Бег дней

ЗЕВС

Из «Неизвестного друга» Бунина:

Да, в нас живет жажда излиться, пожаловаться на свою боль, судьбу, остановить время, вернуть время, передать летучее, неуловимо исчезающее мгновение жизни, — в этом, быть может, именно Бунин мучительно и пленительно одарен и велик. И, конечно, стремление понять себя, своих ближних и дальних, свой век, бросить вызов своекорыстию, жестокости, злу, попытаться что-то изменить в мире к лучшему. И в этом тоже жалоба, и ужас быть непонятым, и жажда справедливости, в минуты слабости — потребность сочувствия, в минуты внутренней мощи, здоровья — готовность к борьбе за обновление мира и человека.

Понять свой век, свое время… Мальчика спросили: «Кто твой лучший друг?» Мальчик ответил: «Телевизор». Не будем анализировать ужас этого признания. Нам только кажется, что мы живем в эпоху космоса, атомной энергии или полимеров, то есть искусственно созданной второй природы. Это заблуждение. Мы живем в эпоху телевидения. Именно оно более всего изменило повседневные человеческие отношения, характер общения людей между собой, меж близкими и друзьями, отвлекло от книги, кино и других зрелищ, не требуя душевного и физического усилия, превратило миллиарды живых мыслящих существ в ежевечерних ротозеев. Подарив старости весь мир, а детству и юности разрушительную избыточную информацию, остальных оно сделало более одинокими. В полудреме перед экранами телевизоров во всех уголках земного шара они привычно вбирают кровавые драмы Ближнего Востока, Индокитая, Латинской Америки, убийства, схватки на улицах, катастрофы, пережевывая их вместе с остывающей котлетой. Драма мира становится бытовой, комнатной обыденщиной, без риска погибнуть или необходимости действовать. Телевизор обольстил человека иллюзией власти: нажав кнопку или щелкнув рычажком, ничтожество может выключить гения. И каждый судья мелькающему миру на овальном экранчике, и каждый судья герою, жертве, певцу, политическому деятелю, факту, вымыслу, человеческому лицу. Чтобы убедиться в своей власти, достаточно просто выключить телевизор. Не изучив феномен, люди уже готовы свести с ним счеты, готовы презирать «ящик», мстить ему. И все же не они над ним властвуют, а он над ними. Но это только часть истины и правды и относится по преимуществу к Западу, где телевидение манипулирует низменными страстями человека, стремясь эти страсти объявить единственной реальностью жизни. Телевидение, гений мирового общения людей, увы, их разобщает. Гений этот рожден для разумного, справедливого общества, хотя и оно не до конца осознало все его величие и его опасности. Книжный бум, театральный бум, музейный бум — это не отрицание телевидения, но инстинктивное стремление уравновесить его комфортабельный деспотизм живым разнообразием жизни, коллективным общением.

Вице-президент США архимиллионер Нельсон Рокфеллер сказал одному моему знакомому журналисту: «Америка морально не готова к технологическому взрыву, который она переживает, и в этом опасность для всех нас».

Мы к технологическому взрыву морально подготовлены, хотя и у нас есть свои проблемы, связанные с НТР, и в частности с практикой и возможными последствиями влияния телевидения.

Понять свое время… На крыльях науки мы переносимся со скоростью рассвета с Востока на Запад. Мы засыпаем в реактивном самолете или в своей постели и в полированной раковине динамика слышим голоса пяти континентов. Жизнь каждого из нас сегодня связана тончайшими и сложнейшими квантами с жизнью страны и мира. Но все ли мы чувствуем это?

В пьесе «День остановить нельзя», поставленной в Театре имени Маяковского к XXI съезду партии Николаем Павловичем Охлопковым, я попытался передать единовременность интернационального человеческого бытия, обнажить его внутренние связи и конфликты, взаимозависимость людей, разделенных границами и пространством. Действие в спектакле переносилось свободно, со скоростью ассоциации. И происходило одновременно в одной комнате и во всем мире. Свет переключал внимание зрителей. Сцена была условно разделена на три части, как триптих Возрождения. Охлопков и художник Сельвинская делили пространство удлиненными металлическими антеннами спутника, прикрепленного к арлекину сцены. Временами действие шло одновременно в Москве, Алжире и Нью-Йорке, сохраняя внутри каждой части триптиха психологический реализм. Именно эти куски корреспонденции через пространство более всего удались в спектакле, обнажая, по выражению Маяковского, «чувствуемую мысль». Во всяком случае, так казалось мне и Охлопкову. Журнал «Театр» нас обругал, журнал «Театральная жизнь» вознес, а критик И. Вишневская в «Вопросах литературы» написала, что в пьесе «есть зародыш драматургии будущего». «День остановить нельзя» оказался моим последним сочинением для театра и первым шагом в политическую драматургию. Дальнейшее развитие этот опыт получил в фильмах «Москва — Генуя», «Черное солнце», «Хроника ночи» и других.

Вероятно, следует признаться, что мои отношения с театром возникли задолго до встречи с Охлопковым, Завадским, Бабочкиным и другими режиссерами, меня ставившими. Слугой Мельпомены я стал в далеком странном детстве, скитаясь в эшелонах по фронтам гражданской войны с передвижной оперной труппой, в которой моя мама, меццо-сопрано, была главной артисткой. Эту труппу создали по приказу «красного генерала» Гондоля, безответно влюбленного в маму: он хотел ее спасти от голода. И как ни удивительно, именно в то время, когда мама и другие певцы в прокуренных залах представляли для измотанных боями красноармейцев «Пиковую даму», «Кармен», «Аиду» или «Паяцев», меня впервые ошеломила мысль о сложной единовременности человеческого бытия. Я был тогда громовержцем и Зевсом и в свои шесть-семь лет творил за сценой гром, ударяя колотушкой, обернутой тряпкой, по листу железа. Но это вечерами, когда давали «Пиковую даму». А днем я жил на подножке вагона, который был нашим домом, — спрыгивая на ходу, бежал рядом с эшелоном, снова забирался на тормозную площадку, наслаждаясь свободой, степным ветром, запахами паровозной гари, клевера, медуницы, полыни и пороха. А зимой, в морозном дыму перронов и хаосе вокзалов, проталкиваясь в сутолоке, под мерцающими нимбами редких фонарей, среди мешочников, раненых и двадцатилетних мальчишек с чубами и в красных галифе и с маузерами в деревянных футлярах, я бежал с жестяным чайником за кипятком, сочившимся в клубах пара из кранов позади уборных с заледеневшей мочой. Пронзительно, хрипло и страшно свистели паровозы, и продрогший мир мне казался грозным и прекрасным. Я знал, что сейчас вернусь в наш жаркий вагон, к маме, и буду, обжигаясь, пить морковный чай с сахарином и странные люди, лицедеи, будут меня угощать оладьями и восторгаться моей оборотливостью.

Труппа получала воинское довольствие, но в нашей жизни на колесах были разные периоды — ренессанса и упадка. В восемнадцатом году, когда еще снаряд не разорвал в клочья «красного генерала» Гондоля, нашего благодетеля, мы путешествовали в желто-синем вагоне «микст», где были четырехместные купе второго класса и двухместные первого. Мы с мамой занимали синее купе с зеркальными окнами. В девятнадцатом году «микста» уже не было, и все артисты жили в длинном товарном «пульмане» и спали на нарах. А было время, когда и пульман поделили пополам перегородкой и за нею расположился походный госпиталь для легкораненых. Оттуда несло йодом и грязными бинтами и временами доносились ругательства, причитания и стоны. А певцы на нашей половине распевались: «О, мамма миа! Миа карра!..» С самого начала во главе труппы стоял эмиссар (заметьте — не комиссар, а эмиссар) — вежливый, начитанный питерский рабочий, долго живший в эмиграции и говоривший иногда с мамой по-французски — для практики. Среди артистов чувствовал он себя неуверенно, женщин сторонился, ходил в длинной кавалерийской шинели, имел наган. Молодые артистки его боялись, однако кокетничали, пытаясь окружить эмиссара вниманием. Но он был ласков только со мной и моим товарищем и сверстником Юрой Темниковым, сыном красивой и печальной женщины, сопрано. Как позже выяснилось, ее муж, отец Юры, был в белой армии, и Темникова надеялась где-нибудь на юге перейти фронт и с ним соединиться. Юра, разумеется, ничего о планах матери не знал и вместе со мной жил вольной жизнью на подножке вагона. Эшелоны, к которым прицепляли наш «микст», а затем «пульман», тащились медленно, иногда из-за отсутствия топлива или повреждения пути часами стояли среди поля, часто вблизи реки. И тогда мы с Юрой бежали купаться. Помню, как на Дону мы плавали под водой среди потопленных пушек и военных повозок и больших неразорвавшихся снарядов, вокруг которых сновали сверкающие рыбешки. Среди мохнатого ржавеющего смертельного железа однажды мы увидели белый скелет коня. Вокруг скелета мы играли под водой в пятнашки и радовались жизни. Наконец эшелон медленно трогался, и мы с Юрой догоняли его, бежали рядом, и вскакивали на свою подножку, и обсыхали под теплым полынным ветром. В нашем представлении гражданская война была делом несомненно веселым — были мы глупы и счастливы. А впрочем, и не так, может быть, глупы — время полнилось мечтаниями и верой во вселенскую революцию. Мама смирилась с нашей жизнью на подножке. Мне запрещалось только одно — дружить с мадам Бабаевой, контральто, особой несомненно развратной, принимавшей у себя мужчин. Это была тучная армянка с ленивыми базетическими глазами и могучим волнующимся бюстом. Она говорила басом, носила шелковые японские халаты, расшитые цаплями, душилась сладковатыми духами и пела народные кавказские песни и цыганские романсы, всячески пытаясь завлечь эмиссара. Но он слушал ее романсы, стоя в коридоре, заходить к мадам Бабаевой остерегался. Нас с Юрой армянка жалела и при встрече дарила кусочки колотого сахара, и гладила по голове, и порывисто, со слезами в жутковатых глазах, прижимала к груди, и я тонул в душном ее бюсте, пахнущем конфетами. Всхлипывая, мадам Бабаева шептала по-армянски ласковые материнские слова: она потеряла своих детей в Баку во время турецко-армянской резни.

Художественным руководителем труппы был некто Кастаньян, тоже армянин, — крикливый, придирчивый, раздражительный человечек с синим лицом, изрезанным актерскими морщинами, которое он брил два раза в день. У Кастаньяна был примус, и он его бешено подкачивал в моменты своей злобной истерии. Артисты благословляли этот раскаляющийся докрасна, воющий примус — символ гнева. В его пламени сгорала ярость худрука. Но однажды сгорел и он сам — примус взорвался, и злой и страстный маленький кавказец, объятый пылающим керосином, погиб от ожогов.

В эпоху «микста» четырехместное купе второго класса занимало дружное семейство Оскочинских — стройный кудрявый папа, лирический тенор, толстая, веселая, с московским говорком и пунцовыми щечками мама, колоратурное сопрано, и ее хмурая дочка от первого брака, читавшая на концертах для бойцов стихи русских декадентов. «Менаж ан труа», — говорила эмиссару возмущенная моя мать, но смысла ее ядовитых слов, я, естественно, не понимал. Во всяком случае, спаянное и расторопное в житейских делах семейство Оскочинских привезло из первого фронтового вояжа несколько мешков муки и пшена и три телеграфных столба на крыше вагона — для отопления московской квартиры.

Где-то в Нежине или в старом Осколе исчезли навсегда среди сливовых садов печальная красивая Темникова и мой друг Юра. Со мной стали дружить два старика. Это было в эпоху «пульмана», когда за перегородкой помещался госпиталь и даже эмиссар не знал точно, где проходит линия фронта — впереди нас или позади. Наш эшелон часто обстреливали. Обрусевший итальянец, концертмейстер и суфлер Эмилио Иванович действительно был старик, но сумасшедший драматический тенор Харито не имел возраста. На его узком измученном лице с красными веками и неестественным блеском зрачков светилось тихое безумие. У него был хронический конъюнктивит, больная добрая душа и мучительно прекрасный, страдальческий, обжигающий болью голос. Когда в последнем акте «Кармен» он пел о неизбежной смертельной расплате для себя и своей неверной возлюбленной, тесный зал, наполненный красноармейцами, потрясенно замирал, а я дрожал всем телом, и мне хотелось разрыдаться. А днем наш эшелон опять стоял посреди степи, артистам мерещились на горизонте казачьи разъезды, и дамы осаждали вопросами эмиссара, и только Харито и Эмилио Иванович молча сидели возле гудевшей «буржуйки», и добрый безумец, равнодушный ко всем опасностям, месил в чугунке тесто и бросал его комочками на раскаленное железо. Комочки, чадя, прилипали к печке, и Харито смотрел на них и улыбался, а Эмилио Иванович плакал. «Аморе, аморе!» — шептал он, взбивая над высоким лбом редеющие седые волосы. Он носил прическу а ля Лист, говорил шепелявя и с ужасающим акцентом, перемежая русские слова итальянскими. Объяснял мне, что его погубила «аморе» — любовь к киевской хористке, из-за которой он остался в России, а она умерла. Но суфлером Эмилио Иванович был замечательным — подавал реплики внятно, вдохновенно, музыкально, вкладывая в них весь пыл своего флорентийского артистизма. Он был неудачник, но всегда и во всем артист. Уверял, что только русские и итальянцы истинные артисты. Рассказывал трогательную историю про Петра Ильича Чайковского, поселившегося во Флоренции, чтобы написать «Пиковую даму». Работать композитор любил по утрам, а в это время напротив его дома стучали жестянщики — их лавчонки занимали нижние этажи вдоль всей улицы. Композитор страдал и подумывал уже о перемене квартиры. Тогда к жестянщикам пошел его слуга и сказал, что знаменитый русский маэстро пишет оперу и стук ему мешает, и предложил жестянщикам деньги из своих личных средств, но просил об этом ничего не говорить композитору. Жестянщики от денег отказались, однако потребовали, чтобы слуга спел им что-нибудь из оперы, которую сочинял русский маэстро. И лакей исполнил их просьбу, и жестянщики поклялись отныне по утрам не стучать, а приниматься за работу только когда маэстро уйдет на прогулку.

«Пиковая дама»… Ее сюжет и музыка связаны у меня не только с Эмилио Ивановичем, но и с мамой — мистическими сомнениями относительно призрака графини и первым ощущением двойственности мира. Романс графини до сих пор меня ужасает, хотя сознаваться в этом стыдно. Моя родная мама пела Пиковую даму и являлась несчастному Германну призраком, и всякий раз после спектакля я долго не мог уснуть на своей верхней полке в покачивающемся и постукивающем темном вагоне, бегущем среди ночной степи, мучительно стараясь понять, кто же эта большая женщина, которая засыпает внизу, моя мама или призрак. Нелепо, конечно, что этот вопрос задавал себе я, профессиональный Зевс, творец закулисного грома, знакомый со всеми жалкими тайнами и превратностями актерских перевоплощений. Но, ударяя колотушкой в лист железа, я ведь тоже содрогался от предчувствия грозы и роковой развязки, и старые солдаты и молодые бойцы в зале тоже напрягались, замолкая в тревоге, и не оттого, что издалека доносился гул орудий — это ни их, ни меня не занимало. Мы жили ожиданием неотвратимой гибели несчастного Германна.

Иной раз посреди действия на сцену, освещенную керосиновыми лампами, выходил наш эмиссар с двумя-тремя юными командирами, и они, извинившись перед артистами, выкликали красноармейцев, и зал пустел, потому что надо было отбить внезапный набег белых или зеленых. К третьему акту некоторые бойцы возвращались, но с перебинтованными руками и шеями, и тут, к моему ужасу и их удовольствию, Германну являлся призрак старухи: «Три карты, три карты, три карты!..» И это была моя мама!..

И лишь рано утром в эшелоне, когда за окном паровозный дым становился розовым и наваждение рассеивалось, я смеялся, глядя на красавицу маму, и мы пили с ней морковный чай с топленым молоком.

Розовый дым моего странного детства…

В садах станиц и южных городков мы с Юрой Темниковым, пока он навсегда не исчез, воровали тяжелые, покрытые пыльцой сливы.

В розовом дыму слышу крики: «Казаки! Казаки!..» На горизонте скачут всадники. Теперь мне кажется, что они похожи на размноженные силуэты с коробки папирос «Казбек». В степи снаряды рвут землю и забрасывают ею небо, и розовый дым становится свинцовым. Среди артистов паника. Эшелон стал, и с платформ скатывают тачанки. Казаки приближаются. Мама засовывает меня в большую корзину с театральными костюмами, и я задыхаюсь среди кафтанов царя Бориса и бояр и платьев Пиковой дамы, пропахших гримом, клеем, пудрой и пылью. И не то меня страшит, что пальба все ближе, и что корзину кинули на тачанку, и лошади, дико закричав, понесли меня в степь, навстречу казакам, но то, что я задыхаюсь и, вероятно, умру среди нарядов призрака. Больше ничего не помню…

Меня ранило шальной пулей в ногу ниже паха, и я истекал детской кровью в театральной корзине. Боли не чувствовал. Некоторое время я лежал за перегородкой для легкораненых и слышал дважды, как сестра милосердия со звоном кинула в таз пули, вынутые из чьего-то живого страдающего тела. Моя койка была прикрыта занавеской, воняло корпией, у моего изголовья сидела окаменевшая от горя мама, а за стенкой распевался безумный Харито: «О, мамма миа!.. Миа карро!.. Миа дольчи!..»

Розовый дым странного моего детства. Гражданская война, веселое дело…

В канун первой мировой войны мама пела в Дрездене, а потом в Италии. И там подписала контракт на зимний сезон с нью-йоркской «Метрополитен-оперой» и поехала за мной в Россию. Известие о сараевском выстреле Принципа в эрцгерцога Фердинанда застало ее в дороге. Добравшись до Москвы, мама узнала, что царственные кузены — русский Никки и немецкий Вилли решили воевать, никуда уже ехать было нельзя.

Мне было три года, а христианскому миру, погружавшемуся в кровавую купель, — одна тысяча девятьсот четырнадцать. Я и мировая война сломали мамину международную карьеру.

В октябрьские дни семнадцатого года в Москве перестреливались крыши — большевики, юнкера, эсеры и анархисты вели пулеметные дуэли. В доме со львами на Малой Молчановке, где мы в ту пору жили, наглухо запертые двери подъезда были завалены мешками с песком и матрацами, и жильцы, принадлежавшие к столичной интеллигенции, — адвокаты, инженеры, писатели и врачи с «золотой практикой» — все ходили друг к другу в гости, пили шампанское (в подвале помещался склад игристых вин) и лечили зубы (в полуподвале напротив нас жил знаменитый дантист). Выходить на улицу запрещалось, на нашей крыше засели анархисты, и дом, погруженный в политические гадания, флирты и литературные чтения, нервически веселился, прислушиваясь ночами к пулеметным дуэлям.

В восемнадцатом году мама почему-то служила в «Главтабаке», мы голодали, топили железную «буржуйку» золочеными рамами от картин, и оладьи из картофельных очисток на аптечном рыбьем жиру считал я лакомством. Избавление явилось в образе румяного седого «красного генерала» Гондоля, и начались наши скитания по фронтам и моя вольная жизнь на подножке вагона. Кажется, на Украине я впервые увидел корзину, полную душистых белых булочек. Их принесла в наш «микст» или теплушку — уже не помню — черноглазая веселая Солоха. Запомнил и пузатые крынки с топленым молоком, покрытые коричневыми корочками, на привокзальных базарах: крынки стояли на земле, среди тополей, роняющих белый пух.

Розовый дым детства…

И бег жизни, и впервые услышанный «Интернационал», и лица, множество человеческих лиц в мелькании полустанков, и сожженных сел, и задымленных вокзалов с выбитыми окнами, и арии, и лик безумного Харито, и жалобы Эмилио Ивановича: «Аморе, аморе…»

Я выздоравливал, впервые думая о том, что встретившиеся мне люди где-то сейчас скачут на конях, трясутся в теплушках, что их жизнь одновременна с моей.

Однажды, когда я совсем поправился, наш эшелон надолго застрял на южной узловой станции, и мама отпустила меня на реку, поручив заботам Харито и эмиссара. Мы прошли через пыльный городок с белыми одноэтажными домиками, и эмиссар стал искать на песчаном берегу уединенное место среди ивняков. Харито эти поиски не удивили — он знал тайну эмиссара. Наконец мы разделись и кинулись в воду. Добрый безумец остался на берегу — он не умел плавать и сидел в этот жаркий полдень в старом пальто, зябко в него кутаясь, и глядел на тихие облака. Позже, обсыхая рядом с эмиссаром под ивой, я увидел на его широкой белой спине выжженные, видимо, раскаленной проволокой страшные слова: «Смерть жидам и комиссарам». Эмиссар тотчас заметил мое смятение и немногословно объяснил: под Питером попал в белую контрразведку, и там его наградили этим вечным клеймом и отпустили, сказав: «Теперь твои же тебя забьют, как собаку». Харито улыбался, а в красных ободках его век дрожали слезы: «Как жестоки и страшны люди!» И тут из кустов бесшумно вышли двое в тельняшках и бескозырках, а один в галифе. И заметили гнусные слова на лопатке эмиссара, и кинулись на него, повалили, связали ремнем руки. Харито кричал, пытаясь остановить расправу. Эмиссар, отплевывая песок, сказал: «Ведите в ЧК, там объясню». Обернувшись ко мне, кинул строго: «А ты жди нас здесь. Никуда отсюда не уходи». Эмиссара и Харито увели. Размахивая полами пальто, он хохотал.

Я остался один. Ждал долго. За мной никто не вернулся. И тогда я отправился искать ЧК. Но никакой ЧК в городе не было. Я измучился, приставая к прохожим. Быстро темнело, я вспомнил о маме и побежал на станцию, но там эшелона своего не нашел. Исколесил все запасные пути, однако пульмана не обнаружил. Понял, что состав с нашей теплушкой ушел, а я потерялся, остался один в ночном мире, в котором кричали паровозы и перекликались свистки. Вероятно, я заплакал, впрочем, не помню. Знал одно — я потерялся и надо догонять свой эшелон.

В темноте забрался я на медленно катившуюся платформу с углем, которую вскоре прицепили к составу, и он, застучав колесами на стыках и оставляя позади огни станции, побежал в темную степь, вероятно, на юг, в сторону фронта, потому что еще возле водокачки нас обогнал бронепоезд. Поднялся ветер. Я был в одной рубашке и дрожал от холода. Обдирая кожу, я зарылся в углях, хранивших дневное тепло. И тут впервые подумал, что потерялся навсегда и теперь один на свете. Но вместо того, чтобы разрыдаться, стал задремывать, вспоминал об эмиссаре, о Харито, несчастной маме и опять представил себе, что она Пиковая дама, и снова мне сделалось страшно от этого, а не оттого, что я остался один на платформе с углем, бегущей неизвестно куда среди пустого ночного мира. В полусне опять подумал, что жизнь мадам Бабаевой, Эмилио Ивановича, Харито, эмиссара, веселой Солохи с корзиной булочек, чубатых командиров и всех детей и взрослых, пронесшихся через мою память, одновременна с моей и надо только подать весть… подать весть… подать весть… Я проснулся от радостной мысли, что эмиссара отпустили и сейчас он разгребает угли и найдет меня в ночной норе. Уже было утро, и сквозь щели между углями проникали тонкие ломающиеся стрелы солнца. Доносились голоса сцепщиков. Состав остановился. Я высунулся из своего убежища и увидел перед собой… пульман и в дверях мою несчастную маму!..

Розовый дым моего странного детства, из которого я хотел послать весть всем людям!..

Я рассказываю об этом Охлопкову в пустой своей переделкинской даче, потонувшей вместе с елями в мокрой желтизне осени.

БЕСЕДЫ С МАСТЕРОМ

Когда я его впервые увидел?..

Играли в карты. Один передергивал. Это заметил парень с высокой шеей и выступающим кадыком. На нем был матросский тельник без рукавов. В парня запустили табуреткой, и она разлетелась в щепки над его головой. Он неторопливо поднялся, подошел вразвалку к мошеннику и быстро сунул руку в карман. Выхватит нож? Револьвер? Парень рванул из штанов бутылку: «Пожалуйста!» Эпизод парня в тельнике, сыгранный молодым Охлопковым в «Бухте смерти» Абрама Роома, запомнился. Потом я увидел Охлопкова в «Мите» — эту картину поставил он сам. Позже — в «Ленине в Октябре» и «Александре Невском». Еще позже — в роли заместителя министра культуры СССР, исполненной Николаем Павловичем с неизменным артистизмом. Но это было уже в жизни. К этому времени Охлопков маститый режиссер, народный артист, и в его облике есть что-то шаляпинское — высокий, с чуть закинутой назад головой, в барской шубе, в бобровой шапке, а в нагрудном кармане пиджака белый платочек. С посетителями обходителен, ласков, остроумен, но и суров, и даже недоступен. А если приглядеться, все тот же иркутский искатель и бузотер, театральный мебельщик, мечтающий о лицедействе.

Окончив кадетский корпус, талантливый бузотер учился в Школе живописи, ваяния и зодчества и в это же время занимался в музыкальном училище по классу виолончели. В восемнадцатом году все бросил и стал актером, в двадцать первом поставил в Иркутском молодом театре «Мистерию-буфф» — нашел свой путь. В Москве в тридцатые годы возглавлял Реалистический театр — экспериментировал. В Театре имени Маяковского создал знаменитые спектакли — «Молодую гвардию», «Грозу», «Гамлета», «Медею». Знакомы мы с Охлопковым давно, встречались у Погодиных и Штейнов, но как автор и режиссер соединились впервые.

Мне с ним интересно. Но мы ссоримся.

Он мыслит крупно, режиссерскими метафорами, умеет выделить главное, стремится понять современного героя в контексте века. Помню его спектакль «Садовник и тень» по пьесе Леонида Леонова, прежде называвшейся «Половчанские сады». Театровед Мокульский утверждал, что во МХАТе этой пьесе дали сценическое решение, близкое авторскому замыслу, но спектакль, к сожалению, не имел успеха, а в Театре имени Маяковского дано решение спорное, даже ошибочное, однако почему-то спектакль увлек зрителей: вероятно, его надо смотреть снова и не один раз.

Тут мне припомнилась история одного клиента Цицерона. К прославленному оратору пришел гражданин Рима — он должен был предстать перед судом и решил заказать Цицерону защитительную речь, понятно, за приличный гонорар. Цицерон написал речь и прочел ее своему клиенту. Гражданин Рима заплакал.

— Почему ты плачешь? — спросил Цицерон.

— Я плачу от счастья. Я убежден, что буду оправдан. Твоя речь прекрасна, Цицерон, но прошу, прочти мне ее еще раз.

Цицерон прочел речь вторично.

— Да, — сказал клиент, — речь, разумеется, хороша… Но надо подумать… подумать… Не сердись и прочти мне ее в третий раз.

Цицерон исполнил просьбу клиента, и гражданин Рима опять заплакал.

— Почему ты снова плачешь? — спросил Цицерон.

И гражданин Рима ответил:

— Оттого, что теперь уверен — меня осудят и я буду казнен.

Цицерон снисходительно улыбнулся.

— Глупец, суд услышит твою речь один раз.

Спектакль зритель видит, как правило, один раз. И первая реакция зала — главное для театра, постановщика и артистов.

Свои художественные приемы Охлопков называл условным реализмом и многих этим сердил, вызывал на спор. Перед началом «Садовника и тени» к зрителям обратилась удивительная узбекская актриса, маленькая черноволосая Сара Ишантураева. Стоя на условных кругах оформления, напоминающих арену, в центре зала (на сцене сидели зрители), Ишантураева приветствовала Театр имени Маяковского как истинно реалистический. На мгновение почудилось противоречие между этими словами артистки и условными подмостками, на которых она стояла. Но это противоречие рассеялось, когда развернулся спектакль.

Драма Леонова — схватка мыслей, а не изображение повседневной практической жизни людей. Без привычных сценических иллюзий Охлопков вывел драму духа на первый план, укрупнил суть пьесы, поставив открыто авторскую идею и актера в кольцо зрительского внимания. И вот этим спектакль и захватил. От неожиданного, катящегося в луче света яблока в прологе до свечения этого яблока в финале — все оказалось подчиненным главной мысли, то есть «водворению в душу стройности и порядка». Этой же объединяющей задаче великолепно посвятили себя артисты.

Охлопков говорил:

Добавлю от себя: с появлением кинематографа понимание сценической реальности не могло не измениться. Только экран способен передать жизнь в формах самой жизни. Вот реальность кино: в зрительный зал загнали овец и показали им на экране волков — овцы в страхе кинулись прочь из зала, ломая стулья. Затем в зал привели волков и показали им на экране овец — волки бросились на экран и разорвали его в клочья. В театре истинная и главная реальность — живой действующий актер, и поэтому театр вечен. Однако, говорил Станиславский, разве может быть что-нибудь условней, чем накрашенный человек на сцене, на которого глядят сотни глаз из темноты партера? Поэзия театра — в жизни человеческого духа, поэзия кино — в сцеплении фрагментов реальности, в монтаже ее, понимая это в самом широком смысле слова, а не только как склейку отдельных кусков.

Приступая к постановке моей пьесы «День остановить нельзя», Охлопков просил меня охарактеризовать в наиболее общей форме суть моего замысла. Я это сделал примерно в таких выражениях. Советский человек поднял небо над человечеством. Наши идеи, минуя границы, в конечном счете определили его будущее. А в драматургии мы все еще думаем в масштабе семьи, одной квартиры, не умея и не пытаясь ассоциировать жизнь населяющих ее людей с жизнью страны и мира. Конечно, и в малом можно увидеть большое, и в частном общее. Но никогда ведь еще судьба отдельного человека не была так зависима от воли миллионов людей, а будущее народов и наций — от силы и чести каждого человека. Мир стал одновременно шире и тесней. Образование мирового лагеря социализма, распад колониальной системы, борьба народов за мир определили одну из важнейших сторон современности, открыв новую красоту человеческой солидарности. И поэтому сегодня более, чем вчера, важно связать частное с основными конфликтами современности, пытаясь при этом искать форму, способную свободно выразить не только драму мира, но и ее отражение в душах людей. Все это предполагает необходимость художественной разведки. Охлопков шутил: «День остановить нельзя, но автора… можно». — «А я уверен — не остановят, поймут», — горячился я.

Охлопков стремился укрупнять интернациональные акценты моей странной и несовершенной пьесы. Уже в распределении ролей сказалась его позиция. Роли были поручены лучшим артистам театра: небольшой пролог — обращение к партии — читали Бабанова и Свердлин (каждый всего по нескольку фраз), роль инженера Луковникова играл Евгений Самойлов (пресса впоследствии отметила его успех), роль жены — Козырева (кажется, впервые автор почувствовал, что актриса играет умней его текста), их друга циника Поначевного — Ханов (прекрасный актер просто импровизировал — Охлопков не удивлялся, он к этому привык, но автор впадал в отчаяние), воинственную ученую старуху Иванову — Глизер (ее яркую работу одобрили даже враги спектакля), скульптора Сэма Коллинза — Максим Штраух (а ведь роль эпизодическая), американского летчика Бака — Аржанов (первый исполнитель Кости-капитана в «Аристократах» Погодина), французского летчика Жака — Михаил Козаков, журналиста Лейна — Кириллов, Николь — Гердрих, Митясова — Левинсон и т. д.

В спектакле занята почти вся труппа. Даже радиодикторов, читающих последние новости мира, и разбросанных режиссеров по всему зрительному залу, играют актеры, что называется, с положением.

В моей пьесе несколько фраз перед микрофоном произносит японская женщина с ребенком. И эту фигуру Охлопков укрупняет. Иосико Окада, известная актриса кино и театра, сыгравшая на японской сцене ибсеновскую «Нору», Соню в «Дяде Ване», Нину Заречную в «Чайке», приглашена Охлопковым и с увлечением репетирует развернутую Николаем Павловичем трагическую интермедию гибели Хиросимы.

Окада на сцене одна. Она выкрикивает что-то по-японски, мечется с ребенком на руках под надвигающимся с неба зловещим гулом: «Мы не хотим рожать детей для того, чтобы они стали пеплом!»

Газета «Вечерняя Москва» посвятила пантомиме Окады целую статью. Корреспонденту актриса рассказала, что учится сейчас в ГИТИСе, на режиссерском факультете, и с волнением репетирует японскую женщину с ребенком в спектакле «День остановить нельзя»: «Мы слишком хорошо знаем, какое горе несет атомный взрыв — сколько матерей лишились своих детей, сколько японцев остались на всю жизнь изуродованными!»

Еще одну фразу диктора (о панике на Нью-Йоркской бирже) совершенно неожиданно для своих помощников и для меня Николай Павлович превращает в интермедию-пантомиму.

— Дикторы! Наденьте цилиндры и котелки! — импровизируя, распоряжается Охлопков. — Принесите им скорей цилиндры и револьверы. А для слуг сцены, для цани — черные трико и черные плащи. И скорей, скорей!

Сбиваясь с ног, носятся костюмеры и бутафоры, и вот уже артисты, повинуясь воле режиссера, наряжаются в весьма сомнительные одежды «миллионеров», натягивают мятые котелки и цилиндры, и Николай Павлович кричит им, что сейчас по его команде они будут стреляться.

— Зачем? Почему? — пытаюсь выяснить я.

Но Охлопков от меня убегает на сцену. Я — за ним. Он — от меня в зал. Умоляет:

— Не гоняйтесь, бога ради, за мной! Сейчас все сами увидите и поймете!

На моих глазах минут за двадцать, не больше, возникает трагический гротеск: «миллионеры» стреляются, а цани накрывают их тела черными плащами, словно крылами демонов. Впечатление огромное.

— Ну как?! — изнеможенно падает в свое кресло за режиссерским столиком Охлопков и подмигивает мне, как уличный хулиган.

— Потрясающе!

— Это и есть паника на Нью-Йоркской бирже!

На следующий день Николай Павлович заболевает и просит меня, пока он не будет ездить в театр, помогать Алексею Васильевичу Кашкину, его сорежиссеру. На следующей репетиции Кашкин несколько раз повторяет пантомиму самоубийств, чтобы закрепить мизансцены, и с каждым разом она мне кажется все более нелепой. Решаем вообще ее исключить. Через неделю возвращается Охлопков и на прогоне акта даже не замечает отсутствие стреляющихся «миллионеров». После прогона сознаюсь, что мы совершили самоуправство в отношении паники на Нью-Йоркской бирже.

— И правильно сделали, — говорит Охлопков. — Ерунда тогда получилась, чепуха в дырявых одесских котелках.

Он великий импровизатор и поэтому легко расстается с иллюзиями или просто забывает о них.

Но, как правило, его стремительные решения и внезапны, и точны. Я допустил ошибку в пьесе — в одном из эпизодов второго акта в средней части триптиха не хватает реплик.

— Что здесь будет? Думайте и скорей пишите! — требует Охлопков.

— Ну?! — настигает меня Николай Павлович между рядами кресел. — Танец? Да! Да! — и он кричит в полутьму зала:

— Музыка! Рок-н-ролл! Дикий!

И через несколько секунд уже звучит оглушительный рок-н-ролл, потому что на пульте завмузчастью композитора И. М. Мееровича есть любые записи, любая музыка — от Бетховена и Чайковского до джаза и рок-оркестров. Тайна Мееровича проста: он всего лишь внимательно следит за ходом репетиции и, привычно угадывая идею мастера, неизменно вовремя нажимает кнопку.

— Маргарита Ивановна! В трико! — приказывает мастер. — Танец! Неистовый! Луч на нее! Луч!

И вот уже за тюлем самоотверженно пляшет женщина.

— Темп! Темп! — Мастер доволен, бросает мне: — Так и оставим.

Музыка обрывается, луч погас, на сцене тусклый дежурный свет. За тюлем стоит смущенная полураздетая Люся из пошивочного цеха.

— А ты что тут делаешь? — удивляется Охлопков.

— Танцевала рок-н-ролл, — тоненьким голоском отзывается Люся. — Они вас боятся, вот меня и вытолкнули… потому что Маргариту Ивановну на репетицию не вызвали. — Голосок Люси дрожит, сейчас она расплачется. — Я пойду, можно?

— Спасибо тебе, Люсенька. Огромное спасибо, — подходит к сцене Николай Павлович. — А где ты научилась так здорово танцевать?

— Дома, — едва слышно отвечает Люся.

— Так вот, танцевать в спектакле будешь ты, а не Маргарита Ивановна. Молодец!

Возвращаясь к режиссерскому столику, Николай Павлович вдруг меня спрашивает, грубо льстя:

— Вы все знаете… Когда была построена первая железная дорога в России?

— В 1838 году. По указу: «От Санкт-Петербурга до увеселительного трактира, что в Павловске». А зачем вам это?

— Один автор прислал пьесу из жизни путейцев. Какие еще вам известны подробности?

— К торжественному отправлению первого поезда приехал царь. Паровоз и вагончики сверкают, рельсы блестят — намазаны маслом. А колеса буксуют, и поезд не может тронуться. Смущение умов и паника сердец. Начальник вокзала, задыхаясь, подбегает к Николаю: «Не гневайтесь, ваше величество, сейчас из депе пригоним запасной паровоз». Царь строг: «Депо» слово иностранное и не склоняется». Но начальник вокзала сатанински находчив: «Перед вами все склоняется, ваше величество». И получает орден.

— Великое дело находчивость! — Мастер в хорошем настроении, потирает руки в теплом круге света настольной лампы. — Но Люся, Люсенька, а!.. А что-нибудь серьезное знаете?

— В сороковые годы прошлого столетия тридцать километров в час считали сумасшедшей скоростью. Человеческий организм, думали, не в силах ее вынести. А зрелище мчащегося огнедышащего чудовища, полагали, может повредить умы и души. И поэтому мюнхенские врачи постановили: на всем протяжении железнодорожный путь обнести высокими заборами.

— Интересно, — записывает в тетрадку Николай Павлович.

Кашкин, ассистенты, помощники и все артисты на сцене почтительно ждут. В театре царит просвещенный деспотизм. Актеры деспота обожают. И ненавидят. Преклоняются перед его волей и фантазией, но нередко, оскорбленные им, плачут по ночам, обдумывая наивные планы мести. Последнее относится к дамам. Великий импровизатор в вопросах дисциплины не только педант, но даже ретроград. Во время репетиций с народными артистами здоровается за ручку, с заслуженными — поднятием ладони, с прочими — кивком головы. А на досуге со всеми приветлив, с женщинами неизменно галантен. В театре существует художественный совет, однако влияния не имеет. Все решает мастер. Считается он только с партийной организацией. Актера, опоздавшего на репетицию, Николай Павлович перестает замечать. И однажды спокойно спрашивает его: «А вы зачем приходите? Вы же уволены». Через несколько дней мастер прощает актера, и тут выясняется, что никто его никогда не увольнял. Прощает публично и произносит со сцены монолог — говорит о своем одиночестве, о том, что болен, не понят, что его не уважают. Разумеется, это педагогическое лицемерие. Его уважают. Более того — по доброй воле терпят его режиссерский абсолютизм, взрывы гнева. Знают — придет день раскаяния, мастер выйдет на сцену, скажет: «Я делаю трудный спектакль, возможна неудача. Смертельная. Я хирург. А у меня дрожат руки. Поберегите меня и свое будущее. Не имеют права у меня дрожать руки. Я был резок. Поймите и простите меня». В этих случаях нередко бывают и слезы актрис, и исступленные аплодисменты. Мастер, опустив голову, скромно сходит со сцены, садится за свой столик в десятом ряду и тихо говорит: «Давайте продолжать». Он знает: сейчас нужна какая-то разрядка, отвлечение — и обращается ко мне:

— Алексей Владимирович, мы попробуем сегодня с Максимом Максимовичем Штраухом размять его сцены, и мне б хотелось, чтобы вы нам их прочли, и маленькие эпизоды, которые их окружают, — чтобы войти в атмосферу, послушать как прозвучит диалог в авторской интерпретации. Вы не возражаете?

Я подчиняюсь. Штраух, Гердрих, Аржанов и Кириллов садятся поближе к режиссерскому столику, и Николай Павлович кротко повторяет:

— Пожалуйста, Алексей Владимирович.

Я раскрываю рукопись и начинаю не слишком уверенно:

Охлопков поднимает руку, и я умолкаю. Артисты смотрят на мастера.

— Так… Спасибо, — произносит он. — Куски Бака и Лейна обсуждать не будем. Они у нас готовы, идут недурно. Поговорим о Сэме и Николь. Есть вопросы к автору?

— Да, — хмурится Штраух. — Я не знаю, как это играть… эти слова… Написано все с настроением, но…

— Вот именно, — с внезапным ожесточением выхватывает у меня из рук пьесу Охлопков. — Может быть, Алексей Владимирович нам это объяснит?

Я понимаю, что попался.

— Сэм существует в состоянии тихого отчаяния, — говорю я. — Его слова должны падать, как капли… наркоза…

— Замечательно! — восклицает Охлопков. — Максим Максимович, вы можете сыграть капли наркоза?

— Я понимаю, о чем говорит Алексей Владимирович. Но это должно возникнуть в итоге. А вот как этого ощущения добиться?

— Мне кажется, — замечаю я, — текст все передаст. Ничего не надо играть. Сэм и Николь произносят слова отчужденно, как во сне, каждый живет в своем мире.

— Идемте на сцену, — встает Охлопков. — Идемте. А то автор нас окончательно запутает. — Посредине прохода Николай Павлович сердито оборачивается и кидает мне: — Текст — ничто. Подтекст — всё. Без него артист гол. — Сейчас самого его внутренний подтекст и неуверенность толкают на необдуманные, крайние утверждения.

Я остаюсь один позади настольной лампы под зеленым абажуром. Слышу, как, разводя мизансцену, мастер рассказывает Штрауху:

— Одна лондонская режиссерша написала недавно: «Боже, пошли Англии драматурга!» Англии! Стране Шекспира и Шоу! Утверждают: литература — это исповедь или проповедь, и в каждом человеке запрятан роман, повесть, рассказ или хотя бы одна замечательная фраза. Но не пьеса! Для этого надо знать театр. Вообще некоторые члены СП сочиняют так, как люди давно не думают и не говорят, — длинно, всеописательно, словно для детей. И стилизуют. Вымороченные словеса из Даля. И верят не в ритм реального современного мышления, а в слова. Как свободно писал Шекспир, какие у него замечательно краткие ремарки: «Пространство. Молнии. Входят три ведьмы». Это из «Макбета». — Намеренно громко мастер продолжает: — Еще, конечно, неизвестно, кого нам послал бог в лице Алексея Владимировича, это покажет ближайшее будущее, но он тоже, к сожалению, слепо верит в слова.

— Верю! — поднимаюсь я посреди кресел партера, накрытых темными полотнищами. — Но при чем тут Даль?

— К вам это не относится. И, пожалуйста, никуда не исчезайте.

Я сажусь на место и с тоской гляжу на сцену. Предложив Сэму и Николь подтексты и ничего не добившись, Охлопков сам проигрывает первый кусок с Гердрих. Мне его показ кажется вульгарным. А ведь Николай Павлович прекрасный, тонкий артист. Вероятно, я во всем виноват — сыграть капли наркоза невозможно. Но самое удивительное — умнейший Максим Максимович безропотно принимает рисунок мастера и старается точно его повторить. Все раздражены и разочарованы — режиссер, артисты и автор, затерявшийся в полутемном зале.

Зеленый поплавок лампы вздрагивает и гаснет — автор не хочет, чтобы его нашли.

— Алексей Владимирович! Где же вы?..

Но так бывает, конечно, не всегда. Просмотрев вместе со мной первую картину, подготовленную Кашкиным, Николай Павлович все одобряет и говорит:

— Давайте этот милый неореализм так и оставим и ничего не будем трогать. Картина экспозиционная, показывает умного советского героя и его домашнее окружение — имеет право быть неторопливой, подробной, с полутонами, предчувствием серьезного конфликта. Самойлов и Козырева мне просто понравились.

Повернувшись ко мне, вдруг спрашивает:

— А что он там изобретает или испытывает, наш герой товарищ Луковников?

— Летательный аппарат. Вы же знаете.

— Загадочно. Но бог с ним.

Охлопков прежде всего постановщик, а не режиссер-педагог. Идея спектакля, композиция, пластика, ритм его интересуют в первую очередь. А у меня есть сцена, выпадающая из этого проклятого ритма. И связана она с рабочим Митясовым, который настаивает на переезде Луковникова и его КБ ближе к заводу. Охлопков просит сцену переделать, предлагает варианты. Они мне не нравятся, а сам я не пойму, как изменить кусок без потерь для содержания. Прошу Николая Павловича пока эпизод не репетировать, но мастер отдает распоряжение прямо противоположное — на каждом прогоне повторять сцену Митясова, чтобы автор стыдился и скорей сочинял новую версию. Опять мы ссоримся, и Николай Павлович звонит моей жене:

— Уймите, бога ради, вашего Алешу. Все авторы меня слушаются, а он ни в чем со мной не согласен. Спорить с ним невозможно. Только стреляться.

После очередного прогона вхожу в кабинет Охлопкова. Мне нужно получить деньги. Они мне следуют. Но в этом театре все решает главреж. Он сидит за столом мрачный и читает железнодорожную пьесу.

— Начну с цитаты, — говорю я.

Он кивает, не поднимая головы.

— Принц говорит: «С добрым утром, Конти! Как живете? Что поделывает искусство?» Конти: «Принц, искусство ищет хлеба». Лессинг, «Эмилия Галотти».

— Хотите получить в счет договора?

— Вот слезница, — протягиваю заявление.

Он наискосок надписывает синим карандашом: «Выплатить». Спрашивает:

— Мешок-то захватили?

— Я привык получать гонорар в наволочке, — отвечаю невозмутимо.

Николай Павлович вскидывает брови, веселеет.

— Изложите. И садитесь наконец. Чего торчите, как живой укор моему хамству?

— Написали мы с Александром Филимоновым для Бакинской студии сценарий. Его приняли, устроили в нашу честь банкет и сказали — гонорар привезут к поезду. В последний момент действительно привезли — две наволочки, полные мятых рублей и трешек. В каждой наволочке по пятнадцати тысяч. В кассе «Азерфильма» не было наличных, и дирекции пришлось собирать деньги по кинотеатрам. На следующее утро заперлись в купе и стали пересчитывать. Часа три считали — все оказалось точно. Забросили наволочки на верхнюю полку и пошли в вагон-ресторан — кому придет в голову, что в грязных наволочках тридцать тысяч! Идеальный способ. Рекомендую.

Николай Павлович улыбается, ласково шипит, обнажая зубы:

— Сцену Митясова переделали?

— Нет еще. Вы же сегодня уже спрашивали.

— Придется опять звонить вашей жене, — нависает он над рукописью железнодорожной пьесы. — Черт знает что пишут! — И лоб его багровеет.

Вечером, придя домой, вижу за накрытым столом Охлопкова. Он беседует с женой, перед ним бутылка коньяку, налитая рюмка, закуска.

— Уже пожаловался, — заявляет Николай Павлович. — И нашел у Валентины Петровны глубокое понимание и сочувствие. — Он опрокидывает в рот рюмку и прикрывает веки. — Знаете, в чем ваш главный недостаток? Что вы не пьете. О делах сегодня говорить не будем. Потолкуем о вас.

— Ну что ж… вы гость.

— Почему бы вам не написать пьесу о Савонароле или протопопе Аввакуме? — Мастер умеет озадачить.

— Не понял.

— Ну, что-нибудь неожиданное.

— Когда мне было девятнадцать лет, я сочинил об Иисусе Христе.

— Нет, серьезно?

— Вполне.

— Трагедию?

Принимаю вопрос Николая Павловича с доверчивостью, не догадываясь об истинных причинах его любопытства.

— Не совсем. Хотел изобразить реальную Иудею того времени, буферное государство. Римляне строят стратегическую дорогу. Хотят идти в Индию. А Иудея волнуется, пророчествует. Высшее духовенство — садуккеи — в союзе с Римом. Фарисеи — фарисействуют. Ессеи — секта бедноты — бунтуют. Пророков больше, чем коринки на базарах. Исус — один из пророков. Многие пророки носят такое же имя, как у него. Рим посылает в Иудею некоего Марка Помпония для усмирения ессеев. Но Марк не только политик, он еще и купец, торговец оружием, и везет его в трюме своего корабля, чтобы продать повстанцам. С одной стороны, слуга Рима, а с другой — снабжает оружием инсургентов. Иуда — его посредник. Вот такой у меня был сюжет. Общая его мысль неожиданно лестно для меня совпала с точкой зрения Анатоля Франса. Есть у него рассказ «Прокуратор Иудеи». В нем описан Понтий Пилат на покое. Он сенатор, живет в Риме. К нему приходит гость. Старики пьют вино, вспоминают молодость, службу в Иудее. Прощаясь, гость спрашивает: «А помнишь Исуса из Назареи? Его распяли». И следует искренний и поразительный ответ Пилата: «Исуса из Назареи?.. Нет, не помню».

— А я что-то не помню вашей пьесы, — невинно замечает Николай Павлович.

— Да, разумеется. Я только несколько сцен написал. И бросил.

— Вот в том-то и дело!

— Хотя был один безумец, главный режиссер Московского областного театра, который жаждал ставить…

— Значит, надувать режиссеров и не доделывать начатую работу вы пристрастились с детства?

Что мастер хочет этим сказать? Охлопков растягивает рот в миротворческой улыбке.

— Фильмы ваши видел. А пьесу только одну — «Опасный перекресток» у Завадского. Говоря откровенно, восхищен не был. — И он медленно опрокидывает вторую рюмку.

— Были лучше, — говорю я. — «Мадлен Годар», например, — тоже Юрий Александрович Завадский ставил. Мадлен играла Марецкая. Ее партнерами были Плятт и Мордвинов. Помню, Ирина Вульф, сорежиссер Завадского, меня удивила. «Плохи дела с вашей пьесой, — говорит. — Юрий Александрович ею увлечен. А это дурной признак. Непременно будут какие-нибудь неприятности».

— И были?

— Были.

— Живо себе представляю, — закусывает долькой лимона Охлопков. — Сидит породистый Юрий Александрович и, ненавидя вас, рисует ажурные буквочки, завитушки и короны, а перед ним на столе двести разнообразнейших карандашей всех видов и форматов. …Пришлось пьесу переделывать?

— Ни строчки.

Мастер явно разочарован.

— А неприятности?

— У меня сохранился рисуночек Юрия Александровича: узоры, а между ними повторяющиеся, каллиграфически, изящно выведенные два слова — «Хлопоты» и «Успех». Последнее со знаком вопроса.

— О чем пьеса-то была?

— О героях Сопротивления. И американцах, пытающихся после войны подчинить себе Францию.

Охлопков чокается с Валентиной Петровной.

— Не верю вашему Алеше, что пьеску ни разу не исправлял.

— Да, честное слово. — Я уже понимаю, куда клонит мастер. — Даже первую мою вещь для театра играли так, как она была написана.

— Ложь! — восклицает мастер. — Не верю! В каком театре?

Отвечаю не сразу и намеренно не торопясь:

— Звонит как-то мне драматург Мдивани и говорит: «Приехал директор Ленинградского Большого драматического Родин. Остановился в гостинице «Москва». Забрось ему пьесу на всякий случай». Забросил. И забыл. Болею ангиной. Рисую в постели цветными карандашами персонажи своей комедии. Приходит письмо. Не могу понять, от кого. Наконец разобрал: от Бабочкина Бориса Андреевича, он же Чапай, а в ту пору главный режиссер БДТ. Удивляюсь: я с ним не знаком. Бабочкин пишет, что получил пьесу и сам прочел труппе. Пьеса понравилась и уже репетируется. Декорации делает Босулаев, замечательный художник. Ставит молодой режиссер Галафре под руководством самого Бориса Андреевича. Он же, Бабочкин, будет играть главную роль. Я ошеломлен.

— Дальше! — кидает Охлопков.

И тут уж я совсем огорчаю его:

— Приехал я в Ленинград на прогон. В постановке не все мне понравилось, в частности одна деталь — время от времени через сцену пролетало какое-то чучело на шпагате. «Что это такое?» — спрашиваю. «Чайка», — отвечает Борис Андреевич. «А зачем это?» — «Ремарка автора: пролетает чайка». — «Ну, это я написал так, для настроения… А тут какая-то тряпка порхает». — «Отменяется чайка! — кричит помощникам Бабочкин. — Мы автора уважаем». Через месяц приехали мы с Валентиной Петровной на премьеру. Город затемнен — финская война. Спешат в сторону Фонтанки прохожие среди снежной белизны. На улице Росси сугробы. Жена на последнем месяце беременности. Я тревожусь. Она возбуждена ожиданием премьеры. Из вьюжной безлюдности набережной входим в жаркое оживление гардеробов и фойе Большого драматического. Многоярусный серебристо-голубой зал полон. Неужели действительно все эти люди пришли смотреть мой первый опыт, мою комедию «Подарок Нептуна»?! Начинается спектакль. Зрители смеются. Это уж меня совсем удивляет. Я уверен, что написал комедию историческую, серьезную. Двадцатый год. Из порта Петровска бегут на корабле от наступающей Красной Армии армянские спекулянты, английские офицеры, нефтепромышленники, судовладелица. Десять дней их мотает Каспий, и они не знают, куда плыть: в Астрахани Киров, Красноводск блокирован, положение в Баку неизвестно. И однажды ночью после краткой перестрелки они вытаскивают из моря молодого человека — и он радист! Спасение! И страшная угроза — в кисете молодого человека обнаружена астраханская газета. А команда ненадежна. Допрашивая радиста, английский майор не сомневается, что его придется выкинуть обратно за борт. Объяснения молодого человека кажутся англичанину слишком запутанными. «В наше время все запутано и сложно, — отвечает молодой человек. — Вспомните, как ваш генерал Денстервиль сказал о первом своем визите в Закавказье: «Английский экспедиционный отряд отплыл из персидского порта (Пехлеви) на пароходе под сербским флагом, названном в честь южноафриканского президента — голландца (Крюгер), для того чтобы бросить якорь в русском городе (Баку) и спасти армян от турецкой оккупации». В этом месте всякий раз раздавались в зале аплодисменты. Я недоумевал, причина мне была неясна.

— Эффект цирковой репризы, — бросает Охлопков. — О неопытность! Итак, вы утверждаете, что один я злодей и вам никогда не приходилось переделывать ни строчки?

— Приходилось. И по многу раз. Когда в Театре киноактера репетировали моих «Сверстников». Ставил сперва Завадский с Докутовичем, а потом Владимир Бортко — заново. У Юрия Александровича спектакль как-то не получился. Вот и я переписывал пьесу…

— Значит, так, — наливаясь кровью и без всякого желания шутить произносит Охлопков, — для Театра киноактера переписывали, а для меня не желаете даже сцену с Митясовым исправить, наконец?!

— Николай Павлович! — Только теперь я понимаю, почему он так подробно расспрашивал меня о моих пьесах, и чувствую себя виноватым. — Завтра все будет сделано, клянусь!

Грустнея и перескакивая внезапно на другую тему, мастер говорит:

— Есть у Гегеля поразительной силы мысль: «Истина рождается как ересь, а умирает как предрассудок»… Алеша, неужели и я… и мое понимание театра превратятся в предрассудок?..

Незадолго до премьеры, когда не готовы еще, как мне кажется, важные психологические сцены, Николай Павлович бросает их и три дня подряд репетирует финальные выходы артистов на поклоны, делая из этого вдохновенное представление с музыкой и световыми эффектами. Он требует, чтобы и я участвовал в этом карнавале преждевременных надежд и появлялся вместе с актерами. Я категорически отказываюсь, впав в очередную депрессию. Но премьера, к моему удивлению, проходит роскошно — поклоны индивидуальные, парами и группами вызывают (честнее сказать, вымогают) нескончаемые аплодисменты зрительного зала. Надо идти за кулисы — поздравить актеров. А это для меня мучительно, и причину я никому не могу объяснить. В гримировальных комнатах и костюмерных, среди запахов вазелина, клея и пудры, я вспоминаю всякий раз маму, блеск и несчастье ее судьбы, и наши странствия по фронтам в моем призрачном детстве, и жизнь на подножке «пульмана», и ужасные сомнения относительно дамы пик, и проклятый вопрос: «Призрак это или мама?» А тут еще приходит в голову, что в этом самом здании, где сыграна сегодня моя пьеса, помещался в девятнадцатом или в начале двадцатых годов «Теревсат» — Театр революционной сатиры, в котором служила мама, терявшая красоту и голос и уже не рассчитывавшая на ангажемент в опере.

На одном из последующих спектаклей мы сидели с Охлопковым в кабинете директора театра Карманова и вдруг услышали по трансляции какие-то крики и возмущенный ропот в зале. Вошел драматург Николай Федорович Погодин и, глядя на нас сердитыми близорукими, косоватыми глазами, тихо сказал:

— Безобразие, просто хамство! Какой-то пьяный на галерке упал со своего стула, а когда его подняли, навалился на барьер балкона и завопил: «Ничего не виж-ж-жу и не слыш-ш-шу!» Поднялся хохот. Алкоголик опять орет: «Не виж-ж-жу!» Самойлов прервал монолог и теперь переругивается с пьяным хамом через весь зал, что тоже лишнее. Коля, — обратился он к побледневшему Охлопкову, — ты должен вмешаться.

Николай Павлович и Карманов выбежали из кабинета, а Погодин опустился в кресло и стал меня утешать:

— Это вам не кино. Здесь каждый вечер что хочешь может случиться. А скандал, любой скандал даже полезен для успеха пьесы. Не огорчайтесь.

Погодин был опытен. С Охлопковым его связывали и триумфы («Аристократы»), и скандалы («Лодочница»). Пьесы Николая Федоровича сломали многие привычные представления о возможностях театра. Если в современных социологических драмах Дворецкого и Гельмана главное — анализ деловых конфликтов, то в первых пьесах, а вернее сказать — очерках в диалогах, сотрудника «Правды» Николая Погодина («Поэма о топоре», «Темп», «Мой друг») основное — атмосфера, люди и живые подробности первых пятилеток, парадоксально зарисованные характеры.

— Конечно, какой-нибудь деятель прессы, — смеется Николай Федорович, — может зацепиться за слова этого пьянчужки. Заманчиво ведь: «Не вижу! Не слышу!» Что это вопит алкоголик, можно опустить. И перейти сразу к обвинениям: не слышит, мол, взыскательный зритель слова большой правды в вашем спектакле, не видит подлинных проблем современности.

Погодин как в воду глядел. Именно нечто подобное и появилось в одной из газет. Автор театральных заметок описал, разумеется, перепалку со всеми подробностями, упомянув и вопрос Козыревой со сцены: «Ну что, будем продолжать спектакль или… ссориться?» И ответ одного из благоразумных зрителей партера: «Давайте на этом помиримся и будем продолжать». Несколько дней я пребывал в состоянии отчаяния. Охлопков метал громы и молнии — пожилой Зевс бил колотушкой в железный лист и сам пугался своего гнева. В эти дни появилась статья в «Театральной жизни»:

Помню и резюме Погодина в вечер злосчастного скандала:

— Это не выигранное сражение и не обелиск над могилой художественной ошибки, а храбрая разведка боем на самом трудном направлении. Вот так бы я красиво сказал, — заключил, посмеиваясь, Николай Федорович.

С тех пор прошло немало лет, и мои друзья и старшие сотоварищи по искусству превратились в вывески. Недавно прочел: «Иркутский драматический театр им. Н. П. Охлопкова», а на даче в Переделкине я каждый день хожу по улице Погодина.

Нельзя остановить день…

ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ

— Можете не оправдываться, — загудел в трубку Погодин, — ничего другого от вас не ожидал. Забыли, что сегодня я кормлю бесплатно, что у классика день рождения? Черт с вами. Через полчаса заеду за вами и вашей мадам, и мы рванем в Переделкино. Но, — сделал он многозначительную паузу, и я живо представил, как Николай Федорович, замотав головой, морщится от смеха, — по дороге мы захватим одну фитюльку из Парижа.

Поспешно одеваясь и торопя жену, я соображал, что же это за фитюлька.

В черном «ЗИМе» Погодина мы подъехали к гостинице «Украина», и Николай Федорович исчез. Потом возник уже на ступенях подъезда, обернулся и крикнул:

— За дамой!

Тихо падал снег. Вскоре Николай Федорович вернулся, поддерживая под локоть худенькую, пожилую, весьма скромно одетую женщину с некрашеными седеющими волосами, которая несла в нейлоновой французской авоське туфли.

— Знакомьтесь, — сказал Погодин, когда усадил даму рядом с собой, — Натали Саррот, глава нью-романа, вывезенная родителями из России в 1905 году в ясельном возрасте. Она же фитюлька. Она полюбила меня в Париже.

— Да, да, — закивала «фитюлька» Натали, — я влюблена в этого дерзкого юмориста уже два месяца. Имейте в виду, он покорил всех французских женщин. Это очень опасный человек.

Саррот говорила по-русски правильно, но как-то излишне аккуратно, и голос ее звучал тихо и глуховато, а по-французски необычайно звонко и, если можно так выразиться, стереоскопично.

Пока мы ехали до Переделкина, Николай Федорович пытался представить меня главе нью-романа в самом фантастическом виде, утверждал, что я автор экзотических произведений, коммунист, афиширующий свое «аристократическое» происхождение.

— Знаю, знаю! — воскликнула Саррот. — Вы Спешнев! Потомок петрашевца Николая Спешнева, искусителя Достоевского? Приговоренного к казни за коммунистические идеи? Николай Федорович мне о вас рассказывал. А правда, что ваш прадед дал Достоевскому пятьсот рублей серебром и просил никогда не возвращать?

— А как же! Конечно, правда, — ответил за меня Погодин, сверкнув водянистым косоватым глазом. — По этой причине Алексис и вынужден был податься в сценаристы.

Когда машина подъехала к крыльцу дачи и мы все вышли, Саррот подняла лицо к косо летящему мирозданию снежинок, сняла перчатку, провела маленькой ладонью по перилам и сказала:

— Дерево! Деревянные перильца. И снег. Как у Чехова. Боже, до чего замечательно!..

Мы вошли в дачу, стали отряхиваться.

— У нас ведь все из камня, — продолжала Саррот. — И знаете, завелась ужасная мода. Все покупают крестьянские дома без дымоходов. И мы с мужем купили. Арагоны — те поселились в мельнице. Очень все это неудобно и глупо. — Она сняла полусапожки и стала надевать вечерние туфли на высоких каблуках.

Вышла жена Погодина Анна Никандровна, поцеловала Натали, стала знакомить с взрослыми детьми — Олегом, драматургом, и Таней, физиком. С рыжеватым, неизменно оживленным Львом Шейниным Саррот была уже знакома. Его тоже полюбили французские дамы, но все же не с такой силой, как «невозможного» Николая Федоровича.

Войдя в столовую, по стенам которой были развешаны картины русских художников, впоследствии в большинстве своем оказавшиеся подделками (дерзкий юморист, увы, был доверчив), Натали Саррот застыла в изумлении перед обильным, сдобным, традиционно погодинским ландшафтом накрытого стола.

— Это вы буржуи, — почти серьезно заявила Натали. — Французские писатели живут значительно скромней.

— Так они и пишут хуже, — хихикая, замотал головой Николай Федорович. — Мы живописуем, извините, переустройство мира, а они больше про баб и всякие меркантильности и чепуху. Кто-то хорошо сказал, что брачный договор и завещание — единственная тема великих французов.

Постепенно все разместились за овальным столом и, забыв, как полагается, повод, ради которого сошлись здесь, начали разрушать живопись салатов, студней, холодных нарезов, румяных пирогов, звенеть посудой, наливать с невзыскательными шутками спиртное. Наконец мы с Шейниным одумались и поочередно произнесли речи в честь виновника торжества, не лишенные дружеской иронии.

— Трепачи! — безнадежно махнул рукой Погодин. — У меня ведь все просто, как у Островского, — написал тридцать шесть пьес, шесть замечательных, тридцать похуже, есть дрянь… Какие шесть? Ну, ленинская трилогия, «Аристократы», конечно, «Мой друг»… Да чего пристали к имениннику? Вы лучше спросите у Натали, как я выступал в Сорбонне перед двумя тысячами славистов и сотней сыщиков и провокаторов.

— О, да, да! — всплеснула руками Натали. — Это было необыкновенно! — Она захлопала в ладоши. — Алёр!

— «Алёр» — нечто вроде «дальше, итак», — наставительно поделился своей сомнительной осведомленностью во французском языке Николай Федорович и продолжил: — Накануне является ко мне наш культурный атташе и говорит: «Завтра вы встречаетесь со славистами в Сорбонне». — «То есть как? Хотя бы предупредили, я бы подготовился». Атташе оправдывается — для него это тоже неожиданность. Ну ладно, думаю, Сорбонна так Сорбонна, буду говорить без подготовки, положусь, так сказать, на зрелость лет и духа. И на бога.

— Расскажите, как вы начали, — настаивает Саррот.

— Как начал! — довольно усмехается Николай Федорович. — Вышел, поглядел своими подслеповатыми, вижу — туман, а в тумане лица, вроде интеллигентные, способные оценить откровенность… Говорю громко без всяких обращений «месье, дамы»: «Вот вы сопротивлялись Гитлеру?» Обидел, думаю, смертельно. Слышу — аплодируют. Овация. Поняли, куда клоню. Ладно. Говорю теперь про потери в войне и про то, кто кого когда спас. На всякий случай заявляю, что все французы мещане. Ну, конечно, не все, но типические. Опять овация. Слависты просто дико радуются. Тут я им всю правду о нас — и о величии подвига, и про жертвы культа. На следующий день читает мне переводчица статейку из какой-то газеты: «В Париж прибыл очень правдивый, острый на язык советский драматург, лауреат Ленинской премии Погодин. Его сопровождает… — Николай Федорович сощурился, затряс головой от веселого удовольствия и повторил: — его сопровождает Лев Шейнин, автор полицейских романов».

— Стоп! — поднялся с рюмкой в руке Лев Романович. — Продолжение мое. — На лице его обозначилась следовательская, казуистическая улыбка. — Через несколько дней мы отправились с уважаемым Н. Ф. в некий отель, куда нас пригласили на завтрак французские литераторы, несомненно поклонники Н. Ф. как певца пятилеток. Подходим к отелю. Видим — толпа. Фото- и кинокорреспонденты, вагончик телевидения. Н. Ф., полагающий себя уже парижской знаменитостью, толкает меня в бок: «Видишь, как встречают!» Приближаемся к встречающим, а их восторженные глаза и камеры глядят куда-то мимо нас. Спрашиваем швейцара, где наши французские литераторы. «Вас ожидают в маленьком зале на втором этаже», — вежливо, но равнодушно кланяется швейцар.

— Все точно, — перебивает Шейнина Николай Федорович, — на втором этаже обнаруживаю, что мой Лева куда-то испарился. Сажусь за стол с парижскими собратьями, и тут возвращается этот торжествующий тип и сообщает: «Знаете, Н. Ф., по какому случаю толпа внизу и телевидение? В большом зале на первом этаже вручают ежегодную национальную премию… за что бы вы думали?

— За лучший полицейский роман! — заканчивает Шейнин, чокаясь с Погодиным. — За твое здоровье, классик.

— Алёр! — восклицает Натали. — Как мы мало знаем друг друга. И до чего превратное мнение о вас у французов, особенно моего круга. Вы представляетесь им никогда не улыбающимися, настороженными, живущими в постоянном душевном напряжении… А вы такие веселые!

— Трепачи! — бросает Погодин.

— Да, да, трепачи, — радостно подтверждает Саррот. — А вот мы действительно мрачные, перепуганные, скучные, раздраженные.

— Алексис, — обращается ко мне Николай Федорович, — а вам известно, что оасовцы дважды пластикировали уважаемую фитюльку?

— Да, да, — кивает Саррот, — это было ужасно, ужасно… Это была месть. У меня на квартире мы подписали обращение ста двадцати трех. Вы об этом слышали? У вас писали? Обращение французских интеллигентов против грязной войны в Алжире? Роб-Грийе, Франсуаза Саган, Сартр, Брижит Бардо — все подписали. К счастью, бомбы взорвались, когда детей и мужа не было дома, а мне… повезло.

— Вот какая женщина меня обожает, Алексис, — бросает «невозможный» Погодин. Потом, воззрившись на мою жену Валентину Петровну, спрашивает: — А что это вы нашептываете Анне Никандровне? Что сверкаете своими опасными татарскими глазами? Да, обожает. А что?

— Вы дружны с Сартром? — наклоняюсь я к Саррот.

— О, это сложней, — отвечает Натали.

— Что он теперь пишет?

— Только манифесты. Во всяком случае, не романы и пьесы. Вы с ним знакомы?

— Немного. Нас познакомил режиссер Завадский, когда Сартр приезжал в Москву. В Театре Моссовета почти одновременно шли наши пьесы — его «Лиззи Мак-Кей» с Орловой и моя «Мадлен Годар» с Марецкой. Мне Сартр показался очень сумрачным человеком.

— Теперь театр его не интересует. — Натали откусывает кусочек яблочного пирога. — Боже, какой пирог! А Сартр, по-моему, сошел с ума. Мне кажется, он решил занять место де Голля.

После ужина все поднимаются на второй этаж, в кабинет Николая Федоровича, уставленный книжными шкафами из карельской березы, старинными креслами и овальными столиками, на которых разбросаны мощные динамики стереофонического «Грюндика»: Погодин увлекается радиотехникой и магнитофонами и, терпя убытки, беспрерывно их покупает и продает. Он собирает пластинки, понимает хорошую музыку, но любит, чтобы она звучала слишком громко.

В кабинет приносят чай со сладостями и шампанское.

— Нет, советское правительство вас забаловало, — повторяет Натали, заглядывая в соседнюю с кабинетом нарядную голубую спальню, где в этот момент, близоруко приблизив к зеркалу лицо, хозяин тщательно причесывает свои густые жесткие волосы. — Вот я каждый год выпускаю маленький роман, — притворно жалуется ему Натали. — Но кто его читает? И какой тираж?

— Не верьте, Алексис, — кричит из спальни Погодин, — у них семь комнат!

Саррот смеется. Я наливаю ей шампанского.

— Семь комнат — это муж, он хорошо зарабатывает, он известный адвокат.

— Зато Натали, — появляется на пороге освеженный одеколоном хозяин, — каждый год дарит французам новое сокровище нью-романа.

— А что такое нью-роман? — спрашиваю я, усаживаясь на диван рядом с Натали.

— Вы ничего о нас не слышали?

— Слышал. Но интересно из первоисточника.

— Нью-роман — это новый роман, — наклонив голову и глядя куда-то в сторону, произносит Саррот. — Господин Алексей Сурков сказал, что меня напечатает ваша «Иностранная литература», пока, вероятно, в отрывках. — Она прикрыла веки и словно кинулась в ледяную воду: — Я пишу микродрамы в потоке человеческого сознания… Это вам что-нибудь говорит, вы понимаете?

— Конечно, — кивнул я.

— Спасибо. — Она помолчала, затем тихо засмеялась. — Очень трудно объяснить. У меня есть друг — Роб-Грийе, поэт, он еще молод и, кажется, подобно вам, собирается ставить фильмы. Он жаждет интегрировать людей. Как он пишет? Вот табуретка. Он смотрит на нее и стремится передать свою субъективную корреспонденцию об этой табуретке всем людям, как весть. Вы понимаете?

— Не вполне. Если корреспонденция субъективна, ее трудно передать всем людям. Она скорей может разъединить людей, и они острей почувствуют одиночество.

Натали поглядела на меня с огромным удивлением.

— Вы думаете?!

— Алеша, — наклонился над нами Николай Федорович, — не опрокидывайте на Натали вашу элементарную политграмоту.

— Нет, нет, — запротестовала Саррот, — мне, право, не приходило в голову, что я или Роб-Грийе разъединяем людей и делаем их более одинокими.

Я понял: Натали Саррот очень незащищенный человек, вероятно даже наивный.

А в полночь, когда мы прощались с хозяевами возле машины, среди тихой снежной кутерьмы, я понял, что она, кроме того, человек чрезвычайно благородный.

— Милая Натали, почему бы вам еще раз не приехать к нам на дачу со Спешневыми и вообще не пожить недельку-две в Москве? — нахлобучив на лоб чью-то чужую косматую ушанку, говорит Николай Федорович. — Подумайте, еще две недели нашей любви!

— О, «невозможный» человек, это, мне кажется, невозможно. Господин Сурков мне уже официально предлагал, но Сартр на девятнадцатое февраля назначил демонстрацию, я обязана вернуться. Это очень важно, чтобы мы все пришли.

— Святая Жанна! — крикнул с крыльца Погодин. — Орлеанская дева! Она хочет, чтобы ее пластикировали в третий раз!

Да, эта пожилая французская писательница, посылающая сейчас хозяину среди пушистой метели воздушные поцелуи, эстетически от нас бесконечно далекая, опять готова жертвовать собой, покоем семьи и даже умереть от взрыва бомбы в своей семикомнатной парижской квартире. Алёр!..

ИНТЕРМЕДИЯ: ЛИЦА И ВПЕЧАТЛЕНИЯ

…Мне лет десять-одиннадцать. Я ненасытный театрал. В том месте, где сейчас зал Чайковского, помещается Театр Мейерхольда, а позади него и над ним — квартиры. Я блуждаю среди темных коридоров, пахнущих клеем, кошками и керосином, в поисках жилища футуриста Жоржа Якулова. Наконец нахожу его студию, и он мне говорит, что журналист Глубоковский, которому я должен передать записку от режиссера Давида Гутмана, дрыхнет на антресолях. Поднимаюсь по узкой деревянной лестнице и несмело бужу Глубоковского. Он зло и шумно ворочается на раскладушке, укрытый шубой. Я лепечу, что у меня к нему письмо. Он посылает меня к черту и переворачивается на другой бок. Я не нахал, но мною владеет тайная жажда зрелищ.

Мы с мамой живем бедно, однако она дает мне иногда немного мелочи, и я преступно подкупаю капельдинеров на галерке Большого театра. Таким образом я в девять лет увидел и услышал Шаляпина в «Русалку», «Фаусте», «Демоне», «Борисе Годунове» и до сих пор, вспоминая шаляпинское: «Чур, чур меня!», испытываю ужас и трепет… Опять пытаюсь растолкать журналиста, и на этот раз мне это удается. Огромный и всклокоченный, он садится в носках, кутаясь в шубу, закуривает папиросу, глядит на меня диковатым глазом:

— Ну чего тебе, мальчик? От кого письмо?

— От Давида Григорьевича.

— Ну, давай, ладно.

Я подаю записку, написанную на крышке от папирос «Ароматик».

— И это ты называешь письмом?.. Сукин сын! — Я вздрагиваю, думая, что это относится ко мне. — Твой Гутман сукин сын! Решил, что я буду снабжать тебя контрамарками. Как это вам нравится!

— Ведь вы театральный критик, — робко говорю я, — вам это несложно.

— Какой я критик! У меня даже угла своего нет. Вот живу на верхотуре у загадочного Жоржа.

Он перегибается через шаткие перильца антресолей и вдруг грустнеет, говорит мягче:

— Ну ладно, ладно, напишу тебе пару записочек к театральным жуликам, получишь контрамарку… Но ты погляди лучше вниз — там зрелище… печальное.

Я свешиваюсь и вижу: в ярком луче театральной лампы, обернутой листовым железом, большое глубокое кресло, а в нем молодой человек с серым лицом и пшеничными волосами. Он кажется очень маленьким. На коленях у него пышная немолодая прекрасная женщина в красном: хитоне, с обнаженными крупными коленями. А вокруг кресла с потонувшим в нем старым мальчиком и удивительной женщиной ходит в полосатом восточном халате Жорж Якулов и что-то говорит, показывая на развешанные по стенам свои яркие картины с шарами, кубами и цилиндрами.

— Это Есенин, в кресле, — шепчет мне Глубоковский, — а в красном — Айседора Дункан. Ирландка. Босоножка. Знаменитая балерина. Запоминай.

Я запомнил и старого мальчика с серым лицом, и великую босоножку.

Когда он повесился в петроградской гостинице «Англетер» в № 27, а она была задушена своим длинным парижским шарфом, зацепившимся за колеса автомобиля, передо мною снова явилось в круглом театральном луче зрелище ужасной человеческой отчужденности. А я хотел добра между людьми — всегда, даже в детстве.

…Я все еще в том возрасте, когда меня можно послать с запиской или за папиросами.

Я послан к Николаю Альфредовичу Адуеву. Я с ним знаком и уже не раз бывал у него в Армянском переулке. Николай Альфредович комедиограф, сочинитель обозрений (Арго и Адуев) одновременно, примкнувший к конструктивистам, автор большой поэмы «Товарищ Ардатов», друг Сельвинского. Полуангличанин, полуеврей, Николай Альфредович наделен многими достоинствами, в том числе клочковатой рыжей бородой, склонностью носить брюки гольф с клетчатыми чулками и памятью и координацией Юлия Цезаря: он способен за десять минут написать левой рукой статейку на заданную тему, а правой — стихотворение, читая в это же время философскую книгу и фельетон в газете, и, вручая сочинения, расскажет содержание прочитанного.

Являюсь я к Николаю Альфредовичу в драматическую минуту. Он болей ангиной, лежит в постели, шея его обвязана полотенцем. Возле него сидит широколицый, плотный Всеволод Вишневский, и они играют в шахматы — доска стоит между ними на табуретке. А в соседней комнате собирает свои вещи и засовывает их в большой старый чемодан жена Николая Альфредовича, художница Софья Касьяновна Вишневецкая. Временами она разражается рыданиями, но мужчины остаются глухи к ним и продолжают сосредоточенно передвигать фигуры. Я не сразу догадываюсь о смысле происходящего и, только зайдя к Софье Касьяновне, узнаю, что она уходит от Адуева к Вишневскому.

Меня посылают за извозчиком.

Вскоре я возвращаюсь и говорю, что можно выносить вещи. Софья Касьяновна пудрит мокрые щеки. Мужчины мужественно доигрывают партию, обмениваясь короткими фразами об интернациональном значении новой русской литературы и нового человеческого опыта. На доске явная ничья, пат.

Все трое давно ушли из жизни.

Теперь, почти через полвека, я обитаю в Переделкине, в проезде имени Вишневского, в бывшей его даче, построенной некогда для Ильи Эренбурга, которому дача не понравилась, потому что вокруг диковато и сыро.

Несколько лет мы жили с семьей в этом доме вместе с Софьей Касьяновной. Она готовила к изданию полное собрание сочинений покойного мужа и ночами читала мне его дневники и письма. «Пусть вечно живет родная наша Испания, — писал Вишневский Эренбургу в мае 1939 года, — часть нашей жизни, нашей судьбы…» А в ночь на 24 ноября 1945 года из Нюрнберга сообщал жене: «Гляжу в упор на Геринга, Гесса, Розенберга и пр. И вот эти типы все и заварили? Странно…»

Из моего окна за стволами сосен виден второй этаж дачи Фадеева.

Через сердце каждого из нас проходит трещина, надвое расколовшая весь мир. И об этом, вероятно, говорили мужчины, игравшие в шахматы, когда я сказал, что можно выносить вещи.

…Мне семнадцать лет, и я свидетель режиссерской славы Константина Александровича Марджанова — Котэ Марджанишвили, реформатора грузинского театра. Ревность одаренного его ученика, мягкость, отчаяние и уступчивость учителя, заговор театральных страстей загоняют знаменитого режиссера в Кутаиси. Но и там он создает удивительный театр. И вот он приезжает с этим театром в Тбилиси на гастроли и привозит «Гоп-ля, мы живем» Эрнста Толлера. На проспекте Руставели в зале оперы собирается цвет грузинской интеллигенции всех поколений, чтобы выразить Марджанову любовь и восхищение. Я вхожу вслед за Константином Александровичем в ложу бенуара, прячась за его спину. Зал поднимается и устраивает режиссеру овацию. Он медленно кланяется, только один раз, седеющие его волосы рассыпаются и падают на лоб. Когда он садится в кресло, сквозь них на меня весело глядят, светясь теплом и добротой, темные глаза праздничного человека.

Марджанов равно принадлежит Грузии и России. Он ставил в Художественном «У жизни в лапах» Гамсуна, специально ездил в Норвегию, чтобы познакомиться с автором. Спектакль имел успех, но Марджанов из театра ушел. Великий театральный бродяга и фантазер, он ставил в обеих русских столицах и провинции комические оперы и трагедии, пантомимы и драмы и массовый революционный праздник на берегу Невы. Мечтал о «Мистерии-буфф» в Тбилиси, на горе Святого Давида, снимал фильмы, в том числе «Амок» по Цвейгу, «Овод» Войнич, «Трубку коммунара» Эренбурга. И снова собирается ставить в кино и обещает взять меня ассистентом: он знает, что в Москве я учусь в киношколе имени Б. В. Чайковского.

Меж тем многоярусный зал притих, начался спектакль. На сцене конструкция и четыре киноэкрана разного размера. Действие разворачивается на плоскостях и пандусах и на экранах. Там возникают специально снятые крупные планы персонажей и отдельные эпизоды. Персонажи «сходят» с экранов на сцену и снова «возвращаются» на белое полотно — Марджанов придумал латерномагику задолго до чехов, в 1928 году.

По окончании пьесы в зале поднимается невообразимый гам, и грохот, и крики, и толпа бросается к ложе бенуара, вытаскивает оттуда Марджанова, поднимает на руки и, словно на троне, несет его с пением через зал и фойе театра, выносит на проспект, где ожидают не менее сотни фаэтонов с желтыми свечами в фонарях. Я бегу вслед за толпой. На улице Константин Александрович хватает меня за руку, и мы усаживаемся в первый экипаж, и кортеж трогается и долго с песнями и радостными возгласами кружит по горбатым улочкам ночного Тбилиси, и на задних фаэтонах кавказские театралы постреливают в воздух, и разбуженные женщины и козы выбегают из дворов. И, разумеется, все это заканчивается ликованием в большом старом духане над Курой и братанием русских и грузинских поклонников таланта Котэ Марджанишвили.

…Когда мне было двадцать, а Михаилу Ромму тридцать, мы написали вместе сценарий большого рисованного фильма под названием «Тысяча восемьсот метров над уровнем здравого смысла» — трагикомедию о судьбе изобретателя в капиталистическом мире. Трагикомедию начали ставить, но потом как-то раздумали — причин не помню. У меня остался экземпляр сценария на папиросной бумаге. Во время войны, живя с Роммом по соседству, мы этот единственный экземпляр раскурили, и теперь наш совместный загадочный труд утрачен для человечества.

Когда мне было двадцать, а Ромму тридцать, произошло еще одно событие, и более существенное, во всяком случае, для Михаила Ильича. Был он человек разнообразно одаренный, по образованию скульптор, по практике жизни переводчик французской прозы, затем сценарист. Но хотел стать режиссером. Чтобы получить профессиональную сноровку, пошел ассистентом по звуку (существовала такая должность в те времена) к Александру Вениаминовичу Мачерету. Поработав на картине «Дела и люди», стал добиваться самостоятельной постановки. Ему обещали, но довольно туманно, в будущем. И вдруг как-то вечером звонит мне Михаил Ильич и говорит, что постановку дают и он должен срочно со мной посоветоваться.

Ромм появляется в моей мансарде над гаражом, и мы перебираем все его и мои сюжеты и находим их для дебюта неприемлемыми. Дирекция согласна поручить Михаилу Ильичу фильм для сельскохозяйственного экрана, и при этом немой, а в жизни деревни мы оба разбираемся мало. И самое ужасное — сценарная идея должна быть изложена руководству завтра до полудня: верстается тематический план. Мы оба волнуемся, фантазируем, кричим, но по здравом рассуждении сознаем, что настоящей идеи нет, а уже полночь. И вдруг меня осеняет:

— Миша, советскую действительность вы знаете слабо, а вам надо блеснуть. Вы переводили с братом Золя и, кажется, Мопассана, понимаете дух французской литературы, наконец, у вас есть чувство юмора, и вообще вы человек с ироническим носом.

— Какое все это имеет отношение к нашему разговору, простите меня? — взрывается Ромм.

— Самое непосредственное. Вы должны поставить для сельскохозяйственного экрана, — я сделал паузу и выпалил: — «Пышку» Мопассана.

Михаил Ильич испепеляет меня яростным взглядом и, едва разжимая маленький рот, устало шипит:

— Идиот!

Суть этой истории описана самим Роммом и журналистами, но без подробностей. Михаил Ильич вспоминает об этом примерно так: «С легкомыслием, удивительным даже для его возраста, мой приятель всерьез предложил мне снимать для сельскохозяйственного экрана «Пышку».

Да, и я не только предложил, но и настаивал, что это незаурядная мысль.

— Я пришел к товарищу серьезно посоветоваться, — продолжал в тот вечер Михаил Ильич, — думал, он понимает — решается моя судьба, а этот пижон советует мне дебютировать фильмом о французской шлюхе… в русской деревне.

Я не обиделся и пошел провожать Ромма. По дороге мы опять пререкались и фантазировали и вскоре добрались до Пятницкой, и я поднялся к Михаилу Ильичу, и еще битый час мы с ним ходили из угла в угол, звеня каблуками по кафельному полу, — в этой комнате раньше был врачебный кабинет Мишиного отца. Я говорил, что «Пышка» крестьянская девушка, растленная буржуазной действительностью, что это глубоко социальный сюжет, сатира на буржуазный патриотизм. Ромм сам все это прекрасно знал, но что-то мешало ему со мной согласиться. Наконец, теряя волю к сопротивлению, он уныло спросил:

— А кто будет ее играть… Пышку?

— Цесарская, — не задумываясь ответил я. — Видели ее в «Тихом Доне»? Женщина!

— Да, — вяло отозвался Ромм, — публика любит ее очертания. — Помолчал и вдруг воскликнул: — Да!.. (Снималась потом не Цесарская, а Галина Сергеева.)

Было два часа ночи, когда я уходил от Михаила Ильича. Прощаясь, он спросил:

— Можно я скажу в дирекции, что вы предлагаете сюжет Ги де Мопассана, а не я? А то решат: Ромм человек несерьезный, нельзя ему давать постановку.

На следующее утро, часов в одиннадцать, Михаил Ильич позвонил мне и сказал с подчеркнутой иронической сухостью:

— «Пышка» включена в план, и я буду ее ставить.

Впоследствии, когда мы докуривали последние страницы «Тысячи восьмисот метров над уровнем здравого смысла», Ромм рассказал мне окончание эпопеи с «Пышкой». Он снимал сцены в зале провинциальной гостиницы, где для колорита должны были бродить гуси. Явился помреж и сказал, что объехал все базары — живых гусей нет. Ромм возмутился и отправил помрежа на новые поиски. К концу смены измотанный помреж докладывает: «Нет живых гусей. Купил хрюшек». Ромм чертыхается, он устали очень сердит, все сегодня не ладится. «Ну ладно, — безнадежно машет он рукой, — давайте сюда ваших дурацких свиней».

Картина успешно закончена. Кто-то рассказывает о новой ленте Горькому, а к нему приехал в гости Ромен Роллан, и Алексей Максимович предлагает французскому писателю посмотреть «Пышку». Смотрят дома, в особняке Горького около Никитских ворот. Ромен Роллан приходит в восторг: «Прекрасная лента. И как верно понят автор и передана атмосфера! А эти свиньи в зале гостиницы! Какая прелесть! Какая правда!»

— Так я стал режиссером, — растягивает в суховатой улыбке свой маленький рот Михаил Ильич, — на волне, так сказать, интернациональных чувств… и счастливых случайностей.

…Его ждали. Небольшой зал в Союзе писателей на улице Воровского был битком набит литературным, театральным и кинематографическим народом. Он вошел с рукописью под мышкой, воинственно закинув набрякший подбородок, и оглядел публику молодыми серо-синими глазами. Казалось, и на этот раз с ним вместе явились не восторженные девицы, его поклонницы, а удивительные метафоры. Он знаменит. Он написал «Зависть», вахтанговцы поставили уже его «Заговор чувств», а Мейерхольд — «Список благодеяний». Он сел за столик, раскрыл рукопись, робко и криво улыбнулся, прикрыв рот ладонью, поглядел исподлобья в зал, хмыкнул и негромко произнес:

— Сначала будет не очень, потом лучше. — И начал: — Называется «Строгий юноша», пьеса для кинематографа.

Пьеса, а вернее, литературный сценарий сразу захватил меня своим ритмом, поэзией, наивностью, казавшейся тогда вдохновенной. Были долгие аплодисменты. Потом на Киевской студии сценарий поставил Абрам Роом, и картина легла на полку. Мне кажется, с этого момента стал все более обнажаться разлад Олеши с суровыми требованиями времени.

Во время войны по поручению Министерства кинематографии я приехал на несколько дней в Ашхабад. Пробираясь с чемоданом к своему номеру по неосвещенному коридору гостиницы, заставленному ввиду ремонта большими платяными шкафами, я услышал жаркий шепот:

— Я прошу у вас только пять рублей.

— С кона не даю.

— Я выиграю, я знаю, я отдам.

— Не могу, это против моих правил.

Я подумал, что шепчутся в комнате, из приоткрытой двери которой падает свет. Но в комнате говорили громко по-польски — там шла игра. И вдруг прямо передо мной один из шкафов распахнулся, и из него вышел измученный Олеша, а за ним его приятель в майке — Вениамин. Обернувшись к нему, Юрий Карлович сказал:

— Жмот, ничтожество! Знайте, Вениамин, когда вас закопают в землю, даже не вырастет дерева, а сразу пень, и на нем будет считать свои богатства дама пик!

В последующие вечера все это повторялось. В номере «люкс» стояли раскладушки, и там играли в карты эвакуированные актеры Варшавского театра миниатюр. Они приглашали Олешу и его приятеля, потому что с ними можно было говорить по-польски о несчастьях жизни и острить. Проигравшись, Юрий Карлович всякий раз затаскивал дерзкого, удачливого Вениамина, киевского юмориста, в коридор, и в шкафу, чтобы их не слышали в номере, они шептались, оскорбляя друг друга с подлинным литературным блеском.

Утром я зашел к Олеше… Он писал. Я поздравил его. Юрий Карлович получил в Туркмении премию за лучший рассказ. Мы вышли из гостиницы и двинулись в сторону киностудии. И вдруг, схватившись за ступню, Юрий Карлович вскрикнул, и я увидел, что в подошве его дыра и он без носков.

— Простите, — сказал Олеша, — я наступил на окурок.

Поздно вечером, вернувшись в гостиницу, я увидел Юрия Карловича посреди нижнего пустого помещения, где за конторкой, уронив голову на руки, спал администратор. Олеша бушевал и жестикулировал. Его пытался успокоить высокий седобородый швейцар в нелепой большой фуражке с золотой лентой и в длинной шинели. В креслах вдоль стен сидели в высоких темных тельпеках туркмены и молча смотрели на маленького человека с набрякшим подбородком, человек хватал швейцара за руки и что-то кричал.

— Шли бы вы отдыхать, Юрий Карлович, — уговаривал его швейцар. — Ну чего вам? Ночь уже. Ну чего вы хотите, Юрий Карлович?

Олеша отчаянно и театрально взмахнул рукой и воскликнул:

— Я хочу счастья, привратник!

Он отступил к стене, повалился в пустое кресло и прошептал, окруженный молчаливыми башнями тельпеков:

— Будь моим братом, привратник… В моей судьбе никто не виноват… Я один… Хочу братства между людьми!..

…Ученый хранитель Яснополянского дома и усадьбы, двоюродный внучатный племянник Фета провел нас мимо «ремингтонной», где стояла пишущая машинка, подаренная некогда Толстому фирмой «Ремингтон», и мы вошли в большую залу с обеденным столом и роялем, и внучатный племянник Фета сказал, грассируя:

— Вы приехали к нам в торжественный момент. Сегодня день рождения Софьи Андреевны. И еще одна дата — двести лет старым английским часам, которые вы видели внизу. — Он поправил галстучек, завязанный бабочкой, и продолжал: — Вот за этим столом Толстые обедали. Слева, во главе с Софьей Андреевной, сидели мясоеды, справа — вегетарианцы и сам Лев Николаевич. У гостей, часто приезжавших в дом, были постоянные места. Вот здесь сидел обычно композитор Танеев, а с того краю Гольденвейзер Александр Борисович, известный пианист.

В том году я приехал с семьей на летнее жительство на Николину гору. Хозяйка дачи, которую мы сняли, энергичная и весьма насмешливая шестидесятилетняя дама, врач-хирург, была заядлой теннисисткой и, едва мы устроились, предложила мне сыграть партию.

— На соседнем участке есть корт, — сказала она.

И, вооружившись ракетками и мячами, мы отправились, и я увидел на корте старичка в рубашке «апаш» и жилете — он играл с молодым человеком в белых фланелевых брюках. Это был тренер. Он получал деньги. Молодой человек вкрадчиво посылал старичку мячи, осуществляя некую почтительную вежливость в пространстве. Моя дама поздоровалась с хозяином корта и сказала мне:

— Познакомьтесь, это Александр Борисович Гольденвейзер, да, да, тот самый.

Старичок поклонился и не торопясь ловко отбил мяч, посланный тренером, а я вспомнил яснополянскую столовую и постоянное место Александра Борисовича за обеденным столом Толстых.

Прошло несколько лет. Я лечу одним из первых регулярных рейсов «ТУ-104» в Тбилиси. Беседую с попутчиками, поглядываю в окно. За окном гроза и ливень. Самолет потряхивает. Вижу — в проходе между креслами два жгучих брюнета в эстрадных беретах бережно поддерживают с двух сторон нечто серое, завернутое в коверкот. Поравнявшись с моим креслом, нечто серое оказывается Александром Борисовичем Гольденвейзером. Он узнает меня и оживленно сообщает, что летит на музыкальный фестиваль и будет сам играть, разумеется, вне конкурса, как почетный гость. А сейчас его провожали к штурману, он хотел справиться, какая погода в Грузии. Мой сосед уступает Александру Борисовичу место, и мы беседуем под сенью склонившихся эстрадных беретов, и я опять вспоминаю столовую в доме Толстых. Гольденвейзеру, несомненно, больше восьмидесяти, и выглядит он отнюдь не молодцом, но какая жажда деятельной жизни! Он говорит о музыке. Она сцепляет прошлое с настоящим и объединяет людей, а это самое главное.

В 1910 году навсегда ушел из дому Толстой, но идут в яснополянском доме старые английские часы и стоит, придвинутый к обеденному столу, старый стул Гольденвейзера.

…Мне позвонил Павел Нилин, сказал, что назначен членом комиссии по обследованию Камерного театра, и предложил вместе, за компанию, посмотреть спектакль «Старик» Горького. Мы отправились, хотя и без особой охоты: оба понимали, что театр Таирова исчерпал себя и, видимо, прекратит свое существование.

В зрительном зале было холодно, и публики было маловато, но актеры играли с нервом, словно в последний раз. Декорации показались мне облезшими, а постановка даже отдаленно не напоминала прежние спектакли Александра Яковлевича. Я вспомнил «Машиналь», «Оптимистическую трагедию», «Любовь под вязами», «Негра» О’Нила с Алисой Коонен в главных ролях, ее трагически трепетный голос, вздрагивающие ресницы, пространственные метафоры режиссера в сценах безумия жены Негра — сдвигающиеся буро-красные плоскости стен вокруг теряющей рассудок героини.

В антракте к нам подошел администратор и попросил зайти в кабинет к Александру Яковлевичу: Таиров знал, что мы смотрим спектакль, и пришел, чтобы с нами, вернее, с Нилиным, побеседовать. Режиссер жил рядом с театром. Он встретил нас, выйдя из-за большого письменного стола, свежевыбритый, бодрый, в отлично сшитом темно-сером костюме, но все вокруг говорило о том, что он просто хорошо держится, не хочет распускаться: бумаги на столе пылились в беспорядке, фотографии на полинявших синих стенах висели криво, одна старая афиша соскользнула на диван, а другая лежала на полу. Мы поздоровались, я сел в кресло, и Александр Яковлевич сказал:

— В этом кресле, имейте в виду, сидел Бернард Шоу.

— Мне встать? — спросил я с веселой растерянностью.

— Ну что вы, что вы! — запротестовал Таиров. — Я просто хочу рассказать забавную историю. Был у нас спектакль из трех фрагментов «Египетские ночи». Начинался он первым актом «Цезаря и Клеопатры» Шоу. Узнаю, что приехал в Москву сам автор. Позвонил мне Максим Максимович Литвинов и сказал, что приедет с великим английским старцем смотреть спектакль. Они появились минут за пятнадцать до начала, и с ними какие-то почтенные дамы. Разумеется, мы подготовились к встрече — было шампанское, стояли бокалы. Памятуя, что импровизация должна быть всегда хорошо обдумана, я, подавая Шоу бокал, произнес заранее составленную речь о том, что приветствую в его лице великого англичанина, наследника Шекспира, Бен-Джонсона, Шеридана и так далее. Шоу терпеливо выслушал мой спич, сидя вот в этом самом кресле, поднялся, поставил на стол бокал и заявил: «Благодарю вас, господин Таиров, за ваши лестные слова обо мне и всех замечательных британцах, я непременно все это им передам на том свете, но что касается меня, то я ирландец и терпеть не могу англичан. Еще раз благодарю вас». И с этими словами вышел, сопровождаемый дамами, а Литвинов, сердито опустив уголки рта, развел руками. Я понял, что наговорил чепухи, и был в полном отчаянии. После конца первого акта вот эта дверь приоткрылась и ухмыляющийся семидесятипятилетний Шоу, просунув в нее голову, спросил по-английски: «А здорово я вас напугал? Не огорчайтесь, мое сердце принадлежит всему миру, я интернационалист, и мне понравилось все, что вы обо мне сказали, — грубая лесть еще никого не прикончила. Просто никогда не могу отказать себе в удовольствии кого-нибудь надуть и немного развлечься. Госпожа Коонен играла прекрасно, а поставили вы довольно скверно. Благодарю вас». И он исчез.

Мы посмеялись.

— Вы знаете, — продолжал Александр Яковлевич, — еще Толстой упрекал Шоу в несерьезности и шутовстве. А тот отвечал: «Предположим, мир — это только одна из шуток господа бога. Разве поэтому не стоит превратить его из плохой шутки в хорошую?»

Мы опять посмеялись, все более ощущая, что Таирову вовсе не до шуток. Наклонив лицо и упершись руками в стол, он произнес негромко и твердо:

— Все понимаю… Я тоже старался принадлежать сердцем всему миру.

…Признаюсь, единственную свою детективную пьесу, написанную, кстати сказать, в соавторстве, я не переоценивал. Однако стыдливо связывал с ней некоторые практические надежды, которые, к моему удивлению, полностью оправдались.

«Опасный перекресток» поставили Московский театр имени Моссовета, почти все профессиональные театры страны, два театра в Берлине. Не устояла от соблазна и академическая «Александринка». Меня пригласили в Ленинград прочесть пьесу. На вокзале я был встречен администраторами с почестями, достойными магараджи, и водворен в трехкомнатные апартаменты «Астории» с белой мебелью. Это был «люкс» для иностранцев: на антикварных вазах и статуэтках висели ярлычки с ценой — их можно было купить. Администраторы вручили мне конверт и даже не попросили немедленно расписаться в получении денег. Я понял, что бывший императорский, а ныне Академический театр имени Пушкина сохраняет утраченный обычай считать автора уважаемым лицом.

Днем я был доставлен в театр и познакомился с главным режиссером — Леонидом Сергеевичем Вивьеном. Он встретил меня среди золотистых занавесей и таких же кресел, попыхивая хорошо обкуренной трубкой «донгхилл», и сказал, что прежде всего хочет мне показать театр. «Театр прекрасен, когда пуст и в нем живут одни надежды». Я смутился, вспомнив о своих корыстных ожиданиях, связанных с «Опасным перекрестком». Словно почувствовав это, Леонид Сергеевич произнес:

— А я читал в «Крокодиле» эпиграмму Алексея Суркова, посвященную «Опасному перекрестку» и «Особняку в переулке» братьев Тур. Сейчас, сейчас, вспомню…

Я покраснел.

— Обиделись на Суркова? — спросил Вивьен.

— Нет.

— А на меня?

— Не очень. Однако недоумеваю…

— Почему «Александринка» заинтересовалась «Перекрестком»? А вот не скажу… пока.

Мы вошли в полутемный многоярусный зал. Кресла партера были накрыты серой тканью, но балконы тускло светились золотом. Вивьен не поленился подняться со мной на галерку. Сцену и нескольких актеров посреди нее, освещенных дежурным светом, я увидел отсюда словно в перевернутом бинокле — они были далеко-далеко внизу, но я слышал их шепот и дыхание. На сцене шла репетиция.

— Какова акустика! — окутался синим дымом Вивьен. — Умели строить! — Он курил дорогой табак и вид имел благодушный и барственный. — А наружные стены? Обратили внимание? Толщина почти полтора метра. Во время блокады в наш театр угодил большой снаряд, но застрял и не разорвался, вернее, ничего не сокрушил.

Вивьен говорил насмешливо, спокойно, а ведь был человеком решительным.

Кто-то рассказывал мне: в незапамятные времена, в восемнадцатом году, Леонид Сергеевич по недоразумению был приговорен к расстрелу, но счастливо избежал печальной участи, на ходу поезда выпрыгнув из арестантского вагона.

Вечером в золотистых креслах и на диване расположились старые, прославленные актеры — заседал худсовет. Вивьен сидел в углу, возле овального столика, накрытого туго накрахмаленной розовой скатертью, со стаканами в начищенных подстаканниках и розетками для варенья. Я читал детективную пьесу. После первого акта, сладко зевнув, поднялась народная артистка Тиме и вышла. Я насторожился. После конца второго действия многие в креслах уже дремали. Впав в отчаяние, я с трудом дочитал сочинение. Старики радостно очнулись и стали молча выходить один за другим в фойе. Леонид Сергеевич объявил перерыв и закурил трубку. Официантка в наколке внесла пузатый электрический самовар, поставила его на столик и стала заваривать чай. Вивьен смотрел на меня насмешливо. Я сказал:

— По-моему, вы зря на меня, как говорится, потратились, Леонид Сергеевич.

— Почему вы так решили? — приподнял Вивьен брови.

— Пьеса провалилась, — произнес я надорванным голосом. — Они спали.

— Да что вы! — махнул рукой Вивьен. — Они так оживленно слушали! Им очень понравилось.

Самое поразительное — Вивьен сказал правду.

«Старики» вернулись, им подали чай с вареньем. Они улыбались. Первым говорил режиссер Александр Александрович Музиль. Он был моложе остальных, но старые актеры его одобрительно слушали, звенели маленькими ложечками в стаканах. Потом один за другим принялись хвалить пьесу:

— Так интересно! Такая увлекательная история! А мы и не знали, что американские шпионы купили секретную картотеку немцев. А наши-то, наши разведчики какие молодцы! Очень хорошая вещь, скорей надо ставить.

Леонид Сергеевич смотрел на меня с иронией. Позже, когда все разошлись, сказал мне, подмигнув:

— Вот какая у нас акустика! Теперь поняли, почему заинтересовалась «Александринка» вашей пьесой? Старики почувствовали себя на «перекрестке» современной мировой борьбы. И зритель по этой причине идет на вашу пьесу. Кстати, могу вам открыть тайну: мы ее уже ставим, декорации делает художник Натан Альтман. Приезжайте через два месяца на премьеру.

На премьеру я приехать не смог. Мне позвонил из Ленинграда Вивьен и сказал:

— Вы первый автор за всю историю нашего театра, который не приехал на первое представление своей пьесы. С отвращением сообщаю вам, что премьера прошла успешно. Акустика, акустика!

…Мы сидели за полосатым, желто-красным столиком уличного кафе в Карловых Варах. Над нашими головами трещали на ветру флаги стран — участниц международного кинофестиваля. Мой собеседник, датчанин, говорил неплохо по-русски — его бабушка, как я только что узнал, родилась в Петрограде. Он был художник, подрабатывающий временами в кино, и тоже приехал на фестиваль. Он здесь тосковал, но его усталая душа обитала в цветущем, сытом теле. Датчанин был похож на мистика и символиста Метерлинка, автора «Слепых» и «Синей птицы», который, как известно, отличался веселым нравом, носил холеные большие усы и занимался боксом.

За соседним столиком завтракали фотокорреспонденты и кинохроникеры.

— Скажу вам откровенно, — смежил припухшие веки художник, — всякий раз я испытываю ужас перед белым, пустым прямоугольником холста.

— Знаю, что вас мучает, — сказал я. — Живопись родилась в пещере, утвердилась в церкви и… умерла в салоне. Да?

Перед лицом моего собеседника мелькнул объектив портативной кинокамеры.

— Вот убийца! — воскликнул художник.

Хроникер, снимавший его, отшатнулся.

— Недавно я был в Исландии, — продолжал художник, — в городе с игрушечными разноцветными домиками — Рейкьявике. Меня пригласил в гости один местный писатель. Хороший писатель, вполне реалист. А дом у него весь завешан абстрактной живописью. Я его спрашиваю: «Неужели вам никогда не хотелось повесить портрет женщины, пейзаж, корову, собаку?» — «Не хотелось, — отвечает он. — Видеть постоянно на полотне одно и то же лицо или дерево?! С тем же самым выражением и освещением? Нет. Абстракцию я каждый день воспринимаю по-разному. И у меня с ней всегда новый диалог». И тут я понял окончательно, что живопись умерла. — Некоторое время художник молча прихлебывал кофе. Затем сказал: — Не думайте, что я против исканий. Но ведь абстрактный экспрессионизм — это… это все позади… Ну, он обогатил бытовой орнамент, дизайнеров, но… если с картиной разговаривает лишь один человек, а кино и телевидение смотрят десятки миллионов… кому я нужен?

— Насколько я понимаю, теперь вы нужны кино, — сказал я. — Через пятнадцать минут начнется фильм… с вашими декорациями.

Мы расплатились с официантом и пошли к отелю «Москва», где показывали конкурсные картины.

— Да, да, — накинул на плечи свитер художник, — утвердилась в церкви и умерла в салоне.

Через год, на выставке восьмидесятилетнего Мартироса Сарьяна в Третьяковке, я неожиданно увидел в толпе моего карловарского собеседника. Он сбрил усы и потерял сходство с Морисом Метерлинком. Художник тоже не сразу узнал меня, и мы оба, вероятно, недоумевали, должны ли раскланяться. На некоторое время я потерял датчанина из виду и молча, один смотрел на полотна Сарьяна. Передо мною синели небеса Армении, желтые кварталы ее городов, охра осенних холмов, розовое цветение весны и лица, лица, лица, бесчисленные лица, в которых жило это цветение. Почти немыслимо определить словами палитру, краски Сарьяна.

— Это свет солнца на холсте, — сказал позади меня художник, мой карловарский собеседник. — Здравствуйте. Если я не ошибаюсь…

— Не ошибаетесь. — Мы пожали друг другу руки.

— Прошу вас, посмотрите на эти полотна, — сказал художник, — я записал названия… «Армения», «Ереванские цветы», «Плоды каменистых склонов горы Арагац»… Вот они! Я слышал, картины выставлены на премию… имени Ленина?.. А теперь взгляните сюда… Портрет… В руке человека книга, а позади… нет, не позади, а всюду оранжевые поля, сине-серые горы… Человек, труд и природа… — Художник взял меня под руку и возбужденно прошептал: — А сколько людей на выставке!

Я скептически заметил:

— Простите, но живопись умерла. Это мы с вами твердо решили в Карловых Варах. Кино ее убило.

— Но Сарьян жив! Жив! Да, да, вы вправе иронизировать. Я, например, не понимаю, в чем тайна.

— Может быть, все зависит от целей культуры? — спросил я.

Он остановился в толпе. Его толкали. Было душно. Он вытер лицо платком.

И я решил его доконать:

— Если художник — в широком смысле слова — не новатор, ему не быть классиком. Классик — бывший новатор. Но совсем не только и не обязательно в области формы. Пушкин и Маяковский не шли по следам сложившейся до них классической традиции. Да и Толстой тоже. Если художник не национален, не выражает опыт своего народа, и прежде всего духовный опыт, он никогда, я думаю, не будет принадлежать миру.

И тут я заметил, что датчанин меня не слушает.

Он повторял:

— Солнце на холсте!.. Солнце…

…Высокая элегантная дама с низким голосом и решительными манерами выступает в сенате Соединенных Штатов. Она обвиняет американских законодателей в том, что они не любят искусство и своих детей, и требует, чтобы сенаторы раскошелились и отпустили средства на окончание постройки детского театра в городе Олбани, штат Нью-Йорк. Разумеется, речь дамы украшена шутками, и все же почему сенаторы покорно выслушивают ее и, миролюбиво посмеиваясь, соглашаются с гостьей из Москвы? Да, да, соглашаются, что необходимо изыскать средства и достроить театр для американской детворы. Не думаю, что их подвигает на это забота о художественном воспитании собственных наследников, скорее власть легенды. Они же понимают, что перед ними выступает женщина почти легендарная. Сенаторы предлагают ей турне с лекциями по Соединенным Штатам, обещают много долларов. Дама-легенда отказывается, мило острит: «Знаете, дома много забот, я воздержусь. И потом… доллар все время колеблется, а рубль устойчив». Сенаторы понимают шутки, даже не лишенные яда, и аплодируют дерзкой даме.

Кто же она?

О себе она написала так:

Свое имя «Наташа» она вытянула, так сказать, в семейной лотерее. Были варианты — Ирина и Тамара. Родители подсунули ей три бумажки.

Свое имя Наталия Сац вытянула в бумажке, свою жизнь сделала сама. Правда, отец и мать подарили ей замечательные впечатления детства. В доме родителей маленькая Наташа узнала Константина Сергеевича Станиславского, Сергея Рахманинова, Качалова, революционера Николая Баумана, скрывавшегося в доме Сацев.

Илья Александрович Сац пишет музыку к многим спектаклям Художественного театра, в том числе к «Синей птице» Метерлинка, и синяя птица творческой мечты садится на плечо девочки Наташи, чтобы сопровождать ее всю жизнь.

Наташа растет в артистической коммуне Художественного театра, летом на «Княжей горе» участвует в импровизациях и представлениях с такими «партнерами», как Иван Михайлович Москвин (адмирал) и Леопольд Антонович Сулержицкий (капитан).

Сама же Наташа — горнист адмирала.

Молодой Евгений Вахтангов назначает ее своим помощником, говорит: «Жаль, что ты девочка. Из тебя бы вышел режиссер».

Режиссер из девочки вышел. И не только режиссер, на и создатель первого детского театра, а говоря точнее — ряда театров, в том числе Детского театра Моссовета, Центрального детского театра, Казахского театра для детей и, наконец, первого в мире Детского музыкального театра.

На протяжении жизни Наташе Сац везло на людей. Ее заметил и содействовал осуществлению художественных планов юной энтузиастки нарком просвещения, знаменитый Анатолий Васильевич Луначарский, оратор, драматург, эрудит, критик, заботливый, проницательный руководитель молодой культуры Советской страны. С нею сотрудничали и были дружны художники Фаворский и Рындин, писатель Алексей Толстой, композиторы Сергей Прокофьев, Дмитрий Кабалевский, Тихон Хренников и множество других деятелей нашего искусства. Ей привелось встретиться и обмениваться мыслями с такими выдающимися людьми XX века, как Альберт Эйнштейн, Макс Рейнхардт, Сергей Эйзенштейн, Галина Уланова, Николай Черкасов, Эрвин Пискатор, Милла Меланова, Вальтер Фильзенштейн, Отто Клемперер.

Синяя птица творческой удачи дарит совсем еще молодой Наташе Сац возможность поставить вместе с Отто Клемперером, в ту пору уже знаменитым дирижером, «Фальстафа» Верди в «Кролль-опере» в Берлине, а в следующем, 1932 году — «Свадьбу Фигаро» Моцарта в Буэнос-Айресском «Театре-Колон».

«Золотой ключик» Алексея Толстого открывает для Наталии Сац пору художественной зрелости.

Проносятся годы.

И вот спектакль «первого в мире Детского музыкального» в старом помещении, по соседству с рестораном «Славянский базар», в котором, кстати сказать, когда-то состоялась учредительная беседа Станиславского и Немировича-Данченко, положившая начало Художественному театру.

Маленький театр переполнен. На сцену выходит Наталия Ильинична и говорит детям: «Давайте сегодня вместе делать оперу, хор — вы пойте вместе с нами, смело отвечайте на реплики и вопросы артистов. Будете петь?» — «Бу-у-удем!» — дружно отвечает зал. Появляются рыжий и белый клоуны и весело представляют исполнителей, а те рассказывают о том, какие у них голоса, и кто будет играть, и что означают слова «опера», «тенор», «сопрано», «бас», «баритон». И сразу между сценой и залом устанавливаются непринужденные отношения, характерные для режиссерского и человеческого стиля «тети Наташи», как уже более полувека называют дети народную артистку СССР Н. И. Сац, — стиля доверительно-веселого творческого общения со зрительным залом. Уроки Вахтангова, преподанные маленькой Наташе, не прошли напрасно, оставили свой след.

На торжественном открытии нового здания театра Наталия Ильинична запомнилась мне в синем платье, шитом серебром, на фоне синего занавеса, потом в торжественном красном наряде среди красных цветов. Ее приветствовали маститые сотоварищи по искусству, представители Всемирной ассоциации театров для детей и юношества, вице-президент которой — виновница торжества. Она же, в сущности, и виновница появления всех этих театров: создатели их пошли по ее пути, вслед за ней.

В чем же тайна этой неукротимой женщины? Откуда она берет силы ставить спектакли, строить новое здание театра, выступать в концертах, полемизировать на дискуссиях, писать остроумные книги, учить все новые и новые иностранные языки, общаться на этих языках с пестрыми аудиториями в Европе и Америке, гастролировать со своим театром по Франции, Италии, Канаде, Венгрии, Югославии, Бельгии, ГДР?..

Я знаю Наталию Ильиничну тридцать пять лет, мы связаны дружбой, и, думаю, это дает мне право ответить на поставленный вопрос иносказательно, маленькой историей.

Немолодая дама-легенда летела из Торонто в Ванкувер, чтобы выступить с лекцией. На один день. Летела одна, измотанная гастролями. Была рада передышке. Заметила, что на нее внимательно смотрит из соседнего ряда индеец в европейской одежде. Взгляд у индейца цепкий. Не наглый, но назойливый. Несколько раз он встает со своего места и прохаживается мимо заинтересовавшей его иностранки. Это ее начинает нервировать. Индеец наклоняется к ней и говорит по-английски: «У тебя глаза женщин моего племени, смелых женщин. Ты должна уйти со мной». Ну что на это скажешь? Некоторое время индеец к ней не подходит. Потом опять вдруг наклоняется над ее креслом и заглядывает в лицо. «Ты должна уйти со мной в мое племя. У тебя глаза сильной женщины, у тебя в глазах воля».

Разумеется, Наталия Ильинична не ушла с зорким, настырным индейцем в его племя.

Однако именно воля и преданность великому племени детей помогли и продолжают помогать Наталии Сац преодолевать и опровергать свой возраст, постоянно прислушиваться к сладкоголосой синей птице творческой мечты.

…Я снова думаю о том, что все в этом мире неожиданно сцеплено. Дарвин говорил о кошках и клевере: чем больше кошек, тем лучше клевер, потому что клевер опыляют шмели, шмелей поедают мыши, мышей — кошки. Вспомнил о Дарвине, читая книгу Грибанова о Хемингуэе. Странное чувство — я не был с ним знаком, никогда его не видел, а моя жизнь все время пересекалась где-то с его удивительной судьбой, разумеется, в отражениях. Грибанов приводит мысли переводчика Хемингуэя Кашкина. Хемингуэй его ценил, цитировал, считал умным человеком, хотя понять достоинства перевода своих произведений на русский язык не мог. А Кашкин был моим соседом по писательскому дому на Ломоносовском, жил рядом, в третьем подъезде. Часто упоминает Грибанов в своей книге Дос-Пассоса и Джона Говарда Лоусона, друзей Хемингуэя в молодые годы. Преподавая во ВГИКе, я познакомился с Лоусоном, коммунистом, ставшим жертвой Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности. Изгнанный из Голливуда, Лоусон в то время жил в Москве и выступал часто с лекциями в киноинституте. Он рассказывал мне о Хемингуэе и Дос-Пассосе и о том, как их всех развели жизнь и политика. «Дос-Пассос деградировал, — с грустью вздыхал Лоусон, — превратился почти в фашиста». Пишет Грибанов в книге и о том, что автор «Прощай, оружие!» был в приятельских отношениях со знаменитым киноактером Гарри Купером, «идеальным» американцем. Когда выяснилось, что Купер безнадежно болен, он прежде всего позвонил Хемингуэю и сказал: «У меня рак». Артист считал, что трагическая откровенность — долг мужской дружбы. А я сидел рядом с Гарри Купером в президиуме на сцене Московского Дома кино, и после речей и приветствий перед началом фильма мы с ним за сценой мерились, кто из нас выше, точнее говоря, длинней. А Иван Пырьев карандашом делал метки на стене, возле доски с рубильниками. Купер снял пиджак и без него, в рубашке, казался узкоплечим. У него была добрая, чуть вымученная улыбка и желтые, крашеные редеющие волосы. Он умер, но, может быть, до сих пор сохранилась его метка на стене за кулисами.

В Доме кино произошла еще одна встреча, косвенно связанная с Хемингуэем. Премьера фильма Крамера об атомной катастрофе «На последнем берегу» должна была состояться в один и тот же день в десяти столицах мира. В Москву приехал исполнитель главной роли Грегори Пэк, известный у нас широкой публике прежде всего как партнер Одри Хепберн по картине «Римские каникулы». Уже после того, как Пэка представили московским кинематографистам и начался просмотр, мы, организаторы вечера, вспомнили, что надо бы гостя и накормить, и наспех в нашем ресторане попросили накрыть стол. За ужином Пэк сказал:

— Путь от сердца к сердцу человека, к сожалению, длинней, чем от Земли до Луны. И поэтому я вдвойне благодарен за этот непринужденный вечер. В Америке он был бы невозможен. Мы живем очень разобщенно. У нас с Вероникой, — он положил руку на плечо своей худенькой, бледной жены-польки, — пятеро детей. На своем ранчо я развожу скот. И дружу с одним только человеком по-настоящему — отошедшим от дел старым актером, который тоже разводит скот. И мы обмениваемся редкими экземплярами быков и обсуждаем наши проблемы. А девушки и женщины всего мира, насмотревшись моих фильмов, все еще считают меня заманчивым мужчиной.

Пэк невесело засмеялся. Он действительно был красив и мужествен, казалось, в нем была индейская кровь.

— Я хотел сниматься в фильмах Хемингуэя под руководством серьезных постановщиков. Но этого не произошло. Если бы вы знали, что сделали у нас из «Фиесты», «Снегов Килиманджаро», «Прощай, оружие!»!

Некоторые из нас это знали. На прощанье мы расписались на ресторанной салфетке — режиссеры Донской и Зархи, драматург Мдивани, артист Лукьянов, директор «Мосфильма» Сурин, Роман Кармен и я, завернули в салфетку бутылку «Столичной» и попросили нашего гостя распить ее дома, в Америке.

Все сцеплено, все сцеплено. С Карменом мы дружили в юности, он был старше меня всего на несколько лет, а в Испании его жизнь пересеклась с Хемингуэем и голландцем Иорисом Ивенсом, о фильме которого «Песнь о героях», поставленном у нас в «Межрабпомфильме», я писал статью, когда мне было лет девятнадцать. В «Межрабпомфильме» работала высокая зеленоглазая жена маленького остроумного Михаила Кольцова, описанного Хемингуэем в романе «По ком звонит колокол» в лице энергичного Каркина. Я видел Кольцова мальчишкой в Доме Герцена, где теперь помещается Литинститут. Хемингуэй где-то упоминает Андре Мальро, говоря о честолюбии художника и чуждости для него идеи власти. Мальро стал деголлевцем, министром, а я его тоже видел в юности, кажется, в кафе «Метрополь». Он завтракал с двумя советскими писателями, и меня с ним познакомили. У него был профиль красивой хищной птицы. Рассказывали, что он женился на богатой женщине, купил на ее деньги несколько боевых истребителей и сам участвовал в переброске их в республиканскую Испанию.

Истекающая кровью Испания стала жизнью и болью моих товарищей. И Хемингуэя. Но не Мальро.

Автор этого знаменитого стихотворения, написанного задолго до испанских событий, светлого и щемящего, одухотворенного нежной силой интернационального чувства, в заметках о своей жизни пишет, как ему, молодому харьковскому поэту, позвонил Маяковский и, похвалив стихотворение «Пирушка», пригласил на вечер в Политехнический и там наизусть сам прочел публике «Гренаду». В этих же заметках Михаил Светлов вспоминает, что во время войны корреспондент из него получился неважный, ему дали звание, но строевой выправки он так и не приобрел. Однако на Белорусском фронте совершенно непонятным образом взял в плен четырех немцев. Он мне рассказывал об этом в Коктебеле.

Мы сидим на камне над бухтой и смотрим на ее зеленую воду, налитую в глиняную сухую чашу выжженных холмов.

— Палестинские краски, — говорит Светлов, затем, обозрев дальний пляж, на котором раскинулись писательские жены, вздыхает: — У меня есть стихотворение «Смерть». Не очень веселое. Кончается так:

Он оборачивается. С холма царственной поступью спускается к нам его рослая, торжественно-молодая грузинская жена. Ее лицо кавказской иконы окружает солнечный нимб. Показывая на жену, Светлов произносит, вскинув брови, и словно в недоумении пожимает плечами:

— И зачем мне этот дворец?

Осень. Михаил Аркадьевич, опустив голову, с покрасневшим обострившимся носом, на кончике которого висит дождевая капля, остановился на углу бывшей Страстной площади. С жестяным звоном кружатся листья вокруг памятника Пушкину.

— Миша! — окликает Светлова знакомый, процветающий драматург-юморист, сытый, хорошо одетый. Он подходит к поэту и говорит: — Я сегодня очень счастливый, Миша. — И показывает золотые часы на руке. — Вот купил. «Лонжин». Настоящий. Швейцария. Пятьсот рублей отдал.

А у Светлова худо с деньгами и со здоровьем, но он беззлобно, с веселым вдохновением тихо восклицает:

— Старик, давай пропьем секундную стрелку!

Добрый, нежный, неожиданный и незабвенный Михаил Аркадьевич!..