Бегущая строка памяти

О КОСТЮМЕ И НЕ ТОЛЬКО

Классику легко и трудно играть. Легко, потому что прекрасный литературный материал. Широкое поле для выбора собственной тропинки. Трудно, потому что вся классика обросла штампами, предвзятыми мнениями. Актер лишен возможности быть первопроходцем в прямом смысле этого слова. Роль до него уже сыграна и первый раз, и сотый. Одни ее сыграли хуже — те забыты, другие сыграли лучше, третьи превосходно — они создали традицию восприятия. Это передается из поколения в поколение через литературные воспоминания, устные рассказы. Те, кто помнит, например, «Вишневый сад» во МХАТе, рассказывают, как прекрасно играл Москвин Епиходова. Я не видела, но слышала запись Епиходова — Москвина (правда, несовершенную) и уверена, что сегодня он сыграл бы эту роль по-другому, потому что каждое время требует своего прочтения. Ведь роль складывается, в общем, из трех компонентов: драматургического материала, актерской индивидуальности и сегодняшнего дня. Отсюда — бесконечное множество неповторимых вариантов.

Первую роль из классики я провалила: Вера в спектакле Театра на Таганке «Герой нашего времени». Была я, только что закончившая театральную школу, и был Лермонтов — недосягаемая вершина, на которую можно смотреть, только задрав голову. Но так ничего не увидишь!

Хотя вначале было вроде бы все, что создает неповторимость. Прекрасный литературный источник. Очень хорошая инсценировка, сделанная Н.Р. Эрдманом. Нетрадиционное распределение ролей: Печорин — Н. Губенко, Грушницкий — В. Золотухин, Максим Максимыч — А. Эйбоженко, драгунский офицер — В. Высоцкий, от автора — С. Любшин.

Доррер, художник «Героя нашего времени», принес прекрасный эскиз декорации. Сцена была затянута в серое солдатское сукно. А на сцене, чуть вправо от зрителя, — ромбовидный, из белой кожи станок. И белый, прозрачный на свет задник. Очень лаконично и красиво. (Станок и задник, кстати, потом вошли в спектакль «Антимиры».) Печорин — Губенко казался необычным. И он действительно хорошо тогда репетировал. Он, как никто из актеров, точно вписывался в задуманный новый театр, хотя и пришел из ВГИКа и не прошел вроде бы школу «Доброго человека…». Правда, во ВГИКе он прекрасно играл в «Карьере Артуро Уи». И это брехтовское было и в его Печорине. Какая-то замкнутая жестокость: «Нас не надо жалеть, ведь и мы б никого не жалели…» (он очень хорошо читал Гудзенко в «Павших и живых»). И у меня — Веры складывались с Печориным какие-то сложные, интересные отношения.

Для меня Губенко был всегда другим полюсом. Я этот полюс даже не пыталась для себя открывать. Просто знала, что там есть Южный полюс, и знала, что это талантливо. Но никогда не смогла бы делать то, что делал Губенко. Он даже разминался перед выходом на сцену как-то по-особенному. Не как все. Если мне надо тихо посидеть в уголочке, внутренне сосредоточиться на пьесе, на том, что было, что будет, увидеть весь спектакль целиком и главное — конец, то Коля перед выходом на сцену разминался физически. Он делал какую-то свою гимнастику. Я пробовала подражать, тоже прыгала, сгибалась, разгибалась и выходила на сцену совершенно пустой. Я даже увязалась за Колей, когда он несколько лет спустя пошел к немецкому актеру Шаалю во время гастролей «Берлинер ансамбль» в Москве, чтобы попросить Шааля показать нам его сложные разминочные упражнения, без которых, например, Кориолана, как его играл Шааль, не сыграть. Шааль нам эти упражнения показал. Действительно, очень сложные. Я сейчас удивляюсь, почему тогда Шааль, у которого были расписаны минуты, целый час показывал на гостиничном прикроватном коврике свои упражнения двум начинающим актерам.

Эти упражнения мне не помогли. Я даже не пыталась их запомнить и повторить. А для Губенко, видимо, там мало было нового.

И вот такой Губенко — Печорин для меня — Веры — был и непонятным, и притягивающим, и раздражающим, и в чем-то недосягаемым.

Все вроде бы складывалось. Но… слишком много авторитетов вокруг. Я и сейчас боюсь авторитетов. Мне страшно входить в кабинет начальства. Долго боялась актеров Вахтанговского театра, потому что для нас — студентов Щукинского училища — они все были учителями. Это мне мешало в «Чайке», в фильме, где моим партнером был Ю. Яковлев. И думаю, что сцена с Тригориным у меня не получилась так, как я хотела, по этой же причине. Я была ученицей на площадке. В «Шестом июля» я боялась столкнуться в кадре с Шалевичем Блюмкиным. До сих пор не могу избавиться от страха перед Любимовым… И главный авторитет, конечно, — Лермонтов. А там, внизу где-то, мы. Любимов на репетиции постоянно говорил: «Трепетно относитесь к тексту. Это классика! Это вам не Иванов, Сидоров, Петров!»

И хотя все это верно, но в искусстве нельзя с этого начинать. Если берешься — надо работать на равных, как самонадеянно это ни звучит. Тогда может родиться что-то интересное. А иначе всегда будут только ученические экзерсисы.

Довершил провал Веры — костюм. Я всегда начинаю репетировать в своем платье. В чем прихожу на репетицию, в том и выхожу на сцену. Пока не привыкну. Через некоторое время надеваю какую-нибудь длинную нейтральную юбку. И уж потом приходят необходимые детали.

И вдруг! Перед самой премьерой Доррер приносит эскизы костюмов, и их быстро шьют на «Мостеакостюме» — организации, которая в то время обшивала все ансамбли песни и пляски…

…И когда я надела это репсовое бледно-сиреневое платье с буфочками на рукавах, а сверху еще газовый шарфик (очевидно, обозначающий чахоточность Веры), в котором можно было в плохом сне или в шаржированной провинции играть Островского, Грибоедова, Щедрина — кого угодно — всех и никого, но только не мою Веру, с современными резкими движениями, с широким шагом. Веру худую, даже несколько костлявую, на которую давит тяжелое суконное платье (такой я видела себя в воображении), открывая ее худые ключицы. Тут и болезнь, и незащищенность, и трагический конец… Да и на фоне условного оформления, затянутой в сукно сцены, это было бы очень красиво. Надев сиреневое платье, я плакала, ибо поняла — моей Веры не будет. Сшиты костюмы были за три дня до премьеры, ничего изменить было нельзя. И в результате моя Вера получилась безликой, несчастной женщиной в длинном платье, знакомой по безликим спектаклям и плохим иллюстрациям. Наверное, были и искренность, и настоящие слезы, а вот какая она, эта «несчастная» женщина, не запомнил никто — ни я, ни зрители. После этого у меня, может быть, на всю жизнь осталось пристрастное отношение к костюму.

Меня никогда не волнует декорация, и приспособиться к ней я могу очень легко. Возможно, это происходит оттого, что я много лет снимала комнаты и жила по чужим людям, где нельзя было ничего менять. Я жила в комнатах, где на стенах висели фотографии незнакомых людей, и я их или не замечала, или «разгадывала» их характеры, привычки, судьбы глазом равнодушного, хотя и любопытного постороннего. Я жила в комнатах и с вышитыми наивными кошечками, и с павловской мебелью. И это почти никак не отражалось на моем состоянии. А вот от костюма, от того, в чем я одета в настоящий момент, зависит у меня многое и в жизни, и в кино, и на сцене. И почти всегда у меня из-за костюмов бывают столкновения с художниками.

Обычно эскизы костюмов делаются «ансамблево», без учета индивидуальных особенностей. Например, в спектакле «Вишневый сад» Левенталь предложил для Раневской дорожный костюм того времени: жесткие отвороты, корсет, прямая спина. Но Левенталь редко бывал на репетициях и не знал, что характер моей Раневской складывается совсем по-другому. Пришлось почти перед самой премьерой шить, по моей просьбе, свободное, легкое платье, может быть, и не по журналам мод того времени, но такое, которое, я убеждена, могла носить моя легкомысленная, грешная, бездумно щедрая, одинокая Раневская. «Мороз в три градуса, а вишня вся в цвету…» — та же незащищенная беспечность.

(Я помню, как ко мне после спектакля подошла Вивиан, француженка, бывшая жена Андрона Кончаловского, и спросила: «У вас есть выкройка этого летящего белого платья? Мне так хочется его повторить!» И я призналась: «Нет выкройки, потому что мы просто накалывали перед зеркалом и отрезали лишние куски». Это была сплошная импровизация…)

Во время репетиций «Гамлета» Давид Боровский, художник спектакля, принес эскизы костюмов. Решение мне понравилось. Фактура — натуральная шерсть. Из шерсти вязали во все века. И для нашей «Таганки» эти костюмы были кстати. Мы и в жизни тогда все ходили в джинсах и свитерах, поэтому трудный переход на театральные костюмы мог пройти безболезненно. Костюмы различались в основном цветом. Для короля и королевы костюмы были цвета патины. И на фоне серого занавеса король и королева выглядели, как две старые бронзовые фигуры. Красиво. Я об этом вспоминала, когда была несколько лет спустя в Париже, смотрела на собор Парижской богоматери. Был прекрасный пасмурный день. А наверху, на фоне серого неба и серого камня, — бронзовые фигуры в патине.

Идея Боровского была хорошей. Но когда костюм связали, выкрасили и принесли в театр, от идеи не осталось ничего. Мое платье было отвратительного грязно-зеленого цвета. Как в прейскурантах пишут: цвета морской волны. При этом патина не вспоминалась — вспоминались послевоенные детские Трико непонятного цвета. Помня Веру в «Герое нашего времени», где я проиграла, не сумев переубедить Любимова, здесь, в «Гамлете», я начала издалека. Я не говорила, что мне не нравится платье. Но я, например, говорила: «Юрий Петрович, вот я случайно нашла у Цвейга в „Марии Стюарт“, что королевский траур — белый. И венчаются они тоже в белом. Поэтому оправданны будут фразы Гамлета „не износив и пары башмаков“ и „с похорон пошел на свадьбу пирог поминный“, то есть это значит, что не прошло и месяца, как в том же платье, в котором шла за гробом, королева была на свадьбе. Нужно белое платье». Еще через неделю говорю (а Офелии, естественно, сделали белое платье, ручная вязка, угрохали массу денег. Поэтому репетирует Офелия в белом платье, а я пока со своим «цветом морской волны»): «Юрий Петрович, это же трафарет! Всегда Офелию играли в белом платье, возьмите любую постановку „Гамлета“. А невеста-то в пьесе кто? Гертруда. Вы посмотрите, как прекрасно играет Офелию Наташа Сайко. Она играет такую незаметную мышку. Она мышка. Ее в этом серо-коричневом занавесе и не видно. Она не выпячивает себя». И так постепенно я добилась, что для Сайко — Офелии сделали платье в цвет занавеса, оно сливалось с ним, а мне белое. Но, надев белое платье, которого добилась с таким трудом, я поняла, что и в нем не могу играть. Чтобы выйти на сцену в вязаном платье, надо обладать фигурой Афродиты. И тогда (а уже денег нет, потому что перевязывали костюм два раза, и наш занавес — из чистой шерсти, ручной работы), я взяла какие-то два белых платка, которые еще не успели покрасить, сшила — и получилось такое пончо, но до полу со шлейфом, и оно прикрыло мое платье. И еще — надела цепи.

Считаю, что костюм мне очень помог в этой роли. Так же как костюм Аркадиной в фильме «Чайка». Когда утверждали эскизы и мне их показали, я согласилась из-за вечного сомнения — «а вдруг это правильно?». Сшили крепдешиновое платье, мне оно понравилось, оно было цвета увядшей травы, и я подумала — на натуре это будет красиво. При моей худобе я попробую в этом крепдешине сыграть излом, декаданс, вечное актерство. Но когда мы приехали на натуру — это было под Вильнюсом — и я увидела впервые декорацию, я поняла, что костюм мой не годится. Была выстроена маленькая-маленькая дачка, где рядом курятник и убирают сено, рядом рыбалка, хозяйство, а я — нате! — в крепдешине. Для меня Аркадина — хорошая актриса, актриса со вкусом. Она не может ходить в крепдешиновом платье рядом с курами! Но что делать, не поедешь же в Москву перешивать костюм… Я пошла в магазин, купила материал — штофный, тяжелый. С художницей по костюмам Ганной Ганевской (к счастью, она прекрасный мастер своего дела) мы за одну ночь сшили платье. Оно получилось немного театральное, немного актерское — не то халат, не то вечернее (вечернее не праздничное, а вечернее, потому что вечер) — широкие рукава, бордовый шарф, складки на спине. И походка самоуверенной премьерши получилась от этого платья.

Те же муки с костюмом были в фильме «Шестое июля».

Сохранились кинокадры со Спиридоновой. Она была дочерью генерала. Всегда ходила в корсете, в большой шляпе с какими-то перьями, с большими-большими полями. Я согласилась. Спиридонова в хронике — брюнетка с широкими черными бровями. Мне надели черный парик, красивую шляпу, корсет портретно похоже. Но я подумала, что такой костюм меня уведет в классические роли женщин, совершенно не связанных с политикой. И тогда я попросила сшить костюм не на студии, а в современном ателье. Потому что мне нужно было, чтобы это был костюм с современными линиями, из современного материала, но как бы из того времени. Получился такой костюм — длинная юбка, на ней пуговицы, которые носили в начале века. Размер — на два номера больше, чем мой. Мне казалось, что складки, опущенные плечи платья подсознательно вызовут у зрителя чувство обреченности героини…

Или, например, «Тартюф»… Спектакль был хорошо, со вкусом оформлен. М. Аникст и С. Бархин принесли прекрасные эскизы костюмов. Но у меня, Эльмиры, во втором акте — сцена раздевания, а ведь это платье не снимешь! Поэтому я придумала плащ, который можно снять. Придумала верхнюю деталь — фигаро с пышными рукавами, которое тоже легко снимается. После «раздевания» я оставалась в вечернем платье на бретельках, в котором не стыдно показаться перед зрителями. В то же время — целых две детали сняты, и все на глазах у публики. После этого зритель поверит и в другие предлагаемые обстоятельства.

1987 год, 17 июня. Вечером за чаем у Иветты Николаевны — Тамара Синявская, Володя Спиваков, Володя Васильев, Катя Максимова и я. Решили организовать благотворительный концерт, чтобы собрать деньги на реставрацию церкви, где венчался Пушкин…

Тогда слово «благотворительность» еще не произносилось, слово это было забыто после 17-го года.

Но чем привлечь зрителей на дорогие билеты — не только же именами? И мы решили сделать «премьеру премьер», то есть то, что никто никогда не делал.

Катя Максимова с Володей Васильевым подготовили семь новых номеров. Я помню их репетиции. Когда репетируют другие, миниатюрная Катя сидит на сцене под роялем и возится там со своими балетными туфлями, потом она встает и становится царицей, а после опять, как маленькая девочка, сидит под роялем, ждет. А когда мы уходили домой, она была на высоких каблуках и выглядела Дамой.

Еще я запомнила, как Володя Васильев искал костюм для какого-то номера: он попросил снять на видеокамеру весь номер, посмотрел, понял, что этот цвет костюма не подходит, станцевал в другом костюме, опять посмотрел на видеокамеру, понял, что снова не подходит. Я тогда первый раз увидела, как балетные работают с видеокамерой: как в зеркале рассматривают каждое свое движение.

«Виртуозы Москвы» тоже играли все новое, а я подумала: «Что же до меня никто не делал?» — и решила прочитать «Реквием» Ахматовой.

С Володей Спиваковым мы как-то потом вместе летели из Бухареста и, сидя рядом в самолете, размечали «Реквием» — какие куски когда нужно перебивать музыкой. Для «Реквиема» он выбрал Шостаковича.

Видя, как Васильев подбирает костюм, я думала, в чем же мне читать «Реквием». В вечернем платье нельзя ~ «Реквием» читается первый раз, это о 37-м годе, — нехорошо. С другой стороны, выйти «по-тагански» — свитер, юбка просто как женщина из очереди «под Крестами» — но за моей спиной сидят музыканты в смокингах и во фраках, на их фоне это будет странно. Я решила, что надо найти что-то среднее, и вспомнила, что в свое время Ив Сен-Лоран подарил Лиле Брик платье: муаровую юбку и маленький бархатный сюртучок. Муар всегда выглядит со сцены мятым, хотя при ближайшем рассмотрении можно разглядеть, что это очень красивое платье. Но Лили Юрьевны уже не было в живых, поэтому я попросила его у Васи Катаняна. И до сих пор читаю в нем «Реквием».

…Первый раз читаю «Реквием» в Ленинграде. Огромный зал филармонии. Народу! В проходах стоят. Мне сказали, что в партере сидит Лев Николаевич Гумилев с женой. Я волнуюсь безумно, тем более что там строчки: «…и сына страшные глаза — окаменелое страданье…», ведь она стала писать «Реквием» после того, как арестовали сначала сына, а потом мужа — Пунина.

После концерта стали к сцене подходить люди с цветами. И вдруг я вижу: продирается какая-то старушка, абсолютно петербуржская — с кружевным стареньким жабо, с камеей. С увядшими полевыми цветами (а я, надо сказать, очень люблю полевые цветы). И она, раздирая эти цветы на две половины, одну дала мне, а вторую положила на авансцену и сказала: «А это — Ане». По этому жесту я поняла, что она была с ней знакома. Потом она достает из кошелки какой-то сверток и говорит: «Это вам».

Мы уходим со сцены, я в своей гримерной кидаю этот сверток в дорожную сумку — после концерта сразу сяду на «Стрелу» и поеду домой. Идут люди с поздравлениями и вдруг — Лев Николаевич Гумилев — абсолютная Ахматова, он к старости очень стал на нее похож. Рядом с ним жена — на две головы выше. Я, чтобы предвосхитить какие-то его слова, говорю: «Лев Николаевич, я дрожала как заячий хвост, когда увидела Вас в зале». «Стоп, Алла, я сам дрожал как заячий хвост, когда шел на этот концерт, хотя забыл это чувство со времен оных… Потому что я терпеть не могу, когда актеры читают стихи, тем более Ахматову, тем более „Реквием“, но… Вы были хорошо одеты…» Мне это очень понравилось. Он еще что-то говорил, а в конце сказал: «Мама была бы довольна». Я вздрогнула.

Потом, в другой приезд, я ему позвонила, он меня пригласил в гости. Я пришла, он спросил: «Не против, если я покурю на кухне?» — «Да-да, конечно, Лев Николаевич». Он сел, покурил, мы о чем-то говорили, я рассказывала, как читала «Реквием» в разных странах. В это время вошла какая-то женщина и поставила на газовую плиту чайник. Я говорю: «Это кто?» Он: «Соседка». — «Как — соседка?!» — «Ну да, я живу в коммунальной квартире». Он получил свою маленькую двухкомнатную квартиру незадолго до смерти.

…Когда я приехала после этого концерта в Москву — бросила сумку и помчалась на репетицию. Прошло несколько дней, я, вспомнив про сумку, стала ее разбирать, наткнулась на сверток, который подарила эта петербуржская старушка. Разворачиваю: газеты, газеты и наконец какая-то коробка, на которой написано: «Русская водка» и нарисована тройка. Перечеркнуто фломастером и написано: «Это не водка!» Там оказалась бутылка редкого-редкого джина, очень старого. Откуда у нее этот джин?! Бутылку этого джина я подарила Васе Катаняну — ведь он мне подарил костюм.

В Париже, когда я с «Виртуозами» должна была читать «Реквием» в зале «Плиель» (это как наша консерватория), я попросила, чтобы в программке написали историю создания: почему «Реквием», почему в музыкальном зале читается слово, причем не по-французски, а французы терпеть не могут слушать чужой язык. Когда мы приехали за день до концерта, я увидела программку концерта: там было все — даже моя фотография, но почему-то из «Гамлета», и ни слова о том, что такое «Реквием».

И вот — вступление Шостаковича, я выхожу, зал — переполненный, я начинаю читать: «В страшные годы ежовщины…», они зашелестели программками — не понимают, что происходит. А в программке нет никакой информации, кроме того, что я родилась там-то и училась там-то. И начинается ропот. Любых зрителей раздражает, когда они не понимают, что происходит. И тогда я, зажав сзади руки в кулаки, вспомнив, как Есенин читал «Пугачева» перед Горьким (у меня надолго остались кровавые следы, но это действительно очень концентрирует, потому что боль отвлекает сознание), и я — Ахматова каждую строчку сочиняю заново, я не знаю, что будет вслед. Меня держит только музыка и рифма. Я не обращаю внимания на зрительный зал. И чувствую резкую боль в ладонях. И вдруг, уже к концу, я слышу… тишину. Тогда я смотрю в зал и вижу: во втором ряду сидят француженки и плачут. И — бешеные аплодисменты в конце. Потому что французы и бешено ненавидят, и также бешено благодарят.

Тогда я в очередной раз поняла, что поэзию действительно надо читать, не обращая внимания на «предлагаемые обстоятельства», именно «сочиняя», опираясь только на рифму и на музыку — на какой-то внутренний ритм, который надо поймать. И не боюсь после этого читать в любых странах без перевода.

Один раз я читала «Реквием» в Армении после знаменитого землетрясения. Мы приехали с «Виртуозами». Когда приземлился самолет, мы еле-еле прошли к выходу — весь аэродром был заставлен ящиками с благотворительной помощью.

Кстати, когда началась перестройка и в России был голод, эта благотворительная помощь со всего мира шла в Россию тоже. Тогда Горбачев создал Президентский совет (из актеров там были Смоктуновский и я), потому что эта благотворительная помощь неизвестно куда уходила. Мне дали огромный список — лекарства, вещи, еда из Германии и дали телефоны тех мест, куда это пошло. Я никуда не могла дозвониться, наконец, я всех своих знакомых стала просить, чтобы они звонили по этим телефонам. И мы так и не поняли, куда ушла эта многотонная гуманитарная помощь… Так и в Армении — вся помощь, как потом говорили, «рассосалась».

И вот — Спитак. Разрушенный город. Местный драматический театр остался цел, там и проходил наш концерт. В полу моей гримерной была трещина, я туда бросила камень и не услышала, как он упал.

Рассказывают, что первый толчок был в 12.00. В театре в это время проходило собрание актеров, и двое не пришли. И как раз говорили о том, что эти двое всегда не приходят на собрания. Когда был толчок, все люди, которые находились в театре, — уцелели, их семьи — погибли, те двое актеров, которые не были на собрании, — тоже.

Я стала читать там «Реквием», и оказалось, что это не про 37-й год, а про то, что произошло в Армении. Все плакали. Это было абсолютно про них. И вдруг, во время чтения, я увидела, что микрофон «поплыл», а в моем сознании произошел какой-то сдвиг, и я забыла текст. Я смотрю на Володю Спивакова, а он в растерянности смотрит на меня — забыл, что нужно играть. После длинной паузы мы стали продолжать. Потом выяснилось, что мы выбросили огромный кусок. Тогда я поняла, что землетрясение в первую очередь влияет на сознание. Недаром после него нужна долгая реабилитация, особенно у детей.

(Помню, как в Салониках я лежала больная в гостинице, а за окном кричали дети и лаяли собаки, очень сильно. У меня болела голова и была большая температура, а вечером — спектакль. Я думаю: «Ну что же они так кричат!» И вдруг — тишина. И все поплыло: люстра, моя кровать, — это был толчок землетрясения. И опять тишина. А через какое-то время — уже обычный шум. Очевидно, перед землетрясением резко возбуждаются дети и животные, а потом — тишина. У них «плывет» сознание.)

Костюм меня часто спасал и в театре, и в кино, и на концертах. Художнику по костюмам достаточно было не сопротивляться моей фантазии — ведь она шла изнутри, от роли, — и профессионально осмыслить мои смутные желания. Мне очень легко работалось, например, с Аллой Коженковой в «Квартете» и в «Медея-материал» по Хайнеру Мюллеру (оба эти спектакля поставил греческий режиссер Теодор Терзопулос). С Аллой мне не важно было, кто сказал первое «а», главное — она меня очень понимала, а я ей безоговорочно доверяла.

Иногда я брала какое-нибудь платье из «большого Дома» (то есть от знаменитого кутюрье), как это было в «Реквиеме», когда меня спас Ив Сен-Лоран.

Когда я впервые читала «Поэму без героя» Ахматовой в «Новой Опере», меня спас знаменитый японец. Для «Поэмы» я взяла черное гофрированное платье от японского кутюрье Issey Miyake и его же гофрированную золотую накидку.

Костюмы для меня — как маски в древнегреческом театре. Это не только «визитная карточка» персонажа, это еще и кураж — вот, мол, как я придумала!

В жизни — другое.

В молодости мы с мужем жили очень бедно, но я все равно старалась одеваться элегантно. Я даже придумала себе стиль — чуть-чуть английский. Тогда он возникал из ничего, из энергии молодости. Переезжали с квартиры на квартиру со всем имуществом двумя чемоданами, в которых были мои платья. На дорогие чулки не было денег, а надеть дешевые просто не приходило в голову, и когда мы собирались в гости, я рисовала швы на ногах — за их ровностью следил муж.

Конечно, и сейчас иногда возникает желание пошокировать. Но — лишь хорошо знакомых людей. Однажды в свой день рождения удивила приятелей: прилетев из Токио, устроила японский ужин. А каждую перемену блюд появлялась в разных париках. Парик меня ужасно меняет, больше чем костюм или грим. И вот я — то в черном каре, то с рыжей копной волос, то в белом парике а-ля Пугачева. Среди своих это весело, имеет какой-то смысл — в незнакомой компании выглядело бы дико.

Кстати, париками я и актеров разыгрывала. В «Борисе Годунове» Самозванец — Золотухин в сцене разоблачения Марины Мнишек раздевает меня в прямом смысле: срывает лисью шапку и парик. Как-то перед гастролями в Испанию я постриглась под машинку — и никому не сказала, спрятала голову под платком. Идет спектакль. Золотухин срывает шапку, затем парик — а под ним у меня почти голый череп! На сцене все актеры — ах! Любимов в зале — ах! Золотухин мне потом говорит: «А я подумал, что это у тебя еще один парик, тоже хотел снять».

Сейчас я уже могу соответствовать любой ситуации: буду как нужно выглядеть и на приеме у посла, и валяясь с детективом на диване. Ведь в жизни мало иметь свой стиль, нужно, чтобы он гармонировал с предлагаемыми обстоятельствами и временами года. И нужно быть абсолютно естественной. Но что значит быть естественной? Ведь для одного человека естественно одно, для другого — другое…