Безмолвная женщина: Сильвия Плат и Тед Хьюз

“Я пытался заставить миз Роуз содрогнуться при мысли о том, что они почувствуют, увидав ее книгу (как увидел ее я) в доме у друзей, и предполагая, что теперь их друзья думают о их матери то, чему научила профессор Роуз...

Обдумав за нее эту ситуацию, я не понимаю, как миз Роуз не поняла сразу же и в полной мере все те страдания, которые влечет за собой эта ситуация - легкий глухой удар чего-то вроде отчаяния, беспомощная ярость и стыд за их мать, легкое отравление жизнью, горькая, но абсолютно бесполезная ярость, направленная против человека, который выпустил в них эту острую стрелу, просто чтобы развлечься. Эти эпизоды постоянно накапливаются, поскольку теперь книга Роуз будет вечно храниться в библиотеках колледжей, ее идеи перекочуют во все последующие книги о Сильвии Плат, их матери”.

По словам Хьюза то, о чем написала Роуз, звучит столь непотребно и непригодно для печати, что я спешу процитировать оскорбительный или неоскорбительный (в зависимости от обстоятельств) пассаж, чтобы читатели сами могли решить. Речь идет о первых двух строфах “Ловца кроликов”, которые звучат следующим образом:

“Это было место силы —

Ветер затыкал мне рот моими собственными развевающимися волосами,

Разрывая мой голос, и море

Ослепляло меня своими огнями, жизни мертвецов

Разматывались в нем, разливались, как нефть.

Я пробовала на вкус пагубу утесника,

Его черные шипы,

Невероятную мазь его желтых цветов-свечей.

У них была эффективность, великая красота,

Они были экстравагантны, как пытки”.

В главе “Никакой фантазии без протеста” Роуз пишет об этом вступлении:

“Сексуальность в этом описании не может находиться в одном определенном месте - она разливается, ослепляет, разливается, как нефть в море. Грубо говоря, тот порыв ветра, который затыкает героине рот, вызывает в воображении акт орального секса, а потом сразу же переворачивает его с ног на голову, затыкая рассказчице рот ее собственными развевающимися волосами, ее волосы у нее во рту, она пробует на вкус утесник (Чье это тело - мужское или женское? Кто - мужчина или женщина - пробует кого?), хотя “черные шипы”и “свечи” работают на более очевидную расстановку гендерных ролей по местам. По Фрейду, такие фантазии, такие точки неопределенности - наши обычные неосознанные подспудные мысли по поводу более прямолинейного прочтения, более очевидных нарративов стабильной сексуальной идентичности, о которой мы пишем”.

За чайным столиком Роуз продолжила свой убедительный рассказ о борьбе с Тедом Хьюзом за свою интерпретацию “Ловца кроликов”. Она сказала: “В своих письмах Хьюзу я говорила, и повторяю это снова и снова в своей книге: “Послушай, я вовсе не говорю о сексуальной идентичности Плат в жизни, в мире, о котором я ничего не знаю. Я всего лишь обсуждаю фантазию”. А он говорит, что различие тут незначительное, поскольку фантазия касается очень интимных аспектов их жизни. Действительно, это - интимное и личное. Но если вы не можете говорить о фантазии в обсуждении литературных произведений Сильвии Плат, значит, вы не можете говорить о самой Сильвии Плат. Потому что именно об этом она и пишет. О душе и внутренних образах. Удивительных внутренних образах трудностей и боли, образах, которые вовлекают в свою орбиту нас всех, думаю. Я не принимаю прочтение, утверждающее, что эти образы свидетельствуют о патологии ее личности. Меня не интересует вопрос, патологична ее личность или нет. Вряд ли кто-то об этом знает, я думаю, можно утверждать “У нее была патология личности” лишь в том случае, если вы абсолютно уверены в своем собственном психическом здоровье, а это я считаю позицией, неприемлемой с моральной точки зрения”.

Я спросила у Роуз, оценил ли Тед Хьюз другие главы ее книги. “Нет”, - ответила она. А потом добавила с ноткой горечи в голосе: “Хьюз написал статью, в которой раскритиковал интерпретацию Рональда Хеймана стихотворения из сборника “Колосс””. Он написал, что в классе такого рода литературная интерпретация сошла бы за шутку. Поэтому я думала (как оказалось, это было глупо), что мои более сложные истолкования стихотворений удостоятся большего одобрения. Но я не получила ни одного положительного отзыва ни от Теда Хьюза, ни от Олвин”.

Я упомянула, что встретилась с Олвин несколькими днями ранее, и Роуз спросила: “Что она сказала вам о моей книге?”. Я рассказала ей то, о чем она уже знала - что Олвин была недовольна, а когда Роуз потребовала подробностей, я процитировал пассаж из письма Хьюза, которое Олвин передала мне в индийском ресторане.

Роуз посмотрела на меня удивленно.

- Пассаж о том, что литературные критики делают с живыми и мертвыми? - спросила она.

- Да.

Роуз мгновение сидела молча, ее взгляд был задумчив. Потом она стремительно вышла из комнаты, бросив через плечо: “Хочу проверить, тот ли это пассаж”. Вернулась с листом бумаги и вручила его мне. Я взглянула и сказала: “Да, тот самый. Интересная точка зрения, не так ли?”.

- Ну, это - аргумент против права на литературную критику, - сказала Роуз. - Строка о том, как критики заново изобретают живых: ”Они распространяют на живых право говорить, что им вздумается, шарить у них в душе и заново изобретать их по своему усмотрению”. Эта фраза подразумевает две вещи. Во первых, утверждение, что, по моим словам, я знаю правду о жизни Хьюзов, а я никогда этого не утверждала, и, во-вторых, утверждение, что они сами владеют истиной, и любая интерпретация, выходящая за рамки их истины, является нарушением их единственной правды”.

- Можно взглянуть еще раз? - спросила я, протянув руку к листку, чтобы лучше понять аргументы Роуз.

- Да, конечно. В смысле, в конце он совсем не оставляет пространства для литературной критики. Возможно, именно это Тед Хьюз и хотел сказать. Очень интересно сказано. Но также это значит, что не остается пространства для прочтения, перепрочтения и обсуждения значений в нашей культуре. Последствия этого всего будут поистине необычайны.

- А вот - предложение, которое я прежде не видела. Поразительно, - сказала я, подняв глаза от листа бумаги в руке. - Его не было в отрывке, который мне показала Олвин: “Миз Роуз подумала, что пишет книгу о писательнице, которая мертва уже тридцать лет, и проглядела, скажем так, тот очевидный факт, что в итоге написала книгу в основном обо мне”.

Роуз ответила очень быстро:

- Не думаю, что вы можете это процитировать, не спросив разрешения у Теда Хьюза. Думаю, это станет юридической проблемой. (Позже я попросила разрешения процитировать строку, и получила его). И на самом деле я не показывала бы вам это, если бы не хотела проверить пассаж, который процитировала вам Олвин.

От волнения Роуз перешла к более разговорному синтаксису: “если бы не хотела проверить” - такая конструкция была необычна для ее впечатляющей преподавательской речи.

Я начала еще что-то говорить о важности дополнительного предложения - как оно влияет на смысл всего пассажа, и Роуз, что также для нее было нехарактерно, перебила меня.

- Ну, я знаю, - сказала она. - Но неудобно. Мне кажется, я не могу передавать вам письма, которые я получала от Теда и Олвин Хьюз. Эти письма адресованы мне. Они не предназначались для придания огласке. Я показала вам это письмо только потому, что Олвин Хьюз показала вам пассаж из письма мне, верно? И так получилось, что вы таким образом увидели дополнительное предложение. Мне кажется, здесь таится этическая загвоздка. И я бы попросила не цитировать это предложение, - она немного подумала, потом добавила. - Да, думаю, я должна это сказать”.

Вот и настал эмоциональный “момент” для моего неотправленного письма. Я воспроизвела его с помощью магнитофона, на пленке сохранились слова, которыми мы обменялись с Роуз, но не мимика и жесты, с помощью которых мы разговариваем друг с другом и иногда говорим то, что не решались облечь в слова. Авторы-деконструктивисты используют слово “апория” для обозначения места в тексте, являющего собой непредвиденную трудность или безвыходное положение, пассаж, не поддающийся привычным для читателя быстрым логическим фронтальным подходам к пониманию текста. Мы с Роуз достигли апории во время нашего разговора - возникла какая-то непредвиденная сложность. Помню, у меня было такое чувство, словно мы с ней сражаемся за что-то - у нас была битва за что-то важнейшее и неприемлемое, но сейчас, два года спустя, большая часть того, что произошло между нами, не оставила не каких зримых следов, и я уже не уверена, что когда-то мы с Жаклин Роуз сражались за Теда Хьюза. У меня, как у биографа, есть только свидетельство текстов, в данном случае - “художественного” текста моего неотправленного письма и “фактологического” текста моей магнитофонной записи, которое ведет меня вперед в моем нарративе. Это для меня - не самые надежные проводники. i

В своих воспоминаниях о Сильвии Плат в Кембридже Джейн Болтцелл Копп (девушка, распространившая весть о чемодане “Samsonite” Сильвии Плат) сообщает об инциденте, но это сообщение почти не возымело эффекта, на который она рассчитывала. Копп пишет о том, как ее удивила бешеная ярость Плат - она одолжила Копп пять книг, а та вернула ей книги с карандашными пометками, которые добавила к подчеркиваниям Плат ручкой. Копп, кажется, не помнит об оскорблении, которое она нанесла своими пометками в одолженных книгах, она цитирует слова Плат “Джейн, как ты могла?” так, словно это - какая-то необычная реакция. А Плат, со своей стороны, сочла поступок Копп достаточно чудовищным для того, чтобы упомянуть о нем в письме матери и в последуюшей записи в дневнике: “Я была в ярости, чувство было такое, словно моих детей изнасиловал или побил пришелец”. Биографию можно уподобить книге, в которой что-то накарябал пришелец. После нашей смерти наша история переходит в руки чужих людей. Биограф чувствует себя не заемщиком, а новым владельцем, который может делать какие угодно пометки и подчеркивания. Копп утверждает, что именно собственные темные подчеркивания Плат “дали ей смелость” сделать собственные “несколько карандашных пометок” (по версии Плат, Копп “исписала” пять книг). Авторы, пишущие о Плат, испытывают (осознанно или бессознательно) то же самое чувство вседозволенности, словно им дали право действовать смело, даже безрассудно в тех ситуациях, в которых они обычно осторожны и ступают бережно. В “катарсическом взрыве” Плат (как она позже описала это в дневнике) она поставила Копп на колени, пристыдила ее и заставила стереть карандашные пометки. Страдания Хьюза из-за беспорядка, который различные новые владельцы устроили в книге, которой они прежде вместе владели с Плат, но которую ее смерть и слава, и его собственная слава безжалостно вырвала из его рук - понятны, но его попытки заставить их стереть пометки приносят ему лишь горе: это больше не его собственность, у него нет права голоса в этом вопросе. Его попытка разобраться с биографией Линды Вагнер-Мартин придала ее вежливой книге статус и вызвала интерес, который в ином случае она вызвать не могла бы, его попытка разобраться с исследованием Жаклин Роуз прорекламировала эту более основательную работу аналогичным образом. Так же, как Вагнер-Мартин наказала и восторжествовала над Хьюзами (и Олвин), рассказав в предисловии о сложностях взаимодействия с ними, так Роуз в предисловии к своей книге с приличествующей случаю сдержанностью спокойно выложила по очереди все четыре туза, которые предоставили ей Хьюзы:

“Хьюзы в своих письмах называли эту книгу “злом”. Издателю этой книги сказали, что она не выйдет в свет. На определенном этапе была осуществлена попытка отозвать ранее предоставленные разрешения на цитирование произведений Плат. Меня попросили удалить мое истолкование “Ловца кроликов”, а когда я отказалась, Тед Хьюз сказал мне, что мой анализ причинит вред (уже взрослым) детям Плат, и что спекуляции по поводу сексуальной идентичности Сильвии Плат, которые мне кажутся занимательными, в некоторых странах являются “основанием для убийства”.

Книга Роуз вышла в Англии в июне 1991 года, вызвав почти всеобщее одобрение. Последовали обстоятельные, восхищенные рецензии в «TLS» и “London Review of Books» - отзывы Джойс Кэрол Оутс и Элейн Шоуальтер соответственно. В ежедневных английских изданиях рецензии на эту книгу публиковались вместе с рецензиями на “Смерть и жизнь Сильвии Плат” Рональда Хеймана, которая (к счастью для Роуз) вышла в то же самое время: поверхностная книга Хеймана послужила оберткой для научной серьезности книги Роуз, и несколько рецензентов поспешили построить свои рецензии на противопоставлении. Можно представить, какие трудности возникли у Хьюзов из-за такой популярности книги. Я им сочувствовала, хотя понимала, что популярность книги, бесспорно, заслужена.

После моего возвращения в Нью-Йорк в феврале Олвин в письмах и телефонных разговорах продолжала досадовать из-за книги Роуз.

- Книга решительно изображает Теда чудовищем, - как-то сказала она мне. - Роуз повсюду вычитывает темные макиавеллиевские мысли - уверяю вас, таких мыслей никогда ни у кого не было. В книге нет ничего интересного или умного. Она - структуралистка, она - феминистка, она - бог знает кто. Вы действительно с нею встречались?

Я ответила утвердительно.

- На что она похожа? У нее четыре глаза?

- Очень привлекательная женщина, очень щепетильная и уверенная в себе.

- Она англичанка или американка? “

- Англичанка.

Последовала долгая пауза, очевидно, Олвин хотелось, чтобы Роуз была американкой. Потом она резюмировала:

- То, как она пишет о сексуальной жизни Сильвии - невероятно, это клевета.

- Оклеветать мертвых невозможно, - ответила я.

- Но таким образом этот пассаж - клевета на всех, не так ли? Это клевета на Теда, на Кэрол, на всех женщин, с которыми он когда-либо имел дело.

- Это как-то слишком сложно, - сказала я.

- Это ужасно. Так рассчетливо. Так мерзко. А они говорят о моей злобности - я не дала этим ангелам разрешение на цитирование. А что можно было сделать? Просто разрешить им цитировать и позволить мифам становится всё более дикими, или попытаться их исправить, что я и сделала?

Попытка Олвин поправить Роуз заключалась в том, что она отправила ей документ на двадцати печатных страницах с одинарным интервалом под заголовком “Замечания относительно книги миз Дж. Роуз “Призрак Сильвии Плат”, и лишь добавила воды на деконструктивистскую мельницу Роуз. Она хладнокровно добавила “Замечания” к сотням текстов, на которые ссылается в примечаниях и цитирует в собственном тексте. Метод цитирования Роуз напоминает мне тюремные сцены в исторических фильмах, где аристократы и нищие, добродетельные женщины и проститутки, благородные мужи и воры - все брошены в одну камеру и ко всем охранник относится одинаково демократично. В “Призраке Сильвии Плат” к текстам Фрейда, Генри Джеймса, Рональда Хеймана и подруги Аурелии Плат относятся с одинаковым серьезным вниманием, а “Примечания” Олвин и письма Теда к Роуз воспринимаются просто как интересный запоздавший вклад в книгу, а не как злобная атака на нее. (“Я сочла их комментарии полезными, осмысленными и информативными, они периодически подпитывали и пополняли общую аргументацию книги”, - пишет Роуз). В августе 1991-го года - мех лоснится и несколько перьев еще на ее губах - Роуз написала мне письмо, отвечая на вопросы, которые я ей задала (в отправленном письме) после прочтения окончательной версии ее книги:

“Касательно вопроса о том, зачем мы послали Хьюзам рукопись. Нам (то есть мне и “Virago”) посоветовал это сделать юрист. Мы знали, что опубликовать книгу о Плат сложно, юрист и юрисконсульт “Virago” решили, что отправка рукописи фактически поможет обеспечить окончательную публикацию книги. Мы узнаем, какова будет реакция, какова вероятность судебного иска, как отреагировать на возможную подачу иска заранее”.

Также я попросила Роуз объяснить странный термин “текстуальные единства”, который она использует в своем вступлении. (“В данной книге, в анализе текстов [Плат] я никогда не говорю о реальных людях, я говорю лишь о текстуальных единствах (Y и X), которые более реальны, чем реальная реальность, и я докажу, что они выходят за пределы реальности и окружают нас всех”). Она ответила, что здесь тоже руководствовалась юридическими соображениями. Написала, что юристы посоветовали ей использовать этот термин, чтобы Хьюзы не смогли подать против нее иск, и проиллюстрировала свое утверждение: “Хотя насилие - один из лейтмотивов творчества Плат, я ни в коей мере не делаю из ее текстов вывод, что в их отношениях присутствовало насилие. Это было бы клеветой с юридической точки зрения, и эта книга не вышла бы в свет”. Затем она добавила: “И, что еще важнее, я сама не хочу делать такие предположения, поскольку мне кажется, что я никоим образом не смогла бы об этом узнать, и твердо уверена, что текст в той же мере является местом изучения того, что не произошло, но, скажем так, чего больше всего боятся или желают, как и того, что имело место в реальности”.

Вероятно, точка зрения Роуз и само пост-структуралистское восприятие письма как некоей мечты не могли бы удостоиться большей дани уважения, которой никто (включая самого мечтателя-автора) никогда не удостаивался, чем та, которую Тед Хьюз воздал им в письме от 24-го апреля 1992-го года в «TLS», где пишет о своем шоке и смятении из-за того, что Роуз истолковала его ремарку об убийстве как угрозу. В своем письме в «TLS» Роуз с возмущением процитировала ремарку: “Мне сказали, что....спекулятивные измышления по поводу сексуальной идентичности матери в некоторых странах являются “основанием для убийства”. Если это - не незаконное давление (это не является угрозой с юридической точки зрения - конечно, я проконсультировалась с юристом “Virago”), тогда я хочу знать, что это”. Хьюз написал, что намеревался воззвать к ее “здравому смыслу (и даже к материнским чувствам)”:

“Я ищу какой-то исторический пример, ситуацию, в которой то, что воспринимается, как капризное словесное публичное оскорбление “сексуальной идентичности” матери, поражает ее детей болью, не только жестоко реальной, но и хорошо зафиксированной, задокументированной профессором Роуз, верящей в это. Я привел очевидный пример и попросил ее представить, что было бы, если проинтерпретировать “сексуальную идентичность” какой-нибудь матери публично (даже опубликовать и сделать достоянием общественности), как она проинтерпретировала сексуальную идентичность Сильвии Плат, в каком-нибудь гордом и благородном обществе Средиземноморья.

Я так энергично колотил в ее дверь, как тут описал, просто чтобы разбудить ее - мне никогда и в голову не приходило, что она могла воспринять это как угрозу...

Я пытался, скорее безнадежно и с чувством опустошенности, заставить ее посмотреть в свое сердце, но добился я лишь того, что в результате, как она говорит, она проконсультировалась со своим юристом”.

IV

Игра продолжается. Игроки приходят и уходят, проходят года, и Хьюзы, кажется, всё лучше приспосабливаются к некомфортным условиям казино. Они начинают лучше делать свою работу: больше не бегают по помещению, словно это - кондитерская лавка. Олвин ушла с должности литературного агента наследия Плат, но продолжает свою деятельность в качестве свирепой и бескорыстной защитницы брата. Она пишет письма в редакции и высказывает свое мнение журналистам, “прямолинейно по-йоркширски”, как сформулировал один из них. Когда в ответ на обвинения в том, что Общество наследия Плат редактировало и запрещало материалы, она написала письмо в «TLS», утверждая, что только она одна, а не она и Хьюз ответственны за “любое осуществление “давления” на биографов, читатели так и видели, как она еще раз прикрывает Хьюза своим телом от пушечного огня. В своих письмах мне и в телефонных разговорах она колеблется - то брюзжит из-за того, что я, вероятно, подпала под “влияние Роше-Зигмунд”, то нехотя признает, что я, возможно, напишу что-то получше, чем обычный “вздор служителей культа Плат”. “Взывать к гуманным чувствам этих людей бесполезно, потому что у них эти чувства отсутствуют, - сказала она в телефонном разговоре. - Бесполезно взывать к их глубокому пониманию, потому что его у них тоже нет. Бесполезно взывать к их доброй воле, потому что всё их маленькое будущее и маленькие амбиции посвящены злой воле, так что же с ними можно сделать? Нельзя постоянно приносить автобусные талончики, чтобы доказать правдивость своих слов. Это так оскорбительно. Так глупо. Если люди хотят верить этим глупым женщинам с их истерией, пусть. Я просто больше не в силах об этом переживать”. Иногда, под конец нашей переписки, в ее письмах звучали более мягкие, более личные нотки. Например, 10-го декабря 1991-го года она написала:

“Сильвия и я: Пока она была жива, я ее просто принимала. Большую часть времени было просто приятно, когда она была рядом. Она была очень занята Тедом, занята за своей пишущей машинкой или на кухне, но всё остальное время она в основном была веселой и интересной...

После ее смерти стало понятно, что стихотворения сборника “Ариэль”, сколь бы ни были они злы, являют собой творчество большого поэта. Я никогда ни секунды в этом не сомневалась. Потом я прочла “Дневник” и просто расплакалась о ней - поразительно, сколько страданий скрывалось за этим хладнокровным фасадом самоконтроля. “Письма домой” мне показались лишенными вкуса, но я, по крайней мере, смогла понять их тональность - я ловила себя на том, что тоже пишу довольно искусственные письма Аурелии о детях.

Всегда было понятно, что Сильвия склонна к эгоизму, вела себя слишком собственнически по отношению к Теду и в то же время держала его на расстоянии. Но многие люди совершают те или иные ошибки. В целом я считала, [что], если они счастливы вместе (а большу часть времени они, конечно же, были счастливы), с этим можно смириться.

Очевидно, со всем этим беспорядком, который потом вызвали разные ее тексты и злобные высказывания, я была бы святой, если бы иногда у меня не вызывала отвращение эта сторона ее личности. Но в основном мне просто было ее жаль...Я считаю, что она была храброй, боролась с проблемой, большей, чем те, с которыми большинство способно справиться”.

Пассажи вроде этого заставляли меня думать, что через месяц, когда мы встретимся снова, между нами установятся доверительные отношения. Но встреча - в другом ресторане Кэмден-Тауна - оказалась странно холодной, почти неприятной. После моего возвращения в Нью-Йорк Олвин мне написала:

“Меня расстроило ваше упрямое нежелание понять, по-видимому, что я подразумевала под отсутствием у Сильвии открытости, из-за которого у меня, по крайней мере, возникало чувство, что я очень мало ее знаю...И мне эта концепция не казалась сложной для понимания. Вряди ли это чувство было для меня уникальным - многие люди, которые знали ее лучше или так же, как я, делали аналогичные выводы...

Когда твои слова постоянно осуждают и ставят под сомнение..., это неприятно и расстраивает”.

Гнев Олвин вызвали мои ремарки о человеке по имени Эд Коэн, с которым Плат переписывалась во время учебы в колледже. В библиотеке “Лилли” я читала письма Коэна к ней - это были чудесные, экспрессивные письма молодого человека, и я полетела в Чикаго, чтобы с ним поговорить. Коэн написал Плат после того, как прочел ее рассказ в “Seventeen”, она ответила, и начался (завуалированный) эпистолярный роман. Потом в один прекрасный день Коэн вдруг появился в Смит-Колледже, и роман резко закончился. Он, очевидно, был не во вкусе Плат, и она ему не казалась красавицей. Потом переписка возобновилась - Коэн, по-видимому, простил ее за отказ принять его истинную сущность и принял свою роль Сирано. В Чикаго, в очаровательном заброшенном оштукатуренном доме начала двадцатого века, в котором он живет и держит бизнес по продаже подержанных электронных устройств, Коэн рассказал мне странную и запутанную историю о том, как письма Плат к нему исчезли из картотеки. Прочитав рецензию на “Горькую славу” в “Times Book Review”, Коэн написал письмо в редакцию, которое опубликовали через шесть недель, он назвал себя “близким другом, постоянно переписывавшимся с Сильвией Плат в начале пятидесятых”, и сообщил: “Сильвия Плат была, во всяком случае, с позднего отрочества, ярчайшим примером того, что психиатры называют пограничной личностью”. Во время моего с ним разговора Коэн также охарактеризовал Плат как “маниакально-депрессивную”, “параноидальную” и “практически любой психологический термин, который вам захочется достать из шляпы”, - а потом добавил: “С ней, должно быть, жить было очень-очень сложно”. Рассказывая Олвин о своей встрече с Коэном, я предположила, что его “диагноз”, поставленный Плат, был своего рода местью за то, что она ему отказала, и упомянула других мужчин, которым она отказала (один из них - Питер Дэвисон), которые после ее смерти вышли на авансцену, чтобы объявить о ее личностных проблемах. Олвин, радар которой всегда был настроен на поиск крипто-феминистских взглядов, восприняла мою защиту Плат от ее брошенных у разбитого корыта бойфрендов как атаку на ее собственное отношение и позицию. Я быстро написала успокаивающий ответ, и “напряжение” спало. Мы возобновили мирную и осторожную переписку.

Теперь разрешениями распоряжается очень деловая и беспристрастная личность в “Faber & Faber”, издательстве Хьюза. Он пишет лаконичные записки просителям, сообщая им, что перенаправит их просьбу Теду и Кэрол Хьюз (он взаимодействует с этой парой как с одним целым), и напишет снова когда получит от них ответ. Иногда он не получает от них ответ очень долго. Чтобы получить разрешение на написание этой книги, я собрала досье из его кратких и бесстрастных сообщений. (Мои переговоры с Обществом наследия Плат были напряженными, но искренне прямолинейными. Изначально Хьюзы хотели получить право прочесть мою рукопись целиком, это являлось условием получения разрешения на цитирование текстов под их контролем. Я сочла это предложение неприемлемым. Потом их позиция изменилась, они попросили показать только параграфы с двух сторон от цитаты. Это условие я приняла, и соответствующие разрешения были предоставлены). В моем воображении сформировался образ преемника Олвин, напоминающего одного из двух мужчин в стихотворении Плат “Смерть и Компания”:

“Тот, кто никогда не поднимает глаз, чьи глаза скрыты веками

И сжаты в клубок, словно у Блейка,

Тот, кто живет

В родимых пятнах - это его торговая марка,

Шрам от ожога водой,

Обнаженная

Патина кондора.

Альварес вспоминает в мемуарах, что Плат прочла ему это стихотворение вслух, когда он пришел в ее квартиру в сочельник, и он”глупо с ней спорил” по поводу образа кондора. “Я сказал, что это - болезненное преувеличение. Она ответила, что, напротив, именно так выглядят лапы кондора. Она была права, конечно. Я лишь тщетно пытался снять напряжение и быстро отвлечь от ее личных ужасов, словно это можно было сделать с помощью споров и литературной критики!”. Альварес сообщает, что в середине января Плат написала ему записку, приглашала пойти с нею и с детьми в зоопарк, чтобы показать мне обнаженную патину кондора. Он не ответил.

V

В мягкий серый полдень в сентябре 1991-го года я сошла с поезда на уродливой модернизированной станции в Бедфорде, городке в часе езды от Лондона, и выяснила, что Тревора Томаса, человека, который должен был встречать мой поезд, там не оказалось. Томас был третьим членом анти-хьюзовской коалиции, которую составили Элизабет Зигмунд и Кларисса Роше. Это он рассказал историю о вечеринке с барабанами бонго в квартире Плат в день ее похорон (за которую “Independent” пришлось извиниться, и которую ему пришлось взять обратно). Это он был соседом Плат этажом ниже на Фицрой-Роуд и, возможно, последний видел ее живой. Он говорил, что накануне самоубийства Плат появилась в дверях его квартиры и одолжила марки. В мемуарах Альвареса свидетельство Томаса служит краеугольным камнем для подтверждения его теории о том, что Плат не собиралась умирать, она намеревалась восстать из мертвых после отравления газом так же, как она восстала из мертвых после отравления снотворным. По словам Альвареса, она рассчитывала, что “пожилой художник, живущий этажом ниже” (ему было пятьдесят пять) ее спасет. Новая няня должна была прийти в девять, и если бы всё шло по плану, Томас услышал бы, как она звонит в дверь, она обнаружила бы еще теплое тело Плат, и “скорее всего, ее спасли бы”. Но Томас не услышал звонок в дверь - очевидно, газ просочился в его квартиру и усыпил его, так что к тому времени, когда девушка вернулась с подмогой после бесконечного ожидания в телефонной будке, было уже слишком поздно. (В “Горькой славе” идея о том, что Плат спасли бы, если бы девушка, которая, как выяснилось потом, была медсестрой, присланной врачом Плат Джоном Хордером, попала в квартиру в девять, ставится под сомнение. Стивенсон пишет: “По мнению д-ра Хордера, даже если бы ее спасли, тело осталось бы живо, но разум, скорее всего, был бы уничтожен”).

Сам Томас не подтвердил и не опроверг рассказ Альвареса: он уехал из Лондона, от него не было вестей и ничего о нем не было слышно до 1986-го года, когда он вновь всплыл на поверхности легенды Плат. Письмо Элизабет Зигмунд в “Observer” с протестом против того, как Плат характеризовали в колонках издания, привлекли его одобрительный взгляд и побудили написать Зигмунд через газету. После этого Зигмунд перенаправила семидесятидевятилетнего Томаса к Роше, а та уговорила его изложить свои воспоминания на бумаге. По ее настоянию он предоставил машинописную рукопись на двадцати семи страницах, а в 1989-м году сделал фотокопии и переплет для двухсот экземпляров - это была хроника двух месяцев его знакомства с Плат на Фицрой-Роуд, 23, а также - отчет о том, что он видел и слышал в доме в течение несколькиз месяцев после ее смерти. Мемуары под названием “Сильвия Плат: Последние встречи” - выдающийся документ. Подобно мемуарам Дидо Мервин, это - стремительный и яркий автопортрет, и так же, как Дидо, Томас вспоминает Плат без теплоты. Но в отличие от Дидо Томас не унижает Плат, чтобы возвеличить Хьюза: о нем он тоже отзывается плохо. На самом деле его не интересуют ни Плат, ни Хьюз. Он дает понять, что интересует его только его собственная жизнь. То, что он вообще был знаком с Плат - просто еще один аспект невезения, которое преследовало его всю жизнь. “С тех пор, как в сентябре 1962-го года меня бросила жена, я отчаянно искал квартиру, где мои сыновья Жиль и Джошуа могли бы жить со мной”, - пишет Томас на первой странице “Последних встреч”. В один прекрасный день в конце октября или в начале ноября, вскоре после того, как Сильвия написала восторженное письмо миссис Плат, сообщая о том, что нашла дюплекс на Фицрой-Роуд, Томас тоже увидел квартиру и тоже влюбился в нее. Проблема была в высокой арендной плате: он не был уверен, что сможет собрать деньги, необходимые для того, чтобы внести плату за три месяца вперед, и попросил риэлтора придержать дюплекс до следующей недели, риэлтор согласился. Но когда Томас позвонил в понедельник, чтобы сказать, что берет квартиру, оказалось, что она уже ушла. Риэлтор “сказал мне, что молодая супружеская пара с двумя маленькими детьми, мистер и миссис Хьюз, смотрели квартиру в воскресенье, и, поскольку он почувствовал, что они нуждаются в этой квартире больше, чем я, отдал им дюплекс, а для меня зарезервировал квартиру на первом этаже”. Далее Томас пишет:

“Я был очень зол, потому что квартира на первом этаже была слишком маленькой. А еще я чувствовал, что меня каким-то образом обманули. Хотя сейчас они жили раздельно, Тед Хьюз ей помогал, ходил с ней к риэлторам, которые вряд ли сдали бы квартиру одинокой женщине с двумя детьми. Через несколько лет я узнал, что миссис Хьюз заплатила за год вперед и подписала договор аренды на пять лет. Неудивительно, что риэлторы думали, что они нуждаются в квартире намного больше, чем я”.

Хотя квартира на первом этаже Томасу не подходила, он на нее согласился. “Мне пришлось выжать всё возможное из плохой сделки, - жалуется он. - Я перевез свои вещи со склада и запихнул в квартиру...Для мальчиков пришлось соорудить двухъярусную кровать”. Причиной для такого загадочного компромисса - конечно же он мог бы поискать где-то квартиру побольше - была голубая керамическая табличка с фамилией Йетса. В юные годы в Ливерпуле Томас осуществил постановку пьесы Йетса “У ястребиного колодца”. Он был продюсером, актером и художником по костюмам. Томас верил в оккультные науки и чувствовал, что “должен” жить в доме Йетса на Фицрой-Роуд. Но вовсе не чувствовал себя обязанным помогать или хотя бы быть вежливым с молодой женщиной, которая переехала в квартиру наверху, и в своих мемуарах он с каким-то наслаждением описывает различные случаи, когда не помог ей или был невежлив. Когда Плат в день приезда случайно закрылась с плачущими детьми в квартире и воззвала к Томасу о помощи, “Мне пришлось развеять ее надежды на ключи, поскольку у меня были ключи только от своей квартиры. Последнее, чего мне хотелось - это оказаться втянутым в эту историю, так что я посоветовал ей позвонить в полицию и ушел по делам”. В другой ситуации, во время сильного мороза, когда лежал глубокий снег и Плат не могла завести машину, “она хотела, чтобы я вышел из дома и повернул этот тяжелый домкрат, который засовывают под машину, чтобы ее завести. Я отказался, потому что, если у вас нет для этого навыков, можно сломать большой палец или даже кисть руки”. Томас сообщает, что Плат бросала свой мусор в его мусорный ящик, вместо того, чтобы завести свой, и перегородила коридор детской коляской. “Думаю, будет корректным сказать, что я не невзлюбил ее явно”, - пишет он. Затем добавляет:

“Она была склонна к себялюбию, не вовлекалась в проблемы других людей. Она ни разу не поинтересовалась мною и моими сыновьями, или стрессом, который мы испытывали. Она не выказывала ни малейшего интереса к моим картинам и к тому, что я делаю. Мир вертелся вокруг нее. Такую зацикленность на себе я замечал и у других творческих личностей”.

И вот Томас выдает два коронных номера, “последние встречи”, как он их называет. Во время первой встречи, имевшей место примерно в 8 часов утра в воскресенье незадолго до смерти Плат, она появляется в его дверях столь расстроенная, что даже он тронут:

“Она стояла с красными опухшими глазами, по щекам бежали слёзы, и голосом, дрожащим от всхлипов, она сказала: “Я собираюсь умереть...и кто позаботиться о моих детях?”. Я не знал, что делать. Взял ее за руку. “Вы лучше зайдите и сядьте. Я налью вам выпить”.

Плат в слезах рассказывает Томасу, что ее привязь натянута до предела. Потом ее настроение меняется, она начинает злиться, сила ее гнева пугает - она начинает размахивать кулаками: “Это та ужасная женщина виновата. Она украла его у меня. Мы были так счастливы, а она его у меня украла. Она - злая женщина, женщина с алой буквой, Иезавель. Они в Испании тратят наши деньги, мои деньги. О! Как я их ненавижу!”. Она была в такой истерике, что я попытался ее отвлечь рассказом о том, что моя жена, предположительно, сейчас в Испании с мужчиной, к которому она ушла, вот было бы забавно, если бы они оказались в одном и том же отеле в Барселоне, да? Это не помогло. Как и во всех предыдущих случаях, она полностью и абсолютно была зациклена исключительно на своих проблемах. У нее не было времени на мои проблемы.

Во время второй встречи, в 11:45 накануне смерти Плат, она снова появляется в его дверях, на этот раз пришла попросить марки. Говорит, что марки ей нужны, чтобы отослать в тот же вечер письма в Америку. Томас дает ей марки, она открывает маленький кошелек, чтобы ему заплатить. “Я попросил ее не беспокоиться, поскольку никогда не беру деньги за марки. На это она воскликнула: “О, я должна вам заплатить, иначе не смогу предстать перед Господом с чистой совестью, не так ли?”. Вернувшись в свою квартиру, Томас видел свет в щели под ее входной дверью, он вернулся и увидел, что Плат по-прежнему стоит в коридоре, “с гордо поднятой головой, с каким-то ангельским выражением лица”. Томас предложил позвонить ее врачу - она ему показалась очень больной, но она сказала: “Нет, пожалуйста, не надо. Мне просто снится чудесный сон, сладчайшее видение”. Она не принимает приглашение Томаса зайти в его квартиру или предложение подняться обратно наверх. Остается стоять в коридоре, и в конце концов Томас говорит ей: “Мне пора идти, иначе не смогу проснуться вовремя”. Как оказалось, он проснулся лишь в пять утра на следующее утро. Поскольку в его квартиру просочился газ, он полностью пропускает утреннюю сумятицу: обнаружение тела, прибытие полиции и скорой помощи, плач детей, шок взрослых. Хороший штрих, достойный искусного романиста - эгоцентричный рассказчик “Последних встреч” сохраняет за собой роль обычного шокированного зрителя и получает возможность пережить свою собственную “смерть”. Когда Томас просыпается со странными ощущениями и больной головой, в доме уже тихо, и он просто отправляется на работу, в Галерею Гордона Фрейзера, чтобы (странным образом) извиниться за то, что он не позвонил. Только вернувшись (босс отправил его домой), он узнает от соседа о самоубийстве.

На станции Бедфорд в двадцать минут второго на сером небе появилось бледное солнце. Я нервно посматривала на часы. Тут ко мне поплелся высокий мужчина лет семидесяти. “Я - Робби”, - представился он, извинился за опоздание, которое, по его словам, было связано с неудачной попыткой купить вегетерианскую пиццу. “Тревор в машине, - сказал он. - У него небольшие проблемы с ногой, так что он остался в машине”. Робби говорил медленно, спокойно и ровно. У него был выпяченный живот, усталый взгляд и уверенные, слегка подавляющие манеры медсестры или дрессировщика собак. В машине Томас небрежно протянул мне руку и тут же начал раздраженно говорить о пицце с сосисками, которую ему придется купить, потому что магазин, в котором продается вегетерианская пицца, в воскресенье закрыт. Вегетерианскую пиццу искали для меня, и хотя я сказала, что это не имеет ни малейшего значения, Томас продолжал суетится. Представительный мужчина с седыми волосами и седой бородой, в костюме в черно-белую полоску, у горла выглядывает бирюзовая рубашка, на груди - медаль. Свою красивую голову несет с гордостью, розовые губы вытянуты. Левая нога сильно распухла.

Машина у них была подержанная, Робби и Томас купили ее накануне и еще не очень разобрались, что к чему. На каждом светофоре начиналась борьба с переключением передачи. Я спросила Томаса о его мемуарах, он начал отвечать, а потом сказал: “Я сейчас слишком волнуюсь из-за машины, чтобы говорить об этом. Расскажу после”. Когда мы подъехали к маленькой бакалейной лавке, Томас попросил Робби остановиться: он разговаривал с ним так, словно Робби - его водитель. Робби покорно свернул на обочину. “Купи фаршированные оливки и заправку для салата “Heinz””, - сказал Томас. Робби пошел в магазин. Пока он был в магазине, Томас рассказал мне сон, который приснился ему той ночью. “Меня окружали розовые скалы, я смотрел на море. Ко мне подошла молодая девушка-хиппи и попросила денег. Я ответил: “Я - француз, и мне надо возвращаться домой”. Она сказала: “Я пойду с вами” и попыталась столкнуть с розовых скал в море. Я повторял: “Не делайте этого. У меня нет денег”, а она повторяла: “Мне всё равно””.

Робби вышел из магазина с пакетом.

- Вот, Тревор, - сказал он. - У нее нет никаких фаршированных оливок, но я взял два вида других. Вот сдача. Ты думал о чем-нибудь еще?

Томас задумался, а потом ответил:

- Ты мог бы купить готовую французскую приправу для авокадо.

Робби флегматично направился обратно к магазину. Меня охватило постыдное и убийственное нетерпение, которое праздно болтающие старики вызывают у тех, у кого еще есть свободное время. Томас передумал.

- Не беспокойся, - крикнул он вслед Робби. - Я приготовлю собственную приправу.

Робби безучастно вернулся обратно.

Когда мы снова тронулись в путь, я спросила у Томаса:

- Как вы истолковываете свой сон? Не думаете ли вы, что это как-то связано с моим сегодняшним приездом к вам для разговора о Сильвии Плат и Теде Хьюзе?

- Нет, - ответил Томас. - Это связано с моим братом, который уехал с кем-то и меня бросил...

Робби вежливо вмешался:

- Прежде чем начать рассказывать свою историю, Тревор, лучше скажи Дженет, что ты должен сказать о...хм...юридическом аспекте.

- Будь так добр - помолчи, - сказал Томас. - Будешь говорить мне под руку, что делать - я наделаю ошибок.

- Ладно, - согласился Робби.

- Будет намного мудрее с твоей стороны просто довериться моей интуиции.

- Хорошо.

- Это - моя история. Именно я с этим столкнулся и едва не отправился из-за этого на Небеса.

Мне уже кое-что было известно о “юридическом аспекте”. Представив выпуск “Independent» Совету по делам прессы в связи с историей о барабанах бонго, Хьюз добился судебного предписания против Томаса, чтобы окончательно решить вопрос клеветы. Клевета проникла с последних страниц “Последних встреч”, где речь шла о периоде после смерти Плат, когда родственники, друзья Плат и Хьюза и новые няни появились на Фицрой-Роуд, 23, и Томас со своего первого этажа мрачно следил за их беготней. Так же, как его предыдущие встречи с Плат, его встречи с теми, кто ее пережил, были столь же кратки и фрагментарны: если верить его рассказам, мелочная злость и вуайеризм вновь боролись за господство в душе поэта. Томас рассказывает о нескольких своих встречах с Хьюзом и Ассией Вьювилл. О Вьювилл ог пишет с восторгом (она “весьма помогла взять интервью у Дж. Уолтера Томпсона для организации “Жиль”, на которую она работала), но Хьюза он представляет зловещей фигурой, всегда внушавшей ему беспокойство: “С первого взгляда я понял, что мне хочется держать его на расстоянии”. Позже Томас пишет о том, что, когда он ошибочно подумал, что в квартиру Плат ворвался вор, и вызвал полицию, а полицейские разбудили Хьюза, раздраженный Хьюз “крикнул с верхней лестничной клетки обо мне: “Это - просто тот старый дурень снизу”. В письме Хьюза Эндри Моушену о биографии авторства Вагнер-Мартина он пишет о “психическом упадке, невротическом коллапсе, домашней катастрофе”, благодаря которым мы спаслись “от доведения до конца нескольких травестийных выходок подобного рода”, а затем закругляет высказывание:

“Основная проблема биографов Сильвии Плат заключается в том, что они изначально, берясь за книгу и надеясь продать много экземпляров, не способны понять, что самая интересная и драматичная часть жизни Сильвии составляет лишь 1/2 Сильвии Плат, а другая 1/2 - это я. Они могут переделывать образ Сильвии Плат и рисовать на нее карикатуры в своих глупых фантазиях, им ничего за это не будет, и своим мелким умишком они думают, что со мной отлично можно поступать так же. По-видимому, они забывают, что я еще здесь, и вовсе не намерен скормить их себе и отдаться на растерзание их реконструкций, если я в силах этому помешать”.

Что касается мемуаров Томаса, Хьюзу пришлось отдать Плат на милость Томаса, но он подал на Томаса в суд, заставил его опровергнуть и извиниться - цитирую юридическое постановление от 1990 г. - за “предположение, что вечером после похорон Сильвии Плат мистер Хьюз устроил веселую и шумную вечеринку с барабанами бонго в той самой квартире, в которой Сильвия Плат за несколько дней до того совершила самоубийство, и утверждение, что целью вечеринки было “развеселить” мистера Хьюза”. Этот документ, который был зачитан на открытом судебном слушании, также содержал признание Томаса, что его предположение было ложным, и что “мистер Хьюз не присутствовал на какой-либо вечеринке, похожей на ту, которая упомянута в “Мемуарах”, и в действительности он [Томас] теперь признает, что ошибся относительно того, что такая вечеринка имела место в рассматриваемый вечер”.

Когда я начала расспрашивать Томаса о его тяжбе с Хьюзом, мы прибыли к месту назначения: маленький домик на тихой узенькой улочке, довольно бледные и придавленные двухэтажные кирпичные дома периметральной застройки - наиболее распространенная форма английского строительства. Но я оказалась не готова к тому, что увидела, войдя в дом: невероятно беспорядочный склад. Мы зашли в узкий коридор, практически непролазный из-за громоздящихся до потолка картонных коробок и ведущий в маленькую, квадратную, тускло освещенную комнату без окон. Посреди комнаты стоял круглый пластмассовый стол, окруженный поломанными стульями различных видов, а самый большой стул стоял напротив телевизора. Вдоль стен, на полу и на всех свободных поверхностях громоздились сотни, или, возможно, тысячи предметов, словно тут был магазин секонд-хенда, в который поспешно свалили товары из десяти других магазинов секонд-хенда, и на всем лежал слой пыли: не обычной временной пыли, а пыли, которая сама изнемогала под бременем пыли. Это была пыль, которая за много лет почти обрела некую объектность, некую имманентность. Через арку возле входа можно было рассмотреть темную спальню с неубранной постелью, повсюду валялись мятые постельные принадлежности и непонятные груды одежды, их окружали затененные стеллажи, на которых лежало еще больше различных предметов. Когда из гостиной мы попали на освещенную дневным светом кухню, я вздохнула с облегчением. Но облегчение это оказалось недолгим. Эта кухня оказалась по-своему самым тревожным из помещений. Здесь тоже все поверхности были заставлены предметами - сотни кухонных приборов и приспособлений, гаджеты, бутылки с жидкостями, ящики, корзины, тарелки, кувшины толпились повсюду, так что помещение утратило всю свою функциональность, здесь невозможно было готовить и потом убирать. Некуда было что-нибудь положить, негде было работать или хотя бы готовить, плита бездейстовала и превратилась в еще одну поверхность для нагромождения предметов.

Робби принес на кухню коробку с пиццей, пакетик оливок и заправку для салата “Heinz”, беспомощно огляделся по сторонам, словно никогда прежде это всё не видел. Томас упал в кресло лицом к телевизору, но потом встал, морщась от боли, и начал давать Робби указания насчет приготовления ланча. Робби нашел местечко, где можно было работать: маленький уголок крошечной разделочной доски, на которой он резал помидоры среди гор старых крошек. Он добродушно следовал царственным наставлениям Томаса, но потом, в конце концов, возроптал: “Но ведь здесь нет места!” в ответ на какую-то невыполнимую команду. Я предложила свою помощь, хотя знала, что помочь не смогу, а потом вернулась в гостиную: мне больно было смотреть на двух стариков, пререкающихся и неловко передвигающихся по ужасной кухне. Наконец, приготовление ланча было завершено, и пока пицца грелась в одной из двух микроволновок, стоящих на кухне, Робби поднялся наверх в свои апартаменты, а мы с Томасом сели за пластмассовый стол. Томас начал рассказывать историю своей тяжелой и несчастливой жизни, злоключения которой, очевидно, лишь усугубились из-за “губительных черных вибраций”, возникших в доме на Фицрой-Роуд, 23 из-за “влияния Йетса”. Я слушала его лихорадочный рассказ о различных работах, которые не принесли ему денег, о том. что его жена бросила его ради богатого бизнесмена на острове Уайт, о том, что один из его сыновей сбежал из пансиона, о таком-то человеке и еще вот о таком-то человеке, который, по его мнению, поступил с ним дурно. Так же, как взгляд мой устал от угрожающего нагромождения предметов в доме Томаса, разум мой отступил перед отупляющей бессвязностью его монолога. В примечании о авторе “Последних встреч” - Р. С. Стюарт (Робби) составил этот материал с четкостью рабочего резюме - сказано следующее: “Профессор Тревор Томас, администратор, художник, писатель и актер, сделал блестящую карьеру в различных сферах”, перечислены “очень успешные” постановки, в которых играл Томас, упомянут его “уникальный” стиль живописи, его “революционные техники организации выставок” и его “поразительная цельность”. Теперь, в брюзгливом изложении Томаса, материал вернулся в свое исходное состояние.

Потом, когда я вспоминала дом Томаса (а я часто его вспоминала - такое место забыть непросто), он казался мне ужасающей аллегорией правды. Этот дом говорит: “Вот как обстоят дела в действительности”. Это - непосредственная реальность во всей своей сложности, хаотичности, непоследовательности, избыточности и подлинности. В сравнении с безграничным беспорядком дома Тревора Томаса упорядоченность домов, в которых живет большинство из нас, кажется безжизненной скудостью, в своем роде - так же, как биографии называют бледными и сухими в сравнении с беспорядочной реальностью жизни. Кроме того, дом стимулировал работу моего воображения как метафора проблемы письма. Человек, который садится за письменный стол, сталкивается не с пустой страницей, а со своим крайне переполненным разумом. Проблема заключается в том, чтобы выбросить большую часть того, что там находится, наполнить огромные пластиковые мешки для мусора сбивающей с толку беспорядочной смесью вещей, накопившейся там за много дней, месяцев, лет, в течение которых вы жили и воспринимали вещи глазами, ушами и сердцем. Цель состоит в том, чтобы создать пространство, в котором несколько идей, образов и чувств можно расположить таким образом, что читателю захочется задержаться среди них на какое-то время, а не вылететь из помещения, как мне захотелось вылететь из дома Томаса. Но эта задача по уборке (нарратива) - не только трудна, но еще и опасна. Существует опасность того, что вы выбросите не то, что следует выбросить, и сохраните не то, что нужно сохранить. Существует опасность того, что вы выбросите слишком много и останетесь в пустом доме. Существует опасность выбросить всё. Может оказаться, что лучше сохранить всё, подобно Тревору Томасу, чем остаться вовсе ни с чем. Страх, который я почувствовала в доме Томаса, сродни страху, который чувствует писатель, не решающийся рискнуть начать писать.

Робби вернулся и подал ланч. Принес нам по тарелке, на которой лежал кусок пиццы, картофельный салат, были красиво разложены оливки и помидоры, и вовсе никаких следов мучительных приготовлений. Томас уставился в свою тарелку и сказал:

- По словам Клариссы, Олвин рассказала ей, что Сильвия говорила обо мне ужасные вещи. Я этому не верю. Она ведь не могла не любить меня настолько сильно и при этом прийти ко мне за помощью, правда? Или могла. Я не знаю.

Я ответила:

- К человеку можно испытывать разные чувства одновременно. Вы ведь сами ее не любили, но в то же время вам ей жаль.

Робби возразил:

- Настроение - это не то же самое, что постоянное отношение.

Я спросила:

- Робби, у вас такое чувство, что вы тоже там были?

- Тревор рассказывал об этом так много раз. Всегда одно и то же. Без вариаций. У него фотографическая память, визуальная память - как у фотоаппарата.

Робби произнес это с гордостью, словно речь шла о дресированной лошади.

- Так и есть, - подтвердил Томас. - Когда я сейчас вам об этом рассказываю, вижу место событий. Вижу, как она стоит там, а я открываю дверь. Вот она. По ее щекам бегут слёзы. У нее красные глаза. Волосы ужасно растрепались: “Я собираюсь умереть. Кто позаботится о моих детях?”. Я не знал, что делать. А вы что бы сделали на моем месте? Я сказал: “Войдите”. Это было во второй раз. В первый раз была ночь, она позвонила в дверь и попросила помочь ей завести машину. Большие снежные заносы. Я отказал ей в ее просьбе. Я ведь мог сломать запястье. Посоветовал: “Лучше позвоните на BBC”. Она так и поступила - сделала репортаж. Они посоветовали ей вызвать такси. Пока она ждала такси, сказала: “Мне нравятся все эти старые английские штучки, которые у вас есть. Знаете, вы мне напоминаете моего отца. Он тоже был профессором, в Америке”. Так что она знала, что я - профессор. Но она никогда у меня не спрашивала, чем я занимаюсь. Никогда не спрашивала, не рисую ли я, не художник ли. Я мог бы нарисовать ее портрет, если бы она была общительнее.

- А вы у нее спрашивали, чем она занимается?

- Ну, я решил, что она - домохозяйка, - ответил Томас, немного помолчав. Потом добавил:

- Я не знал, что она - писательница, до той ночи, когда у нее произошла истерика.

В эпизоде его мемуаров, где Плат приходит в его квартиру и говорит о Иезавели, которая увела Хьюза, Плат также показывает ему номер “Observer” с рецензией на роман “Под стеклянным колпаком, а на первой странице - вот так совпадение - стихотворение Хьюза. Плат говорит ему, что Виктория Лукас - это она. Потом с неистовой настойчивостью бормочет:

- Он будет там с нашими друзьями, будет принимать поздравления в связи с публикацией стихотворения, он будет объектом всеобщего восхищения, будет волен прийти и уйти, когда пожелает. А я тут - пленница в этом доме, привязана цепями к его детям.

Я спросила Томаса, читал ли он “Под стеклянным колпаком”.

- Да, прочел после ее смерти. Пока она была жива, я не читал ее произведения. Ее стихи я не читаю. Не интересуюсь поэзией. Люблю романы. Люблю мемуары. Больше всего люблю биографии. Думаю, и сам пишу довольно неплохо. Кларисса говорит, что у моих мемуаров очень трогательный стиль. Она говорит, что стиль очень хорош. Кажется, я в некотором роде вдохновился. Мемуары читабельные, правда?

- Да.

- Почти все говорят, что просто оторваться не могли. Не понимаю, на что Хьюзу там жаловаться. Я никоим образом его не очернил. Робби, не наливай молоко, Дженет молоко не хочет.

- Я знаю, это - для тебя.

- У меня молоко уже есть.

- Оно ледяное. Я добавил горячее.

Томас недовольно воззрился на чашку чая, которую поставил перед ним Робби. Потом сказал:

- Позвонила мисс Мелпасс - она работает в большой юридической фирме, представляющей Теда, “Набарро Натансон”. Они там в основном - евреи. У них там очень много юристов. Она позвонила и сказала: “Почему бы нам не попытаться заключить мировое соглашение? Это глупо, вы - двое мужчин, так взъелись друг на друга”, а Робби сказал: “Почему бы нам не согласиться? Все эти тяжбы тебя огорчают”. Я был ужасно огорчен. Я даже заболел, правда, Робби?

- Да. Это было нервное истощение. Так много волнений. Все эти мысли всплывали яркими картинами в его фотографической памяти. Снова и снова. Каждый раз, когда у него брали интервью, как сегодня...

Томас перебил его:

- О, это меня не волновало. Меня волновали угрозы Теда Хьюза. Я его боялся. Боялся, что он меня засудит. Сюда приходил судебный пристав. Мой адвокат сказал, что Хьюз может забрать мой дом, мои картины - всё, что у меня есть. Знаю, звучит несколько кичливо, но, по-моему, это отвратительно - литератор, если Теда Хьюза можно считать литератором, который обладает каким-то статусом - подает иск против человека вроде меня, я - намного старше, я - человек определенного интеллектуального калибра. В смысле, по сравнению со статьей обо мне в справочнике “Кто есть кто?” статья о нем - просто стыд.

Когда пришла пора уезжать, мужчины отговорили меня вызывать такси и отвезли на вокзал. Робби лучше управлялся с коробкой передач. Когда я спросила у него, чем он занимается, Робби ответил, что вышел на пенсию шесть лет назад, и описал в сложных технических подробностях свою работу в сфере электроники.

Когда он закончил, Томас сказал:

- Вот видите, Робби оказался чем-то большим, чем вы думали.

В поезде я читала копию статьи о Томасе из справочника “Кто есть кто”, которую он мне дал. Статья была длинная, с перечнем множества должностей в музеях и университетах, несколько должностей он занимал всего по одному году, также были указаны три публикации в музейных журналах. Потом я сделала заметки о доме Тревора Томаса. Я знала, что лабиринт истории Сильвии Плат и Теда Хьюза в конце концов приведет меня обратно в этот дом - Алеф моей истории, и когда придет время, мне захочется получить доказательства того, что я не просто наколдовала этот дом для целей своего сюжета, а видела его в действительности.

ПРИМЕЧАНИЕ К БРИТАНСКОМУ ИЗДАНИЮ

Вскоре после публикации “Безмолвной женщины” в журнале “New Yorker» в августе 1993 года несколько человек, являющихся героями книги, написали мне с предложениями изменений и дополнений, которые нужно внести в текст американского издания, и некоторые их предложения я приняла. А вот Тед Хьюз хранил величественное молчание Поэта-Лауреата до тех пор, пока книга не вышла в Америке и не началась подготовка британского издания. Тогда, в письме от 11-го апреля 1994 г., он написал:

“Ваш рассказ частично неверен...Вы цитируете мое письмо Аурелии, в котором я спрашиваю у нее, как она относится к нашему намерению издать “Под стеклянным колпаком” в США. В начале 1970-х мне нужны были деньги, чтобы купить дом...Когда Аурелия в ответном письме объяснила свои чувства, я отказался от идеи покупки дома, хотя она написала, что решение о публикации оставляет на мое усмотрение. Письмо, в котором я ее успокаиваю, очевидно, не хранится в архиве, который вы изучали (иначе, очевидно, ваша книга была бы другой).

Далее Хьюз пишет:

“Кроме того, в этих архивах, очевидно, не хранятся письма, в которых объясняется, как роман “Под стеклянным колпаком” все-таки вышел в США, под маркой “Harper”, в следующем году, хотя я успокоил Аурелию, что книга не выйдет. Это - не одно мое письмо, письма Олвин и письма Фрэн Маккалоу, а также - копии ответов, которые делала Аурелия, отправляя письма. (Во всяком случае, иногда она делала копии). Где все эти письма?.

У меня этих писем нет. В 1971-м году кто-то попытался сжечь мой дом в Йоркшире (где я пытался жить в то время), сбросив в кучу все письма, накопившиеся за много лет, вместе с другими бумагами и одеждой - по куче в каждой из трех спален, а на вершине каждой груды - пишущая машинка, и каждую груду подожгли. В доме было слишком сыро (я тогда только что в него вернулся), огонь просто прожег дыры в полу, и россыпь угольев упала в комнаты этажом ниже. Но много материалов должно было сохраниться в бумагах Олвин: это был крупный кризис. И в архивах “Harper”, если американские издательства ценят свои архивы так же, как британские.

Что именно произошло: как-то в 1970-м году Фрэн Маккалоу выяснила, что на произведения, опубликованные не в США, а за границей, гражданином США, который потом умер, авторское право перестает распространяться в США через семь лет после смерти автора. Фрэн срочно написала нам тревожное письмо. Если роман “Под стеклянным колпаком” не будет немедленно опубликован в США в какой-то новой форме (с незначительными изменениями по сравнению с британским изданием) и таким образом не будет установлено авторское право в США, тогда, и т.д. Фрэн сообщила нам, что другое издательство планирует пиратское издание (как она подслушала).

Я объяснил всё Аурелии в письме. Думаю, Фрэн тоже ей всё объяснила. Аурелия, конечно же, написала ответ. Мы долго переписывались. Аурелия приняла факт: роман выйдет в США независимо от мнения кого-либо из нас. Единственный вопрос: кто собирается его издавать и кому будут принадлежать авторские права? Если не нам, значит - кому-то другому.

Неужели все эти письма исчезли из архивов? Как бы то ни было, вот таким образом роман “Под стеклянным колпаком” вышел в США...

Я ответила Хьюзу 23-го апреля 1994 года:

“Ваше письмо - очередная и наиболее наглядная иллюстрация невозможности охватить картину в целом и фундаментальной проблемы нарратива всеведения в литературе нон-фикшна. Если бы я прочла ваше письмо, в котором вы сообщаете Аурелии, что не будете издавать “Под стеклянным колпаком” в США, я, как вы выразились, написала бы совсем другую историю. Я только что обратилась в библиотеку Лилли, чтобы убедиться, что утраченное письмо действительно утрачено, что я не проглядела его каким-то образом (ужасающая мысль). Оно утрачено, как и все остальные письма по поводу возможного американского издания романа “Под стеклянным колпаком”. После письма Аурелии со словами “права на публикацию принадлежат вам” следуют письма, написанные уже после выхода романа “Под стеклянным колпаком” в США. (В эру телефонной связи никогда не знаешь, утрачены были письма или просто не написаны).

Я откопала заметки, которые делала в библиотеке Лилли, и поняла, почему решила, что вы просто пошли дальше, издали книгу и купили дом. В 1971 году Аурелия сделала пометку на вашем письме от 24-го марта 1970 года. Она написала мелким почерком: “71-й год - дети сказали, что дом ужасный и они не хотят там жить. Тед прислал мне 10 000 долларов из суммы роялти (я возражала против издания, которое Сильвия не допустила бы), и положил деньги на депозит [неразборчиво] для Фреда и Ника - Тед [неразборчиво] купил недвижимость!!!”. Не зная ни о чем, что противоречило бы этим сведениям, я поверила Аурелии на слово. Потом я узнала от Фрэн Маккалоу о ситуации с авторскими правами, но (поскольку у меня не было писем, о которых вы упоминаете), я не знала, что Аурелия не утвердила издание “Под стеклянным колпаком” из-за них. У меня были только ее слова “Я возражала против публикации”. Я подумала, что ситуация с авторскими правами заставила вас пойти дальше”.

В следующем письме Хьюз написал:

“Не знаю, что вы можете с этим сделать, но, очевидно, я должен был вам об этом рассказать. Я понимаю, что вам нужна эта информация, чтобы вы смогли избавиться от “необходимой холодности”. Должно быть, существует много чего плохого, что вы могли бы использовать и что ближе к истине. Но, полагаю, над этим работать уже поздно. Без этого давления из-за авторского права я, уверен, никогда не издал бы “Под стеклянным колпаком” в США без полного разрешения Аурелии. Уверен, я бы этого не сделал, я знал, что перехожу черту, когда просил у нее разрешение.

На это я ответила следующим образом:

“Я сказала, что рассказала бы другую историю, если бы знала более полную правду об этой ситуации, но, думаю, история была бы другой только в отношении проявленного вами уважения к чувствам миссис Плат. Это не изменило бы тот факт, что из-за публикации “Под стеклянным колпаком” были опубликованы “Письма домой”, а из-за публикации “Писем домой” был опубликован “Дневник”. Моя “холодность” вызвана вовсе не тем, что вы издали роман без благословения миссис Плат. Меня заморозило само письмо. “Я знал, что перехожу черту, когда просил у нее разрешение”, - пишете вы, словно замораживая себя). Идея заключалась вовсе не в том, чтобы выяснить про вас что-то “плохое”. Я воспринимаю этот инцидент и “холодность” как аспект темы денег - трещину в золотой чаше, трещину, через которую просачиваются все наши издательские скандалы. Вероятно (или несомненно) такой взгляд на вещи - не всеобъемлющ...”.

В телефонном разговоре, последовавшем за этой перепиской, мы с Хьюзом обсудили способы донести общественности его новую информацию, в результате чего появилось это примечание. И еще одна недосказанность: взволнованное примечание Аурелии Плат о том, что Хьюз купил дом у моря - дом, который он, очевидно, не купил. В своем письме мне Хьюз написал об этом со своей старой романтической страстностью (“сад, обнесенный стеною...тридцать акров волнами спускаются к морю...”) и с новой горечью из-за стоимости. выросшей всего за несколько лет - с 16 500 фунтов стерлингов в 1970-м году до миллиона фунтов стерлингов в начале восьмидесятых. Теперь голос Хьюза в телефонной трубке звучал грустно и растерянно, Хьюз не мог найти объяснение приписке миссис Плат. Он сказал, что дети вряд ли видели эту приписку.

Следующим утром я проснулась с одной из этих догадок, которые двигают развитие сюжета в детективных романах. Я позвонила в библиотеку Лилли и спросила у библиотекарши, не может ли она прочесть мне приписку Аурелии Плат на письме Хьюза от 24-го марта 1970 года - меня особенно интересовало слово, которое я не смогла разобрать, когда делала заметки в библиотеке в 1991-м году. Может быть, она сможет это слово прочесть? Она ответила, что попытается. Дойдя до соответствующего предложения, она сделала паузу - напряженный миг усилий. Потом прочитала - я была уверена, что она прочитает именно это: “Тед так и не купил недвижимость”.

Дж. M.

Май 1994 г.