Безмолвная женщина: Сильвия Плат и Тед Хьюз

«Безмолвная женщина» - одно из наиболее захватывающих и провоцирующих произведений, которое я читала в жанре биографии… Я заинтригована тем, как Малкольм восприняла жизнь Плат, странное силовое поле, которое влияло на всех, кто оказался в него втянут.

Гермиона Ли

Дженет Малкольм – журналист-расследователь в наилучшем смысле этого слова. Ее поиск – это правда о природе биографии, а не просто «история». Но, насколько можно рассчитывать, глубина исследования и способ его презентации создают невероятную историю.

Daily Telegraph

«Невероятно захватывающе, невероятно некомфортно… «Безмолвная женщина» - книга, цель которой – провокация, и она в этом преуспела. Написано великолепно, речь течет подобно музыке, от одной темы к другой, тут обобщая сказанное, там – меняя тональность, всегда маскируя сложность конструкции, лежащей в основе.

Лукаста Миллер, Independent

«Читая Малкольм, я часто вспоминаю замечание Т. С. Элиота о том, что единственное качество, необходимое критику – высокий интеллект; «я» ее книг – концентрат образованной, подкованной интеллектуальности. Ее форма очерчена таким образом, что другие участники этой истории двигаются вокруг нее.

Джефф Дайер, Guardian

«Со времен Вирджинии Вулф никто не использовал столь язвительный подход к странному искусству биографии… Мы следим за тем, как Малкольм соединяет США и Британию в поисках друзей, любовников, соседей, биографов Плат. Эти пересечения столь завораживают благодаря тому, что сама Малкольм обладает «внимательным взглядом романиста», который приписывает Плат.

Кристофер Бенфи, Newsday

«Интеллектуальный взрыв, моральный вызов и невероятное веселье», Financial Times

БЕЗМОЛВНАЯ ЖЕНЩИНА

Сильвия Плат и Тед Хьюз

Дженет Малкольм

Гарднеру

Содержание

Благодарности

Титульная страница

Посвящение

Эпиграф

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

I

II

III

IV

V

ПРИМЕЧАНИЕ К БРИТАНСКОМУ ИЗДАНИЮ

Репортер и тот, о ком он пишет, должны в равной мере понимать, что несут свою жизнь в своих руках. Существуют тайны частной жизни и молчания: оставим тому, кого преследуют, хотя бы наполовину воспользоваться тем правом, которое любовь к азарту, иначе именуемая чувством исторического, дарует исследователю. Слишком многое оставляют на долю естественного, инстинктивного человека, но будет вдвое эффективнее даровать им признание того, что они могут занять свое место среди триумфов цивилизации. Тогда, по крайней мере, игра будет честной, две силы встретятся лицом к лицу: «тяни черта за хвост", и самый сильный рывок, без сомнений, принесет самый лучший результат. Тогда коварство вопрошателя, озлобленного сопротивлением, превзойдет хитростью и жестокостью всё, что известно нам сегодня, и бледная предупрежденная жертва, которой перекрыли все пути к отступлению, сожгли все бумаги и письма, на которые не был получен ответ, спрячется в башне искусства из неуязвимого гранита, где будет выдерживать, не отвечая остротами, осаду лет.

–ГЕНРИ ДЖЕЙМС «Жорж Санд» (1897 г.)

Лиз Тейлор уводит Эдди Фишера у Дебби Рейнольдс, оказавшейся пухлым ангелочком, она обижена, в локонах и домашнем платье – Майк Тодд слегка холоден. Как странно эти события влияют друг на друга. Почему? Аналогии?

–СИЛЬВИЯ ПЛАТ, «Дневники», 2 сентября 1958 г.

Часть первая

I

ТЕД ХЬЮЗ написал два варианта предисловия к «Дневникам» Сильвии Плат, избранным дневниковым записям, охватывающим 1950 – 1962 гг. Первая версия (появившаяся в книге, изданной в 1982 г.) – короткое лирическое эссе, базирующееся на теме «реального Я», в конце концов возникающего из воюющих между собой «ложных сущностей» Плат и обретающего триумфальное воплощение в стихотворениях сборника «Ариэль», которые были написаны в течение последнего полугодия ее жизни, создав ее репутацию в поэзии. По мнению Хьюза, другие ее произведения – короткая проза, которую она упорно продолжала писать и отправлять, в основном – безуспешно, в популярные журналы, ее роман «Под стеклянным колпаком», ее письма, ее ученические стихи, опубликованные в первом сборнике «Колосс» - были подобны грязи, выбрасываемой на разных этапах внутреннего преобразования, «отходам внутренней работы». Он пишет об удивительном характерном моменте:

«Хотя я проводил с ней каждый день в течение шести лет и редко разлучался более чем на два-три часа, при мне она никогда никому не демонстрировала свое истинное «я» - кроме, возможно, последних трех месяцев своей жизни.

Ее истинное «я» проявилось в произведении, лишь на мгновение, тремя годами ранее, и когда я это услышал – сущность, на которой я женился, в конце концов, с которой жил и которую хорошо знал – в то краткое мгновение три строки, которые она прочла, входя в дверь, я понял: то, что, как я знал, должно произойти, начало происходить сейчас, ее истинное «я», сущность настоящего поэта, теперь будет говорить за себя, отбросит все эти второстепенные и фальшивые сущности, до сих пор монополизировавшие ее речь. Словно немой вдруг заговорил».

Далее Хьюз пишет: «Когда истинная сущность находит язык и обретает возможность говорить, это, безусловно, поражает». Но, поскольку стихи сборника «Ариэль» мало сообщают о «несущественных обстоятельствах ключевой внутренней драмы», благодаря которой они появились, он делает паузу и размышляет о том, что, «возможно, именно эта обнаженность будила дикие фантазии, проецируемые на Сильвию Плат другими людьми». Издание дневников, как ему кажется, может перечеркнуть некоторые из этих фантазий, но он не уточняет, каким образом: он лишь отмечает, что дневник фиксирует "ежедневную борьбу Плат со своими враждующими сущностями", что полностью отрицает его всеобъемлющую характеристику ее прозы как «отходов производства». Свое трехстраничное эссе Хьюз заканчивает так неожиданно и резко, что этому сообщению не следует безоговорочно верить:

«Дневники существуют в собрании блокнотов и связках вкладных листов. Это избранное содержит, вероятно, треть всех бумаг, сейчас хранящихся в библиотеке Нилсона в Смит-Колледже. Еще два блокнота хранились какое-то время, бордовые конторские книги вроде тома ’57–’59, в них содержатся записи с конца 59-го года до последних трех дней перед ее смертью. В этих дневниках были записи за несколько месяцев, и я уничтожил их, поскольку не хотел, чтобы ее дети их читали (в те времена я считал, что умение забывать необходимо для выживания). Остальные исчезли».

Второй вариант предисловия, опубликованный в «Grand Street» в 1982 году, и, спустя три года, в антологии статей о Плат под названием «Вознесение Ариэль» под редакцией Пола Александера, значительно длиннее, насыщеннее и сложнее: здесь нет элегантной единой нити повествования первого варианта. Словно Хьюз посмотрел на свой первый вариант и отказался от него как от одного из слишком простых и слишком прелестных фальстартов, которые должен совершать писатель, поскольку это – необходимая часть поиска того, что он хочет сказать. (Это можно даже назвать выбрасыванием отходов). В своем втором вступительном слове Хьюз ставит предуведомление об утраченных дневниках в самое начало:

«Дневники Сильвии Плат существуют в собрании блокнотов и сшитых листов, опубликованное здесь избранное являет собой примерно треть всего архива. Другие блокноты существовали некоторое время после ее смерти. В них записи продолжались с того момента, где прерываются оставшиеся дневники в конце 1959 года, были описаны три последних года ее жизни. Вторую из этих двух книг ее муж уничтожил, поскольку не хотел, чтобы это читали ее дети (в те времена он считал, что умение забывать необходимо для выживания). Более ранние дневники исчезли не так давно (и, возможно, еще могут быть найдены)».

Мы заметили, что Хьюз внес два изменения. В одном он выражает надежду, что «исчезнувший» дневник может когда-нибудь появиться вновь (это заставляет предполагать, что дневник находится и мог всегда находиться у него). В другом, более значимом, изменении, исчез он сам: «Я уничтожил» теперь превращается в «ее муж уничтожил». Хьюз больше не может поддерживать утверждение – на котором зиждутся все автобиографические произведения – о том, что человек пишущий и тот, о ком пишут – единое неразрывное целое. Во втором предисловии Хьюзу необходимо объяснить свое понимание неоднородности разрыва между наблюдателем и тем, за кем наблюдают: тот, за кем наблюдают («ее муж») представляет интересы детей Хьюза, которых необходимо защищать от разрушительного знания, в то время как «я» наблюдателя – которое он называет «мы», например, в предложении «мы не можем не задать себе вопрос, не были ли утраченные записи, относящиеся к последним трем годам ее жизни, наиболее важной частью дневников» - представляет интересы читателя, который хочет понять связь стихотворений сборника «Ариэль» с жизнью поэтессы. Издание дневников Плат, несомненно, призвано пролить свет на эту связь. Но разрушительный акт «ее мужа» превратил эту затею в насмешку, поскольку именно те дневники, которые могли бы помочь понять стихи сборника «Ариэль» - дневники, написанные во время сочинения стихотворений – он уничтожил и потерял. Эту головоломку Хьюз должен решить в своем втором предисловии, вот почему он с беспомощной честностью (которую неотзывчивый читатель может ошибочно принять за неискренность), разделил себя на две личности – можно даже сказать, потерялся в них, ни одна из этих личностей не является «истинной» или «фальшивой», и это создает аллегорию невозможности его ситуации редактора и уничтожителя.

В тексте своего второго предисловия Хьюз, подобно Гудини, совершает побег из сундука, в котором себя запер и который бросил в реку. Он пишет о таинственном, непреложном, герметичном процессе психологического возрождения, которое переживала Плат и благодаря которому появились стихи сборника «Ариэль», сохранившиеся дневники – ключ к этому процессу, враждующие роли мужа-уничтожителя и въедливого редактора тихо отступают на второй план. Раздражающие определения «ее муж» и «мы» звучат всё реже и реже, новая фигура, умиротворенный критик-интеллектуал, выходит на сцену эссе и решительно берет на себя выполнение его целей, приковывая наше внимание напряженным экзальтированным нарративом поэтического пробуждения Плат. К концу эссе проблема потерянных дневников становится точкой на далеком горизонте. Хьюзу удается увести нас от нее, потому что он ведет нас к ней. Когда он сделал свое признание в конце первого варианта предисловия, он словно бросил на пути читателя валун, который невозможно обойти. Начав свой второй вариант с тем же валуном на том же месте, он может предложить способы его обхода: признавая сложность, сопротивляясь соблазну свести ее к минимуму, сворачивая в сторону.

Жизнь, как все мы знаем, не предлагает, подобно искусству, надежный второй (и третий, и тридцатый) шанс решить проблему, но история Теда Хьюза, кажется, слишком странным образом лишена моментов милосердия, которые позволяют человеку отменить или исправить свои действия, чтобы почувствовать, что жизнь – не только лишь трагедия. Что бы Хьюз ни мог сделать или исправить в своих отношениях с Сильвией Плат, эту возможность у него отняли, когда она совершила самоубийство в феврале 1963 года, засунув голову в газовую духовку, пока ее двое маленьких детей спали в соседней комнате, которую она плотно закрыла, чтобы туда не проник газ, и поставила кружки с молоком и тарелку хлеба, чтобы они нашли еду, когда проснутся. Плат и Хьюз не жили вместе на момент ее смерти. Они были женаты шесть лет – ей было тридцать, а ему – тридцать два, когда она умерла, их брак закончился бурным разрывом. Была другая женщина. В этой ситуации оказываются многие молодые женатые пары – вероятно, больше пар оказываются в такой ситуации, чем нет – но такая ситуация обычно не длится долго: пара воссоединяется или разводится. Жизнь продолжается. Боль, горечь и волнующий ужас сексуальной ревности и сексуальной вины отступает и исчезает. Люди взрослеют. Они прощают себя и друг друга, и даже могут понять: то, что они прощают себе и друг другу – это молодость.

Но женщина, которая умирает в тридцать лет в разгар запутанного разрыва, навсегда остается в центре путаницы. Для читателей ее поэзии и ее биографии Сильвия Плат всегда будет молодой и разозленной на предательство Хьюза. Она никогда не достигнет возраста, когда на смятение чувств, присущее юности, можно оглянуться с печальной симпатией и без жажды мщения. Тед Хьюз достиг этого возраста – он достиг его некоторое время назад, но он лишен покоя, который с возрастом принес Плат посмертную славу и восхищение читателей историей ее жизни. Поскольку он был частью этой жизни – наиболее интересной фигурой в ее жизни в течение последних шести лет, он тоже остается зафиксированным в хаосе и смятении финального отрезка ее жизни. Подобно Прометею, чья исклеванная печень каждый день восстанавливалась, так что ее каждый день можно было клевать вновь, Хьюз был вынужден наблюдать, как его молодое «я» разбирают биографы, ученые, критики, авторы статей и журналисты газет. Посторонние люди, по мнению Хьюза, ничего не знающие о его браке с Плат, пишут о нем с авторитетностью присвоения. «Я надеюсь, каждому из нас принадлежат факты ее или его жизни, - написал Хьюз в письме в «Independent» в апреле 1989 года, что его вынудила сделать особенно бесцеремонная статья. Но, конечно, как известно каждому, кто когда-либо сталкивался со слухами, факты нашей жизни нам абсолютно не «принадлежат». Право собственности на них уходит из наших рук при рождении, в то мгновение, когда нас впервые осмотрели. Органы рекламы, процветающие в наше время, лишь расширяют и увеличивают фундаментальное и неисправимое человеческое любопытство. Наше дело – дело каждого, если кто-то пожелает сделать его таковым. Концепция приватности – некий экран, скрывающий тот факт, что почти никакая приватность не возможна в социальной вселенной. В любой борьбе между незыблемым правом общественности на развлечения и желанием личности, чтобы ее оставили в покое, общественность почти всегда побеждает. После нашей смерти требованием, чтобы нас как-то защитили от небрежной злобы мира, пренебрегают. Раздел права, предположительно защищающий наше доброе имя от клеветы и злословия, равнодушно от нас отказывается. Мертвых нельзя оклеветать или дискредитировать. Они не могут обратиться в суд.

Биография – это посредник, который извлекает тайны знаменитых мертвецов и вываливает их на всеобщее обозрение мира. Воистину, биограф за работой подобен профессиональному грабителю, который вламывается в дом, роется в определенных ящиках комода, поскольку у него есть основания полагать, что там лежат драгоценности и деньги, а потом с ликованием уносит добычу. Вуайеризм и зацикленность на телесном, обуревающая в равной мере авторов и читателей биографий, скрывает филологический аппарат, призванный придать всей этой затее вежливость и солидность банка. Биографа изображают едва ли не благодетелем. Его портрет: он посвятил годы жизни своему заданию, неустанно сидел в архивах и библиотеках, терпеливо проводил интервью со свидетелями. Не существует расстояния, которое он не пройдет, и чем больше его книга отражает его отрасль, тем больше читатель верит, что получает возвышающий литературный опыт, а не просто слушает кухонные сплетни и читает чужие письма. Природу биографии как нарушения редко признают, но это – единственное объяснение статуса биографии как популярного жанра. Удивительная терпимость (с которой читатель не отнесется к роману, написанному хотя бы наполовину столь же плохо, как большинство биографий) вполне логична, если рассматривать ее как некий тайный сговор между читателем и биографом в волнующе запретном предприятии: они на цыпочках идут вместе по коридору, останавливаются у дверей спальни и пытаются заглянуть в замочную скважину.

То и дело выходят биографии, вызывающие странное недовольство общественности. Что-то заставляет читателя отвернуться от автора, отказаться сопровождать его в походе по коридору. Что читатель обычно слышал в тексте, что предупреждало его об опасности – это звук сомнения, звук появления трещины в стене самоуверенности биографа. Как грабитель не должен останавливаться, чтобы обсудить со своим сообщником все «за» и «против» грабежа, когда взламывает замок, так и биограф не должен сеять сомнения относительно законности намерения написать биографию. Любители биографий не хотят слышать, что биография – неполноценный жанр. Они предпочитают верить, что определенные биографы – плохие парни.

Именно это и произошло с Энн Стивенсон, автором биографии Сильвии Плат под названием «Горькая слава», по всей видимости, наиболее осмысленной и единственной удовлетворительной с точки зрения эстетики из пяти биографий Плат, существующих на данный момент. Остальные четыре: «Сильвия Плат: Метод и безумие» (1976 г.) Эдварда Батчера, «Сильвия Плат: Биография» (1987 г.) Линды Вагнер-Мартин, «Смерть и жизнь Сильвии Плат» (1991 г.) Рональда Хеймана и «Грубая магия: Биография Сильвии Плат» (1991 г.) Пола Александера. В книге Стивенсон, изданной в 1989 году, треск стены был слышен уж слишком отчетливо. «Горькую славу» нещадно критиковали, саму Энн Стивенсон пригвоздили к позорному столбу: книга обрела славу и продолжает восприниматься в кругу поклонников Плат как «плохая». Оплошность, которую Стивенсон не смогли простить – она сомневалась, следует ли заглядывать в замочную скважину. «Любая биография Сильвии Плат, написанная при жизни ее семьи и друзей, должна учитывать их уязвимость, даже если от этого пострадает полнота изложения», - написала она в предисловии. Это самое удивительное и, фактически, абсолютно бунтарское утверждение, которое может сделать биограф. Учитывать уязвимость! Демонстрировать угрызения совести! Щадить чувства! Не давить настолько сильно, насколько можешь! О чем этп женщина думает? Дело биографа, как и журналиста – удовлетворить любопытство читателя, а не ограничить его. Предполагается, что он должен сделать вылазку и вернуться с сокровищами – злопыхательскими тайнами, которые тихо обжигали в архивах и библиотеках, и в умах современников, ожидая, когда придет их время, когда биограф постучится в их дверь. Некоторые тайны сложно вынести, а некоторые, ревниво охраняемые родственниками, даже невозможно. Родственники – естественные враги биографа: они подобны враждебным племенам на пути исследователя, они беспощадно требуют подчинения и претендуют на его территорию. Если родственники ведут себя, как дружественные племена, а иногда они себя так ведут – если они предлагают биографу сотрудничество, вплоть до того, чтобы объявить его «официальным» или «авторизованным», он всё равно должен доказывать свой авторитет и расхаживать гоголем, чтобы показать, что он – большой белый мужчина, а они – просто грубые дикари. Так, например, когда Бернард Крик согласился стать авторизованным биографом Джорджа Оруэлла, сначала он должен был ритуально обломать рога вдове Оруэлла. «Она согласилась на мое твердое условие, что вместе с полным доступом к документам я получаю ее абсолютный и приоритетный отказ от прав собственности, так что смогу цитировать и писать всё, что захочу. Это были жесткие условия, хотя – единственные, на которых, по моему мнению, ученый должен и может взяться за написание современной биографии», - пишет Крик с докучной гордостью в эссе под названием «О трудностях написания биографий в целом и биографии Оруэлла в частности». Когда Соня Оруэлл прочла отрывки из рукописи Крика и поняла никчемность безделушек, за которые продала свою территорию (ее фантазия, что Крик видел Оруэлла точно так же, как она, и рассматривал ее брак с Оруэллом точно так же, как она), она попыталась отказаться от выполнения договора. Конечно, это она сделать не могла. Сообщение Крика – образец биографической прямоты. Его «жесткие условия» - гарантия качества для читателя, как стандарты Управления по санитарному контролю. Они гарантируют, что читатель получает продукт чистый и полезный для здоровья, а не подделку, полученную с помощью взлома.

Когда вышла биография авторства Энн Стивенсон, она выглядела, как бракованный товар. Упаковка была разорвана, этикетка выглядела странно, не было хорошего куска ваты в верхней части флакона. Наряду со странным заявлением о намеренной незавершенности книги – еще и выглядевшее особенно подозрительно Авторское предуведомление на первой странице. «В написании этой биографии мне оказала неоценимую помощь Олвин Хьюз, - сообщила Стивенсон. (Олвин Хьюз – старшая сестра Теда Хьюза и бывший литературный агент наследия Плат). - Благодаря вкладу мисс Хьюз в текст это – почти произведение двойного авторства. Выражаю особую благодарность за ее работу над последними четырьмя главами и стихотворениями сборника «Ариэль» осени 1962 года». Предуведомление заканчивалось звездочкой, ведущей к сноске, в которой сообщалось, над какими именно стихотворениями работала Олвин Хьюз. Словно всего этого не было более чем достаточно, Авторское предуведомление в изданной книге отличалось от Авторского предуведомления в гранках, которые разослали рецензентам, где было сказано: «Эта биография Сильвии Плат – результат трехлетнего диалога между автором и Олвин Хьюз, литературным агентом наследия Плат. Мисс Хьюз сделала столь щедрый вклад в создание текста, что это, фактически, произведение совместного авторства».

Энн Стивенсон, по-видимому, не подчинила себе туземцев, а попала в их плен и подверглась бог весть каким пыткам. Книга, которую она в итоге принесла цивилизованному миру, была дезавуирована как произведение никчемной туземной пропаганды, а не «правдивый» и «объективный» труд, которым ему следовало быть. Ее восприняли как автора, которого Тед и Элвин Хьюз использовали для продвижения своей версии отношений Теда Хьюза с Плат. Хьюз тщательно скрывал подробности своей жизни с Плат, он не оставил мемуаров, не давал интервью, его статьи о ее работе (ряд предисловий к томам ее поэзии и прозы) всегда о работе, биографии он касается, только если она имеет отношение к работе. Очевидно, никому не пришло в голову вот что: если бы Хьюз действительно рассказал о своем браке с Плат в биографии Стивенсон, это повысило бы ценность биографии, а не уменьшило ее.

II

КОГДА я впервые прочла «Горькую славу» в конце лета 1989 года, я ничего не знала о связанной с этой книгой ситуацией и не испытывала особого интереса к Сильвии Плат. Книгу прислал мне издатель, мой интерес вызвало только имя Энн Стивенсон. Энн училась вместе со мной в Мичиганском университете в 1950-х. На курс старше, и я не была с ней знакома, но знала о ней как о дочери выдающегося и популярного профессора философии и девушке с художественным вкусом – она писала стихи, публиковавшиеся в университетском литературном журнале «Generation», который получил премию Хопвуда, серьезную литературную награду. Однажды ее показали мне на улице: худая и изящная, она источала яркость и страсть, которым сложно было противостоять, активно жестикулировала, была окружена интересными парнями. В то время меня восхищала художественность, и Энн Стивенсон была одной из тех личностей, которые сияли в моем воображении особенно ярким светом. Казалось, она воплощала и естественным образом обладала всеми романтическими качествами, по которым так тосковали мои товарищи, нерешительные бунтари против безотрадности эпохи Эйзенхауэра, мы неуверенно и в основном безуспешно пытались воплощать в жизнь свои фантазии о нонконформизме. Через несколько лет я узнала, что Энн добилась успеха в литературе, она делала карьеру в Мичигане. Я тоже начала писать, но не завидовала ей и не считала ее конкуренткой: она работала в другой сфере, в более высших, почти священных эмпиреях – в стратосфере поэзии. Более того, она вышла замуж за англичанина и переехала в Англию – в Англию Е. М. Форстера, Дж. Б. Шоу, Макса Бирбома, Вирджинии Вулф, Литтона Стрэчи, Генри Джеймса, Т. С. Элиота, Д. Г. Лоуренса, и это лишь укрепило ее образ в моем сознании как фигуры литературно-романтической. Когда в середине семидесятых я прочла поэму Энн книжного формата «Письма», своего рода роман в письмах, хронику тихого (а иногда и не столь тихого) домашнего отчаяния нескольких поколений, мое неопределенное восхищение обрело прочный объект. Книга свидетельствовала о том, что Энн – не только поэтесса, обладающая поразительным техническим мастерством, но и женщина, которая живет и умеет рассказывать о своих столкновениях с реальностью непреклонным голосом современной женщины. (А также может перейти в более мягкую тональность моральных размышлений в стиле девятнадцатого века).

Шли годы, в один прекрасный день в литературном приложении к газете «Times» появилось стихотворение Энн Стивенсон под названием «Наследие: На мой пятидесятый день рождения». Энн уже была литературной гранд-дамой. Ее стихотворение содержало пространный перечень поэтов, редакторов, друзей, детей и собак, этот тон задушевных аллюзий вызывал в воображении общество выдающихся людей, которые встречаются в блестящих домах и говорят о литературе и идеях своими спокойными, добрыми английскими голосами. Некоторое время я раздумывала, не написать ли Энн письмо с поздравлениями, но отказалась от этой мысли. Ее общество казалось слишком закрытым и самодостаточным.

В последующие годы я не слышала и не думала о Энн Стивенсон: потом «Горька слава» вновь вернула ее в мир моего воображения. Я читала первые главы о детстве и юности Плат, о ее учебе в колледже, испытывая муки печального узнавания – мы трое были почти одного возраста, кроме того, меня удивляла точность и достоверность, с которыми Энн воссоздавала жизнь молодой девушки в Америке 1950-х. Откуда Энн об этом знала? Я считала, что она намного выше и вне стыда, унижений и ханжества, в которых беспомощно барахтались все мы. Очевидно, она знала обо всем этом слишком хорошо. «Американские подростки 1950-х, принадлежавшие к среднему классу, следовали удивительному кодексу сексуальной фрустрации», - пишет она, затем продолжает:

«В интимной сфере девушкам было позволено всё, кроме одной вещи, которая должна была способствовать этой интимной близости. Оба партнера во время ритуала экспериментального секса допускали, что «свидание» должно проходить примерно так: предварительный разговор и вежливый взаимный осмотр, затем – танец, часто – с поцелуями и объятиями, в случае дальнейшего развития событий завершавшийся квази-мастурбацией или «петтингом» на семейном диване, или, в случае большего финансового благополучия, на заднем сидении автомобиля. Очень редко, по неосмотрительности, мог произойти сексуальный контакт, но, как правило, если партнеры ходили в одну и ту же школу или считали, что подвергаются одинаковому моральному давлению, они останавливались незадолго до этого».

Описывая, как Плат на четвертом курсе Смит-Колледжа дерзко переходила от петтинга к половым отношениям со своими бойфрендами и вводила мать в заблуждение на этот счет, тронутая Энн замечает: «Многие женщины, которые, подобно мне, были студентками в Америке 1950-х, помнят такого рода двуличие. Двойные стандарты Сильвии были довольно обычным делом, как и приемлемый образ, который она создавала в письмах матери. Мои собственные письма домой были точно такими же».

Первые главы «Горькой славы» вернули меня в те времена, которые мне до сих пор тяжело вспоминать, именно из-за двуличия, столь плотно вплетенного в их ткань. Мы лгали родителям, лгали друг другу и себе, мы привыкли лгать. Мы были ненадежным поколением, не заслуживавшим доверия. Лишь немногие из нас понимали, что с нами не так. Когда Тед Хьюз пишет об усилиях «подлинного «я» Плат, пытавшегося выйти из кокона ее фальшивой личности, безусловно, он пишет столь же об историческом, сколь и о личном кризисе. Девятнадцатый век закончился в Америке только в 1960-х: отчаянные попытки притвориться, что после двух Мировых войн мир остался неизменным, как после англо-бурской войны, наконец-то были сметены сексуальной революцией, женским движением, движением за гражданские права, движением за охрану окружающей среды, протестами против войны во Вьетнаме. Сильвия Плат, Энн Стивенсон и я взрослели в эпоху, когда необходимость притворяться была особенно сильна: никто не был готов, менее всего – потрясенные возвращавшиеся солдаты – ко встрече с миром после Аушвица и Хиросимы. В конце жизни Плат с пугающим постоянством смотрела в глаза Медузы Горгоны: ее поздние стихотворения называют и заклинают бомбы и лагеря смерти. Она могла, она была избрана противостоять тому, перед чем большинство из нас в страхе отступали. «Ради бога, мама, перестань так всего бояться! - писала она Аурелии Плат в октябре 1962 года. – В твоем письме через слово – «напугана»». В том же письме она писала:

«Не пытайся заставить меня писать о «благопристойных смелых людях» - про них читай в «Ladies’ Home Journal»! Очень плохо, что мои стихи тебя пугают, но тебя всегда пугало чтение или лицезрение тяжелейших язв мира – Хиросимы, Инквизиции или Бельзена.

Но заинтересованность Плат «тяжелейшими язвами мира» проявилась лишь перед ее самоубийством (Роберт Лоуэлл писал в предисловии к сборнику «Ариэль: «Эта поэзия и жизнь – не карьера: они говорят о том, что жизнь, даже дисциплинированная, не стоит того»). История ее жизни, как она рассказана в пяти биографиях, бесчисленных эссе и критических исследованиях — знаковая история испуганных, двуличных пятидесятых. Плат ярко, почти символически воплощает шизофренический характер того периода. Поистине, у нее раздвоение личности. Взвинченный сюрреализм поздних стихотворений и вялый реализм книжной девочки, воплощенный в ее жизни (о котором мы знаем благодаря биографам Плат и ее собственным автобиографическим произведениям) являют собой гротескное несоответствие. Фотографии Плат, невыразительной девушки пятидесятых с темной помадой и белокурыми волосами, усиливают чувство резкого разрыва между жизнью и творчеством. В «Горькой славе», написанной с любящей жесткостью сестры, Энн Стивенсон рисует портрет Плат – поглощенной своими мыслями и смущенной, нестабильной, целеустремленной, склонной к перфекционизму молодой женщины без чувства юмора, самоубийство которой остается загадкой, так же, как источник ее творчества, и не помогает раскрыть эту тайну.

Когда я читала книгу, некие неопределенные мысли, чувство неудовлетворенности, которое возникало у меня при чтении других биографий, начало обретать более четкие очертания. Позже, когда о книге разошлась дурная слава и я узнала о некоторых обстоятельствах ее написания, я поняла, почему у меня возникло чувство, что эта книга – о проблемах биографий в той же мере, что и о Сильвии Плат. В то время я думала, что это Сильвия Плат плутовским образом разрушила замысел биографа. Множество голосов, которыми говорила мертвая девушка – голоса ее дневников и писем, голоса романа «Под стеклянным колпаком», рассказов, ранних стихотворений, стихотворений сборника «Ариэль» — высмеивали саму идею биографического нарратива. Казалось, чем больше Энн Стивенсон наполняет биографию Плат цитатами из ее произведений, тем менее насыщенным, как ни парадоксально, становится ее собственное повествование. Голоса начали захватывать книгу и разговаривать с читателем поверх головы биографа. Они шептали: «Слушай меня, а не ее. Я – настоящая. Я знаю, что говорю. Обратись к полному тексту дневников, писем домой и другим текстам. Они расскажут тебе всё, что ты хочешь знать». К этим голосам присоединился другой хор – голоса людей, которые действительно знали Плат. Они тоже говорили: «Не слушай Энн Стивенсон. Она не знала Сильвию. Я знал Сильвию. Позволь рассказать о ней. Почитай мою переписку с ней. Почитай мои мемуары». Три таких голоса звучали особенно громко – голос Лукаса Майерса, Дидо Мервин и Ричарда Мэрфи, написавшего мемуары о Плат и Хьюзе, опубликованные в приложении к «Горькой славе». Мемуары Мервин под названием «Сосуд гнева» достигли тональности вопля. Мемуары вызвали сенсацию: их осуждали за несдержанность.

Дидо Мервин терпеть не могла Плат, и ждала тридцать лет, чтобы поведать миру, что она думала о своей бывшей «подруге», изобразив ее невыносимой женой многострадального мученика. По словам Мервин, удивительно не то, что Хьюз бросил Плат, а то, что он «продержался так долго». Мервин пишет, что после разрыва спросила Хьюза, «что было тяжелее всего терпеть во время их с Сильвией совместной жизни», он рассказал, что в яростном припадке ревности Плат разорвала на мелкие кусочки всё, над чем он работал зимой 1961 года, и принадлежавший ему том Шекспира. Кроме того, Мервин вспоминает, словно это произошло вчера, катастрофический визит, который Плат и Хьюз нанесли ей и ее тогдашнему мужу, поэту В. С. Мервину, на их ферму в Дордони. Плат «извела всю горячую воду, не раз заглядывала в холодильник (завтракая тем, что собирались подать к ланчу) и т.д., переставила мебель в их спальне». Она так надоела со своей хандрой (хотя аппетит ее никогда не уменьшался, отмечает Мервин, рассказывая, как Плат со зверским взглядом атаковала фуа-гра, «как будто это - мясной рулет тети Дот»), что Хьюзу пришлось уехать раньше времени. Энн Стивенсон много критиковали за то, что она дает «одностороннее» представление о Плат, включив этот язвительный портрет в ее биографию.

В действительности Энн Стивенсон совершила ошибку и нарушила равновесие не потому, что включила в свою книгу столь негативный отзыв о Плат, а потому что включила в книгу столь губительно яркий текст. Ограничения биографического жанра никогда не бывают более очевидными, чем в случае, если автор переходит от этого жанра к другому, и когда по сноске я перешла от текста «Горькой славы» к мемуарам Дидо Мервин, у меня возникло чувство, словно меня освободили из тюрьмы. Скрытная осторожность, торжественное взвешивание «доказательств», робкие «она, должно быть, чувствовала» и «он, вероятно, думал» биографического текста сменились пылкой субъективностью. Дидо говорила своим собственным голосом от своего лица, не скованная правилами хорошего тона эпистемологии, она могла себе позволить высказаться начистоту. Она точно знала, что чувствует и думает. Контраст между всеведущим рассказчиком «Горькой славы», чью мантию бесцветной рассудительности была обязана надеть Энн Стивенсон, и пылко-несдержанным «я» мемуаров Мервин разителен. Портрет Сильвии Плат, нарисованный Мервин, - это, конечно же, автопортрет самой Мервин. Это, скорее, она, а не Плат, выходит яркой личностью из «Сосуда гнева», это ее сокрушительная яркость заставляет читателей сделать ошибку – подвергнуть сомнению мотивы Энн Стивенсон.

III

ПЕРВАЯ из отрицательных рецензий на «Горькую славу» - мощный предвестник – появилась 28 сентября 1989 года в книжном обозрении «The New York Review of Books» и принадлежала английскому писателю А. Альваресу. Выбор Альвареса в качестве рецензента «Горькой славы» был логичен. Он одним из первых в Англии признал талант Плат и, будучи редактором отдела поэзии газеты «Observer» в шестидесятых, опубликовал несколько ее стихотворений. В 1971 году он сам написал воспоминания о Плат, они были опубликованы в первой главе «Жестокого бога», книги, которую он написал о самоубийстве, и это была первая попытка рассказать о смерти Плат в печатной форме. Подобно мемуарам Дидо Мэрвин, подобно любым мемуарам произведение Альвареса автобиографично, но то, что Мэрвин делает наивно и неосознанно, он делает коварно и умышленно. Он воплощает свои воспоминания о Плат в некой аллегории стремления к суициду: депрессия и разлад в его собственной жизни (он рассказывает нам, что десятью годами ранее проглотил сорок пять таблеток снотворного) сплавился и метафорически воплотился в последнем акте ее жизни, когда она поставила на кон судьбу, как охарактеризовал это Альварес и как поступил он сам, и проиграла. Альварес спорит, сообщает пугающие подробности о том, что Плат предполагала, что ее найдут и спасут, а умерла только из-за странного стечения обстоятельств. Его аргументы - веские и шокирующие.

Но это – второй нарратив, некая суб-аллегория, придающая мемуарам Альвареса яркость и статус основополагающего текста легенды Плат. Это нарратив потока силы между мужем и женой – история о том, что на протяжении двух лет знакомства Плат и Хьюза Альварес наблюдал, как сила перетекала от одного к другому, подобно тому, как вода перетекает из одного кувшина в другой. Сначала муж был полным сосудом. «Это было время Теда», - пишет Альварес о Хьюзе времен первой с ним встречи в Лондоне весной 1960 года: только что вышел второй сборник стихотворений Хьюза «Луперкаль», Альварес считал, что это «лучшая книга молодого поэта из всех, которые я читал за время своей работы в «Observer». Далее Альварес описывает самого поэта: «Он был высоким крепким мужчиной в черном вельветовом пиджаке, черных брюках, черных туфлях, его темные волосы свисали неаккуратными космами, у него были длинные остроумные губы. Власть была в его руках». А вот Плат, по его словам, была всего лишь банальной маленькой домохозяйкой, «оживленно американской: яркая, чистая, компетентная, похожа на молодую женщину в кулинарной рекламе». Тогда Альварес не особо ее замечал. Он сообщает о неловком моменте, когда они с Хьюзом собрались выйти (они гуляли вдвоем или ходили в паб, пока Плат оставалась дома), Плат робко его остановила и напомнила о своем стихотворении, которое он принял к публикации в «Observer» в прошлом году. Сначала Альварес не понял, что она имеет в виду – он просто не связал яркую аккуратную домохозяйку с миром поэзии и не знал, что она подписывает свои произведения фамилией Плат. В том же году, когда первый сборник Плат «Колосс» вышел в Англии, Альварес написал на него рецензию в «Observer». «Кажется, книга соответствует ее образу, который сформировался в моем воображении: серьезная, одаренная, сдержанная, по-прежнему находящаяся в массивной тени мужа», - пишет он в воспоминаниях. Он хвалил стихи Плат за техническое мастерство, но чувствовал, что что-то утаивается: «В большинстве стихотворений ощущались скрытые ресурсы и тревоги, для которых еще не было выхода».

Альварес поехал в Америку, чтобы преподавать там в течение семестра, а когда вернулся в Лондон в феврале 1961 года, его связь с парой ослабла: «Тед разлюбил Лондон, и его терзала мысль о необходимости сбежать, Сильвия болела – сначала выкидыш, потом – аппендицит, а у меня были свои собственные проблемы – развод». Когда он встретился с Хьюзом в следующий раз, в июне 1962 года, они жили в Девоне, в Корт-Грин, старом поместье с соломенной крышей и мощеным двором, рядом был заброшенный огород и сад, церковь двенадцатого века. Теперь, по словам Альвареса, пришло время Сильвии:

«В январе у них родился новый младенец, мальчик (Николас), и Сильвия изменилась. Она больше не была тихой и сдержанной, не была хозяйственным придатком к могущественному супругу, кажется, она снова стала солидной и завершенной, снова стала женщиной, которая принадлежит себе. Может быть, рождение сына было как-то связано с этой новой уверенностью. Но в ней появилась также острота и яркость, и, кажется, что-то еще. Именно она показала мне окрестности дома и огород, электрические устройства, свежеокрашенные комнаты, сад…были ее собственностью».

И Тед: он «кажется, был решительно настроен сидеть и играть с маленькой Фридой (своей двухлетней дочерью), преданно вцепившейся в него». Альварес добавляет слегка раздраженно: «Поскольку брак казался крепким и дружным, думаю, он не осознавал, что баланс сил к тому времени изменился в ее пользу».

К осени 1962 года крепкий и дружный брак распался, Хьюз вернулся в Лондон. Плат оставалась в Девоне с детьми, время от времени приезжая в Лондон по литературным делам. Она начала регулярно навещать Альвареса в его студии, перестроенной конюшне в Хэмпстеде, и читала ему свои новые произведения. Теперь Альварес был больше другом Плат, чем Хьюза. Он приподымает завесу и дает нам возможность посмотреть на себя и Плат в студии:

«[она] была прекрасна в своей раскрошенности, но неудобна: тут не на что было облокотиться – только похожие на паутинку виндзорские кресла и пара ковриков на кроваво-красном линолеуме без ковра. Я налил ей выпить, и она уселась напротив угольной печки на один из ковриков, как студентка, расслабилась, потягивая виски, звеня льдом в стакане».

Стихи, которые Плат читала Альваресу, теперь входят в школьный курс литературы – «Ариэль», «Леди Лазарь», «Папочка», «Претендент», «Лихорадка 103°», стихи о пчелах, «Подарок на день рождения» - их разрушительная и безжалостная сила, по его словам, так его потрясла, что, дабы сохранить равновесие, он прибег к небольшой придирчивой критике. О чем он сейчас особенно жалеет – так это о строке в стихотворении «Леди Лазарь», которую Плат убрала по его предложению. После того, как она прочла стихотворение и Альварес его раскритиковал, разговор стал более личным. «Возможно, потому что я тоже был членом клуба», - пишет Альварес, Плат рассказала ему о своей первой попытке самоубийства летом 1953 года (она тоже проглотила флакон снотворного), и о более раннем инциденте, когда она съехала на машине с дороги. Кроме того, критика и поэтессу связывало восхищение Плат предисловием, которое Альварес написал для антологии издательства «Penguin» «Новая поэзия», «в котором, - как он говорит, - я критиковал нервное предпочтение, которое британские поэты отдают элегантности перед всем остальным, и то, что они избегают неудобной убийственной правды внутренней жизни и нынешнего времени».

Но связь между критиком и издателем, кажется, пошла не в том направлении. Альварес держался подальше от Плат. «Должно быть, я казался ей тупым и невосприимчивым. Именно таким я и был, - писал он о их последней встрече накануне Рождества 1962 года, менее чем за два месяца до ее смерти. – Но быть другим – значило взять на себя обязанности, которые я в своей депрессии не мог принять и с которыми не мог бы справиться». К тому времени Плат тоже покинула Девон и уехала в Лондон, жила на Фицрой-Роуд в квартире, которая показалась Альваресу леденяще опрятной и суровой. Она пригласила его на обед, но у него была назначена встреча в другом месте, и он остался только выпить: «Когда я ушел примерно в восемь часов на званый ужин, я знал, что бросаю ее как-то окончательно и непростительно. И она знала, что я знаю. Я никогда больше не видел ее живой».

Мемуары о Плат задавали тон статьям о Плат и Хьюзе, которому было принято следовать: они создали основу, на которую нанизывался нарратив о Плат как о женщине, которую бросили и обидели, и о Хьюзе как о бездушном предателе. Хотя Альварес чрезвычайно тактичен и не сообщает подробности разрыва Хьюза и Плат, о котором он, фактически, знал много, несложно прочитать его самобичевание как скрытое обвинение против Хьюза, отказ которого от Плат, в конце концов, был намного более окончательным и непростительным. Можно сказать, мытарства Теда Хьюза начались с публикации воспоминаний Альвареса в «Жестоком боге» и серии статей в «Observer». Хьюз сразу же осознал разрушительную силу произведения и добился изъятия второй части воспоминаний из «Observer», но не смог воспрепятствовать их публикации в «Жестоком боге» или их последующему влиянию.

Как только миру поведали сюжет о поэтессе-самоубийце и о том, как ее бросил мужчина с остроумным ртом, начали появляться бесконечные вариации, обыгрывавшие эту тему, и Хьюза хоронили заживо в каждом из этих пересказов. Когда вышла «Горькая слава», в которой автор заявляет, что «книга рассеет посмертные миазмы фантазии, слухов, политики и омерзительных слухов», подпитывавших «извращенную легенду Плат», не удивительно, что книгу не встретили с распростертыми объятиями. Миру нравится держаться за свою фантазию, слухи, политику и омерзительные слухи, а не рассеивать их, никто не хотел слушать, что это Хьюз был хорошим, а Плат – плохой. Удовольствие слушать плохие вещи про мертвых нельзя списывать со счетов, но оно меркнет перед удовольствием слушать плохие вещи о живых. Получив задание отрецензировать книгу, заявленной целью которой было развенчание нарратива, который он сам запустил, Альварес вряд ли мог воспринять эту цель с симпатией. Он прошелся по «Горькой славе» граблями, а когда закончил, вместо одного плохого парня плохишей стало трое: к Теду Хьюзу теперь добавились Энн Стивенсон и Олвин Хьюз. Дополнительный нарратив появился в рецензии Альвареса – нарратив нечистоплотного биографа и злой сестры.

IV

Основание для этого нарратива создала биография Плат авторства Линды Вагнер-Мартин, тогда – профессора английской литературы в Университете штата Мичиган. Самое интересное в этой книге, написанной в стиле столь пресно непретенциозном, как дневник юной девушки («Дик поехал во Флориду на весенних каникулах, они с Перри только что совершили поездку в Мэн, а теперь он собирался в Аризону. Она, напротив, осталась в Уэллесли и косила траву»), - это предисловие, в котором Вагнер-Мартин дерзко рассказывает о своих злосчастиях с Обществом наследия Плат:

«Когда я начала в 1982 году изучать биографию, я обратилась к Олвин Хьюз, распорядительнице литературного наследия Сильвии Плат. Олвин изначально согласилась сотрудничать и помогала мне в исследованиях, отвечала на вопросы сама и отправляла меня к тем, кто мог бы помочь. Когда Олвин прочла последние главы рукописи, а особенно – набросок рукописи 1986 года, ее лояльность значительно уменьшилась. Олвин написала мне длинное письмо, как всегда, споря с моими взглядами на жизнь и развитие личности Плат. Тед Хьюз, прочитав черновик рукописи 1986 года, прислал предложения об изменениях на пятнадцати страницах, что предполагало изъятие более чем 15 000 слов.

По необходимости я продолжала переписываться с Олвин Хьюз, чтобы получить разрешение пространно цитировать произведения Плат. Но в каждом из случаев Олвин возражала против рукописи, часто цитируя комментарии Теда Хьюза (хотя, как сообщалось ранее, Тед Хьюз отказался дать непосредственное интервью для книги). Я внесла много изменений в ответ на эти комментарии. Но требования о внесении изменений продолжали поступать, я пришла к выводу, что разрешение дадут только при условии, что я соглашусь на внесение в рукопись изменений, отражающих точку зрения Хьюза. Когда я поняла, что этой тактики будут придерживаться бесконечно, я была вынуждена прекратить свои попытки получить разрешение на пространное цитирование, если когда-нибудь издам эту книгу. Из-за этого обстоятельства я была вынуждена ограничить цитирование. Соответственно, эта биография содержит меньше цитат из произведений Плат, чем я намеревалась в нее включить. Альтернативой было бы согласиться на предложения, которые существенно изменили бы ракурс этой книги».

В своей рецензии на «Горькую славу» Альварес цитирует этот отрывок, утверждая, что это – «типичный» опыт самовластных биографов Плат. Он хвалит отважную Линду Вагнер-Мартин за то, что она противостояла Обществу литературного наследия и написала «слегка феминистский, но все же аккуратный и беспристрастный отчет о жизни» (обратите внимание на это «но»), создав «восхищенный и великодушный» портрет. А вот инертную Энн Стивенсон он упрекает за то, что она сдалась под давлением злой сестры и написала книгу, которую Альварес считает «более чем 350-ю страницами умаления». О мемуарах Дидо Мэрвин в приложении Альварес пишет, что это «произведение последовательного и довольно изумительного ехидства, а самое безвкусное в этой ситуации – не то, что это написано о человеке, который больше не может себя защитить, а то, что это опубликовано в биографии, которую заказала и утвердила распорядительница наследия Плат». Как и в своих собственных мемуарах о Плат, Альварес снова представляет Теда Хьюза фигурой удаляющейся, о которой он не говорит намеренно ничего плохого, но которую порицает за само это удаление. Поскольку «Тед Хьюз постоянно отказывался от участия в биографических препирательствах, - пишет Альварес, Плат, беззащитную мертвую женщину, отдали на милость жестокой Олвин. Хьюз испарился снова, когда Плат нуждалась в нем больше всего, и снова Альварес вступил в пьесу, играя роль защитника Плат и (как оказалось) заклятого врага Хьюза.

То, о чем Альварес деликатно умолчал, но что повисло в воздухе, быстро подхватили другие рецензенты «Горькой славы», окончательно всё испортив. В одной из наиболее глупых рецензий, вышедших после рецензии Альвареса, 10-го ноября 1989 года в «Independent» Рональд Хейман писал: «В основе этой мстительной книги лежат две стратегии. Первая – недвусмысленно возложить вину за разрушение брака на Сильвию Плат, изобразив ее поведение столь недвусмысленно возмутительным, что ни один муж не смог бы это долго терпеть, в то время как Тед Хьюз характеризуется как терпеливый, великодушный, теплый, наивный, неохотно изменявший. Еще одна стратегия – дискредитировать ее поэтические достижения, представив ее стихи негативными, больными, ориентированными на смерть, сравнение стихов Хьюза и Плат не в пользу последних». Хейман жаловался:

«Нам также очень мало известно об Ассии Вьювилл, женщине, ради которой Тед Хьюз бросил Сильвию Плат. У нас формируют впечатление, что между мужем и женой произошло только два важных разговора, когда Плат велела Хьюзу убираться из дома, нам сообщают, что, по словам Ассии, ее роман с Хьюзом никогда не начался бы, «если бы Сильвия вела себя иначе». Это противоречит впечатлению, сложившемуся у многих, кто их знал, и игнорирует оценку, которую в частным образом опубликованных мемуарах дает профессор Тревор Томас, живший в квартире под ними, последний, кто видел Сильвию живой. Назвав Ассию Иезавелью, вавилонской блудницей, она сказала профессору, что (Ассия) украла ее мужа».

Хейман продолжает:

«Нет никаких оснований сомневаться в правдивости отчетов о встречах (Томаса) с Тедом Хьюзом, обвинившим его в том, что он запер входную дверь, «так что они не смогли войти и спасти мою жену». В день похорон в квартире устроили вечеринку с записями пластинок и барабанов бонго. Потом Ассия, которую (Томас) описывает как «очень красивую женщину», сказала ему, что Хьюз был в таком горе, что «некоторые из нас решили устроить вечеринку, чтобы удивить его и развеселить, когда он вернется домой»».

«Фантазии, сплетни политика и омерзительные слухи» представлены здесь в своем самом свободном и отвратительном облике. Как это часто бывает, есть все основания сомневаться в словах Тревора Томаса, и когда Тед Хьюз попытался оспорить правдивость этого утверждения перед организацией, называвшейся Советом по делам прессы, его поддержали («Independent» опубликовала исправления и извинения), и когда он подал иск против Томаса, также выиграл в суде. (Томас умер 27 мая 1993 года). Но вред был нанесен – или нанесен повторно. Нарратив вероломного, бессердечного Хьюза с его Иезавелью нельзя было перечеркнуть. «Горькая слава» вовсе не меняла старый образ Хьюза, а лишь укрепляла его в воображении общественности. Терпеливый тошнотик, неудачно пытавшийся помочь. Доктора (которые уже ссорились, как делают доктора в безнадежных случаях), отступили в замешательстве. Глубокие патологии биографии и журнализма начали сливаться воедино и порождать новые колонии бацилл вероломства. Поскольку я и сама являюсь восприимчивым членом журналистского племени, я ощутила первые симптомы инфекции: знакомый репортерский зуд.

В декабре 1989 года я написала Теду Хьюзу по настоянию его сестры (мне посоветовал это сделать его издатель) и попросила его дать мне интервью, в частности, сообщив, что я думаю о биографической ситуации Плат как о некой аллегории проблемы биографии в целом. В ответ я получила длинное письмо от Олвин Хьюз. Я читала его с изумлением и трепетом. Все мы двигались в мире, окруженном атмосферой, которая была уникальна для нас и с помощью которой нас могли узнать столь же ясно, как по нашим лицам. Но у некоторых из нас атмосфера плотнее, чем у других, а у немногих – атмосфера столь плотная, что делает нас полностью невидимыми – мы кажемся ничем иным, как своей атмосферой. Ее письмо было письмом женщины столь серьезно озабоченной и столь пылко оскорбленной, что она просто не потрудилась объяснить, о чем речь. Она просто сломя голову набросалась на свою тему, «миф Сильвии Плат», а мне позволено было следовать за ней или нет – ей было всё равно. Она не собиралась меня убеждать, она хотела еще раз настоять на том, что являлось для нее правдой. Олвин писала:

«Ваше письмо от 3-го декабря доставлено мне, и я подумала, что несколько пунктов из перечисленных ниже могли бы быть полезны для вашей предполагаемой статьи. Пересылаю ваше письмо Теду.

Я не знаю точно, аллегорией чего является биография Плат. Собственно говоря, после развенчания мифа я больше не удивляюсь (как раньше), например, «процессу» Пастернака в Советском союзе писателей или созданию группы нацистского типа, которая воспринимает всё существующее исключительно в извращенно эксцентричном виде. Люди чудовищны, тупы и бессовестны. Если возникает повальная мода, те, от кого совсем этого не ожидаешь, будут только рады закрыть глаза, уши и мозг, и следовать ей…

Миф был создан благодаря такому сплаву: собственная версия Сильвии о себе и своей ситуации, и о ситуации после разрыва. Это было продиктовано ее параноидальным комплексом (или что с ней было не так), который с годами понемногу разрастался. К концу ее замечания о других людях мало отличались от лжи, были призваны вызвать максимальную симпатию к ней и одобрение. ПЛЮС постоянное отношение ее матери. Бесконечно поддерживая то, что, как она знала, было болезненным искусством, на протяжении жизни Сильвии, она продолжила это делать и после смерти дочери: Сильвию должны были видеть только «с наилучшей стороны». Это сентиментальное лицемерие, простительное для матери, всячески поддерживал Тед Хьюз, разве только молча он очень жалел миссис Плат из-за ударов, которые она принимала на себя после издания «Под стеклянным колпаком» и некоторых стихотворений. Я уверена: если бы миссис Плат не сказала после смерти Сильвии: «Она страдала от психического расстройства, но была прекрасным человеком и я ее любила», миф никогда не родился бы. К несчастью, миссис Плат стеснялась психического расстройства – например, никогда так и не прояснилось, насколько больна была Сильвия во время своего первого нервного срыва…

Потом начали появляться яркие мемуары – Эла Альвареса, Элизабет Комптон (сейчас – Зигмунд), и особенно – Клариссы Роше. Что в них всех было общего – пренебрежение дружбой с Плат. (Хотя она действительно интересовалась Альваресом, они встречались всего раз шесть). Поскольку никто из друзей Плат не разговаривал с потоком журналистов, будущих биографов и т.д. и т.д., эти трое, особенно – дамы, оставили поле битвы за собой, от биографии Батчер до нынешней. Роше и Зигмунд теперь по-царски высказывались о Плат как ее большие друзья….

Биография Стивенсон – безусловно, первая биография, заслуживающая этого звания. Линда Вагнер-Мартин значительно усовершенствовала свою книгу, хотя сделала ее намного тоньше, когда я потребовала обосновать невероятный…вздор, который она писала в более ранних версиях. Поскольку она в конце концов издала книгу, когда я еще ждала «окончательный вариант», в ее книгу добавлены новые отрывки, а также – остались тени более ранней бессмыслицы…

Чего, на удивление, не хватало – так это какого-либо человеческого чувства людей, которые знали о трагедии смерти Сильвии из первых уст как о части их собственной жизни – Аурелии, Теда и их детей. Это полностью изменило всё мое отношение к людям. Невероятно интересный опыт, последовательный, но, в итоге, ужасающий и непростительный».

Если меня удивила длина и страстность письма Олвин, тот факт, что написала мне она, а не Хьюз, меня вовсе не удивил. Конечно, я об этом думала. Уже много лет, пока Тед Хьюз пытался убежать от преследовавших его создателей нарратива, его сестра делала ровно противоположное. В качестве литературного распорядителя наследия Плат (эту должность она заняла в середине шестидесятых и покинула в 1991 году) Олвин общалась со всеми, кто хотел написать о Плат, представая кем-то вроде Сфинкса или Турандот, пред очами которой должны являться разные претенденты, неизменно терпящие фиаско. Кроме того, она славится своим письмами издателям и комментариями, которые регулярно давала журналистам после выхода новых изданий о Плат и Хьюзе: это тоже было проявлением ее странной свирепости и дискурсивности. Две ее роли образовали странную пару: Сфинксы и Турандот обычно не пишут письма редакторам и не разговаривают с журналистами. Они удерживают, запрещают, уничтожают, но не предлагают добровольную помощь. Через три с половиной года после знакомства с Олвин – встреч, телефонных разговоров и переписки – не могу сказать, что знаю ее намного лучше, чем тогда, когда она написала мне впервые. Но я никогда не замечала в ней ни следа эгоизма, нарциссизма и амбиций, обычно характеризующих человека, который рад получить сообщение от журналиста в надежде, что тот совершит невозможное и добьется контроля над нарративом. Кажется, единственный мотив Олвин – инстинкт защиты интересов младшего брата и отстаивание чести семьи, и она преследует эту цель с безрассудной самоотверженностью. Ее кипучая деятельность заставляет вспомнить о матери-перепелке, бесстрашно летающей над мордой хищника, чтобы отвлечь его от цыплят, суетящихся в поисках безопасного укрытия. Журналист, когти которого смыкаются вокруг ее горла, не может не умилиться горячей преданности и любви женщины, и не может не удивляться эмоциям мужчины, ради которого она жертвует собой, пока он наблюдает из своего укрытия.

V

В 1971 году в «New York Review of Books» Элизабет Хардвик писала о Плат, что та «обладает редким качеством, по крайней мере, в своем творчестве – она никогда не бывает «приятным человеком»». Хардвик указывает на качество, которое приковало к себе внимание читателей сборника «Ариэль», когда он вышел (в Англии в 1965 году, в Америке – в 1966-м) и продолжает привлекать наше внимание сегодня. Отсутствие у Плат любезности – выдающаяся характеристика стихотворений сборника «Ариэль», вот что отличает ее от других так называемых исповедальных поэтов пятидесятых и шестидесятых годов – отметка «истинного «я», которую хвалит Хьюз. Ее статус героини феминизма в значительной мере вызван наличием этого тона. Женщины уважают ее за смелость быть неприятной. «Каждая женщина обожает фашиста», - писала Плат в «Папочке», подразумевая мужчину-фашиста. Но женщины уважали Плат за фашиста в ней, за «ботинок в лицо», который, хотя она пишет о мужском подавлении, сама злобно сует в лицо читателям обоих полов. Хотя роман «Под стеклянным колпаком» не столь искусен, как поздние стихотворения, его тон по-прежнему непримиримо нелюбезен. (Останься Плат в живых, она выросла бы в первоклассного романиста: «Под стеклянным колпаком» мог бы стать для ее зрелой прозы тем же, чем «Колосс» является для ее зрелой поэзии). Роман – вердикт пятидесятым годам в Америке. Это хроники нервного срыва, попытки суицида и «выздоровления» героини, Эстер Гринвуд. Эстер рассказывает историю тоном брезгливым, как тон стихотворений «Ариэль», если не с присущей сборнику ледяной красотой и авторитетностью. Книге присуща поверхностная ребячливость, обманчивая доступность: она читается, как книга для девочек. Но это – книга для девочек, написанная женщиной, побывавшей в аду и вернувшейся обратно, она хочет отомстить за себя тем, кто ее пытал. Это книга для девочек, наполненная ядом, рвотой, кровью и разрядами электричества (казнь Розенбергов на электрическом стуле и ужасающе мощная картина лечения Эстер с помощью шоковой терапии саркастически связаны), населена внушающими отвращение мужчинами и умилительными старушками.

Роман «Под стеклянным колпаком» - художественный отчет о собственном нервном срыве Плат, шоковой терапии и попытке суицида в 1953 году. Плат не хотела, чтобы прототипы ее неприятных персонажей, особенно – мать, прочли книгу. Мать Эстер изображена с искусной жестокостью. «Моя мать заботилась о том, чтобы никогда не велеть мне ничего делать, - хлестко замечает Эстер. – Она урезонивала меня нежно, как один умный зрелый человек – другого». Также изучили и сочли во всех смыслах неполноценными, среди прочих, Олив Хиггинс Праути, автора «Стеллы Даллас», (она была спонсором стипендии Плат на первом курсе, платила за ее госпитализацию после попытки суицида и на всю жизнь стала подругой Аурелии), бойфренда Плат в колледже, Дика Нортона, и его мать. Поэтому Плат издала книгу под псевдонимом «Виктория Лукас». В январе 1963 года, после того, как два американских издателя ее отвергли, она была издана в Англии под этим псевдонимом, а потом, после самоубийства Плат, под ее собственным именем. Когда роман «Под стеклянным колпаком» наконец поставили в издательский план в Америке в 1971 году, Аурелия Плат была вне себя. В письме издателю она писала:

«Практически у каждого персонажа романа «Под стеклянным колпаком» есть прототип, часто – изображенный в карикатурной форме, кто-то, кого любила Сильвия: каждый из них дарил ей свое свободное время, мысли, любовь, и, в одном случае, предоставлял финансовую помощь в течение этих шести мучительных месяцев нервного срыва в 1953 году…Эта книга сама по себе – наиподлейшая неблагодарность».

Тень Плат должна читать эти слова с издевательской и довольной улыбкой. Миссис Плат, дарившую ей свое свободное время, невозможно отличить от миссис Гринвуд, нежно ее урезонивающей. Но точка в деле миссис Плат на этом не поставлена. В 1975 году, чтобы подтвердить свое утверждение, что неприятные личности в сборнике «Ариэль» и в романе «Под стеклянным колпаком» были больными «фальшивыми сущностями» Плат и что ее здоровое «истинное «я» было доброй, «услужливой» хорошей девушкой, она попросила и получила у Теда Хьюза, литературного распорядителя наследия Плат, разрешение издать книгу писем Плат к ней, написанных с 1950-го по 1963 год. Идея заключалась в том, чтобы показать: Плат была не злобным, полным ненависти подменышем из сборника «Ариэль» и романа «Под стеклянным колпаком», а любящей и покорной дочерью. Тень удовлетворенной улыбки должна была исчезнуть, когда письма вышли в томе под названием «Письма домой». «Мама, как ты могла?» - был бы мучительный ответ лобой дочери на такое предательство, как публикация этих писем: писем, написанных небрежно, экспансивных, регрессивных, их писали по привычке, компульсивно, иногда – больше одного в день, их отправляли в твердой уверенности, что они – только для некритичного взгляда матери. Одно дело – когда какой-нибудь «негодяй-издатель» каким-то образом получает запасы ваших самых частных и необдуманных писем после вашей смерти и издает их, и совсем другое – когда ваша собственная мать передает вас в руки потомков в вашем банном халате в пятнах и с неумытым лицом: это - поистине невыносимо. Кажется, миссис Плат никогда так и не поняла, что личности, изображенные в сборнике «Ариэль» и в романе «Под стеклянным колпаком» - это те личности, которых Плат избрала бы своими представителями и благодаря которым хотела бы запомниться : она писала это для публикации, потому что хотела, чтобы так ее воспринимали, лицо, которое она показывала матери, не было лицом, которое она хотела бы показать читающей публике. Нельзя винить бедную женщину в наивности. Когда ребенок совершает самоубийство, родителям можно простить всё, что они делают, чтобы заглушить боль, даже (или, возможно, особенно) акты неосознанной агрессии.

Но публикация «Писем домой» возымела эффект, противоположный тому, на который рассчитывала миссис Плат. Вместо того, чтобы показать, что Сильвия была «не такой», письма заставили читателей впервые задуматься о возможности того, что ее нездоровые отношения с матерью были причиной того, что она была такой. Ранее смерть отца Плат, Отто (родившегося в Германии профессора энтомологии, который умер, когда ей едва исполнилось восемь), считалась событием, бросившим тень на всю ее жизнь, от которого она так никогда и не оправилась. Но сейчас кажется, что ключ к трагедии Плат может быть спрятан в отношениях матери и дочери. То, что Плат с уклончивостью художника лишь предполагала как патологию (в таких стихотворениях, как «Тревожащие музы» и «Медуза», а также – в романе «Под стеклянным колпаком»), сейчас соскакивает со страниц «Писем домой». В последней строке «Медузы» - стихотворения в форме гневного обращения дочери к матери – Плат пишет с пугающей неоднозначностью: «Между нами ничего нет». Уничтожающая близость Сильвии с матерью (и сопутствующее ей пугающее охлаждение) сквозит в «Письмах домой» повсеместно. Критический комментарий о неестественной связи матери с дочерью (Гарриэт Розенштейн и Линда Бундтцен сделали самый значительный вклад в такую литературу) вряд ли обрадовал бы миссис Плат. Но что-то еще более значительное, чем ее болезненный просчет – ее полная неспособность убедить мир в том, как всё было прекрасно у Сильвии и в их отношениях с Сильвией – стала очевидна после публикации «Писем домой». Она вылила в мир поток информации о Плат и людях в ее жизни, в основном, о Теде Хьюзе: по разрушениям, которые этот поток вызвал среди тех, кто пережил Плат и по сей день напоминает птиц с перьями в болоте, это сродни утечке нефти. До публикации «Писем домой» легенда Плат была краткой и сдержанной – напряженная аскетичная драма, развивающуюся в нескольких унылых, скудно меблированных комнатах. Коварным мемуарам Альвареса присущ встревоженный тон, они скрывают свой потенциал феминистской аллегории. Сейчас легенда развивается, она превратилась в грандиозный растянутый кинороман, экранизированный в декорациях совершеннейшего и внимательного к деталям реализма: одежда того периода, кухонные приборы, настоящая еда, актерский состав во главе с Дорис Дневной Плат (высокая Дорис Дей, которая «писала») и Лоуренсом Оливье-Хитклиффом Хьюзом. Выставляя письма дочери на всеобщее обозрение, миссис Плат не только нарушила авторскую конфиденциальность Сильвии, но и передала саму Плат миру как предмет, бесцеремонно передаваемый из рук в руки. Теперь каждый мог почувствовать, что «знал» Плат, и, конечно, Хьюз - тоже. Он сохранил за собой право окончательного утверждения книги, и его критиковали за то, что он ее редактировал: чувствовалось, что он убрал слишком много, слишком много было пропусков. Но в действительности «Письма домой» интересны не тем, что Хьюз о себе изъял, а тем, что он оставил.

Истерически исступленные письма Плат о Хьюзе, написанные, когда она только влюбилась в него, и лишь немногим более спокойные письма, которые она писала в хорошие годы брака, дают нам – даже с пропусками – возможность удивительно подробно рассмотреть этого человека. Конечно, мы смотрим на него глазами Плат – другие люди, знавшие Хьюза в то время, высказывали предположение, что ее версия – результат склонности к преувеличениям и крайностям, но мы не можем запросто от этой версии отказаться. С инстинктом романистки, которой Плат пыталась стать, она рисовала характер Хьюза для матери несколькими уверенными, дерзкими, стилизованными штрихами. Впервые он появился в письме от 3-го марта 1956 года:

«Встретила, кстати, блестящего поэта – бывшего студента Кембриджа, на дикой вечеринке «St. Botolph’s Review» на прошлой неделе: вероятно, больше никогда его не увижу (он работает на Артура Рэнка в Лондоне), но потом написала о нем свое лучшее стихотворение – это, пока что, единственный встреченный мною здесь мужчина, достаточно сильный для того, чтобы выдержать мое с ним равенство – такова жизнь».

17 апреля Сильвия пишет:

«Больше всего меня расстраивает то, что за последние два месяца я ужасно влюбилась, а это может привести лишь к великим страданиям. Я встретила самого сильного мужчину в мире, блестящего поэта, произведения которого любила еще до встречи с ним – высокий, нескладный, здоровый Адам, наполовину француз, наполовину – ирландец, голос его подобен Божьему грому, певец, сказочник, лев и скиталец по свету, бродяга, который никогда не остановится».

19 апреля:

«Должна рассказать тебе о чем-то сверхъестественном, оглушительном и пугающем, хотелось бы, чтобы ты подумала над этим и высказала свое мнение. Это этот мужчина, этот поэт, Тед Хьюз. Никогда не встречала человека, похожего на него. Впервые в жизни я могу использовать все свои знания, смех, силу и творчества на полную, всё, и ты должна его увидеть, услышать его!

Он здоров и огромен…чем больше он пишет стихов, тем больше он пишет стихов. Он знает всё о повадках животных, водит меня к коровам и лысухам. Я пишу стихи, и они лучше и сильнее всего, что я когда-либо делала».

29 апреля:

«Тед невероятный, мама… всегда в одном и том же черном свитере и вельветовом пиджаке с карманами, полными стихов, свежей форели и гороскопов… Он подкрался к двери вчера с пакетом маленьких розовых креветок и четырьмя свежими форелями. Я сделала нектар «Креветочный Ньюберг» с экстрактом из масла, крема, хереса и сыра. Нам понадобилось три часа, чтобы почистить всех крошечных креветок, а Тед просто лежал и охал у камина после обеда в абсолютном восторге, как огромный Голиаф.

Его юмор – соль земли».

3 мая:

«Я чувствую, что вся моя жизнь, вся моя боль и творчество были лишь для этого. Вся кровь, которую я пролила, все слова, которые написала, люди, которых любила, были работой, готовившей меня к любви…Я вижу в нем силу и голос, способные встряхнуть мир к жизни.

Тед написал много зрелых, ошарашивающих стихов».

Плат и Хьюз поженились 16-го июня 1956 года, и Сильвия продолжала писать миссис Плат о «сильном, добром, изумительном мужчине, ни грана ложного тщеславия или склонности льстить мелким чинушам из стратегических соображений», его разум «великолепен, он не зануда и не учтивый политик». Когда Хьюз устроился учителем в школе для мальчиков, Плат писала о своем громоздком Адаме: «Им, должно быть, восхищаются, он так силен, просто чародей по сравнению с учителями-неженками, которых им присылают», а пять лет спустя, когда Плат удалили аппендицит и Хьюз пришел в больницу, принеся «огромные сендвичи с кровавым бифштексом», Плат написала: «Он – абсолютный ангел. Видеть его в часы посещений, почти в два раза выше окружающих коротышек, его красивое, доброе, улыбающееся лицо – самое прекрасное, что я видела в жизни».

В дневниках Плат так же описывает Хьюза как переростка Адониса/Адриана-супермена, хотя голос авторки дневника – другой, часто - острее и мрачнее, чем голос Плат, писавшей письма домой. 26-го февраля 1956 года Плат сделала теперь знаменитую запись о своей первой встрече с Хьюзом на вечеринке в «St. Botolph’s Review», которую она описала матери с тоской («вероятно, никогда не увижу его снова»). В дневнике Плат рассказывает о выпивке, слишком громких разговорах, танцах и опьянении. Затем:

«Тот большой, непонятный, здоровый парень, единственный там достаточно огромный для меня, сутулился там среди женщин, его имя я спросила сразу же, как только вошла в комнату, но никто мне его не сказал, он подошел и тяжело посмотрел в мои глаза, это был Тед Хьюз».

Хьюз ведет Плат в подсобку, и:

«дверь захлопнулась с грохотом, он плескал себе бренди в стакан, и я плескала себе бренди туда, где был мой рот в последний раз, когда я об этом знала…

И я топала ногами, и он топал ногами по полу, а потом громко чмокнул меня в губы (пропуск)… А когда он поцеловал меня в шею, я медленно и сильно укусила его в щеку, и когда мы вышли из комнаты, кровь текла по его лицу (пропуск). И я мысленно крикнула, подумав: «О, я сражалась, но это – мой крах»».

Я цитирую текст так, как он представлен в опубликованных «Дневниках». Более полный текст – в котором Хьюз не только поцеловал Плат, но еще и сорвал с нее красный ободок для волос и спрятал в карман сережки – потом был опубликован в другом месте и использовался как доказательство подавляющей редактуры Хьюза, действовавшего в свою пользу. Но даже подвергшись цензуре, отрывок остается невероятно интимным, можно лишь удивляться, как Хьюз позволил опубликовать какую-либо его часть. Фактически, если он был так заинтересован в защите тайны своей личной жизни, почему он не запретил публикацию «Писем домой» и «Дневников» полностью?

Неопубликованное письмо, которое Хьюз написал миссис Плат семь лет спустя после смерти Сильвии, предлагает возможный ответ. Письмо хранится в архиве Плат в библиотеке «Лилли», Университет Индианы в Блумингтоне – огромном хранилище писем, написанных Плат и полученных ею, а также семейной переписки, которая велась после ее смерти. (Миссис Плат продала это собрание библиотеке «Лилли» в 1977 году). В письме от 24-го марта 1970 года Хьюз рассказывает миссис Плат о доме, который он хочет купить на северном побережье Девона – «невероятно красивое место», на которое, тем не менее, у него нет денег. Он не хочет продавать дом, который недавно приобрел в Йоркшире («первоклассная инвестиция»), не хочет он («как говорится, из сентиментальных соображений») и продавать Корт-Грин, куда вернулся с детьми после смерти Плат (и где живет сейчас со второй женой Кэрол). «Следовательно, - говорит он миссис Плат, - я пытаюсь задействовать все свои наличные активы и средства, полученные от продажи романа «Под стеклянным колпаком»». Он спрашивает у миссис Плат, как она «отнесется сейчас к публикации этого романа в США», добавляя, что через несколько лет книгу «сложно будет продать», это будет главным образом, «курьез для студентов». Миссис Плат, конечно, ненавидела эту книгу и написала Хьюзу письмо с решительным протестом: она не хочет, чтобы «Под стеклянным колпаком» публиковали в Америке. Но в конце письма, «как один интеллигентный зрелый человек другому», она уступает Хьюзу. «Поскольку право на публикацию принадлежит вам, окончательное решение остается за вами», - говорит она со слабым жеманством. Так что в 1791 году роман «Под стеклянным колпаком» вышел в Америке. Миссис Плат с этим смирилась, а вскоре потребовала свой фунт плоти – попросила у Хьюза разрешение опубликовать письма Плат к ней. Хьюз вряд ли мог отказать.

Одно из неприятных условий, обязательное для всех, кто пишет о Сильвии Плат – ожесточить свое сердце против Теда Хьюза. Так или иначе, по той или иной причине, автор должен отказаться от жалости и симпатии к Хьюзу, от восприятия этого человека как жертвы и мученика, должен противостоять порыву покинуть поле битвы и не множить мучения Хьюза. Фактически, ряд авторов отказался от рукописей, их не закончив. В письме к Эндрю Моушену, британскому издателю Линды Вагнер-Мартин, Хьюз говорит об этих потерпевших неудачу честолюбцах с неким горьким триумфом:

«[Вагнер-Мартин] столь нечувствительна, что, очевидно, избежала обычного эффекта, которому подвержены берущиеся за такую работу, а именно – нервного срыва, невротического краха, домашней катастрофы, которые в прошлом спасли нас от нескольких пародий такого рода, от которых нужно было избавиться».

Письмо Хьюза миссис Плат о заработке на романе «Под стеклянным колпаком» позволило мне впервые посмотреть на Хьюза с необходимой степенью равнодушия: очевидно, он отдал свое право на тайну личной жизни в обмен на недвижимость. Если бы он не опубликовал «Под стеклянным колпаком» вопреки желанию миссис Плат, она, конечно, не чувствовала бы себя обязанной публиковать «Письма домой», а Хьюз, в свою очередь, мог не чувствовать себя обязанным откорректировать ее поправки, опубликовав «Дневники».

В письме, которое появилось в «The New York Review of Books» 30-го сентября 1976 года в ответ на обзор трех книг о Плат, Олвин Хьюз жалуется, что обозреватель Карл Миллер «относится к родственникам Сильвии Плат так, словно они – персонажи какого-то романа». Далее она пишет: «Складывается впечатление, что журналисты, пишущие о Плат, некоторые произведения которой, кажется, с поэтической точки зрения оправданно жестоки по отношению к близким, считают себя вправе писать так же». Конечно, считают. Свобода быть жестокими – одна из неоспоримых привилегий журналистов, а изображение индивидуумов таким образом, словно они – персонажи плохих романов, является одной из широко признанных договоренностей. В миссис Плат, Теде Хьюзе и Олвин Хьюз журналисты нашли и продолжают находить три исключительно заманчивых объекта для садизма и упрощения.

Когда «Горькая слава» вышла и подняла ставки, я решила вступить в игру. Как и все остальные игроки за столом, я была встревожена и угнетена игрой. Игра шла в комнате столь темной и мрачной, что игроку сложно было рассмотреть карты на руках, очень легко можно было ошибиться. Воздух в комнате спертый – этим воздухом дышали здесь много лет. Окна закопчены и не открываются. Руки старого слуги дрожат, когда он приносит разбавленные напитки. Через дверь можно увидеть открытый гроб, окруженный свечами. Маленькая старушка сидит на стуле с прямой спиной и читает руководство по стенографии. Очень высокий мужчина с седеющими волосами, весь в черном, заходит в дверь, вынужденный наклонить голову, стоит и смотрит на игроков. Дверь на улицу неожиданно открывается, и в комнату врывается высокая женщина. Она что-то шепчет на ухо мужчине, тот пожимает плечами и возвращается в комнату с гробом. Она следит за ним взглядом, потом слегка со злостью толкает карточный стол, так что напитки разливаются, а карты рассыпаются, и уходит, хлопнув дверью. Я смотрю свои карты и называю ставку.

VI

11-го февраля 1991 года я обедала с Олвин Хьюз в почти пустом индийском ресторане в лондонском районе Камден-Таун. Казалось, Лондон притих и опустел. За несколько недель до того началась война в Персидском заливе, все боялись террористов, путешествия прекратились – мой отель был на три четверти пуст. Погода также способствовала безмолвию города. Чары снега и морозной погоды, к которой нация не была готова, разлились повсюду, осада холода, подобного тому, который Англия переживала во время смерти Плат, незабываемо описанная Альваресом в воспоминаниях:

«Снег начал идти сразу после Рождества и не прекращался. К Новому году жизнь в стране застопорилась. Поезда замерзали на железных дорогах, брошенные грузовики замерзали на трассах. Электростанции, перегруженные миллионами безысходных электрических огоньков, постоянно ломались, хотя нельзя сказать, что эти умирающие огоньки имели значение – электрики главным образом бастовали. Водопроводные трубы замерзали напрочь, чтобы принять ванну, нужно было договориться и умаслить тех редких друзей, в чьих домах было центральное отопление, но их становилось всё меньше и они были менее дружелюбны после бесконечных недель мороза. Мытье посуды превращалось в серьезное испытание. Утробный рокот воды в устаревшем водопроводе был слаще музыки мандолин. В процентном соотношении услуги водопроводчиков были столь же дорогими, как копченый лосось, а найти их было труднее. Газ не горел, и жаркое по воскресеньям оставалось сырым. Света не было, а свечи, конечно, было не достать. Нервы сдавали, свадьбы расстраивались. В конце концов, отказало сердце. Казалось, холод никогда не закончится. Свят-свят-свят».

Сейчас, двадцать восемь лет спустя, англичане всё еще свято уверены, что суровая зимняя погода приходит на их зеленую приятную землю так нечасто, что готовиться к ней не стоит, таким образом, я на собственной шкуре испытала фрустрацию и чувство Плат, что она застряла, в зиму ее самоубийства. Я часами сидела в неотапливаемом поезде, застрявшем на местной станции, потому что двери замерзли и не открывались, и наблюдала за попутчиками, покорными и невыразительными, равнодушными к своей судьбе, в некой экзальтации безропотного дискомфорта. Я шла по городу, укрытому предательски замерзшим до состоянии корки снегом, и вспоминала «юмористическое» эссе Плат «Снежный блиц», написанное незадолго до смерти, в котором ее американская нетерпеливость в сочетании с английской пассивностью и сопутствующим чувством морального превосходства постоянно прорывалась сквозь внешний тон изумленной отрешенности.

- Сильвия умерла в этом месяце, - сказала я Олвин в индийском ресторане. – В какой день это произошло?

- Оказывается, это было сегодня, - ответила она. – Я узнала об этом вчера, когда ставила дату на письме тебе. Странно.

- Дом на Фицрой-Роуд, в котором она умерла, находится неподалеку, да? – спросила я. – Не могли бы вы после обеда пойти со мной туда?

- Дорогая, вряд ли мне этого хочется, - сказала Олвин.

Она закурила, а я, глядя на нее сквозь дым, вспомнила вступление к «Письмам домой» от 21-го ноября 1956 года, в котором Плат описывает свое первое впечатление о золовке:

«Олвин, сестра Теда, на этих выходных остановилась по дороге из дома на работу в Париж. Ей 28 и она дивно красива, у нее янтарно-золотые волосы и глаза. Я подала на обед большой ростбиф, красное вино, клубнику со сливками. Она напоминает мне подменыша, который никогда не состарится. Она довольно эгоистична, постоянно сорит деньгами на экстравагантную одежду и сигареты, хотя до сих пор должна Теду 50 фунтов. Но, несмотря на это, мне она нравится».

Восприятие Сильвией Олвин как феи, которая никогда не состарится, было невероятно провидческим. Хотя сегодня Олвин «выглядит на свой возраст», она – не из тех удивительно моложавых пожилых дам, которыми переполнен современный мир, но и не выглядит, как обычная женщина шестидесяти лет. В ней есть что-то от школьницы, дух дерзости и непокорства, намек на богемность. Волосы по-прежнему янтарно-золотые, лицо красивое и ухоженное. В то же время в ней есть что-то неприступное и величественное. Как Хьюз (и Плат), она высокая, у нее крупная кость, когда она сидела в ресторане, накинув пальто на плечи, сгорбившись в пугающем сплаве упорства и уныния, мне на ум пришла аллегория Меланхолии Дюрера. Лично, как и в письмах, Олвин блистательно равнодушна к вопросу о том, что ее собеседница знает или не знает о бесчинствах, которые совершили или совершат авторы, пишущие о Плат. Она просто изливает свой гнев и презрение к людям, с которыми имеет дело на должности литературного агента наследия Плат. Она напоминает директора школы или надсмотрщицу в тюрьме: ученики или узники приходят и уходят, а она остается. Ожидался буйный новый класс новичков. Рональд Хейман и Пол Александер вскоре должны были издать свои дерзко неавторизованные биографии, а Жаклин Роуз собиралась опубликовать литературное исследование, которое дерзко оспорило бы редактуру «Дневников» и «Писем домой». Но Олвин вовсе не забыла проступки выпускников или тех, кто недавно поступил в учебное заведение Энн Стивенсон. Мне достаточно было лишь коснуться больного места, чтобы заставить ее исполнить арию зубоскальства, первые ноты которой я слышала за несколько месяцев до того и продолжала слушать на протяжении всего нашего знакомства. «Давайте посмотрим фактам в глаза, Энн была ошибкой, - сказала она во время нашей первой встречи. – Я жалею, что не заполучила кого-то более яркого, кого-то вроде Хилари Сперлинг. Сильвия была интеллектуалкой, а Энн – нет. Мне пришлось с нею нянчиться. Она украла у меня год жизни». И (в более позднем изложении): «Энн – хорошая маленькая поэтесса. Она – маленькая литературная леди. Она сделала кое-что хорошее – одна или две главы довольно хороши. Она – страстная маленькая писательница. Но у нее нет живого алчного ума. Я этого не понимала. Меня обманула ее трезвая выдержка, хороший твид и тот факт, что она преподавала. Она так и не постигла сущность Сильвии. Она поняла ее неверно. Всегда воображала, что она – такая сладкая эмоциональная девочка. А она такой не была». Сейчас, в индийском ресторане, Олвин вернулась к этой теме. «Энн выбросила всё интересное и добавила всё скучное, - сказала она. – Ей пришлось на всем поставить свою печать. Она заставляет читателя танцевать в такт своим глупым маленьким нотам. Меня раздражал этот хлам. Я хотела получить фиксацию фактов. Я не знала, что она будет записывать свои личные размышления о Сильвии Плат. Биография – не стихотворение, не роман, это – документ.

- Почему бы вам не написать свою собственную книгу? – спросила я.

- Я – не писательница. И мне как сестре Теда никто не поверит.

- «Горькой славе» тоже не верят, - сказала я. – Если бы вы написали искренний отчет сестры, его бы читали как таковой. Люди должны знать, в какое положение их поставили. А так они что-то подозревают. Чувствуют, что от них что-то скрывают и пытаются произвести на них впечатление.

- Да, людям невыносимо думать, что есть что-то, что они не могут увидеть. Мне прислала рукопись ужасная женщина, Жаклин Роуз. Очередная атака на Теда. Она строит свою теорию на том, что Тед делал купюры в дневниках Сильвии. У людей складывается впечатление, что Тед контролирует всё. Тед – очень мягкий человек. Очень славный парень. Я написала двадцать страниц примечаний к книге Роуз – пришлю их вам. Вы знаете эту женщину?

- Собираюсь с ней встретиться через несколько дней.

Я слышала о проекте Жаклин Роуз – новой книге «Призрак Сильвии Плат», несколькими месяцами ранее я разговаривала с ней по телефону о книге и о перспективе встречи после моего приезда в Англию. Разговор был коротким. Роуз сказала, что передала рукопись в свое издательство «Virago» и ждет, чтобы узнать, как разрешится «ситуация», возникшая у «Virago» с Обществом наследия Плат. Если всё пойдет хорошо - трудности будут улажены и книга без осложнений уйдет в печать, ей не о чем будет разговаривать с журналистами. Если проблемы не будут улажены, она сможет очень многое рассказать. Очевидно, всё пошло плохо: мы договорились, что я встречусь с Роуз.

Официант начал убирать посуду со стола, Олвин полезла в сумочку и протянула мне лист бумаги. Это было письмо мне, которое она упомянула, датированное предыдущим днем: она решила вручить его мне лично, а не отправлять по почте. Большую часть составляли три абзаца, написанные родственниками трех знаменитых мертвых писателей – Вирджинии Вулф, Джона Мидлтона Мэрри и Сильвии Плат, выражающие гнев и горечь в адрес биографов и/или критиков. Родственниками были Квентин Белл, писавший Олвин, Кэтрин Мидлтон Мэрри (дочь Дж. М. М.), написавшая письмо в «Independent», и Тед Хьюз, писавший Жаклин Роуз. Абзац Хьюза меня заинтересовал больше всего. Вот что он написал:

«Критики взяли за правило говорить о мертвых всё, что им вздумается. Это абсолютная власть, и связанное с нею разращение очень часто является атрофией морального воображения. Они переходят к живым, потому что больше не чувствуют разницы между живыми и мертвыми. Распространяют на живых это право говорить всё, что им заблагорассудится, копаться в их душе и изобретать их заново такими, какими они им приятны. Они стоят перед классом и показывают это представление как достойные подражания нормальные действия, это – абсолютная нечувствительность к другим живым существам. Ученики видят эту развязную власть, очарованы ею и пытаются превзойти учителей. Для человека развращение такого рода – истинное развращение».

- Выдающееся произведение, - сказала я и положила письмо в сумочку. Потом, присоединившись к толпе нищих, клянчащих крохи с барского стола, добавила:

- Могу я это процитировать?

- Спрошу у Теда, - равнодушно ответила Олвин.

Она снова закурила, и я решилась задать вопрос, на который, как я чувствовала, уже знала ответ. – Каково это – быть знакомой с Сильвией?

Она на мгновение замешкалась, а потом ответила:

- У нас не было отношений, свойственных девушкам. Она была слишком поглощена Тедом и не интересовалась мною.

- Вы чувствовали, что она встала между вами и вашим братом?

- Чушь, - ответила Олвин. – Сектантская чепуха. В то время я была слишком занята своей жизнью.

Если все наши отношения основываются на воображении столь же, сколь и на реальности, волею обстоятельств отношения Олвин с Плат были более сдержанными, чем бывает обычно. Поскольку Олвин жила и работала в Париже шесть лет, пока существовал брак Плат и Хьюза (два года они провели в Америке, и четыре – в Англии), они с Плат, как утверждалось, встречались всего пять-шесть раз. Фактически можно было бы сказать, что «настоящие» отношения с Плат начались у Олвин только после смерти Плат, когда Олвин бросила работу в Париже и переехала в Корт-Грин к Хьюзу, чтобы помогать ему заботиться о детях, оставшихся без матери. При жизни Плат Олвин, очевидно, думала о ней – когда вообще о ней думала – как о женщине, которую ей не хотелось бы видеть женой брата. Доказательства такой трактовки мыслей Олвин можно увидеть в трех эпизодах, о которых рассказывается в «Горькой славе». Каждый их них демонстрирует что-то неприятное, происходившее между золовками, и Олвин пересказала их все Энн Стивенсон в качестве иллюстрации изъянов характера Плат. В каждом из трех случаев читатель знает, что это – версия только одной из сторон конфликта, и, как и в мемуарах Дидо Мэрвин, его очаровывает вера рассказчицы в свою силу убеждения. Рассказывать плохое о других людях – одна из наиболее сложных и деликатных риторических операций: нужно быть убедительным, сформировать у читателя впечатление, что Х – плохой человек, а сам автор – объективен и беспристрастен, всё это требует огромного мастерства. Нельзя просто выпалить, как выпалили Дидо и Олвин: «Какая Х ужасная». Всё это лишь увеличит симпатию читателя к Х.

Самый неприятный из неприятных эпизодов, о котором рассказывается в «Горькой славе», произошел в Йоркшире, в доме родителей Теда и Олвин, на рождественских каникулах 1960 года:

«Насколько помнит Олвин (пишет Энн Стивенсон), всё началось с замечания, которое она сделала в ответ на какой-то довольно «злобный» комментарий Сильвии о поведении кого-то, кого Сильвия знала, а Олвин – нет. Олвин сказала: «Слушай, ты настроена ужасно критично, нет?» - на сей раз игнорируя неписаное правило, что Сильвию нельзя критиковать каким бы то ни было образом. Реакция последовала незамедлительно. Сильвия блеснула осуждающим взглядом, наполовину в ужасе, наполовину – разъярена, и потащила Теда в комнату, шепотом сообщив ему замечание Олвин. Олвин вышла из себя и спросила Сильвию, почему бы ей не вести себя более сдержанно, почему она такая грубая, почему она так часто не думает об окружающих. На эти вопросы Сильвия не ответила, но продолжала смотреть пугающим взглядом. Олвин, тут же пожалевшая о том, что произнесла хоть слово, насколько она помнит, подумала: «Почему она ничего не ответила?».

Олвин с облегчением прекратила конфликт, погладив шелковые волосы Фриды (ребенок всё это время сидел у нее на коленях) и сказав: «Но нам не следует разговаривать так над ее сладкой головкой». Фрида была готова идти спать, Сильвия молча схватила ее, поднялась по лестнице и больше не появлялась. Олвин пошла спать позже, очень раскаиваясь. Ее разбудил на рассвете отъезд брата с семьей».

Можно заметить, что именно молчание Плат нервировало Олвин. Как мы помним, у Хьюза подлинность – истинное «я» - ассоциировалась с молчанием. Но в данном случае молчание воспринимается (как Лир воспринимает его у Корделии) как агрессия. Олвин вербально атакует Плат, но слова Олвин – только слова: это бессловесность Плат (Медузы Горгоны) – смертоносное оружие возмездия. В письме, которое Олвин написала мне полтора года спустя, она вернулась к этому инциденту, подчеркивая угрожающий характер молчания Плат:

«Думаю, это был упрек раздражения. Она не произнесла ни слова, смотрела молча. Это была единственная стычка в моей жизни, когда другой человек не произнес ни слова. Оглядываясь назад, можно сказать, что это было довольно агрессивно с ее стороны – оставить всё на рассвет следующего дня. Она отняла у меня возможность помириться, что я намеревалась сделать, и решительно сделала меня виноватой».

Под поверхностью истории Олвин о стычке в Йоркшире с ее тревожной атмосферой сведения счетов лежат глубокие раны, и одна из них, безусловно – рана, от которой никогда не могут оправиться выжившие после попытки самоубийства. Плат, как мы знаем, «ушла на рассвете» в другой день, в 1963 году. Самоубийство – это «побег», а выжившие навсегда виноваты. Они – словно проклятые, которые никогда уже не смогут ничего исправить, у которых нет перспектив амнистии. Слова Олвин: «Почему она ничего не говорит?» выражают муку и гнев тех, кого оставили в геенне огненной без права сказать хотя бы слово в свою защиту.

Конечно, на самом деле Плат «что-то сказала». 1-го января 1961 года она написала матери об этом инциденте, цитируя неприятные вещи, которые о ней говорила Олвин, и делая некоторые неприятные наблюдения об отношениях Олвин и Теда, даже, возмутительно, предполагая инцест. Письмо упоминается в «Горькой славе» («Сильвия жаловалась на сцену с Олвин характерным для нее языком крайностей»), но не цитируется. Энн Сттвенсон намеревалась его процитировать – выдержки из письма появляются в черновике ее книги – но Олвин не могла вынести того, что о ней будут говорить таким образом, и настояла, чтобы выдержки удалили, упрекая Энн в письме от 12-го декабря 1987 года за «недоброе желание оклеветать меня словами Плат». Стивенсон чувствовала, что цитата говорит сама за себя – она была столь несдержанна и неуправляема, что, в сущности, вызывала симпатию к Олвин, так же, как несдержанная брань Дидо Мэрвин в адрес Плат вызывала только симпатию к ее жертве. Но Олвин этого не понимала. Плат отказывалась поддерживать контакты с Олвин при жизни, а теперь, в смерти, углубляла рану, говоря о ней за ее спиной. Олвин, разумеется, считала это недопустимым.

Воспоминание Олвин об этой неприятной сцене и о двух аналогичных прочитывается как один повторяющийся сон об инфантильном умалении. В каждом из них Плат представлена как безмолвный, мощный, таинственный оппонент, из-за агрессии которого Олвин ошеломлена и озадачена. В одном из методических пособий Фрейд рассказывает о том, как тайны аналитического пациента просачиваются из каждой его поры без его ведома. Осмотрительно молчаливый Хьюз защищал свои тайны лучше, чем его сестра: никто не смог бы использовать его слова против него. Но каждый может размышлять – и размышляет – о его мотивах. «Они больше не чувствуют разницы между живыми и мертвыми, - жалуется он на биографов, критиков и журналистов, которые пишут о нем и его семье, когда пишут о Плат. – Они распространяют на живых это право говорить всё, что им вздумается». Милан Кундера в своем романе «Бессмертие» пишет о сочувствии мертвым. Под землей они «даже еще ниже, чем старики, - пишет он. – У стариков еще есть права человека. А мертвые теряют все права с первой секунды смерти. Ни один закон больше не защищает их от клеветы, их личная жизнь перестает быть личной: даже письма, которые им написали их возлюбленные, даже семейный альбом, который им оставили их матери – ничто, ничто больше им не принадлежит». Протест Хьюза воспринимается так, словно он уже мертв. Враждебность широкой общественности к Хьюзам не зависит от того, мертвы они или нет. Они отказались от своей претензии на жизнь в пользу финансовой прибыли от литературных останков мертвой поэтессы. Они съели зерна граната, привязавшие их к преисподней. Защитники Плат наблюдали со злобным удовольствием, как Хьюзы тщетно пытались отстоять свои права живых людей. То, что Хьюз принял дополнительную должность Поэта-Лауреата, лишь ухудшило его перспективы в качестве живого человека. Поэт-лауреат – уже не совсем простой смертный. Он взошел в пантеон увенчанных лаврами мертвецов. Также он спустился в выгребную яму, из которой журналистика сенсаций черпает свои мрачные истории про знаменитостей. «ТАЙНАЯ ЖИЗНЬ ПОЭТА-ЛАУРЕАТА – ТЕД НИКОГДА НИЧЕГО НЕ СКРОЕТ» - таков был заголовок особенно низменного образца в «Mail on Sunday» 1-го февраля 1987 года. Но парадокс огораживает борьбу между защитниками Плат и Хьюзами. Защитники, которых Олвин называет «сторонниками феминистского движения», потому что многие из них – феминистки, в этой борьбе – представители, ратующие не столько за эмансипацию женщин, сколько за эмансипацию мертвых. Они хотят вернуть Плат права, которые она потеряла, умерев. Они хотят отнять у Хьюза право на ее литературное наследие, которое он приобрел, когда Плат умерла без завещания. Они хотят вытащить кляп цензуры из ее дневников и писем. Но совершая это, возвращая Плат статус живой, они просто совершают подмену: отправляют Хьюзов и миссис Плат вниз, чтобы они заняли место Плат среди бесправных мертвецов.

VII

Мы с Олвин вышли из темного теплого ресторана на обжигающий холод улицы. Олвин начала рассказывать мне, как добраться к дому Плат на Фицрой-Роуд, но указания были запутанными, и когда она узнала, что у меня нет путеводителя, сказала:

- О, ладно, пройдусь с вами. Вы ни за что не найдете.

Мы, кажется, шли долго, нам приходилось медленно искать тропинку в оледеневшем снегу. «Странно идти в дом Сильвии в годовщину ее смерти», - сказала Олвин. Мы пришли в приятный район Примроуз-Хилл и пересекли площадь, которую Олвин идентифицировала как Чалкот-Сквер, где Плат и Хьюз жили с февраля 1960 года до лета 1961 года. Она указала на красивый пятиэтажный дом строчной застройки, в котором у них была крошечная квартирка на четвертом этаже. Квартиру нашла Дидо Мэрвин: они с Уильямом Мэрвином, который жил по соседству, оказались услужливыми – пожалуй, слишком услужливыми – старыми друзьями Хьюза и Плат. В своих мемуарах Дидо пишет о «литературных связях и знакомствах», которые Уильям заводил от имени Теда, и о своих собственных усилиях «устроить глубоко беременную Сильвию к правильному доктору Национальной системы здравоохранения». Затем она сообщает о неблагодарности Плат, ее «кратком и неожиданно бесстыдном отказе» от предложения Дидо купить мебель и электроприборы в местных секонд-хендах. Это, как пишет Дидо, «был словно предупреждающий выстрел из лука: кажется, это не будет легким плаваньем родственных душ, как я предполагала. Но если Хьюзы решили транжирить деньги на шикарную плиту, холодильник и кровать, какого черта? Ничего, что это кажется нелепым паре завсегдатаев блошиного рынка вроде нас с Биллом. Это стало бы абсолютно обоснованным, если бы мы хотя бы догадывались о тревожащей незащищенности, которая лежала в основе потребности Сильвии в воодушевляющих игрушках». Американский читатель может лишь удивляться строгим пуританским нравам, в соответствии с которыми желание приличной кровати и новой плиты считается декадентским и патологическим.

Этот отрывок дает возможность иначе взглянуть на отчужденность Плат в Англии. Что интересно, Плат это никогда не казалось важной темой. Она иногда позволяла себе несколько слов в письмах матери или американским друзьям о нечистоплотности и зловещей обстановке английских кухонь и ванных комнат, но, кажется, была полна решимости принять дискомфорт своей второй родины благосклонно. После разрыва с Хьюзом ничто не держало ее в Англии, но она никогда не думала о возвращении в Америку. В суровой Англии Плат нашла убежище от (как она это назвала в романе «Под стеклянным колпаком») «материнского дыхания пригородов» Америки Эйзенхауэра. Здесь ее насмешливый ум смог расцвести, и ее творчество вырвалось из оболочки покорного маньеризма, окутывавшей ранние произведения. Проявление «истинной сущности» писательницы произошло после отшелушивания американской идентичности Плат наряду с другими «ложными» идентичностями, которые она отбросила. Она не написала – и не смогла бы написать – «Под стеклянным колпаком» или «Ариэль» в своем родном Массачусетсе. Безжалостный голос поэтессы, написавшей «Ариэль», - это голос поэтессы, избавившейся от своего американского акцента.

Когда Плат приехала в Англию, в Кембридж, по программе Фулбрайта, акцент был еще силен. Ее соотечественница-американка, студентка магистратуры Джейн Бэтцелл Копп, вспоминает подозрительные «американизмы» Плат с видом сестры, которая сама научилась вести себя на публике и не демонстрировать маленькие дешевые семейные привычки. Она c особым презрением подчеркивает, каким «моральным падением» был бело-золотой чемодан «Samsonite», вызывавший (сообщает Копп) «изумление, недоверие и желание шутить у британцев», когда они видели ее с этим чемоданом на уныло-серых железнодорожных платформах. Воспоминания Копп опубликованы в книге «Сильвия Плат: Женщина и творчество», антологии статей о Плат под редакцией Эдварда Батчера, изданной в 1977 году. Другой соавтор, покойная Доротея Крук, которая была любимой преподавательницей Плат в Кембридже и мемуары которой исполнены любящей симпатии, тоже подчеркивает экзотичность Плат как девушки «всегда аккуратной и свежей, в очаровательной женственной одежде, в той одежде, которая заставляет вас смотреть на девушку, а не на ее наряд, волосы – до плеч, но так аккуратно причесаны и заколоты, их удерживает на месте широкий ободок в виде короны… Эта очаровательная американская аккуратность и свежесть – вот что я в первую очередь вспоминаю о ее физическом облике». На фотографиях в различных биографиях Плат, в «Письмах домой» и в «Дневниках» она выглядит так, как ее описала Крук. Благодаря сияющим белокурым волосам и нежному округлому личику она заставляет вспомнить рекламу мыла и дезодорантов 1940-х и 50-х годов, где непременно присутствовали слова «нежный» и «свежий». Сопоставим эту картину с тем, как Альварес описывает Плат в ночь их последней встречи, в канун Рождества 1962 года, за два месяца до ее смерти. Плат – больше не блондинка (прежняя белокурость была искусственной) и больше - не изумительная чистюля. Альварес пишет:

«Ее волосы, которые она обычно закалывала в тугой узел школьной директрисы, были распущены. Они спускались прямо до талии подобно шатру, придавая ее бледному лицу и худощавой фигуре вид необычайной опустошенности и погруженности в себя, словно она была жрицей, которую опустошили ритуалы ее культа. Когда она шла впереди меня по коридору, а потом – вверх по лестнице в свою квартиру (она занимала два верхних этажа в доме), ее волосы источали сильный запах, резкий, как у животного».

Еще один признак трансформации можно найти в магнитофонных записях поэтического вечера, которые сделала Плат – одну в Массачусетсе в 1958 году, а другую – в Лондоне в конце 1962 года для ВВС. На записи в Массачусетсе она читает юным, слегка декламаторским голосом с бостонским акцентом. Чтение приятное, немного скучное. Запись для ВВС невероятна: все, кто ее слышал, не могли не испытать потрясение. Элизабет Хардвик составила подробное описание этого редкого свидетельства:

«Прежде я ничего не знала о поэтических чтениях, если не считать своего рода знаниями знания об одежде, бороде, девушках, плохом или хорошем состоянии поэта. Но меня ошеломило чтение Сильвии Плат. Это не было похоже ни на что, что я могла бы себе представить. Ни следа скромного, замкнутого в себе, веселого Вустера, Массачусетса Элизабет Бишоп, ничего от пережеванной плоской Пенсильвании Мериэн Мур. Вместо того эти горькие стихи – «Папочка», «Леди Лазарь», «Соискатель», «Лихорадка 103» - были «красиво» прочитаны, выброшены в полный голос всплеском идеальной дикции, завораживающие модуляции – закругленные, быстрые и выверенные, с точными интервалами. Бедный замкнутый Массачусетс был стерт. «Я сделала это снова!». Четко, безупречно, приводя в замешательство. Казалось, что она стоит на банкете, подобно Тимону, и кричит: «Сюда, собаки, и лакайте!»».

Но всё же, когда мы думаем о смерти Плат на рассвете в равнодушном Лондоне, на ум приходит почему-то скромный Массачусетс. В идее смерти вдали от дома есть особый пафос, заложенный в предположении, что именно чужбина способствовала гибели, возможно, даже стала ее причиной. Иностранное таит угрозу, опасность: если бы он или она остались дома и не пили ту воду, не сели в тот старый автобус, который ехал над ущельем, не решились зайти в то злополучное кафе. В воспоминаниях Альвареса тоже присутствует нарратив «если бы» самоубийства Плат. Первую попытку самоубийства, в 1953 году, Плат совершила буквально дома, на лужайке возле дома матери, и выжила. Вдали от дома она умерла. Альварес верил, что Плат не хотела умереть, что ее смерть «наступила нечаянно, по ошибке и слишком быстро» и была «криком о помощи», который дал фатальную осечку. Убийственная связь событий, для которой неумолимый холод, замерзшие трубы, отсутствие телефона, вирусные инфекции детей и Плат были чем-то вроде зловещей фоновой музыки, вырвала ее из мира, который она не намеревалась покидать. Она покинула мир униженной. Так запомнил ее Альварес во время своего последнего визита в ее квартиру, так он ее увидел накануне ее смерти - она была трогательна и истощена.

«Горькая слава» обостряет противоречие между большой, могучей женщиной в броне из сборника «Ариэль», которая «ест мужчин, как воздух» и «обожает фашиста», и маленькой разбитой американской девочкой в холодно-белой, скудно меблированной квартире, которая подходит к плите, включает газ и кладет голову в духовку на свернутую скатерть, которую туда положила. Свернутая скатерть – новая подробность, полученная из письма врача Плат Джона Хордера, который писал о внушавшем опасения психическом состоянии Плат за несколько недель до ее смерти, еще свидетельство – хлеб и молоко у кроватей ее детей, о чем сообщила Джиллиан Бекер, новая английская подруга, принимавшая Плат с детьми в своем доме в ее последний уик-энд и пытавшаяся удержать от возвращения на Фицрой-Роуд. Парадоксальным образом яркость, с которой «Горькая слава» описывает пафос и ужас смерти Плат, вызвала еще больше оскорблений в адрес издания, закрепив нарратив Плат, над которой после смерти издевалась враждебная золовка, как при жизни издевался вероломный муж. «Такова она по-прежнему - хрупкое, симпатичное создание, которому угрожает крах», - писал о Плат в «Independent» 19-го апреля 1989 года Рональд Хейман, один из наиболее последовательных гонителей Хьюзов. Сколь бы ни было нелепым это описание авторки «Ариэль» и «Под стеклянным колпаком», оно отражает популярную фантазию о Плат: выражает потребность публики видеть Плат жертвой, ее желание навязать схему Генри Джеймса «Американская невинность против европейской развращенности» (скажем так: Плат – как Изабель Арчер, а Хьюз и Олвин – как Гилберт Осмонд и мадам Мерль) в битве пылкой мертвой девушки с призрачными английскими отношениями.

Когда я пишу слово «призрачные», чувствую, что подбираюсь ближе к центру тайны: почему общественное мнение без колебаний перешло на сторону Плат и ополчилось против Хьюзов, почему мертвую предпочли живым. Мы выбираем мертвых из-за своей связи с ними, отождествляем себя с ними. Их беззащитность, пассивность и уязвимость – наши собственные. Все мы стремимся к состоянию пустоты, состоянию безвредности, в котором нас вынуждены любить, мы становимся хрупкими. Лишь ценой огромных усилий мы поднимаемся, чтобы действовать, сражаться, бороться, перекричать ветер, сминать цветы при ходьбе. Вести себя, как живые люди. Соперничество между Плат и Хьюзом – это соперничество между двумя принципами человеческого существования. В своем стихотворении «Баран» Тед Хьюз пишет о ягненке, который ни с того, ни с сего умер вскоре после рождения:

Нельзя сказать,

Что он не смог бы преуспеть, он родился

Со всем, кроме воли —

Которая могла быть изуродована, словно конечность.

Смерть была ему более интересна.

Жизнь не могла его вниманье привлечь.

Жизнь, конечно, никогда не завладевает полностью чьим-либо вниманием. Смерть всегда остается интересной, притягивает нас и манит. Как сон необходим для нашей физиологии, так депрессия кажется необходимой для экономии наших душевных сил. Каким-то таинственным образом Танатос питает Эрос, сколь же и противостоит ему. Два этих принципа действуют в тайном согласии: хотя в большинстве из нас преобладает Эрос, ни в ком из нас Танатос не преодолен полностью. Как бы то ни было, и в этом - парадокс самоубийства, взять чью-то жизнь – значит действовать более активно, решительно, «эротично», чем беспомощно наблюдать, как у человека забирает жизнь неизбежная смерть. Таким образом, в самоубийстве задействована наша ненависть и наша любовь к смерти: на каком-то уровне, вероятно, мы можем завидовать самоубийце, даже если его жалеем. Часто звучал вопрос: была бы поэзия Плат столь популярна в мире, если бы она не покончила с собой? Я склонна согласиться с теми, кто отвечает отрицательно. Стихотворения, одержимые смертью, трогают нас и заряжают током, потому что мы знаем, что произошло потом. Альварес заметил, что поздние стихи читаются так, словно написаны после смерти, но мы читаем их так потому, что смерть действительно произошла. «Когда я говорю о погоде / Я знаю, о чем говорю», - пишет Курт Швиттерс в дадаистском стихотворении (которое я процитировала полностью). Когда Плат говорит о желании умереть, она знает, о чем говорит. В 1966 году Энн Секстон, совершившая самоубийство через одиннадцать лет после Плат, написала стихотворение под названием «Желание умереть», в котором появляются такие удивительно о многом говорящие строки:

Но у самоубийств особый язык.

Подобно плотникам, они хотят узнать, что за инструменты.

Никогда не спрашивают, зачем строить.

Когда в начале стихотворения «Леди Лазарь» Плат с ликованием восклицает: «Я сделала это снова», и далее в стихотворении пишет:

Умирание -

Это искусство, как всё остальное.

Я делаю это исключительно хорошо.

Я делаю это, чтобы почувствовать себя в аду.

Я делаю это, чтобы почувствовать себя настоящей.

Полагаю, можно сказать, что я услышала зов,

мы можем лишь разделить ее восторг. Мы знаем, что перед нами – истинный архитектор.

VIII