбы дам никто не обратил внимания. Сальвадора и пятерых анархистов казнили. Казнь гарротой состоялась в обычном месте, в Пати дельс Кордерс, на Дворе канатчиков, перед старой барселонской тюрьмой.

Сантьяго Русиньоль. Наброски с анархистов, осужденных на Монтжуике

В городе имелся boеxí, палач, мягкий человек по имени Никомедес Мендес, который ежемесячно получал зарплату и жил тихой холостяцкой жизнью в маленькой комнатке, со своими голубями, кроликами и курами. У него совершенно не было практики, так как за последние тридцать лет в Барселоне удавили всего-навсего одного человека. Никто никогда не фотографировал Мендеса, так что когда было объявлено о вышеупомянутых казнях, редактор барселонского ежедневника «Эль Нотисьеро универсаль» напечатал вместо его портрета первую попавшуюся под руку фотографию. Оказалось, что фото похоже на выдающегося романиста и ученого Нарсиса Ольера, недавнего победителя «цветочных игр». Когда Ольер на следующее утро, сидя в своем любимом кафе, развернул газету, у него вырвался вопль ужаса. Перед экзекуцией Мендеса представили тюремному врачу, Фонту Торнер-и-Тутау. «Как дела, коллега?» — жизнерадостно спросил доктор у палача, чем шокировал других присутствовавших врачей.

Несмотря на недостаток практики, Мендес промозглым зимним утром успешно выполнил свои обязанности при большом скоплении народа. На эшафоте стояли приговоренные, дрожавшие под черными, конической формы колпаками. Поняв, что помилования не будет и терять больше нечего, почувствовав на шее металлическое кольцо гарроты, Сальвадор сорвал маску и выкрикнул: «Да здравствует анархия!» Гаррота, как вспоминает один из очевидцев, сработала со звуком, какой бывает, когда заводят большие настенные часы. Потом палач скатал вывалившийся язык казненного, как скатывают ковер, и запихнул его обратно в рот.

Третий и последний случай бомбизма в Барселоне произошел 7 июня 1896 года, на празднике Тела Христова. Религиозная процессия, возглавляемая епископом Барселоны, имевшая в своем составе множество духовных лиц, замыкаемая новым капитан-генералом Каталонии и важными сановниками, следовала по Каррер дельс Канвис Ну из церкви Санта-Мария дель Мар, когда кто-то бросил бомбу. Неизвестный террорист — это мог быть и полицейский провокатор, так как он дождался, пока самые высокопоставленные лица пройдут — убил двенадцать рабочих в хвосте процессии и ранил еще многих.

Последовала волна полицейских репрессий, какой Барселона никогда не знала. Валериа Вейлер-и-Николау, капи-таи-генерал, чье имя очень скоро, во время войны за независимость на Кубе, стало синонимом жестокости, велел полиции хватать всех анархистов и антиклерикалов, какие попадутся под руку, и отправлять их в военную тюрьму Монтжуик. Там их пытали: ломали кости, избивали, прижигали гениталии каленым железом, выбивая признания. Писателя Пера Короминеса спасло вмешательство отца Сальвадора Дали, адвоката. Несколько человек умерли, по крайней мере, один сошел с ума от пыток, а пятерых обвинили в заговоре и удавили после инсценированного судебного процесса. Шестьдесят один человек был отправлен в наводящее ужас поселение Рио де Оро, испанский вариант Острова Дьявола. Личность бросившего бомбу так и не установили.

Процессы на холме Монтжуик потрясли весь мир. Митинги протеста прошли в Лондоне и по всей Европе. Молодой итальянский анархист Анджолильо собрал вещи и отправился в Мадрид. Он узнал, что премьер-министр Антонио Кановас лечится на водах на курорте Санта-гуэда. Итальянец отправился туда, вынул револьвер и застрелил Кановаса: как просто оказалось убить первое после короля лицо в государстве!

Бомба к празднику Тела Христова и суды над анархистами вконец разрушили надежды, связанные с бакунинской идеей «Пропаганды действием». Смерть невинных рабочих на Каррер дельс Канвис Ну лишила анархизм поддержки народа. Судебные процессы и казни вызвали отвращение разумных людей по всей Европе, а молодежь тоже призадумалась, стоит ли бросать еще бомбы. Эти события дискредитировали как анархистов, так и полицию, продемонстрировали как несостоятельность революционеров, так и коррумпированность и жестокость властей. С 1900 года нс-панские анархисты придерживались более умеренного курса, смыкаясь с профсоюзами. Они предпочли организованные действия бомбам.

Тем временем генерала Вейлера отправили на остров Кубу. Опорочив правосудие в Испании, он собирался лишить родное отечество остатков уважения окружающих. В 1895 году кубинские сепаратисты восстали против колониального правления. Как это часто случается, люди, уставшие от тирании и рвущиеся к свободе, начинают болезненно реагировать даже на запах картечи. Хосе Марти, лидер националистической республиканской партии Кубы, начал свой крестовый поход, вооруженный лишь револьвером, томиком речей Цицерона и твердым намерением превратить isla, «островную колонию», в pó/ria, «родину». Движение набирало силу, сахарные плантаторы в Гаване начали паниковать, а в Мадриде сложилось убеждение, что для того, чтобы сохранить честь нации и разбить Марти, все средства хороши. Генерала Мартинеса Кампоса, который отвечал за борьбу с партизанским движением, отозвали и заменили генералом Вейлером. Разговоры кончились, начались действия.

Более двухсот солдат были отправлены на Кубу, но военная кампания против Марти обернулась катастрофой. Колониальное правительство было поражено коррупцией, армия оказалась ни на что не годной, а кроме того, Соединенные Штаты решили поддержать Марти и его республиканцев. Это, разумеется, делалось не из бескорыстного сочувствия идеям свободы и демократии. Северная Америка бросала жадные взгляды на Кубу еще со времен президента Томаса Джефферсона. Наконец в 1898 году, после заявления протеста против «нецивилизованных и негуманных способов», которыми испанская армия пыталась подавить восстание, президент Маккинли поставил ультиматум. Он даст Испании триста миллионов долларов за Кубу. Если Испания откажется, будет война.

Американский консул попросил, чтобы подошли американские военно-морские силы — обеспечить защиту граждан США на Кубе. Перед полуночью 15 февраля 1898 года линкор «Мэн», бросивший якорь в порту Гаваны, взлетел на воздух и затонул со всем экипажем из 264 человек. Причина взрыва остается тайной. Вашингтон ответил решительным отказом на предложение Мадрида, чтобы две комиссии, американская и испанская, немедленно попытались выяснить причину. Не было никаких доказательств того, что акцию совершили испанские агенты, но Маккинли хотелось, чтобы его страна поверила именно в эту версию. Он обвинил во всем Испанию. Тем временем Испания возмущенно отвергла предложение Америки купить Кубу. Соединенные Штаты охватил один из периодических приступов военной лихорадки, подогреваемый циничной администрацией. Повод для испано-американской войны имелся, и эта война ударила по самому слабому месту Испании — ее флоту, старому, плохо вооруженному, плохо обученному, состоявшему в основном из деревянных судов без бронированной обшивки. В мае 1898 года адмирал Дьюи вошел в Манильскую бухту и потопил все суда испанского тихоокеанского флота ценой восьми раненых американских матросов. Американцы не потеряли ни одного человека. Два месяца спустя, 3 июля 1898 года, американские корабли атаковали испанский атлантический флот под командованием адмирала Серверы недалеко от Сантьяго-де-Куба. Лишь нескольким испанским пушкам удалось выстрелить так, чтобы снаряды долетели до американских кораблей. Четыре часа спустя все испанские суда были потоплены. Потери с американской стороны — один убитый и двое раненых. Манильская бухта и Сантьяго-де-Куба стали самыми крупными морскими трагедиями в современной истории; испанской армии, отрезанной на Кубе, не оставалось ничего иного, кроме как сдаться. К тому времени эта армия потеряла две тысячи человек в боях, а пятьдесят три тысячи солдат и офицеров умерли от разных тропических болезней. Выживших, больных и оборванных, отправили обратно в Испанию и выгрузили в разных портах, в том числе в Барселоне. Начались взаимные обвинения, порожденные отчаянием.

Катастрофа 1898 года была худшим из унижений, которые Испания когда-либо испытывала. В то время как Англия, Франция, Германия, Италия и даже маленькая Бельгия делили Африку и Восток согласно своим имперским планам и для главных европейских сил наступил расцвет колониального приобретательства, Испания потеряла последние остатки самой старой в Европе империи, начавшейся с открытий Христофора Колумба. Из этого следовали лишь один или два вывода. Первый — что в испанском национальном характере есть некий изъян, что в нем генетически заложены леность и косность, мешающие испанцам разделить ответственность за современный Мир с другими европейскими странами. Второй — что испанцев предали их политики и генералы; вывод, который напрашивался сам собой, стоило только посмотреть на разбитых, униженных, больных ветеранов, просящих подаяния в барселонском порту.

Но дело было не только в уязвленной гордости. Испанская промышленность — то есть каталонская — лишилась колониальных рынков сбыта. Во время неумелых и диких попыток Вейлера подавить кубинскую революцию каталонские промышленники были на стороне консерваторов, призывавших Кановаса к жестокой войне за сохранение рынков сбыта. Теперь рынки перешли к Соединенным Штатам. Разумеется, в катастрофе был виноват кто угодно, только не каталонские промышленники. Они выступали как жертвы некомпетентности Мадрида. Так что снова затянули знакомую песню — жалобы каталонцев на кастильцев: бедные мы, бедные, мы трудолюбивы, но обложены непосильными налогами, наши деньги растратили продажные генералы и вложили в грандиозные, но пустые колониальные замыслы, а теперь нам некому продавать наши ткани. Спад 1898 года привел к тому, что крупные барселонские деньги стали как бы иметь меньше отношения к анархистам; больше их стало доставаться делу каталонизма, который, в лице Регионалистской лиги, победит на выборах в 1901 году в Барселоне. Но каталонизм, который столь сильно повлиял на тогдашнюю архитектуру, к остальной культуре — живописи, поэзии, театру — то есть ко всему, что существовало в Барселоне под рубрикой «модернизм», отношения не имел.

Между 1890 и 1910 годами живопись и скульптура в Барселоне переживали возрождение, хотя и не в таких масштабах, как архитектура. «Два десятилетия модернизма, — писала историк искусства Кристина Мендоса, — один из самых блестящих периодов каталонской живописи». К сожалению, такой подъем немногого стоил, поскольку к началу 1890-х годов каталонское изобразительное искусство было едва живо — кроме разве что фольклорной живописи и декоративной керамики — и в таком состоянии пребывало уже лет триста, пока в конце XIX века не наступило оживление. После того как запас энергии, заимствованной у готики, исчерпался, и живописцы фламандской ориентации, такие как Луис Далмау и Бернат Марторель, умерли, живопись в Барселоне погрузилась в глубокую кому. Для Кастилии XVII век был «золотым». Барселона же в XVII, XVIII и большей части XIX века не дала ни одного значительного художника. Не было в Каталонии никого, сравнимого с Веласкесом, Сурбараном, Мурильо, Эль Греко, Риберой или Гойей.

Если бы в 1880-х годах вы попросили образованного каталонца назвать «великого» живописца каталонского происхождения, вам, скорее всего, назвали бы Мариа Фортуни, художника из Реуса, который сделал неплохую карьеру в Риме и Париже своими жанровыми сценками из жизни крестьян и портретами кардиналов, выполненными густыми жизнерадостными мазками. Именно к Фортуни обратились городские власти с заказом на огромную панораму — генерал Прим гонит арабов в битве при Тетуане, которая теперь находится в Музее современного искусства в Барселоне. Любитель живописи мог бы еще упомянуть каталонских пейзажистов, разделившихся на две школы: одна — с центром в континентальном городе Олоте, другая — в прибрежной рыбацкой деревушке Ситжес. Художники из Олота с их идейным вождем Жоакином Вайредой были провинциальными подражателями французских барбизонцев. Им нравилось писать старые камни, туман, осенние леса, промокшую под дождем землю и вообще все, связанное с корнями, с образом набожного и благородного крестьянина, — все, что соответствовало идеалам каталонского Возрождения. Так, Модест Ургель (1839–1919), на картине «Колокол на молитву» изобразил некий символ: колокол на ветхой деревенской церкви звонит в вечернем свете, и едва видимая летучая мышь, крошечная, но вполне демонического вида, в страхе летит прочь. Художники Ситжеса, возглавляемые Жоаном Ройг-и-Солером и Аркади Мас-и-Фонтдевила (1852–1934), предпочитали туману свет, земле — воду, а бессмертного каталонского рыбака — столь же вечному каталонскому крестьянину. Заказчики и поддерживавшие этих художников критики воображали, что они работают параллельно французским импрессионистам, но на самом деле их творчество представляло собой типично академическую живопись с яркими вкраплениями, заимствованными у Фортуни и итальянской школы маккьяйоли. Они стремились к спонтанности и писали, когда это было возможно, на пленэре, но этим, пожалуй, и ограничивалось их сходство с Моне и Писарро. Париж и Мюнхен, две Мекки европейских художников 1880-х годов, находились далеко от Барселоны. Но Париж все-таки был ближе и притягивал сильнее, и перемены могли прийти именно из Парижа.

Сантьяго Русиньоль

Из Лондона, впрочем, приходили тоже. Барселонские художники, особенно Александре де Рикер-и-Инглада (1856–1920), художник и оформитель, которому случалось жить в Англии, хорошо знали творчество прерафаэлитов и работы Уильяма Морриса и его кружка. Издательство «Келмскотт пресс» имело сильное влияние на каталонские editions de luxe. Тем не менее наибольшее влияние на каталонскую живопись оказывал Париж, и оно шло через молодых каталонских художников 1890-х годов Сантьяго Русиньоля (1861–1932) и Рамона Касаса-и-Карбо (1866–1932). Они были друзьями всю жизнь и умерли в один и тот же год. Их вклад в культуру Барселоны периода «прекрасной эпохи» был весьма значителен. Касас был мастеровитее, но Русиньоль более энергичен и разносторонен: живописец, журналист, автор афоризмов, драматург, романист, коллекционер антиквариата и фольклорного искусства. Ни одного из них, даже с большой натяжкой, нельзя было назвать настоящим интеллектуалом. Оба стояли в целом на позициях каталонизма, но также являлись пламенными франкофилами и верили в интернациональную культуру. В 1890-х годах Барселона была городом с населением 300 000 человек (сравните с двумя миллионами Парижа и пригородов!). Культурные группировки существовали бок о бок. Новости и слухи распространялись быстро. Иностранные произведения искусства сюда доходили редко — для них не было рынков сбыта. Здесь принято было скорее просто уступать иностранному влиянию, чем глубоко анализировать и осознанно принимать предложенное. Местные культурные ценности легко колебались под влиянием привозных идей. Приобрести некоторую известность было нетрудно — идеальная среда для предпринимателя от культуры вроде Русиньоля, который и внедрял в изобразительное искусство Каталонии размытые идеи модернизма.

Он знал, чем удивить и до какой степени можно удивить буржуазию, так как сам был из буржуа. У отца Русиньоля на его текстильной фабрике работали четыреста рабочих, и хотя сын быстро понял, что не хочет быть фабрикантом, от преимуществ, полученных при рождении, он вовсе не желал отказываться. Мысль о том, чтобы отринуть средний класс, отмежеваться от него, никогда не приходила ему в голову — если поссориться с родителями, кто станет оплачивать счета? Вместо этого, как сообщает Хосеп Пла, Русиньоль надеялся «исправить» этот класс, привив ему любовь к красоте, поэзии, искусству. Для этого он готов был прибегнуть и к сатире. Русиньоль в каком-то смысле был наивным писателем, вовсе не таким уж начитанным, зато обладал врожденным чувством юмора и иронией. Одно из его произведений стало каталонской классикой — сатира «L'Auca de Senyor Esteve» («Рассказ господина Эстеве», 1907). Аиса была популярным каталонским жанром — что-то вроде комикса, где каждый фрагмент иллюстрирует простой рифмованный куплет. Герой рассказа Русиньоля — типичный буржуа из тех, которых богема обычно презирала, со всеми его типичными черточками, конформистскими привычками, трусостью, ограниченностью, вульгарностью — владелец галантерейного магазина и отец сына, имеющего «артистические» наклонности. Сеньор Эстеве оказался таким узнаваемым барселонским архетипом, что восемьдесят лет спустя книгу Русиньоля все еще переиздают. Это самая известная из его книг — так уж вышло, хотя сам Русиньоль больше хотел приобрести известность как художник.

Рамон Касас. Автопортрет

Рамону Касасу-и-Карбо тоже посчастливилось родиться богатым. Более того, его отец был «индейцем», склонным вкладывать деньги в рискованные предприятия. Консервативные каталонцы, хозяева лавок или добропорядочные ремесленники, обычно не пускались через Атлантику искать счастья на островах Карибского моря, а держались своего ремесла и от сыновей ждали того же. Отец же Касаса не рассердился и не стал чинить препятствий своему одиннадцатилетнему сыну, когда тот бросил школу и поступил в ученики к художнику Жоану Вивесу.

Мальчик был развит не по годам, хотя и не больше, чем многие способные художники того времени. Тогда художники вообще начинали гораздо раньше, с простых работ, подмастерьями, — безвредная и не слишком суровая форма эксплуатации детского труда. На ней держалась со времен Джотто вся система студий в Европе. Это следовало бы помнить всем, кто утверждает, что Пикассо, например, был необыкновенным вундеркиндом, что не соответствует истине. В ранней юности Касас примкнул к группе молодых художников, поэтов, интеллектуалов, которые выпускали журнал «L'Avena», а его старший брат помогал найти подписчиков. В 1881 году на страницах этого журнала появился его первый рисунок, монастырь в стиле романеск. В том же самом году Касас, татнадцатилетний юноша, одержимый жаждой знаний, уехал в Париж.

Он поступил в академию Каролуса Дурана, популярную и весьма консервативную школу в Париже, особенно гостеприимно принимавшую иностранцев. Ее недавний и самый знаменитый выпускник Джон Сингер Сарджент, «американский гений», своей бравурной техникой, восхищением живописью Мане и любовью ко всему испанскому (репутацию в Париже в 1882 году ему сделала картина «El Jaleo», сцена фламенко) сформировал Касаса как профессионального художника. Ничто не говорит о том, что Касаса сильно интересовали Моне и другие импрессионисты, устроившие свою первую коллективную выставку в Париже в 1882 году. В его ранних работах нет следов импрессионистского колорита, этих голубых теней, дрожания и мерцания. Он в основном ориентируется на Мане. Он считает, что Мане в свою очередь многим обязан Веласкесу, Гойе и Рибере. Он также обожает Джеймса Уистлера.

В самом деле Касас находился под таким впечатлением от ноктюрнов Уистлера (начиная с 1870-х годов, когда наконец освободился от более раннего влияния реализма Курбе), что просто бредил им в разговорах с молодым австралийским художником, которого встретил в академии Сервекс, где также посещал занятия. Потом они опять встретились в Гранаде. Касас путешествовал на велосипеде в компании еще одного молодого каталонского художника, Лауреа Баррау. Австралиец Том Робертс ходил пешком. Это был 1884 год. «Робертс, вы знаете об импрессионизме?» — спросил Касас. «Нет, — ответил Робертс, — никогда не слышал». «Послушайте! — с жаром воскликнул Касас. — Вы обязательно должны посмотреть! Это последняя парижская новость, все — в серых тонах… И в основном все это написано американским гением Джеймсом Уистлером».

Восторги Касаса и увиденное настолько впечатлило будущего главу школ австралийского импрессионизма, что, вернувшись домой, он стал писать австралийский буш в манере Уистлера, в духе «серебряного импрессионизма». Странное ощущение возникло у проезжего австралийца, когда он увидел в Музее современного искусства в Барселоне работы раннего Касаса: такое мог написать австралийский художник, изображавший испанскую действительность. Каталонский импрессионизм, порожденный двумя американцами, оказал вдохновляющий эффект на искусство Австралии, дальнего уголка мира, общества еще более замкнутого, чем каталонское, не оставив никаких следов в остальной Европе. Провинция инстинктивно тянулась к провинции.

Касас никогда не был колористом, и над его пристрастием к монохромности смеялись карикатуристы, один из которых в 1896 году изобразил голову Касаса, высовывающуюся из тюбика с краской, на которой написано: «желтый + зеленый + голубой + красный + белый = СЕРЫЙ». Работа его в 1880-х годах носила спорадический характер: он переставал работать на два долгих периода, один раз в Гранаде в 1884 году, чтобы научиться играть на гитаре фламенко, и во второй раз в Барселоне в 1886 году, выздоравливая от туберкулеза. Но между двадцатью и тридцатью он снова вернулся к регулярной работе. Йх с Русиньолем уже сильно раздражали узколобое барселонское общество, отсутствие коммерческих галерей (имелась только одна, Сала Парес), бедность музейных и частных коллекций. Оба художника находили свое окружение непроходимо глупым. Когда двадцатилетний Касас в 1886 году выставил в Барселоне написанную под влиянием Мане сцену боя быков, критик газеты «Ла Вангуардия» Хосе Ласаро Гальдиано выбранил его за выбор «отвратительных» объектов и посоветовал «многообещающему, но незрелому таланту», если он хочет изображать корриду, делать это в манере исторической живописи. Например, он мог бы написать бой быков перед папой Каликстом III в римском Колизее.

Если Барселона способна принять Всемирную выставку, то в ней могли быть и художники международного значения. Пришло время вернуться к великому магниту — к Парижу. В 1890 году Русиньоль, при материальной поддержке семьи, снял квартиру в Мекке богемы, на Монмартре, не на самом холме художников, а на крыше самого знаменитого тамошнего танцевального зала, который писал Ренуар и половина художников Парижа, — «Мулен де ля Галет». Делить квартиру он пригласил Касаса и еще двух каталонских художников, Микеля Утрильо, который уже жил в Париже какое-то время, и гравера по имени Рамон Канудас, который вскоре умер. Так образовалась маленькая каталонская колония. Со временем в нее стали вливаться и другие барселонские художники или просто путешественники, приезжавшие в Париж. Они приезжали, жили какое-то время и снова уезжали. Пикассо, который обосновался в Париже в 1904 году, общался там со своими друзьями-каталонцами Жайме Сабартесом, его будущим секретарем, и меланхоличным, одолеваемым суицидальными настроениями Карлесом Касаджемасом. Н о ядром каталонской колонии оставалась студия в «Мулен де ля Галет».

Микель Утрильо был своим человеком в богемных кругах, в авангардной среде. Он жил с Сюзанн Валадон, бывшей гимнасткой, которая позже стала позировать художникам, чтобы содержать себя и маленького Мориса, своего сына, будущего художника Утрилло, автора городских пейзажей. Еще одним любовником Валадон был молодой композитор Эрик Сати, которого писали в 1891 году как Русильон, так и Касас. И тот и другой дали своим картинам одинаковые названия: «El Bohemi». Русиньоль изобразил Сати в его квартире на Монмартре: хрупкий юноша сидит у огня в довольно неприглядной комнате с деревянной кроватью и афишами на серых стенах. Единственное цветовое пятно — полосатый коврик в углу. Случайно или нет, полосы красные и желтые — цвета каталонского флага.

На картине Касаса Сати стоит на улице: цилиндр, сюртук, пенсне. Немного потрепанный вид, гордый профиль на фоне туманного вечера, час сиреневых сумерек, когда фонари только зажглись, но небо еще не утратило своей бледности. Именно этот сумеречный час, с легкой руки Уистлера, особенно любили каталонские модернисты. Вечер — время неясное, таинственное, полное тонких нюансов, вызывающее тревогу и подавляющее. Касас играл на этом. В «Танце в "Мулен де ля Галет"» (1890) он очень далек от зловещего дионисийского колорита тулузлотрековских танцевальных сцен. На сером вечернем фоне, при свете газовых рожков, несколько анемичных фигур кривляются на полу в танцевальном зале. Посетителей мало, и даже оркестр, кажется, заснул. Этот «мизераблизм» произвел огромное впечатление на каталонских критиков, когда полотно показали в Барселоне в 1891 году. «Ла Вангуардиа» восхищалась «усталым, но любопытным взглядом автора, индифферентной меланхолией — так пьяница смотрит на стакан вина… Мягкий свет проникает извне, растворяясь подобно туману, в этой мрачной сцене пляски святого Вита». Размытость линий переносит акцент на пол; и это, как и нечеткость фигур, похожих на моментальные фотоснимки, дает понять, что на Касаса повлиял Дега.

Русиньоль тоже был поглощен серым. «Великий Париж, — писал он в одной из своих статей из серии «Глядя с мельницы», — расстилается на бледном, прозрачном фоне, будто его погрузили в огромную серебристую ванну. Трубы испускают тонкие струйки дыма, который смешивается с туманом, и из этих потоков пара возникают величественные соборы и высокие шпили бледных цветов». Прямо картина Уистлера, хотя в статье речь идет о визите к художнику-пуантилисту, который беседует с гостями о Сера, Синьяке, Гро (вероятно, имеется в виду Гросс) и Писарро. Фамилия художника не названа. Позже Русиньоль намекнул, что это был Максимилиан Люс. «Это великолепный час, — говорит художник своим гостям, — час, когда линия умирает и правит только цвет. Моей голубой мечтой всегда было прожить этот час восторга в корзине воздушного шара и писать там, далеко-далеко от земли».

Можно усомниться, что такие слова когда-либо были произнесены. В любом случае ни Русиньоль, ни Касас не были, подобно этому художнику, убеждены, что цвет властвует над линией. Единственное, чего добился Русиньоль своими статьями — тем было, среди прочего, описание ночной жизни Монмартра, бродячего фотографа, поездки в Руан, «шикарного художника», который изображен заурядным, холодным снобом и неврастеником, — это того, что читатели на родине поверили, что он и его друзья прочно обосновались в парижской жизни с ее разнообразием, новизной, муками декаданса. Он же хотел, чтобы читатели поняли, насколько все это далеко от провинциальной Барселоны. «Симпатия, которую Париж внушает каждому, кто сюда приезжает, — писал он, — объясняется не движением и блеском; от этого просто кружится голова и становится дурно; и тем более не размерами… но пропитанной искусством атмосферой, которой дышат здесь все и которая распространяется на все, начиная с архитектуры и кончая дамскими платьями, начиная с великих памятников и кончая пустяками… Вы ощущаете гармонию этого города, гармонию колоссального, хорошо сыгранного оркестра».

Прижиться в таком месте, исследовать его, путешествовать по нему, схватить самую его суть, завоевать себе право как смеяться над ним, так и восторгаться, значит преодолеть свою провинциальность. Этим можно гордиться. Вечная козырная карта покинувших родину — те, кто остался, знают меньше, их суждениям доверять нельзя. Так что Касас и Русиньоль, которые в действительности для Парижа были довольно провинциальны и за своим внешним европейским лоском скрывали глубинный консерватизм, быстро приобрели в родной Барселоне репутацию новаторов.

Их пламенным защитником на страницах «L'Avenç» и везде стал молодой романист и критик по имени Рамон Касельяс. В 1891 году он приветствовал выставку шестидесяти восьми работ двух художников (и третьего — вернувшегося на родину скульптора Энрика Кларассо) длинной статьей, которая носила характер манифеста модернистской живописи, яростно обсуждалась, цитировалась и перечитывалась в кофейнях на Рамблас. Консерваторам не нравилось, что Русиньоль и Касас писали обычную жизнь — танцующих, посетителей баров, одиноких женщин за аперитивом, солдата, заигрывающего с мидинеткой на Монмартре. А где же знать? Почему художников не привлекают исторические события, битвы например, как привлекали несравненного Фортуни? На это Касельяс отвечал, что мастера прошлого очень часто обращались к тривиальным сюжетам; даже Веласкес изображал пьяниц, и «Мулен де ля Галет» надо рассматривать как проникновение реальной жизни на священную территорию искусства. Но вот еще что: жанровая живопись становится исторической, хотите вы этого или нет. «Достаточно того, что художник в своеобразной манере пишет то, что видит, ведь сегодняшние зарисовки завтра станут историческими». Самое главное, по мнению Касельяса — и здесь он одной ногой вступает в символизм с его особым акцентом на чувство, — это напряжение, которое художник придает изображению. Сцены из жизни Барселоны уже стали рутиной; сцены же из парижской жизни вызывали душевный отклик у Касаса и Русиньоля, и в этом «срезе странной и нездоровой жизни, в ее восторгах и горестях, в ее неустойчивости» они обретали целый мир, очень далекий от пресловутой каталонской seny.

Таким образом, одним из призваний модернизма было действовать на нервы. В 1890-е годы в Барселоне распространилось нечто вроде культа неврастении, как и в других европейских столицах. Это больше касалось Русиньоля, чем Касаса. Рамон Касас в общем не был неврастеником, хотя с возрастом он все больше пил, все меньше вкладывал в каждое полотно и все чаще рассчитывал на свою обычную легкость письма, которая вскоре превратилась в пустую легковесность. Хосеп Пла замечает, что Касас, известный гастроном, с большей тщательностью готовил салат, чем работал за мольбертом. Это, впрочем, не беспокоило его покровителей-американцев. При материальной поддержке тракторного миллионера Чарльза Диринга Касас стал моден в Соединенных Штатах перед Первой мировой войной и оставался в моде до 1932 года. Мало что из написанного им после 1900 года представляет интерес. Но в 1890-е годы он еще не сделался просто «стильным». У него действительно был стиль. Касас оставил свой след в испанской живописи как художник, добросовестно, кистью и углем, создававший полотна политического содержания, которые нравились его радикально настроенным друзьям; портреты, чьи мазки в стиле Сарджента и верность оригиналу очаровывали заказчиков; изображал хорошеньких женщин, и сотворенный им имидж вошел в моду в Барселоне, как афиши и плакаты Чарльза Гибсона в Нью-Йорке. Его работы с политической направленностью, показанные в Барселоне, вызвали сенсацию.

Первая из них — «Garotte Vil» («Казнь преступника гарротой», 1894) — изображает казнь Сантьяго Сальвадора, бросившего бомбу в театре «Лисеу». Касас не присутствовал на экзекуции, но он видел другие казни и постарался документально воссоздать обстановку, написав Пати дельс Кордерс с натуры. Изображая толпу, Гражданскую гвардию, членов католического ордена пенитентов в их зловещих черных одеяниях, стоящую отдельно жертву, художник использовал фотографии. Четыре года спустя он привнес ту же журналистскую достоверность в «Процессию праздника Тела Христова, выходящую из Санта-Мария дель Мар».

Раман Касас. Казнь гарротой, 1894 г.

Эта картина — просто уличная сцена, если, конечно, не знать о бомбе, брошенной во время этой процессии и последовавших судебных разбирательствах на Монтжуике. Но так как в Барселоне все об этом знали, то картина несла большую смысловую нагрузку. Когда мы смотрим на нее теперь, то приобретает значение другой аспект: легкий сдвиг, трепетание, дрожание мазков, которыми написана толпа, создают настроение паники, на этом фоне белые пелерины школьниц подобны нежным взрывам, намекающим на другой, гораздо более зловещий взрыв. Третья политическая картина Касаса — «La Carga» (1899) — изображает конных гвардейцев с саблями наголо, набрасывающихся на распростертого на земле рабочего, а люди на заднем плане разбегаются в панике. Чтобы упрочить репутацию исторического живописца, которую имел Касас в салонах Парижа и Мадрида, он переменил дату картины на 1903 год и название на «Барселона, 1902», чтобы картина выглядела как бы комментарием ко всеобщей забастовке, имевшей место в том году. Морализируя на политические темы, хотел ли он, чтобы его считали наследником Гойи? Более чем возможно, но как художник Касас не мог равняться с Гойей.

Если Касас был готов в своем творчестве отразить социальные предпочтения, то Русиньолю было попросту нечего сказать на эту тему. Он презирал политику и верил в искусство для искусства. «Любовь к человечеству, — однажды заметил он, — чистая риторика. Ради спасения жизни одного друга вы позволите убить сто тысяч китайцев». Отстраненный, сардонически настроенный, но при этом очень обаятельный и талантливый в общении, Русиньоль обладал всеми достоинствами и недостатками денди, которому нет необходимости работать, так что он свободен жить, как ему нравится. Он почти не давал себе труда скрывать пристрастия к «искусственному раю» — бодлерианский термин, которым он обозначал морфинизм. К середине 1890-х годов у Русиньоля уже была наркотическая зависимость. Возможно, имелась семейная склонность к наркотикам: дядя по материнской линии Гонсал Пратс был денди и морфинистом. Цена наркотиков не волновала Русиньоля, и они были легко доступны. Но в тесном каталонском художественном мирке ходили разговоры о «декадансе», которым Русиньоль заразился, как лихорадкой, в жестоком Париже, а потом заразил и модернизм. Русиньоль не опровергал этих разговоров, и хотя за морфинизм ему приходилось платить невозможностью сконцентрироваться, эта же пагубная страсть дала ему тему для самой интересной из работ. В 1894 году он выставил картину под названием «Морфинистка»: девушка лежит на постели, ее худая рука комкает простыню, наркотик начинает действовать. Картина имела скандальный эффект, и все укрепились в мысли, которая и так уже витала в Барселоне: что бы ни значил модернизм, прежде всего он означает моральное разложение общества. Хуже того: Русиньоль изображает пороки, никак, даже символически, их не осуждая.

Сантьяго Русиньоль. Морфинистка. 1894 г:

Русиньолю нравилось культивировать в себе désinvolture (непринужденность), то есть делать вид, что писать и рисовать ему ничего не стоит. Это было частью богемного подхода, его вывеской. Позже он вспоминал: «Я действительно долго вел богемный образ жизни, но при этом всегда работал как "полтора негра" (ип negre i mig)». В 1891 году он начал искать для себя постоянное жилье, где хотел устроить мастерскую. Отправившись с другом в музей, созданный писателем Виктором Балагером в городе Селтру, он решил переночевать в рыбацкой деревушке Ситжес, приблизительно в двадцати пяти километрах от Барселоны. Русиньоль влюбился в это место и купил там два стоящих рядом дома. Они находились на низком утесе и смотрели на город. До них легко было дойти от берега, куда рыбаки вытаскивали свои лодки. Окна выходили прямо на море. Здесь, решил Русиньоль, будет его убежище. Он превратит это место в культурный центр, в частный музей старых каталонских ремесел — особенно ковки, которую он обожал, — а также новых достижений модернизма в живописи, музыке, театре и поэзии. Он потратил значительную сумму — тридцать тысяч песет, — устроив эклектическое смешение стилей (неоготика с мавританскими мотивами) с помощью молодого архитектора Франсеска Рожента, сына Элиаса. Он назвал музей Саи Ferrat, то есть «Железный дом». Таким образом, центр модернизма вместе с Русиньолем и его друзьями переместился в Ситжес.

Если верить Утрилло, здесь уже был раньше «Железный дом» — мастерская на Каррер Мунтанер, где Русиньоль хранил свою большую и все время расширявшуюся коллекцию изделий из железа: доспехи, кинжалы, мечи, шлемы, флюгеры, подставки для дров, канделябры, жаровни, замки, ключи, дверные молоточки. Но новый дом был куда больше — под стать неутомимому собирательскому инстинкту Русиньоля. Ультрамариновые стены внизу украшали сувениры, рисунки, портреты друзей, раскрашенные изразцы, майолика, шкатулки с римскими и кельтиберскими древностями. Выложенный плиткой восьмиугольной формы фонтан, спасенный или украденный из какого-то монастыря, задумчиво сочился в мягком свете, верхний резервуар зарос адиантумом. Коллекция изделий из железа сейчас находится в салоне с деревянными перекрытиями на первом этаже, занимая всю ширину дома. В железе Русиньоль видел квинтэссенцию каталонского духа, упрямые следы национальной истории, и в то же время предвестие новизны. «Я думаю о кузницах старой Барселоны как о великой школе освобождения инстинктов, — сказал он в лекции «Мое старое железо», прочитанной в 1893 году в барселонском «Атенеуме». — Здесь, в темноте этих закопченных мастерских, под звонкий хор молотов, я вижу, как из огня возникает… искусство без эстетических правил и абсурдных ограничений, искусство свободное, как дым, рожденное в огне и в огне закаленное».

Эти угловатые, колючие, твердые изделия неизвестных авторов, не выпячивающих своего авторства, вещи, в которых чувствуется преодоленное сопротивление материала, имели еще одно достоинство: они были предвестниками будущего. От своего парижского окружения Русиньоль хорошо знал о культе примитивного в современном искусстве и хотел увязать его с попытками каталонистов предыдущего поколения отыскать нечто лингвистически и культурно «чистое» в далеком прошлом, откуда и пришло искусство работы по железу.

Современное искусство стремится припасть к истокам, напиться чистой, не зараженной воды. Музыканты черпают вдохновение в популярной песне; поэты обращаются к деревенской музе; художники — к примитивизму; и если мы хотим обрести истинный стиль, мы должны обратиться к тому, что досталось нам в наследство от прошлого.

Пророческие слова, если иметь в виду использование сварки в скульптуре ХХ века. Но идеи Русиньоля были более современны, чем его собственное творчество, и когда он попробовал подражать французским символистам, то не получилось ничего, кроме добросовестных клише. Можно выделить два уровня влияния символизма на Русиньоля. Первый проявляется в его ранних парижских работах: неизвестность, ожидание, таинственность — почти незаполненный фон, создающий напряжение, фигура на среднем плане, обычно женщина, которая чего-то ждет, и напряженность её ожидания подчеркивается открытой дверью (кто-то войдёт?); или едва заметная фигура на заднем плане. Все эти приемы идут от Уистлера и Дега и хорошо работают у Русиньоля. Но он также восхищался классицистскими работами Пюви де Шаванна, с которым был знаком в Париже, и его попытки подражать им выглядели напыщенно. Самая амбициозная из них — аллегория, украшающая верхний этаж Кау Феррат, псевдорелигиозное произведение, выполненное на трех готических арочных панелях, олицетворяющих живопись, музыку и поэзию — искусства, возрождение которых в духе модернизма произойдет, как надеялся Русиньоль, в Ситжесе. «Живопись» — средневековый паж рисует барышень на пленэре, на поле белых лилий. «Музыка» — особенно неловкое подражание Пюви — обнаженная девушка, играющая на арфе на берегу реки на закате, среди голубых цветов. В «Поэзии» эфирная дева держит в руках очень маленький листок бумаги, возможно достаточный для написания триолета, стоя рядом с восьмиугольной купелью. Этот триптих столь же пресен и бесцветен, как самые худшие полотна английских прерафаэлитов.

Русиньоль ухватился за риторику символизма и со страстью говорил о его преимуществах: духовность, суггестивность, неопределенность, мгла чувств, окружающая мысль. Он считал, что таким образом ратует за новый способ чувствования, а не за «направление в искусстве»:

Молодежь сегодня устала от ужасов натурализма и ищет духовности. Символизм, декадентство, эстетизм, и другие «измы» — лишь неуклюжие названия для чувства, чью природу мы пытаемся объяснить. Это шелест крыл, которые разворачиваются, чтобы лететь, чтобы подняться над землей. Это стремление человеческой фантазии бежать из тюрьмы человеческого общества. Это надежды на то, что вот-вот должно случиться. Нынешнее молодое поколение за мистицизм, если считать, что мистицизм — это страдания и видения. Оно склонно к анархии, если анархия — это недостижимая фантазия… Все, о чем вы мечтаете, мечтаете в одиночестве, когда вас не тревожат буржуа и буржуазное искусство, все эти люди, у которых не вызывают дрожи закат солнца, плачущая женщина, проплывшее розоватое облако…

Множество людей, которые, в отличие от их родителей, испытывали дрожь и трепет при виде проплывшего розового облака, отправлялись в Ситжес, чтобы принять участие в «Модернистских празднествах», которые Русиньоль устраивал с 1892 по 1899 год. Интерес был так велик, что пустили специальные поезда, чтобы возить участников из Барселоны. В 1892 году праздник был не чем иным, как выставкой полотен Касаса, Русиньоля и других, но в 1893 году программа расширилась и включала в себя концерт молодого композитора Энрика Мореры (1865–1942). Он исполнял свои произведения и произведения Сесара Франка. Также в местном маленьком театре, руководимом и построенном Русиньолем, поставили первую иностранную пьесу на каталанском — «Вторжение смерти» Мориса Метерлинка. Перед началом спектакля Русиньоль произнес речь, назвав темой пьесы смерть — «девственный цветок на кладбище». Он сказал, что этот спектакль — подарок символизма Ситжесу. Метерлинку, добавил он, удалось «извлечь из человеческой жизни не просто сцены, не общие фразы, но яркие, неприукрашенные, судорожные видения».

Жемчужиной модернистского празднества 1894 года был Эль Греко. У парижского банкира Русиньоль купил при посредничестве вернувшегося из Франции на родину художника Игнасио де Сулоага два полотна Эль Греко (они все еще висят в Кау Феррат) и превратил их показ в целую церемонию, подобие средневековых процессий, о которых вычитал у Вазари: например, торжественный пронос надалтарного украшения работы Чимабуэ по Флоренции или «Маэста» Дуччо — по Сиене. Маньеристски болезненные фигуры Эль Греко, застывшие в неестественных позах, с их бледностью и экстатической духовностью, позволяли рассматривать этого живописца как предтечу символизма. Следовательно, он заслуживал всяческого поклонения. Все началось 14 ноября 1894 года. Прибыл поезд из Барселоны с двумя картинами Эль Греко и писателями, художниками, архитекторами, журналистами и другими знаменитостями, включая Касаса, Жоана Марагаля и человека, который пользовался репутацией первого сноба в Эйшампле (большое достижение для 1890-х годов), Риеру. Всех их встретил на вокзале Пер Ромеу, будущий хозяин кафе «Четыре кота». Он приехал верхом и напоминал сумасшедшего Дон Кихота. В качестве Санчо Пансы с ним был иллюстратор Луне Лабарта. Он держал знамя Кау Феррата. Каждое полотно Эль Греко несли на носилках четыре художника, и процессия во главе с Ромеу торжественно добралась до холма, где, оставив полотна в Кау Феррат, все отправились на весьма пышный обед. Еще многие годы спустя жители Ситжеса были уверены, что этот Эль Греко — родственник, может быть двоюродный брат, сеньора Русиньоля.

Русиньоль со своей любовью к пародиям и шуткам как следует развернулся в Ситжесе. Во время одного из празднеств он объявил, что будет выступать Лои Фуллер. Фуллер была художницей и в то же время звездой «шоу-бизнеса» конца века. Эта американская танцовщица имела бешеный успех в Париже, выступив в телесного цвета чулках, окруженная огромными прозрачными покрывалами, которые она разгоняла в воздухе, как облака, и которыми махала, как крыльями. И она сама, и эти куски материи подсвечивались электричеством (театральное новшество). Можно было восхищаться Фуллер, можно было считать ее искусство китчем, но эти газовые облака оказали большое влияние на декорации «ар нуво». Она была настоящей феей электричества. Русиньоль считал, что это китч. Он нанял танцовщицу, которая должна была изображать звезду, выстроил помост чуть ниже Кау Феррат, поставил прожекторы, работавшие от аккумуляторов. Собралась большая толпа, и танцовщица исполняла пародию на танцы Лои Фуллер в течение двух часов. И никто, кроме Русиньоля и его друзей, не знал, что это розыгрыш.

Интерьер «Четырех котов»

Все эти выходки привели к тому, что модернизм в Барселоне стал набирать силу и сделался очень популярен к 1896 году. Касас и Русиньоль решили, что нужна база и в самом городе. В 1897 году они с Ромеу сняли нижний этаж в неоготическом доме, только что построенном Пуигом-и-Кадафалком, Каса Марти. Там они решили устроить cerveseria, то есть пивную. Они назвали ее «Эль Куатро Гатс» — «Четыре кота».

Со временем «Четыре кота» приобрели ностальгическую ауру. Это было одно из самых известных мест собраний интеллектуалов конца века в Европе. Репутация, как и все подобные репутации, преувеличена, но бар, конечно же, сыграл значительную роль в артистической жизни Барселоны в следующие шесть лет (1897–1903). Это случилось не благодаря кухне, которая была весьма средней, а часто и весьма скудной, как отмечал Хосеп Пла: «не кухня, а выставка раскрашенных тарелок», а благодаря клиентуре. Название бара по-каталански является устойчивым выражением, обозначающим «всего несколько человек». Этими «Четырьмя котами» были Ромеу, Касас, Утрилло и Русиньоль. Заведение, как писал Русиньоль, служило «гостиницей отчаявшимся… теплым гнездом стосковавшимся по дому… пивной в готическом стиле любителям северной Европы, андалузским патио тем, кто предпочитает юг… местом, где излечивались болезни нашего века». Касас, Русиньоль, Утрилло и их друзья создали собственный клуб и в традициях французских артистических кабачков поставили руководить им человека чудаковатого и странного.

Это был Пер Ромеу, высокий, долговязый и нескладный, неудавшийся художник, человек с жирными волосами, выпученными глазами и желтыми зубами. Он стал персонажем многочисленных карикатур и афиш и одной из знаковых фигур каталонского модернизма. Ромеу родился в 1862 году в прибрежной деревушке Торредембара, к югу от Барселоны. Он учился живописи, но потом бросил занятия и отправился в Париж, где сблизился с каталонской группой в «Мулен де ля Галет», и в их любимом кабаре устроил театр теней — ombres xineses (китайские тени). Другой его страстью был спорт. Он ездил на велосипеде. У него был спортивный автомобиль, один из первых в Барселоне. И это сблизило его с Касасом, который был владельцем самого первого авто. Уже после того как «Четыре кота» перестали существовать, Ромеу закончил свою жизнь хозяином гаража. Он каждый день плавал в море, даже зимой, — привычка, которую его богемные друзья считали недомыслием. Он греб, фехтовал, ходил под парусом, совершал долгие пешеходные прогулки в Пиренеи. Все это выглядело очень по-американски, то есть вполне в духе модерна. И все же, несмотря на здоровый образ жизни, он выглядел неухоженным и заброшенным. Рамон Касас обращался с ним отчасти как с другом, а отчасти как с любимым домашним животным. Итак, они обосновались в Каса Марти, Касас оплатил львиную долю расходов на оформление интерьеров, включая огромные люстры (он сделал набросок Русиньоля, сидящего на одной из них), а также эрзац средневековой мебели, придуманной Пуигом. Еще он присовокупил собственный рисунок: он сам и Ромеу, крутящие педали двухместного велосипеда. Касас — на переднем сиденье, его лицо затеняет шляпа, во рту у него сигара в мундштуке, он наклонился вперед и жмет на педали изо всех сил. Ромеу сзади чувствует себя гораздо более свободно и непринужденно. В правом верхнем углу Касас написал нескладный стишок — «На таком велосипеде, / не нагнувшись, не поедешь». Возможно, это был намек на финансовое неравенство двух партнеров, на то, что Касас по сути содержал своего друга. Позже Касас заменил эту картинку на другую: они с Ромеу в автомобиле. Ромеу сделал из длинного зала «Четырех котов» живописную студию, погруженную в полумрак — он поднимал крик, если официант тревожил паука с его паутиной, и отгонял любопытных от главного стола, за котором элита богемы выпивала и спорила.

Касас за рулем своего автомобиля, на заднем сиденье писатель Апеллес Местрес

Рамон Касас. Русиньоль, сидящий на люстре

В «Четырех котах» шла нескончаемая вечеринка. Живность из Кау Феррат поступала в Барселону, чтобы ее там зажарили. Устраивались выставки, представления театра теней — все это было привычно «котам» со времен жизни в Париже. Устраивались также кукольные представления для детей с Панчем и Джуди, причем Ромеу ставил условие, чтобы дети приходили с родителями, которые тратили бы в баре деньги. Давали сольные концерты новые композиторы, такие как Энрик Гранадос и Исаак Альбенис. И сами «коты» иногда читали лекции и начали издавать одноименный журнал. Это издание под редакцией Ромеу выдержало пятнадцать выпусков, а потом сменилось более амбициозным «Бумага и перо». Оно противостояло истеблишменту, но при этом не пропагандировало ни анархизма, ни социализма. Журнал держал марку изданий, подобных (французскому «Ла Плюм». Там публиковались статьи и обзоры авторов из Брюсселя и Парижа, рисунки художников кружка — Касаса, Утрильо, Русиньоля, а также более молодых — Жоакина Мира, Исидре Нонелля, Рикарда Описсо и «чудо-ребенка» Пабло Пикассо, которому в 1901 году, когда журнал «Бумага и перо» опубликовал первую статью о его творчестве, было всего-навсего двадцать лет.

Рамон Касас. Изображение себя самого и Пера Ромеу на велосипеде для двоих, выполненное для «Четырех котов»

Касас и Пикассо оставили множество изображений обитателей «Четырех котов». К 1890-м годам у Касаса имелась уже целая серия рисунков углем, изображавших представителей каталонской культурной среды: некоторые из них были набросками, другие — законченными произведениями, простыми, но иногда очень колкими и язвительными. Касас рисовал все, что казалось ему интересным, и в результате получилась галерея из сотен портретов; единственным его соперником, как документалиста, был Феликс Надар со своими фотографиями столпов культурной жизни Парижа. Здесь были представители богемы, анархисты, каталонисты, новоиспеченная знать, ювелиры, архитекторы, щеголи, поэты, подобные Марагалю (изможденное, кошачье лицо, похожее на лица Эль Греко), музыканты, например, Пабло Касальс, актриса Режане и танцовщица Лои Фуллер, даже Элеонора Дузе, — в общем, вся Барселона плюс заезжие знаменитости.

Рамон Касас. Портрет Пабло Пикассо

Громкие похвалы рисункам Касаса, выставленным в Сала Парес в 1899 году, пробудили в Пикассо дух соревнования. В 1900 году, при поощрении Касаса, который, к счастью, чувствовал себя настолько уверенно, что готов был помогать одаренному новичку, а не бояться угрозы с его стороны, как часто художники постарше боятся молодых, Пикассо поместил свои рисунки на стенах «Четырех котов» — портреты молодого поколения завсегдатаев пивной: студенты, начинающие денди, радикалы. Пикассо в то время было восемнадцать, но в этих рисунках уже можно заметить характерную черту его творчества: стремление противопоставить себя признанному мастеру, воспользоваться его художественным языком, «пикассизировать» его, прежде чем перейти к следующей стадии своего творчества. Позже он проделает то же самое с Энгром и Веласкесом. Но Рамон Касас был первым художником, в отношении которого проявился каннибализм Пикассо.

Молодые художники из «Четырех котов» были наследниками французских иллюстраторов Домье, Тулуз-Лотрека, Стейнлейна, их саркастических комментариев на тему человеческой жадности и неравенства. Будучи бедны, Пикассо и Исидре Нонель хорошо знали жизнь улиц — не бульваров, по которым неторопливо фланировали Касас и Русиньоль, а улиц в районе доков и в Китайском квартале, улиц, где обитали проститутки и моряки, сутенеры и цыгане, где просили милостыню ветераны, выброшенные с кораблей после кубинской катастрофы. Именно к этим местам позже обратился Жоан Марагаль в своей «Новой оде Барселоне» (1909):

Нонель получал своеобразное удовольствие, пугая зрителей своими сюжетами. Трудно представить себе сегодня американского художника, который в наш «чувствительный» век взялся бы за серию таких рисунков, какие предъявил Нонель в 1896 году — уродливые обитатели задворок каталонского термального курорта в Кальдес де Буа. До того, как обратиться к своей главной теме (маргиналы квартала Раваль и Китайского квартала, изображенные в духе «черных» картин Гойи), он выставил в «Четырех котах» серию рисунков, изображавших ветеранов 1898 года в порту, и она, безусловно, содержала сильный антиправительственный заряд. Мизераблизм Нонеля, возможно, повлиял и на Пикассо.

Сантьяго Русиньоль. Плакат для «Удовольствий жизни», 1898 г.

Рамон Касас. Плакат для клиники, специализирующейся на лечении сифилиса

Рамон Касас. Обложка номера «Пел и Плома», 1899 г.

Жоан Марагаль

Принято думать, что, поскольку Пикассо в молодые годы в Барселоне без конца делал наброски представителей низших слоев общества и бедняков, он был прямо связан с анархистами. В недавней книге (1989) Патрисия Лейтен утверждает, что серьезные анархистские убеждения красной нитью проходят через весь барселонский период творчества Пикассо и даже его кубизм ими затронут. Ни одно из писем Пикассо, ни один из его рисунков и зафиксированных высказываний не подтверждают этой версии. Настаивать на ней значит выдавать желаемое за действительное. Безусловно, в ранних рисунках Пикассо, изображающих демонстрации в Мадриде и барселонских нищих, видна симпатия к падшим. Возможно, что, подобно многим молодым художникам, он считал, что анархисты — люди передовые. Возможно даже, что ему нравилась бакунинская идея «пропаганды действием». Но правда, как сказано в авторитетном труде Джона Ричардсона о раннем Пикассо, заключается в том, что художник был трусливо аполитичен и очень боялся неприятностей с властями, особенно, как легко себе представить, после ужасов Монтжуика. У него было несколько друзей-анархистов, например писатель Жауме Бросса, но такие дружбы ничего не доказывают. Вам вряд ли удалось бы пропустить стаканчик в «Четырех котах», не нарвавшись там на какого-нибудь последователя Бакунина. «Сентиментальный» анархизм, не значащий ничего, кроме нелюбви к властям и симпатии к униженным и неудачникам, был распространен в артистических кругах, но активные анархисты, занятые в то время организацией профсоюзов в Барселоне, относились к нему презрительно. Они не видели сентиментальных анархистов даже как попутчиков. Что касается уроков кубинского фиаско, те проявились больше в каталонской поэзии, чем в живописи, наиболее ярко — в работах лучшего поэта города Жоана Марагаля, который после 1898 года сделался поэтическим голосом тех, кто чувствовал, что Испания в моральном смысле «села на мель». «Слушай, Испания, голос твоего сына, который говорит с тобой не по-кастильски», — восклицает Марагаль в «Оде к Испании», написанной вскоре после трагедии 1898 года. Другие поэты — кастильцы — пели о римских корнях, о героях, победах, триумфах. Этот поэт-каталонец хочет говорить с родиной molt altrament, совсем иначе. Он видел, как отплывают корабли с людьми, отправляемыми на верную смерть:

Разумеется, мадридским политикам красноречие Марагаля показалось бы наглостью. Да немногие из них и знали о нем. Кто он такой, чтобы учить их патриотизму, да еще по-каталански? Этот благополучный, говорящий по-немецки и по-французски интернационалист, женатый на англичанке? Но отстраненность Марагаля от Испании была весьма символична. Она была не того толка, что узколобое упрямство каталонистов, участников «цветочных игр». Просто он понимал, что старая имперская Испания кончилась, и для того, чтобы залечить раны, стране необходимо собрать вместе разрозненные части своего народа, включая и Каталонию. Если страна не послушается, она пропала. Вот каков настоящий урок 1898 года, и последние два слова в оде — «Прощай, Испания!»

Никакое другое заведение модернистского толка не смогло заменить «Четырех котов» после того, как в 1903 году двери этого бара закрылись. По иронии судьбы помещение в Каса Марти позднее досталось «Художественному кружку Св. Луки», образованному для того, чтобы противостоять всему, за что ратовали «Четыре кота», — интернационализму, «декадентству», релятивизму современной жизни. Единственный модернистский культурный центр, возникший в Барселоне в 1890-е годы и процветавший и по окончании периода модернизма, имел отношение к музыке, а не к живописи, и располагался в здании, которое, по зрелом размышлении, можно счесть квинтэссенцией творчества Луиса Доменека-и-Монтанер. Это здание «Каталонского Орфея» — хорового общества, учрежденного для пропаганды идей столпа возрождения каталонской музыки 1860-х годов Хосепа Ансельма Клаве.

Хор основали два молодых музыканта, Луис Миллет и Амадео Вивес. Оба они были слишком молоды, чтобы лично знать Клаве — Миллет родился в 1867 году, Вивес — в 1871-м. Они были полными противоположностями: Миллет — высокий, долговязый, с большими руками; Вивес — бледный мышонок, завсегдатай кофеен, с темными волосами и болезнью мышц, которая затрудняла его движения. Миллет был сыном моряка, его семья бежала в Барселону от карлистов. Он вырос в Барселоне, обнаружил способности к музыке и получил место в консерватории при «Лисеу». Он работал, чтобы платить за обучение, и хоть и не мог позволить себе билет в «Лисеу», но посещал все концерты, какие только мог.

Страстью Миллета и Вивеса была народная песня. Они продолжили дело Клаве и развили, перебросив мостик от народной к классической музыке. В их хоре народные песни исполнялись вперемешку с «великими творениями мирового гения» — симфониями и хоралами Баха, Бетховена, Генделя, Вагнера, Гайдна, Берлиоза, Малера. Миллет ясно понимал: то, что нравится человеку с улицы, тоже большое искусство и к нему нельзя относиться снисходительно. Гарантией против провинциальности было чувство «мировой культуры». Время от времени хористы «Орфея» исполняли даже итальянские арии.

Луис Миллет

Миллету и Вивесу требовались деньги. Их базой стало кафе «Пелайо» на Рамблас. Здесь они и их друзья играли квартетом и выманивали деньги у потенциальных дарителей. Они подъезжали к политикам, врачам, поэтам, владельцам магазинов, священникам и вообще всем, кто мог хоть как-то заинтересоваться музыкой, каталонизмом, хорами для рабочих, а лучше всего — и к тем, и к другим, и к третьим.

Они обратились со своей идеей к Фелипе Педреллу, «отцу каталонского музыковедения», композитору, который лично знал Клаве, но был скорее паниспанистом, чем каталонским националистом. Его уважали молодые барселонские композиторы, особенно Исаак Альбенис и Энрик Гранадос, а одобрение тех много значило для Миллета. Педрелл был настроен несколько скептически, но в общем поддержал Миллета и Вивеса. Между тем композитор Антони Николау, человек в значительной мере ответственный за введение Вагнера в концертный репертуар Барселоны всего несколько лет назад, понял все мгновенно. Решающим доводом в пользу финансирования Миллета, возможно, стали концерты народной песни в рамках Всемирной выставки 1888 года, во время которой был также открыт памятник Ансельму Клаве. К 1891 году Миллет и Вивес получили официальное разрешение правительства на учреждение своего хорового общества. Они окрестили его «Каталонским Орфеем», в честь Орфея, вдохновенного певца из греческой мифологии, чья игра очаровывала животных и заставляла танцевать даже скалы.

«Каталонский Орфей», 1896 г.

«Орфей» дал первый концерт в 1892 году. В следующем году в нем числилось уже 50 хористов, и 62 человека оказывали ему материальную поддержку. К 190.S году «Орфей» мог похвастаться 18.S певцами и 1358 сочувствующими. По мере перехода от отвлеченной идее к конкретному учреждению менялась структура хора. Изначально Миллет и Вивес считали хор сугубо взрослым, мужским предприятием, чем-то вроде хора Клаве. Но под впечатлением от хора русской Капеллы, который очаровал Барселону своими выступлениями в 1895 году, Миллет решил построить «Орфей» по образцу «семьи», включить в него детский хор, юных певцов, которые в будущем станут басами и тенорами. Он также хотел возродить церковную музыку, пребывавшую в состоянии застоя. С этой целью «Орфей» пел во многих религиозных учреждениях Каталонии, особенно в ее признанном религиозном центре, монастыре Монтсеррат. Руководители также поощряли хористов к возрождению старых церковных хоров.

«Лисеу» воплощал собой ценности «высшей» каталонской буржуазии; «Орфей» искал поддержки у мелкой буржуазии и представителей культурных профессий — врачей, юристов, у тех, на кого опиралась Регионалистская лига: у каталонистов, а не у социалистов. Так что потом его обвиняли в отходе от первоначальных принципов Клаве, в отказе от основной миссии — просвещения рабочего класса. Одним из композиторов, считавших, что Миллет продался, был едкий молодой человек по имени Энрик Морера, который в 1895 году основал конкурирующий хор рабочих, Новое каталонское хоровое общество.

Деятельность Мореры ознаменовала переход каталонской народной музыки от идеологии Возрождения на международные рельсы модернизма. Морера работал за пределами Испании, а Миллет — нет. Морера изучал композицию и теорию музыки в брюссельской консерватории, где сошелся с французскими и бельгийскими музыкантами на почве общей увлеченности творчеством Сесара Франка, который тогда еще был жив. Среди последователей Франка, которых Морера пригласил приехать в Барселону и даже пожить там в 1890-е годы, были композиторы Эрнест Шоссон и Винсент Д'Инди и дирижер Матье Крикбум. Эти музыканты помогли барселонской публике «настроить слух» на франко-бельгийскую музыку и открыли еще один канал для проникновения французского символизма в авангардные круги Каталонии. Луис Миллет тесно не общался с художниками, а Морера в 1890-х годах нашел общий язык с Рамоном Касасом и Сантьяго Русиньолем и занимался музыкальной стороной модернистских празднеств в Кау Феррат.

Соперничество Мореры с Миллетом стало явным в 1895 году, когда первый организовал хор «Новая Каталония» в Ситжесе. Русиньоль изобразил его дирижирующим этим хором: пылкий молодой человек с пенсне на носу, напоминающем клюв, недовольная гримаса, длинные выразительные пальцы. За ним бедно одетые хористы — рабочие, непрофессиональные музыканты. Ибо Морера верил, что, обхаживая многоголовую буржуазную гидру и услаждая ее слух «шедеврами», «Орфей» утратил контакт с рабочим классом и тем самым предал дело Клаве, вплоть до того, что в хоровое пение снова пробрался призрак итальянской оперы. И винить в этом, как писал Морера в своем недолго просуществовавшем журнале «Новая Каталония», следовало «Каталонского Орфея»:

В каталонском хоровом пении господствует манерность. Благодаря виртуозности руководителей хоров наши мощные, мускулистые песни теряют национальный каталонский характер, свою народную грубоватую наивность; их подслащивают итальянской музыкой… Они говорят, что у Клаве было неважно с техникой, только потому, что ни одна из его работ не напоминают милую их сердцу итальянскую музыку… Они тревожат тень мастера, превращая попутно загорелых рыбаков и мускулистых широкоплечих парней в стайку благовоспитанных мальчиков, которые не осмеливаются возвысить голос, дабы это дурно не повлияло на пищеварение их покровителя. Они не понимают, что Клаве брал из самой жизни, и, когда им попадаются мужественные пассажи, полные истинно народного чувства, которые та_к часто встречаются у Клаве, они стремятся извратить их, украсить их фестончиками абсурдной сентиментальности, заставить их звучать как отрывки из глупых опер.

Морера десять лет руководил «Новой Каталонией». Это общество просуществовало до гражданской войны, претендуя нести истинное и чистое евангелие от Клаве. Но из-за непреклонности и социалистических взглядов Мореры общество было обречено на хроническую бедность. Оно не могло конкурировать с «Орфеем», который становился все сильнее и крепче. Между 1891 и 1895 годами «Орфей» породил не менее 145 хоров по всей Каталонии. Каждый провинциальный город и большинство крупных деревень приняли участие в этом всеобщем пении. Это было больше, чем хобби — стало обычаем, глубоко укорененным в каталонском чувстве гражданского и национального единства, пользующимся поддержкой профессионалов и церкви. В этой программе каждый мог найти для себя что-то привлекательное. А Мимет своевременно подбрасывал хорам новый материал. В 1890-х Барселону охватила мания вагнеризма.

Впервые Вагнера исполнили в Барселоне не для шикарной публики «Лисеу», а на одном из летних концертов Клаве для рабочих в «саду Эвтерпы» недалеко от Пассейч де Грасиа в 1862 году: это был марш из 2 акта «Тангейзера». «Мы должны дать публике всего Вагнера, — с энтузиазмом восклицал Клаве, — она будет в восторге!» Он оказался прав. К 1870 году в Барселоне уже существовало Вагнеровское общество, и музыкально образованные каталонисты видели будущее, как один из них сформулировал, в «вагнеризме как инструменте и символе национальной культуры». Споры о Вагнере в Барселоне становились все горячее, особенно когда стало ясно, что сначала Париж, а потом и Италия тоже подпали под обаяние Вагнера. Самым горячим пропагандистом Вагнера в Каталонии был молодой музыкальный критик, медик по имени Марсильяк-и-Льеонарт (1859–1883), которому в возрасте семнадцати лет довелось присутствовать при открытии «Фестшпильхауса» в Байрейте в 1876 году и услышать все «Кольцо нибелунга». Он был единственным каталонцем, которому так посчастливилось. До Каталонии все доходило поздно, и лишь в 1882 году Барселона услышала полного «Лоэнгрина», исполненного по-итальянски. Но пик мании вагнеризма пришелся на годы после 1888-го, когда каталонский тенор Франсеск Виньяс спел фрагменты из «Лоэнгрина» на открытии Всемирной выставки перед королевой Марией Кристиной. Это окончательно утвердило в Каталонии репутацию Вагнера как лучшего европейского музыканта — раньше такой чести удостаивался только Верди.

Откуда в Барселоне культ Вагнера? Вероятно, в нем отразилась жажда национального мифа, которую испытывали сами каталонцы. Вагнер никогда не бывал в Каталонии, но его героям случалось: Титурель и его христианские рыцари построили бастион христианства, оплот в борьбе против мавров, замок, где хранилась чаша Грааля, из которой пил Иисус во время Тайной Вечери, на покрытой лесом вершине Монсальвата. «Меня зовут Парсифаль, я с Монсальвата». Каталония была как бы вагнеровской частью Испании.

Но имелась причина и более общего порядка: Рихард Вагнер облек примитивные героические легенды в очень передовые формы. Поражал контраст между первобытной древностью сюжета и характеров и смелой современностью музыкального воплощения — напряжение, разрешаемое в высших точках его искусства и скатывающееся до абсурда в низших. Это совершенно соответствовало духу каталонского Возрождения и очень сказывалось в тот период на архитектуре города. Вагнер хотел, чтобы цикл «Кольцо нибелунга» стал основополагающим мифом для Баварии, как «Махабхарата» для Индии, «Илиада» для Греции, «Энеида» для Рима. Центральная тема — единство германской расы. Точно так же каталонское Возрождение было одержимо идеей установления мистического единства «каталонской расы». Оно мечтало вернуть идеализированное, мифическое прошлое, но хотело сделать это, используя современные формы. Это прошлое основывалось на истории, на Средних веках, а трудно себе представить прошлое более историческое, более мифологическое, чем вагнеровская сказка о трагических героях, кровосмешении, одушевленных мечах, умирающих богах, волшебных кольцах, воительницах, драконах, карликах, девах с берегов Рейна.

Разница, возможно, была лишь в градусе. Ядро каталонской Ренашенсы — смесь мифа и архаики с обостренным чувством современности. Сама ткань романтизированной истории, сам каталанский язык, ожидающий своей поэзии, подобно мечу Зигмунда на дереве; патриархальные ценности «отчего дома»; рыцарственность каталонских графов; короли-рыцари и ученые монахи; четыре полосы кровью Гифре Волосатого на желтом щите; гербы, символы, любовь трубадуров, фольклор — все это взывало к своему Вагнеру. Святой Георгий становился Зигфридом и Парсифалем, драконы — всегда и везде драконы, в Каталонии и в Баварии. Гора Монсальват — двоюродная сестра горам Монтсеррат, Монсени и Монтжуик, священным горам Ренашенсы.

Так что не удивительно, что оперы Вагнера стали для каталонцев объединяющей идеей, примером удачной комбинации мифов легендарного прошлого с главным мифом капиталистического среднего класса о прогрессе. Вагнер представлял Германию — промышленный север, но также и тоскующую по прошлому, идеалистическую культуру. Пример Вагнера вдохновил каталонцев на выведение своего средневекового романтизма за умеренные границы движения прерафаэлитов в Англии. Вагнерианские идеи и мотивы быстро распространились в архитектуре. Его идея «общей работы искусства», которая объединила бы все близлежащие формы, обладала определенным обаянием для художников, керамистов, кузнецов, скульпторов, плотников, стеклодувов, мозаичистов и каменщиков. Вероятно, вагнеровская зрелищная мощь помогла выработать вкус к изобилию скульптуры и резьбы в модернистских зданиях, что способствовало их экспрессивности. Поскольку анархисты сожгли архив Гауди во время гражданской войны, влияние Вагнера на Гауди (который любил оперу и часто ходил в театр «Лисеу») не может быть документально доказано. Но любовь Гауди к крайностям, его вера в то, что архитектура должна работать с неясностью и полумглой, экзальтацией и взволнованностью, и с вещами первичными — такими, как вершина и пещера — совершенно вагнерианского толка. Трудно не увидеть в его подземных конюшнях во дворце Гюэль, в этих массивных приземистых колоннах и толстых прослойках кирпича — пещеру Альбериха. В общем, вагнерианство привело к распространению скульптуры, в которой христианский символизм и рыцарские гербы Средних веков приобрели светский характер, драматизм, задумчивую, полуподавленную сексуальность. Фигуры, навеянные персонажами вагнеровских опер, стали появляться на зданиях, в живописи, скульптуре, в декоративном искусстве, во всех материалах от мрамора до фаянса, от золота до сафьяна. Как Лои Фуллер, американская танцовщица с ее текучими покрывалами, является прототипом женщины «ар нуво», так Зигфрид и Парсифаль, сплавленные со святым Георгием, дают модель мужчины периода модернизма.

Самым вагнеровским из всех зданий в Барселоне был Дворец каталонской музыки, построенный для «Орфея» Луисом Доменек-и-Монтанером. Дворец каталонской музыки и Каса Мила Гауди — вот такая модернистская парочка. Они были закончены почти одновременно — дом Доменека в 1908 году, дом Гауди — в 1911 году. По концептуальной смелости, блеску, крайнему символизму, декоративному эффекту ничего подобного не будет построено в Барселоне больше никогда.

Миллет всегда хотел иметь постоянный дом для «Орфея», но поиск средств на это вел новый президент общества, Жоакину Каботу (1861–1951). Кабот происходил из мелких ремесленников. Он был ювелиром и сыном ювелира и вместе с братьями открыл в Барселоне фирму, сопоставимую с «Тиффани». Убежденный каталонист, он сотрудничал с Регионалистской лигой, помогал финансировать литературные журналы «Веселое знание» и «Возрождение», организовывал подписки на роскошные издания таких авторов, как Вердагер, принимал участие в «цветочных играх» (в 1889 году был их секретарем), был экскурсионистом-энтузиастом. Он проявил себя в модернистских празднествах Русиньоля и написал ужасное стихотворение, о котором его друзья-писатели отозвались весьма дипломатично. Он положил начало сбору средств на музыкальный дворец собственным чеком на 170 000 песет и организовал заем на 600 000 песет, чтобы оплатить остальную работу. Что до архитектора, то рассматривалась единственная кандидатура — Доменек-и-Монтанер.

К началу осени 1904 года «Орфей» был готов приступить к строительству. Кабот выбрал участок на Каррер Мес Альт де Сант-Пер, неподалеку от Виа Лаэтана. Эта новая транспортная артерия Барселоны пересекла Старый город и связала Эйшампле с портом. Цены на недвижимость в этом районе резко подскочили. «Орфей» приобрел 15 000 футов земли за 240 000 песет, совсем рядом с кварталами, где жили хористы; в любом случае Доменеку требовалось как можно больше места. Ему и приобретенный участок казался мал. Дворец как бы зажат узкими улицами и примыкающими зданиями. Стоя на улице, трудно воспринимать его фасад, купола и мозаичный декор как единое целое. Доменеку нужно было проектировать не только большой зал, но и пространство за кулисами, а также административные и архивные помещения для «Орфея».

Доменек решил поместить административные помещения и репетиционные комнаты в нижнем этаже, разделив их стенами из дерева и цветного стекла, и «подвесить» концертный зал над ними — как огромный мыльный пузырь в коробке. Туда можно будет добраться по двойной лестнице из фойе нижнего этажа. И все время, пока вы находились в здании или смотрели на него снаружи, перед вами было типично вагнерианское зрелище, антология каталонских ремесел.

Просцениум Доменек-и-Монтанера в Палау де ла Мусика Каталана

Для того чтобы поражать публику эффектами архитектоники, не хватало места. По сравнению с «Лисеу» дворец был мал. Но если первой заботой архитектора в данном случае был звук, то второй — свет. Декор фойе, его пологие арки, выложенные бледной охряной и аквамариновой плиткой, и убранство лестницы, ее приземистые перила с вплавленными в них, как морские ежи в кусок янтаря, птицами из металла, подготавливают к входу в зрительный зал. И сколько бы вы ни посещали Палау, этот момент всегда будет неожиданным. Именно в насыщенном украшениями зрительном зале готическая архитектура предстает такой, какой ее видели «возрожденцы», — игра света и цвета сквозь цветное стекло, предвестие трансцеденталистских идей цветомузыки, синтеза абстрактного цвета и столь же абстрактного звука, которые сильно повлияли на модернистское искусство между 1915 и 1925 годами. У Доменека, однако же, это не абстракции. И звук, и цвет выполняют повествовательную, символическую и геральдическую функции.

Как длинные стены концертного зала, та и верхние арки хоров органа сделаны из розового цветного стекла. На потолке огромное, из цветного стекла световое окно, как перевернутый колокол — розово-голубое сияние проникает сквозь крышу. Стремление Доменека дематериализовать структуру распространяется на круглые люстры, висящие вокруг главных колонн зала, не касаясь их: сияющие лампочки оправлены в кружевные железные окружности, они выглядят как византийские короны, схематические капители. Архитектура — драгоценность, драгоценность — архитектура.

Доменек последовал готической традиции, сделал стену стеклянной мембраной и шагнул дальше в технологии работы со сталью. Весь костяк, скелет зала — стальной, так что пространство становится стеклянной коробкой, пронизанной дневным светом. Это настоящее здание с навесной стеной, первое в Испании и одно из первых в мире.

Проекту постоянно не хватало денег. Рассчитанный на 450 000 песет, он обошелся в 875 750 песет. Работа приостанавливалась, обеспокоенные участники контракта — а богатство декора и разнообразие Палау подразумевало много субконтрактов — ждали с протянутой рукой, когда им подадут на материалы. Художники выходили из себя, керамисты впадали в истерику. Кабот и его совет обвиняли во всем Доменека, который в ответ нападал на них. «Приветствую членов комитета, — так начиналось одно из его писем. — Очень сожалею, что не могу быть там, где вы, чтобы все с вами обсудить и поспорить». И снова: «Если вы думаете, что это подрядчики устали ждать оплаты, то уверяю вас, что я устал еще больше». Он снизил свой гонорар на 20 процентов, поскольку верил в миссию Миллета и «Орфея», но теперь «когда дворец уже почти завершен, я не получил… полностью даже те деньги, которые должен был получить до того, как начались работы!»

Доменек воспринимал Палау как воплощение всех надежд, возлагаемых на каталонистскую архитектуру. Оно должно было стать «Говорящим зданием», патриотической антологией — ничто другое не достойно почтить память Клаве, которого он и Виласека в юности, двадцать лет назад, возвели для себя на пьедестал. Это здание — аллегория, снаружи и внутри, своеобразный текст, в который вписаны культурные ценности каталонизма.

Дидактическая нота представлена, и это можно сразу увидеть с улицы, мозаикой Луиса Бру в верхней части фасада. Она изображает членов общества «Орфей» (мужчины в темных куртках, женщины в длинных цвета шербета платьях), распевающих гимны на вершине Монтсеррата. Некто вроде королевы празднества председательствует, сидя на высоком троне, задрапированном покрывалом с каталонскими красными и желтыми полосами. Она с прялкой. В ней есть что-то от императрицы Теодоры в Равенне и в то же время от английской нянюшки. На самом деле она — героиня «Балангеры», стихотворения Жоана Альковера, положенного на музыку Амадеу Вивесом, о каталонском гении, прядущем будущее.

На балконе внизу — бюсты композиторов: Палестрина, Бах, Бетховен и Вагнер. Фольклорную песню олицетворяет главная скульптура фасада, которая выдается над углом улицы как огромный нос корабля — аллегория Микеля Блая, соперничающая с памятником Бартоломео Роберта работы Льимоны, лучшего скульптора модернизма в Барселоне. Подобно Льимоне Блай подражал Родену. Он также находился под сильным влиянием Констана Менье, бельгийского скульптора-социалиста, который специализировался на изображении шахтеров и крестьян. Эта аллегория каталонской народной песни включает в себя несколько народных типов: мальчика и старика, маленькую девочку и старушку, крестьянина, рыбака; все они собраны вокруг нимфы в облегающих одеждах, символизирующей гений народной песни, и всех их охраняет святой Георгий, — цитата из Донателло.

Самой впечатляющей в смысле скульптуры частью Палау является просцениум. Миллет хотел представить здесь элементы музыкальной идеологии «Орфея», оттенив все, что звучало на сцене: каталонская народная песня и классическая музыка, старое и новое, музыка северной Европы. Дизайн этого странного ансамбля обычно неправильно приписывают Пау Гаргальо (1881–1934), скульптору, который был современником Пикассо в Барселоне. В действительности Гаргальо только помог его закончить. Проект же принадлежал Доменеку, а большую часть работы выполнил скульптор Дидак Масана-и-Мажо.

Просцениум кажется оштукатуренным, но в действительности это мягкая белая пемза, поддерживаемая скрытой металлической арматурой. Восемь десятилетий пыли придали ей сероватый оттенок, но все-таки она разительно контрастирует с омывающим остальную часть зала светом: белая, как привидение, она пугает.

Слева — бюст Хосепа Ансельма Клаве, рядом — ива, для «рамки». Гирлянда цветов ниспадает с пьедестала, и ее «заплетает» молодая девушка с развевающимися волосами; другая donzella собирает бутоны под ногами. Это сюжет песни самого Клаве «Майские цветы», столь прочно вошедший в культурную иконографию каталонского Возрождения.

Справа музыка всего мира представлена бюстом Бетховена между двумя дорическими колоннами. Он ниже, чем памятник Клаве, который, кажется, заглядывает немцу через голову. Такая диспропорция объясняется {во всяком случае, хочется надеяться на это) не приступом каталонского шовинизма, а необходимостью оставить над бюстом Бетховена место для того, что происходит в музыке сейчас. Облако пара, символизирующее вдохновение, зарождается между колоннами, вьется, вновь появляется над антаблементом и превращается в вагнеровских валькирий, грозно потрясающих мечами и щитами на крылатых конях. Копыта безмолвно грохочут по верху арки, по направлению к Клаве и его иве — новая иностранная музыка, порождение ветра, несется к неподвижным корням старой каталонской культуры.

Хористы и оркестр, объединенные этой гигантской белой метафорой, — напоминание об изначальном назначении «Орфея». Цвет возвращается на заднике сцены, в полукруге, оформленном Эусеби Арнау. Доменек никогда не считал, что Палау должен иметь декорации, — само здание и есть декорация. Изогнутая стена задника облицована trencadis, ломаной плиткой, эффект мерцания достигается тонкими переходами цвета: от оранжевого, через красноватокоричневый и почти темно-красный, к темно-коричевому вверху. В этой горячей среде обитают «духи музыки», восемнадцать дев, играющих на восемнадцати различных инструментах, от цитры до флейты (более крупные духовые инструменты некрасиво исказили бы их хорошенькие личики и потому не представлены). Нижние части тел плоские, потому что стена в этом месте плоская, и соединены друг с другом волнующейся гирляндой. На них великолепные модернистские, в средневековом стиле костюмы, из-под которых видны только маленькие ножки. Но головы, плечи, руки дев, а также музыкальные инструменты выдаются из стены. Эффект очень мягкий, и без оперного бинокля не увидишь сломанных пальцев девушек, на которые «Орфеисты» в прошлом могли вешать свои пальто и футляры от кларнетов во время репетиции.

Палау был открыт 9 февраля 1908 года, в присутствии почти всех политиков, магнатов и просто сочувствующих, которые смогли втиснуться в толпу. После благословения архиепископа и хорала «Магнификат» хор исполнил любимые членами «Орфея» произведения — «Эль Шикетс дель Вальс» Клаве, гимн «Сеятели» и «Аллилуйя», предваренное «Эль Кант де ла Сьера» Марагаля, положенной на музыку Луисом Миллетом.

Певческого искусства и знамен хватило, чтобы насытить даже самых горячих каталанских сепаратистов. Жоакин Кабот посреди взволнованного молчания произнес речь, приглашая «сомневающихся… если не пессимистов» «прийти, открыть глаза, протянуть руку, увидеть и коснуться того, о чем вы не могли даже и мечтать». Не было только архитектора. Сытый по горло «Орфеем» и раздосадованный задержкой оплаты, Доменек-и-Монтанер не пришел.

На следующий день пресса билась в экстазе. «Ла Вангуардия» превозносила Доменека, «величайшего из архитекторов», за «пропорции нового дворца… разнообразие и смелость линий, новизну архитектоники, великолепную фантазию в использовании материалов». «Диарио де Барселона» считала, что «дворец великолепен» и что «блестящие нюансы майолики, украшающей колонны, крыши, перекрытия и фризы, цветного стекла окна, заменяющие стены, делают зрительный зал похожим на огромный фонарь — все это придает ансамблю легкость, ни с чем не сравнимую свободу». Можно смело утверждать, что ни одно публичное здание не имело такого мгновенного успеха у критиков и публики, как Палау. Проект Доменека получил премию Ажунтамент в 1908 году за лучшее новое здание в Барселоне. Это «жемчужина современного искусства, — решило жюри, — в нем использованы все материалы, которыми славятся наши ремесла», оно «демонстрирует гений Каталонии, оно сильно, как наш народ, как его история, и прекрасно, как небо». То есть если вы хотите знать, на что способна Каталония, посмотрите на Палау де ла Мусика Каталана.

Такие настроения, конечно же, долго не продлились. Палау был последней из экстравагантных выходок модернизма, великолепным бутоном, выброшенным этим движением на пике его энергии, силой, которая должна была со временем ослабеть. Слава модернизма в целом и Доменека как его представителя, начнет тускнеть — вплоть до полного безразличия общества и сурового критического пересмотра — еще до начала следующего десятилетия. Очень скоро обитатели кварталов вокруг Каррер Мес Альт де Сант-Пер и Виа Лэетана будут называть это здание «дворцом каталонского барахла». К концу 1920-х годов даже среди архитекторов пошли разговоры о том, чтобы его разрушить — зачем сохранять перегруженное деталями воплощение умершего стиля, который, очевидно, никогда не воскреснет? Не умолкали жалобы на акустику Палау, которая, притом, что его стеклянные стены впитывали уличный шум, как пергамент, всегда была ужасна. «В один из первых разов, когда я посетил Палау, — вспоминал Хосеп Пла, презиравший это место, — там давали концерт с потрясающей программой: Бетховена исполняли Крейслер и Пау Касальс. Первую сонату прерывали снова и снова: сначала колокола соседней церкви, затем фургон, медленно ползущий по улице. Этот фургон будто нарочно двигался очень медленно, потом показалось, что он так близко, что сейчас пройдет сквозь стену; потом с другого этажа послышалась песня служанки, которая мыла посуду… и, наконец, мы услышали повторившийся несколько раз крик петуха. Ведь петухи на балконах Барселоны кричат день и ночь, это всякий знает. Последняя часть концерта была испорчена гудками, звуками клаксона, визгом тормозов и переключением скоростей многочисленных автомобилей, эффектных, но примитивных и шумных изобретений, ползающих вокруг Палау, ожидая, когда они смогут забрать своих владельцев».

Пла знал, что делать с Палау — убрать весь декор, чтобы не приходилось закрывать глаза, слушая музыку, и заменить стеклянные стены настоящими, защищающими от шума. К счастью, не все согласились, и в 1971'году Палау наконец объявили национальным памятником. В конце концов скрупулезная И блестящая реставрация, выполненная Оскаром Тускетом в 1980-х годах, завершила возрождение этого дома, «дедушки» барселонского модернизма.

Палау не суждено было потускнеть, его спасла не архитектура и не какие-то другие достоинства, а роль конденсатора каталонских национальных чувств и инкубатора музыкальных талантов. Миллету и Вивесу хотелось, чтобы «Орфей» был популярен, и он всегда был популярен. Это оберегало Палау от превратностей моды и политики, которые сотрясали Барселону в последние восемьдесят лет. Мало кто не жаловался на недостатки Палау, на плохую акустику, но Пабло Касальс, например, любил этот зал; семилетняя Алисия де Ларроча дебютировала здесь в 1929 году; в течение пятидесяти лет крупные оркестры и инструментальные группы Европы и все сколько-нибудь значительные испанские музыканты и певцы выступали здесь. Да, Палау отличался некоторой консервативностью — Стравинского, например, не приглашали дирижировать его сочинениями до 1933 года — зато этот зал всегда умел держаться на уровне. Палау — единственный культурный центр, которому удалось остаться одновременно каталонистским и интернациональным, доказав, что сильная регионалистская культура не обязательно провинциальна, будь то в Барселоне или где-то еще.

Глава 7 Отшельник в пещере созидания

Утром 7 июня 1926 года прохожие видели старика, переходившего улицу на перекрестке Гран Виа и Каррер Байлен в Эйшампле. Это был человек маленького роста, с бледноголубыми глазами и коротко остриженными вьющимися седыми волосами, в потертом черном костюме. Доплетясь до середины улицы Гран Виа, по которой ходят трамваи, он не удосужился посмотреть ни направо, ни налево и не заметил трамвая номер 30, который ехал прямо на него. Не обратил он внимания и на предупреждающий сигнал трамвая. Ему кричали, но он и этого, казалось, не слышал. Трамвай его сбил.

Когда полиция пробилась сквозь кольцо зевак, собравшихся вокруг изувеченного тела, и проверила карманы пострадавшего, выяснилось, что те пусты и что никто из окружающих не знает имени старика. Колеса трамвая так его искалечили, что четыре водителя такси один за другим отказались везти пострадавшего в больницу. Наконец приехала «скорая помощь». Он еще дышал. И судя по дыханию, не был пьян. Одежда свидетельствовала о бедности, но не о полной нищете. Должно быть, один из обносившихся одиноких стариков-пенсионеров, живущих в домах престарелых. Его отвезли в больницу Святого Креста и положили на железную кровать в общей палате. Только на следующий день выяснилось, что этот старик — самый видный архитектор Испании Антони Гауди-и-Корнет.

Друзья пытались перевести Гауди в частную клинику, но он не захотел туда ехать. «Мое место здесь, среди бедных», — сказал он. Возможно, он этого и не говорил. Даже скорее всего, не говорил. Это такой штрих благочестия, трогательная выдумка легенды, целью которой было убедить Ватикан канонизировать Гауди. «Как чудесно было бы, — говорят, воскликнул кто-то из его окружения, — если бы дона Антони канонизировали! Тогда всем захотелось бы стать архитекторами!» Как бы там ни было, он умер в возрасте семидесяти четырех лет после трехдневной агонии, приняв святое причастие, в пять часов вечера 10 июня в городе, навсегда отмеченном его работами.

Архитектура Гауди — отсроченное барокко, которого Барселоне вовремя не досталось, мистическое, траурное, праздничное, смелое, метафоричное, сознающее свою роль specu/um mundi, «зеркала мира». Гауди был величайшим архитектором и, как многие считают, величайшим деятелем культуры из всех, кого рождала Каталония со Средних веков. Его работы главенствуют в Барселоне, как Бернини главенствует в Риме; они задают шкалу, по которой можно оценивать все остальное. И большая часть его зданий находится именно в этом городе или в его окрестностях.

Антони Гауди на смертном одре

Церковь Саграда Фамилия до сих пор считается эмблемой Барселоны, как Эйфелева башня — эмблема Парижа, а портовый мост — Сиднея. Здания Гауди долго служили аттракционами для туристов, особенно в 1980-е годы, но за пределами Каталонии до недавнего времени архитектора ценили немногие. Даже для испанцев он был «сумасшедшим каталонцем», равно как и для остальной Европы и для Соединенных Штатов, хотя, разумеется, у него имелись свои поклонники, и он единственный каталонский архитектор, которого сходу назовет любой иностранец. Он не вписывался в модернизм, чьей основной идеей была функциональность, чьими героями были Ле Корбюзье, Мис и Гропиус.

Не то чтобы сами эти архитекторы отвергали Гауди. Когда Ле Корбюзье посетил Барселону весной 1928 года, ему показали постройки Гауди. Он пришел в восхищение от сложной геометрии — от гиперболоидов и параболоидов церкви Саграда Фамилия и арок Каса Мила, от роскошного жилого дома Гауди на Пассейч де Грасиа. «Этот человек делает с камнем все что хочет. Какое потрясающее мастерство! Самая мощная архитектура его поколения». Возможно, украшенная скульптурой крыша Каса Мила вдохновила Корбюзье на создание крыши Юните д'Абитасьон в Марселе, построенной четыре десятилетия спустя.

Мис Ван дер Роэ не высказывался о Гауди, хотя одно из своих собственных известнейших зданий он построил именно в Барселоне — немецкий павильон Всемирной ярмарки 1929 года. А Вальтер Гропиус, оказавшись в Барселоне в 1932 году и увидев Саграда Фамилия, сказал, что в ней чувствуется «опередившее время техническое совершенство». Хотя великие модернисты и восхищались Гауди, их последователи не разделяли этого восхищения или видели в Гауди лишь чудака, архитектора, настолько зависимого от исчезающих уже ремесел, что у него практически нет будущего.

Среди иностранцев 1960-х годов существовал культ Гауди, возникший из совершенно невероятного источника — сюрреализма. Работы Гауди стали известны сюрреалистам от Сальвадора Дали и Жоана Миро, которые относились к нему с безграничным энтузиазмом. Впервые Гауди упомянули в контексте французского модернизма в 1933 году в сюрреалистическом журнале «Минотавр»: Дали написал статью «О пугающей и съедобной красоте стиля модерн в архитектуре». В ней он воспевал достоинства зданий Гауди: эти бесконечные превращения камня в плоть, жесткости в мягкость. Этот каталонец, писал Дали, бросает вызов прямоугольным правилам архитектуры своими «морщинками», «косточками», «культями», сталактитами; он единственный современный архитектор, чья работа связана с пугающими фантазиями на тему смерти, которые, как известно, пронизывают искусство барокко. Гауди и только Гауди, считал Дали, предложил альтернативу модернистской фрагментарности, и этой альтернативой стала не академическая «целостность», но нечто абсолютно естественное: распад.

Таким образом, начиная с 1930-х годов у Гауди было две небольших, но очень преданных группы поддержки. Первая и наиболее серьезная состояла из католиков-каталонистов. В нее входили несколько архитекторов, которые выросли на его работах, а иные знали его лично. Для них Гауди был недооцененным предвестником новой эры религии, «последним строителем соборов». Его лучшая работа, церковь Саграда Фамилия, подобно черепахе Зенона, дюйм за дюймом двигалась к финишу, и финишная черта находилась где-то за гранью жизни поклонников Гауди. Что Саграда Фамилия — величайшая постройка на свете, они принимали как догму.

Вторая, более размытая и менее сплоченная группа состояла из гаудифилов-иностранцев, которые любили его потому, что его принимал сюрреализм; им казалось, что архитектор разделяет их любовь ко всему иррациональному и разрушительному. Ведь что такое Гауди как не мечты, воплощенные в камне, не «мягкая», расплавленная архитектура, не архитектура экстаза?

«Антропоцентричная» по форме скамья в парке Гюэль

Приятие сюрреалистами Гауди перетекло в контркультуру 1960-х годов. Хорошо провести утро в Барселоне 1966 года значило посидеть на извилистой скамье в парке Гюэль, потом спуститься вниз в город, полюбоваться на фасад Сагра-да Фамилия, не упустить случая, задыхаясь, подняться по винтовой лестнице внутри одной из башен (тогда не было лифта для туристов) — городской альпинизм для иностранцев. Гауди, думали эти ребята с рюкзаками, тоже в некотором роде все время находился в пути, и их любовь к нему была частью их помешательства на «ар нуво». Гауди для них — освобождение от прямой линии, от сетки, от всего подавляющего, запрограммированного, бездушного в современной архитектуре. Иностранец с радостью узнавал, что сама фамилия архитектора по-каталански значила «радуйся». Так мрачный Гауди уступил место Гауди-гедонисту.

Умерший художник уже не властен в том, кто восхищается им и почему. Антони Гауди-и-Корнет не имел ничего общего с разрушительными идеями французских сюрреалистов, с их фантазиями на тему революции, их ненавистью к церкви, любовью к С талину — все это вызвало бы у него отвращение. Не думал он также, что его работа может быть расценена как нечто мечтательное. Она строилась на свойствах материала, традициях ремесла, глубоком природном опыте, религиозности, самопожертвовании.

Два последних пункта — основополагающие. Гауди был католиком и верил в непогрешимость папы, авторитет епископальной власти, вечную правоту церкви. Он был далеко не модернистом по духу, и Саграда Фамилия задумывалась и проектировалась как экстатически подавляющее здание, призванное искупить грехи модернизма и «избытков» демократии. Гауди был убежден в существовании как благодати, так и божественного воздаяния: «Человек свободен творить зло, но он расплачивается за свои грехи. Бог постоянно поправляет нас. Он то и дело нас наказывает, и мы должны молить Его наказывать нас, а после даровать нам утешение». Внутренняя жизнь Гауди была тесно связана с такими понятиями, как смерть, послушание, кара, избавление, как и жизнь титанов прошлого, мучимых сознанием смертности человека: например, Игнатия Лойолы. «Смерть, — говорил Гауди, — неотделима от Бога; вот почему в церквях находятся гробницы; без размышлений о смерти нет морально и физически здоровой жизни». И еще: «Каждый должен страдать. Не страдают только мертвые. Тот, кто хочет прекращения страданий, хочет умереть».

Антони Гауди родился под знаком Рака 25 июня 1852 года в Реусе, довольно крупном провинциальном городе на Байш Кампс (нижние равнины) к западу от Таррагоны в семье ремесленников. Четыре поколения Гауди работали по металлу и женились тоже на дочерях кузнецов. Они изготавливали все, начиная от подсвечников и кончая котлами, и специализировались на работах с листовой медью.

У Франсиско Гаудн и его жены Антонии Корнет было пятеро детей. Только Антони, самый младший, и его сестра Росита дожили до старости. Сознание того, что он наследник, последний мужчина в роду, возможно, укрепило в Гауди консерватизм, который так причудливо и интересно переплетался с его изобретательностью художника. За несколько поколений Гауди Антони был первым, кто оторвался от укоренившейся традиции ремесла, давшей имя их родовому гнезду рядом с Реусом — «Дом котельщика».

Прибрежные равнины в Таррагоне — типично средиземноморская каменистая местность. Солнце здесь очень яркое. Часто случаются бури, внезапные, налетающие ниоткуда. Местные жители, вспыльчивые и раздражительные, называют себя «людьми грома и молнии». На здешней засушливой почве хорошо растут миндальные деревья и вечные оливы. В мае расцветает огромное количество полевых цветов, которые быстро вянут.

Гауди еще застал в родных местах примерно такой же уровень земледелия, какой был во времена римских поселенцев две тысячи лет назад. Он вырос на этой земле и живо интересовался ее растениями и животными, птицами, насекомыми, рельефом, погодой. Природа, говорил он позже, — «великая книга, всегда открытая, и надо заставлять себя ее читать». Все, что только может вообразить архитектор, уже существует в ней в готовом виде: в известняковых гротах, травах, переливчатых крылышках насекомых, древних оливковых деревьях, или побегах, отходящих от ствола дуба. Вспоминаются слова из «Путешествия в Армению» Осипа Мандельштама: «В детстве из глупого самолюбия, из ложной гордыни я никогда не ходил по ягоды и не нагибался за грибами. Больше грибов мне нравились готические хвойные шишки и лицемерные желуди в монашеских шапочках. Я гладил шишки. Они топорщились. Они были хорошие. Они убеждали меня. В их скорлупчатой нежности, в их геометрическом ротозействе я чувствовал начатки архитектуры, демон которой сопровождал меня всю жизнь».

Любовь Гауди к природным формам видна во всех его работах, как видна она и в готической архитектуре. Стоит поднять дверной молоточек входной двери Каса Калвет, и вы увидите плоскую пластинку, по форме похожую на спинку гигантского клопа. Вы «убиваете» его всякий раз, когда стучите этим молоточком. Если посмотрите под ноги на мостовую, прогуливаясь по Пассейч де Грасиа, то заметите, что шестиугольные зеленовато-серые цементные плиты дизайна Гауди напоминают по форме панцирь наутилуса, морскую звезду, осьминога. Первоначально они предназначались дляя двора Каса Батльо, потом были использованы при строительстве Каса Мила и наконец, с разрешения властей, распространились на тротуарах. Гауди любил черепах, и морская и наземная черепаха служат основаниями колонн Рождественского фасада церкви Саграда Фамилия. Каменные улитки разбросаны в этом храме тут и там, и турист, преодолев мучительный подъем внутри башни Рождественского фасада и взглянув вниз, видит улитку — уходящую вниз спираль лестницы, — безупречную, как резьба внутри ствола винтовки.

Два самых богатых источника метафор Гауди — растения и человеческое тело. Иногда его постройки напоминают каменные леса или каменные сады. Тридцать видов растений запечатлены в камне в одной лишь церкви Саграда Фамилия, и все они встречаются как в Святой Земле, так и в Каталонии. Некоторые присутствуют, чтобы напомнить о Библии. Пальма, например, во-первых, напоминает о пальмовых ветвях, которые бросали под ноги Иисусу, когда Он вошел в Иерусалим, во-вторых, это намек на сравнение невесты (таким образом, и Девы Марии) с пальмой в Песне песней Соломона. Вершина этой символической растительности — керамическое Древо Жизни на центральном портале Рождественского фасада, кедр с белыми голубями. Еще Гауди питал пристрастие к грибам. Один из входов в парк Гюэль украшен огромной мозаикой, изображающей Amanita muscaria, то есть красный мухомор; каменные грибы поддерживают балконы Каса Калвет. Гриб — примитивная колонна с капителью.

Ворота парка Гюэль

Гауди использовал цветы и фрукты в качестве символов, напоминаний о библейских мотивах и о готическом прошлом, но не только. Его интересовало, как устроены растения. Он фотографировал большие кипарисы, использовал их волокнистую структуру для дизайна колонн Саграда Фамилия. Колонны портика часовни Гюэль — это роща каменных стволов, наклонных, с бороздками, выбрасывающих ветви, веерный готический свод. Каменные грозди глицинии висят в извилистых галереях парка Гюэль. Колонны имитируют не только естественный наклон деревьев, но также строение их коры: грубую кору рожкового дерева, спирали и каракули эвкалипта. Гауди всегда вдохновляли деревья: дерево служило домом Адаму в раю, и множество писателей, с творчеством которых Гауди был знаком (например, Рескин, наверняка читанный им в переводах), строили теории о древесных источниках как греческой, так и готической архитектуры.

Гауди никогда не забывал и о деревенском доме из камня, глины и дерева. Эта постройка стара как мир, и ее структура вытекает из самой природы материалов и особенностей крестьянского труда. «Надо работать с местными материалами, с теми, которые могли бы собрать сами крестьяне». Гауди нравились каменные стены, которые возводили в его родных местах. Отсюда грубые «деревенские» колоннады парка Гюэль.

На творчество Гауди очень сильно повлиял тот факт, что он был из семьи ремесленников. Он и себя считал ремесленником, а не теоретиком. Говорил, что научился мыслить сложными фигурами — гиперболоидами, цилиндрами, гиперболическими параболоидами и коноидами, глядя, как отец работал с металлом, бил по железу и медным листам, искривляя, плиссируя их и растягивая, чудесным образом получая объем из банальной плоскости, добиваясь той или иной формы по ходу дела, не рисуя ее предварительно. Кузнец Франсиско Гауди подходил эмпири_чески, так же поступал и его сын. В высшей степени замечательно умение Гауди обходиться без чертежей, получать неортодоксальные фигуры и очертания, используя природные образцы и ориентируясь на месте. В отличие от Доменека и Пуига Гауди не любил чертить и занимался этим только в самом крайнем случае. Его воображение порождало неровный рельеф, выпуклости и впадины, его не интересовали построения на плоскости. Некоторые критически настроенные к Гауди люди утверждают, что он ни к одному своему проекту не делал сам подробных чертежей. «Все это делали ассистенты Гауди, уяснив для себя, чего он хочет», — писал каталонский историк Александре Сириси-и-Пеллисер.

Есть «домашнее», «ручное», эмпирическое пространство, а есть концептуальное, абстрактное. Гауди хорошо чувствовал себя в первом, но его преподаватели в Барселонской школе архитектуры, где он учился с 1873 по 1877 год, в своих курсах говорили больше о втором. Для начала они учили «условному» изображению: как изобразить тень, отбрасываемую конусом в нишу, или тени в желобках дорических колонн. Студенты постигали основы инженерного искусства и прилежно изучали греческий, римский и готический орнаменты для украшения воображаемых, в основном парадных построек. Чертежи базировались полностью на ортографической проекции: план, сечение и подъем, так что можно сказать, что вся архитектура основывалась на сечении плоскостей под углом девяносто градусов. Поскольку Гауди отказывался мыслить прямоугольно, он считался весьма средним студентом. Его естественные склонности имели такое же отношение к постройкам в духе beaux-arts, как таланты Сезанна к полотнам в галерее Бугеро. Разумеется, ни одно здание невозможно полностью представить себе по сделанным к нему чертежам. Но пространства и объемы зрелого Гауди вообще невозможно представить по чертежам на плоскости. Эти скрученные и волнистые поверхности, эти изгибы, вспышки, вздутия, провалы! Они осязаемы, а не абстрактны, это объем, а не плоскость. Это нечто, напоминающее чрево.

И в этом чреве постоянно происходят трансформации, не свойственные системе beaux-arts. Мечтатель-практик, Гауди переходил от одного материала к другому, и за годы до Клауса Ольденбурга изготавливал «мягкое» — рыболовные сети, мешковину, кожаную упряжь — из твердых материалов, например, из железа. Решетки часовни Гюэль — это, в сущности, рыболовные сети; главная дверь дома, который Гауди проектировал для Марии Сагес в Белграде (19001909) — железная «ткань» (ленты, каемки, сборки); основания некоторых колонн церкви Саграда Фамилия — пародия на спутанную проволоку со стропами и заклепками.

Гауди получил первые уроки эмпиризма, изучая каталонские деревенские постройки, а также средневековые здания. Это развило в нем ту уникальную чувствительность, которая могла быть выработана только в Каталонии, области средиземноморской в полном смысле этого слова, не зажатой и ущемленной, как протестантский север, но и не чувственной и расслабленной, как арабский юг. «Наша сила и превосходство, — заявлял Гауди, — в равновесии чувства и логики. Нордические расы доводят логику до занудства и душат чувство. А южные, ослепленные избытком цвета, теряют разум и рождают чудовищ» (разумеется, последние пять слов — дань «Капричос» Гойи).

Монастырь Санта-Мария дель Поблет до реставрации. фотография 1908 г.

Один средневековый архитектурный ансамбль особенно вдохновлял Гауди и эмоционально на него воздействовал. Это монастырь Санта-Мария дель Поблет на северном склоне холма Прадес недалеко от Таррагоны. Это сооружение — напоминание о начале каталонского Средневековья. У начинающего архитектора этот период ассоциировался с блеском и независимостью Каталонии, которые она должна себе каким-то образом вернуть. Монастырь был основан в 1153 году аббатом-цистерианцем на земле, отданной ему по приказу Рамона Беренгера IV. За последующие три столетия аббатство увеличилось в размерах и разбогатело. Его библиотека была огромна, научная деятельность обширна. Экономически ему подчинялись десять соседних городов и шестьдесят деревень. Кроме того, это был национальный пантеон. Начиная с Пера III Церемонного в XIV веке, всех королей Арагона и Каталонии хоронили здесь. Как архитектурное сооружение монастырь Поблет был величайшим выражением цистерианского духа средневековой Каталонии, сильной, суровой и простой. Его главное здание с девятью сводчатыми квадратными пролетами и четырьмя несущими центральными колоннами, может соперничать с Санта-Мария дель Мар и Сало де Тинель и считается одним из лучших примеров каталонской готики. Но во времена молодости Гауди Поблет пребывал в упадке. Его экономические связи с окрестными поселениями начали распадаться в XVI веке. После волны поджогов в 1835 году восемьдесят остававшихся там монахов и братьев-мирян были изгнаны, и все досталось на разграбление ворам и вандалам. В следующие четыре десятилетия разорили гробницы, стоявшие вдоль стен королевской часовни, вынесли все картины, в общем, от монастыря осталась лишь оболочка. Эдуардо Тода, друг детства Гауди, говорил, что Поблет напоминает ему библейский Град Обреченный, оставленный на милость ветра и оглашаемый лишь уханьем сов.

Эдуардо Тода-и-Гюэль, одетый мумией, в каирском музее, 1885 г.

Тода был пламенным экскурсионистом. Свою страсть к археологии он сохранил на всю жизнь. Есть занятная фотография довольно уже немолодого Тоды, к 1885 году сделавшегося генеральным консулом в Египте, где он снят угрюмо опирающимся на саркофаг в каирском музее, запеленутым, подобно мумии, в ярды и ярды хлопчатобумажной ткани и похожим на персонаж страшилок Эдварда Гори. Они с Гауди не раз бывали в Поблете и предлагали план его реставрации, не как религиозной общины, а как туристской достопримечательности — почти неслыханная идея для Испании 120 лет назад.

В 1870 году Тода и Гауди, оба пламенные католики и консерваторы, не достигшие еще двадцати лет, написали «Манускрипт Поблета». Может быть, символично то, что они сделали это на чистых обложках прошлогодних брошюр либерального содержания в Реусе. «Манускрипт» и был нацелен против ненавистных мадридских либералов, чья политика ввергла Поблет в такой упадок. В ией описывались монастырские здания, их плачевное состояние, и необходимые реставрационные работы. Подсчитывалась стоимость ремонта (они надеялись, что его сделают мастера, которым будет предоставлено бесплатное жилье, а питаться те будут вместе, как монахи). Предполагалось, что расходы частично могут быть покрыты доходами от туризма. Указывалось даже, где именно находятся те или иные разбросанные реликвии, рукописи, произведения искусства, — видимо, в надежде на то, что когда-нибудь они вновь будут собраны вместе.

Тода добавил стихотворение, в котором Поблет предстает как архисимвол Каталонии. Его падение было падением Каталонии, а его воскрешение должно возвестить о возрождении родины под знаменем славного прошлого, которое благороднее и достойнее настоящего. Упадок Поблета, считали Гауди и Тода, символизировал отход от старых феодальных ценностей в процессе революции 1868 года, события, к которому оба относились с глубоким презрением. Средневековый Поблет был «плодородной обителью мира, любви и счастья», а теперь даже колокола его переплавлены в «подлые инструменты смерти и ужаса — и все это во имя мира и свободы, прав и законности». Разве это свобода? — возмущенно вопрошает Тода и продолжает:

Реставрация Поблета стала главным приоритетом для каталонских консерваторов в 1890-х годах — монастырь был признан одной из главных усыпальниц, национальным достоянием, подобным Риполю и Монтсеррату, и каждый дуро, потраченный на его реставрацию, был камнем в огород анархистов и иностранных декадентов.

И этот единый мощный импульс возник в значительной степени благодаря Гауди и Тоде. Преданностью молодого архитектора Поблету объясняются две основные черты его более поздней деятельности. Первой чертой был крайний, действительно радикальный религиозный консерватизм, который для Гауди ассоциировался с долгом сохранить индивидуальность и своеобразие родной Каталонии. Вторая черта — ностальгия по монастырской или, по крайней мере, общинной жизни. Это наиболее полно проявилось, когда Гауди, напряженно работая над церковью Саграда Фамилия, также помог в планировании Колонии Гюэль, фабричного городка, своеобразного промышленного монастыря за чертой Барселоны, устроенного покровителем архитектора Эусеби Гюэлем. Та же ностальгия по общинности быстро вывела тогда еще молодого Гауди на орбиту каталонского синдикализма и дала ему возможность построить свое первое здание — прибрежный промышленный городок к северу от Барселоны, в Матаро, — для старейшего рабочего кооператива Испании.

Кооператив в Матаро производил хлопчатобумажные ткани. Им руководил друг Гауди Сальвадор Пажес, профсоюзный деятель с умеренно анархистскими взглядами. У Пажеса была репутация «белой вороны» в узких кругах каталонских левых, марксистское меньшинство не любило его за то, что он не верил в стачечное движение как основную форму борьбы рабочих против хозяев. В 1870 году коммуну в Матаро почти разрушила трехмесячная забастовка, призванная выразить солидарность каталонских рабочих с Парижской коммуной. Пажес считал, что этот шаг равносилен самоубийству, о чем и заявил открыто, и за это был исключен из барселонской секции марксистского Первого Интернационала.

Говорили, что в один из своих приездов в Матаро Гауди был очарован молодой женщиной по имени Пепита Мореу, которая преподавала в школе кооператива вместе со своей сестрой Агустиной. Пепита вышла замуж за «индейца», развелась с ним, а потом снова вышла замуж за человека из семьи состоятельных социалистов-интеллектуалов. Она была женщиной независимых взглядов и вряд ли ее так уж напугала бы внебрачная связь, но нет никаких свидетельств того, что такая связь имела место: Гауди был столь застенчив и неловок с женщинами или его мало привлекали женщины, что он так и не женился и, вполне возможно, умер девственником.

Кооператив Матаро демонстрировал свою продукцию на выставках в Париже и Филадельфии. Его эмблемой была пчела, это трудолюбивое социалистическое насекомое, и Гауди (известно, что в детстве он написал школьное сочинение — «В похвалу пчеле») изготовил бронзовую пчелу на шпиль флагштока коммуны. Он же придумал и знамя. Коммуна занимала более пятидесяти акров земли. В ней был собственный продовольственный магазин, дневная школа для детей и вечерняя для рабочих, библиотека, ресторан, клуб. Она даже могла похвастаться первыми электрическими генераторами к югу от Пиренеев. Но ей требовались новые здания, и в 1878 году Пажес попросил Гауди этим заняться. Первым появилось помещение для отбеливания тканей, имевшее два жилых крыла для размещения тридцати рабочих и их семей. Эта постройка представляла собой, по сути дела, обыкновенный сарай. Гауди поднял его пологую крышу на деревянные несущие арки, сделанные не из сплошных кусков дерева, а из коротких плашек, соединенных вместе. Несущей является параболическая кривая с висячей цепью. Она не обладает изгибающим моментом, только чистым натяжением, как подвесной мост — или, если использовать ее вверх ногами, то есть как арку, чистым сжатием. Это было смело и дешево, и в дальнейшем Гауди часто использовал подобную структуру.

Еще он украсил зал для собраний кооператива анархосиндикалистскими лозунгами, которые непременно одобрил бы Сальвадор Пажес. Например: «Нет ничего сильнее братства». «Товарищ! Проявляй солидарность, твори добро!» — гласил другой лозунг. А третий: «Соблюдение всех правил выдает неправильное воспитание». Однако эти слова вряд ли можно рассматривать как высказывания пламенного социалиста, хотя они и предполагают некое сочувствие Гауди прогрессивным, коллективистским идеям.

Но как сочетался открытый атеизм Пажеса с религиозностью Гауди? Безусловно, Гауди был менее религиозен в молодости, чем в пожилом возрасте, хотя сказать так значит ничего не сказать, потому что в старости Гауди сделался, что называется, святее папы римского. Естественно, религиозные поклонники Гауди всегда старались преуменьшить те социалистические настроения, которые у него могли быть, разве что они не шли вразрез с энцикликой Льва XIII о труде. Доменек-и-Монтанер однажды рассказал историю, с готовностью подхваченную барселонскими журналистами, о том, что в молодости Гауди принадлежал к антиклерикальному кружку, члены которого встречались в кафе «Пелайо» на Рамблас. Более того, согласно этой версии Гауди случалось кричать вслед религиозным шествиям: «Дураки, бараны! Бог вас накажет!» Поскольку такое поведение явно не шло будущему архитектору Саграда Фамилия, самые убежденные сторонники Гауди всегда считали подобные рассказы подлым ярлыком, который навесили на их святого. Тем не менее надо признать, что молодой, порывистый, с непростым характером человек вполне на такое способен. Но все это может быть и просто сплетнями.

Одно неоспоримо: после кооператива в Матаро Гауди больше не хотел строить фабрики и жилье для рабочих — это не приносило заработка. «Тебе хорошо известно, — писал он в Мадрид другу, предложившему ему очередной «рабочий» проект, — что я живу на то, что зарабатываю, и не могу браться за сомнительные или экспериментальные проекты — ты и сам никогда не поставил бы на то, в чем не уверен». С этого времени его политические взгляды сместились вправо, и строить он стал для богатых. Заканчивая свою работу в Матаро, Гауди познакомился с человеком, с которым отныне будет связан всю жизнь — с Эусеби Гюэль-и-Басигалупи, промышленником, входившим в силу политиком, крупным чиновником.

Молодой архитектор и его будущий покровитель встретились летом 1878 года, когда Гюэлю был тридцать один год, а Гауди — двадцать шесть. Чуть раньше в том же году Гюэль совершил поездку в Париж, по делам и посмотреть Всемирную выставку. В испанском павильоне среди изделий ремесленников он увидел причудливую стеклянную витрину и кристалл, около десяти футов высотой, с острыми, кованого железа флеронами наверху и изогнутыми опорами красного дерева. Это странное сооружение напоминало шатер, а построено было всего лишь для демонстрации коллекции перчаток барселонской фирмы Эстебана Корнеля. Гюэль был очарован этим экспонатом и, вернувшись в Барселону, нашел его автора. Так началась дружба художника и заказчика, которой суждено было столь сильно изменить облик Барселоны.

Эусеби Гюэль-и-Басигалупи был, как выражаются каталонцы, molt senyoral, «настоящим сеньором». Такой репутацией он пользовался за мягкость характера и аристократизм. И он действительно стал аристократом, первым графом Гюэль в 1908 году. Когда в 1918 году он умер, должно быть, в Барселоне было немало людей, которые, глядя на пышный похоронный кортеж, и не вспомнили, как недавно, во всяком случае по кастильским меркам, произошло восхождение семейства Гюэль на вершины. «Великолепный библейский характер», — гласил один из некрологов.

Хорошо сложенный, грациозный в движениях, с легкими вьющимися волосами, мягким, но проницательным взглядом, глубоким голосом, достойными манерами, Гюэль умел схватывать и объяснять как простое, так и сложное, метафизическое, и, подобно всем лучшим представителям нашего народа, был одарен неутомимым трудолюбием — не аглосаксонским трудолюбием поденщика, который встает на заре, чтобы колоть дрова или таскать тяжести, как делал Гладстон и, говорят, Теодор Рузвельт.

Нет, нет, Эусеби Гюэль, и с этим была согласна вся Барселона, был сделан из другого теста, из более деликатной материи, он был настоящим рыцарем реставрации, прототипом думающего и чувствующего капиталиста. «Он был трудолюбив в том смысле, что ничего не упускал, никогда не терял ни минуты, всегда находил время, чтобы подумать об искусстве, поддержать новые начинания». «Невозможно представить себе человека более возвышенных взглядов. Он хотел быть и действительно был настоящим меценатом, и его протеже высоко несли знамя его имени, как когда-то ху-дожинки несли имя Лоренцо Медичи». Только циник и завистник отнес бы эти слова на счет того факта, что сказавший их романист Пин-и-Солер много лет был секретарем Эусеби Гюэля.

Все мысли Гюэля — покровителя искусств были направлены на Барселону. Он не был заядлым коллекционером и, приезжая в Париж, не интересовался французским искусством, даже импрессионизмом. Представители среднего класса обычно не знали и не интересовались зарубежным искусством, вот почему в наши дни музеи Барселоны так богаты работами каталонских художников и так бедны произведениями художников иностранных.

Но Гюэль очень серьезно относился к своему гражданскому долгу и хотел быть этаким капиталистом-Медичи — просвещенным покровителем, не оставляющим своей милостью как рабочего, так и художника, к вящей славе родного города. Манеры английского лорда, вкусы принца эпохи Возрождения. Эусеби Гюэль верил, и правильно, как выяснилось, что своего Микелоццо он нашел в Гауди, в человеке, который мог изменить облик его любимого города не новой планировкой, как это сделал Серда, а новыми зданиями, вплетенными в уже имеющуюся сетку. Каждое завершаемое здание таит в себе замысел нового.

В то время Гауди не проявлял монашеской замкнутости своих последних лет. Он любил прогулки по бульварам, театр (когда мог себе это позволить), хорошо сшитые костюмы, и все это стоило денег, которые невозможно было заработать, не имея покровителя. Он страстно желал надежных заказов. Так что, когда Гюэль через своих родственников стал добывать ему заказы, сначала небольшие, потом все более крупные, Гауди отзывался на это с энтузиазмом.

У могущественного тестя Гюэля, маркиза Комильяса, был дворец в его родном городе, на берегу Бискайского залива, построенный Жоаном Марторелем. В 1878 году Комильяс заказал пантеон, или часовню, и ее отделывал Гауди: все луковицы и шипы, всю токарную работу, растительные и цветочные мотивы, флероны, стрельчатые арки — дикая мутация Пьюджина по другую сторону Канала, — алтарь, аналой, скамья для молящихся с резными деревянными драконами по краям. Комильясу работа очень понравилась, и он заказал Гауди перголу в саду к приезду короля Альфонсо ХII. Гауди изготовил ее из железа, бронзы и стекла, и маркиз перевез перголу из Барселоны одним из своих поездов. Там было много стеклянных шаров, которые сверкали в сумеречном свете, и сотни дутых стеклянных колокольчиков, свисавших с карнизов. Обеденный стол имел стеклянную крышку восьми футов в диаметре, но за несколько дней до прибытия короля и свиты рабочий, наклонившись разгладить морщинку на ковре, нечаянно боднул стол головой, и стекло разбилось вдребезги. Рабочий был оглушен и потрясен, но не поранился. Гауди был рад: новый стол сделать можно, сказал он, а нового рабочего нельзя. Он заменил крышку на деревянную, накрыв ее парчовой скатертью, а рабочие добровольно отказались от короткого отпуска в Мадриде за счет маркиза, вернулись в Барселону и изготовили новую стеклянную столешницу, которую и доставили на место через несколько дней.

С этого времени связь Гауди и Гюэля стала неразрывной.

Первый проект, сделанный Гауди для Эусеби Гюэля, сохранился в чертежах (1882), но был осуществлен. Это жилой дом в охотничьем поместье Гюэля в Гаррафе, недалеко от Ситжеса. Гарраф задумывался как фантастический замок с зубчатыми стенами, восточно-средневековый; главной должна была быть восьмигранная башня — нечто среднее между Королевскими воротами в Поблете и индуистской ступой. Стены предполагались каменные с панелями, полосами, шашками из цветной плитки.

Критики, которым хотелось сделать из Гауди святого средневекового модерна, склонны «не замечать» языческого ориентализма большинства его работ, но в действительности Восток был главным источником его вдохновения. Гауди любил его необычные формы — воздушные аркады, стрельчатые купола гробниц отшельников, мусульманские минареты с их призматическими блоками, соединенными причудливыми полосами резьбы по камню или керамики, изразцы, превращавшие мечети Исфахана или Стамбула в цветные поля, толстые, скульптурные башенки индуистских ступ. Его привлекали таинственность и роскошь турецких и марокканских построек.

Гауди никогда не бывал ни на Ближнем, ни на Дальнем Востоке, даже не пересек ни разу Гибралтарский пролив, чтобы попасть в Марокко. Для него Восток был скорее фантазией, чем реальным местом. В 1880-х годах мода на ориенталистику достигла своего пика во Франции и в Англии, и ее подпитывали романисты и художники. Восток — это всадники Делакруа и работорговцы Жерома. Археология пришпоривала фантазию («Аида» или флоберовская «Саламбо») — и появлялись минареты и купола, украшенные резьбой своды, каллиграфия изразцов, вода, капающая в мелкие чаши. Биржевого маклера искушали трубкой с гашишем и роскошными садами. Эта мода отражала успехи империи. Испания имела колонии в Северной Африке, и к тому же ее тяга к Востоку объяснялась богатым мавританским наследием. В Барселоне после арабов ничего не осталось, но какой же архитектор не знал садов Хенералифе и крепости в Гранаде или «обращенных в христианство» мечетей Севильи?

Разумеется, со всем этим был знаком и Гауди, чьи постройки 1880-х годов можно назвать изысканно восточными — хотя использование им арабских архитектурных мотивов не отменяло его предрассудков в отношении арабов. Первой такой постройкой была Каса Висенс (1883–1888). Затем был дом в Комильясе, сразу же получивший прозвище «Каприччо», заказанный в 1883 году одним из богатых друзей Комильяса, «индейцем» Максимо Диасом де Кихано, недавно вернувшимся с Кубы… Третий дом, также начатый в 1883 году, стал первой большой работой для Эусеби Гюэля: павильоны и въездные ворота усадьбы Гюэля в Педральбесе.

Курительная комната в Каса Висснс

Барселонская школа архитектуры располагала обширным архивом фотографий «экзотических» архитектурных сооружений: керамические детали, каменные и деревянные украшения, виды дворцов халифов в Северной Африке, персидских башен, индийских ступ, шатров и мечетей в Каире. Гауди изучил их и почерпнул оттуда несколько структурных и декоративных тропов для собственных проектов. Первое — покрытая глазурью плитка, чтобы придать зданиям внутри и снаружи богатый колорит. Гауди использовал ее сначала в Каса Висенс, но апогея его любовь к мозаике достигла в Каса Батльо, в оформлении труб и вентиляционных люков Каса Мила, в извилистых скамьях парка Гюэль.

Очень разумно было использовать плитку в оформлении Каса Висенс: заказчик, Мануэль Висенс-и-Монтанер, занимался производством плитки, и его фирма, естественно, снабдила архитектора материалом. Каса Висенс должен был стать домом-рекламой. Он был построен на тесном участке, выше Эйшампле, на Каррер де лес Каролинес, 24. Видны только три стороны, и Гауди, подстегиваемый энтузиазмом Висенса, не пожалел на них украшений. Можно себе представить долгие споры о том, чего хочет Гауди и что может дать ему Висенс, какой именно красный цвет подойдет для глазури в зале, какая краска нужна для этого травянистозеленого оттенка и для того бирюзового.

Каса Висенс — это превращение шатра халифа в оазис. Эта постройка — плод ориенталистских фантазий, подобных тем, что вдохновили Матисса в Марокко тридцать лет спустя. Во дворе Гауди посадил огромную пальму (она не сохранилась до наших дней). Кованые пальмовые листья — и на воротах, увитых глицинией. Внутри здание перегружено цветочным декором, но там есть множество остроумных находок: от маленьких, похожих на чертиков железных дракончиков на оконных решетках до экстравагантной курительной комнаты. Вряд ли Мануэль Висенс проводил здесь время, разлегшись на оттоманке, окутанный парами гашиша, но сама комната — настоящая фантазия какого-нибудь паши. Вероятно, Бодлер пришел бы в восторг от sala de fumar сеньора Висенса:

Снаружи, чтобы подчеркнуть переход от второго этажа к сводчатому третьему, Гауди использовал еще один восточный мотив: тонкие выступающие карнизы создают впечатление нависания верхнего этажа. Карнизы Каса Висенс похожи на зубцы пилы. Гауди часто использовал этот прием, в том числе в Эль Капричо в Комильясе, где и свесы крыши, и верхушка сторожевой башни — на консолях. Изящные параболические арки конюшен усадьбы Гюэль «скачут» с грацией скульптур Бранкузи — запинка, потом полет. Это Гауди позаимствовал, разглядывая фотографии индийских домов.

Наиболее красноречиво о любви Гауди к Востоку говорят его башни и флероны в восточном стиле. Прообраз башни Эль Капричо — башня муэдзина в Исфахане, с этим виртуозно исполненным кирпичным навесом, держащимся на четырех тонких металлических колоннах, бросающим вызов силе тяжести. Башни усадьбы Гюэль — явно наследницы восточных башен, хотя местами вызывают в памяти головокружительную геометрию чешского маньериста Венцеля Ямнитцера (чьи гравюры были известны Гауди). Даже параболические башни Саграда Фамилия напоминают продолговатые индуистские ступы больше, чем готические шпили. «Все стили — организмы, связанные с природой, — говорил Гауди. — Некоторые сливаются в единый ствол, подобно греческой и римской архитектуре, другие формируют ветви и вершины, как индийская архитектура». Вот этот интерес к «ветвям и вершинам» и чувствуется постоянно в его работах. Гауди как бы заново изобрел крышу, спас ее от банальности и незаметности стиля «бо ар». Разве крыша здания не должна быть так же интересна, как стены или интерьер? Ответ на этот вопрос можно найти в удивительных скульптурных крышах зрелого периода Гауди, среди этих огнедышащих тотемных животных дворца Гюэль и Каса Мила.

Палау Гюэль начали строить в 1886 году, а усадьбу Гюэль — в 1884 году. Этими двумя заказами Эусеби Гюэль объявил о своем полном приятии стиля Гауди. Усадьба Гюэль была не столько загородным поместьем, сколько большим пригородным парком с цитрусовым садом и домом. Дом стоит на склоне, поднимающемся к Сарриа и готическому монастырю Педральбес от нижней части Барселоны, и Эусеби Гюэль мог доехать до него в экипаже из своего дома на Рамбла дельс Капусинс меньше чем за час. Гауди проектировал только главные ворота и два здания во флангах, а также домик привратника и конюшни. Эти здания — в числе самых ярких его работ и первые произведения, в которых проявился его символизм.

Главное сразу бросается в глаза. Это «драконьи ворота» — шедевр из кованого железа по эскизам Гауди, выполненный кузнецом Валлетом-и-Пике. Дракон, вставший на дыбы — одновременно стилизованный и зловеще живой: видны каждый железный зуб, каждый коготь, каждая чешуйка на крыле. Живым изображение делает сам материал — железо, укрощенное кузнецом, послушное. Дракон ворот Гюэль — не просто геральдический символ, это скульптура.

Почему он здесь, на воротах? Явно как страж, но в данном случае — не только. Он — цитата из национального эпоса каталонистов, «Атлантиды» Вердагера. Автор поэмы знал семью Комильяса, Вердагер и Гауди были друзьями. На «Атлантиду» вдохновили Вердагера путешествия между Испанией и Кубой на судах Комильяса. «Атлантида» посвящена маркизу. Дракон на воротах — напоминание о подвиге Геркулеса, о котором рассказывается в поэме.

В оригинальном греческом мифе сад Гесперид лежит за океаном в западной части света. Сами Геспериды, дочери Ночи (Никс) и Тьмы (Эреб), ухаживают за деревом с золотыми яблоками, свадебным подарком Геи Гере и Зевсу. Дерево сторожит Ладон, свирепый дракон. Одиннадцатый подвиг Геркулеса заключался в том, что он убил дракона и сорвал золотые яблоки.

В поэме Вердагера Геркулес попадает в сад Гесперид через Барселону и Кадис. В Кадисе он встречает пастуха Гериона, который рассказывает ему о саде, о волшебном дереве (которое, поскольку место действия переносится в Испанию, уже не яблоня, а апельсиновое дерево), а Геспериды превращаются во вдовствующую королеву Гесперис, которую тоже завоевывает герой, убив стража-дракона и украв плод. Геркулес пересекает Атлантику, подходит к дереву и, когда дракон бросается на него, наносит зверю смертельный удар. «Капли отравленной крови брызнули на цветы, и свирепые глаза дракона стали медленно гаснуть, как свет в пересохшем тигле».

В тех кругах, в которых вращались Гюэль и Комильяс, не затруднились с интерпретацией. Сады в западной части света — Куба; золотые плоды — прибыль; доблесть Геркулеса в данном случае превращается в деловые качества «индейца». Это была очень лестная аллегория, особенно для Комильяса. Так что дракон в данном случае — соперник не святого Георгия, а Геркулеса. Гауди поместил резное изображение апельсинового дерева Гесперид на столбе ворот, над монограммой «G» — Гюэль.

Одновременно он работал над проектом дворца для Эусеби Гюэля.

Дом его отца на Рамблас, который построил Жоан Марторель, в архитектурном смысле не представлял собой ничего особенного. Но Эусеби Гюэль хотел иметь дом неподалеку от отцовского и, вместо того чтобы построить что-нибудь в Эйшампле, купил небольшой кусочек земли, около пятисот ярдов, на Каррер Ноу де ла Рамбла, за домом отца. В 1885 году Гюэль был на пороге сорокалетия, и ему хотелось чего-то более значительного и оригинального, чем дом по проекту Мартореля. И Гауди помог.

Творческая зрелость Гауди началась с Палау Гюэль. Именно эта постройка позволила ему проявить себя полностью как архитектору. Ему было тридцать четыре года в 1886 году, когда он начал работу над этим домом. Гюэль дал понять, что недостатка в средствах не будет. Общая стоимость дворца неизвестна, но она, безусловно, была огромна, особенно для здания, которому большую часть времени суждено было простоять пустым, — Г юэль пользовался им всего шестнадцать лет, в 1906 году переехал в свое убежище отшельника в парке Гюэль. Гауди сделал для Гюэля самую изысканную кованую решетку; для интерьеров этого дома были проведены искусные столярные работы по черному дереву, палисандру и редким бразильским породам; здесь самая тонкая резьба, самые роскошные инкрустации.

Пока дом строился, один из секретарей Гюэля, поэт по имени Пико Кампанар, показал своему хозяину пачку счетов, умоляя его призвать Гауди к экономии. Гюэль просмотрел счета: «И это все, что он потратил?» — небрежно спросил он. Гауди, со своей стороны, отказался сократить расходы. Когда в 1889 году дворец был уже почти готов, главный плотник гордо продемонстрировал ему гардероб из искусственного мрамора и предложил постучать. Услышав гулкий пустой звук, Гауди поздравил столяра с тем, что тот большой мастер, а после произнес небольшую проповедь о недопустимости обмана и подделок. «Искусство — очень серьезное дело», — заключил он и важно удалился.

Этот дом — истинное чудо Гауди. Он очень тщательно работал над проектом, создав, по крайней мере, три полных версии фасада, прежде чем остановиться на одной, венецианской по ощущению. Арки, поднимающиеся на два этажа над мостовой. Тимпаны, заполняющие верхнюю часть арок, и массивный герб Каталонии между ними, с четырьмя брусками, увенчанными шлемом и железным орлом, кузнецу Жоану Оньосу пришлось сначала изготавливать из гипса. Во всем здании не было ни единой детали, над которой не бились бы мастера, которой не уделялось бы особого внимания. От оконных задвижек до деревянных жалюзи, защищающих трибуну заднего фасада — мембран, похожих на чешую броненосца, — во всем чувствуется ненасытная изобретательность.

И тем не менее сейчас это здание кажется мрачным — отчасти, разумеется, потому, что здесь никто не жил два десятилетия. Дом давно лишился своей обстановки, тоже изготовленной по проектам Гауди. Несколько предметов, включая экстравагантный туалетный столик графини, сохранились в музее парка Гюэль; несколько стульев раннего Гауди, с львиными головами на подлокотниках, недавно нашли под грудой театрального реквизита в подвале. В гражданскую войну обстановка дворца очень пострадала от вандализма анархистов. Теперь это театральный музей Барселоны, и такое применение очень подходит к его меланхолическому настроению. В подвальном этаже Гюэль устроил конюшни. Лошадей выпрягали из экипажа под навесом и вели вниз по кольцевому пандусу, предшественнику спиральных спусков Каса Мила. Низкие своды подвалов соединяют приземистые, толстые, сделанные из кирпича колонны с широко скошенными капителями. Некоторые колонны, выступающие из стен, многоугольны в сечении. Свободно стоящие колонны посередине — в сечении круглые. Подземный склеп — поразительно драматичная архитектура. Это помещение могло бы стать декорациями для «Кольца нибелунга», не хватает лишь Альбериха и хора гномов. Огромный зеленый дракон из папье-маше чувствует себя как дома в здешней пыли и здешних сумерках. Но для Гауди пещера ассоциировалась не столько с Вагнером, сколько с Пиренеями. У них с Г юэлем у обоих был вкус ко всему мрачному, к траурной риторике, и в Палау Гюэль это проявляется сильнее, чем в каких-либо других работах Гауди, по крайней мере в тех, что существовали до создания склепа Гюэль в 1908 году.

Естественно, гостиные менее архаичны, чем подвальные помещения, но все же они ближе к фанатичной меланхоличности Эскориала, чем к яркому цветочному средневековью каталонской Ренашенсы. Это не буржуазное, а княжеское и вполне осознающее сей факт здание. Ядро дворца — высокий зал, увенчанный продолговатым параболическим куполом с центральным шпилем, — постепенный подъем на три этажа от pis поblе до крыши. Два этажа галерей и бельведеров, некоторые смотрят на Каррер Ноу де ла Рамбла впереди и нависают над террасой сзади. Все еще очень чувствуется увлеченность Гауди стилем мудехар, заметная в Каса Висенс и усадьбе Гюэль. Этот зал по сути своей мавританский. Свет фильтруется, проходя в основном через внутренние окна на втором и третьем этажах и через параболические окна между пандативами купола. Он проникает из световых люков чердака и преломляется сквозь безумный рисунок цветного стекла. В самом куполе тоже есть небольшие отверстия для естественного цвета. Но прямо он не падает. Так что человек передвигается в потемках, в туманном свете от люстр и ярких точек на куполе. Не хватает только пара и обнаженных арабов. Так кажется поначалу.

Но Гюэль и Гауди хотели, чтобы интерьер настраивал на благочестивый, а не на чувственный лад. Зал предназначался для концертов и богослужений. И материалы для его декора использовались скорее мрачные. Колонны — из серого, отполированного гаррафского известняка. Некоторое оживление вносят красновато-оранжевые вставные панели из редкого пиренейского оникса, но они потемнели от времени, и теперь трудно сказать, какими они были изначально. Углы карниза, где начинаются архивольты, закреплены извилистыми железными стропами. Перегородки балюстрады — черные (черного дерева) и мерцающие (с вставками из слоновой кости).

Фокус — по крайней мере, пока вы не добрались до крыши — личная часовня Эусеби Гюэля, встроенная в южную стену зала. Это такой огромный стенной шкаф с дверьми в шестнадцать футов высотой, окаймленными панелями из твердой древесины какого-то редкого южноамериканского дерева, с инкрустациями из слоновой кости. А филенки украшены пластинками из кремово-белого панциря карибских черепах. Лучше не знать, сколько этих безвредных, редких ныне животных отдали свои жизни, чтобы обеспечить двести квадратных футов, призванных восславить Бога, Гюэля и Гауди. Сейчас за дверями открывается довольно комичное зрелище — алюминиевая лестница и ведро уборщика. Часовня была разгромлена во время гражданской войны, и все, что было в ней, тоже: орган, Мадонна, стены, обитые кордовской кожей, алтарь.

В каком-то смысле интерьеры Палау Гюэль действуют на нервы, и не только из-за нарочитого неуюта и фальшивого благочестия. Большая часть деревянных панелей в вестибюлях и залах, пусть бесподобно вырезанных и мастерски установленных, — не что иное, как китч, каталонская пародия на шотландский баронский стиль, который сталкивается и контрастирует с испано-мавританскими элементами. Более того, совершенно ясно, что ни Гауди, ни Эусеби Гюэлю дела не было до живописи, так что религиозные фрески на тему милосердия более чем отвратительны, а семейные портреты — и того хуже.

И все же во всей этой смеси можно разглядеть тонкую и изобретательную деталировку колонн и капителей, которые поддерживают бельведеры. Вырезанные из гаррафского камня и отполированные, они выглядят столь же современными, как скульптуры Бранкузи. Чистота их линий, кажется, очень мало обязана как мосарабским, так и западным источникам, хотя, возможно, их создатели черпали вдохновение в трапезной монастыря Поблет ХIII века.

А есть еще и крыша Палау Гюэль. Сейчас она закрыта для посещений, но ее можно увидеть довольно близко с верхнего этажа отеля «Гауди» — прямо через улицу. Тем не менее решительно настроенному любителю Гауди все же стоит пробраться на крышу, ведь то, что он там увидит, можно назвать только затертым словом «шедевр».

Эта крыша похожа на столовую гору среди обычных крыш. С нее можно разглядеть контуры Раваля и Готического квартала. Вид мало изменился со времен Гауди, разве что появился низкорослый подлесок телевизионных антенн. Эта домашняя усредненность, эти яркие заплатки на «одежде» среди серо-коричневых чердаков — фон для созданного Гауди акрополя из дымоходов и вентиляционных труб, и в первую очередь для конической башни с высоким элегантным куполом главного зала.

Всего там двадцать труб, все примерно одинаковой формы: обелиск или конус, поднятый на оси, воткнутой в основу, и все отделано фрагментами плитки или стеклом. Такая отделка осколками разбитой керамической плитки называется «тренкади», по-каталански trencar значит «разбивать». Технику тренкади использовали испанские арабы, а Гауди первым ее возродил. Она ему очень пригодилась, потому что с ее помощью можно было отделывать искривленные поверхности, не заботясь об изготовлении и обжиге нестандартной по форме плитки. К тому же этот способ нравился ему своей дешевизной: можно было использовать бой плитки и стекла. Но, прежде всего, с помощью тренкади достигалось разнообразие. Гауди использовал эту технику снова и снова, он был просто в восторге от мозаики тренкади, от быстрых переходов цвета и рисунка, от того, как та влияет на стабильную архитектурную конструкцию, ломая все построения, иногда, при определенном освещении почти «растворяя» здание. Художник Элсуорт Келли в 1900 году проницательно отметил, что история фрагментарного в современном искусстве будет неполна, если, например, не учитывать влияние тренкади Гауди на молодого Пикассо, который просто должен был обратить внимание на эту технику, живя в Барселоне в доме чуть ниже дворца Гюэль по Каррер Ноу де ла Рамбла задолго до своих первых кубистских картин.

На крыше Палау Гюэль не найдешь двух одинаковых дымовых и вентиляционных труб. Все они похожи на грибы-сморчки или шипы, и все же разнообразие форм делает честь трудолюбию и изобретательности Гауди: он еще до Пикассо показал, сколько вариаций основной формы можно создать, используя пластичность выложенных битой плиткой неровных поверхностей. Труба самых строгих очертаний, она же, возможно, последняя, установленная после 1900 года, — вся белая. На одном из фарфоровых обломков вы можете увидеть зеленый штамп — клеймо изготовителя в Лиможе. Такое впечатление, что у Эусеби Гюэля были обеденные лиможские приборы, в которых он больше не нуждался и которые позволил Гауди разбить.

Крыша Палау Гюэль — возможно, самая интересная постоянная выставка скульптуры в Барселоне. С ней может соперничать только другая крыша — дома Каса Мила. Кульминация — это башенка. В большинстве описаний говорится, что она облицована плиткой. Ее шишковатая, похожая на скалу поверхность предвосхищает сводчатые галереи парка Гюэль. Она изготовлена из песчаника триасового периода, который использовался при облицовке печей для обжига во владениях Гюэля в Гаррафе. Этот камень, по природе своей красноватый, после многочисленных обжигов в печи приобретает голубовато-серый оттенок и становится похожим на стекло. После примерно тридцати обжигов камень начинает крошиться, и тогда печь просто оставляют и строят новую. Если продолжать использовать эту печь, то облицовка сгорит до черного кокса, пористого и искореженного, который Гауди тоже использовал — в декоре крипты Колонии Гюэль. Искрошенная до размеров гальки, эта субстанция покрывает поверхность башенки. Нижняя ее треть — сетка параболических окон, а кольцо более крупных параболических арок опоясывает ее посередине, таким образом, впуская свет внутрь купола. Гауди завершил все флероном, служащим одновременно флюгером и громоотводом и имеющим на острие позолоченную розу ветров, железную летучую мышь с ячеистыми крыльями размахом в три фута и греческий крест. Утонченная и зловещая, летучая мышь, кажется, направляется за горизонт, вылетев из мрачных мыслей Эусеби Гюэля.

В 1890-е годы Гауди держался в стороне от языческих течений модернизма. Он игнорировал Касаса и Русиньоля. Весьма примечательно, что Гауди — единственный выдающийся деятель культуры Барселоны, с которого Касас не сделал наброска. Гауди никогда не посещал Ситжес и сторонился кафе «Четыре кота». Это был этический выбор: он считал интернационализм губительным. И не он один. В Барселоне конца века консерватизм не обязательно был прибежищем посредственностей. По обе стороны баррикад было не слишком много талантливых и очень много слабых художников. В сорок лет Антони Гауди помог основать агрессивно-консервативное религиозное общество художников, скульпторов, архитекторов и декораторов, «Художественный кружок Св. Луки», который сыграл, во всяком случае, не меньшую роль в формировании вкуса каталонского среднего класса, чем празднества в Кау Феррат и вечеринки в «Четырех котах».

Кроме Гауди, главными фигурами в кружке Св. Луки были братья Льимона — скульптор Хосеп (1864–1934) и художник Жоан (1860–1926), женатый на сестре композитора Энрика Гранадоса и специализировавшийся на фресках для религиозных учреждений. Всех их объединил Александр де Рикер, англофил, подражатель прерафаэлитов, мечтавший увидеть ренессанс цветного стекла в Барселоне. Именно они и, возможно, еще дюжина других людей основали кружок в 1893 году.

Ведутся споры о том, как формировался «Художественный кружок Св. Луки». Согласно одной версии, некоторые наиболее благочестивые художники-католики отделились от остальной богемы после одного особенно непристойного происшествия на костюмированном балу в 1892 году. Согласно другой, Жоан и Хосеп Льимона приняли участие в праздновании в гостинице на Монтжуике, где Русиньоль и Касас отмечали успех своего шоу в Сала Парес в феврале 1893 года. Все напились, и обед превратился, как это часто случается с подобными мероприятиями, в распевание песен непристойного содержания и республиканских гимнов под аккомпанемент антиклерикальных шуток и проклятий. Братья Льимона были шокированы и решили основать общество художников, члены которого не станут вести себя подобным образом. Хосеп Льимона, краснолицый гигант, которого поэт Хосеп Карнер сравнил с «неуклюже вылепленным архангелом», однажды опрокинул стенд на Рамблас, горя желанием испортить иностранный журнал с карикатурой на Христа и папу на обложке. Членов кружка Св. Луки так волновали вопросы морали, что в первые двенадцать лет существования их студии в Барселоне совет не разрешал учащимся рисовать обнаженных натурщиц. Женщин-художниц не принимали в кружок до 1920 года. В 1920 году их со скрипом приняли при условии, что они не будут рисовать обнаженных мужчин. Вряд ли эти запреты имели большое значение, поскольку единственным художником в кружке, который регулярно писал обнаженную натуру, был Хосеп Льимона. Ню редко появлялись в каталонском искусстве конца века, будь то картины религиозного содержания или нет. Модно было, как среди членов кружка Св. Луки, так и среди модернистов, писать дам в «возвышенных», скрывающих все что можно костюмах. Они плели цветочные гирлянды или замирали в экстазе у источников, но никогда не обнажали плоть. Их тела были еще воздушнее и прозрачнее, чем их одежда, что, возможно, привлекало магнатов текстильной промышленности.

Хосеп Льимона

Члены кружка думали, что воссоздают цеховое прошлое. Жоан Льимона, гордый тем, что он со своим собственным знаменем участвует в процессии в праздник Тела Христова, назвал кружок «обществом, предназначенным возродить великолепие древних гильдий, уничтоженных в недобрый час либерального централизма, — тех гильдий, что были детищами католической церкви». Еще этот кружок носил ярко выраженный регионалистский характер. Единственным французским художником-модернистом, которым восхищались его члены, был Роден.

Чтобы продемонстрировать свое согласие с консервативной каталонской идеологией, кружок Св. Луки пригласил Торрас-и-Багеса стать их религиозным наставником, и тот согласился. В первом обращении к членам кружка в марте 1894 года он сказал главное: искусство для искусства — это пародия на религию. Претензии на духовность фальшивы, но невозможна и противоположная идея — материалистического искусства: «Материализм и искусство столь же противоположны друг другу, как день и ночь». «Невротическое» искусство конца века, «ар нуво», символизм — называйте как хотите — все это лишь искаженная, уродливая реакция на провал материализма. И, следовательно, «два новейших течения… в искусстве, натурализм и уступка Неизведанному, претендующие возвещать новую эру Красоты, сходятся в одной точке; и во имя человеческой цивилизации они уничтожают человека…»

Для Торраса пугалом служил Ницше, «великий проповедник художественной анархии, брат-близнец социального анархизма». «Закон мертв! — восклицал Ницше. — Отнимите у искусства закон и древние представления о том, что такое образ, обычай, значение, — и все, что приводит человека к Богу, разлетится вдребезги. Тогда начнется война, которая вызовет к жизни воинственные авангардные массы, глупое тщеславие, уродливые крайности романтизма или модернизма». И уже не будет никакой возможности органичной региональной культуры. «Декаданс — это проявление не высокой духовной активности, а наоборот, чистой пассивности: настроений, нервных рефлексов, рассеянных и спутанных отзвуков».

Взгляды Торрас-и-Багеса ныне забыты, культурные события конца XIX века так же далеки от нас, как Французская революция была далека от него. Мы склонны приписать его неприязнь к модернизму чему-то, вытекающему из «академических» настроений в мире искусства, считать все это «семейными» ссорами художников. Но эта борьба была гораздо глубже. Суть ее коренилась в сфере морали. Беспокойство Торрас-и-Багеса проистекало из чувства потери, результатом которой, как он опасался, могла быть потеря самого Бога. И опасения Торраса были вполне оправданны. Его можно осмеивать пункт за пунктом, но кое в чем он был совершенно прав: кто может отрицать, что искусство французских розенкрейцеров с его нездоровым «мистицизмом» действительно было декадентским по сравнению с мужественной духовностью нефа Санта-Мария дель Мар или портала Риполь? Многие сегодня согласились бы с вердиктом Торраса, что «самые простые произведения архитектора-отшельника, предназначенные разве для того, чтобы на них смотрели несколько крестьян… говорят с нами языком любви более откровенным, чем картины, выставленные в парижских салонах». Он не отличался большой прозорливостью, но кризис, который он видел, действительно существовал. Пропасть разверзлась под фундаментом церкви, под самой идеей региональной теократической культуры. Первой ошибкой Торраса была вера в то, что это можно исправить коллективным волевым актом. «Всем великим художественным эпохам был присущ некоторый коллективизм», — писал он. Во второй раз он ошибся, осыпав проклятьями провозвестников катастрофы: Ницше, Ибсена, Вагнера, Метерлинка, Бодлера, Малларме, даже Эмерсона и Торо, стоявших у истоков межнациональной культуры раннего модернизма. Единственным, что роднило Торрас-и-Багеса с модернизмом, были его тревога и беспокойство, скрывавшиеся за высокомерным культурологическим гневом. Они свидетельствовали если не о модернизме, то, по крайней мере, о современности его взглядов.

Благодаря связям с деловыми и государственными учреждениями Барселоны «Художественный кружок Св. Луки» был большим, нежели сборищем идущих не в ногу бездельников, тоскующих по прежним временам, как теперь пытаются представить некоторые писатели. Художник мог сделать карьеру и без этого кружка, но если ему хотелось заниматься общественной деятельностью и пользоваться некоторым покровительством церкви, то лучше было примкнуть. Каталонское духовенство редко нанимало художника или архитектора на крупную работу, не посоветовавшись сперва с Торрас-и-Багесом. Именно Торрас своей властью епископа Вика в 1900 году поручил молодому Хосепу-Марии Серту — будущему Тьеполо диктаторских режимов, оформителю Центра Рокфеллера, законодателю мод по обе стороны Атлантики — проект настенной росписи (фрески в соборе Вика).

Так что многие архитекторы, художники, скульпторы стали членами кружка Св. Луки по причинам не обязательно религиозного и морального характера. Даже Жоан Миро вступил на короткое время. Вступил и архитектор Пуиг-и-Кадафалк (Доменек-и-Монтанер, правда, воздержался), а также товарищ Гауди Хосеп Мария Жуйоль. Жоан Рубьо-и-Бельве, архитектор «Белого брата», очень востребованный архитектор Энрик Саньер, который, возможно, спроектировал больше домов в Эйшампле, чем кто-либо в модернистский период, также были членами кружка Св. Луки. Львиная доля важных оформительских проектов, осуществленных скульпторами, муралистами и мозаичистами для новых зданий Барселоны в 1890-х и 1900-х годах, отходила кружку Св. Луки, и этот художественный кружок вправду действовал как гильдия.

Хосепа Льимону и его брата Жоана и без того воспитывали в духе католицизма, но оба они в двадцать с небольшим испытали мощный эмоциональный и религиозный подъем. Потом Хосеп Льимона закончил обучение в Риме, где получал стипендию, и отправился в Париж. Скульптуры Родена, которые он там увидел, сильно повлияли на его собственное творчество. Он был особенно потрясен одной из ранних незаконченных работ Родена: фигура, как дань «Рабам» Микеланджело, лишь частично отделена от грубого камня. Это была «Данаида» (1888). Здесь корни самой известной скульптуры Льимоны «Эль Десконсоль» («Отчаяние») 1907 года. Это мраморная фигура молодой женщины. Она отвернулась, заломила руки от горя. До недав-йего времени скульптура стояла посредине овального пруда парка Сьютаделла около Музея современного искусства. Сейчас она заменена копией. Льимона соединил обобщенную, почти импрессионистическую форму и нежные нюансы лепки. Имитаторам Родена такое не удавалось, как они ни старались. «Десконсоль» — очень католическая обнаженная скульптура: она претендует на то, чтобы быть одновременно и сексуальной, и моральной. Эта женщина — прелестная жертва, «цветок под сапогом», внучка рабыни на ложе тирана с картины Делакруа «Смерть Сарданапала», картины, безусловно, известной Льимоне. Это еще и светская версия кающейся Магдалины, которая должна вызывать жалость, сострадание и… вожделение.

Если сексуальность в подтексте «Десконсоль», то открытое ее назначение — идеалистическое и морализаторское. Изображенная Льимоной — явно падшая женщина, беспомощная и сломленная тяжким грузом вины, ожидающая искупления. Нет никаких указаний на то, почему она так отчаивается (это было бы слишком однозначно), но сексуальный грех подразумевается. Она не таит в себе угрозы, она совсем не похожа на роковых женщин Бердслея и еще меньше — на вульгарных девок, которых рисовал Рамон Касас, чтобы предостеречь каталонцев от сифилиса. Это идеальная публичная скульптура для общества, члены которого верят в благотворительность, католические профсоюзы и отвратительные последствия греха.

Бартоломео Роберт. мэр Барселоны, 1899–1902 гг.

Однако, чтобы лицезреть Льимону во всей красе, надо увидеть его самую большую скульптуру. Это памятник доктору Бартоломео Роберту, первому каталонисту — мэру Барселоны. Бартоломео Роберт-и-Иарсабаль (1842–1902) родился в Мексике. Он был сыном каталонского эмигранта-врача, который вскоре после рождения сына вернулся в Барселону с женой-мексиканкой. Юноша изучал медицину в Барселонском университете, сделал блестящую карьеру, и, когда ему было слегка за тридцать, стал президентом Барселонской академии медицины и хирургии. В политику он вошел как консерватор, расхваливал каталонистскую политику: большинство избирателей-каталонцев, позже сказал он мадридскому репортеру, удовлетворились бы налоговыми уступками и другими децентрализующими мерами. Но он и его союзники хотели большего — «полного триумфа регионализма». Они требовали для Каталонии своего языка, законов, обычаев, даже собственного театра.

Сделавшись мэром Барселоны в 1899 году, Роберт очистил избирательные списки от 27 фальшивых имен, вставленных туда «кациками», и дал официальную санкцию на забастовку. Не рабочих, а банков. В 1899 году министр финансов Мадрида Фернандес Вильяверде, горя желанием сократить растущий дефицит, вызванный катастрофОЙ 1898 года, издал декрет об увеличении налога на прибыль. Как и следовало ожидать, каталонские банкиры не хотели платить за то, что казалось им провалом Мадрида. Вместо того чтобы выплачивать деньги, барселонские банки закрылись, и таким образом прогорели очень много деловых людей. Бартоломео Роберт горячо поддержал такое сопротивление. Но с Мадридом шутки были плохи. Он объявил Каталонии войну. Никаких войск не потребовалось. Роберт и двое каталонских министров спасли положение: налоги были выплачены, предприятия возобновили работу. Тем не менее из этого эпизода Роберт вышел героем, по крайней мере для консерваторов, и когда он умер в 1902 году, то представители «хороших семей» собрали деньги на памятник, работу над которым поручили Хосепу Льимоне. Если учесть, что доктор пробыл на посту мэра очень недолго, то это, мягко говоря, очень щедрое признание. Вообще-то это не столько признание заслуг Роберта как мэра, сколько удовлетворение каталонцев достигнутыми успехами.

Памятник Роберту — квинтэссенция барселонской модернистской публичной скульптуры, шедевр в своем жанре. Он был установлен перед университетом в 1907 году. После гражданской войны чиновники Франко решили, что столь воинственному символу каталонского национализма не следует стоять на виду, так что его разобрали и припрятали. В 1980-х годах, после того как каудильо благополучно скончался, Ажунтамент вновь его установил, на этот раз на площади Тетуан. Судя по стилистическому решению, над цоколем работал Антони Гауди. Льимона изваял восемнадцать фигур. Результат — любопытный замысел (кончетто), энциклопедия каталонских добродетелей, какими их представляли Торрас-и-Багес и «Художественный кружок Св. Луки».

Основание — не просто цоколь, а самостоятельная скульптура, нечто вроде холма с гротами, из которых поднимаются фигуры Льимоны. Изгибы и обработка поверхностей (камень, матовое стекло с резьбой) совершенно такие же, как на здании, которое Гауди проектировал в то время на Пассейч де Грасиа, на Каса Мила. А так как Гауди хотел, чтобы Каса Мила служила основанием для огромной фигуры Святой Девы, можно рассматривать памятник Роберту с его обилием светских персонажей наброском для этого гигантского и неосуществленного символа благочестия.

Постамент работы Гауди призван напомнить о «священных горах» Каталонии — Монсени, Монтсеррате, Монтжуике, из камня которого вырезан постамент. Из него бьют источники, воду которых можно пить: это эманации каталонского народного духа. Краны похожи на бронзовые соски; отойдя немного подальше, вы видите, что это и есть соски и что выпуклости, к которым они приспособлены, — большие, красивой формы груди, выдающиеся из каменной стены гротов. Образ Каталонии-матери, generatrix Catalanorum, приобретает почти сюрреалистическую интенсивность. Неудивительно, что Дали просто с ума сходил по Гауди.

Фигуры Льимоны продолжают эту аллегорию в более понятном ключе. Не то чтобы в совсем понятном — здесь нет фигуры банкира в цилиндре и с ключами, призванного символизировать закрытие банков в 1899 году, — но все-таки достаточно ясно. Наверху каменная герма Роберта, строгого, с усами. Дух (в женском обличье) Каталонии нашептывает ему на ухо. Ниже, впереди — роденовского плана изваяния, поднимающиеся из каменной горы. Мужские фигуры справа — крестьянин в своей мягкой barretina, ученый в плаще, показывающий собрание древних каталонских законов рабочему в безрукавке — многим обязаны «Гражданам Кале». Консервативный каталонизм Роберта (и Льимоны) воплощен в человеке с серпом. Это еще один архетип народной культуры со времен «войны жнецов». Он готов жать, но другой человек благоразумно его удерживает. Слева — Правда, она красиво обнажена, а над ними — еще один гений Каталонии, андрогин с дубовой ветвью в руке (символ пиренейских лесов), рядом с молодым человеком в одежде времен регентства, который держит за древко огромное знамя Каталонии и, возможно, является поэтом Арибау. Полотнище флага оборачивается вокруг вершины памятника и возникает над другой скульптурной группой, на сей раз каменной, сзади — пятеро сочувствующих глядят, как Милосердие помогает беспомощной девочке, а мать стоит рядом с младенцем на руках. Можно сказать, что этой скульптурой Льимона нажимает на все кнопки консервативного каталонизма.

Непоколебимая уверенность Торраса в philosophia perennis церкви произвела впечатление на тех, чьи работы остались в истории на гораздо более долгий срок, чем его собственные. Например, им очень восхищался поэт Жоан Марагаль. Он нашел убежище в консерватизме Торраса, когда не помогли его собственные романтические и релятивистские взгляды, и был особенно уязвим. Ницше, Ибсен и Эмерсон обращались к Марагалю-поэту, Торрас же обращался к Марагалю как к патриарху, как к представителю среднего класса, рантье, отцу тринадцати детей, имеющему устойчивый доход, получившему добротное каталонское образование, терзаемому наступившим после 1898 года кризисом испанской самоидентификации. Они с Торрасом были одержимы одной и той же пламенной «страстью», которую Марагаль в письме епископу в 1911 году назвал «делом возрождения, жизненно необходимого нашему народу; все бьются над поверхностными формулировками, а внутри, в глубине умирает главное».

Гауди чувствовал то же самое, только острее. Торрас был единственным наставником, которого он признавал и принимал полностью. Они были друзьями почти тридцать лет. В каталонистских преобразованиях, которые Торрас хотел возглавить, Гауди отводилась роль каталонского Бернини. Из сохранившихся замечаний Гауди, записанных его учениками, мы узнаем взгляды этого последователя Фомы Аквинского из Вика. «На небесах нет свободы, ибо кто знает всю правду, тот полностью ей подчинен. Свобода есть временное, проходящее состояние». Этот отзыв Гауди — эхо Торраса, толкующего дантовскую версию Фомы Аквинского, его размышлений о случайной, зависимой природе свободной воли, дара Божьего, который становится несущественным, когда человек достигает Небес: «В Его воле наш покой». Гауди очень заботили размеры гонораров, но он соглашался с Торрасом, что высокое искусство бескорыстно и связано с добровольным отказом от собственного «я»: «Все, что плодотворно, делается не для денег; мы знаем, что никакие плоды не вырастишь, не принеся жертв, и такая жертва — уменьшение своего эго, не требующее награды».

В зрелости Гауди стал более авторитарен, он сожалел о революции 1868 года и об изгнании Изабеллы II и все федералистские и демократические идеи рассматривал как жульничество: «Демократия — закон невежества и глупости». Он был снисходителен к ученикам (впрочем, чем более те послушны, тем лучше), но не терпел никаких пререканий в работе, что вполне сочеталось с отвращением ко всякой теории и всякой публичности. Флобер сказал, что художник в своем деле Господь Бог, он невидим и вездесущ; Гауди мог бы добавить: и, как всякое божество, непререкаем. «Человек, занятый делом и за него отвечающий, — говорил он об архитекторах, но, надо думать, имея в виду не их одних, — никогда не должен вступать в дискуссии, потому что в спорах он теряет свой авторитет. В спорах никогда не рождается истина… Архитектор — правитель в самом высшем смысле слова, это значит, что он не подчиняется закону, а устанавливает его сам. Поэтому люди называют правителями строителей общества». Гауди хотелось, чтобы его работу воспринимали не как результат фантазии, а как нечто, непосредственно вытекающее из некого естественного закона.

Именно это, как видели некоторые его современники, и было величайшей фантазией, потому что смирение, о котором неустанно твердили наиболее набожные ученики Гауди, представляя учителя этаким святым Франциском, только вместо птиц у него дома, имело и обратную сторону. Гауди было в полной мере свойственно то самомнение, к которому приходят люди, думающие, что шагнули за пределы своего эго и слились с природой, воображающие, что они смиренные рабы Божии, и при этом копирующие своего господина. Рафаэль. Пуже, чьи воспоминания Хосеп Пла приводит в «Сеньоре из Барселоны» и который знал Гауди хорошо, пишет: «Его снедали болезненные, неизбывные гордость и тщеславие. В стране, где почти все еще надо сделать, а то немногое, что уже сделано, всегда рискует быть разрушенным или остаться недоделанным, он чувствовал себя единственным архитектором и работал так, будто сама архитектура началась в тот миг, когда он появился на свет». Пуже считал, что целью Гауди было не приспособление архитектуры «к деспотически устанавливаемым человеком, удобным ему стандартам», а «Изображение космической жизни, внутри которой люди вели бы свое мистическое, пещерное существование… «Он не римлянин и не католик в том смысле, который эти слова имеют в нашей культуре. Он из первых христиан, живших в лесах… Говорить о “вкусе” Гауди — все равно что обсуждать вкус китов».

Поэт Жоан Марагаль в письме критику Хосепу Пижоану в 1903 году передает разговор, который у него только что состоялся с Гауди, когда они прогуливались по недостроенному парку Гюэль. Архитектор неустанно говорил о своей идее «южной декорации», а затем:

Мы все углублялись и углублялись в разговор, пока не дошли до точки, где начали понимать друг друга. В его работе, в его борьбе за то, чтобы сделать мысли материальными, он видит закон наказания, и его это радует. Я не могу скрывать свое отвращение к такому негативному пониманию жизни, и мы немного поспорили, но очень немного, и я постоянно обнаруживал, что мы не понимаем друг друга. И это я, всегда считавший себя католиком!

Я вижу теперь, что он представляет традицию католического догматизма, и что до ортодоксальности, то его позиция тут сильнее моей; по сравнению с ним я дилетант, погрязший в ереси.

И что же из этого? Если хотите, можно называть труд, страдания и борьбу «наказанием», это вопрос словоупотребления. Но разве не правда, что слово замут-няет человеческую жизнь у самых истоков?

Мне кажется, что чем сильнее человек чувствует, что царство Божие — на земле… тем больше вероятность, что даже если он оглянется назад, ему покажется, что жизнь задумана как наказание, потому что он весь пронизан красотой, которая перед ним и любовью, которая внутри него.

Сдержанная оболочка, фасад, за которым бушевали все эти страсти, разумеется, стал легендой: дон Антони, отшельник из Эйшампле, персонаж Достоевского. Гауди не бывал в обществе — ему это было не нужно, в лице Гюэля он уже приобрел покровителя. Его иногда видели на улице, сутулого, робкого, седого, голубоглазого, одетого неизменно в мешковатый темный костюм и домашние туфли, посасывающего дольку апельсина или сухую хлебную корку. С ним не заговаривали. Подобно Торрасу, его духовному наставнику, Гауда часто молился святому Антонию из Александрии. Этот святой «удалился в пустыню и сажал там и сеял, выращивал себе овощи и фрукты, — вот настоящий аскетизм. Физические упражнения и умеренность в еде, питье и сне, умерщвление плоти — с их помощью преодолевают похоть, жестокость, пьянство и лень». Диета Гауди казалась дикой прожорливым каталонцам: он был вегетарианцем, воздерживался от мяса, крепких бульонов, жареной пищи, от жирного, кроме оливкового масла, которое, педантично отмечал он, надо есть с салатом и эскариолем, «они требуют оливкового масла и сочетают в себе малый объем и обширную поверхность». Он предпочитал воду вину и советовал молодым всегда носить две пары носок. Он не носил очков, объясняя это тем, что те портят зрение, а его следует укреплять ежедневными упражнениями и холодной водой с утра, и не напрягать глаза чтением. Он не женился, и с тридцати лет, кажется, никакие эротические переживания не тревожили его спокойной одинокой жизни. В спальне он держал скамеечку для молитвы, а к старости пристрастился спать на узкой койке, окруженной верстаками и макетами, во времянке около церкви Саграда Фамилия. «Сестра бедности — утонченность, — говорил он, — так что не надо путать бедность и нужду». Эта похвальная умеренность не исключала амбиций, не мешала ему строить очень дорогостоящие дома и брать за это огромные гонорары. Не многие из его клиентов, разве что Эусеби Гюэль, понимали это вовремя.

А пока — еще два проекта для Эусеби Гюэля, ни одному из которых, правда, не суждено было осуществиться до конца: маленький заводской городок и большой парк.

Гюэль был «просвещенным» промышленником. Он очень старался уменьшить трения между рабочими и управляющими. Он полагал, что это можно сделать через патерналистский контроль. В духовных делах Гюэль полагался на мнение Торрас-и-Багеса, а в светских, как мы уже видели, на Прата де ла Риба. Отсюда его решение основать колонию в деревне Санта-Колома дель Севельо на берегах реки Льобрегат, чтобы изготавливать там хлопчатобумажную ткань и вельвет. Это напоминало кооперативы, подобные кооперативу в Матаро, с поликлиникой и больницей, с залом для хорового пения, библиотекой, маленьким театром и даже собственным футбольным клубом. Однако управлять колонией собирался Гюэль. Саму фабрику и кирпичные дома для рабочих проектировали помощники Гауди Франсеск Беренгер-и-Местрес и Жоан Рубьо-и-Бельве, а руководил строительством его правая рука, инженер Фернандо Альсина-и-Парельяда.

Граф Гюэль показывает прелатам ткацкий станок в Колонии Гюэль

Вкладом Гауди в колонию была церковь. При фабрике имелась часовня, но она была маловата для поселения. Гауди начал думать над проектом церкви в 1898 году. Первый камень заложили десять лет спустя, но церковь так и не была закончена, потому что после смерти Эусеби Гюэля в 1918 году его сыновья отказались вкладывать в строительство крупные суммы, а к тому времени церковь не продвинулась дальше свода. Несколько сохранившихся набросков дают нам представление о замысле Гауди: большое, вагнерианское здание с параболическими башнями, которые смотрелись бы совершенно абсурдно в сельской местности. Тем не менее, хотя это всего лишь фрагмент, часовня колонии Гюэль — один из шедевров Гауди. Эта постройка сначала кажется дикой и излишне многозначительной — но только сначала, пока не постигнешь эмпирическую логику конструкции. Именно благодаря этой логике на очень небольшом участке создается одно из величайших литературных пространств в Европе. Часовня не была и не могла быть вычерчена на плоскости в плане, разрезе, вертикальной проекции. Гауди думал о ней как об углах и плоскостях, рожденных паутиной сжимающих и растягивающих сил с абсолютным минимумом изгибающего момента. Предполагалось использовать кирпич и камень без всякой стальной основы. Это означало, что во всей постройке нет ни одного прямого угла. Здание — пугающе сложная система многогранников, оно спроектировано не от земли, а наоборот, с крыши.

Метод Гауди представлял собой перевернутое моделирование с использованием тросов и грузов. Вычерчивая наземный план часовни, он повесил веревку в каждой точке, где должна была стоять колонна. Потом соединил висящие концы перекрещивающимися веревками, чтобы имитировать арки и свод, привязал к каждой веревочке маленький хлопчатобумажный мешочек с дробью, тщательно взвешенный, чтобы имитировать сжимающую нагрузку на каждую колонну, арку, свод. Масштаб грузов был 1:100 000, или одна десятая грамма свинца, частичка дроби, используемой для охоты на куропаток, к одному килограмму. Естественно, ни одна из веревок при таких «кошкиных люльках» не висела вертикально. Естественно, все они были натянуты и являлись чистыми тензорами — единственный способ, которым может висеть веревка, имеющая нулевое сопротивление к изгибу. Затем Гауди сфотографировал эту систему под разными углами, а потом перевернул фотографии вверх ногами. Натяжение превратилось в сжатие. Он измерил сложные углы и — при отличном уровне развития ремесел в Каталонии это оказалось возможным — построил нужные леса и каркас.

Никто в истории архитектуры не проектировал здания таким образом. Фотографии веревочных макетов можно увидеть в маленькой галерее часовни Гюэль. Они могут показаться странными и старомодными, похожими на люстру — мечты выжившей из ума, старомодной тетушки, — но опережают время на три четверти столетия, предвосхищая компьютерное моделирование (хотя, увы, когда компьютер вошел в практику архитектуры, не появилось нового Гауди).

Часовня Гюэль — возможно, самая яркая иллюстрация того, как работало воображение великого консерватора-изобретателя. Гауди хотел представить «новый тип» пространства, который в то же самое время был глубоко архаичен: эти здания не обладали абстрактной регулярностью архитектуры Ренессанса, но их древние формы соответствовали извечным представлениям об убежище, пещере, логове, древесном дупле. Вспоминаются слова Рафаэля Пуже, обращенные к Пла, но сказанные о Гауди: «Не архитектор домов, но архитектор гротов; не архитектор храмов, но архитектор лесов».

Эту потребность размышлять об истоках культуры остро ощущали художники других направлений. Примитивизм был одним из корневых проектов модернизма. Но так как архитектура является в высшей степени «фабрикуемым» искусством, весьма зависимым от общественного мнения, жажда примитивного и хтонического редко проявлялась в какой-нибудь постройке. Архитекторы могли рассуждать о примитивизме, как Вальтер Гропиус говорил о народных бревенчатых срубах в немецких лесах, но разве что рассуждать, а не строить. Гауди, заручившийся поддержкой Эусеби Гюэля (так сказать, короля Людвига торговой Каталонии), был исключением. Конечно, и его архитектура — тоже «сфабрикованная», но в другом смысле. Он проделывал фантастические, сложнейшие вычисления, передовые для своего времени, оставляющие далеко позади нормальные инженерные расчеты, чтобы создать нечто, что обычные каменщики могли построить из камня и кирпича, что исключало бы стальной каркас и напоминало бы XIll век. Более того, он делал все это для крупнейшего производителя бетона и одного из главных капиталистов Испании. Часовней Гюэль Гауди хотел не только напомнить об участии Господа в евхаристии (хлеб и вино — тело и кровь Христовы), но и о пещерах средневековья и о готическом прошлом.

Использованная для этого образность проста. Главные колонны похожи на трубы органа, они из грубого черного базальта и привезены из каменоломни Кастельфоллит, неподалеку от Жероны. Гауди поставил эти массивные каменные кристаллы, шестиугольные в сечении, на свинцовые «подкладки». Они символизируют собой столпы вулканического происхождения, доготические, даже дороманские, уход в культуру старой Каталонии, к церкви-пещере, где христиане скрываются от мавров, или, если смотреть шире, вообще от ереси. Если бы часовню достроили такой, какой ее видел Гауди, этот образ подземного убежища истины, которой что-то угрожает, был бы еще более ярким.

В планировке сводов и стен все основано на любимой геометрической фигуре Гауди, на гиперболическом параболоиде, и эта форма впервые появляется в его работах именно здесь. Все очень традиционно: пологие каталонские своды и диафрагмальные гурты, отсылающие нас к готическим постройкам. Отсюда впечатление древнего здания, которое деформировали. Пространство как бы вплывает в часовню Гюэль, гуляет вдоль стен, расширяется и сокращается. дышит, заставляет посетителя чувствовать себя Ионой в чреве кирпичного кита.

Парк Гюэль не был задуман как обширный сад для отдыха, например как Центральный парк в Нью-Йорке. Это скорее не парк, а неудавшийся проект квартала домов, оставленный Барселоне ее застройщиком Эусеби Гюэлем. В смы-еле садоводства и растительности парк весьма банален и, возможно, всегда таким был. Но открытое пространство и пейзаж, которым парк является для лежащего ниже тесного города, барселонцам дороги. Жители устремляются сюда стайками в выходные и праздники, чтобы побегать трусцой, подышать свежим воздухом, пройтись по большой площади со змеевидными керамическими скамьями, порадоваться работам Гауди. Этот парк очень популярен.

Первоначально это были две смежные фермы на Монпелате, или Лысой горе, одном из холмов за Барселоной. Гюэль купил одну из ферм в 1899 году, а другую в 1902 году, нацеливаясь на дорогостоящий строительный проект. Он устроил там величественный вход с домиками у ворот, лестницу, ведущую к крытому рынку, куда жители могли бы ходить за покупками, общую площадь, расположенные террасами постройки, дороги, ведущие от нижних террас к верхним. И попросил Гауди заняться этим парком.

Договоры купли-продажи на участки под застройку парка были длинными и подробными, и это позволяет предположить, что Гюэль всерьез думал о некоем спланированном идеальном сообществе или городе-саде. Такие идеи витали в воздухе среди английских планировщиков с тех пор, как Уильям Морис впервые предложил нечто подобное в 1870-х годах. Города-сады и ассоциация градостроительства появились в Англии в 1898 году, но нет никаких свидетельств тому, что на Гауди как-то повлияли Летчуорт, Борневилл, Уэл-вин, Хэмпстед-Гарден — все эти города, которые выросли в Англии раньше, чем он начал работать над парком Гюэль. Эусеби Гюэль считал необходимым устроить канализацию, водопровод, провести электричество, содержать обслуживающий персонал, садовников, ночных сторожей. Для покупателей участков под застройку он установил твердое соотношение" между размером участка и размером дома. Обязал будущих землевладельцев сохранять «естественные» леса и сажать новые деревья. Согласно договору, новые хозяева не имели права срубить дерево, если ствол его толще шести дюймов, под страхом штрафа в пятьдесят песет. Дома не обязательно должны были быть спланированы Гауди, но без одобрения Гуэля к строительству не приступили бы. Были установлены жесткие правила относительно высоты, ширины фасадов, уклона подъездных дорог и, прежде всего, использования помещений. Ни один владелец, говорилось в контракте, «не вправе использовать участок для постройки фабрик, мастерских, пекарен, кузниц, больниц, клиник, санаториев, гостиниц, постоялых дворов, ресторанов, кафе, кондитерских, закусочных, складов медикаментов и взрывоопасных веществ, пакгаузов и вообще любых сооружений, которые могли бы принести неудобство владельцам парка и послужить помехой тому особому плану, которому мы хотели бы следовать».

Знаменитая мозаичная игуана в парке Гюэль

Участки были дорогими и, если бы их полностью использовали, принесли бы Гюэлю солидный доход. К сожалению, нашлись только два покупателя. Возможно, клиентов отпугивала репутация Гауди: он слыл человеком эксцентричным. А скорее всего, дело было в том, что парк находился слишком далеко для тех, кто хотел селиться поближе к Барселоне, и недостаточно далеко для тех, кто стремился на природу, за город.

Похоже, Гауди, со своей стороны, не слишком волновался о раскупаемости участков на Монпелате. Его заботило совсем другое. Работа над парком была для него признанием в любви своей второй религии — каталонскому национализму.

Первое десятилетие ХХ века ознаменовалось мощным подъемом каталонизма. Успех Прата де ла Риба как главы Регионалистской Лиги держался по инерции и после 1901 года. Его популярности способствовала и не ослабевшая после 1898 года ненависть Мадрида и военных. Теперь у Прата была своя газета, «Ла Веу де Каталунья». В 1905 году на муниципальных выборах лига получила большинство голосов. Сатирическая газета «Ку-кут!» поместила карикатуру на армейского офицера и толстяка гражданской наружности, стоящих у ресторана, где празднуют каталонисты. «Почему так много народа?» — спрашивает толстяк. «Банкет в честь победы», — отвечает офицер. «Победы? О, значит, это штатские!» Этот выпад привел в ярость офицеров барселонского гарнизона, стоявшего на Монтжуике. Они послали боевой расчет разгромить редакции «Ку-кут!» и «Ла Веу де Каталунья». Как будто этого было недостаточно, мадридский парламент вскоре принял билль, дающий право военно-полевым судам судить людей за письменную и устную клевету, «направленную против единства нации и оскорбляющую честь вооруженных сил и их символику». Этот идиотский законодательный акт сплотил Барселону как никакой другой. В 1900-е годы каталонизм стал распространяться среди рабочего класса, и «закон о юрисдикциях» объединил рабочих и консерваторов из лиги в новую коалицию под названием «Каталонская солидарность». В мае 1906 года примерно 200 000 ее сторонников собрались под Триумфальной аркой Виласеки, у Дворца юстиции, на демонстрацию против действующего закона и армии. Национальные выборы 1907 года принесли 50 процентов в каталонских избирательных бюллетенях и сокрушительную победу «Солидарности» — сорок одно из сорока четырех мест, доступных Каталонии в законодательном собрании, и девять из десяти мест в провинциальном правительстве. В мае 1906 года Прат де ла Риба опубликовал свою самую известную книгу «Каталонская национальность», в которой готовил почву для так называемого Манкомунитат (независимое провинциальное правительство) Каталонии, каталонского государства внутри государства испанского, объединяющего четыре административных провинции: Барселона, Жерона, Таррагона и Ллейда, и отвечающего за такие вопросы, как здравоохранение, культура, связь, транспорт, финансы и образование. В 1914 году Мадрид наконец дал согласие на Манкомунитат с Пратом де ла Риба во главе.

Этот подъем каталонизма, казалось, должен сформировать культурный фон для строительства парка Гюэль. Гюэль и Гауди, оба каталонисты, подробно обсуждали его концепцию, причем кое-какие предложения исходили от самого Гуэля. Относительно кончетто этого парка ученые долго пребывали в неведении, пока его не собрали по фрагментам в 1986 году: это сделал Эдуардо Альбарран в книге «Парк Гюэль». Не обязательно принимать интерпретации Альбаррана, но согласиться с основной его идеей можно.

Гауди было пятьдесят лет, когда он начал работать над парком Гюэль. В своем каталонизме он уже вполне утвердился. Он так настаивал на нем, что на аудиенции у Альфонсо XIII, отказался говорить с королем по-кастильски и обратился к изумленному монарху по-каталански. Ему был противен мадридский централизм, он считал, что каталонцы столь фундаментально отличаются от других испанцев, что между ними не может быть ничего общего — ни в культурном, ни в политическом смысле. «Централистское правительство, — однажды заявил он, — функционирует в диапазоне от насилия (когда действует коллективно) до крохоборства (если индивидуально). Взгляды его колеблются между риторическим дидактизмом и презренным натурализмом… Деловая жизнь сводится либо к монополизму, либо к ростовщичеству. Итак, правительство всегда несправедливо, искусства для искусства не существует, а торговля ведет не к благосостоянию, как должна бы, а к нужде. У нас, каталонцев, двойственная природа, наши достоинства легко переходят в недостатки… как люди, наделенные seny, мы открыты для разных решений, включая и насильственные (эта готовность — тоже и достоинство наше, и недостаток). Мы инстинктивно склонны торговать, делать деньги; это часто приводит нас к жадности (но не к ростовщичеству). Как бы там ни было, наши достоинства — не центристского свойства, как и наши недостатки. Мы никогда не найдем с ними общего языка».

Для Гауди остальная Испания была абстракцией; а конкретной — лишь Каталония. Основываясь на романском прошлом, в котором Каталония, или Ближняя Испания, была первой «цивилизованной» частью Испании, Гауди считал, что Каталония не может отвергнуть идею Испании или, лучше сказать, испанскую идею, потому что она сама и есть эта идея, именно она, а не Кастилия или Андалусия, утратившие свою сущность благодаря долгому арабскому владычеству. Именно Каталония есть ser authentic, сущность этого полуострова. «Мы не можем сказать: "Смерть Испании", потому что мы и есть Испания (Испания Ближняя или Тарраконская); те, что в центре, — они-то как раз вне Испании, они — Дальняя. Это имя принадлежит нам».

Поэтому парк Гюэль полон символов каталонского патриотизма. Но этим не исчерпывается его метафорическое содержание. Начать с того, что два павильона у входа связаны с Каталонией лишь опосредованно. Со своими большими окнами, с кривыми линиями и петлями, соблазнительными поверхностями, выложенными тренкади, они смотрятся как пряничные домики. Одним из хитов сезона 1900–1901 годов (как раз когда начались работы в парке) в барселонском театре «Лисеу» стала постановка «Гензеля и Гретель» Энгельберта Хампердинка, переведенной на каталонский как «Том и Гильда», другом Гауди Жоаном Марагалем. Хампердинк был профессором консерватории при «Лисеу» в 1886 году, и, возможно, Гауди знал его лично. И совершенно точно ему было известно, что Хампердинк вместе с божественным Рихардом Вагнером работал над «Парсифалем», а тот поместил Святой Грааль в Каталонии. Гюэль и Гауди оба восторгались Вагнером. Высокий купол Палау Гюэль друзья Гауди рассматривали как аллегорию купола Монсальвата, вагнеровского замка христианских рыцарей, в котором находился Грааль. Не Хампердинк ли дал Гауди образ этих домиков у входа? В «Гензеле и Гретель» два дома: дом самих детей и дом злой колдуньи. «Зловещий» характер павильону справа от входа (если смотреть от входа вглубь парка) придает керамический fong, ядовитый галлюциногенный гриб, растущий из его крыши. Это Amanita muscaria — чем не «визитная карточка» злой колдуньи. Зато шпиль левого павильона увенчан крестом и украшен голубой и белой клеткой (цвета баварского флага), и, возможно, это тоже отсылка к Вагнеру, вернее, к его покровителю Людвигу II. Здесь все — сплошная добродетель. Это casa pairal Гензеля и Гретель (или, если хотите, Тома и Гильды), это дом их доброго старика отца. Пройда между «хорошим» домом и «плохим», вы углубляетесь в парк Гюэль.

Возможно, все задумывалось именно так. Поскольку высказываний Гауди о его намерениях не сохранилось, мы никогда не узнаем, чего в точности он хотел. Но сюжет, предложенный Альбарраном, безусловно, интригует, как и его толкования всех остальных элементов парка. Священник Пер Микель де Эсплугес, с которым Гюэль дружил всю жизнь, не сомневался в том, что Гюэль хотел сделать парк аллегорией каталонизма: «Этот парк, — написал он в посмертно опубликованных воспоминаниях (1921), — отвечал многим дорогим сердцу Гюэля идеалам… Он рассчитывал, что парк послужит укреплению каталонского духа».

Со щитом Каталонии, украшающим самый нижний фонтан на ступенях, все ясно; но как быть с керамической рептилией, напоминающей геккона, льнущей к верхнему фонтану, величественно сверкающей разноцветными тренкади? Альбарран считает, что рептилия восходит к старому кальвинистскому гербу французского города Нима, чьим геральдическим знаком был крокодил с пальмовой ветвью. Почему Нима? Потому что через этот город проходила северная граница старой Каталонии во времена франкских королей. Ним был городом-близнецом Барселоны. Как Барселона, это был крупный текстильный центр; и потому Эусеби Гюэль жил и учился здесь в юности и часто посещал городские сады Нима и Сад фонтанов. А главной скульптурой этого сада был крокодил между двумя пальмами. Предположительно Гюэль попросил Гауди сделать свою версию этого герба: на ранней, 1905 года, фотографии парковой лестницы мы видим две пальмы (теперь их нет) по краям фонтана-ящерицы.

Если фонтаны лестницы отсылают к древней Каталонии, то пещера, в которую ведет лестница — романского происхождения. Это как бы классический храм в форме огромного грота. Его крыша держится на восьмидесяти шести дорических колоннах, соединенных пологими сводами, чью поверхность Хосеп Мария Жуйоль, помощник Гауди, щедро украсил тренкади. Это должен был быть крытый рынок. Его планировали устроить для удобства жителей, но трудно представить людей, торгующих цыплятами, салатом и кровяной колбасой в таком обширном и странно организованном пространстве. Возможно Гауди, которому не чужда была ирония, думал о библейском эпизоде изгнания торгующих из храма. В любом случае они с Гюэлем чувствовали, что яркая ссылка на римские времена оправдана; римский путь на юг, к Таррагоне, путь, который в древние времена проходил совсем близко от Барселоны, пролегал под холмом Монпелат.

Гауди, 1910 г.

О Каталонии периода романеск напоминают мрачность и грубое величие сложенных без раствора портиков и аркад, хотя ни одному архитектору периода романеск не пришло бы в голову ничего похожего на знаменитую галерею Гауди в парке Гюэль, на ее наклонные колонны. Проходя по ней, чувствуешь себя так, будто идешь вдоль каменной волны. И если порой в скалистой части сада кому-то видится сюрреалистический пейзаж, то потому, что место это оказало такое сильное влияние на Сальвадора Дали: верхние тропки, обсаженные странными каменными «деревьями», вокруг которых кустится алоэ, в юности наполняли его «незабываемым страданием». Еще одним художником-сюрреалистом, на которого повлиял парк Гюэль, был Жоан Миро. Он обожал змеевидные скамейки, облицованные керамической плиткой, завораживающе качающиеся по периметру большой площади на верху римского храма. Скамейки, как и многие другие керамические работы, были изготовлены ассистентом Гауди архитектором Хосепом Марией Жуйолем (1879–1949).

Хосеп Мария Жуйоль, 1929 г.

Летом 1905 года один журналист, сотрудник сатирического еженедельника, проходя мимо входа в парк Гюэль, заметил, как «человек тридцать рабочих разбивают плитку и раскладывают черепки». Прохожий воскликнул: «Какое скучное зрелище! Тридцать человек разбивают вещи, чтобы потом опять складывать их вместе! Повесьте меня, если я что-нибудь понимаю!» Всем, кто работал на строительстве Каса Мила, Саграда Фамилия и парка Гюэль, было приказано подбирать на улице или где бы то ни было плитку, тарелки, блюдца, бутылки и приносить на склад, откуда их отправляли на холм, в распоряжение Жуйоля. Гауди питал особое пристрастие к голубому стеклу бутылок из-под розовой воды, осколки которых до сих пор можно увидеть на мозаичном потолке храма-рынка. Под руководством Жуйоля тренкади скамеек парка Гюэль превратились в панораму длиной в сотни ярдов, с причудливыми завитушками, эмблемами, словами и восхитительными пассажами абстрактного орнамента — нечто вроде народного рококо: чешуя, а на ней различные объекты и узоры. Так что если можно назвать в истории искусства что-нибудь «первое», то вот перед нами первый коллаж, первая попытка создать произведение искусства, перенося независимые объекты на новую матрицу, где их исходная целостность по-прежнему видна, но значение меняется благодаря близости к другим объектам. Это далеко предвосхищает кубизм. Это каприз, причуда. Не удивительно, что блуждающая каллиграфия отдельных слов на скамьях парка Г юэль так вдохновила Жоана Миро.

Двадцать лет назад на Жуйоля смотрели как на эпигона Г ауди, но этот взгляд не выдерживает критики, стоит лишь посетить деревню Сант Жоан Деспи недалеко от Барселоны, где находятся лучшие его постройки: вилла, состоящая из пяти цилиндров с мозаичными куполами, известная как Торре де ла Креу (1913), и необычный дом Кан Негре — буйная полихромная версия casa pairal, выполненная в 1917 году. Жуйоль — это рококо, тогда как Гауди — барокко. Так же, как и его старший коллега, он был членом кружка Св. Луки и ревностным католиком: большая часть слов на скамейках парка Гюэль — фрагменты литании, отрывки из молитв Деве Марии. Но в самой Барселоне, по крайней мере, до 1920-х годов, Жуйоль работал главным образом как ассистент Гауди. Его приглашали как блестящего колориста для работ в технике мозаики и тренкади. Лучший плод его сотрудничества с Гауди, кроме парка Гюэль, — мозаика фасада Каса Батльо.

Каса Батльо (1904–1906) строилась «не с начала» — это была радикальная переделка уже существовавшего жилого дома, построенного в 1877 году и купленного текстильным магнатом Хосепом Батльо-и-Касановасом. Гауди расширил холл, переделал весь интерьер и внутренние стены апартаментов, а также изменил форму комнат, сделав их линии кривыми. Во всем плане едва ли найдется прямой угол, а потолок гостиной к середине превращается в водоворот. Ивлин Во, посетивший Барселону в 1930 году, решил, что очень правильно, что в Каса Батльо, с «этими сталактитами цветного фарфора» похожей на «неуклюжий замороженный торт», находится турецкое консульство, а именно оно там и находилось в то время.

Сейчас сохранилось только то, что было на уровне пола. Центральная световая шахта — чудо дизайна. Гауди хотел избежать обычного впечатления от верхнего света — сияние наверху, мрак внизу — и преуспел в этом, облицевав шахту керамической плиткой, как плоской, так и рельефной, и увеличив размеры внутренних окон. Окна чем ниже расположены, тем становятся больше, так что самые крупные находятся у земли, а самые маленькие — наверху, под световым люком, где принимают наибольшее количество света. Стены внутри плоские, кобальтово-синие, по мере того как спускаются вниз, с каждым этажом становясь светлее по цвету и более «рябыми» (чтобы улавливать свет, падающий сверху). Они меняют цвет от кобальтового до небесно-голубого, а потом до жемчужно-серого, и, наконец, на уровне улицы становятся белыми — для максимального отражения. Когда вы смотрите вниз с верхнего этажа, стены кажутся совершенно однородными по цвету, нет впечатления темного колодца. Эффект настолько сдержанный, что действует скорее на подсознание.

Гауди и Жуйоль сообща работали над новым фасадом на Пассейч де Грасиа с его извилистой полосой облицованных камнем окон на первом этаже и мозаичной стеной, поднимающейся на пять этажей над pis поblе, чтобы достигнуть кульминации на чешуйчатой змеиной спине крыши. Эта мозаичная плоскость кажется видением и в то же время прочно укоренена в своем времени. Клод Моне был еще жив, когда строился этот дом, и фасад Каса Батльо — архитектурный эквивалент его подвижного, сияющего, воздушного и водяного цвета на полотнах, изображающих кувшинки. Вся поверхность выложена маленькой голубой, зеленой, серой и белой плиткой, в эту мозаику вкраплены более двухсот крупных, округлых керамических изразцов. Они выделяются световыми пятнами, и вся стена приобретает разные оттенки, когда на нее так или иначе падает свет. В пасмурный день она выглядит так, будто находится под водой; при ярком свете — особенно при свете прожекторов, которые зажигают ночью — она кажется волшебной шкатулкой. Это символистская архитектура, как «Кувшинки» Моне — символистская живопись: размытая, почти водная среда, чуткая к каждому нюансу и движению света.

Тем не менее фасад Каса Батльо — не абстрактное илии не только абстрактное произведение. Гауди хотел, чтобы этот дом стал религиозным и патриотическим символом. По крайней мере, судя по свидетельству некоторых людей, которым он объяснил свои намерения, например писателя Жоана Мартореля (его ребенком представил Гауди священник церкви Саграда Фамилия монсиньор Гил Парес), Гауди хотел, чтобы Каса Батльо воспринималась как хвалебная песнь легенде о святом Георгии, покровителе Каталонии. В этом здании есть и дракон, его логово, его жертвы и победа Георгия — все вместе. Коньковая крыша, покрытая лоснящейся чешуей, — спина чудовища. Расположенные ниже гнутые железные балконы средних этажей, усеянные отверстиями, похожими на глазницы, выглядят как маски и символизируют черепа жертв дракона. Окна трибуны на первом этаже оправлены в известняк, и резьба по нему напоминает кости и сухожилия — тоже запасы из кладовой дракона, а сами «дыры» окон намекают на разинутую пасть зверя. «Кости» присутствуют и внутри здания: Гауди придумал целый набор табуретов, канапе, двойных кресел и стульев с летящей резной деревянной арматурой, напоминающей берцовые и бедренные кости. Все они предназначались для гостиной Каса Батльо, а теперь находятся в музее Гауди. И наконец, полукруглую башню фасада венчает купол в виде головки чеснока, и на ней крест: это копье Георгия, и на нем написаны имена Иисуса, Марии и Иосифа, которые видны, освещенные восходящим солнцем. Итак, эта работа — демонстрация не только роскоши, но и благочестия — сочетание, одобренное Батльо. У него, кстати, имелась личная усыпальница, в которой было изображение Святого Семейства кисти Хосепа Льимоны.

Каса Батльо

Несмотря на свою зрелищность, Каса Батльо не должна была мешать соседнему зданию, Каса Аматлер, построенному Пуигом-и-Кадафалком. Гауди постарался проявить корректность, особенно там, где крыша Каса Аматлер смыкалась с фасадом его дома, и отказался от своей первоначальной идеи поместить башню-«копье» посередине — это смотрелось бы ритмически неуклюже, если принять во внимание симметрию фасада Пуига. И все же Каса Батльо, особенно издали, смотрелась как экстравагантное знаковое здание — возможно, с Палау Гюэль оно соперничать не могло, но фасад у него, безусловно, более яркий. В 1906 году это было новое чудо Пассейч де Грасиа, почему один из друзей Батльо и нанял спешно Гауди, чтобы тот на противоположной стороне улицы построил дом, способный превзойти Каса Батльо.

Пер Мила-и-Кампс был застройщиком. Он женился на Росер Гуардиоле, вдове несколько старше и гораздо его богаче. Ее бывший муж Хосе Гуардиола-и-Грау был «индейцем». Он скончался в 1901 году и оставил наследство, включавшее и большой участок земли на углу Пассейч де Грасиа и Каррер де Провенса. И тут появился элегантный Мила в жемчужно-сером костюме с черным кантом, в автомобиле, одном из первых в Барселоне, и вскружил вдове голову. Они поженились в 1903 году. Поговаривали, что Мила гораздо меньше интересовала la viuda de Guardiola (вдова Гуардилы), чем la guardiola de la viuda (кошелек вдовы). Но на пике супружеского счастья влюбленная пара решила построить дом на Грасиа, на унаследованном участке, выше по холму от квартала, где к Каса Аматлер Пуига вскоре должна была присоединиться Каса Льео Морера, что, безусловно, было вопиющим несоответствием. Обратились к Гауди, надеясь, что на сей раз он превзойдет и себя, и других. Если, всего лишь обновив Каса Батльо, он создал такой шедевр, то на что же он способен, если начнет с нуля и выстроит дом от фундамента до крыши? В результате появилась Каса Мила (1906–1910), известная нескольким поколениям барселонцев как Ла Педрера (Каменоломня).

Каса Мила — это морской утес с пещерами для людей. В его балконах с коваными решетками ажурного плетения за основу взяты водоросли и колонии кораллов. Многие писатели пытались определить, геологию и растительность каких мест имел в виду Г ауди: может быть, уступы скал в Сант-Микель де Фай или, возможно, искривленные утесы, нависающие над пляжем Парес на севере Майорки. Наверно, все-таки нельзя понимать художника так буквально.

Каса Мила

Внутренним убранством мы, вероятно, обязаны средневековым крепостям, которые в свое время Гауди тщательно изучал. В некоторых, он замечал, имеются пандусы, а в севильской Хиральде пандус заменяет собой лестницу, так что экипажи и пушки на колесах можно ввозить и вывозить. «Пандусов должно быть два, — размышлял Гауди, — один — чтобы подниматься, другой — чтобы спускаться». Он даже выступил с фантастической для 1905 года идеей двойного пандуса, опоясывающего пустой световой колодец жилого дома — чтобы жители могли подъезжать в своих автомобилях прямо к дверям квартир. Автомобиль был тогда в Барселоне новшеством — художник Рамон Касас одним из первых в городе в 1903 году обзавелся собственной машиной. А Гауди был первым испанским архитектором, который задумался о влиянии автомобильного транспорта на архитектуру. Безусловно, он обсудил эту проблему с Мила-и-Кампсом, своим клиентом и тоже владельцем автомобиля. Но с практической точки зрения идея была нехороша. Пандус получился бы слишком крутым, чтобы быть безопасным, а двойная спираль съела бы слишком много того пространства, которое требовалось, чтобы разместить побольше роскошных квартир на ограниченном участке. Итак, Гауди ограничился спиральным пешеходным пандусом и поставил отдельный лифт (не внутри уже существующей шахты, как было принято в то время), так что жители и прислуга попадали в квартиры разными путями, и господа не рисковали столкнуться со слугами, поднимаясь в квартиру. Еще он устроил в подвале стоянку для машин, первую в Барселоне.

Карикатура на Каса Мила

Но образ средневекового замка по-прежнему жил в его сознании, хотя и претерпел изменения. Прозвище, которое получила Каса Мила, — Каменоломня — как нельзя лучше соответствует его тогдашним пристрастиям. Здание громоздится каменными складками над Пассейч де Грасиа. Камень — бледно-медового цвета известняк из каменоломен Монтжуика, исклеванный воробьями (так лучше видна его матовость) — вызывает примитивные представления о roca, а это слово значит одновременно «утес» и «крепость». Эта военизированность несколько смягчается естественными кривыми линиями фасада, а затем вновь напоминает о себе дымоходами на крыше, стоящими подобно вооруженным, бдительным часовым.

Дом сочетает в себе неприступность крепости и материнскую мягкость и готовность защитить: стена более похожа на пещеру, линии фасада — плавные. Ла Педрера — здание-гермафродит, его «мужские» и «женские» черты не вступают друг с другом в противоречие. Трубы и выходы вентиляционных люков не видны с улицы; фасад же не виден с крыши. Вот они, стражники, хранители и защитники, вызванные Гауди к жизни одной лишь необходимостью проветривания, вытяжки дыма из помещений. Некоторые трубы по форме напоминают центурионов с глазами-щелочками в прорезях шлемов. Выходы на крышу лестничных шахт обозначены луковицеобразными сооружениями, похожими на солонцы, увенчанные толстыми мозаичными крестами. Задолго до возникновения идеи природной скульптуры в современном искусстве Гауди создал один из своих шедевров — хотя и незаконченный, как мы увидим дальше.

Карикатура на Каса Мила

Строительство Ла Педреры было дерзким поступком, и пуристы еще сорок лет назад были недовольны. У этого здания вместо несущей стены — «несущая скала». Мощные каменные складки и стволы, которые выглядят столь прочными и солидными, больше похожи на декорации грота из папье-маше и проволоки. Они держатся на сложной стальной арматуре дизайна Хосепа Байо-и-Фонта (1878–1971), инженера, которого Антони Гауди привлек для работы над Каса Батльо. Когда осуществляли армирование, зеваки и остряки на Пассейч де Грасиа решили, что это нечто вроде столкновения поездов с многочисленными жертвами, подобное тому, что случилось год назад рядом с Риудеканьесе. Карикатурист сравнил его с последствиями сильного землетрясения, поразившего Андалусию в 1900-х годах. В тот докомпьютерный век пришлось приложить массу усилий, чтобы рассчитать подобное здание: Гаудн и Фонт неделями ломали головы над нагрузками на стальные перекрытия и над знаменитыми пологими каталонскими арками из кирпича. Тем не менее оба больше любили работать не по чертежам, когда это было возможно. Проектируя изысканные и элегантные несущие арки, поддерживающие мезонин — у каждой из них своя кривизна из-за волнистости стен, — Фонт просто натягивал цепи между колоннами и замерял кривизну, чтобы изготовить каркасы.

Камень в данном случае — это кожа, он «не держит» себя, как обычно бывает при каменной кладке. Так что лишь несколько колонн Ла Педреры тянутся между верхним и нижним этажами. Называя его кожей, разумеется, надо понимать, что есть разница между скупой фанеровкой современной «легкой» архитектуры — камень нарезан такими тонкими пластинками, что вместо него с тем же успехом можно использовать пластик — и мощной пластичностью Гауди. Под «кожей» Педреры — тело; вся поверхность здания — мускулистая, живая, с выступающими надбровными дугами, затеняющими балконы, и слоновьими ногами, твердо стоящими на мостовой.

Были трудности с эксплуатацией здания: например, одну из внутренних колонн пришлось убрать, потому что жилец из-за нее не мог проехать в своем длинном «роллс-ройсе» в подвальный гараж. Строительная инспекция возражала против некоторых деталей. Один из пилонов «слоновьей ноги», как оказалось, выступал за границу участка, и чиновник из Ажун-тамент посоветовал Байо его укоротить. Инженер пообещал поговорить с Гауди. Гауди ответил, что ежели Ажунтамент действительно хочет, чтобы он отрезал кусок колонны (будто это кусок сыра!), то он готов отрезать, а потом отполировать культю и выбить на ней надпись: «Эта колонна искалечена по приказу Ажунтамент». Колонна осталась такой, какой была. Закончив работу над Каса Мила, Гауди снял с себя ответственность перед владельцами апартаментов в доме. Случай с одной из жилиц, госпожой Комес-и-Абрил, описал поэт Хосеп Карнер в «Рассказе об ответе сеньора Г ауди». Даме только что подарили прекрасное пианино «Эрар», и она спросила великого архитектора, где, по его мнению, можно поставить пианино в ее гостиной с кривыми стенами.

Сантьяго Русиньоль пошутил, что никто из обитателей Ла Педреры не может завести собаку — разве что змею. В том же ключе пошутил и французский государственный деятель Жорж Клемансо, посетив Барселону. Он сказал, что каталонцы настолько верят в легенду о святом Георгии, что строят дома для драконов. И разумеется, было очень много карикатур. На одной из них Ла Педрера выглядела как гараж для дирижаблей — таких мягких штук, напоминающих полипы, которые забивались в дыры этого летучего рифа. На другой карикатуре изображен агент по недвижимости, пытающийся всучить квартиру в этом доме молодой паре. Молодожены с изумлением смотрят на скопление железных морских животных на балконе. И надпись: «Нет, все прекрасно, но только… где же нам развешивать белье?»

Ла Педрера, хоть и уникальна, все-таки не дотягивает до первоначальной идеи Гауди. Ее крыша мыслилась не просто как вымышленный ландшафт. Центурионы и гербы должны были послужить фоном для более крупной скульптуры. Уже создав одну религиозную метафору — Каса Батльо, — Гауди собирался пойти дальше и совершить грандиозный скачок, увенчав Каса Мила скульптурной аллегорией божественной молитвы (Росарио, имя сеньоры Мила, по-испански значит «молитва» и «четки»). Кульминацией скульптурной группы должна была стать бронзовая фигура Богоматери высотой в сорок футов, установленная на крыше, с архангелами Гавриилом и Михаилом по бокам. Все здание мыслилось лишь как постамент, с которого гигантская дева Мария должна была взирать на порт. Жоан Марторель, которому Гауди объяснил замысел Каса Батльо, говорил, что архитектор этой фигурой хотел дать понять, что «житейские бури стихают у ног Богоматери», напомнить о том, что она — Звезда морей и Защитница мореплавателей. Изваять статую предстояло Карлесу Мани-и-Ройгу (1868–1911). Гауди видел гипсовую модель скульптуры Мани «Дегенераты» (две фигуры с маленькими головками и несоразмерно большими руками. Как в Каталонии, так и в Париже и Берлине тогда была очень модной теория Макса Штирнера о «расовой дегенерации»). «Дегенераты» понравились Гауди, и он заказал Мани макет скульптуры. Мила сказал, что макет напоминает ему стадо овец и коз. Кроме того, ему не понравилась грязь в мастерской Мани. Гауди, войдя в студию скульптора, тоже с ужасом обнаружил, что по его ногам ползают блохи. Однако проект оставался в силе до самой «Трагической недели» 1909 года, когда начались поджоги церквей. Мила сообразил, что любое здание с гигантской Девой Марией на крыше сразу же вызовет народный гнев, и благоразумно отказался от этой идеи.

«Трагическая неделя», неожиданная и жестокая, потрясла Барселону. Город был нестабилен все предшествовавшее десятилетие, то и дело случались забастовки, но такого выплеска агрессии город не помнил со времен поджогов монастырей шестьдесят лет назад. Это объяснялось еще одним политическим промахом Мадрида.

Испания все еще имела колонии в Марокко в 1909 году, и ей так и не удалось «умиротворить» (таков был эвфемизм) арабов Рифа. Неподалеку от района Марокко под названием Мелилья были железные рудники, их недавно купил могущественный мадридский политик Альваро де Фигероа-и-Торрес, граф Романонес. Желая обезопасить свои прииски от враждебно настроенных арабов, Романонес в июле 1909 года прислал туда войска из Мелильи. Испанцы были атакованы уступающими им в численности арабами и разгромлены. Тогда Романонес уговорил военное ведомство собрать резервы в Каталонии и отправить их в Марокко. Набрали сорок тысяч человек, большинство из них имели семьи и детей, все они были из рабочих. Суда, на которых они должны были плыть в Марокко, принадлежали другу Романонеса,

Лопесу Бру, второму маркизу Комильясу, имевшему долю и в компании, владевшей приисками. Маркиза де Комильяс с подругами в порядке благотворительности спустилась в доки в день отплытия судов и раздавала людям, отправляющимся на смерть в горы Рифа, четки, медальоны и табак. На следующий день, 26 июля, весь город в едином пацифистском порыве, впервые после 1898 года, выступил против «войны банкиров», отозвавшись на нее всеобщей забастовкой и бунтами.

Выступление назревало давно. Во-первых, рабочие Барселоны сейчас были гораздо сплоченнее, чем в 1890-е годы, в период расцвета анархизма. Анархисты затаились после процессов на Монтжуике и сосредоточились на организации забастовок и укреплении организованности, а не на терактах. Результатом явилось создание Требольской национальной конфедерации, сильного анархо-синдикалистского профсоюза, образованного в 1907 году, распространившегося по всей Испании и имевшего главную базу в Барселоне.

Во-вторых, с момента формирования «Каталонской солидарности» город лихорадило: началась очередная волна недовольств владельцами фабрик и промышленниками, разорвалось две тысячи бомб. Но оказалось, что почти все они были брошены агентами-провокаторами, состоявшими на жаловании у полиции, которая рассчитывала таким образом дискредитировать дело каталонизма.

В-третьих, героем «Трагической недели» был некий Алехандро Леру (1864–1949). Леру, в прошлом журналист, обладал луженой глоткой и даром доводить толпу до ярости. Он принадлежал к левому крылу, был антиклерикалом, республиканцем демагогического толка, а кроме того, ярым антикаталонистом. Мадрид был готов закрыть глаза на первое в благодарность за второе. Аудитория Леру состояла в основном из барселонских рабочих-мигрантов, ненавидевших каталонистов. В первый раз Леру выбрали депутатом в 1901 году, и он получил прозвище Император Параллель (Параллель в то время была кварталом трущоб). Его последователи называли себя «молодыми варварами». Он призывал уничтожить «эту несчастную страну… разрушить ее храмы, покончить с ее богами, сорвать покрывала с послушниц и воспитать их матерями цивилизованных граждан».

«Молодые варвары» Леру носились по городу, словно охваченные амоком, и к ним присоединялись сотни людей. Но «Трагическая неделя», конечно, случилась бы и без них. Это была настоящая жакерия, внезапная и не нуждавшаяся в вождях. За ней не стояло никакой группировки, даже анархистской. Сам Леру благоразумно предпочел остаться в стороне, когда начались настоящие беспорядки. И как обычно бывало с вспышками насилия в Испании, они быстро переросли в настоящую оргию антиклерикализма. Около восьмидесяти церквей, монастырей, религиозных школ были разграблены и сожжены, от многих из них не осталось и камня. Бунтовщики врывались в монастырские склепы и вытаскивали оборванные, полуистлевшие тела священников и монахинь, составляли из них ужасающие «живые» картины в клуатрах или исполняли с ними бешеные танцы на улицах. Правительство послало войска, но город, окутанный клубами дыма, не успокоился до 1 августа. Тогда настало время хоронить мертвых и искать козла отпущения. На эту роль правительство Антонио Мауры назначило школьного учителя анархо-синдикалиста Франсеска Феррера, которого даже не было в Барселоне во время событий. Тем не менее его арестовали и после чисто формального показательного процесса казнили — таким образом дав анархо-синдикалистам мученика, чье имя было знаменем до самой гражданской войны в Испании и во время нее.

Для думающих и умеренных каталонцев, таких как Жоан Марагаль, «Трагическая неделя» стала стыдом и мукой. Однако она вдохновила его на самые лучшие произведения, среди которых «Ода Барселоне» — городу, насильственно разделенному себе во вред, и «Выгоревшая церковь» — порезанное цензорами эссе, размышления на мессе среди развалин:

Мне никогда не приходилось слышать мессы, подобной этой… Мы все присутствовали на богослужении, происходившем за простым столом из сосновых досок, перед израненным распятием, единственным украшением этого стола, среди пыли и мусора. Солнце проникало снаружи, ветер задувал в прорехи, и казалось, в воздухе все еще звучат проклятия, которые произносились здесь недавно… Мы внимали священнику, как никогда раньше, его слова наполнили нас новой, действенной добродетелью, мы ощущали мир, как первые христиане, преследуемые, скрывающиеся в катакомбах, испытывающие восторг… перед великой тайной искупления грехов.

Развалины были вещественным выражением проклятия; символом же возрождения и перехода к чему-то принципиально иному для Марагаля стал проект его друга Гауди — церковь Саграда Фамилия. В «Оде к Барселоне» она упоминается как животворный образ.

Гауди работал над Саграда Фамилия уже четверть столетия, когда Барселону потрясла «Трагическая неделя». Он очень боялся, что бунтовщики нападут на церковь, но ничего такого не случилось. Если не считать работы над Саграда Фамилия и завершения Каса Мила, которую он закончил в 1911 году, Гауди — самый знаменитый архитектор Барселоны — сидел без работы. С 1911 года он взялся за несколько мелких проектов, но церковь Саграда Фамилия останется его главной заботой до конца жизни.

Саграда фамилия. Макет в парке «Каталония в миниатюре»

Я оставил это здание напоследок, потому что так поступил и Гауди — и не по собственному выбору, а по необходимости. Как всем известно, он его не закончил. Всякий знает также, что церковь сейчас заканчивают другие, по планам, основанным лишь на домыслах об истинных намерениях Гауди, используя материалы — железобетон и синтетические отделочные покрытия вместо камня, — которые не имеют ничего общего с частями здании, построенными при жизни архитектора. Наибольшую готовность к спонсорству проявляют японские корпорации. Они вложили в строительство миллионы долларов наличными и оказали неоценимую техническую поддержку. Ведь кто лучше японцев знает, что такое подделка и стилизация в архитектуре — разве что Майк Эйснер с его Диснейлендом. Они делают этот благородный жест, чтобы укрепить свой имидж покровителей прекрасного. Гауди-сан просто сводит японцев с ума. Они считают его Ван Гогом архитектуры. Его тщетные старания завершить Саграда Фамилия задевают заветную струну, звон которой не смолкает в их древней культуре: благородство поражения. Может быть, Гауди, который в последние годы жизни ходил по домам с миской для пожертвований, прося на храм, ассоциируется у японцев с образом героического, обедневшего монаха-самурая. Да, возможно. В конце 1980-х годов выставку наследия Гауди — мебель, изделия из металла, фотографии, рисунки — посетили 1,4 миллиона человек, почти вдвое больше, чем в 1981 году ретроспективу работ Пикассо в Музее современного искусства в Нью-Иорке. Антони Гонсалес, архитектор, ответственный за блестящие и проведенные со всем возможным уважением и тщанием реставрационные работы Палау Гюэль, считает, что более половины оконных щеколд и дверных ручек исчезли во вместительных сумках японских туристов за последние несколько лет. Туристам запрещено подниматься на крыши Палау Гюэль и Каса Мила, потому что они бессовестно отдирают плитку. Основания железных светильников Гауди на Пассейч де Грасиа, отделанные белыми тренкади, неуклонно теряют керамическое покрытие, так как японцы отковыривают кусочки плитки, чтобы увезти их домой в качестве сувениров — не зная, правда, что к основаниям Гауди как раз не приложил руку, разве что они выполнены в его манере. Каса Батльо продается, цена 100 миллионов долларов. Такие деньги в состоянии заплатить только японец. Никто в Барселоне точно не знает, почему японцы так зациклились именно на Гауди: как архитектор он не имеет ничего общего с классической японской архитектурой. Может быть, именно в этом и дело. Но изучать вопрос слишком тщательно и подробно было бы неразумно, разве что когда мания схлынет, как золотая лихорадка. Одно несомненно: Саграда Фамилия — первый католический храм, обязанный денежными вложениями туристам, исповедующим синтоизм. Даже Гауди, который верил в чудеса, не мог такого предположить.

Но деньги поступают и от каталонцев-католиков, да и от католиков всей Испании. И впервые с момента окончания гражданской войны есть вероятность, что здание будет достроено, притом в ближайшие двадцать лет, уж точно — до столетия со дня смерти Гауди. Эта перспектива по-прежнему вызывает массу разногласий между архитекторами, критиками, интеллектуалами, презирающими «новую» Саграда Фамилия как фальшивый китч, и теми, кто остается верен первоначальному замыслу. Во главе последних стоят архитектор Жорди Боне и скульптор Хосеп Субиракс, которые рассматривают завершение церкви как священную миссию. Критики бессильны: ничего нельзя сделать, чтобы предотвратить достраивание здания, так как оно не является собственностью ни Ажунтамент, ни Женералитат, ни даже церкви. Оно принадлежит частному религиозному фонду, который существует только для того, чтобы достроить Саграда Фамилия, и совершенно глух к любой критике.

Проекту Гауди больше ста лет. Он зародился в 1866 году в среде католиков правого толка, в самых реакционных кругах церковной жизни Каталонии. Это был момент кризиса испанской церкви. Победа Гарибальди в Италии лишила папу почти всей власти и ограничила сферу его воздействия Ватиканом. Мы сейчас воспринимаем само существование Ватикана как свидетельство могущества папы; а в 1860-х годах это, наоборот, выглядело доказательством беспрецедентной слабости. И вот нечто подобное замаячило на религиозном горизонте Испании. Человеком, который воплощал собой опасность либеральной угрозы церкви, был генерал Прим. В 1868 году либеральная революция сбросила с престола королеву из династии Бурбонов Изабеллу II и отправила ее в ссылку. Было создано первое республиканское правительство в Испании. К власти пришли Пи-и-Маргаль и федералисты. Началась гражданская война. Все шло к тому, что церкви скоро придется бороться за выживание. В Риме на папский трон сел известный своими реакционными взглядами папа Пий IX и издавал одну энциклику за другой, где предавал анафеме все, что отдавало либерализмом, демократией, свободой индивидуального выбора — скверной современного мира. Требовалась новая Контрреформация. В основу ее должно было лечь признание догмы непогрешимости папы и непорочного зачатия. А пока папа и кардиналы крепили культ Девы Марии, Иосифа и Иисуса — Святого Семейства, Саграда Фамилия.

Светские организации бросились пропагандировать этот культ. Главная из них в Каталонии называла себя Обществом почитателей святого Иосифа. Его члены впервые собрались на Монтсеррате, священной горе Черной Девы, в 1806 году с целью «прибегнуть к заступничеству святого Иосифа и возносить молитвы Богу о победе церкви в эти трудные и опасные времена, которые наступили во всем мире, и особенно в нашей католической Испании». Они издавали религиозный журнал «Эль Пропагадор де ла Девосьон а Сан Хосе». Они избрали себе почетных покровителей: Пия XIII, королеву Марию Кристину, будущего короля Альфонсо XIII и священника Атнони Мария Кларе, которого скоро должны были канонизировать. Более реакционный квартет трудно было составить. Лидером общества был книготорговец и флейтист-любитель Хосеп Мария Бокабелья-и-Вердагер. Бокабелья был так консервативен, что даже отказывался есть французскую пищу, ведь она приготовлена по рецептам, пришедшим из страны Вольтера и Наполеона. Он убеждал членов общества, что Барселоне нужен храм, посвященный Иосифу, его супруге Марии и их Сыну. В этом храме мужчины и женщины будут каяться и замаливать грехи модернизма. Отсюда и предполагаемое название церкви: искупительный храм Святого Семейства. Эта церковь задумывалась не как собор — в Барселоне уже есть собор, — но как великий символ антимодернизма, полный политического и религиозного смысла, как 1а casa pairal de Deu, «отчий дом Бога».

Вскоре члены Общества почитателей Иосифа собрали 150 000 песет и купили участок в непрестижной части Эйшампле. В 1890-е годы неподалеку от места строительства Саграда Фамилия все еще паслись козы. Выбрали архитектора Вильяра, человека более набожного, чем талантливого, который сделал отвратительный проект в готическом духе. В марте 1882 года заложили первый камень. Но Вильяр в следующем году перестал заниматься строительством храма, и в 1884 году нашли другого архитектора — Антони Гауди.

Почему вся эта архиконсервативная община выбрала Гауди, который на той стадии своей карьеры построил еще так мало? Обычно этот факт объясняют его собственной набожностью — Гауди якобы убедил почитателей святого Иосифа, что он святее папы римского. Безусловно, за него замолвили слово его светские покровители Комильяс и Гюэль. Однако Хосеп Пижоан, выдающийся авторитет в истории каталонского искусства, перед смертью рассказывал Хосепу Пла другую, более интересную версию. Пижоан был знаком с Бокабелья. «Он был просто лавочник. Не хочу ругать его. Я просто хочу сказать, что во всем, что касалось идей, понимания сути вещей, глубины религиозного чувства, этот человек был полной противоположностью Гауди». Но Бокабелье было видение: храм Святого Семейства будет построен истинным арийцем, человеком с голубыми глазами. Впервые встретив Гауди у архитектора Мартореля, Бокабелья и его соратники были поражены глазами молодого архитектора: чистыми, откровенными, пронзительными, голубыми. «Этот молодой человек, — вдруг провозгласил Бокабелья, — будет архитектором церкви Святого Семейства».

Хосеп Мария Бокабелья-и-Вердагер в 1920 г.

Se поп е vero е bеп trovato. Если и неправда, то хорошо рассказано. Неоспоримо, что с того момента, как Гауди наняли, он пользовался полной свободой. Никто не вмешивался в его работу и не делал ему замечаний. Чем грандиознее становились его планы, тем больше это поощрялось. У членов общества перед глазами были модели готических соборов. И еще у них, как и у церкви вообще, было время.

Сначала у них были и деньги тоже. На земляных и строительных работах были заняты, по крайней мере, триста рабочих. Кстати, возможно, Саграда Фамилия избежала разрушений во время беспорядков именно потому, что обеспечивала рабочие места. Общество почитателей Иосифа поддерживало интерес к себе, устраивая шествия, празднества, а также приглашая епископов и даже кардиналов, с которыми Гауди беседовал о «Великом деле», призванном возродить достоинства готического мира, соединив их со светом и ясностью средиземноморского духа. Саграда Фамилия станет огромным хранилищем христианской памяти, где каждая колонна, каждая ниша и каждая башня будут символизировать свою догму или событие из Нового Завета; это будет «книга», вместо иллюстраций украшенная скульптурой, представляющей всю иконографию католицизма. Гауди терпеливо знакомил важных гостей со структурой здания: параболоидные арки, наклонные колонны, нарушающие принципы готики, передающие свой вес непосредственно земле, без осевой нагрузки, таким образом не нуждаясь в контрфорсах. Гауди даже свозил выставку макетов и чертежей Саграда Фамилия в Париж и показал ее на Всемирной выставке 1900 года в надежде получить денег от французских католиков. Это бьл совсем неглупый шаг: в конце концов, французы сами пережили мрачный всплеск благочестия в 1880-е и 1890-е годы. Он выразился в культе Бернадетты в Лурде и постройке Сакре-Кер на Монмартре. Но Гауди немного опоздал. Изготовление макетов, упаковка их в огромные ящики и отправка в Париж стоили тысячи песет, которые, к счастью, платил Эусеби Гюэль. Но выставка провалилась. Ни публика, ни пресса, ни даже духовенство, по крайней мере французские архитекторы точно, не проявили ни малейшего интереса к диковинке. Им это здание казалось неоправданно и смешно раздутой пещерой отшельника. Такое представление о Гауди будет держаться у французов долго: еще в 1960-х годах можно было прочесть французских критиков, не отдающих себе отчет в значительности и глубине Гауди как архитектора, отзывающихся о нем как о таможеннике Руссо от архитектуры, как об испанском кузене Фернана Шеваля, того почтальона, что, играя в черепки, создал в саду Отерив свой Пале Идеаль (идеальный дворец) из кирпича, раковин устриц, черепицы и всякого мусора, подобранного поблизости.

Гауди с епископом Рейгом и Пратом де ла Риба инспектируют церковь Саграда Фамилия

Более того, к 1910 году накал радикально-консервативного католицизма в Барселоне начал спадать. Культ Святого Семейства как средства против модернистской ереси и как иконы идеального каталонского государства угасал. Вложения уменьшались. Даже торговля медальонами и открытками благочестивого содержания сократилась. Так что рост поглощавшего деньги чудовища замедлился, оно все чаще и чаще впадало в кому, случались периоды, когда не делалось вообще ничего. Гауди, если верить Хосепу Пла, удавалось интерпретировать эти простои, достаточно длительные, чтобы деморализовать любого архитектора, как замысел Божий. «Полностью подчиняясь воле Божественного Провидения, Гауди верил, что эти задержки абсолютно нормальны и суть явления высшего порядка, того порядка, который человеческий рассудок постичь не может, в общем, что все это способствует истинному росту храма». Итак, время подумать и спланировать у Гауди было, новой концепции дали сформироваться и развиться. После Каса Мила у Гауди не было другой работы, кроме парка Гюэль, где он и жил в доме, известном теперь как Музей Гауди, с больным отцом и племянницей Росой. Сначала умер отец, потом Роса. Раз в неделю приходили монахини-кармелитки — прибрать в доме. Он стал распродавать имущество, пуская деньги на строительство Саграда Фамилия. Начал с фамильного дома в поселке Риудомс. Он давно перестал ходить в театр и в кофейни; теперь отказался от ресторанов и питался хлебом и овощами. Перешел на диету более строгую, чем та вегетарианская, которой он придерживался раньше. Эту он вычитал в трудах немецкого священника по имени Кнейпп. Лицо Гауди, когда-то румяное, стало бледным от въевшейся гипсовой пыли и долгих часов за чертежной доской. Он подолгу не стригся и не брился, иногда с большой неохотой позволял монахине подравнивать себе волосы. На седьмом десятке Гауди, обладавший крепкой крестьянской статью, так высох, что брюки поношенных костюмов болтались на нем.

Церковь Саграда Фамилия в 1906 г. и козы перед ней

Его духовный наставник, Торрас-и-Багес, умер в 1916 году; через два года умер Эусеби Гюэль и был похоронен с большой пышностью. После его смерти Гауди было больше не с кем поговорить, кроме своих рабочих и нескольких более молодых коллег. Он все глубже погружался в иконографические фантазии, в структурные изыскания, в религиозные размышления. Ничего не осталось у него в жизни, кроме искупительного храма. Он неустанно просил на него денег. Он стучался в двери домов на улицах. С благодарностью принимал и пять песет, и одну. Но от богатых ждал большего. Архитектор Марторель, вспоминает Пла, однажды видел, как Гауди обрабатывает перспективного дарителя.

— Принесите эту жертву! — с убежденностью произнес он, уставившись на богача взглядом на тысячу песет.

— С удовольствием, — ответил собеседник. — Это никакая и не жертва.

— Тогда дайте мне столько, сколько нужно, чтобы это стало жертвой, — нашелся Гауди. — Благотворительность, не достигающая высот жертвенности, не благотворительность, а просто тщеславие.

Совсем не удивительно, что люди из приличного общества обычно переходили на другую сторону улицы, завидев гениального сумасшедшего.

В первой четверти столетия, которая совпала с последней третью жизни Гауди, искупительный храм Святого Семейства строился так медленно, что Гауди успел увидеть только один из его фасадов, фасад Рождества. И лишь одна из башен этого фасада, башня Св. Варнавы, была завершена при его жизни, ее увенчали флероном в январе 1926 года. Скульптуры фасада Рождества продолжали изготавливать и устанавливать, огромное количество: от пастухов, поклоняющихся Святой Деве, и растений, встречающихся в Святой Земле, до фигуры анархиста, готового бросить бомбу. К 1920 году каталонцам, людям по природе своей практичным и далеким от всякой мистики, по сути, лавочникам, надоело каждый день видеть этот бесконечно строящийся скучный храм. Пусть церковь и платит за него! Но церковь не намерена была платить. По-прежнему вся ответственность лежала на Обществе поклонников Иосифа. Их журнал «Эль Пропагадор» продолжал выходить, жалкий в своем упрямом стремлении добыть деньги. Каталония, занимавшая нейтральную позицию в Первой мировой войне, располагавшая деньгами, упивавшаяся «золотой лихорадкой» поставок сукна на мундиры, продовольствия и других предметов первой необходимости для воюющих, могла бы оплачивать строительство церкви, но не видела в том необходимости.

Культурная жизнь города изменилась. Романтический каталонизм и экстравагантность «ар нуво» уходили; вместо них появилось тяготение к классической средиземноморской образности, которое приверженцы называли ноусентизмом — подчеркивая связь этого течения с ^ХХ столетием. Так итальянское слово quattrocento означает «ХV столетие». Сигналом к такой перемене послужил дидактический роман Эужени д'Орса (1881–1954), написанная под псевдонимом Шениус и опубликованная в 1912 году «Твердо стоящая на ногах». Тереса, главная героиня, — крестьянка-пророчица, выразительница идеи seny. Она стоит за все, что есть в Каталонии классического и незабываемого, средиземноморского. Сальвадор Дали заявлял, что д'Орс писал ее с его няни в Кадакесе. «Я пришла не для того, чтобы установить новый закон, — говорит она рассказчику, — но для того, чтобы восстановить старый. Я несу вам не революцию, но преемственность. Твой народ, Шениус, сегодня погряз во зле. Долгие столетия рабства искоренили древние добродетели. Порча и разложение проникли в искусство, а это ведет к еще худшим бедам. Разъяренные люди хотят анархии. Архитектуру лихорадит, художники отворачиваются от гармонии… но все это пыль и зола… это пройдет, и скоро».

Художник-график Хавьер Ногес-и-Касас (1873–1941) выгравировал изображение «Твердо стоящей на ногах». Она высокая, как дерево, таинственная и вдохновенная в своей шали и окружена мельтешащими вокруг и осыпающими ее проклятьями карликами — капиталистами, анархистами, карикатурными евреями. В общем, это каталонское все, осаждаемое всем прочим.

Почвеннический образ, созданный д'Орсом, имел параллели в Европе. Ноусентизм был ранней формой общего ухода от модернистской фрагментарности, назревавшего во Франции и Италии после Первой мировой войны; он лишь предшествовал конфликту. Ноусентизм мог победить модернизм, поскольку обещал отдых не только от элитарности архитектуры и оформительского искусства «ар нуво», но и от ауры декаданса, которая бесповоротно приклеилась к ним к 1914 году. И к 1920 году модернизм уже казался стилем отжившего мертвого мира. Если вам хотелось ностальгировать по чему-нибудь, особенно после Первой мировой войны, это должно было быть нечто по-настоящему древнее, пришедшее из незапамятных времен, а не труп искусства, только что вышедшего из моды. Воскресить классический деревенский порядок средиземноморского побережья, мир до современности, мир георгик Лукреция и Вергилия — вот что теперь считалось целительным. Тогда проявится то, что сближает европейские страны, а не то, что их разъединяет. «Настоящий патриот любит свою страну, — писал д'Орс в одном из своих многочисленных эссе, которые он отдавал в 1906–1920 годах в газету Прата де ла Риба «Ла Веу де Ка-талунья», — но еще больше он любит ее границы».

Разрушенные храмы, стада коз, послушные пастушеской свирели, женщины, крепко стоящие на ногах, собирающие виноград, обнаженные, с корзинами на головах, дыни, вид на море, и за всем этим — общее греко-римское наследие. Ноусентизм хотел напомнить читателям, что отцом Барселоны был суровый Рим, — факт, который игнорировали модернисты. Такие настроения дали жизнь крупнейшему градостроительному проекту, осуществленному в Барселоне в этот период, — строительству Виа Лаэтана. Эта магистраль рассекла Старый город и уничтожила несколько улиц и сотни средневековых зданий. Август, не задумываясь, проделал бы подобную операцию над Римом — а мы чем хуже!

Эужени д'Орс принадлежал к очень узнаваемому типу литераторов, типу журналиста-инспектора. В своем «Альманахе ноусентистов», вышедшем в 1911 году, и в других книгах он называет художников, которых считает подходящими этому течению. Очень смешанное общество: от Пикассо, который уехал из Барселоны давным-давно и теперь без ведома Шениуса был уже на пороге кубизма, до цветистого, пламенеющего муралиста Хосепа-Марии Серта. Но ядро художников-ноусентистов составляли скульпторы Пау Гаргальо, Хосеп Клара, Маноло Уге и Энрик Касановас, художники Жоакин Торрес Карсиа и Жоакин Суньер. Скульптура тяготела к Майолю — массивная по форме, bеп plantat, полная архаических образов крестьянских ню, совершенно непохожих на городских дев модернизма и совершенно свободных от католического чувства вины, терзающего персонажей Льимоны. Живопись, на которую равно влияли Пюви де Шаванн и Сезанн (в своей роли наследника Пуссена и истинного сына Прованса), была робкой, лирической, буколической: символические ню на фоне пейзажей Аркадии. Жоан Марагаль незадолго до своей смерти в 1911 году купил «Пастораль» Суньера и написал восторженный отзыв о ней, который говорил о его вере в живительную силу ноусентизма:

Причащающийся Гауди

Мне кажется, я стою на перепутье в наших горах, именно в каталонских горах: грубых, жестких и одновременно плавных и волнистых, в горах таких же бедных и суровых, как наши души… Посмотрите на эту женщину с «Пасторали» Суньера: она — воплощение нашего пейзажа; она сама пейзаж, который, оживая, облекается плотью. Эта женщина здесь не случайно. Она — сама судьба. В ней сосредоточена вся история творения. Женщина и пейзаж — стадии одного и того же.

Не существовало архитектуры ноусентизма, по крайней мере вначале. Когда она появилась, это был, как и следовало ожидать, классицизм: классицизм банкира и диктатора, возможно, несколько более цветущий, чем его эквиваленты в Риме и Париже, но, по сути, не слишком от них отличавшийся. Множество его примеров по сей день существуют в окрестностях Пласа де Каталуния (перепланировку которой помог сделать Пуиг-и-Кадафалк, известный и как художник-ноусентист) и на Виа Лаэтана. Но Гауди не пощадила карающая рука Эужени д'Орса, а после 1911 года уже не было в живых Марагаля, который мог бы его защитить. Энциклопедическая готика Гауди стала казаться скучной и ненужной, как старая шляпа. Вряд ли будет большим преувеличением сказать, что д'Орс был бы не против похоронить отшельника заживо в его церкви Саграда Фамилия. Шениуса Саграда Фамилия была перегруженным гротеском, и общественное мнение вполне его поддерживало.

Хавьер Ногуэс. «Твердо стоящая на ногах»

Таким образом, к 1920-м годам Гауди стал почта маргиналом. Кроме того, каталонизм, в который он искренне верил, переживал упадок, который в 1923 году, когда Примо де Ривера стал диктатором Испании, закончился полным крахом. Примо презирал каталонизм как баловство барселонских профессоров. Ему не было места в объединенной Испании. Опять в Мадриде повернули штурвал: диктатор ликвидировал каталонский автономный административный орган Манкомунитат, просто уничтожил, вместе со всякими сарданами и каталонским флагом. Примо ничего не понимал в архитектурных стилях, но здания к Всемирной выставке, возведенные в 1929 году по его приказу, достаточно красноречивы: подобно необарочному огромному Палау Насиональ на Монтжуике, все они построены в тяжелой, паниспанской манере, без всяких ссылок на что-либо каталонское. В миниатюре этот переход от архитектуры к ярмарочному балагану отражен в Побле Эспаньоль, «идеальной деревне» на Монтжуике. Она спланирована с большим искусством и объединила в себе все стили, бытовавшие в Испании. В Барселону пришел «Спейн-ленд». А ведь чуть поодаль на холме стоял немецкий павильон Миса ван дер Роэ, своей чистотой и неоднозначностью когда-то возвестивший наступление интернационального модернизма, который позже, благодаря влиянию Миса и Ле Корбюзье на каталонских последователей, будет способствовать проникновению Гауди еще дальше… в прошлое.

Гауди не дожил до этого. Он перешел дорогу трамваю три года назад. Его оплакивали не меньше, чем Вердагера: десять тысяч человек шли за гробом. Они проводили его до склепа часовни Саграда Фамилия. Его могила — рядом с могилами Бокабелья и его семьи. После смерти Гауди работа над церковью шла ни шатко ни валко под руководством ассистента Гауди Доменека Сугранес-и-Граса, который помогал ему еще в проектировании Каса Мила. В 1927 году был закончен шпиль Св. Симеона; в 1929-м — Св. Иуды Фаддея; в 1930-м подъемные краны увенчали флероном шпиль Св. Матфея и установили керамическое Древо Жизни, зеленый кипарис с белыми голубями, над окном Роз фасада Рождества. К 1935 году были на местах два фронтона над боковыми порталами, дверью Веры и дверью Надежды. А потом началась гражданская война.

Пропагандисты Саграда Фамилия всегда упирали на то, что проект Гауди был и остается «последним из готических соборов», что он воздвигнут коллективной потребностью и верой всего народа, всех его слоев, работающих в полной гармонии для сотворения общего символа. Это благочестивая чепуха, сфабрикованная религиозными правыми, в нее верят разве что они сами и туристы. В действительности Саграда Фамилия очень непохожа на Санта-Мария дель Мар и никогда не была популярна в Барселоне как «народная» церковь. Если она становится таковой сейчас, то это в значительной степени (по крайней мере, так может подумать скептик) потому, что каталонцы своего не упустят: ведь это логотип города, его символ. Даже Гоби, талисман Олимпийских игр 1992 года, изображен на плакатах с церковью Саграда Фамилия под мышкой (наподобие нескольких багетов). Это приносит сотни миллионов песет. В 1920-х и 1930-х годах большинство рабочих в Барселоне относились к Саграда Фамилия равнодушно или откровенно враждебно, как к мрачному, избыточному символу идеологии хозяев и духовенства, которое тоже этим хозяевам служило. За редкими, пусть и значительными исключениями не любила ее и каталонская интеллигенция. Каталонским анархистам она была особенно противна.

Саграда фамилия. Фасад Страстей Христовых

Так что неудивительно, что когда пожар гражданской войны перекинулся на барселонские церкви, не пощадив даже Санта-Мария дель Мар, анархисты постарались сделать все возможное, чтобы Саграда Фамилия никогда не была закончена. Они расправились с криптой, с мастерскими и (насколько это было возможно, так как те были мертвы) с покровителем и архитектором. 20 июня 1936 года толпа ворвалась в склеп, вскрыла могилы семьи Бокабелья и вытащила скелеты на улицу. Могила Гауди тоже была разорена, но гроб его не открывали, хотя Сальвадор Дали позже передавал рассказ одного приятеля, который якобы видел, как дети тащили труп Гауди по улице, обвязав веревкой за шею. Однако, скорее всего, это неправда. Как бы там ни было, анархисты сожгли макеты и каждый клочок бумаги, все, что смогли найти, — эскизы, расчеты, рабочие чертежи, счета, письма, — в общем, весь архив, относящийся к церкви Саграда Фамилия. Они подожгли мастерские и склеп и ушли.

В результате этой гекатомбы (вдохновленной верой не менее абсолютной, чем вера самого Гауди) никто теперь точно не знает, как Гауди собирался закончить Саграда Фамилия и как она могла бы выглядеть, если бы он сам ее закончил. Самое большее, что могли сделать все последующие архитекторы и мастера с 1936 года, — это восстановить гипсовые модели, основываясь на фотографиях, и гадать об истинных намерениях Гауди. Гауди всегда имел обыкновение принимать решения по мере продвижения строительства, ничего заранее жестко не планируя. Пространство для маневра, спонтанность были необходимыми условиями для архитектора, чей гений проявился в часовне Гюэль и в Каса Мила, придав им такую жизнеспособность. Все это исчезло в строительстве Саграда Фамилия во второй половине столетия. В результате здание, строясь, умирает. Это сказывается в деталях декора, в структуре орнамента, даже в материалах — потому что теперь используют синтетические, которые имеют такое же отношение к первоначальному материалу фасада Рождества, как пластмасса к мрамору, — получается не более чем огромный симулякр, вялая копия несуществующего оригинала. Оно начинает казаться менее интересным как здание: разве что размерами теперь может превзойти часовню Гюэль с ее блестящими находками. Это будет далеко не такое смелое произведение, как часовня Гюэль.

Защитники проекта говорят, что его следует понимать как средневековый собор, который начат одним человеком, закончен будет другими, и все авторы, презрев эгоизм, сольются в общем своем творении ad majorem Dei gloriam, к вящей славе Божией. Но это не срабатывает по двум причинам. Во-первых, потому что Гауди, невзирая на свой имидж, построенный на бедности, смирении и самоотречении, был одним из самых непреклонных, волевых и эгоистичных гениев, когда-либо живших на свете. Хотел он того или нет, все, чего он касался, приобретало его особое клеймо, и его многочисленные помощники служили не более чем проводниками его идей — включая, разумеется, и идею совместной работы и средневекового стиля отношений «мастер — ученик», которая вытекала из особенностей его собственной личности. Он не тот художник, с которым можно сотрудничать после его смерти.

Архитектор, который сейчас отвечает за строительство Саграда Фамилия, Жорди Бонет, заявляет, что Гауди опубликовал достаточно подробные чертежи при жизни, то есть до 1926 года, чтобы по ним понять, каковы были его намерения относительно каждой части храма. Такое заявление кажется, мягко говоря, слишком оптимистичным: ни пресса вообще, ни архитектурные издания во времена Гауди не печатали ничего более подробного, чем общие планы, сечения и проекции здания. Бонет также, кажется, думает, что можно интуитивно понять намерения Гауди из заданной мастером системы пропорций, основанной на блоках из пятнадцати частей. Но и это слишком туманно, чтобы выбрать «ис-. тинный» замысел Гауди из множества возможных вариаций.

Взглянув на эту груду камня в 1930 году и поняв, насколько в данном случае строительство зависело от личного вклада архитектора, Ивлин Во сетовал, что «если только в ближайшем будущем не объявится какой-нибудь эксцентричный миллионер, то, несмотря на огромные суммы, уже вложенные в проект, его, вероятнее всего, придется похоронить… Будет жаль наблюдать распад этого чуда. Заплатить за его завершение было бы поистине великодушным поступком со стороны какого-нибудь богача, у которого чуть-чуть неладно с головой». Такая задача, разумеется, не под силу частному лицу. Но вклады поступают, и не только от туристского бизнеса: если верить Бонету, в 1990 году, когда группа каталонских художников, архитекторов и историков издала манифест против того, что Барселонская коллегия архитекторов называет «Прогрессирующим искажением» проекта, анонимный даритель-каталонец послал чек на 75 миллионов песет (почти три четверти миллиона долларов), выразив тем самым веру в проект.

И тем не менее, когда наблюдаешь за тем, как достраивается здание, сердце щемит. Почти все, что было после башен фасада Страстей Христовых и скульптур Хосепа Субиракса, в семидесятых и восьмидесятых, — это безудержный китч, почти такой же ужасный, как терзающая глаз вульгарность церкви над увеселительным парком в Тибидабо. Такое могло бы быть построено мормонами, а не католиками. Субиракс — официальный художник церкви Саграда Фамилия. Мы видим результаты его долгих трудов, украшающие портал строящегося фасада Страстей Христовых. Со временем они распространятся и на другие части здания. Надо признать, что контраст между работой Субиракса и фигурами с фасада Рождества — не столь разительный, как дляя удобства утверждают некоторые критики. Вряд ли среди «старой» скульптуры найдется фигура, которая эстетически «выжила» бы, помещенная в музей. Это все благочестивые клише, не лучше Христов и Мадонн, тысячами экспортируемых в Латинскую Америку с каталонских мануфактур Олота. Многие из них просто пущены на поток — копии гипсовых болванок, выполненные в камне. Но на фотографиях они выглядят хорошо, особенно если небрежно отсканированы, и придают фасаду Рождества при косом освещении некоторую рябь и складчатость. Даже этого нет в работах Субиракса, которые, все как одна, от безликого Христа до смехотворных центурионов, будучи копиями труб на крыше Каса Мила, представляют собой ужасающе вульгарную массу, полупереваренные модернистские клише.

Строительство собора продолжается по сей день

Преступно устанавливать их на таком значительном здании. Эти скульптуры искренни в том смысле, в каком могут быть искренни лишь самые худшие произведения искусства, то есть совершенно. Историки искусства в будущем, без сомнения, отметят тот момент, когда публичное религиозное искусство католической Европы умерло, спустя почти две тысячи лет после своего рождения.

Ничего нельзя поделать с церковью Саграда Фамилия. Ее нельзя разрушить. Ее нельзя просто оставить как есть, как величайшую неоконченную реликвию начала ХХ столетия, хотя такой вариант, безусловно, имеет своих сторонников в Каталонии. Один из них — Сальвадор Дали, который считал, что церковь надо поместить под стеклянный колпак и оставить такой, какой она была при жизни Гауди.

Только на этом уровне она может быть закончена, и желательно сделать это как можно скорее, а дальше пусть чирикают все эти «никоны». Во многих смыслах это будет огромная соринка в глазу, но в таком случае церковь не останется без почитателей, и не все они будут японцами. Чем больше здание будут критиковать, тем более стойкими будут его сторонники. «Красота — то, что вызывает удовольствие», — говорил Фома Аквинский. Он породил Торрас-и-Багеса, который в свою очередь стал наставником Г ауди, а наследником последнего считает себя Хосеп Субиракс. В Каталонии, как и в остальном мире, не стоит переоценивать вкус прихожан церкви. «Бедность сохраняет вещи, — заметил как-то Гауди. — Многие памятники были спасены от варварства “академиков” благодаря недостатку денег». Возможно, он имел в виду оскорбительную для объекта реставрацию таких мест, как Риполь, такими людьми, как Элиас Роджент. Он не мог предвидеть, сколь пророческими окажутся эти слова в отношении его собственного творения. Однако, если потребуется назвать одно-единственное здание, которое могло бы представить Барселону, то все-таки назовут Саграда Фамилия. Споры, которые оно продолжает вызывать; фанатизм, который оно породило, будучи еще проектом, — все это совсем не характерно для каталонцев, гордящихся своим seny, но все это очень по-барселонски. Это здание есть выражение огромных, часто неразумных амбиций города; его склонности, регулярно проявлявшейся с готических времен, к гражданским и религиозным всплескам, которые, вопреки всяким разумным расчетам, завершались победой. Это здание всегда будет зданием скорее разделяющим, чем объединяющим, но ведь большую часть своей истории Барселона была городом разделенным. «Ты хвастлива, склонна к предательству и вульгарна», — восклицает Жоан Марагаль в последних строчках своей оды. Но потом говорит: «Барселона! Со всеми твоими грехами — наша, наша! Наша Барелона, великая чародейка!» И это все еще правда.