Бегущая строка памяти

ЗЕРКАЛЬНОЕ ОТРАЖЕНИЕ: КРИТИКА И ЗРИТЕЛИ

Критиков я отношу к публике — они тоже по другую сторону рампы. Критики… можно понять их изначальную ко мне недоброжелательность — уж больно я самостоятельна, ушла из «Таганки», но все время мелькаю то в прессе, то на ТВ…

Все же меня несколько удивило отношение к «Медее», которую я сыграла на II Чеховском фестивале. Один очень уважаемый мною искусствовед написал, посмотрев «Медею», что ему не хватило эмоционального пика, после которого должна пойти слеза. Но ведь это «Медея», переложенная Хайнером Мюллером на сухой, интеллектуальный европейский язык! Вначале я это очень хорошо чувствовала и играла «сухо». Запад любит «сухую» игру, сдержанность чувств, они не признают нашу «мокрую эмоциональность». Но русская публика обязательно требует эмоциональности. Это откладывается в моем подсознании, и я, понимая все про критиков и про наши «домашние» оценки, вдруг начинаю играть Медею очень слезливо, очень по-русски. На гастролях по России это воспринимают хорошо, но когда потом возвращаешься в Европу — взглянешь на себя со стороны и ужаснешься…

Я давно уже не играю в привычный психологический театр. Меня в театре интересует другое. В каждой новой работе я пытаюсь открыть для себя что-то неведомое, доселе никем не использованное. «Медея», например, — это ведь не материал Еврипида — другой язык (уличный, площадной), другое дыхание, другие ритмы. Мюллера обычно играют в современных костюмах. Я пошла по другому пути. Мы ведь недаром посвятили спектакль Сергею Параджанову, одно его имя уже означает определенную эстетику. Но никто из русской критики этого не увидел. Впрочем, может быть, потому, что у нас до меня никто никогда не играл Мюллера…

Обычно я, как исполнитель, уже после первого прогона на публике вижу собственные просчеты, но у меня теплится надежда, что, может быть, они не заметны для зрителя — так иногда бывает. И только после нескольких замечаний моих друзей, которые не брезгуют мне говорить правду, я понимаю, что ошибки надо исправлять, пока не поздно. После таких критических указаний, которые сделали другие, яснее видишь собственные огрехи, и яснее вырисовывается перед тобой образ, который играешь.

В критических же заметках, которые пишутся на публику, таких указаний на свой счет я почти не встречала не потому, что критики не видели моих ошибок. Но они пишут обо всем спектакле в целом и актерам раздают только оценки.

Если ты, актер, не знаешь своих недостатков, ты не сможешь от них избавиться. Я люблю критику недоброжелателей, она мне приносит пользу, потому что у недоброжелателей острее на меня взгляд.

Критика… Публика… Темы, опасные для актера. Высказываться здесь надо очень осторожно. А то, не ровен час, и сглазить можно. Легче всего в этих вопросах опираться на авторитеты. Ну, например, есть прекрасная статья Цветаевой о критике, где она пишет, что, мол, не объясняй мне, что хотела сказать я, а расскажи, что понял из сказанного мною ты. Из этой статьи можно бы надергать много милых моему сердцу цитат. Воздержусь. Но приведу другую, из письма Гоголя к Щепкину: «Вы помните, что публика почти то же, что застенчивая и неопытная кошка, которая до тех пор, пока ее, взявши за уши, не натолчешь мордою в соус и покамест этот соус не вымазал ей и носа и губ, она до тех пор не станет есть соуса, каких ни читай ей наставлений».

«Зал хороший?» — очень часто спрашивают актеры, выходящие на сцену позже остальных.

Без публики нет театра. Нет актера.

Мы все от нее зависим. Поэтому у меня к публике такие завышенные требования.

Я говорю о публике, а не об отдельном зрителе. Ведь в зале обязательно сидит тот особый, тонкий, умный судья, о котором мечтаешь и которого высматриваешь в щелочку занавеса перед началом спектакля.

Помню, как на Чеховском фестивале Някрошюс показал свои «Три сестры». Спектакль мне очень понравился своими неожиданными находками, новым прочтением знакомого чеховского текста. Я сидела молча, а рядом одна зрительница плакала, потому что ей было жалко молоденьких девушек, вынужденных жить всю жизнь в казармах и тем не менее радующихся жизни, а другая моя соседка смеялась именно там, где первая плакала.

Я лично боюсь и слишком молчаливого зрителя, и слишком шумно реагирующего.

Много лет назад я сидела рядом с Ильёй Эренбургом на капустнике в Московском университете. Зал стонал и плакал от смеха. Эренбург без единой улыбки, молча, просидел весь спектакль, а в конце сказал, что он никогда в жизни так не смеялся, как сегодня.

Спектакль зрителю нравится, когда он встречает в театре собственные чувства и мысли. Сопереживание увиденному — это первая ступень восприятия искусства. Высшая ступень — катарсис, очищение, разрешение от внутренних конфликтов. Но к такому результату можно прийти, только активно включаясь в происходящее на сцене.

На том же Чеховском фестивале я посмотрела «Дневник Нижинского» с прекрасной актерской работой Реджипа Митровицы. Все полтора часа спектакля Митровица сидит за столом, ни разу не вставая и не меняя мизансцену, и говорит текст на французском языке без перевода. Публика в зале была разная. Зрители, которые привыкли воспринимать театр ухом, на уровне сюжета, уходили; те, которые любят в театре «картинки» — световые эффекты, смену декораций и перемену мизансцен, тоже уходили. Ни тем, ни другим спектакль ничего не давал: статичная мизансцена, один свет на весь спектакль и вдобавок незнакомый текст на чужом языке. Остались зрители, которые остро чувствуют внутреннюю концентрацию актерской игры, которые способны воспринимать театральное искусство на энергетическом уровне.

Когда входишь в комнату, где сидят незнакомые люди, одни тебе нравятся, к другим остаешься равнодушной, а третьих невозможно вынести просто на физиологическом уровне — они раздражают.

Точно такая же связь существует между зрителем и актером. Поле натяжения.

Термин «биополе» появился в нашем языке недавно, но как явление в театре существовал всегда. Актер передает зрителю и свое биополе, которое зависит от многих факторов, и биополе своего персонажа. В спектакле о Нижинском Митровица гениально передавал минимальными внешними средствами самые тонкие и глубокие переживания, психические взлеты и падения своего персонажа.

Плохой зритель — очень упрямый зритель. Он не гибок и не участвует в сотворчестве. Откуда такая инертность? Ведь ты уже купил билет, оделся, поехал, пришел в театр — для чего? Пассивно сидеть и глядеть на сцену? Тебе не жалко своего времени? Сделай небольшое усилие — активней включись в происходящее, и ты получишь наслаждение. Без твоей работы театр умирает, ты уйдешь со спектакля недовольный, а актеры вернутся домой раздраженные, нервные, неудовлетворенные.

Я люблю ходить в театр как зритель. Причем мне кажется, я очень благодарный зритель. В первую очередь реагирую, конечно, на игру. Люблю, когда актер «в образе» импровизирует, когда он свободен.

Люблю неожиданные решения классических пьес. Нравились «гоголевские» поиски Мирзоева — поиски нового языка и нового поворота привычных пьес.

Я не отношусь к поклонникам Штайна, мне не близок его натуралистический подход к Чехову (Чехов — символист, к нему надо подходить как к большой поэзии!), но его «Дядя Ваня» с итальянскими актерами — прелестной Соней и неожиданным дядей Ваней — мне понравился, я подумала: «Тут бы я хотела играть». О том же думала на ефремовских «Трех сестрах». В этом спектакле была какая-то чеховская нота и та ансамблевость, которая так редка в нынешнем русском театре.

Недавно понравился балет «Братья Карамазовы» в постановке Бориса Эйфмана. Многие критики писали, что это кич, а не Достоевский. Но если хотите читать Достоевского — ложитесь на диван и читайте! У Эйфмана столько театрально-постановочных находок, что, если бы хоть одна из них мелькнула в каком-то драматическом спектакле, критики зашлись бы от восторга.

Нравится, когда хорошо играют на чужом языке. Моя мечта — сыграть «Вишневый сад», где все говорили бы на разных языках, чтобы языковая мелодия окрашивала характер. Ну, например, Гаева играл бы итальянец, Лопахина немец, Петя с Аней — французы, а Раневская, конечно, русская. Но для такого спектакля нельзя набрать студентов или молодых актеров — нужен конкурс, нужен режиссер, точно знающий, чего он хочет. Так работает, например, Боб Уилсон. Он, по-моему, может все.

Недавно я столкнулась с Бобом Уилсоном в работе. Мы выбрали для постановки «Записки сумасшедшего» Гоголя. Работа возникла неожиданно. Любимов восстановил «Доброго человека из Сезуана» и на юбилее Театра на Таганке попросил сыграть меня мою старую роль — мать Янг Суна. На спектакле был Боб Уилсон. На банкете он подошел ко мне и предложил работать вместе. «Над чем?» — спросила я. «Ну, например, „Гамлет“, — ответил Уилсон, — у меня есть готовый моноспектакль, где я играю Гамлета. Если хотите, я вам его подарю». Я не согласилась, потому что видела этот спектакль, основная его идея — отношение Гамлета к матери и Офелии, рисунок роли сделан явно для мужчины. «Тогда, если хотите, Орландо», — продолжал Уилсон. И опять я не согласилась, потому что видела эту его постановку в «Шаубюне» с прекрасной Юттой Лампер, знала, что он делал «Орландо» и для Изабель Юппер во Франции, и не хотела идти по проторенной дороге. Тогда я предложила Гоголя. Что такое сумасшествие на сцене? Когда Офелия сходит с ума, мы, зрители, ведь только отмечаем, хорошо играет актриса или нет. А когда актриса решает, что она Гоголь и пишет (играет) на сцене «Записки сумасшедшего», — это уже близко к помешательству. Меньше всего мне хотелось бы играть Поприщина, но раскрыть тему сумасшествия России, по-моему, очень интересно. В музыке это есть, например у Скрябина. Но как решить эту задачу театральными средствами вопрос. Уилсон уехал, прочитал Гоголя и прислал мне по факсу красивую графичную записку, которую не худо бы повесить на стену. Один критик, кстати, узнав, что Боб Уилсон хочет репетировать со мной, написал, что он выбрал в России самую западную актрису и лучше, мол, выбрал бы кого-нибудь из психологического театра. Но дело в том, что Уилсон никогда не работал в психологической манере и не любит этого направления. Здесь наши вкусы совпали.

Так работал и Стрелер — его спектакли я очень люблю, хотя последние годы видно было, что этот мастер уже открыл для себя все законы. А в искусстве важно «идти туда, не знаю куда». Но без профессионализма это не интересно, а он возможен только после сорока. Но после сорока, из-за идиотской жизни, в наших душах — усталость. Нет сил на поиск.

А что касается критики… Существует вечная конфронтация между художником и критиком. Некоторые актеры открыто заявляют о своей ненависти к критикам. У меня такого чувства нет. Но я редко читаю критику в свой адрес (в других странах — тоже не читаю) — ничего нового там для себя не нахожу. У нас разные отправные точки. Актер вначале стоит в центре круга, он видит все возможности выбираемых путей, наконец, он выбирает одну дорогу и идет по ней. Критик же видит результат, не догадываясь о первоначальных перепутьях.

Забавно пишет про критику в «Веере герцогини» Мандельштам, вспоминая Пруста. Он пишет, что у Пруста какая-то высокая герцогиня, не то бурбонских, не то брабантских кровей приезжает к своей бедной родственнице, у которой были какие-то изъяны в гербе, послушать музыку. Играли Шопена. Причем прекрасно. Все дамы своими веерами отбивали в такт музыке, а герцогиня отбивала вразнобой, чтобы не быть как все, хотя ей музыка нравилась.

Часто же наша критика «отбивает такт» вразнобой не из независимости, а просто не слушая или не понимая «музыку».

Мне кажется, что публика во всех странах одинакова. Она делится натри слоя. Элита, которая воспринимает театр профессионально, она бывает на фестивалях и премьерах. Эту публику я обожаю, потому что на ней видны собственные ошибки и клише.

Публика средняя. Любит театр, знает, на кого идет, знает пьесу и разные ее прочтения, но не очень понимает направление театрального искусства. Поэтому то, что дает сильный импульс для людей искусства, средним слоем не воспринимается. Хотя это публика неплохая. Она обкатывает любимые спектакли, как волна обкатывает камни.

Третья публика. Они приходят развлечься, а им показывают «Гамлета». Они раздражаются, ничего не понимают, хлопают дверьми и т. д.

Как правило, ход спектакля зависит от процентного соотношения того или иного слоя.

Гастроли, к счастью, посещает преимущественно элита, поэтому мы актеры «Таганки» — были избалованы успехом и вниманием. Гастроли — это еще и обновление, очищение спектаклей, а не только коммерческая выгода, как часто считают со стороны. Спектакли у нас идут по многу лет, критики не ходят на постановки двадцатилетней давности, и актерам кажется, что спектакль так же хорош, как раньше, потому что они получают такие же комплименты, что и бывало, те же аплодисменты, столько же раз выходят кланяться. И вот по поводу спектакля, который до сих пор в Москве шел благополучно, где-нибудь в Штутгарте получаем рецензию, что мы привезли, мол, «вчерашнее подогретое рагу». Это, конечно, отрезвляет. Хотя есть актеры, которые ничего подобного не чувствуют и по-прежнему пребывают в полной эйфории. Впрочем, я заметила, что актеры без критического отношения к себе остаются на том уровне, на котором их настигла эта болезнь.

Театр — это тайна, иллюзия, которую хочется вечно разгадывать публике, но эту тайну надо и создавать. Если тайна разгадана или если эту иллюзию никто не создавал — публика в театр не пойдет. Вспомните: раньше, когда сцена была закрыта занавесом, жизнь закулисная, актерская манила, казалась тайной. Постепенно это стало разбалтываться, всякими интервью — в частности. Публика стала считать: там все то же самое, что и у нее. Никаких секретов. Совершенно забывают, что сама эта профессия — уже тайна.

Если проследить по истории, пик театра всегда совпадает с пиком общества. Общества как коллектива, товарищества, соборности. Но постепенно мы стали «индивидуализироваться». Сейчас этот процесс, по сути, завершился. От коллективного мышления, бараньего, стадного, человек отходит. И потому театр как выразитель коллективного мышления человека перестает интересовать. Ему нужен другой театр, который давно уже должен был у нас родиться, — театр духа, театр монодрамы, проникающий в тайники души. И, кстати, к этому был вполне готов наш русский театр. Но режиссура 60-х годов не упускала своих достижений, не хотела отойти от принципов коллективного, массового театра, массовых зрелищ, политических идей.

Всем надоела формула, что театр живет циклами — это известно уже как трафарет, но тем не менее это так. Как человек: рождение, пик зрелости, умирание. И если театр — живой организм, а не мертвый со своими закостеневшими традициями, он тоже проходит эти циклы. Другое дело, что театр — это еще и птица Феникс, которая умирает и возрождается.

Например, «Таганка».

Середина 60-х годов: игра формы, фронтальные мизансцены, необычные световые решения, отсутствие привычной драматургии, публицистика, эпатаж привычного, кинематографический монтаж сцен и т. д. — то, что коротко называлось «Таганкой», и люди на это шли.

В конце 60-х — начале 70-х, когда общество стало заниматься самоанализом, на первый план вышло слово. То, о чем люди читали в самиздате, о чем говорили друг другу на кухнях, на «Таганке» звучало вслух со сцены. Ничего особенно нового в этом не было, но слово, произнесенное со сцены, становится общественным явлением. И поэтому «Таганка» как бы приняла эстафету «Нового мира» времен Твардовского, стала общественной трибуной.

Но когда эти слова уже были сказаны, когда они стали третьей и четвертой волной, когда в Москве говорили «ГУМ, ЦУМ и Театр на Таганке» (то есть «достопримечательности для приезжих»), вот тогда, вспомнив слова Гамлета, надо было повернуть «глаза зрачками в душу». Но «Таганка» шла по своей прежней накатанной колее.

Тогда уже возник невидимый снаружи, внутренний конфликт с Любимовым, когда он жаловался на нас, на актеров…

Внутри уже ощущалось приближение болезни, у которой еще нет диагноза. И разразилась катастрофа. Смерть Высоцкого как бы прорвала эту тайную болезнь, конфликт увиделся воочию. После этого — запреты «Бориса Годунова», «Высоцкого», эмиграция Любимова. И пошли все наши беды.

Приход Анатолия Эфроса — трагическая его ошибка, за которую он расплатился жизнью.

Далее — период смутного времени, приход Губенко.

Возвращение Любимова. Естественная радость и надежда, что он принесет нам то, что он за пять лет взял у Запада, — сценическую западную культуру, западные реакции.

Любимов возобновил (точнее, прошелся рукой мастера) «Бориса Годунова», «Высоцкого», «Живаго» и поставил два новых спектакля «Пир во время чумы» Пушкина и «Самоубийцу» Эрдмана.

И началась другая история «Таганки», которую я уже мало знаю.