Бег дней

МАНСАРДА НАД ГАРАЖОМ

На первом томике своих стихов он напечатал: Джордж Гордон Байрон, несовершеннолетний. Ему было девятнадцать лет, и он опасался критики. Я не позаимствовал у великого поэта достойную осторожность.

К двадцати годам по моим сочинениям были поставлены два маленьких фильма, но их просто никто не заметил. Короткометражный сценарий для первой советской звуковой картины с актерами я писал на нотной бумаге (изображение между линейками, звуковой комментарий на линейках), применяя помимо тридцати трех букв русского алфавита знаки басового и скрипичного ключа. Естественно, полагал в этом вклад новатора в развитие нового искусства. Но это еще полбеды. Моим воображением завладела Африка.

Почему Африка?..

Сочинил киноповесть под загадочным названием «Я» — о сенегальских стрелках, брошенных французами в Европу, чтобы убивать алеманов, то есть немцев, на Западном фронте, где начались перемены.

В кинокругах «Я» имело неожиданный успех, и однажды в зимних сумерках Малой Молчановки в мансарду над гаражом, разделенную внутри фанерными перегородками и полную реликвиями прошлого, в которой живет теряющая голос и красоту моя величественная мама и живу я, входит громкий и печальный темнолицый мир, ослепляя белозубой улыбкой, и мои новые друзья негритянские актеры поют под мамин аккомпанемент щемящие блюзы.

На Малой Молчановке зажигаются синие газовые фонари.

Но почему все-таки сенегальские стрелки? Недавно я снова задумался об этом.

И сделал для себя открытие.

Почти все фильмы, поставленные по моим сценариям, полдюжины сценариев, осуществленных мною самим как режиссером, и столько же пьес, шедших в столице и в других театрах, я населил не только русскими людьми, но и персонажами разных наций. Я понял: главные мои вещи объединены ощущением единовременности человеческого бытия в огромном мире, надеждой на грядущее разумное и справедливое всечеловеческое братство.

А разве может быть у людей иная надежда?

Разумеется, я не думал об этом с такой определенностью. Сперва эта мысль возникла во мне как предчувствие единства, которое может быть положено в основу разнопланового материала книги. И только много позже осознал, что в моей жизни, в том числе и художнической, была некая не замечаемая мной ранее внутренняя логика: с детства жаждал я доброжелательства между людьми, способности понимать другого и быть им понятым, новой, осмысленной общности, дружества между людскими племенами и видел в этом уже в зрелые годы единственную альтернативу кровавому ужасу шовинизма, всеобщему самоуничтожению.

Истинный цемент искусства, говорил Л. Н. Толстой, не единство действия, не событийная основа, а единство нравственного отношения автора к предмету. Следуя в меру своих сил именно так понимаемому единству, на живых примерах стремясь показать человеческую привлекательность и благородство интернационального чувства, я хотел бы построить свое повествование — ассоциативный, иногда парадоксальный сплав судеб, событий, размышлений и творческой мечты, сюжетов и прототипов и воспоминаний о сотоварищах по искусству.

Интернационализм в нашем современном понимании эмоционально нов — он наш ровесник, и в нем моя человеческая надежда. В мансарде над гаражом я этого еще не знаю. Но там все началось. Африканский мир вошел в мой фанерный закуток с большими и грубо писанными полотнами без рам, на которых приятели — художники-аххровцы изобразили тяжелые тела натурщиц с синими ногами, и в длинную темноватую мамину комнату с одним окном, где стояло взятое напрокат пианино, а по стенам висели старинные портреты, и среди них маленький дагерротип моего прадеда, революционера-петрашевца Николая Александровича Спешнева. Висели здесь и пожелтевшие снимки деда-юриста, сделавшего важное открытие в химии и в оперном оркестре игравшего на маленькой флейте для личного удовольствия, и его жены, моей бабки — первой женщины в России, поднявшейся на воздушном шаре, и очень старая, с трещинами, копия «Иоанна Крестителя» Мурильо, и потемневшие, в золоченых рамах портрет Беклешовой работы Боровиковского и полотно неизвестного художника с изображением семилетней девочки Юлии Арсеньевой с женственно обнаженными округлыми плечами, в пунцовом платье в талию, нашей и Лермонтова дальней родственницы. Над пианино были приколоты фотографии цвета сепии моей мамы, тоже Юлии, в ролях Далилы и Амнерис, а в углу пылился коротенький фрак моего отчима, крестьянина, народного учителя, ставшего певцом. У него был волшебный баритон, но маленький рост, и хотя он носил в штиблетах внутренние пробковые пятки, обольстительного Эскамильо и Демона из него не вышло, и он пел в хоре Пятницкого. Отчим, добрый человек, не веруя ходил в церковь, говел, причащался, говорил странные слова «зело» и «вельми», брил лысый череп, носил на волосатой груди серебряные крестики и перед всякой едой, вздыхая, бормотал: «Боже ж, наш боже, ты даешь нам пищу, но за что же!»

Когда мама занималась с учениками, тоже личностями фантастическими, неудачниками и мечтателями, у нее на коленях неизменно сидела злая собачонка-фокстерьер Дэзи. Она любила вокализы и подпевала, но только женщинам. Кроме того, Дэзи умела говорить «тетя» и «мама».

Собачонка полюбила моих новых друзей. Ей нравились нью-орлеанские блюзы. Вейланд Родд и Ллойд Патерсон приехали в Советский Союз из США по приглашению «Межрабпомфильма» сниматься в картине «Черные и белые». Но фильм не состоялся, и теперь я надеялся, что Вейланд и Пат будут заняты в моем «Я», где немец, русский, француженка и сенегальский стрелок объединяются кровавой поденщиной первой мировой войны, чтобы бросить ей вызов. Профессиональный актер, деятельный и предприимчивый Вейланд постоянно одушевлен разнообразными идеями и проектами, всегда увлечен какой-нибудь женщиной и жаждет на ней жениться: американку сменяет шотландка, шотландку — полуиспанка Лорита Марксита, миниатюрное существо с огромным сверкающим аккордеоном, мать маленького Вейланда, который тоже станет певцом.

Молчаливый, стройный, похожий на молодую пальму Пат полная противоположность Родду — он окончил в Хемптоне гуманитарный колледж и по профессии журналист. Пату немногим больше двадцати, Вейланду за тридцать. И оба они удивительно музыкальны. Иногда им аккомпанирует мама, но чаще за пианино садится Пат, расстегивает свой глухой пиджак на четырех пуговицах, прикрывает веки темных девичьих глаз, и его длинные черные пальцы начинают легко перебирать клавиши, и они с Вейландом поют блюзы и скорбные и тихие негритянские псалмы. Нередко в мансарде появляется шумный Джон, племянник жены Поля Робсона. У него лоснящееся доброе лицо и седые волосы. Ему скоро пятьдесят, он борец в цирке и давно живет в России. Как только приходит Джон, псалмы сменяются танцами, и Дэзи начинает нервничать и пронзительно лаять, потому что мама тоже пускается в пляс, и тут уж унять собачонку может только Вейланд. Он садится перед ней на корточки и, вытягивая большие губы, принимается шепотом рассказывать Дэзи историю про великого кота Петера Алупку. Конечно, Дэзи злюка, но, как всякая интеллигентная собака, знает несколько десятков слов, в том числе и английских, и их сочетания ее успокаивают и примиряют с эксцентричностью мамы, и Дэзи вытягивается в расписном деревянном кустарном кресле «ля рюс» и глядит в большие влажные глаза Родда. А Родд напевно бормочет сказание о великом коте:

— В маленьком американском городке жила старушка и давала уроки пения, как мисс Юлия, твоя хозяйка. Только старушка не была такой живой и веселой. У нее сдох любимый пес, похожий на старого джентльмена. И старушка дала себе слово никогда больше не заводить ни собак, ни кошек.

Дэзи перестает тявкать и поскуливать, поднимает одно ухо и начинает прислушиваться, наклоняя набок умную, злую мордочку.

— Как-то осенью, — продолжает рокотать по-английски Вейланд, — старушка шла домой под унылым-унылым дождем. Слышит — котенок жалобно мяукает, отряхиваясь от капель на мокром дереве. Но старушка не стала даже глядеть на него — ведь она дала зарок — и быстро пошла прочь, не оглядываясь. Остановилась у дома, даже запыхалась. Оборачивается, видит — котенок жмется у двери, тот самый, черный, и скулит. И вдруг как заорет, ну так отчаянно: «Мяу, мяу, возьми меня!» Ну, доброе сердце старушки не выдержало, и она внесла паршивого скандалиста в дом, и в этот миг изменилась вся ее судьба.

Вкрадчиво нашептывая, Вейланд перевоплощается то в старушку, то в котенка, и Дэзи сочувственно повизгивает, и уже не только она, но и все присутствующие становятся завороженными зрителями этого театра одного актера для одной собаки.

— Стал теперь черный котенок лежать на коленях у старушки, как ты у мисс Юлии, когда старушка занималась пением со своими учениками. И она заметила, что мяукает котенок очень музыкально, можно даже сказать, подпевает, как ты, Дэзи… если это тебя не обижает.

Дэзи тихо рычит, но только для вида, она уже загипнотизирована таинственным голосом Вейланда, рокотом его сленга.

— Короче, у паршивца прорезался слух, и старушка стала учить его петь и вскоре показала брату, антрепренеру мюзик-холла. Брат пришел в восторг и заявил, что отныне ни ему, ни его сестре не угрожает печальная старость, скоро на них прольется золотой дождь. И все так и случилось. Кот подрос. Его назвали странным именем Петер Алупка, научили мяукать, то есть петь в микрофон, и расклеили по городу афиши: «Поющий кот Петер Алупка и его джаз-оркестр». Да, Петеру наняли настоящих музыкантов, и они аккомпанировали ему. Первое представление прошло с огромным успехом, и весь город помешался на поющем коте. И Петер Алупка стал выступать по всей Америке. И появились диски, пластинки с его записями, которые рекомендовалось проигрывать с ночными пальмовыми иголками. И юноши, и девушки, и даже немолодые мужчины и женщины танцевали и предавались любви под голос Петера Алупки. Он носил теперь элегантные клетчатые попонки и замечательные сапожки, которые ему шили на заказ лучшие мастера, останавливался в самых изысканных гостиницах для животных, потому что и ему, кумиру людей, временами хотелось общения с себе подобными. Великому коту наняли двух телохранителей, здоровенных малых, раньше служивших в полиции. И брат и сестра отправились на гастроли с поющим котом в Европу. И здесь тоже пролился на них золотой дождь. Голос Петера транслировался из Парижа, Праги, Лондона и Женевы, и он стал неотделим от неги, ночи и любви. Не знали только старушка и ее брат-антрепренер, что Петер тоже подвластен этому чувству, этому великому зову природы, ибо достиг юношеской зрелости. И вот однажды в Брюсселе, на рассвете, Петер сиганул в форточку и стал кувыркаться на трубе, обольщая молодую, но вполне заурядную бельгийскую кошку. Телохранители гонялись по крышам за знаменитым котом и его пассией, но безрезультатно. Старушка в окне рыдала, брат звонил в полицию. А Петер, ощутив счастье дикой свободы, носился, подняв хвост трубой, уже по площади перед гостиницей и по кривым переулочкам, где и был внезапно раздавлен автофургоном с молоком. — Вейланд запрокидывает голову, его ноздри дрожат, и вдруг он бросает: — Обычная история — белые убили черного. Ведь Петер — ты помнишь, Дэзи?! — был черный. Черный поющий кот. Он погиб под колесами, но его голос… — Рассказчик делает знак Пату, и тот берет несколько аккордов на пианино, и Вейланд затягивает негритянский псалом, изредка скорбно мяукая.

Сломленная переживаниями собачонка Дэзи спит в обшарпанном кресле «ля рюс». Борец Джон всхлипывает — он впервые услышал историю Петера Алупки. А я, смущенный и встревоженный трагической клоунадой Вейланда, мысленно возвращаюсь к своему сочинению и пытаюсь представить Вейланда Родда в сцене выгрузки сенегальских стрелков в Марселе. Вот как описана эта выгрузка у Эренбурга:

В морском порту появление черных защитников белой цивилизации было страшней и нелепей. Их выгружали из трюмов кораблей кранами, в веревочных сетях. Сенегальцы сбились в них, как макрель. Среди черных тел прижимал к груди крошечную «уистити» Эл Бенга. Обезьянка вырвалась и выпрыгнула из сетки на пирс, где лежали мины, одетые в плетеные рубашки, словно огромные бутылки кьянти, и помчалась, перескакивая через них и баллоны с ипритом, а за ней, задыхаясь, бежал Эл Бенга. Его должен был играть Вейланд Родд… И я увидел другой бег — смертельный. Атаку. Сперва сенегальцам показали идиотский пропагандистский фильм, где алеманы насиловали женщин и убивали черных детей, потом напоили алкогольной мастикой и скомандовали: «Вперед!» И черные солдаты вылезли из окопов и побежали, сбрасывая с себя ранцы, толстые, сырые шинели, тяжелые солдатские башмаки и липкое белье. Они мчались уже почти голые, бросая винтовки, — в руках их сверкали длинные ножи. Вдруг вспыхнуло и разломилось с грохотом небо, поднялась стеной земля, Эл повалился и стал затыкать уши комками травы и глины. Ему было страшно. Но он еще не спрашивал себя, почему должен умирать за белых, которые его поработили. Или убивать белых… Я смотрю на Вейланда, Пата и Джона. Они разговаривают с мамой по-английски. Это для них большое удовольствие. Да, Вейланд создан, чтобы сыграть Эла. И опять я вспоминаю его слова: «Обычная история — белые убили черного». Эти слова меня ранят. Еще в девятнадцатом веке француз, антрополог-любитель, воскликнул: «Из-за цифры головного знака прольются потоки крови!» Головной знак — отношение дуг к окружности черепа. Потоки крови пролились — и не только в молодой Америке, но и в старой Европе. Гитлер обольстил зловещей цифрой нацию великих поэтов и философов. Но в тот вечер в мансарде над гаражом мы об этом еще ничего не знали. Пришли две девушки-художницы, Таня и Вера, и снова начались танцы.

Молчаливый Пат танцевал только с Верой — высокой, худенькой, остроносой, с огромными серыми глазами. Вскоре они поженились и сняли комнату в деревянном двухэтажном домике без канализации и водопровода в Луговом переулке в Дорогомилове, и у них родился сын Джеймс, Джимми. Я видел его в люльке, а потом в картине «Цирк» на коленях у Михоэлса: Джимми передавали из рук в руки люди разных наций под музыку Дунаевского, а зрители смеялись и плакали, захваченные наивным символом добра и человечности.

Теперь Джимми сорок шесть лет, и он вместе со своей мамой Верой Ипполитовной Араловой, лауреатом премии Неру, известной художницей, угощает меня арбузом в ампирной комнате с темно-зелеными стенами, из окон которой видны высотная гостиница «Украина» и Луговой переулок, где стоял когда-то деревянный домик и лежал в люльке будущий советский поэт Джеймс Ллойдович Патерсон.

Джеймс учился в Нахимовском, потом в Ленинградском высшем военно-морском, служил лейтенантом в Севастополе, плавал на боевом корабле штурманом, по совету Михаила Светлова поступил в Литературный институт и окончил его с отличием.

Джеймс читает мне тихим голосом стихи, посвященные отцу:

Американская коммунистка Маргарита Глэско, мать Пата и бабушка Джеймса, полгода гостила и нянчила внука в деревянном домике в Дорогомилове, а позже, когда сын решил навсегда остаться в Советском Союзе, ловила его голос по радио в настороженном эфире. Проработав некоторое время в Исполкоме МОПРА, под руководством Стасовой, Пат перешел на радио и вел передачи на английском языке на Америку.

Я помню Ллойда таким, каким не может помнить сын. Он был похож на легкую черную пальму. Но только теперь, за изысканно сервированным столом в ампирной комнате, я узнаю жизнь Пата и ее конец.

Вера Ипполитовна с маленькими сыновьями (младший сын Том теперь оператор на телевидении) была эвакуирована в Свердловск. Пат остался в затемненной, похолодевшей Москве, писал очерки и был в эфире единственным советским собеседником Америки. Вел передачи, сидя на старом кожаном редакционном диване. На этом же диване спал. У него была отбита почка: взрывной волной ночью Пата ударило об стену дома.

В канун нового, сорок второго года он проездом пробыл три дня с семьей в Свердловске. Он летел в Комсомольск-на-Амуре, чтобы оттуда вести передачи. На аэродроме Пат упал в обморок. Но все же улетел к месту нового назначения.

И там умер, не выпуская из рук микрофона, вдали от близких, единственный черный в снежном далеком сибирском городе. В этом городе недавно побывал Джеймс, его сын, и читал стихи об отце, и узнал, что вскоре одну из улиц нового микрорайона Комсомольска-на-Амуре назовут именем Ллойда Патерсона, который был похож на молодую пальму.

В 1943 году, как и многие другие москвичи, я жил не дома, а в гостинице «Москва», где давали жидкий супчик и картофельные котлеты, и была горячая вода, и теплилась цивилизация. В мансарду над гаражом мне идти было жутко, страшился увидеть развалины.

В гостинице останавливались писатели-фронтовики, журналисты и вообще интересный и разнообразный народ. Здесь все знали друг друга, и новости, и радостные, и печальные, мгновенно распространялись по этажам. Кто-то рассказал мне, что Вейланд Родд в сорок первом пошел в ополчение. Но однажды вечером мне показалось, что он пересекает вестибюль нашей гостиницы. Я не успел его окликнуть, и он скрылся за дверью, в сумраке Охотного ряда.

В то лето был взят Орел, я видел из своего окна первый салют, разумеется, без фейерверка, — вокруг Москвы, сверкнув огнем, ударили пушки.

Какая будет погода, мы все еще узнавали по тому, поднимутся ли к ночи аэростаты воздушного заграждения или останутся на своей базе между «Москвой» и «Метрополем». В дождь они покачивались за забором, как огромные надувные слоны.

Долгое время я жил в одном номере с украинским поэтом Любомиром Дмитерко, потом с Марком Бернесом и киевским режиссером Игорем Земгано. Игорь был человек веселый и предприимчивый и ходил обедать в столовую украинского партизанского фронта, помещавшуюся на Тверском бульваре. Как-то и меня он взял с собой, и недели две я сытно кормился, нередко за одним столом с только что прилетевшими из сражающегося леса, заросшими бородами и обвешанными оружием легендарными партизанскими командирами. Их просыревшие ватники пахли порохом, бензином и чесноком. Рядом с бутылкой горилки и дымящимся борщом иной наш сосед клал трофейный автомат и кинжал. К концу обеда командиры становились краснолицы и шумны или, напротив, тихо дремали за столом. Они задерживались в Москве день-два, не больше. Прилетали другие удивительные бородачи, и мы с Земгано жадно слушали их рассказы. Краткая сытная жизнь кончилась, как только уехал мой приятель, — один я не решался появляться в столовой и опять довольствовался супчиком и картофельными котлетами в «Москве».

Я жил тут уже больше трех месяцев, и директор попросил меня временно перебраться в другую гостиницу.

Режиссер Турин, постановщик знаменитого «Турксиба», повел меня в «Савой», ныне «Берлин», и познакомил с администраторшей, дав мне самую лестную аттестацию. Дама сказала, что может мне предложить номер на верхнем этаже, где обитают иностранцы. Но когда Турин ушел, посоветовала в «Савой» не перебираться. Понизив голос, она не без юмора сообщила мне: англо-американцы живут в «Национале», а в «Савойе» — японцы, их страны, как известно, находятся в состоянии войны. Недавно японцы перебили стекла автомашин англосаксов у здания Телеграфа, а сегодня ночью японцы нашли под своими подушками пакетики с пауками, подложенные, видимо, горничными, соблазненными английскими чулками и американской тушенкой. Эта тайная война между обитателями «Савойи» и жителями «Националя» шла постоянно. «Вот почему я вам не советую поселяться у нас», — заключила администраторша.

И тогда я отправился на Малую Молчановку, в мансарду над гаражом. Проходя мимо восьмиэтажного дома со львами, увидел, что одного из них повалило взрывной волной — он лежал на асфальте. У него было оторвано каменное ухо. Со страхом и сжимающимся от тоски сердцем вошел я во двор, поднялся по железной лестнице к убогому, но сохранившемуся нашему жилищу и обнаружил, что зря вынул из кармана ключ от навесного замка. Замок был сбит и, ржавея, болтался на одной петле. Я вошел внутрь помещения и споткнулся о пустую водочную бутылку. Стекла в окне были разбиты, и среди фанерных перегородок летали обгоревшие бумажонки. Посредине маминой комнаты был разложен костер. Возле обуглившихся и, вероятно, залитых водой поленьев стоял открытый старый театральный сундук, и из него свисало почерневшее от гари платье Амнерис с расплавившимся стеклярусом. Остальные мамины сценические наряды были украдены или валялись на полу, затоптанные сапогами. Угол пианино обгорел. Я огляделся. Исчезли фрак отчима, многие картины, но сохранился дагерротип прадеда. Я сунул его в карман пальто и, не заходя в свой фанерный закуток, пошел к распахнутой двери. И вдруг увидел на полу, возле разбитой, покрывшейся паутиной газовой плиты, фотографию Пата и Вейланда Родда, снятых вместе с моей мамой. Я поднял фотографию и тоже положил ее в карман и, сдерживая слезы, навсегда покинул мансарду над гаражом. С Вейландом нам предстояло еще встретиться, но я не знал, что моя мама умерла в этот день в Ташкенте, а Пата нет в живых уже полтора года.

…Мы с его сыном глядим в окно, из которого виден Луговой переулок, где когда-то стоял маленький деревянный домик.

РЫЦАРЬ

Где-то под Одессой, в высоких тростниках, среди белесой от соли озерной воды, тихо появились пиро́ги, выдолбленные из цельных древесных стволов. В них важно сидели колхозные старики и мальчишки, свесив в воду голые ноги. Молодые матери стояли на корме и неторопливо отталкивались шестами.

Удивительно!

В прошлом веке в таких ладьях вдоль безлюдных песчаных океанских плесов плавали туземцы Берега Маклая в Новой Гвинее.

Внезапно я понял, что эти папуасские суда, украшенные резными идолами, как и полуобгоревшая фотография, подобранная мною в разоренной мансарде над гаражом, в мансарде юности, имеют отношение не только к моей жизни и воображению, но и к судьбе Вейланда Родда.

Скоро это подтвердилось. Два года назад в здешних местах снимали фильм «Миклухо-Маклай», и по окончании кинематографической страды предприимчивый директор группы продал колхозу папуасские пироги, и теперь мне навстречу из тростников плыло прошлое — возвращение к теме цветного человека, наивно окрашенное печалью полузабытых блюзов, голосами Пата и Вейланда.

В начале 1946 года режиссер Александр Ефимович Разумный, зная, что еще в юности я был увлечен личностью Миклухо-Маклая и работал над антирасистским сюжетом «Я», уговорил меня приняться за сценарий о замечательной жизни русского путешественника.

Сценарий по материалам, частично собранным профессором В. Волькенштейном, я написал на одном дыхании, за полтора-два месяца, и в 1947 году фильм уже был закончен. Мне не пришлось переделывать в сочинении ни строчки, только при монтаже картины сделать некоторые купюры в тексте: был подготовлен опытом «Я», всеми прошедшими впечатлениями и мечтами, стремлением сцепить их с удивительной рыцарской судьбой русского путешественника, с более зрелым пониманием преступности расизма.

Вспоминаю свои мысленные диалоги с Николаем Николаевичем Миклухо, вошедшие впоследствии в картину:

— Итак, вы родились…

— В 1846-м. В селе Рождественском, близ города Боровичи.

— Ваш отец, насколько мне известно…

— Инженер-капитан Миклухо был первым начальником первой железной дороги в России.

— Учились?..

— В Петербургском университете. Затем в Лейпциге и в Иене. Мой профессор, прославленный Геккель, явился и сотоварищем по путешествию.

— Когда предприняли это путешествие?

— В 1866-м — Канарские острова, Мадейра, Тенериф, Гран-Канария, Лансероте. В 1867-м — Мессина. А в следующем году — Красное море, Аравия. И наконец…

— Новая Гвинея?

— Да. Вся предшествующая моя жизнь сосредоточилась в обширном плане путешествия на острова Океании. Я долго готовился и в 1869 году сделал сообщение в Географическом обществе. Мне было тогда двадцать шесть лет. Я не предлагал никакой предвзятой теории, но надеялся при повседневном общении с туземцами Новой Гвинеи собственными глазами увидеть представителей темнокожей расы и установить, так ли глубоки их отличия от нас, белых людей, как принято об этом думать. Я не был уверен, что правы ученые Земмеринг, Фохт, Бурмейстер и другие, что есть принципиальные различия между белыми и цветными народами в анатомии скелета, строении черепа, в распределении волос на голове. Меня не интересовали в тот момент общественные выводы. Я хотел изучить факты.

— Вы, разумеется, сознавали опасность своего предприятия?

— Разумеется. Но меня более огорчала скудость отпущенных мне Географическим обществом средств. На долгие месяцы, а быть может, и годы мне было выделено 1350 рублей. А я должен был приобрести антропологические инструменты, ружья, порох, гвозди, веревки, платить жалованье помощникам…

Судьба Миклухо-Маклая, его человечность, сила воли и чистая, детская душа, лишенная расового и национального высокомерия, эгоизма и предвзятости, все черты его личности, пленительные сами по себе, обладали для меня еще одним тайным значением — они помогали мне выразить чувство общности с черными друзьями моей юности Патом и Вейландом, вернуться к духовным истокам и воспоминаниям, связанным с повестью о сенегальских стрелках, претенциозно, но, видимо, не случайно названной «Я».

Я уже знал — из-за цифры головного знака пролились потоки крови. Предчувствовал ли Миклухо-Маклай, что чудовищные жертвы этому знаку будут принесены в центре Европы?

Раса? Что означало это слово? Вероятно, оно происходило от итальянского «расса» — порода, телесные, естественные качества.

Но не духовные, утверждал Маклай. Нередко два народа одной расы могут резко отличаться друг от друга по уровню культуры и говорить на разных языках, и, наоборот, народы разных рас способны быть близкими по культуре и говорить на одном языке. А какое, например, разнообразие языков среди индейцев Америки! А ведь они, в сущности, принадлежат к одной расе. А различие в культуре! Сравните полудиких охотников прерий и древних инков, творцов великого «Государства Солнца», которые в доколумбовой Америке создали прекрасные памятники архитектуры, на сотни километров провели каменные водопроводы в Андах и придумали счетные приборы для государственной статистики. Египтяне были темнокожими, но им мы обязаны первыми успехами нашей цивилизации. Геометрия и химия родились в этой стране. «Химия» происходит от греческого слова «Хеми», что означает Египет.

— Но зачем вы, рискуя жизнью, отправились именно в Новую Гвинею? — продолжал мысленно спрашивать я Миклухо-Маклая.

— За доказательствами. Раса, обитавшая там, принадлежала к самым отсталым на земле. Я должен был понять, что в этой отсталости является законом, а что следствием превратности исторической судьбы.

И он понял причины отсталости папуасов, и установил закон, и стал другом черного племени, один, силой убеждения и нравственного примера, прекратил братоубийственную войну на острове и теперь знал и как ученый-антрополог, и как человек, что обитатели Новой Гвинеи такие же люди, как мы, способные к сочувствию, анализу и любви.

По возвращении в 1868 году из странствий, к этому времени уже женатый на Маргарите Робертсон, дочери первого министра Нового Южного Валлеса, Миклухо-Маклай получил письмо от Л. Н. Толстого.

По моему настоянию папуасов в фильме играли негры, обладавшие внешней этнической схожестью с жителями Новой Гвинеи. Вейланда Родда мы пригласили на роль Ура (подлинное имя — Гиуй), друга Маклая.

Драматическая роль Ура была написана специально для Вейланда. Как и Ллойд Патерсон, он остался в России, работал сперва у Мейерхольда, мечтал сыграть Отелло, потом — в Театре имени Станиславского, учился в ГИТИСе на режиссерском, писал пьесы.

Инженера Робинсона Вейланд уговорил сняться у нас в роли Малу, воинственного соплеменника Ура. В массовых сценах приняли участие темнокожие граждане СССР, потомки африканцев, подаренных некогда черным царьком Екатерине Второй. Среди них были колхозники, врачи, учителя, даже один кандидат наук. А маленького боя, слугу Маклая, нашли мы в Калужской области, в деревне.

Возле проезжей дороги ребята играли в бабки. Помреж спросил, не знают ли они Джима Колмогорова, сына негра и русской колхозницы. «Джимка, а ну, давай сюда!» — позвал курносого темнолицего паренька лет двенадцати его товарищ. И Джимка в домотканой крестьянской рубахе предстал перед помрежем. Во время съемок юный Колмогоров возомнил себя великим артистом, и его русский дед, с которым Джим прибыл в Одессу, жаловался мне, что внук впал в забвение и не дает старику денег даже на табак, а получает в месяц две тысячи — по-нынешнему, двести рублей. Что же касается героя фильма, то Сергей Курилов оказался тринадцатым, но наиболее счастливым кандидатом на роль Миклухо-Маклая. Его остановила на улице, не подозревая, что имеет дело с профессиональным артистом, Ольга Алексеевна Разумная, жена и ассистент постановщика. И мы с ней составили заговор с целью уговорить Александра Ефимовича попробовать Курилова. Проба оказалась удачной, и Курилов сыграл в нашем фильме свою лучшую роль в кино.

После первых благожелательных откликов прессы на законченную картину и обычных общественных премьер мы решили показать «Миклухо-Маклая» детям во Дворце пионеров. Живость и вместе с тем серьезность восприятия фильма этой аудиторией нас поразила. Лица взволнованных ребят были одухотворены приобщением к чувству человеческой солидарности. Дети аплодировали, ища глазами Вейланда, друга Маклая, но его в зале не было — он опаздывал, и это меня тревожило.

Началось обсуждение картины. Первым говорил наш консультант, профессор антропологии Яков Яковлевич Рогинский. Он был идеалист в лучшем, нравственном значении этого слова и, как и все мы, высоко чтил Миклухо-Маклая. Яков Яковлевич имел понурое, худое лицо с красными веками и душу энтузиаста. Однако этой впечатлительной душе было отнюдь не чуждо чувство юмора, иначе говоря, относительности вещей. В ту пору положение в биологической науке было довольно сложным. Шла борьба интересов, репутаций, но не состязание истин — властвовал волюнтаризм. Птицы ловчие, по выражению Александра Твардовского, намеревались передушить и сожрать птиц певчих. Это было сказано о поэзии, но можно было отнести и к науке. Особенно тревожно и странно обстояло дело в генетике — то ее новые экспериментальные выводы признавались, то отвергались с опасными оргвыводами. Яков Яковлевич звонил мне примерно раз в неделю и тихим голосом сообщал последнюю сводку: «Гены есть». А в следующий раз столь же лаконично: «Генов нет». И вешал трубку.

— В памяти потомства, — говорил он в тот вечер в притихшем зале пионерского Дворца, — Николай Николаевич Миклухо-Маклай сохранился человеком с необыкновенной судьбой. Великий урок, преподанный человечеству русским ученым, заключался не только в его биографии, но и во всем содержании антропологических и этнографических его работ. Миклухо-Маклай доказал миру, что расовые различия не являются преградой для самых тесных и дружеских связей между людьми. Он прожил короткую жизнь, всего сорок пять лет, но оставил неизгладимый след в истории культуры. Современник братьев Ковалевских, Мечникова (в тот момент я не думал, что и этот удивительный человек и ученый станет через много лет героем моего фильма), Тимирязева, Сеченова, которые, как и Миклухо, закладывали основы своего мировоззрения в шестидесятые годы прошлого столетия…

Но почему опаздывает Вейланд? Что с ним могло случиться? Вспоминая заключительные сцены нашего фильма, я снова чувствую, будто Миклухо — Курилов защищает не только папуасов и всех цветных людей, но и самого Вейланда, и память Пата, погибшего с микрофоном в руке в далеком Комсомольске-на-Амуре, их человеческое достоинство.

Ко мне наклоняется Разумный и говорит:

— Да, странно, почему нет до сих пор Вейланда Родда?

Александр Ефимович сам был когда-то актером и понимает: только чрезвычайные обстоятельства могут помешать исполнителю одной из важных ролей явиться вовремя на просмотр и обсуждение фильма. Талант быть в искусстве не только мастером, но и чутким, проницательным человеком — прекрасная черта Разумного. Он поставил за свою жизнь больше сорока фильмов и создал около четырехсот портретов сотоварищей по искусству — углем, карандашом, сангиной. И среди этих портретов — я сейчас вспомнил — лицо Вейланда Родда, печально-трагическое, словно прислушивающееся к неумолимому шуму века. Это и Вейланд, и Ур одновременно…

Но почему он опаздывает? Впрочем, возможно, тревога наша напрасна. Просто артист во власти очередного увлечения и скоро опять женится. И все же, все же галантная версия меня не успокаивает. Мне снова кажется, что Вейланд — Ур, друг Маклая, нуждается в защите.

Измотанный тропической лихорадкой Миклухо-Маклай в Сиднее, Лондоне, Париже, Берлине, Петербурге, в переполненных аудиториях, один против всего колониального мира, защищает своего друга и всех цветных людей, страстно утверждая, что отставали в своем развитии те народы, которые в силу разных обстоятельств оказывались в изоляции от остального человечества. «Если бы ваши предки, господа, — обращается к британским парламентариям Маклай, — очутились бы в такой же изоляции, как обитатели островов Океании, то вы бы до сих пор ходили в звериных шкурах, а не в сюртуках и цилиндрах». Маклай едва держится на ногах. Он говорит французам: «Вы спросите, господа: но каким образом возникли все же расовые различия? Вот ответ. Некогда люди испытывали гораздо большее влияние географической среды, чем теперь. В древний период, когда формировались расы, в различных зонах земли вырабатывались неодинаковые свойства человека, в зависимости от того, какие из этих свойств были лучше приспособлены к тому климату и к тем естественным условиям жизни, где они возникали. Эти свойства и физические отличия не имеют теперь никакого серьезного приспособительного значения. Наоборот, те особенности строения тела, которые выделяют человека из мира животных и играют исключительно важную роль в его нынешней жизни, поразительно сходны у всех человеческих рас без исключения». Маклай обращается к немцам: «Если выразить длину основания черепа современных людей в процентах длины свода, то округленные цифры вынесут безоговорочный приговор всем теориям о существовании на земле «высших» и «низших» рас. Вот эти цифры: для европейских рас — 27, для веддов — 27, для негров — 27!» Меняются аудитории, города, страны, лица. Миклухо кажется стариком, а ему нет еще и сорока пяти. «И не существует в пределах современного цивилизованного мира никаких рас, сохранившихся в чистом виде, господа. Можно ли говорить о чистоте так называемой англо-саксонской расы, когда мы знаем, что британские острова приняли на свою территорию представителей столь различных народов, как кельты, норманны, галлы, англо-саксы и т. д.?» Это утверждение нравится немцам, но возмущает британцев. «А можно ли говорить о чистоте германской расы, господа, когда нам известно о существовании среди немецкого народа по крайней мере пяти расовых типов!» В Петербурге Миклухо показывает другу-ученому железнодорожную квитанцию: «Вот эта накладная может спасти мир от многих жестоких заблуждений, кровавых заблуждений. Мои зримые доказательства лежат на товарной станции Николаевской железной дороги. К сожалению, у меня нет средств их выкупить…» Это в конце фильма. А в прологе больной, умирающий Миклухо, узнав о решении немцев присоединить северо-восточный берег Новой Гвинеи к империи, диктует жене телеграмму: «Берлин. Канцлеру Бисмарку. Туземцы Новой Гвинеи протестуют против присоединения их земли к Германии. Маклай…»

…Ребята, гремя стульями, попрыгали с мест и провожают аплодисментами появившегося в глубине зала Вейланда Родда. Он идет по проходу между рядами стремительной походкой, чуть горбясь и бросая по сторонам яростно-веселые взгляды. Поднявшись на сцену, он садится на приготовленный для него стул между мною и Разумным. А дети стоя хлопают, и глаза их горят. Вейланд вынужден подняться. Он вскидывает вверх длинные руки с розовато-лиловыми ладонями и сцепляет над головой агатовые дрожащие пальцы и так некоторое время стоит неподвижно в гуле детского возбуждения и восторга. Худенькая девочка с белым бантом и красным галстуком передает в президиум записку: «Товарищ Родд, расскажите, пожалуйста, как и почему вы приехали в СССР». Разумный протягивает записку Вейланду. «Да, я отвечу», — говорит Вейланд и выходит на авансцену. Сбоку я вижу, как расширились и напряглись его крупные ноздри, и понимаю, что опасения мой не напрасны.

— Я расскажу вам, почему я приехал в Советский Союз, — намеренно негромко и неторопливо обращается к притихшему залу Родд. — Нас пригласили сниматься — меня и моего покойного товарища Патерсона. Его уговорил принять предложение киностудии «Межрабпомфильм» знаменитый в Америке негритянский писатель Ленгстон Хьюз, а меня — жизнь. Жизнь заставила. Я не мог больше смотреть с ужасом на свою черную кожу. — Вейланд перевел дыхание, в зале кто-то заплакал. Невесело улыбнувшись, Родд продолжал: — Случилась со мной история, похожая на сказку, на старый театральный анекдот про впечатлительного зрителя и очень хорошего актера. Дело в этой сказке происходит где-то в Северной Африке. Из Франции приехала на гастроли труппа, и главный артист так замечательно играл Отелло Шекспира и… душил Дездемону… так страшно и естественно душил, что среди публики вскочил молодой колониальный капрал и выстрелил в Отелло… Артист упал и тут же, на сцене, умер, а капрала расстреляли… Похоронили их рядом под надписью на мраморе: «Лучшему актеру и лучшему зрителю». — В зале никто не засмеялся, только стало еще тише. По-прежнему всхлипывала девочка. Вейланд провел ладонью по лицу, стер улыбку. — Вот и со мной произошла похожая история. Играл я в Америке Отелло с белыми актерами, спектакль пользовался успехом, и мы ездили по всей стране. На севере особых неприятностей не было, но в одном южном городке, где даже в театр белые ходят с оружием, случилась беда. Вероятно, я тоже неплохо исполнял свою роль, и когда стал душить Дездемону, белые хулиганы подняли крик и на сцену полетели тухлые бананы и камни. Дездемоне разбили лицо, и ее унесли, а я стоял на авансцене, и меня оскорбляли, и грозились застрелить, и кидали в меня всякой тухлятиной, и я словно умер. Негодяи не видели моих слез. Но моя душа плакала и стыдилась, что люди еще звери. Мною овладел ужас кожи, ужас бездны, в которую рушатся человеческие души, когда ими овладевает ненависть племени, породы, стада. А ведь среди этих зверей в темном зале были мужчины и женщины с университетским образованием, отцы и матери маленьких людей, сыновей своих и дочерей. Меня не застрелили, потому что я стоял неподвижно, облепленный гнилью, перед освещенной рампой. Если бы я побежал, в них проснулся бы инстинкт охоты человека на человека… Я не хотел, чтобы меня линчевали, и покинул труппу, и уехал… в Россию…

Зал Дворца пионеров взорвался. Ребята со слезами на глазах что-то кричали, поднимали к плечу и сжимали детские кулачки. Зарыдал и Вейланд на сцене, закрыв лицо руками. И зал опять притих.

— Спасибо, — тихо произнес Вейланд и отвел руки в стороны. — Но я еще не все вам рассказал. Вместо меня на роль Отелло взяли другого черного актера, моего друга. И вот сегодня… я опоздал потому, что сегодня… получил письмо из Америки… Моего друга застрелили, когда он душил на сцене белую Дездемону… как в сказке… в старом театральном анекдоте… — Вейланд медленно пошел к своему стулу за столом президиума, обернулся и негромко сказал: — Вот почему я приехал в СССР и с радостью снимался в картине «Миклухо-Маклай».

…В высоких тростниках, среди белесой от соли воды, плыли мне навстречу ладьи, выдолбленные из цельных стволов, плыло прошлое. Звучали во мне голоса Вейланда и Пата и полузабытый щемящий блюз…

ОКНА

В середине шестидесятых годов мною вновь завладели мысли и впечатления, связанные с Африкой, став частью интернационального сюжета, и я снял фильм… около своего дома.

От Ломоносовского проспекта, где я жил, до высотного здания МГУ пятнадцать минут ходьбы.

В летней душистой тишине я стою среди университетского лесопарка.

На нижней, бесплодной ветке яблони висят пять разноцветных хозяйственных сумок. Пять немолодых женщин в рабочей одежде играют в карты, расположившись под деревом. Они отдыхают. Неподалеку от них блестит на неярком солнце маленькая красная сенокосилка, которой женщины сняли свежую, сочную траву. Старик и мальчик собирают ее вилами и забрасывают на высокий стог.

Стоят стога, а за ними видна в погасающем вечернем небе башня университета с расплавленным закатным светом шпилем.

Я знаю, внизу этой башни, в мраморном, похожем на метро, сумрачном вестибюле, висит в траурной рамке извещение о казни вернувшегося на родину студента-африканца. Он учился в МГУ, знал, что заочно приговорен к смерти, но не мог отказаться от борьбы. К объявлению приклеена любительская фотография, на ней африканец снят на фоне тысячи окон университета.

Вот с этой фотографии и нескольких слов о том, что товарищи африканца никогда его не забудут, для меня все и началось: я вернулся в мир молодости. Впрочем, это был только первый и не сразу осознанный толчок. Вскоре я узнал, что у студента из другой африканской страны, учившегося на геологическом, пропал диплом — карты, отчет, записи. Выяснилось — все это похитила и сожгла девушка-латиноамериканка: она любила студента и страшилась, что, вернувшись на родину, он тоже погибнет в вооруженной борьбе. Оправдываясь, она в слезах говорила: «У меня никого нет на свете, кроме него. Видите этот свитер, который на мне? Это его свитер. Видите эти заштопанные дырочки? В этом свитере он бежал из тюрьмы, и дырочки пробиты пулями. У меня они вот тут, а у него, к счастью, ниже плеча. Как только он защитился б и уехал из Советского Союза, его убили бы, убили, я знаю!..»

Эти две истории стали опорой моего сюжета.

Я присматривался к жизни иностранных студентов, учившихся в МГУ и в других наших вузах, услышал рассказ про вьетнамца, который подарил пальто товарищу и перезимовал, не выходя из здания МГУ, потому что в нем было все: столовые, парикмахерская, почта, театр, междугородный телефон, прачечная, амбулатория, кино, библиотеки, магазины, плавательный бассейн. Однажды, когда спустили из бассейна воду, я сошел в белую кафельную глубину покатого дна, бродил посреди гигантской скользкой гулкой раковины, и меня поразила вдали фигура девушки в белом сари. Это была Оми, о которой рассказ впереди. Белое на белом было прекрасно.

Я изучал окружавшие университет улицы и набережные, стоял под метромостом, и надо мною на позеленевшем бетоне плескался свет реки. Под мост, шумя машиной, входил пароход, и его окна и обыденная жизнь плыли совсем близко от меня в полутьме огромного свода моста, наполнявшегося одновременно шлепаньем лопастей, и гулом поезда метро, и свистками буксира. Маленький силач буксир с высокой черной трубой удалялся, и за ним тянулись низко сидящие в воде железные баржи — острова с желтым песком. На уплывающих островах играли дети.

Я находил все новые и новые места действия для будущего фильма.

В то время я преподавал во ВГИКе кинодраматургию, и у меня на курсе тоже были студенты-иностранцы. Много их училось и на других факультетах. Работа и беседы с ними расширяли мой круг наблюдений. Бывший сотрудник киноинститута М. И. Маршак стал главным режиссером Интернационального театра МГУ. Теперь он приглашал меня на свои репетиции и спектакли, в частности на музыкальные и танцевальные программы африканских групп. Здесь Маршак меня познакомил с Йоро Папа́ Диало, серьезным, начитанным студентом-филологом из Сенегала. Отец Диало преподавал французский язык в Дакаре, сын готовился преподавать русский. У сына были актерские способности, и я стал приглядываться к нему, полагая, что Папа́ мог бы сыграть африканца, заочно приговоренного к смерти, в «Тысяче окон» — так я решил назвать свой будущий фильм. Папа никогда не слонялся без дела. В фойе Интернационального театра, во время перерывов между репетициями, он садился у окна и читал — детектив на английском языке, Гегеля на немецком или Тургенева в подлиннике. Иногда он вел со мной беседы на философские темы, нынче восхищаясь Марксом, а завтра Махатмой Ганди. Папа́ слишком много читал, и у него в голове была порядочная путаница. Однако не это его заботило. Он был красив, но совсем не ловелас и очень страдал от назойливого внимания девиц. Он шутил: «В Марокко многоженство, в Непале многомужество — и то и другое меня не устраивает».

Познакомил меня Маршак и еще с одним студентом, хорошо знавшим русский язык. В оливковой шляпе, купленной в Лондоне, напоминающей котелок, в ярко-клетчатом узком пиджаке и таких же брюках, со складным зонтиком в руке, Айзик походил на африканского Пиквика. У него было курносое доброе лицо, широкогубая улыбка и насмешливо-восторженные глаза молодого, но искушенного правоведа. Он учился на юридическом и выражался торжественно и церемонно, округлыми фразами. Однажды возле метро «Академическая» юный хулиган оскорбил его спутницу, русскую студентку. Айзик подошел к обидчику и сказал:

— Извините, молодой человек, но ваше поведение решительно не соответствует моральным принципам и национальной концепции вашего государства. Надеюсь, вы это понимаете и извинитесь перед дамой.

— Иди ты… знаешь куда? — огрызнулся хулиган.

В этот момент хлынул дождь. Айзик раскрыл зонт над головой спутницы и, обращаясь к юному хаму, заявил:

— В таком случае я вынужден разрешить наш спор с помощью закона. Подержите, пожалуйста, зонтик, а я сейчас приведу представителя власти.

И он отправился за милиционером, а растерявшийся хулиган остался под зонтом наедине с оскорбленной им студенткой — она хохотала.

Светлой июньской ночью через сквер перед кинотеатром «Россия» шагала компания студентов. Здесь были и русские, и латиноамериканцы, и церемонный Айзик. Поток слов плыл без знаков препинания, читали стихи:

— «Луна-подруга, ты, что считаешь звезды на небесных пастбищах, спустись, пересчитай партизан в горах Венесуэлы…»

— «Иди из ночи в ночь, из ущелья в ущелье, со скалы на скалу — вступай скорей в отряд партизанский, луна-партизанка…»

— «Луна-посланец, луна-товарищ…»

— «Нас к национальному эгоизму столетиями приучали… Ну, не меня, моих предков — тысячелетиями… Моя земля, моя собственность, «моя кожа»…» — «У тебя когда экзамен по философии?..» — «А я говорю — это свинство…» — «Тише, теперь я буду читать!.. Я верю, наступит день, и я перешагну через труп последнего белого на земле, и пойду до черной планете, и увижу восход черного солнца моей цивилизации…» — «А если этим б-б-белым окажусь я?» — «Ты не белый, ты мой брат. Белый — колониалист…» — «Надо отрабатывать формулировочки, старичок…» — «А я говорю — это свинство!..»

Церемонный Айзик снял свою шляпу-котелок перед бронзовым Пушкиным, на голове которого спали две птицы, и торжественно произнес:

— Прими наш привет, великий поэт Африки!

— Присвоить не удастся! — весело и запальчиво заявил русский студент.

Я опять в общежитии МГУ. Здесь ремонт. К двум русским ребятам поселяют иностранца, насколько помню, бельгийца. Он в черном свитере, в очках, на голове высокая нерусская ушанка, он похож на гонимую ветром, нахохлившуюся птицу. Он вынимает из чемодана одежду и развешивает ее в шкафу. И я слышу такой разговор:

— Вот твоя тумбочка и койка. Здесь раньше обитал Икеда, японец. Образованный, вежливый малый. Хотя и капиталист. Он был на подготовительном.

— В таком случае мне похвастаться нечем. Мой отец всего лишь банковский чиновник. Мы жили в Африке.

— Так… Коллега, значит, из самых жарких мест?

— Не совсем. Мы перебрались с матерью обратно в Европу. Отца убили… африканцы.

— А ты в Москву? Вместе с ними учиться? Вот тут спит Африка, у окна, — Жюль, Юлька. Дискуссии у вас будут. Гарантирую.

— Когда-то на земле властвовали белые крысы. Их вытеснили черные. Черных прогнали серые — они пришли из глубин Азии. Теперь черные сохранились только на Мадагаскаре. Но остров сообщается с материком, и черные крысы в трюмах кораблей постепенно перебираются в другие страны.

— Кого ты считаешь крысой, коллега?

— Себя. Белой крысой. В мире, где убивают, самое трудное остаться человеком. Вот вы ни в чем не сомневаетесь, я знаю. А Маркс сказал: сомневайся во всем.

— Когда сказал?

— Ну… давно.

— И по какому поводу?

— Это имеет значение?

— Огромное.

Бельгиец вынул из чемодана деревянное распятие и вешает его над койкой на гвоздик, оставшийся, видимо, после Икеды.

— Сомнение привело к истине. А истина — к новым сомнениям. — Он смотрит на постель африканца. — Никогда еще не приходилось жить под одной крышей… с черным.

— Должно быть, и не придется. Отправляйся к коменданту и скажи, что тебе наша комната не подходит.

Бельгиец заморгал глазами, бормочет с растерянной улыбкой:

— Вы меня неправильно поняли… Я не пойду к коменданту… Я, наоборот… хочу жить под одной крышей…

Из обрывков услышанного, узнанного, воображенного постепенно складывались сцены «Тысячи окон».

Наконец я закончил сценарий, и мне захотелось, чтобы его прочел кто-нибудь из африканцев. М. И. Маршак посоветовал обратиться к Амату Н. и сам взялся передать ему рукопись. В ожидании возвращения на родину Амат преподавал в МГУ физику, исполняя обязанности профессора. Вскоре Маршак сообщил мне, что черный профессор прочел «Тысячу окон» и приглашает меня, как он выразился, на «кафе-парти».

Амат жил с семьей в МГУ, в двухкомнатном аспирантском блоке. Здесь было попросторней, чем в студенческих кельях, но много скромней, нежели в профессорских квартирах, расположенных в левой угловой башне. Шкафы, секретер, стол и стулья из неполированного дерева были такими же, как и в других университетских жилищах, и только великолепный транзистор и изысканный кофейный сервиз свидетельствовали о вкусах и возможностях хозяина.

Амат был моложав, одет со сдержанной элегантностью, жесткие вьющиеся волосы расчесывал на пробор. Он сам приготовил кофе и любезно спросил меня, на каком языке я предпочитаю говорить с ним о сценарии — английском, французском, немецком или русском. Естественно, я выбрал русский, которым, кстати сказать, Амат владел превосходно. Мы выпили по чашечке кофе с тостами и Амат, раскрыв рукопись и перелистывая ее, принялся излагать свои впечатления. За десять — пятнадцать минут он дал великолепный анализ достоинств и недостатков «Тысячи окон», рассмотрев сюжет на широком социальном и политическом фоне.

— Ваш замысел интернационален, — сказал Амат, — и не только по составу действующих лиц. Задумали вы, насколько я могу судить, не бытовую картину о совместной учебе русских и иностранных студентов, а нечто более обобщающее — произведение о дружбе молодых людей разных наций, о пути к этой дружбе. При этом вы соединяете лирику с публицистикой, расширяя довольно скромную фабулу ироническими философскими междудействиями. И тут у меня есть некоторые вопросы. Я вам напомню сейчас одну вашу интермедию, а вы мне ее прокомментируете, хорошо?

— Я готов.

— Ваш герой, потерпев любовную катастрофу, восклицает: «У меня поднимается шерсть! — и начинает лаять: — Ав, ав, ав, ав, ав!..» Дальше читаю: «Дикий твист. Пляшут неистовые парни и женщины, и непонятно, где это происходит. Потом камера отодвигается, и мы видим, что танцуют люди за железными прутьями вольера в зоологическом саду среди города.

А звери лежат и стоят на дорожках или прогуливаются на свободе, поглядывая на пляшущих в клетке людей.

Презрительно глядит лев.

Обезьяна-мать хохочет, сзывая своих детей.

— Почему они так мучаются… люди? — спрашивает тигрица.

— Потому, что в каждом из них… весь мир, — говорит слон.

— Ничего подобного, — заявляет орангутанг, — они просто хотят забыть о нем и быть такими же, как мы.

— И стоило пять тысячелетий задаваться! — усмехается черный какаду.

Люди в клетках замерли, музыка оборвалась.

Звери смотрят на людей.

И теперь мы видим, что за железными решетками звери. А люди стоят на дорожках и с недоумением смотрят на них.

И это несколько раз повторяется: то люди в клетках, то звери — два мира всматриваются друг в друга».

— «А я хочу быть человеком, — говорит ваш герой, — хочу от них отделиться». — Амат улыбнулся. — Итак, ваш комментарий?

— Если кратко, — говорю я, — в человеке и зверь, и человек. Зверь мешает человеческому братству. Герой убежден: шовинизм — скотство, голос зверя в человеке. Интермедия связана с развитием этой мысли.

— Вопрос снимаю, — сказал Амат. — Еще кофе?.. Ясно — вы ищете форму для непривычного материала, новой темы. А снимать где будете и каких пригласите актеров?

— Снимать? — Я подошел к окну. — Вон мои декорации: тысяча окон университета… набережные… мосты… Все подлинное. И артисты без грима. Возраст исполнителей должен совпадать с возрастом персонажей. Русских играть будут молодые актеры Погорельцев, Эйбоженко, Чернова. Иностранных студентов — Бернгард Штефин из ГДР с режиссерского факультета ВГИКа, Папа́ Йоро Диало с филологического, Роситу — Анна Винье из Гаванского национального театра, на родине она снималась в фильме «Двенадцать стульев» по мотивам романа Ильфа и Петрова.

На пороге появляется пухленькая белокурая женщина с прозрачной клеенчатой сумкой, полной баночек с «детским питанием».

— А вот и наша Булочка! — сказал Амат. — Познакомьтесь, моя жена. Тоже физик.

— Очень приятно. Антонина Николаевна. — Целуя мужа, женщина всплеснула руками. — Травят человека, понимаете? Все на факультете с его легкой руки зовут меня теперь Булочкой.

В комнату вплыла мать Антонины Николаевны, похожая на живую цитату из Островского.

— Здравствуй, Аматушка, здравствуй, голубчик, — трижды облобызала теща черного профессора. — Говорит Тоня, приболел ты. Так я тебе вареньица малинового принесла.

— Спасибо, мама.

— А еще купила тебе у нас в Замоскворечье шарф потеплей. Вот, примерь.

— После, мама. Мы беседуем.

— Ну ладно, ладно.

— А ты познакомил гостя с нашим Ганнибалом? — спросила Антонина Николаевна.

— Нет еще. Он проснулся?

— Угу.

— Булочка настаивает, — улыбнулся Амат, — чтобы я представил вам наследника.

Мы прошли в соседнюю комнату, где на руках у замоскворецкой бабушки торчал в короткой рубашонке шоколадный Ганнибал.

Малютка уставился на меня черными немигающими глазами.

— Это наш Ганнибал. — Амат и Булочка стояли обнявшись.

А лицо мальчонки оставалось серьезным, почти свирепым. Он глядел на меня непреклонно.

— Африканец наш сегодня настроен довольно воинственно, — засмеялся Амат. — И смотрит в глаза европейцу смело, а?

— Но ведь он и сын России, — сказал я.

Булочка взяла Ганнибала на руки, и тут малютка впервые улыбнулся.

Простившись с Аматом и его семейством, я спустился вниз, задрав голову, поглядел на университетскую башню и увидел в окне двенадцатого этажа Булочку и черного профессора. Он высоко поднял Ганнибала и показывал ему вниз, на меня, — я стоял среди асфальта, отбрасывая короткую тень, и казался, вероятно, Ганнибалу очень маленьким.

Через год, когда мы уже снимали картину, я узнал от Оми из Непала, что Амат Н. уехал с семьей на родину и теперь он там министр просвещения.

Оми была родственницей короля, а по убеждениям социалистка. Училась на экономическом, писала диплом. У нее было желтоватое лицо изваяния и чуть кривые ноги, она закутывалась в длинные сари, расшитые розовыми птицами. Оми была умна, хорошо училась, и ее все любили.

А мы ее пригласили сниматься, и сначала она защищала диплом в «Тысяче окон», а потом в жизни. И первая, и вторая защиты происходили в большом актовом зале МГУ, переполненном студентами. Оми играла самое себя.

Она стояла на возвышении, и сари в этот день на ней было поистине царственным. За длинным столом расположились члены государственной экзаменационной комиссии.

— В заключение я хочу поблагодарить моего научного руководителя… — От волнения Оми дрожащей рукой сжала высокую шею, увитую бусами, и шелковая нитка разорвалась, и розовые и зеленые светящиеся шарики посыпались на паркет. — Простите!.. — прошептала Оми и, нагнувшись, стала подбирать бусы.

Заросший черной бородой ее молодой научный руководитель и веселый старичок с седым хохолком на макушке вышли из-за стола и, присев на корточки, принялись помогать Оми. В зале зааплодировали. Растерянная девушка отняла руку от шеи, и опять хлынули бусинки и, стуча об пол и подпрыгивая, полетели со сцены в зал, и все белые и черные студенты в первых рядах стали поднимать их, искать под стульями. Оми выпрямилась и, сдерживая слезы, произнесла:

— И хочу поблагодарить всех преподавателей, которые меня учили, и всех моих товарищей… Большое, большое спасибо, уважаемые мои старшие братья и сестры!..

Потом с папкой диплома в руке Оми спустилась в гул зала, и все ей протягивали светящиеся розовые и зеленые шарики, как частички своего человеческого участия, веселья и доброты.

ДРАМА ДОБРА И СИЛЫ

Африка снова напомнила мне о себе в 1968 году в Минске, и посланцем ее на этот раз явился отнюдь не африканец.

Было около десяти часов утра. Мы с женой завтракали. В дверь номера кто-то постучал.

— Войдите, — сказал я.

— Кто там? — спросила жена.

— Киселев, — послышался голос раннего гостя.

— Кто-кто?

— Кузьма Венедиктович Киселев.

Вошел незнакомый плотный седой мужчина с розовым благожелательным лицом.

— Простите, без предупреждения, по дороге на работу.

— Ну что вы, что вы, Кузьма Венедиктович, садитесь, пожалуйста.

Киселев опустился в кресло, положил на колени шляпу и серую папочку с тисненым белорусским орнаментом, усмехнулся.

— Сознайтесь, Алексей Владимирович, а ведь вы не поняли, какой такой Киселев нагрянул к вам без звонка.

— Сознаюсь.

— Я работаю в Совете Министров. Теперь советником по культуре. А прежде занимал и другие посты.

— Может быть, выпьете с нами чаю? — предложила жена.

— Нет, нет, я мимоходом, на минуточку. — Мой гость понимал, что я все еще не догадываюсь, с кем говорю, и это ему явно доставляло удовольствие. — Вам все равно не устроить мне раута, какой я дал в ООН в вашу честь.

Я был окончательно озадачен.

— Сперва был просмотр вашего фильма «Москва — Генуя», — продолжал Кузьма Венедиктович, — а потом прием. Присутствовало больше двухсот пятидесяти дипломатов, делегатов ассамблеи. Вашу картину они встретили очень тепло. А поскольку вы ее поставили у нас в республике, то я и представлял «Москву — Геную» от имени белорусской делегации.

— Простите! — воскликнул я. — Вы Киселев… тот самый?

— Бывает, — улыбнулся Киселев. — Ничего не слыхали о показе «Генуи» в Нью-Йорке?

— Весьма мало. Несколько строк петитом в «Советском экране».

Киселева в Белоруссии знали все. Мне просто сразу не пришло в голову, что это именно он. Врач по образованию, Кузьма Венедиктович был когда-то министром здравоохранения, дотом председателем Совета Министров, а после войны министром иностранных дел и бессменным в течение многих лет представителем БССР в ООН.

Киселев пригладил ладонями платиновые волосы и повторил:

— Да, бывает, бывает. Я читал в наших газетах хорошие слова о «Москве — Генуе», однако просмотр для участников ассамблеи и вообще зарубежный резонанс фильма о ленинской борьбе за мир считаю более существенным. А вы говорите «петитом».

— Может быть, все же заказать завтрак, Кузьма Венедиктович? — забеспокоилась жена.

— Нет, нет, уже ухожу. — Киселев повертел в руках папочку с орнаментом. — Успех надо закрепить, Алексей Владимирович. — Он вынул из папочки машинописную рукопись и положил на стол. — Я написал тут… Нет, это еще не сценарий… Я не профессионал… Однако хочу знать ваше мнение.

— Прочту с интересом, — сказал я. — О чем? Какая тема?

— Патрис Лумумба.

Киселев заметил на моем лице разочарование.

— Вы его знали? — спросил я.

— Мало. Но выступал в ООН в его защиту. А что?

— Видите ли, Кузьма Венедиктович… нет ни одного сценариста в мире, я думаю, которого бы оставила равнодушным трагическая судьба Лумумбы. Но она слишком уж общеизвестна… Впрочем, итальянец Дзурлини уже поставил картину «Сидящий справа», дав личности Лумумбы христианское истолкование.

Мне показалось, что мои скептические слова совсем Киселева не огорчили. Его свежее лицо осталось приветливым и спокойным. Он поднялся.

— Бывает, бывает… Завтра я опять зайду часов в десять по дороге в Совмин. Успеете ознакомиться?

— Конечно.

Мы крепко пожали друг другу руки, и, поклонившись жене, Киселев двинулся к двери. На пороге задержался, сказал:

— Надо закрепить успех, Алексей Владимирович. Тема большая.

Вечером я прочел рукопись и стал обдумывать, как сказать Кузьме Венедиктовичу правду. Материал его представлял последовательно сгруппированный ход всем известных событий. Министры и послы, передавая друг другу бумаги, неизменно повторяли: «На ваше рассмотрение». Утром со всей возможной деликатностью я изложил Кузьме Венедиктовичу свои впечатления. И снова не заметил на его упругом жизнерадостном лице никаких следов разочарования.

— Может быть, вы и правы, — сказал он, — но я уверен, что вам придет в голову какая-нибудь хорошая мысль и вы заинтересуетесь темой. А в воскресенье прошу вас с женой ко мне обедать. Я за вами заеду часа в три. Договорились?

Я поблагодарил Кузьму Венедиктовича за приглашение, испытывая неловкость и ощущение совершаемой ошибки. Званый обед ставил меня в двусмысленное положение.

Я смотрел вслед Киселеву — он шагал моложавой походкой по коридору, и все горничные с ним здоровались. Он был личностью знаменитой.

И он оказался прав. На рассвете следующего дня мне приснился образ, смысл, способ рассказа, все построение фильма. Голодный и встревоженный, я сидел в полумраке за столом и торопливо записывал пришедшие в голову мысли, боясь упустить связи, подробности, куски диалога.

Начало фильма, как оно сложилось в то утро, определило для меня все.

Нью-Йорк… Стеклянный дом Организации Объединенных Наций. Безлюдны коридоры, спиральные лестницы, залы. Повисли кабины в шахтах лифтов. Только одинокие шаги. Как стук сердца. Появляется в стеклянной пустоте высокий африканец. Навстречу ему идет белый. Он старше африканца. И тоже высок. Они останавливаются друг против друга. Глаза белого усталы, измученны. Взгляд африканца печален.

— Я думаю, — негромко произносит он, — не ради себя, но во имя других людей мы должны понять, почему все произошло именно так… и мы оба погибли…

Диалог мертвых? Нет, фильм-расследование, где аргументами явятся не только поступки героев, но и фотодокументы, где возникнут два плана — реальный и условный, где в центре окажется поединок непримиримых противников — африканского политического лидера Робера Мусомбе и слуги колонизаторов, советника ООН Джона Барта. Пусть первый ассоциируется с Лумумбой, а второй с Хаммершельдом. Мы предупредим: не ищите прямых прототипов, реальность и воображение равно служили нам опорой. Действие развернется в Нью-Йорке, в ООН и в Африке. Голоса Мусомбе и Барта, звучащие за кадром, будут оценивать события, спорить, анализировать драму добра и силы, нравственной непоследовательности героя и жестокой логики его врагов. Экранное расследование покажет, как погибли в результате заговора колонизаторов Робер Мусомбе и Джон Барт.

Да, вступление все определяет — суть фильма, его стиль. Но я еще совсем не убежден, что готов этот фильм ставить. Решение, вероятно, придет позже.

В воскресенье ровно в три за нами заезжает Кузьма Венедиктович, и мы с женой отправляемся к нему на квартиру не на казенной машине, а в семейном «Москвиче», который ведет сын Киселева.

За двадцать лет представительства в ООН история середины нашего столетия превратилась для Кузьмы Венедиктовича в те или иные связи с ее главными и второстепенными деятелями, в сближения и конфликты, борьбу и компромиссы и ожесточенные политические поединки, смиряемые протоколом обедов, переговоров, приемов и дискуссий на заседаниях ассамблей.

Дома Киселев мне показывает фотографии, на которых он снят рядом с Дагом Хаммершельдом и его преемником У Таном, бывшим учителем. Удивительно, что в мемуарах Хаммершельда, изданных после его гибели в Африке в одно время с Лумумбой, много отвлеченных мыслей о жизни и смерти, религиозно-философских рассуждений, но ни слова о политической деятельности, обстановке в Организации Объединенных Наций и предыстории трагедии, погубившей самого генерального секретаря ООН.

Я рассматриваю фотографии, но ничего пока не рассказываю о своем замысле.

— Кто этот старик? — спрашиваю я Кузьму Венедиктовича, показывая на пожелтевший снимок в альбоме.

— Этот старик, — усмехается Киселев, — в начале века чуть не расстрелял Уинстона Черчилля. — И Кузьма Венедиктович продолжает: — В молодости Черчилль служил офицером в Индии, а его папа был первым лордом казначейства. Сын поклялся, что когда-нибудь тоже займет этот пост. Началась война с бурами. Черчилля перевели в Африку, и в качестве военного корреспондента «Таймс» он содействовал утверждению суеверия, будто третьим прикуривать не следует. Это действительно было опасно, потому что буры, очень меткие стрелки, при вспышке первой спички в окопе противника вскидывали винтовку, при второй вспышке прицеливались, а едва вспыхивал огонек в третий раз, стреляли и убивали наповал. Черчилля буры не убили, но взяли в плен и заперли в хлеву. Он пришел в ярость, стал всячески поносить буров. Его решили расстрелять. Он заявил, что их генерал идиот, и потребовал свидания с ним. Генералу доложили, что наглый молодой англичанин утверждает, будто может подарить бурам мир, в котором они нуждаются. Это произвело на генерала известное впечатление, и он решил взглянуть на дерзкого малого до того, как его поставят к стенке. Черчилля привели к генералу, и он сказал ему, что победы буров временны, скоро подойдут британские пушки и в войне наступит перелом. Буры нуждаются в замирении, и Черчилль может им помочь, потому что хорошо знаком с английским премьером и его семьей, а отец Черчилля первый лорд казначейства. Генерал не без иронии поинтересовался, как находящийся в плену молодой человек намерен осуществить свой план. Очень просто, ответил Черчилль, генерал пишет конфиденциальное письмо английскому премьеру и передает его своему пленнику. Его везут в ближайший морской порт и сажают на корабль, а он дает честное слово офицера, что ровно через месяц будет обратно с ответом британского правительства, и если этот ответ окажется отрицательным, буры смогут Черчилля расстрелять. Генерал решил рискнуть и принял предложение наглого военного корреспондента по кличке «Фельетонист». И что же вы думаете? Ровно через месяц Черчилль вернулся с ответом, и вскоре между бурами и британцами был заключен мир, который для Англии был не менее важен. Вероятно, вы догадались, что старик на этой фотографии, с которым мы сняты на каком-то ооновском обеде, и есть бывший генерал буров[1].

— Догадался. — Я снова листал фотоальбом. — С Черчиллем вам тоже приходилось встречаться?

— Мало. Он был, конечно, человеком риска, но говорят… побаивался Сталина.

Я понимаю, что Киселев ждет моего решения относительно фильма о Лумумбе, но пока ни о чем не спрашивает. А я, чтобы оттянуть время, рассказываю ему совсем другой сюжет, которым не слишком серьезно, но давно увлечен:

— В 1789 году молодой офицер Наполеон Бонапарт, сильно нуждающийся в деньгах, прослышал, что можно поступить в русскую военную службу с хорошим окладом, и написал письмо указанному ему петербургскому генералу, прося чин майора. Генерал возмутился: «Корсикашка! Поручик! В майоры!» — и велел предложить капитана и половину просимого содержания. Бонапарт обиделся. А если бы согласился? Как выглядела бы дальнейшая история Европы?

— Эко куда метнули! — Лицо Киселева напряглось, стало пунцовым — он исподволь все время изучал меня, ход моих мыслей.

— Метнул я дальше, чем вы думаете. Конечно, случайность частное проявление закономерности… Но в России не сменишь фригийский колпак на корону — коллизия не та. Сюжет мой имеет такой поворот: Бонапарт согласился, и принял чин русского капитана, и был назначен, скажем, в Калугу — провинциальные дрязги, карты, убогие любовные интрижки, как спасение какая-нибудь дурацкая дуэль. А ведь характер, и ум, и гений те же, что сделали Наполеона императором французов, их гордостью и апокрифом. Только поле жизненной борьбы иное — в длину и ширину бильярдного стола в офицерском собрании. Здесь капитан Бонапарт одерживает свои победы, свой Аустерлиц, терпит поражения, подобные Ватерлоо, и в Калуге, на гауптвахте, а не на острове Святой Елены, умирает от пьянства в глухой безвестности.

Кузьма Венедиктович вежливо обнажает в улыбке ровные зубы.

— Бывает, бывает. — Это его любимая присказка. Сейчас она звучит странно. — Если ничего не путаю, внешность своего Германна, игрока, Пушкин сравнивает с наполеоновской. Случайно ли? Может, и Александр Сергеевич слышал, как Бонапарт просился в русскую службу? Ведь когда он стал императором, ваш генерал наверняка всем рассказывал эту историю, а?

Мы оба понимаем, что ведем разговор о Черчилле и Наполеоне для того, чтобы молчать пока о Лумумбе, но в тоне Киселева уже сквозит раздражение.

Я чувствую, что смущен, настигнут, и поднимаю руки.

— Африканцы должны играть африканцев — это главное. Можно сделать фильм. Можно. Но, как выражался Горький, анафемски трудно. Я должен еще решиться. А идея есть. И даже название: «Черное солнце».

Через несколько дней план и стиль будущего фильма у меня окончательно созрели, и мы договорились с Кузьмой Венедиктовичем о форме сотрудничества.

Приехав в Москву, Киселев свел меня с мидовцами, знавшими Лумумбу, с бывшими сотрудниками наших посольств в Африке, с работниками представительства ООН в СССР.

Мои представления о Патрисе Лумумбе обрастали подробностями. Когда Лумумба прилетел в Нью-Йорк, на ассамблею Организации Объединенных Наций, наши представители не могли к нему пробиться. Вокруг черного премьера все время вертелись рослые белые парни, незаметно, но решительно отталкивали от него плечами советских представителей. Это продолжалось в гостинице и в перерывах между заседаниями. После выступления на ассамблее Лумумба полетел в столицу Канады, и тут наши сотрудники взяли реванш. Они знали, где остановился премьер и на каком этаже его номер. Советский представитель явился в отель в шесть часов утра, когда рослые белые парни еще спали, поднялся не на лифте, а по лестнице на третий этаж и без стука вошел в номер Лумумбы — дверь была не заперта. Лумумба пожал ему руку и, приложив палец к губам, объяснил, что разговаривать здесь лучше жестами, потому что номер прослушивается. Потом они присели на кровать, и Лумумба на пальцах и с помощью мимики, лишь изредка прибегая к блокноту и карандашу, обрисовал военно-экономическое положение своей страны. Он был писатель, поэт и, видимо, менее всего приспособлен к участию в политическом детективе. Я вспомнил его стихи:

Лумумбу предали и замучили в Катанге.

Все в этом мире сцеплено. Английский астроном Джинс заметил, что, выбрасывая из своей колясочки игрушку, ребенок влияет на движение небесных тел. Нельзя сказать — игрушка упала на землю, потому что с точки зрения закона притяжения игрушка и земля упали друг на друга. Человек бессмертен. Человеческая гибель отражается в сознании живых и прямо или косвенно влияет на выбор ими жизненных средств. Думал ли так Лумумба? Предполагал ли, что превратится в одну из легенд нашего века? Как он размышлял? Личность выше нации? Или нация выше личности? Нет, он подчинил себя нации, чтобы она родила первенца свободы, создав условия достойного существования для личности.

Во втором веке Карфаген был завоеван римлянами, они превратили его в свою провинцию и назвали Африкой. Эту часть материка населяли тогда берберы и ливийцы. Арабы пришли в седьмом веке и принесли ислам. Знал ли Лумумба, как люди его племени называли свою землю, свой материк? Позже работорговля смертельно унизила Африку и обогатила европейцев. Надо ли удивляться, что Лумумба был не только либерал, но и националист?

Он знал твердо: хотите убедиться, что человек не животное? — разбейте его цепи!

Мой герой Робер Мусомбе скажет Джону Барту в ночной стеклянной пустоте ООН:

«Я мог бы уничтожить вас и президента, но я хотел остаться человеком. Это мне казалось самым важным».

«А теперь?» — спросит Барт.

«И теперь кажется самым важным».

В этом суть Мусомбе, причина его гибели. Думаю, в этом же трагедия Лумумбы.

Но я продолжаю задавать своим собеседникам вопросы.

На Юго-Западе, в блочном доме, живет сотрудница одного из московских институтов, дочь американского негра и белой женщины. У этой статной полноватой мулатки красивые веселые глаза, московский говор и чувство юмора. Назовем ее инициалами Л. Р. Она мне помогает разобраться в километрах африканской кинохроники, которую нам показывают по утрам в Госкино. Сегодня я решил спросить Л. Р., как бы она определила суть моего героя Робера Мусомбе.

— Мессия, — заявила Л. Р. не задумываясь. — Каждый из них мессия, посланный спасти свою страну и ради этого готовый пожертвовать всем — детьми, собой, любимой женщиной. Во всяком случае, таким был мой муж.

— Ваш муж?! — воскликнул я. — Где же он? Почему до сих пор вы меня с ним не познакомили?

— Он в тюрьме, — ответила Л. Р. с невеселой усмешкой.

— То есть как в тюрьме?!

— Его правительство пало. А тюрьма находится в той самой африканской стране, которую он должен был спасти.

— Но почему вы… здесь?

— А не с ним?! — воскликнула Л. Р. — Африка слишком нестабильна. А у меня ребенок. Сейчас я вас познакомлю с моим ребенком.

Хлопнула входная дверь, и на пороге появилась тоненькая высокая черная девочка лет десяти-одиннадцати в школьной форме. Она сделала книксен.

— Здравствуйте. — У нее тоже был московский выговор.

— Ну как у нас сегодня с отметками? — обняла дочь Л. Р.

— По русскому «пять», по математике… — Она повернулась ко мне и сказала: — Дядя, хотя это и незаметно, но считайте, что я очень покраснела. — У девочки было материнское чувство юмора.

— Двойка?! — воскликнула с притворным отчаянием Л. Р.

— Три.

— Тогда иди на кухню и возьми себе в холодильнике блюдо клубники.

Девочка еще раз сделала книксен и выбежала из комнаты.

— Везти ее в Африку? — спросила Л. Р. — Она же москвичка! И здесь я была единственной женой моего мессии, а там должна стать четвертой и, вероятно, теперь уже старшей. Заманчиво?

Л. Р. понимала, что мне хочется больше узнать о ее муже. И я узнал историю весьма парадоксального брака.

Однажды вечером, когда Л. Р. собиралась уже лечь спать, раздался звонок и в переднюю вошел молодой широкоплечий африканец и заявил, что хочет познакомиться с хозяйкой дома. Л. Р. выставила его за дверь. Через несколько дней он снова явился, и она опять его прогнала. В третий раз он пришел в обеденное время и попросил его накормить. Л. Р. это показалось настолько беспардонным, что она пригласила его к столу и они вместе пообедали. Выяснилось, что африканец в Москве учится, а до этого был студентом в Англии — не то в Оксфорде, не то еще в каком-то респектабельном британском университете. Стипендию ему платит его партия, и он ни в чем не нуждается, кроме статной мулатки, моей собеседницы, — он влюблен в нее. Л. Р. обнаруживает, что ее настойчивый посетитель владеет несколькими языками, весьма образован, объездил полмира, три раза в день меняет рубашки и очень элегантен. Теперь он приходит к Л. Р. каждый день, и, как правило, к обеду. Совместные трапезы не перерастают в духовную близость, но назойливость мессии в конце концов покоряет Л. Р., и она выходит за него замуж. Он продолжает менять три раза в день рубашки, завтракает утром, сидя на ковре, пока Л. Р. гладит ему очередную сорочку, потом надевает один из десяти костюмов, бросается в длинную спортивную машину и куда-то уносится. Но иногда по нескольку дней кряду запоем читает Маркса, Канта, Маркузе или Ганди. Вскоре рождается дочка, а мессия отбывает в свою страну, чтобы ее спасти. Перед отъездом Л. Р. спрашивает мужа, для чего он на ней женился, и получает ответ, до сей поры питающий ее чувство юмора: «Жениться на тебе мне поручила моя партия. К тебе присматривались, решив, что ты подходящая жена для будущего вождя нации». — «Значит, наш ребенок родился по поручению твоих националистов?! В таком случае забудь о нашем существовании и убирайся к черту!» Он уехал, стал вскоре премьером, а теперь сидит в тюрьме.

— И вы хотите, чтобы мы с дочкой разделили участь нашего папочки-мессии?! — восклицает Л. Р. — Этого нелепого идеалиста?!

Нет, решаю я, ее широкоплечий мессия не Робер Мусомбе. И не Лумумба. Что совпадает? Идеализм, жизнь среди сновидений, печальный конец. Но каков же Робер в реальности Африки, если отбросить юмор? Пытаюсь себе это представить, набрасывая вечером сцену:

Из глянцевых вод реки выныривает голова Робера Мусомбе, его черное тело.

Он ложится на спину и глядит в медленно разгорающийся мир облаков.

Робера несет течение.

Потом он опять плывет. Длинные сильные руки рассекают колеблющееся нефтяное пятно солнца.

Робер выбирается на берег, поросший кустарником.

Черный бог с бородкой разминается среди утренней тишины. И вдруг — гром выстрелов. Робер пригнулся, торопливо натягивает шорты. Еще выстрел. Бог прижался к дереву, а пуля вонзилась в кору.

Робер бежит, продираясь сквозь заросли. Он должен настигнуть невидимого с винтовкой. Робер перепрыгнул через ствол мертвого дерева, мчится, пригибаясь к земле, на звук выстрелов.

Со стороны поселка ударила автоматная очередь. Робер вырвался из тьмы зарослей, тяжело дышит.

На поляне лежит ничком африканец с винтовкой. Он недвижим.

Робер озирается по сторонам. В тени деревьев стоят трое из его охраны. У одного в руках автомат.

Робер подходит к мертвому, переворачивает труп лицом к солнцу, и тотчас обрушивается шквал голосов на всех языках мира: «Покушение на африканского политического лидера, известного поэта и публициста Робера Мусомбе…», «Солдат охраны, стрелявший в Мусомбе, убит…».

Лицо убийцы упало в траву. Шквал смолк.

Робер поднялся, вглядывается в лица солдат. Мгновение взгляд премьер-министра задерживается на немигающих, сонных глазах офицера с автоматом.

Тихий голос Барта — тот, из стеклянной пустоты ООН:

— Вы посмотрели ему в глаза, но не поняли их выражения. И зря. Этому человеку предстояло еще изменить вашу судьбу.

Робер Мусомбе входит в палатку, наталкивается на стол, заваленный рукописями и книгами, опускается на циновку, вытянулся рядом с черной женой и детьми. Дети спят.

И снова стрельба, как гром с небес. Пропотевшие пробковые шлемы, разрывные пули в патронташах, телескопические прицелы, затворы винтовок, пот и страх на диких белых лицах и огонь из дул. Нет, это не война. Это истребление.

Раскинув когтистые лапы, точно взорванный изнутри, с диким ревом взлетает сраженный лев.

И все звуки смолкают.

В безмолвии валятся пробитые свинцом огромные старые слоны, прекрасные тигры, лоснящиеся черные пантеры, и жирафы, и птицы, и носороги.

Бойня без стонов.

Голос Мусомбе:

— Да-да, я видел это много раз во сне… В одиночестве дорогих отелей, в Нью-Йорке, в Монреале… Бесконечно повторяющуюся смерть зверей… Еще какой-то сон меня преследовал в Нью-Йорке… не помню сейчас… Я вскакивал, что-то должен был писать. Но смерть была просто смертью, без рифм… Звери кричали, как люди, и плакали… И мое лицо было мокро от слез… Я тосковал, Барт, по человеческому добру.

АФРИКА В ПАРИЖЕ

Мне привили желтую лихорадку. Первые пять дней ничего чрезвычайного не ощущаю. На шестые сутки начинается тошнотворная слабость.

Сперва я должен лететь в Сенегал, а оттуда в Париж. Только там, если мне повезет, я смогу найти крупного профессионального африканского артиста на роль Мусомбе.

Наш художник Евгений Игнатьев уже в Африке. Ему предстоит побывать в пяти странах, и прежде всего в Конго (Браззавиль) — надо уточнить наши предварительные эскизы.

Мы собираемся снимать фильм черно-белый («Я не знаю, какого цвета горе», — говорит режиссер Григорий Козинцев, и я с ним согласен), и группа у нас тоже черно-белая: художник по африканским костюмам — Моди Каса из Гвинеи, оператор-практикант — Саймен Диксон из Танзании.

Африканцы прочли сценарий «Черное солнце» и отнеслись к его идее и сюжету с сочувствием и заинтересованностью.

И вдруг новость — в Дакаре всеобщая забастовка, мое путешествие в Сенегал отменяется, и я должен немедленно вылетать в Париж. Теперь все зависит от результатов этой поездки — судьба сценария, фильма, наше ближайшее будущее. Желтая лихорадка в моей крови усиливает чувство тревоги, но мною овладевает древний азарт охоты. В Париже я намерен настигнуть неведомого мне замечательного африканского артиста с душой единомышленника.

Мы летим над Северным морем, огибая ФРГ. Я дремлю, временами пробуждаясь от ужасной мысли, что меня в Париже ждет неудача.

— Внимание, внимание! Атансьён, атансьён!

Я вздрагиваю. Моторы сменили режим, работают почти бесшумно, и это вселяет неуверенность. Неужели я не найду Робера Мусомбе и все полетит к черту? Или ошибусь в выборе?

— Через три минуты будем пролетать над Брюсселем, — сообщает по трансляции стюардесса.

Пока я безуспешно пытаюсь разглядеть среди пролитой акварели вселенной столицу Бельгии, зажигается зеленое табло: «Не курить. Застегните ремни».

Мощный «ИЛ-62», который в течение трех часов был нашим домом среди гремящих облаков, начинает снижаться.

Мы летим уже над Францией. Наклоняются внизу ее поля и автострады. Развернулось замкнутое кольцо дороги для автомобильных гонок, по которому мчатся разноцветные игрушки.

Игрушки столкнулись — взрыв и, вероятно, увечья и смерть среди огня и дыма.

А под нами уже пригороды и новостройки — парижские Черемушки.

Некоторое время несутся только крыши. Митинг крыш Парижа.

Наконец почти неуловимое, но радостное соприкосновение с бетоном. И тишина. Аэродром Бурже. Толпа пассажиров с тележками. Здесь нет носильщиков. Я толкаю перед собой свой багаж в сетке на колесиках. Проверка паспортов. Поглядывая на меня, молодой офицер изучает штампы виз, сенегальское разрешение на въезд.

Он интересуется моими отношениями с Африкой? Ну что ж, у меня есть обязательства перед ней. Разумеется, этого я офицеру не говорю. Объясняю, что в Дакар решил не лететь.

Офицер возвращает мне паспорт, прикладывает руку к козырьку.

И тут я обнаруживаю, что забыл в самолете шляпу.

— Считайте, шляпы у вас больше нет, — усмехнулся офицер. — Вы перешли границу.

Еще остановка. Офицер-африканец в красной каскетке спрашивает, нет ли у меня каких-либо особых заявлений для парижской таможни или вопросов.

— Заявлений нет, — отвечаю я. — Вопрос есть. Где найти в Париже великого африканского актера?

Но вторую часть фразы я произношу мысленно.

— Мерси, месье, — улыбаясь, отдает честь черный француз. У него большие белые зубы под тонкими усиками.

Он не знает, что в Париже я должен найти покинутую им родину.

— Судя по всему, вы Спешнев? — кричит кто-то из толпы встречающих. Это сотрудник парижского отделения «Совэкспортфильма» М. К. Шкаликов. Он похож на Пьера Безухова. — Давайте сюда ваш багаж, и поехали в «Санкт-Петербург».

— ?!

— Ужасный отельчик. Но в июне с гостиницами катастрофа.

На маленьком «рено» Пьера Безухова мы довольно быстро добираемся до узкой улочки в районе Оперы, где помещается «Санкт-Петербург», и вскоре я вхожу в темный, глухой номер с железной кроватью и пыльными стеклами узкого окна, выходящего во двор, где небо закрывает глухая облупившаяся стена брандмауэра. Да, здесь недурно, если хочешь повеситься или если ты убил старуху процентщицу и твоя фамилия Раскольников.

Утром меня переселили в Латинский квартал, в крошечную гостиницу «Сен-Жермен», существующую чуть ли не с пятнадцатого века.

Я встречен деловитой молодой хозяйкой с певучим голоском и личиком миловидной хищной птички, препровожден по ее распоряжению старухой испанкой и толстой, медлительно-ленивой португалкой в чистенький номер с цветочками на стенах и плоской кроватью с валиком вместо подушки (цена 23 франка вместе с «пти дежене» — маленьким первым завтраком).

За мной заезжает Пьер Безухов, и мы отправляемся в представительство «Экспортфильма», на улицу Берлиоза. Здесь в нижнем этаже двухэтажного особнячка я совещаюсь с французскими служащими представительства — темноусым Жаном со сливами южных глаз и суровой мадемуазель Барбье, сражавшейся в сорок четвертом на баррикаде тут, на улице Берлиоза, зажатой сетью переулочков между авеню Великой Армии и авеню Фош. К нам присоединяется руководитель представительства — оживленный, доброжелательно-иронический Отар Владимирович Тенейшвили, великолепно знающий Париж. Мне дают советы, называют лиц, с которыми следует встретиться, — я записываю. Затем Отар Владимирович уводит меня в свой кабинет и объявляет:

— А теперь вы услышите нечто приятное.

— Есть кандидатура?

— Есть.

— На главную роль?

— Я говорю о продюсере, желающем иметь копродукцию по «Черному солнцу». По-моему, сценарий он уже прочел в «Искусстве кино».

— Где же он его взял?

— Наверное, купил в магазинчике, торгующем кинолитературой. Есть такой в Латинском квартале. Наши журналы там продаются.

— Но я не намерен…

— Не горячитесь. Он явится сюда к четырем, чтобы с вами познакомиться. Он говорит по-русски, родился где-то на юге, кажется в Ростове. Вам не улыбается совместная постановка?

— Нет.

Мой собеседник вытер платком лицо, налил мне и себе минеральной воды.

— Сколько стоит ваш номер в «Сен-Жермене»?

— Двадцать три франка.

— Завтра же вы переедете в «Ройяль-Монсо», в номер за сто пятьдесят франков, выходец с юга России даст вам машину, стенографистку, а главное — оплатит в валюте гонорар артистам. А пока мы с ним будем вести переговоры, вы поживете в Париже.

— Меня интересует фильм, а не переговоры, — ответил я как можно более спокойно. — При совместной постановке фильма не будет, во всяком случае, в обозримом будущем и в том виде, как я его написал. Мы приобретем валюту, но потеряем доверие африканцев. Мне нужен актер на главную роль, а не продюсер.

Мой собеседник сокрушенно вздохнул.

— Вы ставите меня в сложное положение. — Он снова вытер лицо и вдруг спросил весело: — Вы серьезно отказываетесь?

— А вы разве не понимаете этого?

— Честное слово, — хлопнул по-кавказски ладонью о ладонь мой собеседник, — впервые вижу режиссера, отказывающегося лишнюю недельку пожить в Париже за счет продюсера! — И уже серьезно сказал: — Впрочем, я вас понимаю, ваш фильм — политика.

— В Москве я все объясню, — заверил я. — В крайнем случае попадет мне.

— Да, вы экземпляр! — воскликнул мой собеседник, и сквозь сонные веки глаза его лукаво сверкнули. — Хочет фильм и не хочет пожить в «Ройяль-Монсо»!

Вошла мадемуазель Барбье и сообщила, что пришел Олег Туржанский.

— Это переводчик, — пояснил представитель, — он будет с вами работать. — Мадемуазель он сказал по-французски: — Пусть зайдет через пять минут.

Суровая мадемуазель Барбье удалилась.

— В сущности, Олег не переводчик, а безработный кинооператор, — пояснил представитель. — Сын классика французского кино, режиссера Туржанского. Сотрудничает с нами давно. Работал с Герасимовым, Юткевичем, Храбровицким и другими вашими коллегами. Он из эмигрантов, но был в Сопротивлении. Отлично владеет французским и русским. Одна у него беда — не имеет контракта. Впрочем, среди людей кино здесь безработица хроническая. — Мой собеседник поднял пухлые ладони, как бы говоря: «Пока это все», и нажал кнопку.

Вошел Олег, нас познакомили, и мы договорились о предстоящей работе. Представителю позвонили из Мадрида. Он стал говорить о фильмах, которые наша делегация привезет на фестиваль в Сан-Себастьяне. Я разглядывал Олега: усталое лицо, седеющие длинные волосы, неуверенный взгляд чуть косящих глаз.

В тот же вечер мы отправились с Олегом на поиски. Первым в списке лиц, могущих дать мне полезные рекомендации, значился месье Шупо, редактор агентства прессы, работающего на Африку. Его контора помещалась в самом центре Парижа, но в очень старом доме. В сумерках через деревянную калитку в ветхих воротах мы проникли в квадратный тесный двор, по которому с криками летали птицы. В серой стене мы обнаружили дверь с табличкой: «Новое агентство прессы». Дверь заскрипела, когда Олег ее толкнул. Поднявшись по выщербленной лестнице на второй этаж, мы очутились в гулких коридорах, заставленных поломанной мебелью и какими-то ящиками. Наконец мы вошли в обширное пустынное бюро. Посередине него стоял огромный письменный стол, заваленный фотографиями, рукописями, гранками, справочниками, старыми книгами с закладками, а на стене висели карта Африки и несколько фотографий. Возле стола стояли стул и потертое кресло. В нем легко было представить себе Гобсека. В этом обширном бюро мог обитать стряпчий, меняла или издатель эпохи Бальзака. Однако за столом сидел мсье Шупо, возвышаясь над ворохом рукописей. У него было круглое лицо с пушистыми бакенбардами во всю ширину щек.

Олег меня представил. Шупо что-то пробормотал относительно обстановки своей конторы и указал мне на кресло Гобсека. Я опустился в него и уронил подлокотник в медных гвоздиках. Мсье редактор рассмеялся, и мы разговорились. В последний период войны он был военным корреспондентом при наших войсках и сохранил добрую память о русских. Я рассказал о своем фильме. Шупо хорошо знал артистический мир Парижа. Он оказался не только редактором загадочного бюро, но и театральным критиком.

Мсье редактор дружит с многими парижскими африканцами.

Внимательно поглядывая на меня сквозь потускневшие стекла очков в стальной оправе, Шупо что-то записывает, потом роется в своем столе, кому-то звонит, советуется. И наконец называет мне имена, дает телефоны, в частности Башира Туре, сыгравшего Патриса Лумумбу в документальной драме ямайского писателя Эмэ Сезера «Один сезон в Конго». Однако прежде всего Шупо рекомендует встретиться с Жизелью Бока. Она приехала в Париж с Антильских островов и стала душой африканского артистического коллектива: знает всех черных лицедеев французской столицы. Маленький Шупо вышел из-за стола и предложил нам спуститься вниз чего-нибудь выпить. Мы прошли через темнеющий двор, где шумели крыльями птицы, вышли на улицу и тотчас нырнули в бистро — оно помещалось в соседнем доме. Шупо был здесь завсегдатаем. Я, отвратительный трезвенник, взял себе лимонад, Олег — полбутылки божоле, а наш хозяин — рюмку анисовой. Как полагается, надо мной посмеялись, после чего мы еще немного поговорили о нашем фильме, о московских и парижских премьерах, и, получив адрес Жизели Бока, мы с Олегом расстались с редактором «Нового бюро прессы».

На следующий день Жан из «Экспортфильма» созвонился с Жизелью и рассказал Олегу, как ее найти. Но кто она? Актриса? Импресарио? Об этом мне пока ничего не известно.

С трудом находим высокий дом с мансардой в респектабельном квартале. Бесшумный лифт с фотоэлементом поднимает нас на шестой этаж. Вероятно, все-таки мадам делает деньги, а не служит музам — ведь квартиры в Париже так дороги! Нет, на шестом этаже мадам не проживает, нам дали неточный адрес. Олег спустился к консьержке, а я жду его среди молчаливых одинаковых дверей, утопая в светлой зелени пушистого пластикового ковра.

— Выше, — бросает Олег, выходя из лифта. — На мансарде. О черт, забыл спросить номер!

Поднимаемся на этаж выше. И здесь одинаковые двери без табличек. Я громко по-русски восклицаю:

— Жизель Бока! Где же вы?!

Прямо напротив нас отворяется дверь, и на пороге возникает женщина с удлиненными глазами в синеве грима.

— Же юси Жизель! — Она смеется. — Браво!

У нее форсированный голос актрисы, сильные, длинные желто-кофейные ноги и короткое, легкое, почти прозрачное платье. Замечаю: платье в двух местах заштопано.

Жизель проводит нас в крошечную комнатушку, в которой потонули в сигаретном дыму несколько африканцев. Я еще не различаю лиц. Но вижу мужские поношенные кеды, застиранные безрукавки и цветные рубашки, скромное платьице черной девушки. Не думаю, чтобы у этих людей была постоянная работа. Понимаю, что Жизель пригласила своих друзей специально для меня — вдруг кто-нибудь из них заинтересует «советского маэстро».

Но Жизель не антрепренер. Это я тоже теперь понимаю.

Завязывается беседа. Да, эти черные артисты много репетируют, но редко играют. Репертуарных африканских театров в Париже нет. Труппа собирается, чтобы поставить одну какую-нибудь пьесу, и распадается после того, как спектакль перестает делать сборы. Несколько лет назад имела успех пьеса Женэ «Негры», более двух лет шла документальная драма о Патрисе Лумумбе Сезера. А всего за несколько дней до моего приезда в последний раз была показана программа, в которой участвовали Жизель и ее гости.

Меня тяготит, что мое появление для них, может быть, единственная надежда получить этим летом контракт. Откровенно говорю, что ищу всего лишь двух артистов — главного героя и старика. К сожалению (к этому времени я уже рассмотрел лица всех присутствующих), здесь я не вижу ни того, ни другого. Гости Жизели не обижаются. Они понимают, они профессионалы: среди них нет старика и артиста на главную роль. Они уже знают из газет о нашем фильме и надеялись лишь на участие во второстепенных, эпизодических ролях. Но поскольку наша труппа уже набрана в Советском Союзе, они с удовольствием просто поговорят о «Черном солнце» и, может быть, что-нибудь мне посоветуют.

Пока африканцы совещаются, Жизель показывает мне свои книги — «Моя жизнь в искусстве» Станиславского, «Маркс и Энгельс о литературе». Потом она берет меня за руки и тянет за собой.

— Идемте, мсье, я хочу вам кое-что показать.

Она толкает плечом узкую дверь. Мы проходим через грязную кухоньку. На подоконнике вижу четыре картофелины, один апельсин и откупоренную бутылку антильского рома.

Поднимаемся по нескольким деревянным ступеням. Жизель опять толкает плечом какую-то дверь, продолжая держать меня за руку, и мы оказываемся в пустынной, странной, треугольной комнате — слева нагромождены рифленые картонные ящики, из которых торчат смятые рулоны афиш, старые журналы, театральная одежда, справа широкая неубранная постель мадам с ситцевыми подушками, а в глубине, окруженная невысокой бамбуковой изгородью и подсвеченная двумя маленькими рефлекторами, писанная не слишком искусным художником, антильская панорама с морем, пальмами и белыми домиками. Ближе к полу живопись переходит в объем — рассыпаны песок и камушки, и к ним стремится макет деревянного кораблика с парусами.

— Кораблик моей жизни все еще плывет к Антильским островам, — голос Жизели дрожит. — Сюда мы приходим плакать и молиться. — Она выводит меня на железный балкон мансарды. — И вот Париж, для которого мы остались чужими.

Крыши Парижа внизу. Вдалеке Эйфелева башня. Сейчас Париж сине-серый, такой, каким он был прежде, до того, как по инициативе министра культуры писателя Мальро пескоструями стерли с него гарь и дым времен.

Я оборачиваюсь. В огромных глазах Жизели, обведенных гримом, дрожат слезы. Я растерян. Жизель снова берет меня за руку, и мы спускаемся в кухню. Она протягивает мне бутылку рома и апельсин, а сама берет поднос со стаканами.

Гости Жизели по-прежнему тонут в табачном дыму. У них уже есть для меня предложения, и если Жизель их одобрит, мне будут сообщены фамилии и адреса. Жизель одобряет. Олег записывает: Джеймс Кембел, Лионсоль, Башир Туре, Амбруаз Мбия. Жизель протягивает мне стаканчик с ромом.

— Мне стыдно в этом признаться перед дамой, — ставлю я стаканчик обратно на поднос, — но я не пью. Совершенно. Лучше я съем апельсин.

— Браво! — Длинными коричневыми пальцами с лиловыми перламутровыми ногтями Жизель очистила мне апельсин. — Теперь я всем буду говорить: «Он съел мой оранж, он питается только плодами!»

Африканцы стоят со стаканами, наполненными антильским ромом, и грустно молчат. Потом один из них говорит:

— За успех вашего фильма, мсье, и я надеюсь, что наши советы вам чуточку помогут.

— Спасибо.

От режиссера Сергея Юткевича у меня было письмо к Андре Барсаку, руководителю театра «Ателье» на Монмартре. Мы застали Барсака в его просторном кабинете. Вдоль стен на столах деревянные ящички рабочей картотеки режиссера. Здесь собраны сведения обо всех сколько-нибудь заметных актерах и театральных постановщиках Европы, Африки и обеих Америк. На каждой карточке небольшое фото, краткая профессиональная характеристика, список сыгранных ролей или поставленных спектаклей, адрес и телефон — нет только отпечатков пальцев. Картотеке Андре Барсака мог бы позавидовать Интерпол — международная полиция. А составил ее сам режиссер с помощью своих сотрудников.

Барсак внимательно выслушал наш рассказ о визитах к Шупо и Жизели Бока и их рекомендациях и стал прохаживаться вдоль столов с ящичками.

— Сейчас плохое время — июнь, сезон заканчивается, многих уже нет в Париже.

Андре хорошо говорит по-русски, он перебирает карточки, рассказывает:

— Я старый болельщик и пропагандист русской и советской драматургии. Я еще на Бродвее в еврейском театре играл Егора Булычова. А моя дочь Катя училась в Москве в ГИТИСе. Я должен вас с ней познакомить.

Андре отобрал стопку карточек и теперь звонит по телефону. Потом откидывается в кресле и, глядя на часы, говорит:

— Сейчас начинается спектакль. Давайте сделаем так. Посмотрите первый акт. Если заинтересует, то и второй. А я пока наведу для вас все справки. Пьеска коммерческая. Два действующих лица. Комедия. Актеры хорошие. Я прогорел на экспериментальном спектакле и должен исправлять свою финансовую ситуацию. Поглядите на публику. Она очень похожа на московскую. Только у нас в театр ходит больше пожилых одиноких людей и меньше молодежи.

Мы получили контрамарку и спустились вниз. В пыльном садике перед входом в театр прогуливались монмартрские старушки. Их седые волосы были аккуратно уложены, в ушах поблескивали бриллиантики.

Нас усадили в третьем ряду партера.

После второго акта за нами зашел Барсак и повел нас в бистро напротив театра, где нас ожидали уже миловидная, жена Андре и его дочка Катя. Нас познакомили. И Катя сразу призналась, что мечтает работать в Советском Союзе и для начала с удовольствием была бы моим ассистентом по «Черному солнцу». Я ответил, что, к сожалению, группа уже сформирована, и Барсак с облегчением вздохнул: Андре и его жена подозревали, что Катю влекут в Россию не только профессиональные интересы, но и некая нежная привязанность. Затем все повторилось: я запивал сосиски лимонадом, Олег — божоле. А Барсак и члены его семейства пили витель, уверяя, что в это время уже не ужинают. Андре передал мне листок с фамилиями африканских артистов, оговорившись, что наиболее серьезной считает кандидатуру Амбруаза Мбия. Но ему он не сумел дозвониться, поэтому, вероятно, пока имеет смысл нам встретиться с актерами, рекомендованными Жизелью Бока.

Бистро закрывалось в одиннадцать, а мы засиделись позже полуночи. Однако из уважения к Барсаку хозяин тихо дремал в плетеном кресле возле своей вымытой кроваво-красной стойки, а жена его шила.

— Ой! — воскликнула Катя. — А как же вы доберетесь теперь домой, на левый берег? Метро уже закрыто, и такси в это время на «Холме мучеников», то есть на Монмартре, не поймаешь.

— Вы водите машину? — спросил Андре. — Да? Так возьмите нашу «симку» и поезжайте. А завтра Катя заберет ее.

— Не-е-ет, без прав и не зная дороги не рискну.

— Такой храбрый, собираетесь ставить в СССР картину об Африке, а прокатиться без прав по Парижу остерегаетесь? — засмеялся Барсак.

— Остерегаюсь. Связывают обязательства перед африканцами, — ответил я с улыбкой, однако вполне искренне.

Мы расстались в начале второго, треть дороги шли с Олегом пешком и только где-то в центре поймали такси.

Июнь!.. Июнь… Километры пешком по Парижу, десятки километров в душном, грязном парижском метро. Неужели неудача и я никого не найду?

Я уже виделся с Баширом Туре, но его внешность… Нет, это не Мусомбе. Его прообраз Туре сыграл на сцене, не в кино. Экран все приближает, укрупняет. Лицо актера — мир, через него мы познаем движение мысли и чувства, личность артиста и персонажа. Острые, мелкие черты лица Туре свидетельствуют об уме, но в них отсутствуют величавое простодушие, доверчивость, сила.

Мы едем в «Музей человека», где назначил мне встречу Робер Лионсоль, он работает ассистентом в отделе палеонтологии, когда нет ангажемента на телевидении или в театре, — неожиданное сочетание: артист и ученый. «Музей человека» помещается напротив Эйфелевой башни, во дворце Шайо.

Скоростной лифт бесшумно бросает нас в подвал дворца, и мы долго идем подземными коридорами среди экспонатов запасника, вглядываясь в схемы скелетов и черепов и фотографии наших далеких волосатых пращуров с трагически вопрошающими близко посаженными глазами. Наконец находим отдел, в котором работает Лионсоль. Он высок, корректен, в рабочем халате. Как все французы, он полагает, что наилучшее место для деловых бесед бар. Снова бесконечные коридоры, взлеты и падения в лифтах. В баре «Музея человека» темновато и пусто и даже нет бармена. Лионсоль перелистывает французский перевод «Черного солнца», но я уже понимаю: молодой ученый не может играть Мусомбе, — безвольное лицо, лишенное этнической определенности.

Позже, прочтя сценарий, Лионсоль звонит мне в гостиницу и говорит, что воплотить мощный, противоречивый дух героя не в его силах.

Моя тревога растет, я плохо сплю. На рассвете в душном номере с цветочками меня охватывает отчаяние: неужели опять меня ожидает неудача?

С Джеймсом Кембелом мы условились встретиться вечером в кафе «Флора», бывшем пристанище экзистенционалистов (Жан-Поль Сартр, Симона де Бовуар). Поблизости от «Флоры» глухие строения Сен-Жерменского аббатства, заложенного в шестом веке, а напротив оживленный «драгстор» — аптека на американский лад, заведение, в котором есть все: забегаловка, ресторан, кино, стойки и прилавки с товарами. Здесь можно купить в любой час дня и ночи жевательную резинку, газеты и журналы всего мира, лекарства, галстук, фотоаппарат, сувениры. А между «драгстором», старым аббатством и «Флорой» в клубах едкой пыли экскаваторы перетаскивают землю и бьет, грохоча, стальной, смазанный маслом молот: ремонтируют клоаку.

В кафе все столики заняты. Свободен только один, но он заказан, объясняет Олегу гарсон, мадам Брижит Бардо. Если мы ненадолго, то можем столик занять.

Мы уселись, и я разглядываю публику. Опять появляется гарсон и предупреждает: звонил Джеймс Кембел, он немного опоздает, у него репетиция на радио.

Напротив нас сидит на табурете болезненный юноша в камзоле, с женской прической и, глядя собачьими глазами в лица посетителей, играет на виолончели Брамса. Играет хорошо. Но редко кто кинет ему на колени франк.

Я оставляю Олега ожидать Кембела, а сам отправляюсь прогуляться вокруг кафе. Темнеет. Хиппи со своими девушками, одетые в самые невероятные наряды — плащи, попоны и ризы, бродят вдоль веранд брассери и баров, или лежат на асфальте и целуются, или торгуют дешевыми колечками под роскошной витриной уже запертого ювелирного магазина, или торгуют своими стихами, написанными цветными мелками прямо на панели. А какая-то пара длинноволосых спит на траве под стеной аббатства. В корзинке для белья плачет их ребенок. Но родители не слышат его лепета и бессвязных жалоб — все заглушают скрежет экскаватора и грохот молота.

Я возвращаюсь в кафе, и в этот момент появляется Кембел — африканец с арабским профилем и сонными ироническими глазами. Он в старом плаще. На голове его вязаная белая сенегальская шапочка. Извинившись за опоздание, Кембел садится и говорит небрежно:

— Сегодня я действительно был занят. Это исключение. Мое основное занятие — не иметь никаких занятий.

Я не уверен, что он говорит искренне, потому что лицо его печально. Он уже знает о нашем фильме: ему звонили Барсак и Жизель Бока. Он хотел бы прочесть сценарий. Олег вручает ему рукопись. Подходит гарсон и просит освободить столик — пришла мадам Бардо. На улице я бы ее не узнал — худенькая скромная парижанка. С ней две пожилых женщины, небрежно и претенциозно одетых и весьма надменных. Мы уступаем им столик и перебираемся в глубь кафе, к стойке. Опять лимонад для меня и божоле для Олега. А Кембел стоя ест булочку с сыром, запивая пивом. Он ест жадно. Он голоден. А я ему рассказываю о роли:

— Робер Мусомбе — это убежденность, энергия, ум, но одновременно доверчивость и доброта, переходящая в опасную мягкость, непоследовательность. Мне кажется, таким был и Лумумба. Жажда добра и справедливости и недооценка законов силы ставит Мусомбе в трагическую ситуацию.

— Ничего мне больше не говорите, маэстро, — просит Кембел. — Дайте сперва прочесть сценарий. — И вдруг спрашивает: — Почему вы написали сценарий об Африке? Я этого не понимаю.

Ну что я могу ему ответить?

— Прочтите сценарий, и, может быть, вам станет ясно, — говорю я. — И позвоните. Олег вам даст телефон.

Каждое утро хозяйка гостиницы с личиком привлекательной хищной птички кричит мне на второй этаж:

— Месье совьетик! Телефоне африкен!

И я бегу вниз — коммутатор не работает.

Мадам хозяйка и немногочисленные обитатели отеля «Сен-Жермен» постепенно привыкают, что в номер к «месье совьетик» приходят африканцы и произносят какие-то загадочные монологи, плачут, смеются и кричат. Но однажды все-таки возникает паника. Молодой Бонифас Кукуй, учащийся Парижской консерватории по классу драматических искусств, репетируя со мной сцену, в которой Робер Мусомбе через реку обращается к своим соплеменникам и бьет в тамтам, столь пламенно воскликнул: «Братья! Вы должны меня услышать!», что обитатели гостиницы эпохи Людовика XIV дрогнули и на следующий день стали тихо разъезжаться.

— Месье совьетик! Телефоне, телефоне!

Это звонит Кембел и сообщает, что сценарий еще не прочел, потому что опять занят.

— Надо забрать у него рукопись, — говорит Олег, — и передать Амбруазу Мбия, если он приехал. Амбруаза называли все трое — Шупо, Жизель и Барсак. Все-таки семь лет он играл в «Одеоне».

Через полчаса по дороге в «драгстор», где мы решили с Олегом для разнообразия пообедать, встречаю Кембела и не сразу узнаю его. В одежде хиппи — голубых джинсах и какой-то фантастической рубашке — он фотографирует японский санитарный кар из толстого стекла с низкими белыми сиденьями — прозрачный куб, способный развивать большую скорость. Куб раскатывает по Парижу для рекламы — я его уже видел.

Помахав нам рукой, Кембел бросает:

— Как видите, у меня и сегодня есть работа. Сценарий прочту ночью. Приду к вам завтра.

— Ладно, Кембел, только без обмана, — просит Олег.

— Договорились, — щелкает «лейкой» японское чудо Кембел. — Вы думаете, я артист? Нет. Думаете, фотограф? Нет. Драматург? Нет. Я — все. И никто. Привет.

Неожиданно Кембел является ко мне в этот же вечер, и не один, а со своей белокурой женой-француженкой. Оба они чрезвычайно торжественны.

— Простите, что и я пришла с ним, — низким голосом произносит жена. — Но мне так хотелось увидеть вас… русского, который написал о черном вожде… Я тоже прочла сценарий. Мы с мужем передавали друг другу страницы. Это невероятно! Вы, кажется, понимаете Африку!

Я смущен, наблюдаю за Кембелом. Высокий, с породистым длинным лицом, точно вырезанным из черного дерева, он смотрит на меня, чуть склонив голову, с нескрываемым любопытством. На нем длинный сенегальский халат, подпоясанный свободным широким ремнем с дорогой пряжкой, на голове шапочка, а в руке тяжелая резная палка вождя, подаренная на родине в знак старшинства и в благодарность за духовное руководство. Однако под халатом националиста я вижу все ту же рубашку хиппи. Стоя посреди моего номера в цветочках, Кембел тихо произносит:

— Да, вы понимаете наши проблемы. Но Робера Мусомбе нельзя играть. Им нужно быть.

Я плеснул в синие стаканы немного водки из своих запасов и предложил гостям московские охотничьи сосиски и парижскую клубнику в корзиночке, и мы чокнулись и закусили водку ягодами, и Кембел спросил:

— Вы хотите со мной репетировать?

— Конечно. Если…

— Нет. Я не смогу сейчас. Я попробую просто прочесть вам какой-нибудь кусок из сценария и постараюсь выявить свое понимание.

Он посмотрел на жену, и та одобрительно кивнула.

— Какой бы вы хотели прослушать эпизод, маэстро? — спросила она, волнуясь.

— Выбирайте сами, — предложил я Кембелу.

Он раскрыл сценарий, полистал его, сел на стул в дальнем углу комнаты, под табличкой, на которой была обозначена стоимость моего номера, и начал тихо читать сцену на аэродроме:

Кембел читал сдержанно, просто, но и ему не хватало внутренней силы, словно артист не мог преодолеть сознания печального конца. Это был реквием. А я ожидал азарта борьбы. Я смотрел на Кембела и думал о грустной многоликости его жизни и о том, что заставило этого образованного сенегальского националиста, или желто-кофейную антильскую Юнону Жизель Бока, или ученого-артиста Лионсоля перебраться в Париж, искать здесь счастья.

…Неоновым вечером возникает смутный ответ. Милый, грустный Париж! Сколько в твоих окнах надежд и одиночества. Как ужасна тщательно скрывающая отчаяние старость — завитые, аккуратные старушки с собачками за столиками кафе, старики в поношенных элегантных костюмах, в шляпах и перчатках среди лохматых бесприютных юнцов в попонах и их одурманенных искусственными сновидениями полуголых подружек.

Вечерами на Елисейских полях, на Монмартре, в Латинском квартале — всюду, где обитатели бесчисленных брассери и баров часами глядят на поток автомобилей, возникает немой диалог двух партеров. Первый неподвижен. Это лица сидящих за столиками на асфальте или за стеклами витрин. Лица белые и цветные, смятые тоской и старостью, лица равнодушные, оживленные, молодые, усталые, смеющиеся. Стулья на верандах кафе обращены ко второму партеру — движущемуся: к мужчинам и женщинам в автомобилях. Два партера ежевечерне вглядываются друг в друга, точно ожидая чуда, призыва, внезапной вести, удачи — великое: «А вдруг?!» и великое: «Никогда!». Я понимаю: Джеймс Кембел тоже не может играть Мусомбе — профиль араба, вырезанный из черного дерева, и нет душевной доверчивости, нет мощи. Но внутри меня все еще звучит его тихий, печальный голос.

Каждый в Париже пытается найти свой ответ. Иногда зловещий. Вблизи Сакре-Кёр на стене дома меловой круг, и в нем буква «А», что означает анархия: призыв к всеобщему разрушению. Рядом экслибрис парижских фашистов — таковые тоже имеются. А на здании около Люксембургского дворца чьей-то дрожащей рукой выведено: «Вив ле руа!» («Да здравствует король!») — чья-то наивная душа ожидает короля для Франции.

Июнь, июнь, положение мое отчаянное — Робера Мусомбе нет.

Утром является Олег и говорит, что дозвонился наконец Амбруазу Мбия — он придет сегодня за сценарием.

Прошу Олега подробней рассказать об этом артисте, тем более что Олег с ним знаком.

Амбруаз приехал во Францию из Камеруна лет десять назад, чтобы учиться в Высшей сельскохозяйственной школе, но… стал актером. Началось с пустяков — конферировал на студенческих вечерах, пел, играл на гитаре. Надо было зарабатывать на жизнь — пробовал свои силы в кабаре. Разочаровался. Получил от камерунского правительства стипендию и поступил в Парижское национальное училище драматического искусства. Три года его учил Анри Роллан. По окончании училища был принят в театр «Одеон», где проработал с 1961 года по 1968-й под руководством Жана Луи Барре. Сперва играл черных, потом белых: его красили. Публика к Амбруазу привыкла — красить перестали. Африканец продолжал выступать в современном европейском, американском и классическом репертуаре без грима, с черным лицом. Играл в «Венецианском купце» Шекспира, в «Браке поневоле» Мольера, в инсценировке «Чуда святого Антония» Флобера. Сам поставил в «Одеоне» три африканских пьесы. Двадцать ролей в театре, тридцать телефильмов, главным образом о культурных проблемах Африки. В кино везло Амбруазу меньше, хотя его партнерами и были Софи Лорен, Бельмондо, Давид Нивен. В Камеруне Мбия создал первый национальный театр и является по сей день его почетным директором.

— Месье совьетик! Телефоне африкен! — раздается снизу певучий голосок мадам хозяйки.

Это звонит Амбруаз и спрашивает, когда он может зайти за сценарием.

Вскоре в мой номер входит высокий узкобедрый африканец с мужественным лицом. У него борода и необыкновенно живые глаза. Их выражение все время меняется: то глаза смеются, то становятся проницательно-серьезными, то гневными — и тотчас опять полными веселой иронии. «Да, это он! Он! Это Робер Мусомбе! И он чем-то похож на Лумумбу!»

На следующий день мы уже репетируем сцену в школе. Я предлагаю артисту различные толкования текста. Он мгновенно схватывает мою мысль и повторяет монолог, меняя интонации. Олег читает ремарки и подает реплики за других персонажей — мой переводчик человек профессиональный.

На открытие школы приехали гости — президент, епископ, журналисты, но в классе обнаружили только одного мальчика.

Впрочем, пусть сам Амбруаз расскажет о нашей первой репетиции в моем номере с цветочками в отеле «Сен-Жермен». Вот отрывок из его интервью корреспонденту журнала «Бинго» (Дакар), перепечатанного нашим «За рубежом»:

Да, я не колебался. Я поверил в точность своего выбора. Мы вышли из отеля, и здесь, на рю дю Бак, напротив маленького фруктового магазинчика, а потом на углу рю де Гренель, где помещалось советское посольство, Олег на всякий случай несколько раз щелкнул Амбруаза «лейкой» — времени на кинопробы у меня уже не было.

Предстояло заключение с Мбией предварительного контракта. Сам Амбруаз контракт заключить не мог, у него был импресарио — дама. Амбруаз называл ее «Мадам деньги» и платил 10 % с договора.

«Мадам деньги» вдова, у нее трое детей и железная хватка. Я видел ее мельком в представительстве «Экспортфильма», где начались переговоры. Мадам вязала свитер, говорила мало, требовала много. Мбия при этом не присутствовал. Я сидел в соседней комнате возле мадемуазель Барбье, от которой узнавал подробности диалога между непреклонной вдовой с бесцветным лицом и заместителем представителя М. Шкаликовым. Я нервничал. Первый день принес одни разочарования. Вечером я попросил Амбруаза повлиять на своего импресарио, но он сказал, что это трудно сделать — между ним и ею тоже есть контракт, и в нем оговорено невмешательство артиста в финансовые дела.

Мы ужинали в африканском ресторане и были мрачны. С нами пришла Лизетт, приветливая жена Амбруаза в гладком черном парике. Как и Жизель Бока, она родилась на Антильских островах и была темнолица. Кроме нас в ресторане сидела компания пожилых англичан, а в гардеробе за занавеской болтали с мулаткой, хозяйкой заведения, двое подвыпивших американцев.

Хозяйка подала им плащи и взяла на чай несколько франков, хотя и была богата.

Африканцы сюда не ходили — слишком высокие цены, овощи и фрукты привозили мулатке на самолетах из Африки.

Таинство еды тонуло в красно-лиловом полумраке. Подавали два негра в зеленых шелковых смокингах. Тихо звучала музыка — магнитофонная запись бродячих африканских певцов. Каждый столик имел свое название: «Мали», «Танзания», «Сомали», «Нигерия», «Чад», «Гана» и т. д. С потолка над столиками спускались на веревках деревянные маски, изваяния, различные украшения, характерные для той или иной страны. Висели даже какие-то лапти. Все это принесли мулатке ее друзья, для которых ресторан был слишком дорог.

Мы сидели за столиком «Камерун» — Мбия в этой стране родился. Олег рассказывал Лизетт, что с помощью Амбруаза мне еще раз повезло в июне: нашел исполнителя на роль председателя парламента. Его фамилия Сэк, а зовут Дута. Он кавалер ордена Почетного Легиона Сенегала, один из создателей национального театра, у него зычный бас и много добродушия.

Потом опять заговорили о контракте, и Лизетт посоветовала мужу спокойно, но твердо разъяснить импресарио положение: Амбруазу впервые предложена серьезная центральная роль в фильме.

Однако и следующий день не принес ничего утешительного. «Мадам деньги» не хотела считаться с возможностями нашей сметы, и переговоры зашли в тупик. Положение становилось драматическим. Видимо, я принял на себя непосильную ответственность, и в наш фильм напрасно поверили африканцы. Идея человеческой солидарности меньше всего интересовала непреклонную вязальщицу.

В представительство «Экспортфильма» на улицу Берлиоза примчался на своем «пежо» Амбруаз Мбия, и у него произошло с «Мадам деньги» бурное объяснение. Амбруаз кричал, что он заинтересован в уникальной роли, а не в лишних десяти тысячах франков. В больших руках мадам мелькали спицы, она молчала, и ее бесцветное лицо оставалось спокойным и неуязвимым, как булыжник. Взбешенный Амбруаз хлопнул дверью и, не простившись с мадам, выбежал на улицу.

А за мной заехал товарищ Колбасин, руководитель белорусской делегации в ЮНЕСКО, и в порядке культурной опеки повез меня в своей «Волге» на финансовую биржу, куда я давно стремился попасть. Поездке предшествовал звонок мадемуазель Барбье в полицию. Там сказали: если месье с кинокамерой, необходимо специальное разрешение, если просто посмотреть — никаких возражений. Попутно выяснилось, что я единственный советский литератор и кинематографист, заинтересовавшийся биржей.

По дороге я рассказал Колбасину, что уже столкнулся с финансовым спрутом Парижа в лице «Мадам деньги», и возбужденный моими проклятиями Колбасин подкатил к зданию биржи с юга и поставил машину под знаком «стоянка запрещена». Тотчас появился полицейский и молча прилепил к ветровому стеклу машины тикет. Надо было уплатить два франка, что я и сделал, чтобы мой гид меньше огорчался. Но он был безутешен, как всякий водитель, недавно получивший права и, увы, регулярно нарушающий правила уличного движения — при этом в Париже.

Здание биржи с ложноклассической колоннадой построил архитектор Броньер в 1808 году на месте монастыря Дочерей Сен-Тома. Раздосадованные Колбасин и я спутали двери, миновали «вход для гостей» и стремительно вошли прямо в операционный зал. Нас никто не остановил, и мы попали в гул ада. Через минуту я оглох. Прилично одетые люди метались и кричали или немо жестикулировали, задыхаясь в аквариумах телефонных кабин. Меня толкали взмокшие господа с перекошенными ртами. Паника нарастала. Колбасина закрутил водоворот, и я его потерял из виду. Маклеры дрались, хватали друг друга за галстуки, опрокидывали на пол, пытаясь прорваться к конторкам администраторов. Не знаю, как теперь, но тогда, в 1969 году, мне кажется, никаких световых табло на парижской бирже не было. Вялые молодые люди с ночными лицами, в серых неопрятных халатах стирали тряпками на черных досках цифры и писали новые крошащимися мелками. Вместо цифры 10 появилась 25. Акции компании «Филипс» упали на 25 пунктов! Ад взвыл. Как поучительно было бы это зрелище для Дочерей Сен-Тома, усомнившихся в дни Великой французской революции в голубизне рая и реальности ада. Я звал Колбасина. Меня сбили с ног. Наконец я очутился возле телефонных кабин, в которых задыхались в немоте отчаявшиеся. Мы схватились с моим гидом за руки, и тут я увидел молчаливо сидящих на длинной деревянной скамье стариков. Они тихо плакали. Великий «Филипс» упал! По склеротическим щекам стариков текли слезы. Колебался их мир, хотя старики больше не участвовали в игре. Они приходили сюда, на биржу, каждый день по привычке. Вся жизнь их прошла в страстях старого операционного зала, где все люди враги. Ад был их родиной.

Как бесконечно печален этот прекрасный город! Он не давал мне забыть о непреклонной вязальщице, которая должна кормить трех детей, о стариках на деревянной скамье.

Для каждого свой Париж. Самый неинтересный — для туристов. По Лувру бродят старые японцы с семьями, обвешанные кино- и фотокамерами. Джоконда помимо золотого оклада обрамлена красным бархатом. И еще десять — пятнадцать шедевров обрамлены красным. Для удобства разбогатевших к концу жизни стариков и старух — японских, американских, английских, австралийских, итальянских, немецких, испанских — с крепкими белыми искусственными зубами.

Они покупали скорость, историю, красоту и все хотели фотографировать. Но нельзя запечатлеть всю красоту мира. Вот и окружили великие картины красным бархатом: смотри, турист, это шедевр! Остальное можешь пропустить.

В Музее нового искусства на улице президента Вильсона абстрактные статуи, расположенные в сумрачных нижних залах, выглядят печально и старомодно, как платья прабабушек, и здесь никто не бродит — даже старые японцы.

В Доме инвалидов в огромном круглом колодце поблескивает мраморная темно-розовая усыпальница Наполеона. Она похожа на ванну куртизанки. «А если бы Бонапарт принял чин русского капитана?» — опять вспоминаю я свой сюжет. Над усыпальницей, в глубине высокой арки, видны чугунные солдаты, несущие на плечах железный гроб маршала Фоша, а справа среди каменных сводов мерцает прах Орленка, лицемерно подаренный Гитлером французам в трагические дни оккупации. Позади в распахнутых высоких дверях виден современный стеклянный многоэтажный билдинг, отражаясь в котором плывут облака.

С Колбасиным мы расстались днем. Сейчас вечер, и в ожидании Амбруаза я сижу с Олегом в темноватом бистро на рю дю Бак, поблизости от гостиницы. Мы молча едим сосиски. Олег понимает мое состояние, но не его причины. Вдали запели трубы, я вопросительно посмотрел на Олега.

— Это клаксоны машин, — сказал он.

— А что случилось?

— Понятия не имею. Но ритм слышите? Это «атансьён» — сигнал внимания. Раньше так сигналили оасовцы: «Алжир-Франсе, Франсе-Алжир» — Алжир должен быть французским. А теперь просто «атансьён».

Призыв клаксонов ворвался вместе с потоками белого света в полутьму нашей улочки, по которой ветер гнал обрывки газет.

Заметался свет фар, и мимо промчались открытые серебристые «ситроены». На их капотах и багажниках сидели и лежали мужчины в смокингах, а в кузовах, размахивая тонкими древками с развевающимися знаменами Франции, что-то выкрикивали молодые декольтированные женщины. Ослепив светом, трепетом шелковых трехцветных полотнищ, парчой и полуобнаженными телами, светское видение национального энтузиазма пронеслось мимо нас и растворилось в полутемных улицах и вечерней печали бульвара Сен-Жермен. За столиком в глубине бистро приподнялся пожилой француз с мятым, сонным лицом и спросил:

— Они опять напились?

— Может быть, кто-нибудь приехал? — отозвался Олег.

— Понятия не имею, — и на мятом лице, вероятно, сомкнулись веки.

В этот момент раздался скрип тормозов, какой-то африканец выпрыгнул из машины и, вбежав на веранду бистро, повалился на плетеный стул напротив меня.

— Победа! — Это был Амбруаз. Он залпом выпил стакан божоле. — «Мадам деньги» капитулировала, и завтра можно подписать предварительный контракт. Она поняла, что сыграть Мусомбе для меня вопрос жизни. А я ей повысил процент от суммы договора.

Кажется, в эту ночь я видел во сне ад в монастыре Дочерей Сен-Тома, а потом сцены погони и слышал голос Мусомбе:

Утром я уже знал, как снимать погоню, и знал, что у нас есть Робер Мусомбе.

НОВЫЙ ГОД НА ЛОМОНОСОВСКОМ

Говорят, прошлое имеет то преимущество перед настоящим и будущим, что из него можно выбрать то, что тебе нравится. Так ли это? Разве прошлое не часть нашего настоящего, разве оно не живет в нас, мучая, наполняя сердце чувством вины или верой в лучшую жизнь и торжество справедливости?

Москва готовится встретить новый, 1970 год.

В писательском доме на Ломоносовском, в жарком уюте детской, спит Никола, сын моей дочери Алины. В нежном возрасте Алина никогда не играла в куклы, а став взрослой, только этим и занята: «играет» с Сергеем Владимировичем Образцовым в Центральном театре кукол, где она, главный художник, делает со своим мужем, режиссером Серебряковым, кукольные мультипликационные фильмы.

Однажды и я оказался вовлеченным в эти игры, возник у нас в 1976 году полностью «семейный» фильм «Поезд памяти» — по моему сценарию. Это было ассоциативное путешествие в поэтической памяти Пабло Неруды, соединение плоских кукол с кадрами реальной жизни. Некоторых картина озадачила, некоторых восхитила. Она была показана на многих кинофестивалях у нас и за рубежом и в Тампере (Финляндия) награждена Гран-при — большим призом Международного фестиваля коротких фильмов.

Шторы неплотно закрыты, на подоконнике горит ночник — светящаяся изнутри кошка, за стеклами валит снег. Над деревянной кроваткой Николы склонилась темнолицая Лизетт Мбия в вечернем платье. Она с нежностью смотрит на тихое лицо ребенка и шепчет: «Беби, беби!..» У Амбруаза и Лизетт нет детей, и это заставляет ее страдать. Лизетт знает: спящего нельзя приласкать, и поэтому целует Валентину Петровну, мою жену, прижимается к ее руке щекой, мокрой от слез, а потом вытирает глаза черными прядками парижского парика. Из соседней комнаты доносятся голоса и музыка. «Лизетт!» — зовет Амбруаз. «Беби, беби!..» — шепчет темнолицая женщина. А за окном рушится с неба темный снег, и он пугает женщину. Ей, вероятно, страшно за ребенка и за себя, и она судорожно прижимается к Валентине Петровне, которая этим летом спасла Лизетт от страданий, терпеливо выходила.

Я был на съемке, когда Лизетт увезли с тяжелым пищевым отравлением в Адлеровскую инфекционную больницу — боялись вспышки холеры. Валентина Петровна вызволила Лизетт из больничного бокса под личную ответственность, перевезла в гостиницу, принялась лечить домашними средствами и за несколько дней подняла на ноги. С тех пор Лизетт прониклась к жене трогательным доверием.

За стеной раздается громоподобный бас Дуты Сэка: «Огурчики, помидорчики, целовал меня милый в коридорчике» — эту частушку разучила с Дутой его переводчица.

Лизетт вернулась в комнату, где собрались гости. «О, беби, беби!..» — повторяет она и что-то шепчет Амбруазу.

Композитор Лев Солин вынимает из портфеля какие-то загадочные предметы и раскладывает их за занавесью на подоконнике — будет новогодняя лотерея.

У Льва Львовича невинная страсть всюду скупать совершенно ему не нужные сувениры и всякие мелкие бессмысленные редкости и одаривать ими друзей. Он одинокий умный затейник, всегда готовый сочинить капустник. Он общителен и нелюдим одновременно. И он серьезный музыкант, ученик Хачатуряна и весьма образованный человек.

Пятнадцать лет назад нас познакомил в Дубултах поэт Роберт Рождественский. В полдень в гостиной одного из домиков писательского приморского поселения Солин должен был исполнить свои вокальные пьесы на слова Брехта. Я пришел слушать. Лев Львович пел ужасным композиторским голосом, но сочинения его меня поразили иронической мощью, неожиданностью, в особенности зонг «День святого Никогда». Тотчас после импровизированного концерта я предложил Солину писать музыку к «Москве — Генуе», и с той поры наше сотрудничество длится.

Однажды он мне рассказал: в 1723 году Лейпцигский магистрат хотел пригласить для городского оркестра нового кантора, руководителя. Два известных в то время дирижера отказались. И тогда магистрат записал в своем решении: ввиду того, что такие-то (теперь имена их никому не известны) не дали согласия, мы вынуждены принять услуги третьеразрядного музыканта Иоганна Себастьяна Баха. К этому времени Бах написал уже многие свои главные сочинения. Мне кажется, в этой истории каждому из нас лестно почерпнуть для себя некую надежду, понимая вместе с тем вполне отчетливо ее призрачность и самоуничижительный комизм.

Тереза Диоп заглядывает за занавес, она жаждет увидеть, какие Солин будет разыгрывать призы. Предупреждаю Терезу: нельзя верить синим глазам композитора. Однажды он уже женился на африканке. «О-о!» — восклицает Тереза. И я ей рассказываю, как это было.

Встречаю вечером в Минске, возле гостиницы, Льва Львовича, он вынимает из-за спины черную куколку в белом платьице и говорит: «Решил на ней жениться. Уезжаем в свадебное путешествие».

— Огурчики, помидорчики, целовал меня милый в коридорчике, — громогласно возглашает Дута Сэк.

Дута и Лизетт помогают жене расставлять на столе фужеры и бутылки с вином. Скоро полночь.

Многолик мир, окружающий меня уже много месяцев. «Черный лебедь» Тереза танцует шейк с Амбруазом: сегодня он изящен, легок, с белым платочком в карманчике. А на Терезе «гран бубу» — длинное африканское платье мешком, с прорезями для рук — и тюрбан из той же яркой ткани. Тереза делает наряды себе сама. Она кончила в Париже школу кройки и шитья, а для кино ее открыл писатель и режиссер Сембен Усман. Она сыграла в его первой картине «Чернокожая из…». Мне показали этот фильм, и мы пригласили Терезу на роль жены Мусомбе.

Тереза жила в Дакаре, на воде, то есть в бедном районе, где многие дома стоят на сваях. Получив наше предложение, Тереза сразу согласилась — она уже бывала в Москве как гость международного фестиваля.

Особенно живописно выглядела Тереза в своих нарядах в Сочи, где мы снимали, так сказать, антинатуру — высохшее каменное ложе канала в центре города, каменоломни в горах, «дом Мусомбе» в одном из санаториев, «африканскую школу», выстроенную Игнатьевым возле сочинского стадиона. Около тысячи африканцев приняли участие в съемках «Черного солнца» в то лето, населив мое сердце и воображение образами и парадоксами далекого мира.

Мы снимаем в лесу за Мацестой одну из сцен «моральной погони», приснившуюся мне в Париже. Мир гонится за Мусомбе — наемники, журналисты, дипломаты, священники, церкви, пальмы, дома и колдун. Колдун необходим нам подлинный, достоверный — я не могу в этом случае импровизировать. И подлинного колдуна находят в международном молодежном доме отдыха «Спутник», недалеко от Сочи.

Ему лет тридцать, он вежлив, немногословен, у него неприятно внимательные глаза, лицо в ямках от оспы. В юности он был профессиональным колдуном, а теперь учится на втором курсе экономического факультета. Я рассказал бывшему служителю африканского культа сюжет сценария и смысл его эпизода. Он помолчал немного, кивнул головой и сказал, что согласен сниматься, если ему не будут мешать, — он сам скажет, как его одеть, какие нужны погремушки и бубен, и сам себя загримирует. Он говорил тихо, был серьезен.

Я принял его условия и теперь сижу с ним в автомобиле-вагончике и наблюдаю, как он раскрашивает свое лицо зловещими черными и белыми линиями. Нас снимает фотограф. Этот снимок сейчас передо мной.

На гримировальном столике рядом с бутылкой кефира лежит книжка колдуна «Конспекты экономиста» с закладками между страницами. У колдуна академическая задолженность, и он вынужден на отдыхе и в дороге заниматься.

Пока мы с оператором Юрием Марухиным устанавливаем камеру, наш артист в сторонке стучит в бубен, страшновато прыгает и кружится, выкрикивая какие-то, видимо, магические слова. Он предупредил: это ему необходимо для самовозбуждения.

Потом мы снимаем, и колдун несколько раз повторяет свой танец и свои заклинания. Мне хочется поговорить с ним, но его быстро увозят — он должен штудировать «Конспекты экономиста», и его душа остается для меня загадкой.

Прощаясь со мной, колдун сказал:

— Мне было интересно. Спасибо.

Иную тайну хранит личность высокого худого африканца с маленьким, узким лицом — Суртана Самсона, — он играет в «Черном солнце» роль секретаря Мусомбе, Шарля Кера. Суртан не только артист, но и неутомимый комментатор нашего странного быта, и Великий Историк. В юности Суртан был охотником на слонов и тигров, ходил полуголый, с сетью и копьем. Когда страна его стала независимой, он захотел учиться.

Перед отъездом в Советский Союз Суртан служил уже секретарем министерства просвещения и носил европейскую одежду в соответствии с протоколом. Сейчас он заканчивает в Москве исторический факультет пединститута. У него великолепная память, он в подробностях знает прошлое России, историю КПСС, все тонкости политических платформ фракций и оппозиций. Его огорчает, что русские и белорусы, работающие в группе, во всех этих оттенках недостаточно осведомлены и вообще мало интересуются историей. В свободное от съемок время Суртан их настойчиво просвещает, рассказывая о Киевской Руси, российских самодержцах, развитии революционной мысли и зарождении марксизма.

Однажды мы ехали с Суртаном в одном купе из Минска в Москву — всю дорогу он мне излагал свой взгляд на различия позиций «Народной воли» и «Черного передела». В Сочи Суртан страдал: слишком жарко, он привык к мягкому климату своей страны. Однако жара не мешала ему неустанно комментировать не только прошлое, но и события дня. Сегодня отправили обратно в Московский зоопарк прекрасных венценосных журавлей, снимавшихся в «Палатке Мусомбе», и прибыли самолетом огромные грифы для финальных сцен. Когда же они по недосмотру сопровождающего сорвались с цепей и улетели и их перестреляли окрестные охотники, Суртан возмутился более всего не самой нелепой гибелью птиц, а юридическим нарушением правил охоты, и всем излагал историю международных законов по охране животного мира и окружающей среды. Являя собой поразительный пример образованного африканского резонера, одаренного редким систематическим умом, Суртан вместе с тем хитрец и отнюдь не чужд практических интересов.

Для сцен ареста Мусомбе и похищения Николь нам нужны были несколько африканцев, умеющих обращаться с оружием. Рослый, сдержанно-приветливый Джон еще недавно у себя на родине, в Западной Африке, был офицером армии освобождения. Он в совершенстве знал строй и манипулировал винтовкой с хореографической законченностью. Джон быстро отобрал среди своих товарищей нескольких студентов, побывавших на войне, и сам вызвался сыграть начальника караула. Убедительность его поведения перед камерой была полной: Джон жил войной, принимая ситуации сценария как продолжение своей боевой службы.

В перерывах между съемками он собирал не обученных военному ремеслу друзей и занимался с ними строевой подготовкой, показывал приемы стрельбы и штыкового боя. Студенты в костюмах «солдат охраны президента» среди осветительных приборов, завтракающих на траве артистов и неизбежных зевак ползали по-пластунски, прицеливались, вскакивали и снова по команде Джона бросались на землю. Сочинские милиционеры глядели на них посмеиваясь, однако с уважением и не мешали.

Совсем иной мир составляли советские негры, приехавшие когда-то из Америки, и их дети. Эстрадный актер Боб Цимба, артист и общественный деятель Роберт Росс, шестидесятилетний танцор Тито Ромалио, научная сотрудница Института Африки Лия Голден, их дочери, сыновья и родственники — все они у нас снимались и жили одной большой семьей, мало участвуя в развлечениях студентов-африканцев.

Вечерами гостиница «Кубань» становилась похожей на огромный приемник с мягко освещенной шкалой окон — звучала музыка. На балконах студенты и студентки покачивались в ее меняющихся ритмах. Они могли танцевать часами. Иногда к ним присоединялась высокая изящная Джемма Фирсова с головой змейки. Актриса и режиссер-документалист, она играла в «Черном солнце» француженку Николь. А наш Джон Барт — Николай Гринько с грустноватой и доброй улыбкой Антона Павловича Чехова, которого он так тонко изобразил в «Сюжете для небольшого рассказа», сидел в теплой полутьме садика перед гостиницей, поглядывая на балконы с покачивающимися гибкими темными фигурами.

…Часы бьют двенадцать, и мы на Ломоносовском кричим «ура», и элегантный Амбруаз Мбия с обритым черепом произносит речь.

— Я думаю, это самая неожиданная встреча нового года для каждого из присутствующих… и вообще в нашей жизни. Ни я и никто из вас, я уверен, не могли предположить, что судьба соединит нас в эту ночь в Москве, в этом доме, за этим столом. Мы разные люди. И даже люди разных рас и живем в различных жизненных условиях — в Советском Союзе, во Франции, в Африке. Сегодня мы пользуемся гостеприимством семьи Спешневых и задаем себе вопрос: что нас объединило? Ну конечно, инициатива нашего автора и режиссера. Но только ли она? Я видел его фильм «Тысяча окон», где показан человеческий эксперимент под крышей Московского университета. Молодые люди из многих стран мира в какой-то момент почувствовали себя членами единой всечеловеческой семьи. Теперь мы сами стали участниками подобного эксперимента. Нас объединили Патрис Лумумба, совесть, профессия и, смею думать, дружба.

Это верно. Амбруаз сблизился с моей семьей, подружился со своим сверстником, замечательным оператором Юрием Марухиным, с гримером Гришей, с молодым архитектором Семпсоном Ампонсо, играющим вице-премьера.

И все ценили в Амбруазе не только талант и обаяние, но и профессионализм. Ему глубоко чужды были актерские претензии, прикрывающие, как правило, отсутствие подлинного артистизма.

Была у нас на первый взгляд смешная, но в действительности серьезная техническая трудность: в первой половине фильма Мусомбе с волосами и бородой, во второй — после побега — обритый. А снимать картину подряд невозможно, и, стало быть, надо Амбруазу убрать волосы. Я, естественно, колеблюсь: артисту придется играть в парике, с искусственной бородой.

Амбруаз садится в гримировальное кресло и, улыбаясь, поворачивается ко мне:

— Решайте. Я весь в вашем распоряжении.

— Бреем! — решаю я.

— Отлично. Я готов.

И Гриша не без трепета выстригает машинкой в волосах Амбруаза опасную дорожку.

В первый съемочный день разбита традиционная тарелочка, выпито шампанское, и мы со всей нашей громоздкой техникой забираемся во внутренность самолета, стоящего на запасной полосе минского аэродрома под июльским солнцем. На воздухе 30 градусов, внутри самолета, когда горят осветительные приборы, все 40.

Амбруаз в металлических наручниках уже час лежит на полу кабины, под нависшим над его лицом тяжелым башмаком наемника Фредди-Африки, которого играет эстонец Рейно Арен.

— Вы устали? — спрашиваю я. — Выдержите еще один дубль?

— Конечно, — отвечает, с трудом уже дыша, артист.

…С бокалом в руке в нашей квартире на Ломоносовском Амбруаз продолжает новогодний спич:

— Мы прожили вместе шесть месяцев. Были, конечно, профессиональные конфликты, обиды, но мы выдержали. И, кажется, чему-то научились… чему-то важному для людей. — Он повернулся ко мне: — За здоровье автора рискованного эксперимента…

— Нет, нет, — прерываю я Амбруаза, — за успех всех участников эксперимента в новом году! За наших гостей!

— Огурчики, помидорчики, целовал меня милый в коридорчике! — радостно чокается со всеми Дута.

— Лотерея! — объявляет Солин, поочередно протягивая каждому шляпу со скрученными в трубочку бумажками.

Лотерея беспроигрышная.

— Это лучше, чем кино, — смеется Амбруаз, — в кино можно и проиграть.

Это правда. Мы еще не знаем судьбы нашего фильма.

Через полтора года Амбруаз снова приезжает в Москву в качестве гостя нашего международного фестиваля, впервые видит «Черное солнце» в дублированном варианте (картина снималась на четырех языках: французском, русском, плохом русском и английском) и на вопрос корреспондента, каковы его впечатления, восклицает:

— Колоссальные! Я, оказывается, говорю по-русски!

В тот же вечер он начинает понимать, что наш фильм ожидает бурная судьба в странах Черного континента.

Африканские дипломаты, живущие в Москве, пригласили Амбруаза на «ужин удовольствия», то есть прием, украшенный женщинами и особым образом зажаренным молодым барашком. Войдя в небольшой зал с красными светильниками, Амбруаз увидел в дальнем конце стола ухмыляющегося негра в поблескивающих больших очках. Негр поднялся, держа в руке бокал, и, глядя на Мбия со странным, пугающе-ласковым интересом, негромко произнес:

— Смотрите, к нам спустился с неба живой Лумумба!

Амбруаз вздохнул, ему захотелось бежать, но это было невозможно. Он уже видел прежде этого негра, — вероятно, в телевизионной хронике. Это был один из министров правительства Патриса Лумумбы, сопричастный к его гибели и смерти.

Разговор за столом зашел о «Черном солнце» — фильм многие видели. Киншасский и сенегальский дипломаты увели Амбруаза в соседнюю гостиную и стали расспрашивать о съемках, об отношениях с советскими кинематографистами и вдруг заспорили между собой по существу картины. Сенегалец заявил, что фильм ему нравится и он скоро будет показан в Дакаре. Собеседники вспомнили Лумумбу, и страсти разгорелись — об Амбруазе забыли. Он встал и тихо вышел в переднюю, тоже освещенную красноватой лампой, и натолкнулся на негра в поблескивающих очках. Его лицо было мокро от духоты и выпитого вина.

Придвинувшись к Амбруазу, негр повторил зловеще-весело:

— Как живой спустился с неба!

Не простившись, Амбруаз покинул «ужин удовольствия», потонувший в красном тумане.

Сцену расстрела, вспоминаю я, мы снимали ночью в каменоломне на плоской вершине холма. Мусомбе, Николь, Шарль и старик были привязаны проволокой к белым кривым столбам. Надвигались потоки слепящего света. За ветровыми стеклами больших лакированных автомобилей вспыхивали и меркли лица врагов — черных и белых. Они неторопливо кружили в своих машинах возле места предстоящей казни, разглядывая обреченных, почти вплотную подъезжая к ним. Губернатор Лу увидел из окна «кадиллака» Николь, измученную, босую, в изорванной одежде, усмехаясь, поклонился. Она ответила ему саркастическим кивком, будто они встретились в гостиной.

Светящиеся глаза фар раздвинулись и остановились, давая дорогу двум «джипам» с солдатами. Черные солдаты стояли в кузовах, держа в руках автоматы. Робер Мусомбе что-то крикнул губернатору, и тот дал знак, и автоматы задергались, выбрасывая огонь.

— Еще раз все сначала, — сказал я в микрофон. — Водителей машин прошу помнить свои условные порядковые номера и двигаться и разворачиваться только по моим командам. Не забывайте, что вы действуете на узкой площадке и со всех сторон обрывы. Благодарю вас, и давайте повторим. Первый и пятый, вперед. Седьмой вклинивается между четвертым и вторым…

Это была трудная ночь для всех — для актеров, операторов, для меня и особенно для водителей. Владельцев иномарок пригласили из Грузии, Эстонии, Украины, Армении. Платили им мало, и сперва они были всем недовольны и грозились уехать. Перелом наступил, когда они увидели трагическую атмосферу сцены, облик актеров, мученическую фигуру Мусомбе, глаза старика, председателя парламента, лица Николь и Шарля. В ту ночь всех нас объединило чувство причастности, пусть косвенной, к давним ужасным событиям в Конго, к драме человека, желавшего добра своему народу, всем людям и получившего за это муки, Голгофу и смерть. На узком пространстве вершины каменоломни во мгле и в скользящем свете фар медленно кружились роскошные автомобили, а потом появлялись «джипы», и стреляли черные солдаты, и умирали герои, и реквием света и тьмы повторяли много раз, и все его участники действовали сосредоточенно, словно прикоснулись к истине человеческой общности.

А на рассвете мы снимали, как поспешно разъезжались в разные стороны длинные машины, словно в страхе перед содеянным.

После просмотра картины руководители одного из молодых государств Африки спросили, где снималась картина, в какой стране.

— В Советском Союзе.

Гости обиделись:

— Мы же видели, что она снята в Африке, — и пожаловались, что по неизвестным причинам их вводят в заблуждение. Нам это было лестно, а гостей убедили, что фильм действительно делался в Минске, Сочи и Москве.

Тут я должен коротко рассказать о последующей оценке нашей работы на страницах советской и зарубежной печати. И сделать это я обязан не ради суетного авторского самоутверждения, но во имя новой близости людей, разделенных пространством.

«Удивительно, как авторы добились достоверности, — писал в статье о «Черном солнце» поэт Евгений Долматовский, бывавший в Африке и посвятивший ей много стихов. — Фильм убедительно раскрывает перед зрителем всю сложность борьбы с колониализмом, всю противоречивость и остроту африканских событий».

«Достоверность и драматизм картины, несомненно, достигнуты благодаря сотрудничеству советских кинематографистов с их африканскими друзьями», — подчеркивал в нью-йоркской «Дейли Уорлд» Майкл Давидоу.

Советская и зарубежная пресса с сочувствием отнеслась к нашему фильму, и его увидели зрители многих стран. Естественно, нас интересовала прежде всего оценка африканской общественности. Наша актриса Джемма Фирсова присутствовала на дискуссионном просмотре «Черного солнца» в столице Гвинеи Конакри. Обсуждение фильма длилось с семи часов вечера до двух часов ночи, и никто не хотел уходить.

Сенегальская газета «Солей», выходящая в Дакаре, отмечала: «Фильм, в котором воплощены мужество, решимость и ум Человека, служащего своему народу, вызывает бурные аплодисменты зрителей, они благодарят постановщиков и актеров, воскресивших трудные дни борьбы африканцев за независимость».

«Черное солнце» — прекрасный пример интернационализма Страны Советов», — заявил преподаватель Дакарского университета Самба Ндьяй, пришедший на просмотр фильма вместе со своими студентами.

А наша «Правда» сообщала: «Советский фильм «Черное солнце» прозвучал последним аккордом на только что закончившемся в столице Верхней Вольты всеафриканском кинофестивале». «Мы очень рады, что Советский Союз откликнулся на нашу просьбу принять участие в фестивале, — сказал в беседе с корреспондентом «Правды» председатель жюри Сембен Усман. — Африка должна знать о солидарности советского народа…»

Наш фильм был показан вне конкурса, в торжественной обстановке, в день закрытия фестиваля в присутствии президента и правительства.

Делая картину, мы всегда чувствовали, как пристально следят за нашей работой на репетициях и на съемках десятки глаз африканских друзей — за каждой деталью, ходом каждой сцены.

Теперь мы взглянули в глаза Африки и, кажется, нашли понимание.

ПРОЩАНИЕ

Миновало семь лет. Я снова лечу в Париж и надеюсь там встретить Амбруаза. Семь лет… Много это или мало? Целая жизнь? А чем ее измерить? Переменами в мире или в самом себе? Работой? Еще два фильма, делаю третий, две киноповести напечатал. А сколько было еще замыслов!

Прошедшие семь лет мучительно кратки, потому что главное не осуществлено.

А как прожил эти годы Амбруаз? Недавно видел его в каком-то посредственном французском телевизионном фильме, а год назад в картине Антониони «Профессия: репортер» — в ролях бесцветных, второстепенных. Думаю о нем и о себе в зале ожидания Шереметьевского международного аэропорта. Все аэропорты мира похожи один на другой: стекло, бетон, вавилонская пестрота наречий, лиц, одежд, отрешенная привлекательность стюардесс. Но я помню этот зал пустым и в этой пустоте одинокие фигуры сочиненных мною персонажей — кто-то стоит, прислонившись к стене, кто-то дремлет за столиком кафе или облокотился о стойку бара.

И улыбаются плоские фотокуклы пилотов и стюардесс.

Мои персонажи говорят в камеру, рассказывая о себе.

— О, эти современные мессии! — восклицает черная Клео. — Как они безжалостны к себе, к своим близким! Ведь там, на юге Африки, вооруженная борьба, там нет еще свободы, нет независимости… И теперь он умирает, мой муж!..

— Почему я пошел на компромисс с силой, — спрашивает себя англичанин Джон Стюарт, — сам стал частью ужасной машины без тормозов и обратного хода?..

— Ни о чем не хочу думать, — рычит американец Палмер, — чтобы не спятить окончательно…

А Лиз Стюарт одержима ужасом перед уносящимся временем, перед паузой жизни…

— Должно что-то происходить, происходить…

Возникают в пустоте со своими затаенными мыслями советский врач Чухнин и летчик-африканец Альберто, и актриса из Вьетнама Туан-Хонг, и компания хиппи, и журналистка Света Толмачева.

Но первым появляется человек со скрипочкой. Он не произносит ни слова — ни здесь, ни позже. Бродяжка, клоун, контрапункт автора и наивная частичка души каждого из нас, он как бы молча восклицает: «Если бы!.. Если бы мир был добр!..»

Ежедневно в течение месяца я приезжал в Шереметьево, и мы снимали в этом зале в перерывах между отлетами и приземлениями самолетов вступление к «Хронике ночи», последней моей картине, связанной с Африкой.

— Часы и все имеющиеся у вас металлические предметы положите на стол, — обращается ко мне и моим спутникам служащий аэропорта. — И пройдите, пожалуйста, сюда.

Я вхожу на несколько мгновений в невидимое лучевое поле серой пористой арки. И мне отдают мои часы и серебряную мелочь. Я пронизан и проверен — оружия у меня нет.

В Париже, на аэродроме Орли, это делается проще: ныряешь в кабину, похожую на примерочную в универмаге, и за занавеской, стараясь не глядеть в глаза, тебя обыскивает полицейский. Как правило, это человек опытный. Ко мне он вообще не прикоснулся, а лишь воздушно очертил ладонями места, где расположены карманы: «Се са, мсье». Он, конечно, не знает, что мсье не раз обдумывал ситуацию вооруженного захвата и угона самолетов, когда сочинял «Хронику ночи». И чтобы приобрести в этой области практические сведения, предпринял путешествие в белорусский городок Сморгонь, где жила маленькая самоотверженная женщина, врач-рентгенолог Зинаида Ефимовна Л. — ее угнали в Турцию отец и сын Бразинскасы, которые захватили рейсовый самолет Батуми — Сухуми и перелетали в Трапзон (Трапезунд). Зинаида Ефимовна уже многим рассказывала эту историю, и всякий раз, вероятно, с охотой, возбуждаясь главным переживанием всей своей жизни.

В семидесятом году никому еще не приходило в голову проверять, есть ли у пассажиров оружие. Однако муж Зинаиды Ефимовны, авиационный инженер, обратил внимание в батумском аэропорту, что двое неизвестных с маленькими чемоданчиками нервничали больше других, когда дважды объявили и отменили посадку. Кто-то сказал: «Идет гроза».

И все же взлет разрешен, и самолет взлетел, и внизу закачалась и стала уплывать замершая зыбь моря.

Зинаида Ефимовна сидела в середине пассажирского салона и не видела, как старший из Бразинскасов рванул дверь пилотской кабины и выстрелил в стюардессу, заслонившую собой вход, а младший поднял над головой бомбу и крикнул: «Не двигаться!» Когда самолет сильно тряхнуло и раздались выстрелы, Зинаида Ефимовна, как и многие другие пассажиры, решила — гроза. А в это время преступники, ранив командира, бортмеханика и штурмана, силой заставили второго пилота изменить курс, и через двадцать минут самолет сел на заброшенном летном поле Трапзона, где уже давно не приземлялись пассажирские машины. Только теперь Л. и ее муж поняли, что произошло. К самолету бежали турецкие жандармы. Они были перепуганы. Преступники спрыгнули на землю, дали себя обезоружить — они улыбались. Жандармы окружили самолет и приказали пассажирам его покинуть.

И тут на жандармов обрушилась Зинаида Ефимовна. Она потребовала ареста преступников и оказания немедленной медицинской помощи раненым пилотам. Но офицер заявил, что задерживает всех без исключения и до получения инструкций ничего больше предпринять не сможет. И все же Л. добилась своего — ее отвезли в военный лазарет, и там она нашла главного врача, выходца из Азербайджана, знающего немного русский язык, и уговорила его госпитализировать пилотов.

Операции им были сделаны в присутствии и под наблюдением Зинаиды Ефимовны. Потом с помощью азербайджанца она попыталась связаться с нашим посольством и консульством в Анкаре, но это ей не удалось, — телефонная линия была повреждена. Только к вечеру Л. и ее переводчик дозвонились в соседний город и попросили передать в Анкару о случившемся. На следующее утро советские представители выехали на машине в Трапзон, но по дороге попали в аварию с человеческими жертвами и были задержаны дорожной полицией. Все заботы об угнанных советских гражданах, а в числе их были больные и дети, легли на плечи Зинаиды Ефимовны: надо было наладить питание, добыть питьевую воду, обеспечить ночлег. А турецких денег, естественно, не было. И маленькая неукротимая Л. из неведомой Сморгони требовала помощи от имени Советской власти у растерянных трапзонских жандармов и начальника аэропорта, и к вечеру пассажиры самолета были как-то размещены и накормлены.

Потеряв надежду на быстрый приезд советских представителей, Зинаида Ефимовна сама предприняла дипломатический демарш и, если мне не изменяет память, послала телеграмму от имени потерпевших турецкому министру внутренних дел с требованием безотлагательной отправки всех на родину. Теперь жандармы уже просто побаивались Л. и в знак особого расположения ночью показали ей содержимое чемоданчиков, взятых у преступников: пистолеты-автоматы, патроны, бомбу, пачки валюты. Но в камеру к убийцам не допустили.

Угощая меня обедом в своей скромной сморгонской квартирке, Зинаида Ефимовна яростно поносит турецких жандармов, лишивших ее возможности увидеть папу и сына Бразинскасов за решеткой.

Впрочем, они давно уже на свободе и живут в Соединенных Штатах. Я видел их фотографии в какой-то газете — весьма примитивные физиономии. Мои Рикардо и старик Луис из «Хроники ночи», захватившие самолет, посложней. Однако написать их мне помог рассказ неукротимой и хлебосольной Зинаиды Ефимовны.

В Париж на этот раз мы летим вчетвером — оператор Инна Зарафьян, художник Серебреников, директор группы Буткевич и я. На голубых подносах, в розовых мисочках, тарелочках и стаканчиках нам приносят еду и вино.

За овальными окнами темнеет. Мы погружаемся в лиловую мглу, окруженную тонким солнечным венцом, Мгла становится влажной, рваной.

События «Хроники ночи» произошли тоже в реактивном лайнере, только не в «ИЛ-62», а в «боинге», и летел он не в Париж, а на юг Африки — над пустынями, саванной. Обстоятельства сюжета столкнули в самолете людей разных национальностей, взглядов, целей и характеров — это Ноев ковчег, где у каждого свои проблемы. Совокупность их — мир в разрезе.

Луис и Рикардо пытаются захватить самолет, чтобы похитить советского хирурга Чухнина, который, как они считают, может спасти от смерти африканского революционного лидера, мужа Клео. В это время на земле, погруженной в ночную тьму, вспыхивает война, делающая пассажиров, запертых в металлическом ковчеге, смертельными врагами. Однако их объединяет страх перед террористами, застрелившими пилотов, но бессильными справиться с приборами управления. Потрясенные пассажиры стоя, со слезами на глазах поют библейский гимн, а Чухнин пытается спасти раненую Клео. Убийц неожиданно разоружают хиппи. Они захватили власть, но не умеют ею воспользоваться. И теперь все умоляют летчика-африканца Альберто, спутника Клео, которого до сей поры все белые третировали, взять в свои руки штурвал и вести самолет. Альберто оказывается хозяином положения. Он ставит условия. Первое: оружие, захваченное у террористов, в интересах общей безопасности отдать русским; второе: Альберто посадит самолет там, где сочтет нужным, — он должен доставить Чухнина к тяжело больному мужу Клео…

Я оглядываюсь по сторонам. Мои попутчики приступили к десерту. А если бы сейчас появились убийцы и, угрожая оружием, захватили самолет?.. Что бы стали делать я и мои попутчики, или, скажем, сидящий рядом со мной сикх в коричнево-красной чалме, или африканец, пробирающийся по проходу в отсек первого класса, или расположившаяся позади меня со своими двумя маленькими детьми англичанка?.. Раздались выстрелы, и пули пробили обшивку, просачивается разреженный воздух, и мы падаем вниз, погружаясь в холодный туман, в котором задохнемся — нет, нет, не мы, пассажиры «боинга», персонажи «Хроники ночи».

Покачиваясь, возвращается на свое место африканец. А ведь он похож, очень похож на Мишеля Тагора, студента Минского технологического института, сыгравшего Альберто…

«Хроника ночи» — философская притча о взаимосвязи судеб людей в современном мире и борьбе африканцев за независимость и свободу.

На аэродроме Орли нас встретил новый представитель «Экспортфильма» и отвез на рю Перголез, в гостиницу «Сильва»» Здесь меня должен был ожидать Олег Туржанский, но он позвонил портье, что немного опоздает, и мы отправились прогуляться на Елисейские поля: маленькая уютная «Сильва» находилась в двух шагах от рю Берлиоз и совсем близко от пляс де Голль и Триумфальной арки.

Сергей Александрович Серебреников, наш художник, сегодня утром на дачном поезде покинувший подмосковное Пушкино, где он постоянно живет, в середине дня оказался на Елисейских полях с их космополитической толпой, потоками машин, автомобильными салонами, агентствами авиационных компаний, международными банками, лабиринтами пассажей, разделенных на зеркально-стеклянные клетки разнообразных торговых и увеселительных заведений. Здесь теснятся секс-шопы, электронные предсказатели, просто гадалки, маленькие кондитерские, дискотеки, киношки, магазинчики, в которых обитает сверкающий, изобильно-недоступный, нелепо навязчивый мир вещей. Этот мир оставляет Сергея Александровича безразличным, только утомляет его. Он ему бесконечно чужд. Немолодые, узко посаженные глаза художника под козырьком московской кепочки, с усталой отрешенностью глядят сквозь зеркальные мышеловки с пойманными отражениями жажды забвения и страха. Кажется вдруг, что за плечами Сергея Александровича снова висит солдатский вещмешок, в котором не унесешь видения зеркального лабиринта. Среди мелькающих лиц — молодых, старых, белых, желтых, черных — мне сейчас интересно только лицо Серебреникова, безмолвно выражающее всю сложность мира.

— О, Алексей Владимирович! — окликает меня чей-то голос с легким акцентом.

Оборачиваюсь и вижу повторенного зеркальными стеклами Олега Туржанского.

— Я так и думал, что встречу вас здесь. Портье сказал, что вы пошли прогуляться. Рад вас приветствовать и снова с вами работать. И прошу меня извинить за опоздание, — у меня маленький контракт, сегодня снимал для телевидения.

Знакомлю Олега с моими сотоварищами и говорю:

— Поразительно! Найти нас в этой толкучке на Елисейских полях!

— Нюх и немного удачи, — улыбается Олег.

И Олега не пощадило время. У него нездоровый вид, длинные поредевшие серые волосы странно взбиты — грива потрепанного жизнью циркового льва.

От льва попахивает винцом.

— У вас все в порядке, Олег?

— У меня был инфаркт… Но не будем об этом говорить.

— А божоле?

— Разумеется.

— Ну давайте вернемся в «Сильву» и поговорим о деле. А потом позвоним Амбруазу. Он в Париже?

— Не знаю. Видел его в последний раз, когда здесь дублировали на французский язык «Черное солнце».

В гостинице объясняю Олегу, что мы приехали изучить архивы Мечникова в Пастеровском институте, где он проработал много лет, познакомиться с музеем-квартирой Луи Пастера и снять несколько кадров без актеров для нашего фильма «Плата за истину».

Олег просматривает режиссерский сценарий, отпечатанный типографским способом в виде книжечки в мягкой голубой обложке, и мы намечаем план работы. Но прежде всего я прошу Олега соединить меня с Амбруазом. Я непременно должен его увидеть, хотя и не имею никаких практических целей. Олег несколько раз подряд набирает номер Амбруаза, но телефон его молчит.

На следующее утро едем в Пастеровский институт, и я излагаю дамам-консерваторам, то есть хранителям музея, свой взгляд на взаимоотношения Мечникова, Пастера и доктора Ру (кстати, институт находится на улице его имени).

Я не отрекаюсь от моих прежних историко-биографических лент, но их опыт кажется мне сегодня однозначным. «Плата за истину» не продолжение серии «Жизни замечательных людей». Это нечто более личное, основанное на совпадении взгляда героя, то есть Ильи Ильича Мечникова, и автора. И меня интересуют не внешние события жизни Ильи Ильича, а движение его мыслей, становление научно-философского взгляда на жизнь и смерть.

Молодой мизантроп не хочет иметь детей, потому что жизнь — страдание. Он пессимист. Он рано потерял первую жену. Его мучает сознание, что мы слишком долго растем, учимся жить и рано умираем. Но его взгляд на мир меняется под влиянием собственных научных открытий. Они убеждают его в том, что «дисгармония бытия», борьба клеток в нашей крови — целительные силы природы.

Умирает великий друг Ильи Ильича Луи Пастер. Продление человеческой жизни становится главной целью Мечникова: человек должен жить 150 лет! Итак, в молодости мизантроп, в старости автор прославленных «Этюдов оптимизма». И цель его — облава на смерть. Он верит: преждевременное угасание — источник тоски и отчаяния человека, неверия в разумность мира. Человек мечется, совершает ошибки, преступления. Конец земного пути должен быть желанным исходом, усталостью — и это победа над извечным трагизмом смерти. Преследующая меня в Париже печаль как-то связана с этими мыслями о неумолимо уносящемся времени и с Амбруазом.

Олег безуспешно пытается разыскать его.

Печаль моя поглощает реального Амбруаза, его лицо, голос, изящество, практицизм. Он становится неуловимым образом моей наивной жажды человечности в человеке. И я понимаю, что ищу уже не его, а прошлое, счастливые дни совместной работы, освещенные пониманием достойной цели, дружбой во имя общности людей.

Из-за цифры головного знака пусть не прольются потоки крови.

Телефон Амбруаза молчит.

Мы безуспешно подстерегаем «кавалери» — всадников в Булонском лесу, снимаем старую площадь Вогезов, Нотр-Дам и Сен-Сюльпис, изваяния Пастера и Гюго во дворе Сорбонны и улицы современного Парижа, кружась с камерой в автомобиле вокруг монпарнасской башни из стекла, стали и пластика, и я все время думаю, почему молчит телефон Амбруаза.

Переменился Париж — пережил инфляцию, постригся, сменил джинсы на приличные пиджаки, снова повязал галстуки. Хиппи покинули Латинский квартал, вернулись в дома обеспеченных родителей, поступили на службу, стали безработными или убийцами. Помолодел Монмартр, покрасили в яркие цвета его домики, запретили въезд в автомобилях на вершину холма. И снова художники готовы нарисовать ваш портрет за тридцать франков, и вы можете его не взять, если он вам не понравится. Кажется, здесь нет места унынию. На железной изгороди, окружающей садик, развешана яркая живопись, в общем весьма умелая и портативная — на небольших картонах. Вокруг на грязноватых верандах брассери сидят за столиками иностранцы и часами глазеют на нищий, веселый и грустный базар искусства. Среди художников много цветных и азиатов — они длинноволосы, наброски делают стоя, в больших альбомах с дешевой серой бумагой. Молодая американка уселась верхом на шею подруги и фотографирует крикливого тучного человечка в красной майке, с парализованными ногами. Он бойко разъезжает в толпе на коляске с велосипедными колесами, расхваливая свой товар. Одной рукой крутит колесо, а другой показывает свои картинки с видами Монмартра — они лежат у него на толстых неподвижных коленях. Бедняга неутомимо острит и смеется, и его целуют женщины, судомойки из кафе «Постоялый двор», художницы в длинных мужских рубахах и просто знакомые обитательницы Холма Мучеников.

В Лувре по воскресеньям тоже толкучка — не надо платить за вход. Посетители бродят по залам в плащах, с детьми на горбатых носилочках за спиной. Красные бархатные оклады с шедевров сняты, и Джоконда заключена после похищения в пуленепроницаемый стеклянный домик, и ее охраняет полицейский. Поднявшись по лестнице, встречаем Эльзу Раппопорт, художницу с нашей студии имени Горького. А позже, покинув Лувр, на левом берегу Сены, недалеко от Сорбонны, неожиданно замечаю в толпе суровую, постаревшую мадемуазель Барбье — она давно уже не работает в особнячке на рю Берлиоз.

Ну почему вот так случайно встречаются мне в сутолоке многомиллионного Парижа эти женщины и Олег Туржанский, а не Амбруаз Мбия?

Телефон его молчит.

Мы бродим среди следов жизни Пастера — в комнатах, где сохранены его письменный стол и кресло, картины, кровать, фарфоровые кувшины и таз в ванной, медные лабораторные инструменты, микроскопы, перила лестницы из жесткого бархата для парализованной руки. В сорок семь лет Пастер перенес удар. Волнения и борьба рано сделали его полуинвалидом — вакцину от бешенства он разрабатывал уже с помощью Эмиля Ру.

Пастер похоронен в склепе, Эмиль Ру — в саду, напротив входа в здание института из серого камня, а урна с прахом Мечникова стоит в большой библиотеке.

Фотоархив Ильи Ильича до сих пор окончательно не разобран, хранится в ящиках старого шкафа. Мы перебираем снимки, некоторые переснимаем. Похож ли Никита Подгорный на Илью Ильича, которого он играет? Сходство Михаила Глузского с Пастером несомненно, а вот Александр Боярский фигурой и чертами лица весьма мало напоминает Эмиля Ру. Доктор был более высок, крупен, угловат.

Мы проходим мимо лифта с табличкой: «Построен в 1932 году Эмилем Ру».

Сегодня мы фотографируем в институте старую лабораторную посуду и приборы, которыми пользовался, вероятно, и Мечников, и среди них странный аппарат для съемки микробов, сконструированный Эмилем Ру, кажется, еще в девятнадцатом веке, — он похож на туманный фонарь.

И в «Плате за истину» есть тема человеческой интеграции, сотрудничества русской и французской науки, но я тоскую, во мне живет прошлое, живет убеждение, что все люди, творящие детей, хлеб и образы бытия, — братья, только не понимают своей всеобщности.

Я хочу найти Амбруаза.

Некого расспросить о нем. Маленького Шупо нет в Париже. Андре Барсак умер. Его дочь Катя живет теперь в Советском Союзе, Жизель Бока вышла замуж и уехала в Камерун. Может быть, и Амбруаз вернулся на родину?

Мы снимаем для фильма кинокамерой панораму Пастеровского института, а потом снова роемся в старых фотографиях, и я опять слышу, как шуршит бумагой с пожелтевшими оттисками Мечникова, его жены и его друга-врага Ру ветерок уносящегося времени жизни.

Меня разлучает с Амбруазом этот ледяной ветерок и стеклянные мышеловки Елисейских полей, и каменно-равнодушные, раскрашенные кариатиды проституток, подпирающие жалкие стены переулочков, поднимающихся вверх от бульвара Клиши, и непристойные витрины секс-шопов, рядом с которыми на верандах бистро сидят маленькие дети с мамашами и бабушками, пьющими пиво, и разлучает знаменитый дом на улице Бобур, именуемый центром Помпиду, с внутренностями наружу — красными кишками труб, прозрачными, опоясывающими здание пластиковыми тоннелями, в которых бегут эскалаторы с фигурками людей. В сумраке дома вытянулся длинный, как рыба, и нелепый, как сновидение, мобиль с подобием острой, вяло покачивающейся морды, словно сделанной из бумаги, и железным скелетом с какими-то крутящимися колесиками. Мобиль вздыхает, а потом слышится его клекот и смех, и где-то возле ржавых позвонков чудовища начинают бегать маленькие металлические детишки. Этот дом меня разлучает с Амбруазом, потому что в нем обитают миракли цивилизации, человеческой растерянности и отчаяния.

Внизу, на открытой площадке, они дают сейчас диковинные балаганные представления: женщина с огромной полуобнаженной грудью глотает огонь, маленький, с булыжниками мышц мужчина в серебряных штанишках разрывает цепи на волосатой груди, в тени дерева просто для себя поют длинноволосые индонезийцы, рядом старичок и девушка в белом и голубом удочками с магнитом жеманно ловят жестяных рыбок, а человек-кукла с дурацким нарумяненным лицом и неживыми глазами, деревянно дергаясь, старается ухватить кого-нибудь за руку, сжать ее до нестерпимой боли и выманить как можно больше франков — миракли, средневековье у стен дома с вывороченными кишками технологического века.

За день до отъезда Олег получает официальную справку: «Мсье Амбруаз Мбия покинул Францию». Эти слова меня больно ранят. Вероятно, мы больше никогда не увидимся.

Он покинул Францию. Это прощание. Не только с ним — с Африкой. Я знаю, «Черное солнце» и «Хроника ночи» — мои последние фильмы о мире, который владел моим воображением почти всю жизнь — от двадцати до шестидесяти, сперва как мечта о далекой земле, затем как мечта о человечности и братстве, как боль и политическая реальность со всеми трагическими противоречиями и, наконец, как предупреждение в форме мечты.

Это прощание с темой.

Это прощание с черными мессиями, с охотником на слонов Суртаном, с колдуном и Джоном, с Мишелем Тагора и Дутой Сэком, с черными друзьями юности.

Прощайте, Амбруаз. Пусть из-за цифры головного знака не прольются потоки крови.