Белорусские поэты (XIX - начала XX века)

1

Новая белорусская литература создавалась в пору, когда ощутимо стали сказываться последствия переломного события белорусской истории, совершившегося в конце XVIII века, — воссоединения Белоруссии с Россией. Приобщение к передовой русской культуре, к прогрессивной русской общественной мысли, к освободительному движению русского народа дало мощный толчок развитию белорусской литературы.

Это не значит, что в стране были созданы условия для свободного роста национальной культуры. В то время как русская общественность проявляла живой интерес к быту белорусов, к их языку, обычаям, поверьям, в то время как русские журналы публиковали материалы по этнографии Белоруссии и произведения устного творчества ее народа, царское правительство упорно не желало признать за национальной культурой белорусов права на самостоятельное существование. Печатание белорусских книг было запрещено. Угнетенный народ не имел ни изданий на родном языке, ни профессиональных писателей. Первые свои шаги белорусская литература делала в анонимных произведениях, распространявшихся в рукописях. Это были тесно связанные с фольклором прозаические и стихотворные «гуторки» (беседы), в которых в доходчивой форме велась речь о многих насущных вопросах жизни белорусского крестьянства. Анонимные авторы писали также стихотворные повести, сатирические песни, поздравительные вирши, шуточные поэмы.

До нас дошли два замечательных памятника белорусской литературы начала XIX века — поэмы «Энеида наизнанку» и «Тарас на Парнасе». Опубликованы они были через много лет после своего появления — «Энеида наизнанку», написанная после Отечественной войны 1812 года, была полностью напечатана лишь в 1890 году. В 1889 году, то есть лет через пятьдесят после своего появления на свет, попал на страницы печати «Тарас на Парнасе». Но популярность этих поэм была столь велика, что на протяжении многих десятилетий их переписывали, заучивали наизусть, пересказывали друг другу.

Что же так привлекало читателей? Едва ли только шуточный пародийный сюжет («Энеида наизнанку» пародирует сюжетные линии «Энеиды» Вергилия, в поэме «Тарас на Парнасе» дана пародия на самый жанр высокого героического эпоса). К тому же автор «Энеиды наизнанку» не был оригинален в выборе объекта пародии и в ее построении, он шел здесь вслед за своим русским предшественником Н. Осиповым и украинским — И. Котляревским. Популярность принесло поэмам другое: неизвестные нам авторы открыли для белорусской поэзии новые горизонты, показали читателю быт белорусского крестьянства, нарисовали красочные картины его жизни.

Действующие в «Энеиде» Вергилия боги и герои мифов легко превращаются под рукой автора «Энеиды наизнанку» в белорусских мужиков, перипетии мифологического сюжета переводятся им в современный бытовой план. Подробно, с тонким знанием дела описаны в поэме обычаи белорусов, их празднества, танцы, национальные костюмы, национальная кухня. Зарисовки эти имели не только этнографический интерес. Крепостничество, барщина, продажность сильных мира сего составляют неотъемлемую часть быта, нарисованного в шуточной поэме. Ориентация автора на современность, стремление показать быт и психологию разных социальных слоев белорусской деревни принесли «Энеиде» огромный успех, сделали эту, на первый взгляд подражательную, поэму оригинальным, глубоко национальным произведением.

Дальнейшее развитие эта линия белорусской поэзии получила в поэме «Тарас на Парнасе». Она повествует об удивительных приключениях белорусского мужика, заблудившегося в лесу и неожиданно попавшего на Парнас. Боги, которых лесник Тарас встречает на горе, служившей, по древнегреческим мифам, убежищем муз, обрисованы в таком же сниженном бытовом плане, как и герои «Энеиды»:

Бытовая интонация, приземленность изображения «богов», создающие комический эффект, были выражением определенной эстетической позиции. Это была своеобразная форма борьбы за право ввести в литературу нового героя, показать повседневную жизнь народа, обратиться к демократическому читателю на понятном ему языке. Такая позиция привела авторов пародийных поэм к подлинным поэтическим открытиям. Живой разговорный язык белорусской деревни, использованный в поэмах, оказался не только превосходным средством живописания сочных жанровых картин, но и хорошим материалом для инструментовки стиха. В силлабо-тоническом стихе, впервые столь чисто прозвучавшем в белорусской поэзии, раскрылась гибкость белорусского языка, его богатые ритмические возможности. В этом смысле авторы шуточных поэм заметно опередили свое время — в белорусской поэзии силлабо-тоническое стихосложение утвердилось значительно позднее. Люди, тесно связанные с русской культурой, авторы поэм использовали опыт русской поэзии и первыми из белорусских литераторов дали образцы стихосложения, соответствующего духу и характеру белорусского языка.

Родство с русской литературой особенно сильно ощущается в «Тарасе на Парнасе». Написанная в конце 1830-х — начале 1840-х годов, поэма рисует не какой-либо иной, а именно русский литературный «Парнас». Примечательно, что литераторов, идущих на гору, автор поэмы изображает далеко не бесстрастно, открыто высказывая свои симпатии и антипатии. Особенно досталось от него реакционным литераторам Булгарину и Гречу, которых он презрительно именует «сбродом». Им противопоставлены

Автор «Тараса» хорошо ориентирован в русской литературе, ясно представляет себе значение происходящих в ней идейных битв. Горячая заинтересованность автора в судьбах русской литературы, ощущение кровной связи с ней — вот что сыграло важную роль в выборе оригинального сюжета поэмы.

Главный герой, через восприятие которого показан Парнас, был для белорусской поэзии фигурой совершенно новой. Белорусский мужик обрисован здесь не только внешне, как это было в «Энеиде», — перед нами подлинный герой литературного произведения с ярко очерченным характером. В диковинном рассказе Тараса вырисовывается его собственная личность — человека умного, степенного, наделенного наблюдательностью, хитроватым юмором. Автор поэмы создает жизненно достоверный и привлекательный образ.

Пародийные поэмы — произведения литераторов, чьи имена, к сожалению, до нас не дошли. Но терялись не только имена, часто пропадали и литературные произведения. Так, только случайность донесла до нас одно стихотворение талантливого крестьянского поэта Павлюка Багрима, отданного в солдаты за свои антикрепостнические сочинения. Не дошли до нас произведения и других крестьянских поэтов, таких, например, как Денис Князьнин. И все же постепенно белорусская литература утрачивала свой анонимный характер. Появились в 40-х годах белорусские стихотворения Яна Чачота и первые произведения Викентия Дунина-Марцинкевича.

Дунину-Марцинкевичу довелось открыть новую страницу в истории белорусской литературы. Он известен прежде всего как драматург — его замечательные комедии «Пинская шляхта» (1866) и «Сватовство» (1870), написанные в пореформенную эпоху, положили начало белорусской драматургии. В поэзии его талант проявился далеко не так ярко. И все же его роль в развитии поэзии оказалась очень значительной — ее определила не величина таланта, а сама деятельность первого по-настоящему профессионального литератора, писавшего и печатавшего книги на языке, за которым не признавалось права на существование.

Дунин-Марцинкевич вступил в литературу в 40-х годах как автор комедии «Крестьянка» (1846). Сюжет ее сложился, несомненно, под воздействием «Барышни-крестьянки». Однако связь с Пушкиным этим и ограничивается в комедии. Зато отчетливо видна ее близость к русской драматургии конца XVIII века. Действующие лица делятся на две категории: с одной стороны, добродетельные идеализированные герои — фигуры ходульные, надуманные, резонерствующие на сцене; с другой — персонажи, выхваченные из жизни, вылепленные рукой художника. В «Крестьянке» Марцинкевича такого рода водораздел проходит между помещиками и крестьянами. Насколько неестественны выписанные в сентиментальной манере персонажи помещичьей среды, настолько живыми оказались фигуры крестьян. У Марцинкевича это различие подчеркивается еще и тем, что его персонажи разговаривают на разных языках — помещики по-польски, крестьяне по-белорусски (автор стремился отразить реально существовавшее в то время положение вещей).

Неоднородным было отношение писателя к жизненному материалу. Создавая своих идеальных героев — добродетельных помещиков, Марцинкевич исходил из желаемого, а не из сущего. Утопические представления о возможности идиллического мира между помещиками и крестьянами, желание подсказать помещикам их назначение — стать заботливыми «родителями» для своих «детей»-крестьян — вынуждало писателя идти наперекор жизненной правде. Этой необходимости не было, когда он обращался к персонажам из крестьянской среды. Здесь перед Марцинкевичем стояла другая задача — показать людей угнетенных, но не потерявших человеческого облика, зарисовать хорошо ему знакомые быт, нравы, обычаи, раскрыть богатства народного языка. Образ войта Наума в «Крестьянке» принадлежит к лучшим созданиям Марцинкевича. Наум слова не скажет в простоте — он сыплет прибаутками, пословицами, поговорками. Для того чтобы собрать такое количество народных изречений, требовалась большая, кропотливая работа по собиранию фольклора. Этот обильный фольклорный материал стал превосходным средством характеристики образа. Каждая прибаутка Наума строго оправдана сложившейся на сцене ситуацией, характерами его собеседников, отношениями действующих лиц, его собственным отношением к происходящему. Вырисовывается образ человека остроумного, хорошо разбирающегося в людях и обстоятельствах, способного заткнуть за пояс не только эконома, но и самого «пана».

Первый драматический опыт Марцинкевича помогает многое понять в его поэтической работе. В 1855 году выходят в свет поэмы и стихотворные повести Марцинкевича — «Вечерницы» и «Гапон». На протяжении 1850-х годов написаны им также поэмы «Купала», «Шчаровские дожинки», «Травица брат-сестрица», «Былицы. Рассказы Наума», «Халимон на коронации». В этих произведениях много общего с «Крестьянкой»: перед читателем проходят те же благородные и добродетельные помещики, те же злые экономы, с таким же сочувствием выписаны фигуры крестьян. Но есть и существенное отличие — заметно сместились акценты. В поэмах и повестях на первое место выдвигаются герои из народа. Если в сюжете «Крестьянки» им отводилась второстепенная роль, то теперь они в центре внимания автора.

Эта новая для писателя позиция наиболее отчетливо проявилась в поэме «Гапон». В центре повествования крестьяне Гапон и Катерина, молодые влюбленные, разлученные деспотичным управляющим. История их злоключений написана человеком, хорошо знакомым с порядками крепостной деревни. И хотя автор сваливает вину на эконома и заставляет помещицу восстановить справедливость, антикрепостнические мотивы звучат в поэме очень сильно. В первой песне мы видим деревенскую молодежь на гулянке — веселятся сильные, красивые, ловкие люди, танцуют «левониху» и «бычка», поют задорные припевки. И вдруг на эту веселую, полную света картину ложится черная тень — в корчму зашел эконом. Его приход не предвещает ничего хорошего, парни стремятся уйти, начинается форменное сражение. Самый веселый из парней, Гапон, схватив в руки кол, наиболее решительно защищает себя и товарищей. Он знает, что собираются «брать рекрутов», и призывает друзей убежать в лес. «Берегись, собака! Помни, что и мы с зубами!» — предупреждает он эконома. Разумеется, его сопротивление сломлено, и «гордого, смелого» Гапона отдают в солдатскую каторгу. Рассказывая дальнейшую историю героя, автор отходит от реальных жизненных обстоятельств. Гапон чудесным образом получает офицерский чин и женится на обласканной помещицей Катерине. Но эта идиллия не может заслонить в сознании читателя бунтарский образ, нарисованный в начале поэмы.

Утопические представления о возможности примирить непримиримое проходят через все произведения Марцинкевича, они заставляют его в приукрашенном виде рисовать деревенскую действительность, но в то же время его описания крестьянского быта часто поражают верностью жизненной правде. А главное, эти описания полны поэзии, любви к человеку труда, уважения к его национальным обычаям. В этом плане несомненный интерес представляет поэма «Купала» (1855). Народные обычаи, связанные с праздником Ивана Купалы, описаны здесь этнографически подробно и вместе с тем с живым интересом к людям, которые собрались вместе, чтобы отдать дань традиции, отдохнуть, повеселиться. История крестьянской девушки, вплетенная в основной «этнографический» сюжет, показывает, что человек из народа не только занял центральное положение в поэзии Марцинкевича, но и стал для писателя эталоном всех человеческих добродетелей. В сцене объяснения героини с паничем она оказывается морально значительно выше своего собеседника. Увидев жалкую роль этого «влюбленного», убедившись в его низости, героиня по-настоящему начинает ценить любовь простого, но честного крестьянского парня.

Право творить на белорусском языке, живописать крестьянскую среду и крестьянский быт нелегко досталось Марцинкевичу. «Подозрительного» литератора преследовало царское правительство. Когда в 1864 году Марцинкевича арестовали и предъявили обвинение как участнику восстания 1863–1864 годов, главными уликами против него было то, что он хорошо знает белорусский язык, пишет на понятном народу наречии, близко общается с крестьянами. Пеняла писателю и шовинистическая польская критика. Некто Скабицкий выступил в «Газете варшавской» в 1856 году со статьей, в которой доказывал, что белорусского языка не существует и нет надобности его создавать, что Марцинкевич зря тратит свои силы — даже народу его произведения не нужны, поскольку крестьяне не умеют читать. Отповедь критику дал известный польский поэт В. Сырокомля (Л. Кондратович), написавший ряд статей о Марцинкевиче-поэте. Сырокомля утверждал, что путь, избранный Марцинкевичем, плодотворен — «на этой ниве можно и нужно работать»,[1] — говорил о богатстве и гибкости белорусского языка.

Ни репрессии, ни притеснения цензуры (наиболее острые произведения Марцинкевича не увидели света при его жизни) не заставили отступить писателя. Не имея возможности печатать свои произведения, живя под строгим полицейским надзором, Марцинкевич продолжал творить на языке «братского народа, онемевшего в младенчестве от невежества и темноты», как писал он в послании польскому писателю И. Крашевскому, опубликованном в 1861 году[2].

Историческое значение деятельности первого белорусского писателя-профессионала превосходно охарактеризовано М. Богдановичем: «Писатель грузный и тяжеловесный, сосредоточившийся исключительно на эпосе, Марцинкевич писал стихом неизящным и неповоротливым, сплошь отступающим от требований белорусской просодии (влияние польских образцов)… Однако заслуги Марцинкевича перед белорусской литературой лежат все же не в области художественных достижений, а в области чисто исторической. Они в том демократизме, который веял от сентиментально-народнических поэм Марцинкевича, в той гуманизаторской тенденции, которая явственно проступает из каждой их строки и которая была по своему времени очень не лишней. Наконец, отметим, что, много писав и много печатая, он возбуждал вокруг своих произведений разговоры и полемику, напоминал о существовании белорусского языка и зародышей белорусской литературы, наводил на вопрос о возможности их дальнейшего развития»[3].

В середине XIX века развитие национальной культуры Белоруссии было насильственно прервано. Поздно родившаяся в силу исторических условий и насчитывавшая немного писательских имен, белорусская литература подверглась в 1860–1870 годах жестоким преследованиям со стороны царской администрации. Подавив восстание белорусских и литовских крестьян, вспыхнувшее в 1863 году, правительство приняло особые меры для того, чтобы удушить в Литве и Белоруссии национальную культуру. Проводилась насильственная русификация, было запрещено печатание книг на белорусском языке. Смысл этой меры хорошо охарактеризован одним из виленских цензоров. Препровождая Главному управлению по делам печати рукопись «Белорусских рассказов» Ф. Богушевича, цензор выражал свои сомнения, «не кроется ли в такого рода сочинениях тенденция, кроме „малорусской“, создать еще „белорусскую“ литературу и, таким образом, разбить и ослабить литературное и национальное единство, а вследствие этого и политическое могущество русского народа…» [4]

Перелом в культурной жизни Белоруссии наступил в 1880–1890 годах, в период, когда на арену политической жизни России выступила новая сила, когда движение пролетариата всколыхнуло широкие массы крестьянства и демократической интеллигенции. Все чаще на страницах выходивших в Белоруссии на русском языке газет начинают появляться стихотворения белорусских поэтов, перепечатываются анонимные произведения белорусской литературы. Группировавшийся вокруг либерально-буржуазной газеты «Минский листок» кружок белорусской интеллигенции выпустил в свет две книги «Северо-западного календаря» (в 1891 и 1892 годах). Редакторы этих альманахов помещали многочисленные материалы по истории Белоруссии, знакомили читателей с белорусским фольклором и некоторыми произведениями белорусской литературы[5].

Оживление национальной культурной жизни пополнило белорусскую литературу новыми именами. В ней определяются разные направления — литераторам реакционно-монархической, либерально-буржуазной и либерально-народнической ориентации все резче противостоят писатели демократического лагеря. К периоду 1880–1890-х годов относится деятельность поэта-сатирика Ф. Топчевского, поднявшего свой голос в защиту «хама» — белорусского мужика, и поэта А. Гуриновича, отразившего в своих произведениях нарастание протеста в крестьянской среде. В 1880-х годах появляются в печати стихотворения Янки Лучины, в это же время определился как поэт Франтишек Богушевич. В белорусской литературе ясно наметилась новая и очень плодотворная линия развития, появились поэты, выражавшие устремления широких масс крестьянства и демократической интеллигенции.

Одним из первых деятелей нового направления был поэт Иван Люцианович Неслуховский, подписывавший свои белорусские произведения псевдонимом «Янка Лучина». Он пробовал свои силы и в польской поэзии, писал иногда стихи и на русском языке. Однако поэтом он был белорусским — пафос его творчества составляет любовь к Белоруссии, к ее угнетенному народу. Недаром в одном из своих стихотворений, посвященных Кавказу, поэт, восхищаясь чудесными кавказскими видами, признается все же, что ему милей другие пейзажи, что его мысль рвется в бедный край, где веет ветерок с Немана, где стоят низкие избы с соломенными крышами. Этот мотив — любовь к бедному родному краю, к земле, которая не балует человека, — проходит через всю лирику Лучины.

Поэт не со стороны смотрит на бедного пахаря. Он ощущает и себя сыном этой нищей земли, он говорит от имени своих братьев-белорусов, он считает свой поэтический дар голосом самого народа:

Влияние русской революционно-демократической критики заметно сказалось в этом программном стихотворении Лучины. Свое стремление стать певцом народа, глашатаем его дум поэт выразил также в стихотворениях «Погудка», «Не ради славы иль расчета…», «Сельский лирник», «Псалм». Характерно, что в стихотворении «Псалм» (написанном по-польски), развивающем тему бескорыстного служения поэта своему народу, Лучина в подзаголовке указал: «Идеи заимствованы из русской литературы». Сочинения Белинского и Добролюбова, поэзия Некрасова, творчество польского поэта-демократа Вл. Сырокомли — вот истоки гражданской лирики Лучины. Особенно близок был поэту Сырокомля: Лучина переводил его стихи на белорусский язык, много стихотворений написал на заимствованные у него сюжеты.

Подобно Сырокомле и Некрасову, Лучина вводит в поэзию нового лирического героя — человека из народных низов. Это не тот во многом идеализированный крестьянский герой, которого рисовал Дунин-Марцинкевич, а простой мужик, голодный, забитый, одолеваемый большими горестями и мелкими заботами, мечтающий о лучшей доле, о куске хлеба, а иногда и о чарке водки. Таким мы видим героя стихотворения «Что думает Янка, когда везет дрова в город». Поэт изображает его с болью, с жалостью, глубоко сочувствуя его бедам. Но есть в крестьянской среде и другие люди, которыми поэт явно любуется. Это люди сильного, цельного характера, не согнувшиеся под тяжестью жизненных испытаний. Сохранившаяся на белорусском языке глава поэмы «Старый лесник»[6] рисует человека, наделенного не только физической силой, но и духовным здоровьем. «Дитя природы вольного Полесья», как характеризует его Лучина в другой главе поэмы, представляется автору воплощением силы и разума народа. Лучина выражает надежду, что эта сила не будет сломлена, что потомки старого лесника увидят лучшую долю.

Тема доли народной — одна из наиболее волнующих поэта. Но в ее разработке всего сильнее сказалась ограниченность демократизма Лучины. Верой в лучшее будущее, мечтой о нем пронизана вся его лирика. Но вере этой не хватало действенности, в своих героях, так тяжко страдающих от социального зла, поэт не увидел активного начала, не почувствовал способности к открытому протесту. «Где ты, доля, скажи?!» — взывает к судьбе герой стихотворения «Весна». — «Где же ты? Отзовись!» Не протест, а жалоба, мольба, робкая надежда слышатся здесь. Такая интонация характерна для всего строя поэзии Лучины. Поэт выразил чаяния своего народа, но ему не дано было увидеть силу, способную их осуществить.

2

Первым поэтом Белоруссии, который в самом народе нашел залог грядущих социальных перемен, был Франтишек Богушевич. Его творчество оказалось наиболее ярким явлением, ознаменовавшим начало нового этапа в развитии белорусской литературы.

Два сборника, составляющие поэтическое наследие Богушевича, — «Дудка белорусская» и «Смычок белорусский» — вышли в свет в 1891 и 1894 годах. Это было событие не только литературное. Автор предпослал каждому из сборников предисловие, в котором поставил важнейшие вопросы развития национальной культуры белорусов. Общественная и эстетическая программа, высказанная Богушевичем в предисловиях к его поэтическим сборникам, явилась манифестом новой передовой белорусской литературы.

В предисловии к «Дудке белорусской» Богушевич выступил с решительным утверждением, что национальный язык белорусов существует, что он имеет полное право развиваться рядом с языками других наций. Это было в ту пору важным общественным выступлением, направленным против всей национальной политики царского правительства. Кроме того, вопрос о национальном языке, важность которого для угнетенного народа, вышедшего на дорогу самостоятельного культурного развития, несомненна, имел в условиях Белоруссии особое значение, был тесно сплетен с рядом других проблем.

Белорусская литература родилась как литература крестьянская. Здесь сказались особенности аграрной страны, где крестьянство составляло преобладающую массу населения, здесь сыграли существенную роль выдвинутые историей на первый план задачи ликвидации крепостничества. Кроме того, долгие годы национального угнетения привели к тому, что представители господствующих классов говорили на польском или русском языках, чурались белорусского, считали его «мужицким» диалектом. На белорусском языке говорило почти исключительно крестьянство, и, естественно, обращение к этому языку было вызвано потребностью обратиться прежде всего к крестьянскому читателю. Так оно поначалу и было.

Анонимная рукописная литература, имевшая из-за отсутствия нормальных условий развития национальной культуры широкое распространение в Белоруссии, выражала часто противоположные общественные тенденции. Самый распространенный жанр анонимной литературы — «гуторки» (беседы) — служил и тем, кто хотел показать крестьянству несправедливость крепостнических порядков («Гуторка Данилы и Степана»), разъяснить массам подлинный смысл «освободительной» реформы («Сход», «Разговор пана с хлопом»), и тем, кто стремился восславить реформу, изобразить ее как «милость» царя и помещиков («Как были под паном»). Но во всех случаях «гуторки» имели весьма точно обозначенный адресат — крестьянство. Точно так же обращались к крестьянскому читателю и авторы, представлявшие разные общественные и литературные направления, — и Дунин-Марцинкевич, рисовавший идиллические картины крестьянского быта, и поэт-демократ Лучина, изображавший неприкрашенную действительность пореформенной деревни.

Все эти неоднородные литературные явления имели одну особенность — они повествовали о крестьянстве и для крестьянства. Поэзия Ф. Богушевича явилась новым словом в белорусской литературе потому, что народ не был для поэта лишь объектом творчества. Богушевич не только обращался к крестьянству, он заговорил как бы от имени самой крестьянской массы. Примечательно, что такая позиция не ограничила, а расширила литературный горизонт поэта, помогла ему увидеть ошибочность утверждений о несамостоятельном характере белорусского языка, о том, что он не может стать языком литературным[7].

В предисловии к «Дудке белорусской» Богушевич не называет своих противников по имени, но его высказывания полемически заострены против неверных, ограниченных представлений о «крестьянском» характере белорусского языка. «Должен с вами поговорить немного, — обращался Богушевич к своим читателям, — о нашей доле-недоле, о языке наших предков и отцов, который мы сами, да и не одни мы, а все темные люди называют „мужицким“, а зовется он „белорусским“. Я сам когда-то думал, что язык наш — „мужицкий“ язык, и только того! Однако, дай бог здоровья добрым людям, как научили меня читать-писать, с той поры я во многих местах побывал, много чего видел и читал и убедился, что язык наш такой же человеческий и благородный, как и французский, либо немецкий, либо иной какой».

Богушевич говорит от имени «Матея Бурачка» — так был подписан его первый сборник, — от имени автора, вышедшего из крестьянской среды. Он доказывает нелепость такого положения, когда несколько миллионов белорусов не имеют литературы на родном языке, в то время как она существует даже у малых народностей: «…детки их читают так, как говорят, а у нас если б захотел записку или письмецо отцу написать по-своему, то, может, и в своей деревне люди сказали б, что пишет „по-мужицки“, и, как дурня, осмеяли б!» Богушевич доказывает, что белорусский язык пригоден для выражения любых мыслей и чувств, призывает изучать родную речь, создавать на родном языке литературу.

Этот страстный призыв к своему народу не имел ничего общего с проповедью национальной ограниченности. Автор предисловия справедливо замечал, что «оно хорошо, а даже и нужно знать соседский язык, но прежде надо изучить свой». Он указывает, что именно с этой целью и отважился написать «кое-какие стишки» и вынести их на суд читателя[8].

В защиту белорусского языка задолго до Богушевича выступил В. И. Дунин-Марцинкевич и доказал его право на существование не только теоретически, но и своими произведениями. Однако представления Марцинкевича о значении белорусского языка были весьма ограниченными — он считал его «народным наречием», крестьянским диалектом русского языка. Эта позиция оказалась неприемлемой для Богушевича.

В предисловии ко второму сборнику, «Смычок белорусский», снова выступая от имени вымышленного лица — «Сымона Ревки из-под Борисова», Богушевич возвращается к вопросу о роли белорусского языка: «…правду сказал Бурачок в своей „Дудке“, что все мы называем наш язык „мужицким“ и — ничегошеньки, будто так и надо! Случалось и мне читать книжечки, не очень старые, печатные даже, какого-то пана Марцинкевича, но все как бы в насмешку над нашим братом писаны»[9].

Давая такую оценку отношения Марцинкевича к белорусскому языку, Богушевич тем самым выступает против определенного литературного направления. Разумеется, в исторической перспективе видно, насколько несправедливо Богушевич оценил творчество Марцинкевича, сыгравшее значительную роль в формировании белорусского литературного языка и белорусской литературы. Однако надо понять — опять-таки в историческом аспекте — и правомерность позиции Богушевича. Либеральные взгляды писателя, общественным идеалом которого было единение отцов-помещиков с детьми-крестьянами, вызвали гневную отповедь поэта-демократа. Развенчивая миф о «мужицком» языке, Богушевич тем самым открыто выступил и против литературы, рисующей идиллические картины крестьянского быта.

Этим же пафосом борьбы за правдивое изображение народной жизни проникнуты и поэтические декларации Богушевича. Оба его сборника открываются программными произведениями: первый — стихотворением «Моя дудка», второй — стихотворением «Смычок».

Поэт хотел бы сыграть на своей дудке (традиционный инструмент героев белорусского фольклора) веселую мелодию. Это оказывается невозможным:

Напоминая о «сорока годах» бесплодной борьбы за волю, Богушевич говорит от имени крестьянства, положение которого с пятидесятых годов, когда начали появляться проекты «освобождения», по существу не изменилось. Здесь заключена оценка грабительской реформы, и это самым тесным образом связано с поэтической программой, высказанной Богушевичем. Не веселой песни требует время — нужна песня о народной скорби, о крестьянском горе, обращается к своей музе поэт.

Тема крестьянской недоли главенствует в творчестве Богушевича. Его стихотворения всегда сюжетны, построены как рассказ лирического героя о каком-либо случае из своей жизни. В незамысловатых повествованиях ярко запечатлен быт деревни, раздираемой глубокими внутренними противоречиями. Крепостническое варварство, капиталистическое хищничество, расслоение в среде самого крестьянства, национальный гнет — вся сложная социальная структура белорусской деревни пореформенного периода изображена Богушевичем со скрупулезной точностью историка. Но это произведения не исследователя, а художника, — доля народная здесь не отвлеченное понятие, она — в судьбе каждого человека, о котором ведется в стихотворении неторопливый рассказ, она — в особенностях его психологии, даже в мелких деталях его быта. «Откуда на сердце такая кручина?» — тревожно спрашивает себя герой стихотворения «Дума» и тут же высказывает свои опасения:

Деревня «разоренного и оголенного, обобранного до нитки крестьянства»[10] во весь рост встает со страниц двух небольших стихотворных сборников Богушевича. Горькая судьба героя стихотворения «Худо будет» предопределена уже при его рождении — он появился на свет в марте, в то «несчастливое» время, когда в каждой хате —

Система, обрекающая трудовое крестьянство на безысходную нищету, поддерживается насилием, полицейским произволом. Об этом Богушевичу, много лет работавшему в судебных учреждениях царской России в качестве адвоката, было известно не понаслышке. Бесправие мужика, чинимые над ним беззакония, взяточничество судейских чиновников — такие явления заняли значительное место в нарисованных поэтом картинах крестьянского быта. В разработке этих тем настойчиво повторяется мысль о том, кто реформа, якобы давшая крестьянству новые права, по существу ухудшила его экономическое положение и усилила зависимость от «властей».

Герои стихотворных повествований Богушевича часто задумываются над такими вопросами, и отнюдь не из склонности к отвлеченным рассуждениям — на это их наталкивает жизнь. Урядник, асессор, пристав, суд — непременные атрибуты того быта, который изображает Богушевич, это — страшная сила, которая всегда стоит над его героями. В стихотворении «Худо будет» рассказана история о том, как ни в чем не повинных людей затаскали по судам и тюрьмам. Острожные мытарства показаны и в другом стихотворении Богушевича, повествующем о том, как в «царской хате» сидит человек, уничтоживший на своем загоне межевой знак. Его содержат в тюрьме как опасного преступника, справедливо усматривая в этом поступке протест против грабительской реформы, стремление самочинно вернуть захваченную помещиком землю.

с горькой иронией заключает свое повествование «преступник».

Ярко одаренный сатирик, Богушевич приложил немало усилий для того, чтобы крестьянин перестал воспринимать «начальство и кнут» как извечное зло. Поэтому он показывает не только страшную силу «усовершенствованной» царем десницы закона, но и ее бессмысленность. В стихотворении «Как правду ищут» рассказан анекдотический случай о том, как в качестве свидетеля по делу об убийстве привлекли человека, не имевшего о происшедшем ни малейшего понятия. Это недоразумение обошлось «свидетелю» не дешево: таскаясь по судам, он вконец разорился. На анекдотических недоразумениях построено действие и в стихотворении «На суде». Этот рассказ впервые попавшего на суд крестьянина принадлежит к наиболее глубоким по своему замыслу произведениям Богушевича. Судебное заседание показано здесь глазами человека, ничего не понимающего в происходящей перед ним процедуре и поэтому особенно остро воспринимающего заключенную в ней фальшь. Такой «толстовский» поворот темы дает возможность поэту показать кричащее противоречие между новыми «прогрессивными» гражданскими установлениями и обществом, где человек на деле лишен элементарных гражданских прав. «Бессословный» суд, открытое судебное разбирательство с прениями сторон — все эти новшества, введенные судебной реформой 1864 года, раскрываются в своем истинном содержании, когда сатирик показывает, что на «великом суде» все решается взяткой, а главные преступники, вместо того чтобы сидеть на скамье подсудимых, выступают в роли обвинителей.

Особенно беспощадно разоблачал Богушевич-сатирик либеральные иллюзии о возможности примирить интересы крестьянина и помещика. Либерал предстает в его стихах в облике щедрого разбойника, бросающего свои обноски им же ограбленному человеку («Панская милость»), в образе волка, прикинувшегося овцой (басня «Волк и овечка»). И здесь основное стремление поэта — показать крестьянину антагонистический характер сложившихся социальных отношений, убедить его в невозможности примирить противоречия. Просветитель, наследник шестидесятников, последователь белорусского революционера-демократа Кастуся Калиновского, Богушевич выступает в роли страстного агитатора, указывает читателю путь борьбы со злом.

Потому-то на первый план выдвигается у него задача открыть мужику глаза, пробудить в нем сознание своих прав, своего человеческого достоинства. «Мужик дурней вороны» — озаглавливает поэт сатирические куплеты, в которых жало своей сатиры обращает и против тех, кто, пользуясь плодами труда «дурня», искренне верит в свое превосходство, и против самого мужика, покорно принимающего существующий порядок вещей:

Поэт настойчиво обращается в своих стихах к теме социальных контрастов («Бог не поровну делит», «Не всем одна смерть», «Не чурайся»). Его лирический герой все больше проникается сознанием тяготеющей над ним несправедливости. Писатель рисует этот процесс в разных его стадиях и проявлениях. Здесь и жалобы на судьбу, и попытки вымолить «правду» у бога. Богушевич не затушевывает противоречий крестьянской психологии, показывает, как в душе его героя протест уживается с горькой покорностью доле. Но поэт видит в его сознании и новые черты: смелость суждений и — что особенно важно — способность к активному протесту. Герой стихотворения «Защита животных» подвергся издевательствам, но это не прошло для него бесследно, заставило серьезно задуматься над своим положением. В стихотворениях «В остроге» и «Худо будет» показаны люди, осмелившиеся открыто выступить против несправедливости, расправиться с урядником. С интересом и сочувствием подмечает поэт, как меняется психология крестьянина, как освобождается он от вековой покорности судьбе, как приходит к нему осознание своей силы:

Протест этот недешево обходится героям стихотворений Богушевича — их разоряют, судят, сажают в тюрьму. Но поражение, которое терпят они в неравной борьбе, не оборачивается для их противников победой. Само вступление на путь борьбы с социальной несправедливостью выпрямляет человека, пробуждает в нем новые силы.

«Будто в гроб живьем забили», — говорит рассказчик в стихотворной повести «Худо будет» о том, как его привезли в тюрьму. С гневом и болью описывает он свою «острожную долю». И вдруг тональность повествования меняется:

Это — поэтическая экспозиция темы, которая затем раскрывается во взаимоотношениях героя и его названого отца. Когда отчима выпускают из тюрьмы, он дает клятву «одолеть все напасти» и освободить юношу. С приемным сыном прощается уже не прежний забитый мужик, полный страха перед начальством, а человек, который твердо решил «найти правду». «Луч», пробившийся сквозь тюремную решетку, это — человеческое тепло, это — чувство общности, сила солидарности, рождающиеся в совместной борьбе.

Особое место в творчестве Богушевича занимает тема национального самосознания народа. Она была внутренне очень важной для поэта: говоря в предисловиях к своим сборникам о праве белорусов творить на родном языке, Богушевич подчеркивал, что речь идет не только о проблемах культуры, а о вопросах более серьезных. Политика царизма по отношению к Белоруссии исходила из предпосылки, что белорусской нации не существует вообще. В этих условиях вопросы национального самосознания приобретали необычайную остроту. Важно было, что Богушевич поднимал эти вопросы в декларациях, но еще большее значение имела их поэтическая разработка на конкретном жизненном материале. Человека, от лица которого ведется рассказ в стихотворении «Крестины Матея», ставят перед вопросом — русский он или поляк. Вопрос, по мысли тех, кто его задает, должен решаться в зависимости от вероисповедания — католик он или православный. Матей оказывается католиком и, как истый сын своего времени, ни за что не соглашается отречься от «святой» веры. Но — и здесь-то поэт дает новый поворот темы — оказывается, вероисповедание вовсе не решает вопроса о национальной принадлежности. На все вопросы: поляк ли он — Матей упорно отвечает, что он «тутэйшы» (здешний), то есть белорус. Этого его убеждения не могут поколебать ни уговоры, ни угрозы. Вопрос решается просто — при помощи розог, ведь о национальности Матея вопрошают казаки и царские чиновники.

иронически подытоживает рассказчик историю своих злоключений Эта гневная сатира на самодержавие проникнута духом не только национального, но и социального протеста. Недаром в заключении Петербургского комитета по делам печати она была признана самым опасным стихотворением сборника «Дудка белорусская», возбуждающим «в крестьянах вражду к представителям власти…» [11]

Тема верности своей стране и своему народу звучит во многих стихотворениях Богушевича («Моя хата», «Не чурайся», «Своя земля», «Зарок»). Буржуазно-националистическая критика потратила немало усилий для того, чтобы затушевать революционно-демократические черты мировоззрения Богушевича, представить его идеологом некоей «единой» белорусской нации. Творчество Богушевича не согласуется с подобного рода концепцией. Певец белорусской деревни, Богушевич не мог отделить национальную тему от социальной — как и в самой жизни, они тесно переплетались в его стихах. Носящее характер манифеста стихотворение «Моя хата» декларирует не только верность своей стране, но и является присягой на верность людям труда. Нежелание перейти в стан «хозяев» — чувство, органически присущее лирическому герою Богушевича:

Жить «как человек» — значит иметь возможность трудиться, не пользоваться плодами чужого труда. Этот мотив повторяется у Богушевича и особенно сильно звучит в стихотворении «Не чурайся»: «Мне в рубахе твоей было б стыдно», — с презрением обращается крестьянин к барчуку, получающему даром все блага жизни, не задумывающемуся над тем, что они куплены чужим потом и кровью.

При всей последовательности революционно-демократической позиции Богушевича неверно было бы «выпрямлять» его творчество, представлять его себе свободным от противоречий. Наряду с глубокой разработкой национальной темы, мы встречаем иногда у поэта ошибочные представления об историческом пути белорусского народа. Вместе со стремлением пробудить в крестьянине чувство человеческого достоинства и сознание своей силы, наряду с уничтожающей критикой либерализма, мы встречаем в стихах Богушевича просьбы о помощи, обращения к «пану». Это не только противоречия мировоззрения Богушевича, — это противоречия крестьянского сознания на том этапе его истории, который с такой силой запечатлел поэт в своих стихах.

Произведения Богушевича проникнуты образами народной поэзии в такой же степени, в какой тесно связано с ними мировосприятие его героя. Народные пословицы, поговорки входят в самую ткань стиха Богушевича. Они естественно вплетаются в речь рассказчика-крестьянина, придают живое разговорное звучание его языку. Столь же естественны в устах его героя чисто фольклорные повторы или зачины — обращения к своей доле, силам природы, богу. Богушевич создал замечательный цикл «Песни», проникнутый духом народной поэзии. Разрабатывая традиционные для фольклора темы (песни «Вдова» и «Горе»), поэт вносит и новое содержание в народную песню, вводит в нее приметы современного быта, современных социальных отношений («Что бежишь, мужичок?», «Колыбельная», «Не всем одна смерть»). Да и в жанре, главенствующем в творчестве Богушевича, в жанре стихотворной повести поэт по-своему интерпретирует фольклорные сюжеты, придает им новое звучание. Так получает у него новое осмысление традиционный сюжет о продаже души черту. В стихотворении «Завистник и клад на Ивана Купалу» эта ситуация разрешена в моралистическом плане: черт сумел обмануть нехорошего человека — и душу его купил, и богатства ему не дал. Иной результат дает сделка с нечистой силой в «Балладе». Здесь ей противостоит не человек, охваченный алчностью, а попавший в беду «разумный» мужик. Он сам надул черта — и деньги забрал, и душу сумел спасти.

Близость к фольклору ощущается и в самом строе стиха Богушевича. «Его произведения, — писал М. Богданович, — глубоко проникнутые национальным и демократическим духом, не блещут изяществом отделки, но зато отличаются большой энергией выражения. Стих его прост и суров, изредка эта суровость сменяется юмором»[12].При всем лаконизме приведенного отзыва в нем ярко охарактеризованы особенности творческой манеры Богушевича. Единственное, против чего следует возразить, это мнение о недостаточном изяществе отделки. Здесь, по-видимому, нужен иной эстетический критерий. «Простой и суровый» стих Богушевича действительно производит впечатление безыскусственного рассказа, ритмика его иногда неровна и тяжеловесна, лексика подчеркнуто обыденна. Такой стих, однако, появился не случайно, к нему привели поэта поиски формы, наиболее адекватной внутреннему миру героя, которого ввел в белорусскую поэзию Богушевич.

Богушевич отказался от силлабической системы стихосложения, пришедшей в Белоруссию из Польши и не соответствовавшей характеру белорусского языка. Художественное чутье подсказало ему, что наиболее естественной формой стиха, способной передать мысли, чувства, речь простого белорусского крестьянина, является народный тонический стих, столь распространенный в белорусском фольклоре. Приведем в качестве примера отрывок из стихотворения «Крестины Матея», где рассказчик объясняется с представителем власти по поводу своей национальной принадлежности:

Тут мы встречаемся с беспрестанной сменой ритмической интонации. В первых строках отчетливо ощущается их трехсложная основа, но впечатления «правильности» ритма нет. Далее ритмические колебания становятся еще более резкими. Однако здесь есть своя закономерность — стих организует одинаковое количество ударений в каждой строке, именно Оно и определяет всю его конструкцию. Обращение к тоническому народному стиху было глубоко мотивировано. Так, например, в приведенном выше отрывке мы слышим повествование героя, звучит и его прямая речь, раскрываются его размышления, раздаются реплики его противника. Стремясь передать естественно меняющиеся интонации живой разговорной речи, Богушевич ищет разные средства свободной организации стиха, меняет постоянно и количество слогов в строках, и систему рифмовки, и строфику. Все это, разумеется, далеко от понятия «изящество отделки», зато поэт добивается того, что Богданович определил как «энергию выражения», добивается большой выразительности в передаче строя мыслей и чувств своего героя.

С этой задачей тесно связана и вся образная ткань стиха Богушевича. Мы не встречаем у поэта сложных сравнений, развернутых метафор, ничего, что носило бы на себе следы литературности. Он изображает мир через восприятие «мужика» и выбирает изобразительные средства из той сферы жизни, которая близка его герою. Рассказчик в стихотворении «Не всем одна смерть», желая дать представление о несметных богатствах пана, говорит: «У склепе, як бульба, дукаты». Сравнивать дукаты с картошкой в погребе может только крестьянин. И только он может, обращаясь к музе, сказать, что надо «потянуть смычком» березку, чтоб она на вечные времена «ревела мужиком» («Смычок»). Способность заглянуть в душу крестьянина, способность воспроизвести живую народную речь и придать ей силу поэтического воздействия сделали произведения Богушевича доступными демократическому читателю и слушателю.

Литературная деятельность Богушевича была значительным явлением в общественной жизни Белоруссии. Голос поэта звал к борьбе за социальное и национальное освобождение. Недаром царская цензура даже в течение многих лет после смерти писателя жестоко преследовала его творения. Когда белорусское издательское товарищество в Петербурге издало в 1907–1908 годах «Дудку белорусскую» и «Смычок белорусский» Богушевича, на эти книги был наложен арест. Петербургский комитет по делам печати поручил цензору сделать специальный доклад о сборниках Богушевича, а затем направил свое заключение[14] прокурору судебной палаты. 6 ноября 1908 года состоялся своеобразный «суд» над книгами поэта. Судебная палата на своем заседании постановила привлечь к ответственности и издателей сборника и их автора. Чиновники из цензурного и судебного ведомств не знали, что постановили возбудить дело против человека, умершего уже восемь лет тому назад, зато им хорошо было известно, какое воздействие оказывали произведения Богушевича на читателей. Стихотворения поэта находили глубокий отклик среди крестьянства и демократической интеллигенции Белоруссии. Примечательно, что они использовались как материал для революционной агитации, — укажем, например, что поэт Адам Гуринович, выписывая из-за границы для студенческого кружка нелегальную революционную литературу, включил в список требуемых книг «Дудку белорусскую»[15].

Одаренный поэт, Гуринович был одним из продолжателей дела Богушевича. В стихотворном послании, обращенном к «Матею Бурачку», Гуринович благодарит своего старшего собрата за высокий гражданский пафос его поэзии. Боевая агитационная интонация отличает стих самого Гуриновича. В известном смысле он пошел дальше своего учителя, прямо призывая крестьянство сокрушить существующий социальный порядок («Нас душили паны…», «Что ты спишь, мужичок…»). Подобно Богушевичу, Гуринович выступает от имени крестьянской массы, разговаривает с крестьянским читателем как человек, живущий с ним общими интересами. В сатирических куплетах, по форме близких к народной частушке, Гуринович разъясняет белорусскому мужику, угнетенному панами и ограбленному царской «милостью», необходимость «собираться кучей», осознать силу объединенного и организованного сопротивления произволу.

Деятельность Гуриновича-поэта была прервана в самом ее начале. Арест, болезнь, смерть на двадцать пятом году жизни отняли у белорусской литературы не только большого поэта-трибуна, но и даровитого лирика. Такие стихотворения, как «Бор», «Жатва», проникнутые любовью к пейзажам родной страны, к ее народу-труженику, свидетельствуют о незаурядном лирическом таланте поэта, голос которого не дошел до читателей-современников; да и для нас архивы сохранили, к сожалению, очень немногое.

3

Заканчивая предисловие к сборнику «Смычок белорусский», Богушевич писал: «Смычок есть, а кто-нибудь скрипку, может, сделает, а там была „Дудка“, — вот мы и сложим музыку…»[16] Поэт-демократ, обращаясь к своему народу, призывал продолжить начатую работу по созданию национальной литературы.

Одной из первых на этот призыв отозвалась молодая белорусская поэтесса Алоиза Пашкевич, известная в литературе под псевдонимом «Тетка». Выпуская в 1906 году сборник своих стихотворений, она назвала его «Скрипка белорусская», уже тем самым указав на его связь с творчеством автора «Смычка белорусского». «Долго я гадал и думал[17], как себя называть, — рассказывала читателям в предисловии к сборнику Тетка, — то ли поляком, то ли литовцем, потому что слово „здешний“ мне как-то не по вкусу. И так много лет я склонялся то на ту, то на другую сторону, пока не попала мне в руки „Дудка“ Матея Бурачка; она-то мне сказала, что кто разговаривает по-здешнему, по-мужицки, значит он разговаривает по-белорусски, а кто разговаривает по-белорусски, тот белорус. Прочитав ту „Дудку“, я сказал: „Спасибо тебе, М. Бурачок, честь и слава твоему слову. А ты, дудка, играй и мне голос дай“. С того времени начал и я мастерить инструмент. Вышла из-под рук скрипка».

Вслед за Богушевичем Тетка поднимает жизненно важный в ту пору для белорусов вопрос о праве народа говорить и творить на родном языке. Она выступает на страницах белорусской периодической печати, страстно доказывая необходимость ввести в начальных школах преподавание на белорусском языке: «Долго мы, белорусы, чурались своего языка и, как говорится, прятались с ним за печь перед чужими людьми. Вот и сложилась какая-то глупая поговорка, что наш язык хамский… что на нем нельзя ни говорить с ученым человеком, ни писать книг, как на других, „деликатных“ языках. Но это только выдумка»[18].

Тетка, как и Богушевич, тесно связывает в своих выступлениях вопрос о «праве гражданства» белорусского языка с проблемой развития национальной литературы. Это были, по существу, две стороны одного вопроса. Но решать его можно было по-разному — буржуазно-националистическая и революционно-демократическая концепции уже отчетливо определились к этому времени в белорусской литературе. В предисловии к «Скрипке белорусской» поэтесса заявляет о верности направлению, избранному Богушевичем. Подобно ему, она стремится сделать предметом поэтического изображения родную деревню и ее трудовой народ. Это стремление отразилось и в выборе псевдонимов. «Тетка», «Матей Крапивка», «Гаврила из-под Полоцка» и другие имена, которыми подписывалась поэтесса, подчеркнуто просты, заурядны, выражают стремление автора слиться со своим героем, белорусским крестьянином. С ним и от его имени говорит Алоиза Пашкевич на протяжении всей своей творческой биографии.

Предисловие к «Скрипке белорусской», написанное в 1906 году, было не первой литературной декларацией поэтессы. Впервые ее представления о задачах поэзии были высказаны в раннем стихотворении «Лето». В нем пейзажные и бытовые зарисовки — летний полдень, опустевшая деревня, поле, в котором кипит работа, — сменяются взволнованным монологом автора:

Начинающая поэтесса уже выбрала свой путь в литературе, нашла своих героев среди «родных» ей людей деревни. Изобразить человека труда и его жизнь нельзя с позиций стороннего наблюдателя, утверждает Тетка. Однако, когда она пыталась нарисовать портрет деревенской девушки, ей стало ясно, что работать самой «до мозоли кровяной» — это еще не все: нужно найти соответствующие изобразительные средства. А это, оказывается, не просто. «Красок мало», — жалуется поэтесса и приходит к выводу, что необходимо «пойти по свету» в поисках нужных «красок» и «кисти».

В этой юношеской декларации не было ничего от позы, поэтесса откровенно поведала о вставших перед ней трудностях. В палитре ее действительно было еще мало красок. Не случайно с пейзажными зарисовками, в которых проявилась одаренность молодого автора, его живописное видение мира, соседствуют невыразительные портреты:

Насколько слабое представление об оригинале дает такое описание, чувствует сама поэтесса, потому она и откладывает перо. Ей казалось, что ей не хватает умения. Но беда заключалась не только в литературной неопытности. Гораздо существенней то, что она еще плохо знала своих героев. Ее представлению о жизни деревни еще не хватало глубины. «Как царевна, как богиня» видится ей деревенская девушка, да и полевая страда нарисована в стихотворении одними праздничными красками. Естественное желание показать красоту, заключенную в трудовом процессе, воспеть человека труда еще не сочетается с умением увидеть эту красоту в реальной, далеко не идиллической жизни деревенского труженика. И то, что молодая поэтесса не была удовлетворена своей работой, стремилась искать новые пути, было залогом ее творческого роста.

Задуманное, по-видимому, по аналогии с «Летом» стихотворение «Осень» показывает, что развитие шло в сторону все более глубокого постижения хорошо знакомой Тетке с детства деревенской действительности. В «Осени» даны превосходные пейзажные зарисовки осенней природы и живые картинки крестьянского быта в пору, когда «добрая хозяйка» осень награждает своими дарами землепашца. Как и в «Лете», стихотворение заканчивается авторским монологом, но насколько более зрелыми являются теперь размышления поэтессы. Как не похожа эта безрадостная картина по своей окраске на идиллически праздничные тона «Лета»:

Поставленный в финале вопрос о том, где спрятано мужицкое счастье, на долгое время определил круг творческих интересов Тетки. Здесь, помимо общей обстановки эпохи «предбурья», когда проблемы крестьянской жизни приобрели особую остроту, на поэтессу оказала воздействие среда революционно настроенной молодежи, с которой она столкнулась в 1902–1904 годах в Петербурге на общеобразовательных курсах П. С. Лесгафта. Любовь к родной деревне получила в эти годы новую направленность — Тетка изображает крестьянский быт с той суровой трезвостью, которой ей не хватало на первых порах литературной деятельности.

Процесс «прозрения» протекал очень быстро, как можно судить по ранним стихотворениям писательницы. Если в «Лете» была отдана дань абстрактным представлениям о красоте трудовой жизни на лоне природы, а в «Осени» уже крестьянский быт показан в своей неприглядности, то в стихотворении «Мужицкая доля», напечатанном в 1903 году, всячески подчеркиваются социальные истоки крестьянской недоли — нищенский надел, непосильные подати, необходимость работать на пана и подчиняться прихотям панского «эконома».

При всей трезвости, с какой герой стихотворения оценивает свое положение, он далек от мысли найти для себя выход. Рефрен его рассказа — один и тот же горький вопрос:

Поэтесса хочет разбудить мысль крестьянина, натолкнуть его на размышления о причинах народной недоли. В стихотворении «А мужик поныне не переменился» у Тетки появляется новая поэтическая интонация — страстная, убеждающая, агитационная:

Стремлением пробудить мужика от вековой спячки продиктована и стихотворная декларация «Музыкант белорусский». Построенное как обращение поэта к своей песне, стихотворение по содержанию и тону напоминает «Мою дудку» и «Смычок» Богушевича. Однако имеются здесь и новые мотивы, которые смогли появиться лишь в эпоху первой русской революции. Сытый не услышит печальной песни, утверждает поэтесса,

Агитационный характер поэзия Тетки приобретает не случайно — по возвращении в 1904 году из Петербурга в Вильну ее поглощает революционная деятельность. Квартира поэтессы стала местом революционных явок и хранения нелегальной литературы, она организует кружки белорусских рабочих, часто выступает на собраниях и митингах. Общественные идеалы Тетки, которые вначале несли на себе печать не только революционного демократизма, но и крестьянской ограниченности, в эти годы подпольной революционной деятельности во многом подверглись переоценке. Большое значение имела для поэтессы совместная работа с Б. Вигилевым, членом Виленского комитета Российской социал-демократической рабочей партии. По свидетельству современников, в деятельности Тетки все отчетливей проявлялось влияние социал-демократических идей. В ее поэзии появляются предчувствия наступающих социальных перемен:

События первой русской революции, на которые чутко откликалась молодая писательница (по ее стихам можно составить летопись революционного 1905 года), сыграли переломную роль в литературной биографии Тетки. Именно в это время она сформировалась как большой поэт. Рубежом оказались события 9-го января. Первый отклик поэтессы — «Небывалые времена» — был выражением скорби, боли, ужаса. Но очень скоро эти чувства сменяются гневом, призывами к революционному действию. Такие произведения писательницы, как «Крещение на свободу», «Под знаменем», «Море», «Присяга над кровавыми бороздами», были напечатаны в 1905 году на гектографе и распространялись в качестве листовок. Читая эти произведения, трудно поверить, что их написал автор «Лета», «Осени» или «Мужицкой доли». В ранних стихотворениях мы слышали голос поэта даровитого, но шедшего по колее, уже ранее проложенной в литературе Богушевичем и Янкой Лучиной. Теперь перед нами самобытный поэт, открывший новые пути в белорусской поэзии, принесший в нее новый жизненный материал, новые темы, новые поэтические формы. Обращение к большим, исторически масштабным темам современности сформировало поэтическую индивидуальность Тетки. Ее стихи революционных лет поражают силой мысли, гражданской страсти, поэтического вдохновения.

Мастер с большим художественным диапазоном, Тетка тонко чувствует жанровую природу, стилевую структуру произведения. «Крещение на свободу», например, стилистически представляет собой сложный сплав. Начинается стихотворение сатирическими куплетами с ироническим рефреном «Так и надо!» Здесь ясно ощущается традиция, идущая от куплетов Богушевича «Мужик дурней вороны». Однако видно и существенное отличие. У Богушевича, как поздней и у Тетки в стихотворении «Мужик не изменился», предметом сатиры были социальные порядки, при которых труженик обречен на нищету, темноту, бесправие. В «Крещении на свободу» сатира направлена не вообще против существующих порядков, а имеет весьма определенную политическую окраску:

Речь идет о русско-японской войне, о жертвах, которые приносит народ из-за бездарности правителей и «царя-отца», о жестоком полицейском произволе. И как кульминацию этой темы поэтесса показывает события 9-го января. Сатирическая интонация перебивается ораторской, митинговой:

И снова сатирические куплеты:

затем злободневная политическая частушка с прозрачными намеками на убийство великого князя Сергея Романова, совершенное 4 февраля 1905 года И. П. Каляевым. Вместо иронического рефрена «Так и надо!» появляются политические лозунги, призывы к свержению самодержавия: «Больше нет в царе потребы», «По царю петля скучает!»

Наиболее доходчивые жанры агитационного стиха сплавлены здесь воедино, ораторский голос лирического героя звучит взволнованно, убеждающе. В белорусской литературе поэт впервые заговорил от имени революционных масс.

Новый герой входит в поэзию Тетки. Это — рабочий, смело идущий с красным знаменем на врага («Под знаменем»), это — крестьянин, участвовавший в «беспорядках» и вынужденный бежать из родной деревни («Бунтовщик»), это — парень на баррикадах («Добрые вести»). Простой крестьянин, от имени которого ведется рассказ в стихотворении «Разлакомился», рассуждает на темы, ранее в белорусской поэзии, казалось бы, немыслимые:

В гневных словах мужика, требующего оружия, чтобы проучить не только «стражника из Заполья», но и самого «губернатора нашего края», звучит голос масс, приобщившихся к революционной борьбе. Такого героя поэтессе довелось близко узнать в жизни, когда в 1905 году Тетка работала фельдшерицей в психиатрической лечебнице г. Новая Вилейка. Сохранившееся до наших дней «Дело революционного сообщества в больнице в г. Новая Вилейка» рисует Алоизу Пашкевич в качестве активного участника этого «преступного» сообщества, организованного во второй половине 1905 года для «ниспровержения существующего в государстве общественного строя»[19]. Пашкевич, судя по материалам «дела», печатала и распространяла прокламации, выступала на митингах с речами на белорусском языке, ездила по окрестным деревням, «подстрекала» крестьян к революционным действиям. Заметим, что боевая дружина, организованная в лечебнице для оказания «в случае надобности вооруженного сопротивления правительственным властям»[20], по показанию свидетелей, настоящего оружия не имела, была вооружена лишь топорами да кольями. В свете этих фактов становится понятным, что герой, не довольствующийся листовками «социалистов», жаждущий получить в руки винтовку, был для поэтессы фигурой отнюдь не абстрактной.

Поэтому так живо передана и его речевая манера. Интонация стихотворения намеренно прозаична, подчеркнуто просторечна лексика, свободно меняются число слогов в строке, количество и чередование ударений. Используя свое превосходное знание языка и быта белорусского крестьянина, развивая традиции народной «гуторки» и поэзии Богушевича, Тетка при помощи акцентного стиха придает монологу-размышлению героя естественные интонации крестьянской речи.

Совсем в ином стилистическом ключе написано стихотворение «Море», напечатанное в октябре 1905 года в виде листовки с подзаголовком «Революция народная». Это — образное изображение революционной бури. Взволновавшееся море взрывает скалы, угрожает «небесному трону», вступает в смертельную схватку с «богом»:

В самом ритмическом построении строго организованного стиха как бы передано движение разбушевавшейся стихии. Энергия ритма усиливается разными средствами — анафорой, аллитерацией. Яростный взрыв вырвавшихся на свободу сил передает и своеобразный характер метафор, в которых сопрягаются явления, казалось бы, несовместимые: море «горит», превращаясь в раскаленный уголь.

Поэтический голос Тетки звучал в годы революции со все большей и большей силой:

обращается поэтесса к своему народу, призывая его «порвать путы». Она адресуется к «миллионам» («Вам, соседи», «Добрые вести»), зовет их в бой, с радостью подмечает каждый подъем волны народного движения («Добрые вести», «Буря идет»). В буре революции, в борьбе масс, в их революционной энергии черпает Тетка поэтическое вдохновение:

Слиться с судьбой народной, дать людям хлеба, света, воли, создать песню, способную зажечь сердца, — вот мечты, высказанные Теткой в поэтических декларациях революционных лет («Мои думы», «Над могилой», «Скрипка», «Артист-музыкант»). Некогда, на заре своей литературной деятельности, поэтесса заявила, что ей еще предстоят поиски, что в ее палитре не хватает ярких, впечатляющих красок. Теперь, характеризуя свою песню, Тетка говорит об изобразительных средствах иной категории:

Эволюция примечательная. Достаточно хотя бы сопоставить изображение деревенской девушки в раннем стихотворении «Лето» с картиной, нарисованной в стихотворении «Крестьянкам», чтобы убедиться, какой большой путь за эти годы прошла в своем развитии Тетка.

В «Лете» была нарисована яркая красавица, «богиня», здесь же трезвый взгляд поэта видит каждую морщинку на бледном лице и мозоли на ладонях:

Но дело не только в этом разном характере изображения — приподнятом или приземленном. Разница глубже — теперь поэтесса не скользит по поверхности явлений, в малом видит большое и, рисуя деревенскую женщину, раскрывает целый жизненный уклад. Когда на смену приукрашенному изображению пришла суровая правда, описательность уступила место широким обобщениям. «Режущую» сердца песню поэтесса подслушала у самой жизни, которая сформировала ее мужественный талант.

К наиболее сильным произведениям, написанным Теткой в годы революции, принадлежит аллегория «Присяга над кровавыми бороздами». Посвященное основному вопросу революции — борьбе крестьянства за землю, оно было в октябре 1905 года отпечатано на гектографе и распространялось как прокламация. Образ Матея, бедного сельского труженика, нарисованный здесь, при всей прозаичности изложенных писательницей подробностей его жизни и быта, встает перед читателем как образ обобщенный, олицетворяющий всю массу обезземеленного, ограбленного паном и кулаком крестьянства. Символичен сон, привидевшийся заснувшему на своей ниве Матею: он видит толпу крестьян, задыхающихся без земли. «Узко! Тесно! Мало!» — кричат в отчаянии люди. И когда один из них спрашивает: а где же взять землю, кто даст ее, — из толпы выходят три сына Матея: «Панский батрак, солдат и петербургский рабочий становятся на колени и клянутся громко, ясно, медленно:

— Мы дадим! Мы — сила! Мы — право!

Матей обливается потом, сердце его бьется… И кажется ему, что все это овеял туман: только борозды стоят, полные крови, а над ними висят скрещенные ладони… И медленно раздается ясный голос:

— Мы — сила! Мы — право!»[21]

Аллегория эта, обращенная к массам крестьянства, предельно проста и доходчива по своей форме и в то же время поэтична. Скрещенные ладони крестьянина, рабочего и солдата над кровавыми бороздами — образ большой впечатляющей силы, поэтический символ революции.

Поэтесса призывает к сплочению все демократические силы страны. Образ братского рукопожатия возникает и в стихотворении «Соседям в неволе», где она от имени белорусов обращается к народам Российской империи:

Тему революции поэтесса разрабатывает с подлинным бесстрашием бойца. Никто в белорусской литературе той поры не мог с такой женственной силой скорби нарисовать кровавые бесчинства реакции, и немногие были способны с таким мужеством звать на борьбу с ней:

писала поэтесса на пороге 1906 года, после разгрома декабрьского вооруженного восстания. Но в эту мрачную симфонию постепенно начинает входить другой мотив — уверенность в грядущей победе, в том, что жертвы принесены не зря. Тональность стихотворения меняется:

Поражение революции застало Тетку на чужбине — вынужденная скрыться от судебного преследования, она эмигрировала в 1906 году в Галицию. Жизнь поэтессы сложилась трудно. Но ни крушение надежд на скорую победу революции, ни тоска по родине, ни болезнь, ни нужда не сломили ее духа. В мрачную эпоху реакции она осталась верна своим демократическим идеалам. С увлечением изучает в эти годы поэтесса прошлое своего народа, его фольклор, многое делает для пропаганды белорусской литературы. Тетка обращается к прозе, пишет рассказы, преимущественно из быта белорусской деревни.

Усилившееся чувство тоски по родине поэтесса пыталась передать в формах, близких к фольклорным:

Но это любовь не только к красоте белорусских дубрав и рек. Тетке дорога родная деревня с ее неприглядным нищим бытом («В чужой стороне»), близки ее обездоленные люди («Крестьянкам», «Гадание»). Мысли поэтессы устремлены к соотечественникам, к «согбенным от вечной работы», к тем, кто должен «рвать цепи темноты» («Наступает весна…»).

Получив возможность в 1911 году поселиться на родине, Тетка возвращается к общественной деятельности, вновь выступает в рабочих кружках. Много сил отдает она организации журнала для белорусской молодежи «Лучинка» (1914).

Культурническая деятельность поэтессы не была связана с отходом от идей революции. Это убедительно доказано белорусским литературоведением[22]. Речь должна идти об отказе не от революции, а от революционной тематики. Историческая обстановка резко изменилась с того времени, когда стихи Тетки звали массы на бой.

В новых условиях поэтесса считала наиболее важной задачей воспитывать молодежь, нести знания в белорусскую деревню. «…На вашей совести, — писала Тетка в 1914 году в Петербург студентам-белорусам, — будет лежать большая доля ответственности, если „Лучинка“ будет плохо светить вашим братьям и сестрам в деревне белорусской, которые для вас хлеб сеют и жнут»[23].

Цензурные условия не позволяли открыто поднимать в журнале общественные темы. «Первый номер вышел без лица по независящим от нас причинам, — писала Тетка 18 февраля 1914 года белорусскому общественному деятелю профессору Бр. И. Эпимах-Шипилле. — Добивались только, чтоб хотя бы литературно книжечка вышла не очень плохая» [24].

Вера в светлое будущее своего народа не покидала Тетку. Она жила предчувствием и ожиданием новой грозы:

Поэтессе не суждено было дожить до бури, которой она ждала В 1916 году была безвременно оборвана эта яркая жизнь.

Белорусская поэзия к тому времени уже была представлена именами больших, завоевавших широкую известность поэтов — Янки Купалы и Якуба Коласа. Вокруг них сгруппировались все прогрессивные силы белорусской демократической литературы — Змитрок Бядуля, Алесь Гурло, Тишка Гартный, Констанция Буйло и другие. В конце 1900-х годов на горизонте белорусской поэзии появилась звезда такой величины, как Максим Богданович. В этом поступательном движении литературы, обусловленном ростом революционного и национального самосознания народа в эпоху первой русской революции, творчество Тетки было важным звеном — поэтессе довелось отразить великие исторические события, коренной перелом в сознании белорусских трудовых масс. С благодарностью говорил Янка Купала в стихотворении «Автору „Скрипки белорусской“» о влиянии, которое оказала Тетка на последующее поколение белорусских поэтов:

4

Рост белорусской литературы в начале века тесно связан с историческими процессами эпохи революции 1905–1907 годов. «Новый период в истории белорусской литературы имеет своей исходной точкой 1905 год, произведший глубокий переворот в психике народных масс, — писал в одной из своих статей Максим Богданович, — перед нами встал, выдвинувшись из тени на свет, целый ряд новых вопросов, требовавших немедленного разрешения, а традиционных ответов на них деревня еще не имела. Создалось горячее стремление разобраться в событиях, раздвинуть поле своего зрения, а следовательно, создался громадный спрос на идеологические ценности. В это время белорусское печатное слово сделалось настоятельной необходимостью и быстро получило небывалый размах. Заработали и легальные и нелегальные станки, выбросившие в народные массы тучу произведений, брошюр и, наконец, даже еженедельную социалистическую газету „Нашу долю“, выходившую в 10 тысячах экземпляров, но чуть не еженомерно конфискованную, а потому и остановившуюся на 7 №. В это время, осенью 1906 года, возникла и вторая, но уже более умеренная, белорусская газета „Наша нива“…»[25].

Период, о котором пишет Богданович, отмечен творчеством поэтов, в чьих стихах прозвучал голос разбуженного революцией белорусского крестьянства. «…Знаете Вы белорусских поэтов Коласа и Янко Купала? Я недавно познакомился с ними — нравятся! Просто, задушевно и, видимо, поистине — народно», — писал в 1910 году М. Горький в письме к А. Черемнову[26]. Горький справедливо заметил, что народность — наиболее яркий признак молодой поэзии, заговорившей на языке белорусской деревни, в простых, близких к народно-песенным формах стиха, отразившей помыслы и чаяния крестьянской массы.

К тому времени, когда в литературу вошел Максим Богданович, Янка Купала и Якуб Колас были в расцвете творческих сил. Поэзия, зародившаяся в недрах белорусской деревни, за несколько лет прошла огромный путь, ее значение уже выходило за пределы национальной белорусской культуры. «За восемь-девять лет своего действительного существования, — писал в середине 1910-х годов Богданович в одной из своих критических статей, — наша поэзия прошла все пути, а пожалуй, и тропинки, которые поэзия европейская протаптывала более ста лет. Из наших стихов легко можно было бы создать „короткий повторительный курс“ европейских литературных направлений последнего века. Сентиментализм, романтизм и натурализм, наконец, модернизм — все это, иной раз даже в разных вариантах, отразила наша поэзия…» С «радостью» отмечает критик, что «у нас создался литературный язык», что белорусская литература, полная «глубоких и тревожных дум, чуткого и волнующего чувства, душу радующей красоты», несет свой дар «не только нашему народу, но и всемирной культуре»[27].

На первый взгляд бурный рост совсем еще молодой поэзии представляется необъяснимым — он возможен лишь на основе больших литературных традиций. Однако в белорусской поэзии, хотя она еще переживала период своего становления, такая основа была. Это — в первую очередь традиции классической русской литературы, влияние украинской и польской демократической поэзии. Творчество Богушевича сформировалось под воздействием поэзии Крылова, Лермонтова, Некрасова, Шевченко. Его перу принадлежат переводы басен Крылова на белорусский язык. Поэзия Тетки, «буревестника» белорусской литературы, тесно связана с творчеством Горького, Некрасова, Леси Украинки. Янка Купала, в произведениях которого ясно ощущается преемственность творческих традиций Горького, Некрасова, Кольцова, Переводил на белорусский язык стихи Некрасова, Шевченко, польских поэтов Мицкевича и Конопницкой.

Максиму Богдановичу довелось сыграть в развитии белорусской поэзии особую роль. С ним в белорусскую литературу вошел новый поток — образцы русской, греческой, итальянской, французской, немецкой, финской, славянских литератур. На белорусском языке зазвучали стихи Горация, Овидия, Шиллера, Гейне, Верлена, произведения славянских поэтов.

Достижения мирового искусства обогатили белорусскую литературу благодаря переводам Богдановича. Но еще существенней то, что традиции мировой литературы в оригинальных произведениях поэта органически переплавились с народными традициями белорусской поэзии. Это оказалось возможным потому, что Богданович выступил в такое время, когда в литературе уже работали Купала и Колас, поэты, которым дано было наиболее ярко выразить в своем творчестве национальный характер поэзии белорусов и завершить формирование белорусского литературного языка.

Литературная биография Богдановича сложилась весьма своеобразно. Долгие годы он знал свою родину только по впечатлениям раннего детства: поэт вырос вдали от родного края, не слыша вокруг белорусской речи. И тем не менее увлечение его белорусской литературой, белорусским народным творчеством, этнографией проявилось очень рано и навсегда определило его жизненный путь. Здесь сказалось влияние отца, превосходного знатока белорусской этнографии, собирателя белорусского фольклора, а также круг чтения будущего поэта. В тщательно подобранной библиотеке его отца, наряду с русской и мировой классикой, широко были представлены славянские литературы и, разумеется, белорусский фольклор, работы по белорусской этнографии, истории. В отцовской же библиотеке Богданович познакомился и с произведениями Дунина-Марцинкевича, со стихами Богушевича. С середины 1900-х годов, когда начала выходить белорусская газета «Наша доля», а затем «Наша нива», когда организованное в Петербурге издательство «Заглянет солнце и в наше оконце» стало выпускать книги белорусских писателей, Максим Богданович прочел произведения Тетки, Купалы, Коласа. Это знакомство с белорусской литературой происходило в период широких литературных увлечений поэта, которому были чрезвычайно близки Пушкин, Фет, Майков, Блок; он превосходно знал украинскую литературу, серьезно изучал поэзию греков, итальянцев, французов, славян. В том, что влечение к белорусской литературе преобладало над другими интересами, сказалось влияние атмосферы, окружавшей Богдановича в семье.

Но, раньше чем творить на белорусском языке, надо было овладеть родной речью. Решению этой задачи юноша отдал очень много сил, но ему не хватало знания живого разговорного языка. Как верно заметил один из его товарищей, поэт писал «на языке, которого он не слышит вокруг себя, а слышит в себе»[28]. Богданович старался использовать каждую возможность для расширения лексики родной речи, усовершенствования произношения, искал встреч с людьми, с которыми мог разговаривать на белорусском языке. Его горячее стремление увидеть свою родину, познакомиться с бытом белорусского крестьянства, услышать его живую речь смогло осуществиться только по окончании гимназии. В 1911 году юноша совершил поездку в Белоруссию, прожил месяц в деревне неподалеку от Минска, посетил Вильну, где в то время вокруг газеты «Наша нива» группировались основные силы белорусской литературы. Через пять лет, окончив Ярославский юридический лицей, Богданович окончательно переселился на родину, в Минск. К сожалению, это было уже незадолго до смерти поэта.

Жизнь вдали от родного края, в отрыве от живой стихии белорусской речи легко могла наложить отпечаток искусственности, книжности на поэзию Максима Богдановича. К счастью, этого не случилось: Белоруссия, горькая жизнь ее обездоленного народа, крестьянский быт и обычаи не были для Богдановича книжными понятиями, потому что думы, горести и радости своего народа он воспринял через сокровищницу белорусского фольклора. Несомненно, и народная основа современной белорусской поэзии помогла молодому поэту ощутить то, что он называл национальным стилем литературы. «Как каждый народ имеет свою национальную душу, так он имеет и свой особый склад (стиль) творчества… Есть он и у нас, белорусов, и мы должны обратиться к нему, чтобы внести что-нибудь в сокровищницу мировой культуры, чтобы влить в нашу поэзию свежие соки, чтоб стать ближе к душе родного народа, лучше утолить ее духовную жажду и действительно взяться за великую работу: развитие белорусской народной культуры»[29], — писал Богданович в статье «Забытая дорога», призывая белорусских поэтов обратиться к роднику народного творчества. Это было написано в середине 1910-х годов поэтом, уже внесшим в белорусскую литературу ценный вклад, обогатившим ее лучшими достижениями мировой культуры. Примечательно, что, обобщая опыт своих собственных исканий и опыт белорусской поэзии, Богданович считал главной проблемой выработки национального стиля литературы постижение народного духа, выраженного в народной песне.

В начале литературного пути у Богдановича не было столь зрелых представлений о значении фольклора для развития современной белорусской поэзии. Но благодаря полученному воспитанию поэт с самого начала пил из родника, который помог ему глубоко проникнуть в «особый склад» души и творчества своего народа.

Это раннее стихотворение Богдановича создано по канонам народно-песенного жанра — традиционны для народной песни тема одинокой могилы в чистом поле и ее разработка, характерен для белорусского фольклора образ «завирухи» (метели). Но, помимо этих особенностей, стихотворение сближает с фольклором то цельное восприятие действительности, которое проявляется в лирических народных песнях, где человек неразрывно слит с окружающим его миром. Метель поет о спящем в могиле человеке, «всё» о нем, — здесь сказалось то особое анимистическое восприятие природы, которым благодаря родству с фольклором своеобразно окрашено лирическое дарование Богдановича. Картины природы в лирике Богдановича всегда проникнуты настроением, чувством, раздумьем человека:

Картина озера неотделима здесь от внутреннего состояния героя; именно его настроением, перебором «веселых струн» в его душе, объясняется и восприятие озера как чаши с вином. У лирического героя Богдановича сердце «раскрывается под слезинками неба» («Вот и ночь. Засверкали слезами высоты немые…»), он слышит, «как в лугах растет трава» («Теплый вечер, тихий ветер…»). «Тихо всё было на небе, земле и на сердце…» — естественно сливается для него с окружающим испытываемое им ощущение покоя («Ночь»).

Идущее от фольклорной традиции одушевление природы своеобразно преломилось в стихотворениях, объединенных поэтом в цикл под названием «В зачарованном царстве»[30]. Один за другим возникают чудесные белорусские пейзажи, и все они заселены живыми существами. В «зачарованном царстве» пущ и болот бродят лешие, проползает «змеиный царь»; на дне реки спит водяной, над озером резвятся русалки. Поэт широко использует образы, созданные мифологическим и художественным творчеством народа. Это дало вульгарно-социологической критике повод обвинять Богдановича в реакционности, в приверженности к декадентству.

На самом же деле в стихах, рисующих «зачарованное царство», нет ни ущербности, ни мистической окраски, в них наиболее отчетливо проявился ясный взгляд поэта на мир:

Образ старого лешего здесь — неотъемлемая часть лесного пейзажа, его корявая, сморщенная шкура сливается с мхами и ельником темной пущи. Еще более органически «вписывается» фигура старого лешего в пейзаж осеннего леса («Старость»). Зарисовки этого образа не только живописны — они «одушевляют» пейзаж, помогают поэту «очеловечить» его, найти в нем свойства, созвучные своим настроениям. Образ лешего в стихотворении «Старость» нужен поэту для того, чтобы пронизать осенний пейзаж грустным раздумьем человека о близкой смерти, чтобы стихи об осенней поре в природе рассказали о закате человеческой жизни. Образы народной мифологии у Богдановича меньше всего связаны с иррациональным началом, они всегда предстают как создания народной фантазии, наделяющей реальный мир живыми, человеческими свойствами.

В способности воспринимать природу как одушевленное существо заключены истоки поразительно пластической живописи Богдановича. В нарисованных им картинах бьется живая жизнь. Под рукой лешего тонкоствольные сосны звенят, словно тысячи натянутых струн, лето плачет, покидая землю, и слезинки тихо льются на поле. Богданович любит метафору развернутую, пластически выразительную во всех деталях:

Обозревая в «Нашей ниве» белорусскую художественную литературу за 1910 год, Богданович писал о себе[31]: «Что касается Богдановича, то в нем незаметно быстрого развития, хотя особенности его таланта выступают уже довольно ясно. Это поэт-живописец. Слабый как лирик, он все свое внимание обращает на образность содержания стихов и вместе с тем заботится о его насыщенности, надеясь придать им этим особую силу…» Однако, говорится в авторецензии, это иногда приводит к тому, что стихи «вместо картины дают какой-то обрывок ее». Отметив «довольно широкий круг тем в этих стихах и бледность языка», критик утверждает, что пока еще трудно сказать, «чего стоит эта работа»[32].

Строгость подхода, суровость оценок объясняются не только требовательностью и скромностью поэта. Богдановичу в высокой степени была свойственна способность анализировать сделанное, искать новые пути не ощупью, а сознательно. Ему важно выяснить главное — «чего стоит эта работа», выяснить для самого себя. Поэтому он говорит лишь о задаче, которую себе ставил, — достичь живописности картины, сжатости и выразительности образа. Высказанное им неудовлетворение относится не столько к себе, сколько к ограниченности перспектив, которые открывают подобного рода поиски.

Спустя несколько лет, уже будучи сложившимся поэтом, Богданович по-другому оценивал свою работу: он говорил о расширении круга тем белорусской поэзии[33]. Расстояние между этими двумя авторецензиями очень велико — между ними лежит сложный путь развития писателя, шедшего от живописности к «расширению круга тем», от внешнего иногда увлечения фольклором к глубокому постижению склада «национальной души» народа, от решения формальных задач к раскрытию сложнейших движений человеческого сердца, оттенков человеческой мысли.

Зрелую поэзию Богдановича отличает большой диапазон тем и жанров. Это связано с широким кругом творческих интересов, художественных исканий поэта и с необычайной интенсивностью внутренней жизни героя его лирики.

Одно из самых сильных чувств, владеющих лирическим героем, — тоска по своей далекой родине. «О бедной, далекой своей стороне» вспоминает он, увидев во ржи синюю головку василька («На чужбине»). «Бедная» сторона притягивает к себе героя — она источник «живой воды» («Давно уж телом я хвораю…»). Но образ родной земли неотделим в поэзии Богдановича от образа белорусского мужика. Ему земля не мать, а мачеха:

Горькие ноты часто звучат в гражданской лирике Богдановича, но это не горечь безнадежности. Наследнику Богушевича, современнику Тетки, Купалы, Коласа был знаком путь борьбы. Как и многие другие белорусские поэты, Богданович, вступая в литературу, опубликовал своего рода поэтическую декларацию — аллегорию «Музыкант». Он изложил здесь свои взгляды на роль и назначение искусства. Жил на свете музыкант. «Много ходил он по земле и все играл на скрипке. И плакала в его руках скрипка, и такая была в его музыке тоска, что за сердце хватала!.. Плачет скрипка, льют люди слезы, а музыкант стоит и выводит еще жалобней, еще тоскливей. И болело сердце, и подступали к глазам слезы…»[34].

Но бывало и по-другому: «Музыкант будто вырастал в глазах людей, и тогда играл сильно, звучно: гудят струны… бас, как гром, гудит и грозно будит ото сна, зовет народ. И люди поднимали склоненные головы, и гневом великим блестели их очи. Тогда бледнели и тряслись как в лихорадке, и прятались со страху, будто гадюки, все обидчики народа. Много их хотело купить у музыканта скрипку его, но он не продал ее никому. И продолжал он ходить среди бедного люда и музыкой своей будил от тяжкого сна»[35].

Аллегория была напечатана в июле 1907 года, вскоре после «третьеиюньского переворота», когда роспуск Второй государственной думы ознаменовал поражение революции. В концовке аллегории изображено торжество реакции: «злые и сильные люди» бросили музыканта в тюрьму, погубили его, «скрипка разбилась». Но, говорит автор, «память о музыканте не пропала вместе с ним. Из того народа, которому он когда-то играл, выйдут десятки новых музыкантов и музыкой своей станут будить людей, звать к свету, правде, братству и свободе»[36].

Смысл иносказания весьма прозрачен: автор выражает надежду, что торжество реакции — временное, что появятся новые поколения борцов за свободу. Он видит высокое назначение поэта в том, чтобы будить народ, гневной песней поднимать массы на борьбу против угнетения. Так, в первом же своем литературном выступлении Богданович заявил о верности традициям революционно-демократической поэзии. Об ориентации на эти традиции свидетельствуют и аллегория «Апокриф», и стихотворения поэта разных лет. Написанное в 1910 году стихотворение «Дождик в поле, и холод, и мгла…» развивает тему гражданского долга поэта:

Говоря о связи Богдановича с революционно-демократическими силами белорусской литературы, следует заметить, что буржуазно-националистическая критика настойчиво зачисляла его по ведомству «чистой» поэзии. Как известно, редакция «Нашей нивы» была неоднородной по своему составу — на страницах единственной белорусской газеты выступали и писатели-демократы во главе с Купалой и Коласом, и писатели буржуазного националистического лагеря. Буржуазные публицисты «Нашей нивы» всячески пытались доказать, что белорусская литература — явление бесклассовое, что существует «единая» белорусская нация и «единое» движение «белорусского возрождения». Стремление представить развитие белорусской литературы в виде лишенного противоречий и борьбы единого потока приводило к насквозь фальшивым, заведомо неверным литературным оценкам. Довелось это почувствовать на себе и Богдановичу[37].

Стихотворения, посланные им в 1909 году в редакцию, не понравились писателям из буржуазно-националистической группы сотрудников газеты и были сданы в архив. Эти стихи были извлечены оттуда и напечатаны только благодаря Я. Купале, который сумел оценить незаурядный талант автора.

Впоследствии, когда Богданович стал поэтом, получившим признание, атаки на его творчество приняли иной характер. Так, автор статьи о сборнике стихотворений Богдановича «Венок», скрывший свое имя за инициалами «Г. Б.», попытался полностью зачеркнуть гражданскую лирику поэта. Симптоматично уже само название статьи — «Певец чистой красоты». Стихи Богдановича, утверждает критик, должны читать «только те, кто понимают музыку слова, чья душа видит красоту в чистой поэзии». Мимоходом коснувшись гражданских мотивов в произведениях поэта, автор высказывает мысль, ради которой и была написана статья: «Однако не общественные темы занимают главным образом поэта: он прежде всего ищет чистой красоты… Его душа, замкнутая в себе, живет в каком-то другом, особенном мире — в мире чистой красоты и подлинной поэзии, и только сквозь нее смотрит на нашу жизнь…»[38].

Однако творчество поэта никак не укладывалось в такую концепцию, да и сам Богданович отнюдь не склонен был ее поддерживать. Интересно вспомнить в этой связи о реакции Богдановича на статью «Нашей нивы». В 1924 году было впервые опубликовано[39] стихотворение Богдановича «Пану Антону Новине на память от автора»:

В примечании к публикации сообщалось, что эту дарственную надпись Богданович сделал на том экземпляре своего сборника, который послал Антону Новине, напечатавшему о «Венке» в 1914 году критическую статью в «Нашей ниве». Таким образом был раскрыт псевдоним «Г. Б.»: выяснилось, что автор статьи о сборнике Богдановича — Антон Луцкевич (Новина — его псевдоним), буржуазный националист, одна из главных фигур в редакции «Нашей нивы». В дарственной надписи, в которой Богданович выражает свою благодарность автору хвалебного отзыва о «Венке», в очень изящной форме высказано несогласие с основным тезисом статьи «Певец чистой красоты». Говоря об осколках дерева, превращаемых в цветы, и о том, что эта «японская забава» припомнилась ему, когда он читал статью о «Венке», Богданович ясно дает понять, что зачисление его в певцы «чистой» поэзии кажется ему произвольным «превращением».

Насколько решительно примкнул Богданович к демократическому лагерю белорусской литературы, выяснилось в ходе одной очень острой литературной полемики. В 1913 году в «Нашей ниве» была напечатана статья реакционного публициста Юрия Верещаки (псевдоним Власта Ластовского), одного из главных деятелей буржуазно-националистической группы в редакции «Нашей нивы». В статье, озаглавленной «Оплатите долг», шла речь о направлении белорусской поэзии. Начав с рассуждений о дивной красоте белорусской природы, автор обрушился на «белорусских поэтов, которые, вместо того чтобы восславить нашу действительно безмерно прекрасную природу, обесславили ее». В качестве примера Верещака, не называя имен писателей, приводит цитаты из стихотворений, посвященных нищей белорусской деревне, горькой доле белорусского мужика. Наряду с цитатами из стихотворений Купалы и Коласа, там приведена строка: «Край ты мой родны! Як выкляты богам…» Она принадлежит Богдановичу — ею начинается его стихотворение, опубликованное в 1909 году в «Нашей ниве»:

Стихотворение не случайно вызвало осуждение у идеолога буржуазного «возрождения» — поэт, рисуя горькую долю белорусского крестьянства, не остается на позиции стороннего наблюдателя. Он призывает одолеть горе народное, зовет к действию. Тематика таких произведений возмущает автора статьи. У него есть свои представления о причинах крестьянской нищеты: «…Янка или Опанас сидит полупьяный на печке, и хозяйство у него не спорится»; кроме того, это вообще не является предметом поэзии. Оплатите долг, обращается к белорусским поэтам Верещака, «…почему не выполняете своего посланничества, почему молчите, когда убивают в душах… красоту, почему не учите нас любить и понимать шум бора… задумчивость сумерек, ясность восходов?..» [40].

На этот вопрос ответил автору Янка Купала. Его гневная отповедь Верещаке появилась под названием «Почему плачет песня наша?». Поэт отчетливо выразил позицию белорусских писателей-демократов: «Когда в памятном 1905 году загуляла метель, когда у каждого человека в России пробудилась душа к новой жизни… то и у белоруса проснулось чувство своего „я“, появилась долго дремавшая думка, что и мы люди. Появились поэты, певцы своего забытого богом и людьми края и доли народной… эти поэты, всосав с молоком обездоленных и обневоленных матерей все горе жизни Беларуси демократической, — разве могли в первых своих словах воспеть только красоту своей Родины, не взглянув сначала на реальный быт ее сынов?!» [41]

Противостоящие лагери размежевались, ясно высказали свои взгляды на характер и задачи белорусской литературы.

Разумеется, Богданович, в стихах которого звучали призывы к борьбе («Ринемся, братья, смелей…», «Наших дедов душили чащобы лесов…», «Срезаем мы ветки сухие…»), грозное предупреждение «сытым» («Из песен белорусского мужика»), не остался в стороне: он оказался втянутым в полемику и в качестве объекта ее и в качестве участника. На упреки Верещаки он ответил в 1913 году стихотворением, в котором поставлена та же тема, что и в статье Купалы:

Стихотворение не было напечатано в «Нашей ниве», хотя, скорее всего, и было послано туда автором. Но другой стихотворный отклик Богдановича, безусловно попавший в редакцию[42],тоже опубликован не был. Речь идет о стихотворном «Письме Ластовскому»[43]. Примечательно, что поэт счел нужным (и как раз после опубликования статьи «Оплатите долг») обратиться к Ластовскому со стихотворным посланием, трактующим вопросы художественного творчества. В спокойном тоне классической эпистолы рассуждая об образах Сальери и Моцарта, Богданович высказывает свои взгляды на искусство, внутренне противопоставляя их представлениям об интуитивном, стихийном характере творческого процесса. Автору статьи «Оплатите долг», отрицавшему право поэта на выражение гражданских чувств, призывавшему воспевать «задумчивость сумерек и ясность восходов», Богданович вежливо, но решительно отвечает тем, что берет под защиту творчество, освещенное мыслью художника, подсказанное стремлением все понять и осмыслить:

В оригинале сказано, что Сальери горячо любил «сваю сьвядомасьць гэту» — «свою сознательность». За это, считает автор послания, Сальери «в судный час» будет оправдан и музой, и «собственной душой».

Богданович вошел в литературу в мрачные годы реакции. Тем более существенно, что он никогда не сворачивал с избранного пути, что его не затронула волна ренегатства либеральной интеллигенции. Вера в грядущую победу народа пронизывает собой превосходные стихотворения: «Веселей разгорайся огонь мой в ночи…», «Не горит ни в час смерканья…», «Холодной ночью я…», «Звездочка, ты не погаснешь…». В сонете, в первой части которого рассказывается о семенах пшеницы, тысячелетиями пролежавших в египетской гробнице, поэт писал:

Эта вера в неизбывность революционной энергии народа заметно усилилась в годы, предшествовавшие революции 1917 года. «Беларусь, твой народ повстречается С ярким солнцем встающего дня», — писал Богданович в 1915 году. Именно в тяжелые годы империалистической войны создал поэт свои лучшие произведения, проникнутые ощущением наступающего исторического перелома.

гневно протестует поэт против устройства современного мира в стихотворении «Межи».

Новое осмысление получают в эти годы в творчестве Богдановича и фольклорные традиции. Народное творчество для него уже не только источник, из которого он черпает краски для картин белорусской природы, быта белорусской деревни. Теперь Богданович обращается к прошлому своего народа, к его поэтическим поверьям в поисках героических образов и бунтарских мотивов. Именно на этом пути удалось поэту наиболее глубоко постичь поэзию своего народа, понять ее национальные особенности. «Максим и Магдалену» и «Стратим-лебедь» принадлежат к лучшим созданиям Богдановича. Удалой молодец, приговоренный воеводой к смерти, просит принести цимбалы и поет перед казнью свою последнюю песню («Максим и Магдалена»). В ней выливаются смелость, жизнелюбие, непокорный бунтарский дух героя. Форма народной песни здесь абсолютно органична, в иной форме Максиму и не передать того, что волнует его душу:

Поэтически обобщенный образ самоотверженного героя, взявшего на себя бремя народного горя, создан в сказании о «Стратим-лебеде», «гордой птице», посадившей во время потопа к себе на спину «малых» птиц. «Крылья сильные надломилися» под тяжестью взятой на себя ноши, но стратим-лебедь не сбрасывает ее, он погибает не сдавшись.

К этим же годам относится работа Богдановича над народными песнями. В созданных им русских, украинских, испанских, скандинавских, японских, персидских песнях поэт творчески осваивает народно-песенные традиции различных народов, стремится каждый раз раскрыть в песне «национальную душу». И по содержанию, и по форме эти произведения чрезвычайно разнообразны. Суровая романтика «Скандинавской» песни, повествующая о трагической судьбе верной своему рыцарю красавицы Ингеборг, очень далека от лукавой легкости испанских песен, от поэтического лаконизма японских. Поэт стремится не только нарисовать в песне своеобразный национальный колорит, но и передать в ней национальный склад характера.

Стремление глубже понять «национальную душу» народа, которая, как указывал Богданович, ярче всего проявляется в народной песне, усилило интерес поэта к быту белорусской деревни, к внутреннему облику белорусского крестьянина. На протяжении 1914–1916 годов появились такие шедевры народно-песенного жанра, как «Стихи белорусского лада», «Мушка-зеленушка и комарик-носатик», «Лявониха», «Скирпуся», «Ой, греми, греми, труба, утром рано…», «Ой леса-боры и луга-разлоги!..». Поездка в Белоруссию летом 1911 года, состоявшийся в 1916 году переезд туда на жительство дали поэту возможность близко познакомиться с жизнью и бытом крестьянства. В его произведениях этой поры появляются живые образы людей деревни. Даже в шуточной поэме «Мушка-зеленушка и комарик-носатик» не только колоритно изображен национальный быт, но и созданы психологически выразительные портреты. Яркий характер нарисован и в стихотворении, написанном по мотивам народной белорусской песни — «Лявонихи». Фигура разбитной молодой женщины, ловкой в работе, лукавой, озорной Лявонихи выписана кистью художника, хорошо знакомого с бытом современной белорусской деревни, с ее сильным, жизнелюбивым народом.

И в прошлом своей родины ищет теперь поэт то, что занимает его в современности. Ярко передавая в «Безнадежности», «Переписчике», «Агате» колорит средневековья, он видит в этой далекой эпохе живых людей с их реальными страстями. Рисующее нравы времен крепостного права стихотворение «Слуцкие ткачихи» поражает тонким проникновением в душу насильно оторванных «от родной хаты» дворовых мастериц.

Как много сказано одной этой деталью о подневольной работе, о тоске по дому, о чудесном свойстве искусства выражать народные чаяния.

Тема исторического прошлого тесно переплетена в лирике Богдановича с урбанистической темой.

Примечательно, что в стихотворениях цикла «Город» посвященных Вильне, где каждый камень напоминает о прошлом, средневековье в изображении Богдановича лишено свойственного ему мрачного колорита, и тема города не окрашена в тревожные тона, столь характерные для урбанистической поэзии начала века. Это связано с мироощущением лирического героя Богдановича — ясным, светлым, лишенным ущербности. Из архитектурных памятников средневековья внимание поэта привлекают наиболее гармонические создания человеческого гения, они отрадно, успокаивающе действуют на его душу:

Ясный взгляд героя на мир — одна из отличительных особенностей лирики Богдановича. Это прежде всего бросается в глаза, когда читаешь его произведения, близко соприкасающиеся с творчеством современных ему поэтов. Приведем для примера стихотворение «Зимняя дорога»:

Детали, ритмический рисунок — все это напоминает Блока. Все, кроме интонации и колорита стихотворения. У лирического героя Богдановича нет ощущения катастрофичности бытия. Тревожные блоковские колокольцы здесь — «навевают на сердце покой», легкие сани, которые там летели бы «над бездонным провалом в вечность», здесь уносят «в синюю даль». Мы видим сходство, обусловленное близостью Богдановича к поэзии его времени, но еще резче бросается в глаза различие, которое определяется мировосприятием героя.

Ясность мироощущения вырастала отнюдь не из бездумности или узости духовных интересов. «Живешь не вечно, человек, Так проживи в минуту век», — обращался Богданович к своему современнику. «Живи и цельности ищи», — говорит далее поэт. Это — целая программа. Лирический герой Богдановича живет очень напряженной внутренней жизнью. Ему свойственны глубокое раздумье («Порвались в ладонях у бога…», «Была пора: метель шумела глухо…», «Вам, паны, видны далекие просторы…»), философское размышление («Всплыла колония сифонофора…», «Похороны», «Д. Д. Дебольскому»), стремление проникнуть в сущность искусства («Если в раковину темную жемчужницы…», «Здесь мои покоятся чувства…», «Певцу»), он очень остро воспринимает все подъемы и спады своих сердечных увлечений («Из цикла „Эрос“», «Счастье, ты вчера блеснуло мне несмело…», «Муар», «Темноокая пани, конец…»). Этот сплав мыслей и чувств рисует многогранную личность, необычайно цельную во всех своих проявлениях. Одной из главных граней духовного облика лирического героя являются его общественные устремления. «…Чтобы углубить свою жизнь, чтобы наполнить ее достойным содержанием, необходимо выйти из круга узко-личных стремлений, проникнуться интересами более широкого охвата, — интересами общественными»[45], — писал Богданович, анализируя творчество украинского поэта Самийленко. У самого Богдановича интересы «широкого охвата» были определяющими, лучшие образцы его лирики проникнуты гражданской страстью. Когда Богданович писал в 1915 году:

это было не риторикой, а выражением сокровенных чувств. Поэта не пугали надвигающиеся социальные бури:

Вера в творческие силы народа, в его способность завоевать свободу, вера в светлое будущее своей страны — вот что лежит в основе цельного, прозрачно-ясного мироощущения поэта.

Это тем более примечательно, что в лирике Богдановича звучит много трагических нот. Личная судьба поэта была тяжелой, еще в юности его поразила неизлечимая по тем временам болезнь. Неудивительно, что он много размышлял о смерти, пытался проникнуть в тайну «грозного жребия» («Две смерти»), где все «так просто и так неразгаданно» («Похороны»), чувствовал его приближение:

Но и эта трагическая тема не звучит в творчестве поэта ущербно. «Не властна смерть над тем, кто век живет так вольно», — писал Богданович в одном из своих стихотворений.

Полнота, яркость прожитой человеком жизни, богатство ощущений, душевных переживаний — вот что противостоит страху смерти, побеждает его.

писал поэт в стихотворении «На кладбище».

Быть может, наиболее глубоко раскрыта эта тема в любовной лирике Богдановича. В стихотворениях, вошедших в цикл «Любовь и смерть» и примыкающих к нему, тема любви тесно переплетается с темой смерти. Это давало некоторым критикам повод сближать Богдановича с декадентами. Однако именно трактовка темы «любовь — смерть» убедительно показывает, насколько далек Богданович от декадентства. Тема смерти, заложенной в самом счастье любви, тема рока, тяготеющего над женщиной, которой предстоят родовые муки, а возможно, и гибель, сменяется в творчестве Богдановича другой, светлой темой — радости материнства. В смерти, в муках рождается новая жизнь:

Рождение нового человека — самое большое чудо природы, заставляющее «притихнуть» людей, задуматься над свершившимся таинством («Материнское причастие…»).

Тема вечного обновления жизни, материнства сливается в творческом сознании поэта с преклонением перед силой и красотой народной души. Две поэмы — «Вероника» и «В деревне», — объединенные в цикл «Мадонны», рисуют образ девочки, в детском облике которой уже проглядывают высокие черты материнства:

Поэт вкладывал в этот образ очень широкое содержание. Об этом свидетельствует его прозаический этюд «Мадонна» (1913). Здесь речь идет о Мадонне Рафаэля, о том, в чем заключается секрет ее воздействия на зрителя. Рассказчик (этюд написан в форме монолога, обращенного к автору) говорит о наслаждении, доставленном ему созерцанием картины художника, который, «образ высшей красоты создать стремясь», попробовал «в одном лице слить между собой черты и девственной и материнской красы».

От искусства рассказчик обращается к жизни. Он вспоминает встретившуюся ему в деревне восьмилетнюю няньку (его рассказ совпадает сюжетно с цитированным выше эпизодом из поэмы «В деревне») и подчеркивает, что в этом образе сказались черты русского народного характера. «Есть, например, прекрасный тип, — шибко я его люблю, — тип хорошей русской девушки. Во многих сказках пробовал народ этот тип обрисовать, в столкновении со всевозможными обстоятельствами разные стороны его изобразить. Но всего примечательнее сказка о братце Иванушке и сестрице Аленушке. Как вы думаете, кто такая Аленушка? Это и есть та самая девочка, о которой я вам сейчас рассказал. Да, именно такая восьмилетняя деревенская нянька… Тут народ свои наблюдения над жизнью выражал… создал образ девочки с материнскими чувствами, — образ, как видите, в серию все тех же Мадонн входящий»[46].

Хоть это вложено в уста рассказчика, все же ясно — и это подтверждает цикл «Мадонны», — что здесь высказаны задушевные мысли автора. Символ материнства предстает как символ таящихся в недрах народа сил, как залог обновления жизни.

Тема утверждения себя в новом бытии имеет для поэта глубоко личный характер:

Мечте этой не суждено было исполниться. Богданович умер в мае 1917 года на двадцать шестом году жизни. Но перед смертью у него не было ощущения, что он не оставил следа на земле. Нельзя не удивляться силе духа поэта, набросавшего перед смертью строки:

Речь здесь идет о единственном вышедшем при жизни поэта сборнике стихотворений — «Венок». С этой книгой умирающий не чувствовал себя одиноким, ему не так страшна была смерть. Предчувствие не обмануло Богдановича — он остался жить в своих стихах.

В одной из своих статей Богданович писал о русской культуре: «Ее печать лежит на духовном творчестве любого народа России, она является для них общей почвой, сближая содержание их культур, их идейных и литературных направлений. Поэтому можно с полным правом говорить о намечающемся формировании национальной литературы России»[47].

В этом процессе сближения культур братских народов деятельность самого Богдановича оказалась одним из самых существенных этапов. В его творчестве демократическая, революционная по духу, глубоко народная по своим истокам белорусская поэзия наиболее близко соприкоснулась с великими традициями русского и мирового искусства. Богданович, как мы видели, широко раздвинул содержание белорусской поэзии, сознательно ставил себе задачу расширить круг ее тем и форм.

Значение этой работы огромно. Поистине титаническим был его труд по внедрению в белорусскую литературу новых поэтических форм. Достижения мировой поэзии — старой и новой, самая изощренная культура стиха — все это стало достоянием белорусской литературы. Богданович как бы стремится доказать, что белорусской поэзии открыты все пути, которыми идет современное искусство. Поэту хорошо были знакомы течения современной поэзии, но не в меньшей степени его интересовало и «наследие прошлого» (так был озаглавлен цикл его стихов, в котором даны образцы различных сложных строфических форм). В белорусской поэзии появились разнообразные стихотворные размеры и самые сложные сочетания строф, зазвучали гекзаметры, пентаметры, элегические дистихи, александрийский стих, терцины, сонет, триолет, рондо, октава.

Возвращаясь к старым, во многом забытым формам стиха, поэт ставил перед собой задачу придать красоту, гибкость белорусскому стиху, как он объяснил это в своих «Терцинах». Но Богдановичу чуждо было механическое восприятие поэтических форм, он стремился вникнуть в их смысл, понять их назначение. Так, в специальной статье о сонете он глубоко анализирует этот классический вид сложной строфы, стараясь не только описать форму сонета, но и вскрыть ее внутренний смысл. Он подчеркивает, что «сонетная форма распадается на две отдельные части, что требует и от содержания каждой из них как законченности, так и самостоятельности (курсив Богдановича. — Р. Ф.). Если бы оно переплеснуло за край собственной формы, порвало ее рамки и влилось в границы другой части, — красота стиха была бы испорчена; форма и содержание его стали бы чужими… борющимися между собой… Таким образом, хорошо написанный сонет, будто двойной орех, должен прятать под одной скорлупой два отдельные, хоть и сильно прижатые друг к другу ядра… Ввиду этого в первых восьми строчках развивается тема сонета, а в остальном — заключение ее; ставится вопрос и дается ответ; рисуется картинка и дается пояснение к ней»[48].

Сам Богданович дал ряд блестящих стихотворений, не только внешне построенных по правилам сонетной формы, но и отвечающих ей по характеру своего содержания. Вообще каждую из сложившихся исторически форм стиха поэт воспринимает как средство, способное наиболее точно выразить определенное содержание. Когда он, например, обращается к старинной форме элегического дистиха (двустишие, сочетающее гекзаметр с пентаметром):

это не просто эксперимент, а поиски выразительной формы для передачи чувства мягкой, чуть щемящей грусти, вызываемой размышлением о быстротечности жизни. Вообще для Богдановича не существует несодержательной самодовлеющей формы. Интересно напомнить в этой связи о блестящих статьях Богдановича, посвященных творчеству украинских поэтов — Т. Шевченко, В. Самийленко, Г. Чупринки. В тех случаях, когда поэт ставит перед собой узко формальные задачи, показывает Богданович, он достигает крайне ограниченных результатов. Охарактеризовав блестящий талант Чупринки, где «все в ритме, все для ритма», где ритм «гибок, подвижен, изменчив, отливается в новые и новые формы, разнообразится цезурами, разрывает нитку метра, рассыпает нанизанные на ней слова, и тогда каждое слово — стих, каждое слово — рифма», Богданович все же приходит к выводу, что это «узкий и несложный талант», ибо «бесконечно комбинируются и переворачиваются на разные лады одни и те же средства, одни и те же приемы. А узостью, ограниченностью приемов диктуется и узость области применения их; во многих случаях они ненужны, в других — бессильны. Смыкается… кольцо, и по ту сторону его остается широкий мир тем, мотивов, чувств, мыслей, настроений»[49].

По существу та же мысль высказана была поэтом в рецензии на книгу стихов Теофиля Готье «Эмали и камеи»: «В ней очень много мастерства и очень мало поэзии. В старательно отшлифованных стихах не ощущается „веяний духа живого“, все они красивы и холодны… Его книга… жертва на алтарь бездушной красоты»[50].

Поэтическая техника, работа над конструкцией стиха, которой он отдавался с таким увлечением, имеет для Богдановича смысл только в том случае, если помогает передать живое чувство, вызвать ответную реакцию:

Речь здесь идет не только о поэтической технике, но и об активном отношении поэта к действительности, о творческом воссоздании жизни в искусстве:

Это поэтическое по форме и глубокое по содержанию лирическое кредо поэта характеризуется в одной из критических работ как дань декадентству, «моде» или мимолетное заблуждение[51]. Думается, что здесь нет ни того, ни другого, что поэт выразил вполне справедливую мысль о способности художника преображать силой своего таланта явления жизни в перлы искусства.

Работая над стихом, стремясь дать образцы разных его форм, Богданович ставил себе не только творческие задачи. Значение его работы было более широким, и это отчетливо сознавал сам поэт. Интересно собственное его свидетельство на этот счет — мы имеем в виду сохранившееся письмо Богдановича (написанное, по-видимому, в 1912 году), адресованное в редакцию журнала «Молодая Беларусь». Он пишет, что хотел бы опубликовать в журнале цикл стихотворений «Наследие прошлого»: «Он весь составлен из образцов разных старых форм стиха, которыми я заинтересовался, имея в виду не только их красоту, не только улучшение версификаторской сноровки в работе над ними, но и желание привить к белорусской литературе достижения чужеземного поэтического труда, помочь ей получить более европейский вид. Кроме того, фактом их появления хотел я довести возможности нашего языка до самых строгих требований стихотворной формы, ибо я им удовлетворял даже в мелочах, иной раз очень трудных»[52].

Это признание бросает свет на многие оригинальные и переводные работы поэта. В частности, становится понятным стремление перевести на белорусский язык Верлена, передать на языке, долгие годы считавшемся «хамским», завораживающую музыку верленовского стиха. Надо заметить, что это блестяще удалось Богдановичу.

Далее в письме говорится: «Я искренне хотел бы, чтоб эти стихи имели известное влияние на наших певцов. Поэтому прошу редакцию, если только мои стихи пойдут в печать, поместить вместе с тем и присланный мною краткий очерк сонетной формы».

Поэт четко сформулировал в этом письме задачи, которые ставил себе, трудясь над расширением форм белорусской поэзии. Это было продолжением большого, исторически важного дела, начатого Богушевичем.

Правоту автора «Дудки белорусской» и «Смычка белорусского», утверждавшего, что белорусский язык имеет право на существование рядом с другими языками, что на нем можно и должно создать народную литературу, подтвердила сама жизнь. Призыв Богушевича «сложить музыку» был подхвачен — вслед за его «Дудкой» и «Смычком» появились «Скрипка белорусская» Тетки, «Жалейка» и «Гусляр» Янки Купалы, «Песни неволи» и «Песни печали» Якуба Коласа. За короткий срок белорусская поэзия прошла огромный путь. Это произошло в эпоху первой русской революции, когда борьба русского пролетариата всколыхнула белорусское крестьянство, когда выросли кадры белорусской народной интеллигенции.

На тесную связь, которая существует между развитием белорусской литературы и появлением в Белоруссии подлинно народной интеллигенции, указал в 1914 году в одной из своих статей Богданович. Он говорит о «широком и многозначительном» процессе формирования «интеллигенции трудовой, то есть крестьянской и рабочей», и связывает с ним оживление национальной жизни различных народностей России:«…Национальные движения — результат творчества народной интеллигенции, народившейся после 1905 года… Глубоко демократическим является и белорусское движение. Созданная им литература не только идет почти исключительно в народ, но и в значительной степени является продуктом деятельности самого народа или, точнее, возникшей в его недрах интеллигенции…»[53].

Рождение народной интеллигенции в том значении этого понятия, которое ему придавал поэт-демократ, дало мощный толчок росту белорусской литературы. Мужественный голос Якуба Коласа, удивительный лирический талант Янки Купалы, поэзия Богдановича, раскрывшая сложный духовный облик современника, возвестили миру, что вышел на дорогу исторического творчества целый народ, захотевший «людьми зваться». Завершилось дело, начатое Богушевичем, — язык, некогда считавшийся «мужицким», стал языком высокой поэзии.

Творчество белорусских поэтов-демократов принадлежит не только истории. Оно близко современному читателю, оно нашло свое продолжение в современной белорусской поэзии. Советскую литературу Белоруссии питают традиции искусства реалистического, связанного с жизнью и освободительной борьбой народа, традиции поэзии, выросшей из народной песни и воспринявшей все богатства мировой литературы.

Р. Файнберг