Мы с Олвин наконец-то подошли к дому на Фицрой-Роуд, где покончила с собой Плат. Я сразу же его узнала – эту фотографию непременно публикуют во всех биографиях Плат, и овальная голубая керамическая пластина с надписью «Уильям Батлер Йетс, 1865–1939, ирландский поэт и драматург, жил здесь» - навязчиво упоминаемая (но все равно удивительно неуместная) подробность. Номер 23 стоял в ряду трехэтажных кирпичных домов с белой лепниной вокруг окон, на цокольном этаже и на уровне второго этажа. Плат арендовала дюплекс на втором и третьем этажах и прожила там от силы два месяца с детьми. «Теду было велено в сентябре покинуть Корт-Грин. В начале октября он приехал, чтобы забрать свои вещи», - лаконично пишет в «Горькой славе» Стивенсон, и два месяца спустя Плат переехала с детьми в Лондон. Период распада брака Плат и Хьюза – радиоактивный центр всех биографических исследований о Плат. Здесь спрятана обогащенная руда, которую биографы пытаются добыть у Хьюзов. Если дневники того периода, которые Хьюз уничтожил или потерял, находятся вне пределов их досягаемости, остаются еще безумные письма, которые Плат писала матери и друзьям о своих бедствиях, ревности и ярости, вызванной неверностью Хьюза. Кроме того, есть свидетельства двух подруг, Элизабет Зигмунд и Клариссы Роше, которые были наперсницами Плат во время ее бедствий Медеи. Они выступили защитницами «хрупкой милой Плат» против бессердечного Хьюза. Каждая из них опубликовала мемуары, и обе навлекли на себя вечную враждебность и презрение Хьюза, благодаря чему благодарные биографы и журналисты получили много ярких историй. Зигмунд, которая жила в Северном Девоне и видела Плат чаще, чем Роше, сообщила знаменитую подробность:
«Потом вдруг, поздно вечером, пришла Сильвия с Ником в переноске, изменения в ней шокировали. Она повторяла: «Мое молоко высохло. Я не могу кормить Ника. Мое молоко исчезло».
В конце концов, она сказала мне, что Тед влюбился в другую женщину, что она знает Ассию и та внушает ей ужас. Она плакала и плакала, хватала меня за руки и повторяла: «Помоги мне»!
Что я могла сделать? Никогда в жизни не чувствовала я себя такой беспомощной. Она кричала: «Тед лжет мне, он лжет мне всё время, он превратился в подлеца». Но самые пугающие ее слова: «Если вы отдаете кому-то свое сердце, а он ваше сердце не хочет, вы не можете забрать его обратно. Оно утрачено навсегда»».
Зигмунд написала свои воспоминания по предложению Альвареса для публикации в «The New Review», потом их отредактировал друг Альвареса Иэн Хэмилтон. Они были опубликованы (с небольшими изменениями) в антологии Батчера. Роше (воспоминания которой тоже включены в книгу Батчера) вспоминает столь же безумную Плат во время визита в Корт-Грин в ноябре 1962 года: «Сильный, страстный, чувствительный Хитклифф изменил облик и теперь предстал (перед Плат) тяжелым, грубым, тупым хамом, который не мог защитить ее ни от себя самой, ни от последствий того, что он попал в ловушку женских чар. Она проклинала и дразнила его за его слабость, и называла его предателем».
Нет причин сомневаться в правдивости этих воспоминаний. Как нам известно из безумных писем, Плат чего только ни говорила о Хьюзе в те дни. И, как всем нам известно из наших приступов ревности, безумие – основной симптом болезни. Но мало кто из нас в процессе развития болезни испытывал всплеск творческих сил, был способен создать произведение, превосходящее всё, что мы делали прежде, когда работа, кажется, сама себя выполняла. Это были два коротких месяца осенью 1962 года – Хьюз уехал из Девона, а Плат, не в состоянии есть или спать, в жару тяжелой лихорадки, метафорического гнева ревности и до смешного напыщенной жалости к себе написала большинство стихотворений сборника «Ариэль». Она принимала снотворное, а когда его действие заканчивалось, примерно в пять часов утра, вставала и писала стихи, пока не проснулись дети. В письме подруге – поэтессе Рут Фейнлайт (начинавшемся с обязательной брани в адрес Хьюза) Плат писала: «Когда я была «счастлива» в семейной жизни, я чувствовала кляп в горле. Сейчас моя семейная жизнь, пока у меня не появится постоянная прислуга с проживанием, превратилась в хаос, я живу по-спартански, пишу в жестокой лихорадке и выдаю материал, который был заперт во мне много лет. Чувствую себя ошеломленной и очень счастлива. Я всё время повторяла себе, что я – из тех поэтов, которые могут писать, только если в их душе царит мир, но это не так, муза пришла и поселилась здесь, когда ушел Тед». Матери Плат писала (в письме, в котором она также сказала: «Я ненавижу и презираю его так, что мне трудно говорить), «Я – гениальная писательница, во мне это есть. Я пишу лучшие стихи в своей жизни, они создадут мне имя». В конце октября Плат начала искать квартиру в Лондоне – это был период ее дружбы с Альваресом – и 7-го ноября с упоением писала матери:
«Я пишу из Лондона, так счастлива, что трудно говорить. Думаю, я нашла место…По чистой случайности я шла по улице и увидела дом (с Примроуз-Хилл в конце), в котором всегда хотела жить. Дом из синего кирпича, табличка «Сдаются квартиры»: я взлетела по лестнице. Подходит (без мебели), на двух этажах, с тремя спальнями наверху, с комнатой отдыха, кухней и ванной внизу, и с садом в лоджии! Лечу к агентам – сотни людей передо мной, думала, как всегда. Кажется, у меня есть шанс! И угадай, что – это дом У. Б. Йетса – с голубой табличкой над дверью, на которой написано, что он там жил! И это в районе моих прежних врачей, на улице (где) я хотела бы купить дом, если когда-нибудь напишу роман-бестселлер».
Это был дом, перед которым сейчас стояли мы с Олвин. Здесь царил дух благополучия и процветания. Я ожидала увидеть что-то менее роскошное и приятно-ухоженное, мемуары Альвареса подготовили меня к чему-то истощенному и меланхоличному. Это обычное дело при посещении мест, где случилось что-то плохое, не оставив никаких следов: посетитель поражен отсутствием того, что он пришел «увидеть». Клод Ланцманн начинает свой фильм «Шоа» с красивого зеленого сельского пейзажа. Он прогуливается с человеком, который выжил в нацистском лагере смерти Хелмно, по территории лагеря, сейчас это – поэтический луг с ручьем. Обычным тоном, поскольку Ланцманн задает ему вопросы столь же обычным тоном, выживший рассказывает об ужасах, в которые невозможно поверить. Фильм повисает в противоречии между временем и историей. Время исцеляет все раны, сглаживает, очищает, стирает; история не дает ране зажить, ковыряет ее, обнажает и заставляет кровоточить. В своем фильме Ланцманн снова и снова возвращается к этой теме. В Тель-Авиве он берет интервью у цирюльника, выжившего в Треблинке. Цирюльник стрижет клиента. Работает, как обычно. Ланцманн давит на него, чтобы узнать более специфические подробности о лагере, цирюльник, теперь – в слезах, не в силах продолжать. «Вы должны говорить дальше, - сурово требует Ланцманн. – Должны». Цирюльник решительно берет ножницы и возобновляет свое необычайное представление-оксюморон забывания прошлого (стрижет волосы, отрезает связь с Треблинкой) и его вспоминание (повинуется приказу Ланцманна говорить, говорит о невыразимом).
Художественная литература создается под давлением внутренного допроса, подобного допросу Ланцманна. Поэты, романисты и драматурги заставляют себя, вопреки ужасному сопротивлению, рассказывать о том, что все остальные запирают в безопасности своих сердец. Тед Хьюз во вступлении к сборнику короткой прозы Плат «Джонни Паника и Библия снов» пишет о «странном конфликте между тем, чего от нее ожидали и что в конце концов получили». От Сильвии Плат ждали покорности. Благовоспитанные студенческие достижения 1950-х превратились в ужасающие стихи сборника «Ариэль». В «Папочке» Плат пишет:
Я думала, что каждый немец – это ты.
И язык непотребств -
Мотор, мотор
Толкает меня с пыхтением, как еврейку.
Еврейку в Дахау, Аушвиц, Бельзен.
Я начала разговаривать, как еврейка.
Думаю, я могла бы быть еврейкой.
«Папочка» был воспринят неоднозначно. Некоторые критики винят Плат в апроприации Холокоста в личных целях. «Что бы ни делал с ней отец, это было не то же самое, что немцы делали с евреями, - пишет Леон Визельтер в «The New York Review of Books» (1976 г). «Метафора неуместна… Знакомство с темой ада нужно заслужить, а не предполагать». Покойный Ирвинг Хоу в своей книге «Решающий довод» (1973 г.) пишет: «Есть что-то чудовищное, крайне несоразмерное в том, что спутанные эмоции по отношению к отцу намеренно сравниваются с исторической судьбой европейских евреев, печально, если такое сравнение делается ни с того, ни с сего». Шеймус Хини пишет в своей книге «Власть языка» (1989 г.): «Стихотворение вроде «Папочки», сколь бы мастерски написанным мы его ни признали, и сколь бы простительна ни была его жестокость и мстительность в свете отношений поэтессы с отцом и матерью, так бесчинствует при таком попустительстве с историей горя других людей, что просто превышает лимит своего права на нашу симпатию». С другой стороны, Джордж Стайнер воздает Плат должное за «акт отождествления, полного соединения с истязуемыми и зверски убиваемыми». В своем эссе «Умирание как искусство» (1965 г.) Стайнер пишет о ней как о «представительнице плеяды современных поэтов, романистов и драматургов, которые сами никоим образом не были связаны с Холокостом, но сделали больше всех, чтобы противостоять всеобщей склонности забыть лагеря смерти». Он называет «Папочку» «одним из очень немногих стихотворений, которые известны мне на любом из языков и приближаются к последнему ужасу». Но все же, после этого, назвав «Папочку» «Герникой» современной поэзии, Стайнер начинает беспокоиться. Что-то ему тут кажется неправильным и тревожит. «Законны ли эти окончательные стихотворения?» - задает он вопрос, а потом разворачивается на 180 градусов – то, что Хоув критикует и воспринимает как «разрушительное для его прежнего сравнения с «Герникой», - спрашивает: «В каком смысле любой человек, который не является участником событий и живет намного позже, совершает тонкое присвоение, вызывая эхо и ловушки Аушвица, присваивая чудовищность готовой эмоции для реализации своего частного замысла?». Три года спустя в статье о «Папочке» для «Cambridge Review» Стайнер по-прежнему задается этим вопросом: «Какое
экстратерриториальное право было у Сильвии Плат – она была ребенком, пухлой американской девочкой с золотыми волосами, когда поезда ехали – какое она имеет право получать вдохновляющий ужас от пепла и детских башмачков?... Имеет ли кто-то из нас право обнажать свои личные катастрофы, словно мы – в Аушвице?».
Двойственное отношение Стайнера, его вердикт «да, но» о «Папочке» - характерная реакция на творчество Плат и на ее личность. Мы восхваляем ее (те из нас, кто не осуждает ее и не сбрасывает со счетов), но потом – отстраняемся, обнаружив изъян. Мы частично отрекаемся от своей похвалы. Подобно Стайнеру, мы не уверены, что ее поддерживаем. «Почему она ничего не говорит?» – спрашивает Олвин. Искусство, как и жизнь, исполнено угрожающего молчания. Оно прекрасное, жестокое и очень холодное. Оно сюрреалистично, ему присуща сюрреалистическая угроза и отказ объясниться. Мы стоим перед стихами сборника «Ариэль», как Олвин стояла перед Сильвией с каменным лицом. Мы чувствуем себя униженными и виноватыми, как «маленькие приземистые люди», которых Плат видела в больнице, или травоядные, о которых она пишет в своем стихотворении «Мистик», «их надежды столь приземленны, что очень удобны». Неверно утверждать, что Плат превышает лимит нашей симпатии. Плат никогда не просит нас о симпатии, Плат не снизойдет до нее. Голос «истинной сущности» примечателен своими высокими нотами надменности и глубокой меланхолии. «Истязуемые и зверски убитые» никогда не покидали мысли Плат. (Говорят, она сказала шотландскому поэту Джорджу Макбету: «Вижу, у вас в голове тоже концентрационный лагерь»). Утверждать, что Плат не заслужила свое право вызывать в памяти Дахау, Аушвиц, Бельзен, ошибочно. Это мы – обвиняемые, мы не оправдали ожиданий, не приняли пари воображения невообразимого, не взломали код зверств Плат.
В романе «Под стеклянным колпаком» Плат показывает как человек сходит с ума. В стихотворениях сборника «Ариэль» она дает нам то, что можно было бы назвать отходами ее безумия. Связь, которую искусство устанавливает между личными и коллективными страданиями, воплощена в творчестве Плат таким образом, который не каждый читатель сочтет убедительным. Хоув, например, распространяет свою критику «Папочки» на все стихи сборника «Ариэль». «Какое представление – моральное, психологическое, социальное – может дать об (экстремальных ситуациях) или общих условиях человеческого существования писательница, столь глубоко укорененная в крайностях своего собственного положения? – спрашивает он. То, что в итоге получили от Плат, настолько превышало то, чего ожидали от сентиментальной девушки с чемоданом «Samsonite», что все мы должны согласиться – ее достижения необычайны. Как ребенок, «пухлая американская девочка с золотыми волосами», превратилась в женщину, худую блондинку в Европе, написавшую такие стихи, как «Леди Лазарь», «Папочка» и «Край», остается загадкой истории литературы, питает нервную настойчивость биографов Плат и остается залогом того, что легенда Плат продолжает будоражить наше воображение.
Часть вторая
I
Скорый поезд вез меня в Дарнэм, на север Англии, где жила Энн Стивенсон. Я встречалась с Энн прежде, через год после выхода в свет «Горькой славы», и встреча была угнетающей. Я провела с ней два часа в Женском клубе Университета, в Лондоне, где она остановилась – она приехала в город, чтобы прочесть лекцию, и хотя в ее облике иногда проступал безмятежный литератор, которого я воображала так много лет, большую часть времени это была удрученная, встревоженная, раздраженная женщина, изливавшая свои обиды. Общественность не стала менее враждебна к Энн. Ее по-прежнему клеймили, а она не могла избавиться от иллюзии, что ей удастся убедить прессу в несправедливости этого наказания. Она рассказывала журналистам - я была лишь очередной из них – о невыносимом давлении, которое оказывала на нее Олвин Хьюз, пока она писала биографию, как пистолет приставили к ее голове, как ее заставили изготовить и издать книгу, автором которой она не была. Но пресса использовала жалобы Энн в адрес Олвин лишь для того, чтобы приукрасить свой исходный рассказ, если бы журналисты действовали иначе, они нарушили бы основополагающее правило журналистики: рассказать историю и стоять на своем. Нарративы журналистики (многозначительно называемые «историями»), подобно нарративам мифологии и фольклора, черпают силу в твердых неуклонных симпатиях и антипатиях. Золушка должна оставаться хорошей, а сводные сестры – плохими. «Вторая сводная сестра – не такая уж и плохая, в конце концов, - это плохая история». Энн Стивенсон должна была оставаться плохой в скандале с «Горькой славой». Ее войну с Олвин нужно было игнорировать, как разборки грабителей - неприятное зрелище, не более того.
Энн оказалась побеждена и повержена, и мне виделось что-то типично английское в атмосфере ее унижения. Вестибюль Университета Женского клуба, где мы сидели за шатким столиком, лишь усиливал мое ощущение причастности Англии к этому движению жизни Энн под уклон. Помещение было мрачное и тесное, выцветшие бежевые обои и покосившиеся коричневые кресла угнетали. Сама Энн, которая вышла из лифта с плащом-макинтошем на локте, была в экстравагантных полусапожках и очках в серебряной оправе, придававших ее лицу несколько чопорное и строгое выражение, она выглядела неуместно унылой. В пятьдесят семь она всё еще была красива, и когда снимала очки, ее лицо преображалось. Глаза у нее были изумительные: очень голубые, с тяжелыми веками, как у Вирджинии Вулф. Иногда поток оправданий ослабевал, и вспышки иронии озаряли напряженную тяжелую атмосферу интервью. Рассказав мне о своей глубокой досаде и о несправедливости очень неприятного отзыва в «TLS» на ее новый сборник стихотворений «Другой дом» - в отзыве ее обвинили в том, что она завидует Сильвии Плат, и это ранило ее больше, чем все отзывы на «Горькую славу» - Энн улыбнулась и сказала: “Но никто еще не умер от того, что его время от времени горько ранят. Это ведь не сравнить с тем, если бы меня пытали и вырвали ногти». Потом она добавила: «Но из-за этого я стала очень обидчивой и уязвимой», эта обидчивость и уязвимость преобладали в ее рассуждениях, выдавая их слабость и неубедительность. Дело в том, что ей не нужно было меня убеждать. Я уже была на ее стороне. Мой рассказ будет ревизионистским – не только из-за того, что я идеализирую ее как литератора, но еще и из-за моего личного опыта, в котором можно было провести параллели с ее историей. Незадолго до того я тоже написала непопулярную книгу – «Журналист и убийца», и на меня тоже напали в прессе. Я была там – на беззащитной стороне уравнения «журналист-тема». Сейчас под угрозой была моя журналистская объективность. Я договорилась встретиться с Энн снова, и была абсолютно уверена, что дальнейшие встречи восстановят ее образ и вернут привилегированное место, которое она так много лет занимала в моем воображении. Но я отметила про себя плохое впечатление, которое она произвела на меня при нашей первой встрече. Я чувствовала, здесь было что-то, иллюстрирующее проблему биографии – проблему того, как писать о людях, которые больше не могут изменить свой образ в глазах современников, которых находят замороженными в неестественных или неприятных позах, как персонажей живых картин или людей на снимках с открытым ртом. Как журналистка, имеющая дело с живым субъектом, я пользовалась преимуществом перед биографами, которые писали о мертвых: я могла вернуться к Энн снова (и снова, и снова, и снова, если понадобится), чтобы нарисовать ее портрет моей кисти. Я могла заставить ее двигаться, заставить опустить руку, закрыть рот. Я могла фактически задавать ей вопросы, которые биограф может лишь мечтать задать своему персонажу. А персонаж журналиста, в свою очередь, осознает преимущества того, что он жив, и рад возможности встречаться снова.
В дальнейшем в переписке с Энн и Олвин постоянно затрагивался вопрос вероятности: «Я сказала это тогда, но не сказала бы сейчас. Не приписывайте мне это, не используйте это, не думайте, что это – вся правда обо мне». После нашей встречи в Женском клубе Университета я получила письмо от Энн, первое предложение которого было чем-то вроде провозвестника темы, которая в будещем стала лейтмотивом ее (и Олвин) писем ко мне. «После разговора прошлым вечером, - писала Энн, - я хочу разъяснить определенные вещи, которые я говорила или отрицала. Поскольку жизнь – поступательный процесс, большинство людей, и, конечно же, я, постоянно противоречат себе в зависимости от времени и настроения. Мое отношение к «правде» в человеческом общении можно, вероятно, выразить лишь в «художественной литературе» - поэзии или прозе». Для равновесия Олвин в своем письме отказывалась от того, что сказала в индийском ресторане: «Я говорила, полагаю, слишком искренне о разных аспектах того, что приходило мне в голову в определенный момент – это может создавать различные ложные впечатления, что бы человек ни сказал, это могут присвоить и сразу же исказить сектанты. Фразы, которые я написала в спешке много лет назад, вырвали из контекста и неверно истолковали (несомненно, они были прелестно неточны, когда я их написала), потом их использовали и процитировали для иллюстрации моего исчерпывающего отношения к различным вопросам».
Мое исчерпывающее отношение. В конце рассказа Борхеса «Алеф» рассказчик идет в подвал дома, где он переживает опыт встречи со всем на свете. Он видит все места сразу со всех углов: «Я видел тигров, поршни, бизонов, морские приливы и армии, я видел всех муравьев планеты… Я видел циркуляцию моей темной крови». Писательский кризис возникает из-за безумного стремления войти в этот подвал, автор, пишущий свободно, довольствуется пребыванием в прилегающей мансарде частичного выражения, говорит то, что «приходит в голову», и согласен принять тот факт, что это может не быть – не может быть – полностью правдой, принимает риск того, что его могут понять превратно. Я тоже много дней безрезультатно ошивалась возле этой двери. Я рассматривала свой ревизионистский нарратив, и мне он казался неполноценным. Все другие нарративы тоже казались мне неполноценными. Как можно увидеть всех муравьев на планете, если на ваших глазах – шоры нарратива? Но когда я ехала на поезде в Дарем, я еще не заразилась этой болезнью (философов?), поэтому читала с восторгом и упоением машинописный текст лекции, которую Энн прочла в Торонто в прошлом октябре. Она называлась «Создание «Горькой славы»», и здесь зачаточная бессвязная речь интервью в Женском клубе Университета была собрана в связный и яркий текст. Здесь голос был силен и четок, тон – уверенный.
Лекция начинается с обсуждения параллелей, которые Энн видит между собой и Плат. «Мы с Плат родились с разницей в несколько месяцев, осенью и зимой 1932 и 1933 года, - пишет она. – Общая черта: у нас американские родители немецкого происхождения, хотя ее происхождение, в отличие от моего, было чисто тевтонским. Наши отцы были профессорами университетов. В детстве мы посещали аналогичные государственные начальные школы, подростками мы в один и тот же год (1950) окончили среднюю школу для представителей среднего класса, готовящую к поступлению в колледж». Затем Энн продолжает:
«У нас были одинаковые идеологические и социальные предубеждения. Мы обе воспитывались в замкнутой академической среде, в которой успех в школе, за которым следовало гуманитарное образование в колледже, казалось, гарантировал нам в будущем бурное личное счастье и полезность для общества. Наши заботливые матери поощряли нас думать о себе как об «особенных». В колледже (я поступила в Мичиганский университет в тот год, когда Сильвия приступила к учебе в Смит-Колледже), предполагая, что жизнь подарит нам счастливое замужество и детей, которые не будут доставлять хлопот, мы были твердо намерены использовать свои таланты наиболее эффективным образом. Я до сих пор мирюсь со своими юношескими эгоистичными характерными для американцев амбициями – стать «великой»… Думаю, к вопросу Сильвии я впервые вернулась, прочитав ее «Письма домой». Что было у меня общего с Сильвией Плат в 1950-е – несомненно, это брак с англичанином и переезд наивной молодой женщины из прогрессивной процветающей Америки в Англию, одержимую классовыми предрассудками и истощенную войной. Подобно многим, начав изучать жизнь Плат, я предположила, что ее проблемы были связаны с тяжелой необходимостью приспосабливаться, тем более, что она была женщиной. Я поняла, что мои собственные бедствия, повергающие в оцепенение, в Англии после замужества в значительной мере были вызваны тем, что обычно называют «культурным шоком». Даже в 1950-е американки намного опережали своих сверстниц касательно того, что ожидали от себя и для себя…Я полагала, что Сильвия Плат, воображая, что она в британском обществе – как дома, фактически недооценивала свою защитную наивность, особенно – в среде британских интеллектуалов».
После этого вступления Энн переходит к исповеди о своей собственной защитной наивности и рассказу о том, как она позволила поймать себя в паутину, из которой до сих пор пытается выпутаться. Всё начиналось сдержанно и скромно, как обычно и происходят такие вещи. В 1985 году Энн приняла предложение написать короткое биографическое исследование о Плат (примерно на сотню страниц) для серии издательства Penguin под названием «Жизнь современных женщин». К осени 1986 года она закончила черновик и решила послать первую и последнюю главы Теду Хьюзу, чтобы получить его комментарии. Она немного была знакома с Хьюзом по миру английской поэзии. Но Хьюз находился за границей, а его жена Кэрол позвонила Энн и предложила ей послать эти главы Олвин. Энн так и сделала, и вскоре ей позвонила сама Олвин. «Она сказала, что то, что я написала, во многом неверно, но ей нравится мой холодный лапидарный стиль, не могу ли я зайти к ней на следующей неделе, чтобы обсудить книгу за ланчем?».
За ланчем во французском ресторане в Кэмден-Тауне Олвин привычно брюзжала о мифе Плат, о «защитниках прав женщин» и «сектантах», заставлявших страдать Теда Хьюза, но лестно избавила Энн от этого титула биографов Плат как племени злонамеренных дилетантов. Уходя, она отдала Энн связку писем, которые Дидо Мэрвин писала Линде Вагнер-Мартин о Плат. Вагнер-Мартин, работая над биографией, взяла за привычку посылать главы своим источникам для комментариев. Дидо, читая главы, основанные на ее письмах, отозвала разрешение на их использование. «У вас свои собственные причины отказываться признавать то решающее обстоятельство, что Сильвия была патологической мучительницей, а Тед от рождения был склонен прощать, - писала она Вагнер-Мартин. – У меня – свои причины отказаться иметь что-либо общее с книгой, которая пытается скрыть этот факт». Энн пишет: «Олвин думала, что я должна увидеть письма Мэрвин, они покажут мне Сильвию Плат, очень отличающуюся от истязаемой мученицы мифа», и продолжает:
«Когда я читаю письма миссис Мэрвин, должна признаться, не могу сдержать смех. Их укусы, их остроумие, этот тон стервозного презрительно-изощренного английского превосходства, облаченного во французские фразы и едкие литературные аллюзии, подтвердили все мои догадки о замешательстве Сильвии в среде английских литераторов. В подобной ситуации в Англии я замкнулась в себе, а Сильвия начала воевать. Письма Дидо Мэрвин – острое предвкушение того, что последовало в ее мемуарах – Сильвию обвинили в чудовищном поведении: грубость, эгоизм, нечувствительность, социальная слепота, но прежде всего – ревность. Очевидно, письма были неоценимым источником информации для противников секты, хотя я считала, что они проливают столько же света на характер Дидо, как и на характер Сильвии».
На второй встрече с Энн, через несколько недель, Олвин вручила свое паучье приглашение. Она предложила Энн забрать свое исследование на сотню страниц из серии «Penguin» и доработать его, чтобы получилась книга, для издания которой она, Олвин, заключит договора с американскими и английскими издательствами. (В добавок к своей должности Цербера при литературном наследии Плат Олвин руководила маленьким литературным агентством). Она предложила Энн стать ее литагентом и добиться для нее выгодных условий. Более того, она подаст сигнал друзьям Теда Хьюза, которые лояльно хранили молчание почти двадцать пять лет, о том, что они наконец-то могут безопасно рассказать всё, что знали, облаченному доверием новому биографу. Тем временем Хьюз вернулся в Англию и написал Энн длинное письмо по поводу двух глав, которые она ему прислала. В отличие от перечня лаконичных и презрительных комментариев, который он послал Вагнер-Мартин несколькими месяцами ранее, прочитав ее рукопись («страница 201, строка 4; удалить «занимаясь любовью»; «страница 200, строка 6: удалить «и расцарапала…щеку»; страница 273, строки 27-28: упоминание всех этих маловажных подробностей похоже на бурлеск, удалить»), письмо Хьюза Энн было дружелюбным, уважительным и (принимая во внимание его политику скрытности) удивительно информативным в смысле подробностей о его жизни с Плат. Как оказалось, это письмо было не первым, а последним из писем Хьюза Энн во время написания «Горькой славы». Но в тот момент оно стало мощным побудительным мотивом: привлечь лестное внимание брата и получить от сестры предложение, от которого невозможно отказаться.
Энн застряла в паутине. К концу ноября Олвин, действуя с присущей ей быстротой и эффективностью, договорилась о подписании контрактов с американским издательством «Houghton Mifflin» и английским издательством «Viking», они согласились выплатить обещанные значительные авансы (40,000 долларов США от «Houghton Mifflin» и 15,000 фунтов стерлингов от «Viking»). Она сплотила обещанных друзей, кажется, не существовало ничего, что она не смогла бы сделать или в чем не смогла бы помочь. Она разрешила Энн пользоваться большой библиотекой Плат, находившейся в ее распоряжении. Она брала интервью у свидетелей. Она делилась своими собственными воспоминаниями о Плат. Она осуществила анализ поэзии Плат. Она читала черновики глав по мере того, как Энн их писала, и предлагала критические замечания. Она действовала как эмиссар Теда. Энн уже сообщила о точке зрения Олвин на Плат как на блестящую поэтессу, но тяжелую и неприятную особу, они с Олвин встречались в доме Олвин (в то время Энн жила в Лондоне со своим будущим мужем Питером Лукасом) и очаровательно злословили о Плат, что могут себе позволить только друзья, близкие по духу. Вероятнее всего, это намек на негативные чувства Энн по отношению к Плат, а не ее «холодный лапидарный стиль» прежде всего заинтересовал Олвин и заставил ее думать, что она наконец нашла правильного биографа, который создаст образ Плат, необходимый для противостояния идеализированному портрету, созданному феминистками. Олвин угощала Энн историями о неприглядном поведении Плат, а Энн слушала, не возражая, если не вовсе без скептицизма. Потом, в начале лета 1987 года, Энн полетела с конспектом расширенной биографии в Бостон, чтобы встретиться с Питером Дэвисоном, редактором издательства «Houghton Mifflin», и работать с ним над книгой, глава за главой. Дэвисон одобрил первые главы, но почувствовал – и Энн с ним согласилась – что две последние главы - короткие и неполные. «Поскольку у меня больше не было никакой информации от Теда Хьюза, - далее говорится в ее лекции, - я решила полететь в Индиану и провести неделю, прочесывая архивы библиотеки «Лилли».
В библиотеке «Лилли» Энн сделала открытие: «Я открыла для себя Сильвию Плат в ее письмах без купюр и в письмах, которые писали ей друзья и возлюбленные… Эти письма, эти дышащие листки бумаги, возвращали (ее) для меня к жизни, как воспоминания свидетелей, с которыми я должна была поговорить, но не поговорила». Далее Энн пишет:
«Возможно, я реагировала на непринужденность свидетельств, они не были обработаны для того, чтобы попасть к биографами, все они передавали случайное, еще не беллетризированное, все еще длящееся настоящее… В Индиане я почувствовала, что наконец встретила Сильвию Плат, поняла, что люблю ее, потому что знаю. Я вернулась к ее дневнику и перечитала его с новым пониманием…думаю, я начала понимать, почему она стала экстремистской, бескомпромиссной поэтессой. Ей не подошли бы полумеры…. Вечер за вечером я выходила ошеломленная из библиотеке, в которой работал кондиционер, в гнетуще влажные, сочащиеся влагой ночи Индианы (я и забыла об этих тяжелых вязких объятиях лета на среднем западе). Живя жизнью Сильвии вместо своей собственной, я впервые начала испытывать это сильное чувство отождествления, которое возникает у большинства биографов еще до начала исследования. Я с грустью поняла, что восхищалась Сильвией, но никогда ее не любила. Даже до того, как я начала работать с Олвин Хьюз, я испытывала отвращение к тому, что казалось мне ее грубой эгоцентричностью и агрессивным честолюбием. Теперь, как мне показалось, я начала видеть ее в целом. Я решила вернуться в Лондон и еще раз разобрать «Горькую славу» на части. На этот раз я была уверена, что смогу сама составить критическую биографию».
Вернувшись в Лондон, Энн приступила к работе над биографией, которую задумала. Теперь она знала, куда двигаться, и не нуждалась в джинне-наставнике. Она знала, что делает, и решила работать одна. Отправила Олвин обратно в лампу. Естественно, Олвин возвращаться туда отказалась. На следующие несколько лет Энн и Олвин сцепились в смертельной неравной схватке за книгу. Попытки Энн вернуть ее себе – быть автором своей собственной книги – потерпели крах, она потеряла власть над текстом, когда заключила дьявольское соглашение с Олвин. Олвин не ослабляла железную хватку. Энн постоянно заставляли отступать, идти на компромисы, отказываться от чего-то, что она хотела использовать, добавлять что-то, что ей хотелось пропустить. Олвин не позволяла Энн отказываться от предложенных ею свидетельских показаний против ответчицы. Слабые трепыхания Энн на булавке, ее попытки сопротивляться Олвин только увеличивали презрение и гнев Олвин. К 1988 году страсти достигли такого накала, что «коллаборанты» отказались говорить. Тогда, учитывая, что книгу, похоже, ожидала судьба всех остальных неудачных биографий Плат, в дело вмешался Питер Дэвисон, и его предложение стать окончательным арбитром приняли обе женщины. В 1989 году текст был наконец дописан – Энн была не уверена, что хочет публиковать его под своим именем: «У меня были серьезные опасения насчет того, могу ли я представить книгу как свое произведение, а не написанное в соавторстве с Олвин Хьюз». Дэвисон заверил ее, что книга была «по сути моей» (действительно, большую часть текста написала я)», и убедил ее позволить издать книгу под ее именем. Она согласилась, но написала Авторское предуведомление, чтобы известить читателя о присутствии Олвин в тексте. Когда Олвин прочла предуведомление (следует признать, с моей стороны это был едва слышный отказ от прав, - пишет Энн, - двусмысленность которого она поспешила отметить»), она его не приняла: «Страдая от незамедлительно отозванного разрешения цитировать письма Плат, опубликованные и неопубликованные, она в последнюю минуту заменила существующее Авторское предуведомление, что заставило читателя думать, что книга появилась после исправлений и улучшений со стороны Олвин и была принята благосклонно».
II
Поезд в Дарэм был мощным экспрессом, и в отличие от болезненных поездов, в которых я тряслась раньше (и собиралась снова трястись через несколько дней), он приехал в Дарэм по заснеженной стране без происшествий. Но поездка длилась почти четыре часа, у меня было время прочитать и перечитать другие статьи Энн, чтобы подготовиться к интервью с ней в ее доме. Одна из них – голубая аэрограмма, которую я получила от нее в конце января, через несколько дней после телефонного звонка:
«… Мы никогда не касались темы жертв. Думаю, самоубийство Сильвии опустошающе подействовало на всех, кто был с нею связан, включая ее биографов….все мы страдали от травмы связанной вины. Мой спор с Сильвией, по сути, имеет морально-философский характер: для меня никакое искусство, никакое «великое стихотворение» не стоит стольких человеческих страданий. В конце концов, в мире и так достаточно страданий, чтобы еще и создавать их ради внутренней психологической драмы. Думаю, Сильвия, которую вдохновила на это ее психотерапевтка-фрейдистка Рут Бойчер, действовавшая из наилучших побуждений, сочла свою собственную психологическую драму (слово, которое я предпочитаю «мифологии») столь опьяняющим и вдохновляющим источником поэзии, что утратила всякое чувство соразмерности. Идея о том, что «соразмерность» имеет право на какое-то место в Великом Искусстве, конечно, подвергается анафеме в среде современных романтиков. Но вера в «Искусство» такого рода, в так называемый «риск» искусства и экзистенциальную дилемму художника (гениальность или смерть), по-моему, сходна с верованиями религиозных фанатиков-фундаменталистов. В конце концов (через Ницше, Вейнингера и других немцев-австрийцев угасающей империи Габсбургов) это привело к возвышению Гитлера или баптистских диктаторов (Саддам – лишь один из них), которые угрожают самой ткани социума невыносимым абсолютом. Я не согласна с Альваресом, с Плат, с Тедом Хьюзом (вероятно), когда они утверждают, что поиск абсолюта связан с поиском истины. Истина по своей природе разнообразна и противоречива, это часть потока истории, который нельзя заключить в речевые рамки. Единственный настоящий путь к истине – через сомнения и толерантность. К несчастью, философский скептицизм также может перерасти в маньеризм, а сомневающийся лидер – обычно плохой лидер.
И еще одно. Хотя я никогда не размышляла о самоубийстве, долгое время в 1970-х я, из-за своей слабости и бедствий, стала фактически алкоголиком. Я никогда не признавалась в этом никому из родственников, но, думаю, вам следует знать, что моя жизнь не была жизнью славной буржуазной жены и матери. Я оставила детей в Оксфорде (нет, в Глазго) в 1971 году на попечение их отца и дедушки с бабушкой, и уехала жить с поэтом в некой отчаянной борьбе за свою «истинную сущность». Не знаю, время ли за это в ответе (контркультура, распространявшаяся со скоростью инфекции) или мое воспитание пуританки Новой Англии. В любом случае, я провела десять лет или около того «в забвении» - писала «Письма», конечно. Но – и в этом суть – отделена от всех. Теперь я стараюсь, насколько возможно, забыть эти кошмарные годы. Но я на себе испытала то, от чего страдала Сильвия, и Тед – тоже… Я не верю, что биограф, который не понимает пронизывающее безумие времени, в котором жила Сильвия, способен понять ее отчаяние. Альварес, конечно, понимает: но он восхищается максимализмом, распущенностью, нарциссизмом, которые я, после многолетнего опыта, порицаю».
Хотя меня удивляла откровенность Энн, когда я первый раз читала письмо, сами признания меня не удивили. «Письма», хоть и не автобиографические в буквальном смысле, подготовили меня к этому. Действительно, я бы удивилась, если бы Энн была славной буржуазной женой и только лишь воображала боль и безумие, о котором писала в своем стихотворении. В другом документе, который я взяла с собой в поезд, автобиографическом наброске, изданном в 1989 году в серии «Современные авторы», Энн описывает буквально факты из своей жизни – цитирует настоящие письма родителей, братьев и сестер, мужей, любовников, перечисляет переезды с одного места на другое (обычно – университетские города) по обе стороны Атлантического океана. Они тоже передавали ощущении неустойчивой жизни, которая не соответствует общепринятой норме. Но именно четвертое произведение – эссе под названием «Писать как женщина», опубликованное в феминистской антологии («Женское письмо и письмо о женщинах, 1979 г.) поместило Энн для меня в четкий фокус и заставило почувствовать что-то о том, что свело ее, женщину с несокрушимой сущностью и жаждой достижений, к уровню женщины беспомощной и униженной, о чем свидетельствовала ее стычка с Олвин Хьюз.
Во время встречи с Энн в Женском клубе Университета я спросила у нее, были ли в ее жизни другие такие же отношения, как отношения с Олвин. Энн решительно покачала головой и ответила: «Нет, у меня никогда прежде не было ни с кем таких отношений. Я никогда в жизни не встречала никого, похожего на Олвин». Но теперь я поняла, что Энн, вероятно, не очень внимательно подумала. Кроме того, она сказала: «Когда я представляю себя и Олвин, я представляю, что счастливо сижу за столом и пишу, а Олвин заглядывает мне через плечо. Каждый раз, когда ей не нравится то, что я пишу, она сталкивает меня со стула и сама берется за перо». В книге «Писать как женщина» Энн изучает себя и свои двадцатипятилетние усилия – лишь иногда увенчивавшиеся успехом – оставаться в своем писательском кресле, чтобы ее не выталкивали оттуда силы вроде Олвин. Первой из таких сил, по ее словам, было давление того, что «обычно называют женственностью – секс, брак, дети и социально приемлемая роль жены». Энн пишет, что не хотела жертвовать жизнью женщины ради жизни писательницы, как Джейн Остин, Эмили Бронте, Стиви Смит и Марианна Мур, наряду с другими писательницами-старыми девами. «Конечно, в двадцатом веке, когда общество позволяет так много, должна существовать возможность состояться как женщина и стать независимой писательницей, не испытывая чувства вины…Но, вспоминая свой опыт, я понимаю, что мне просто удалось выжить». Она говорит о традиционном противоречии между семейной жизнью и творчеством: «Писать стихи – это не то, что большинство других видов работ, это не терпит суеты, это нельзя делать в перерыве между домашними делами – во всяком случае, я не могу. Настроение эффективности, проверка пунктов из списка, когда вы делаете покупки на день, мытье посуды, уборка – это полностью разрушает слегка скучающую меланхолию, которая питает мое воображение». Но несколькими страницами далее Энн отрицает теорию о том, что она не могла писать во время несчастливых пяти лет ее первого брака (с Робином Хичкоком, благовоспитанным и довольно озадаченным английским бизнесменом, отцом ее дочери Кэролайн). Она понимает, что неосознанно следует схеме, которую установила ее мать - она тоже хотела стать писательницей, но ей помешало чувство вины перед семьей. «Я начала понимать, что вина тоже может стать отговоркой. Если бы я действительно хотела писать, я бы это делала. Также и моя мать…Время есть всегда. Никакое количество домашних дел или уход за детьми не может отнять время у писательства, если вы действительно хотите писать. Сильвия Плат писала свои великие последние стихотворения, пока ее младенцы спали».
В начале семидесятых Энн развелась с Робином и вышла замуж за Марка Элвина, сейчас она уже была ученым и матерью еще нескольких детей, начала работать над «Письмами», твердо была намерена писать и проявляла чудеса мастерства, это должно было стать центральным произведением в ее поэтической карьере. Посредством писем, которые члены одной семьи писали на протяжении многих поколений, поэма длиною в книгу рассказывает историю о железных тисках пуританской этики в Америке восемнадцатого и девятнадцатого столетий, о их постепенном ослаблении в середине двадцатого века и разрушении в 1960-х. Письма объясняют, какую дань эта этика собирала с жизней, которыми управляла: с жизней мужчин – не меньше, чем с женщин, хотя женщины, кажется, были более раздавлены. На эту тоску нельзя повлиять, но она всегда присутствует на периферии сознания корреспондента, пропитывает стихотворение и придает ему пафос.
По мере приближения книги к нашему времени жизни трех женщин выходят на первый план: Мойра, которая мечтала быть писательницей, но живет своей жизнью жены и матери, ее дочь Рут, которая писала стихи и у которой был любовник, но она пожертвовала им, чтобы остаться женой и матерью, и дочь Рут, Кэй, которой контркультура 1960-х наконец позволила порвать с условностями, на что не решались другие. Но цена освобождения Кэй оказывается высокой, возможно, выше, чем цена жизни под гнетом пуританского порядка. Кэй становится алкоголичкой и у нее случается нервный срыв, прежде чем она обретает некое подобие покоя как поэтесса-беженка в Англии. Энн указывает в эссе «Писать как женщина»: хотя портрет Кэй – это «версия меня», он не автобиографичен. «Всё, от чего я страдала в своем первом браке, всё, что я чувствовала по отношению к своему ребенку, мужу, матери, собрано в нем… Хотя Кэй – это не я…У меня никогда не было нервного срыва в музее, я никогда не жила в Вестчестере и не была замужем за модным психиатром. Чувства Кэй, ее смешанное чувство любви и ненависти к ребенку, ее ощущение, что она заключена в тюрьме в собственном доме, ее порыв улететь, сбежать в алкоголь или в незнакомый город – эти чувства были моими».
Работа блестящая, голоса авторов писем оригинальны, разнообразны, правдивы. Здесь есть поэтическая изобретательность, уверенность и убежденность, наряду с нервностью риска, который берет на себя читатель, словно читая роман. Как Энн это удалось? Как она справилась с задачей вырваться из схемы своей матери и примирить требования семейной жизни с требованиями самовыражения?
Ну, ей это не удалось. Как она написала в адресованном мне письме и в своем автобиографическом наброске, ей пришлось бросить детей и своего второго мужа и уехать с поэтом Филипом Хобсбаумом, чтобы реализовать замысел «Писем». Подобно Плат, подобно столь многим другим писательницам, она была вынуждена покинуть мир дневного света и спуститься под землю, чтобы обрести свой голос. Конечно, писательство – тяжелое занятие для всех, и для мужчин, и для женщин, но женщинам-писательницам, кажется, приходится принимать более энергичные меры, серьезнее готовиться психологически, чем мужчинам, чтобы активизировать свое воображение. Собственная писательская жизнь Плат, как мы знаем из ее дневников и писем, из свидетельств Хьюза и самих произведений, была, до последнего периода, мучительной борьбой, постоянным кровавым битьем головой в стену. Она начала писать и публиковаться очень рано. (Первое стихотворение было опубликовано в «Christian Science Monitor», а первый рассказ – в «Seventeen», когда ей самой было семнадцать). У нее была огромная воля к писательству (питаемая амбициями ее настоящей и интериоризированной матери), а ее способность принимать отказы, по-видимому, была безгранична: она приняла сорок пять бланков отказов от «Seventeen», пока тот первый рассказ наконец не приняли. Но сама она отклоняла большую часть написанного как не стоящее внимания – поэзию или прозу, опубликованное или нет. Во вступлении к книге «Джонни Паника и Библия снов» Тед Хьюз сообщает нам, что «она писала рассказы…всегда в атмосфере сомкнутых объятий схватки». Вступление – еще одна вариация на тему истинной/ложной сущности – рассказывает болезненную историю унизительного поражения Плат, которое ей нанес жанр, избранный ею как средство художественной и профессиональной независимости:
«Ее амбициозное желание писать рассказы было наиболее очевидным бременем в ее жизни. Успешное написание рассказов для нее являло все преимущества работы высшего уровня. Ей хотелось наличные и свободу, которую можно за них получить. Она хотела приобрести репутацию профессионала, автора, который много зарабатывает, мастера сложного ремесла, серьезной исследовательницы реального мира… «Для меня, - писала она, - поэзия – уклонение от настоящей работы по написанию прозы».
Но ее рассказы не принесли ей славу (амбициозное желание публиковать прозу в журналах «The New Yorker» и «Ladies’ Home Journal» никогда не было реализовано), и, по мнению Хьюза, она просчиталась, пытаясь их писать. Ее истинное призвание, как и ее истинная сущность, были в другом. На протяжении всего эссе Хьюз цитирует самоуничижительные комментарии, которые Плат записывала в дневнике: «Перечитала рассказы, написанные в Испании. Они такие скучные. Кто их захочет читать?», и «Моя «История теней» читается как нечто очень разжиженное и бледное», и «Отвратителен рассказ на семнадцать страниц, который я только что дописала: неуклюжее, искусственное произведение…никакое глубинное эмоциональное течение не возникает и не развивается в нем. Словно маленькая гигиеническая автоматическая дверь закрывается, отсекает и толкает в глубокую шахту мой опыт. Упаковка милых хорошеньких статуй. Я просто не могу выйти за пределы себя».
Хьюз возражает: «Только когда она отказалась от этих попыток «выйти за пределы себя» и наконец приняла тот факт, что ее болезненная субъективность –и есть ее единственное верное направление, что поэтические стратегии – ее единственные средства, что ее вдруг полностью поглотила ее гениальность, и все ее особые навыки развивались, словно биологическая необходимость, для работы в этих уникальных внутренних условиях». Но эту теорию о искусстве Плат, сколь бы красиво ни была она сформулирована, мы не можем считать удовлетворительной. Она подтверждает то, что мы уже и так знаем – что стихотворения сборника Плат «Ариэль» успешны, а рассказы – нет, это – ложное определение характера достижений сборника «Ариэль», в котором Плат не сделала бы ничего, если бы не «вышла за пределы себя». Если бы она это не сделала, мы не читали бы сейчас эти стихи, это были бы просто бессвязные крики страдающей женщины. Таковы, в определенном смысле, ее рассказы. Один рассказ, под названием «Ящик желаний», написанный в 1956 году, иллюстрирует проблему рассказов особенно ярко. Это один из самых слабых и самых искусственных ее рассказов, но в нем загорается жизнь, когда его читаешь – словно он осмеливается быть – как зашифрованное сообщение о трудностях, которые испытывала сама Плат, пытаясь стать писательницей. Хотя Хьюз не анализирует «Коробку желаний» в своем вступлении, он дает общий комментарий о рассказах, невольно влияющий на то, как мы его прочтем: «Все темы, которые она сочла достаточно притягательными, чтобы на них сосредоточиться, оказались эпизодами из ее собственной жизни, все они – автобиографичны».
«Коробка желаний», которая могла бы оказаться просто еще одной из «скучных» историй, написанных в Испании, где Хьюз и Плат провели длинный медовый месяц, начинается со сцены за столом, где завтракает пара – Гарольд и Агнес. Агнес «тлела в молчании над своим кофе, борясь со странной ревностью, которая разрасталась в ней, словно темная злокачественная опухоль с их брачной ночи три месяца назад, когда она узнала о снах Гарольда». Сны Гарольда раздражающе разнообразны, интересны и насыщенны, в отличие от Агнес, у которой (если ей вообще что-то снится) сны прозаичны, скучны и фрагментарны. По мере того, как Гарольд делится с Агнес своими невероятными снами, она чувствует себя всё более несуразной, начинает завидовать и уходит. Однажды она признается Гарольду, что у нее – кризис сновидений. Он относится к этому с высокомерным пониманием, и предлагает психологическое упражнение для стимуляции ее воображения, для этого нужно закрыть глаза, когда она представляет предмет. Но упражнение не помогает – лишь усиливает ее чувство непригодности, время идет, она чувствует себя всё более жалкой, начинает пить и смотреть телевизор, в конце концов тонет в отчаянии и глотает пятьдесят таблеток снотворного. Рассказ заканчивается нелепо: Гарольд возвращается с работы и находит ее мертвой на диване в гостиной, на ней – вечернее платье из изумрудной тафты.
Мы замечаем, как сильно низкая оценка Агнес своих снов напоминает низкую оценку Плат своих рассказов. Но черта «Коробки желаний», сильнее всего приковывающая наше внимание, ее эмоциональная матрица – это враждебность и зависть жены. Пока она не узнала о необычайных снах мужа, ее собственные прозаические сны ее не волновали. Только после того, как Гарольд продемонстрировал «королевское великолепие барокко» своих ночных постановок, собственные постановки Агнес показались ей такими низкосортными и неполноценными. Тезис истории – жизнь женщины может быть отравлена и даже полностью разрушена из-за ее чувства несоответствия перед лицом превосходящих достижений мужчины – надуман и столь же далек от поддающегося наблюдению опыта, как концепция Фрейда о зависти к пенису. И столь же соответствует истине. (Концепция Фрейда, конечно, касается не просто анатомических различий, а их коннотации, это – описание фаллоцентризма, а не его рекомендация). Ужасная смесь самоуничижения, ненависти и зависти, которую Плат демонстрирует в «Коробке желаний», - вероятно, основной вопрос, требующий решения в современном феминизме. Но в 1956 году не было феминистского движения или феминистской теории, отношения между мужчинами и женщинами пребывали в надире беспомощно выносимого недоносительства. Борьба Плат с писательством сплавилась с ее завистью и обидой на мужчин, что не удивительно. Многие женщины, пытавшиеся писать в пятидесятые и шестидесятые – женщины вроде Плат, Энн Стивенсон и меня – оказывались вовлечены в игру «Гарольд и Агнес» с мужчинами, с которыми у них были отношения. Писательство всегда оказывалось связано с мужчинами. Если с писательством не складывалось, в определенной мере виноват был в этом мужчина, и Гарольд был виноват в том, что Агнес снились скучные сны.
Самоуверенный злобный Гарольд (он – дипломированный бухгалтер «с ярко выраженными литературными наклонностями») оказывается от великодушного Адама из «Писем домой» настолько далеко, насколько это возможно. (Если кого-то Гарольд и напоминает, так это – самоуверенно-злобного Бадди Уилларда из романа «Под стеклянным колпаком»). В ноябре 1956 года Плат писала Аурелии: «Мы так прекрасно провели время вместе… Мы читали, обсуждали стихи, которые нашли, разговаривали, анализировали – мы всё больше и больше очарованы друг другом. Это райское блаженство – встретить кого-то вроде Теда, такого доброго, честного и блестящего. Он всегда вдохновляет меня учиться, думать, рисовать и писать. Он лучше любого из учителей, даже заполняет каким-то образом ту огромную печальную дыру, которая возникла в моей душе из-за того, что у меня нет отца. Я каждый день чувствую, какой он чудесный, влюбляюсь в него всё больше и больше». Но Тед-как-Гарольд, очевидно, тоже там присутствовал. Свидетельство рассказа, когда читаешь его вместе с «Письмами домой», дает нам мощное ощущение анархии психической жизни: в подсознании мы запросто можем любить человека и ненавидеть его кишки. Только в осознанной жизни мы чувствуем, что должны выбрать сторону, на которую перейдем, решить – тот путь или иной, сдаться или воевать, остаться или уйти. Что касается Плат, нельзя сказать, что она была расщеплена на две части больше, чем мы все, но только она столь полно зафиксировала свою амбивалентность, вот почему исследование ее жизни столь манит и в то же время – возмущает, и почему те, кто ее пережил, оказались в столь щекотливой ситуации. В то же время мы не можем не заметить общую черту двух точек зрения о Хьюзе: он блестящий, добрый, заслуживающий любви учитель, или он тупой, высокомерный, злобный, но в обоих случаях он – учитель, а она – ученица, она смотрит на него снизу вверх, ищет у него помощи в заполнении «огромной печальной дыры» своего несоответствия.
В поезде, читая статьи биографа Плат и размышляя о ее попытках стать литератором, о множестве ее неизменно сложных отношений с мужчинами, на которых она возлагала больше ответственности за развитие ее литературной судьбы, чем они могли бы выдержать, я начала смутно представлять себе схему, на которой построена увязшая в болоте «Горькая слава». В своем автобиографическом наброске Энн пишет о периоде (1973–75 гг.), когда она дописала «Письма»: «Я наконец собралась с духом, чтобы жить одной». Бросив поэта, ради которого она бросила мужа и детей, Энн провела «два плодотворных независимых года» в писательской резиденции Университета Данди. Но когда десять лет спустя биография Плат заставила ее взяться за литературный проект, новый и неопределенный, она снова ввязалась в зависимые отношения, некий брак для литературного удобства по знакомым лекалам. То, что новым вторым родителем будущего литературного потомка Энн стала женщина, не имело значения: подсознание не волнует анатомический пол. Но женщина была тем, чем была, у нее был свой особый интерес в связи с этим потомством, так что для нее тут была существенная разница. Предыдущие «сотрудники» Энн хотели уйти и оставить работу на ее усмотрение, Олвин воевала за это право изо всех сил. Сколь свирепо она воевала за «Горькую славу», мне стало очевидно, когда я прочла письма, которые Олвин писала Энн во время их борьбы за авторство книги. Но что я сейчас поняла – я случайно наткнулась не ключ к тайне того, почему Энн в таком забытьи попалась в сети Олвин: она могла быть слишком поглощена плетением своей собственной сети, чтобы заметить, куда идет.
III
9-го марта 1956 года – через тринадцать дней после встречи с Тедом Хьюзом на вечеринке в «St. Botolph’s Review» и за три месяца до их свадьбы Плат писала Аурелии:
«О мама, если бы ты знала, как я закаляю душу!... Я создаю себя, с великой болью, часто – как при рождении, но, верно, это не должно быть так, меня очищает огонь боли и любви. Ты ведь знаешь, я любила Ричарда так, как нельзя и помыслить, у этого мальчика – самая неистовая и честная душа из всех, какие я встречала в этом мире».
Ричард? Кто этот мужчина? Описка? Нет, это – Ричард Сэссун, о котором Плат далее пишет:
«Все мои привычные сомнения насчет его здоровья, его тщедушного тела, отсутствия атлетического телосложения, которое я захватываю и которым восхищаюсь – всё это меркнет по сравнению с голосом его души, который говорит со мной словами, которым позавидовали бы боги».
На следующий день после того, как она укусила Хьюза, Плат написала в своем дневнике о «единственном мужчине, встреченном мною, который мог бы дискредитировать Ричарда», но Хьюз вернулся в Лондон, не попытавшись снова увидеть Плат, а Сэссун оставался недискредитированной любовью Плат еще месяц. Как проницательно заметила Энн Стивенсон в «Горькой славе», «хотя Сильвию очень тянуло к Теду, весь этот опыт в целом слишком напоминал сон, чтобы строить на нем свои надежды, и, в любом случае, она еще не избавилась от привычной тоски по Ричарду Сэссуну». Из всех мужчин в биографии Плат Ричард Сэссун – самый неуловимый и, во многих смыслах, самый притягательный. Привычка тосковать по нему перешла от Плат к сообществу ее биографов. Ни один из них не смог его найти: он исчез бесследно. Неизвестно, откуда он и как сложилась его жизнь после Плат. Как Хьюз попал в ловушку и тюрьму легенды Плат, так Сэссун упорхнул, словно птица летом.
Он появляется в истории в апреле 1954 года в письме Плат Аурелии: «Встретила Ричарда Сэссуна (отец которого – кузен Зигфрида Сэссуна) – изящный парижский парень, британский подданный, с ним приятно поговорить». Плат вернулась в Смит-Колледж после нервного срыва прошлым летом и осенью, а Сэссун был в Йеле. 4-го мая Плат снова пишет матери о Сэссуне, выражая двойственное к нему отношение, существовавшее все два года, пока он присутствовал в ее жизни: «Хорошая суббота с Сэссуном здесь – почти уникально – еще одна бутылка утонченного бордо, пикник – сэндвичи с курятиной на прелестном зеленом лугу. Странный и очаровательный вечер я провела на ферме, пока ждала Сэссуна и эвакуатор, который вытащил бы его автомобиль из болота грунтовой дороги». Мужчина принес прекрасное бордо и сэндвичи с курятиной, но не может вытащить свой автомобиль из болота. Соседка Плат по комнате в Смит-Колледже, Нэнси Хантер Стайнер, вспоминает в своих мемуарах «Пристальный взгляд на Ариэль» ошеломляюще жестокое замечание Плат о небольшом росте Сэссуна: «Когда он держит меня в объятиях, чувствую себя Матерью Землей, по которой ползает коричневый жучок». Самого Сэссуна Стайнер вспоминает как «темного, задумчивого, страстного галла, в яркости и воображении не уступавшего Плат», которого Плат наделила «качествами байронического героя: дух тайны и почти зловещая меланхолия – ей это казалось очаровательным». Стайнер разрешает противоречие между мнением Плат о Сэссуне как байроническом герое и как о ползающем насекомым, объясняя это ее «творческой натурой».
Но, как оказалось, Сэссун, хотя он был «худым, нервным, маленьким, угрюмым и бледным» (как Плат описывала его в дневнике), не казался ей отталкивающим, как другие бойфренды, о которых она писала. Фактически чувства Плат к нему, о которых можно судить по ее произведениям, трогательно нежны. Отсутствие у него физической привлекательности она воспринимает скорее с состраданием, а не с возмущением. Если Плат действительно позволила себе резкий подлый комментарий (цитаты современников, собранные много лет спустя, всегда нужно воспринимать со скептицизмом), Сэссун в досье Плат всегда выглядит привлекательным и внушающим симпатию. Когда я читала пылкие, вычурные любовные письма, которые Плат писала ему зимой 1955-56 года, копируя их в свой дневник, меня словно перенесли в мою собственную юность, это я была влюблена в Сэссуна и любила писать пылкие вычурные письма. Энн Стивенсон сказала мне, что в ее жизни тоже были такие Сэссуны. Такой тип особо процветал в пятидесятых годах Эйзенхауэра – некое соединение обоих полов, содружество начитанных неудачников, утолявших обоюдную по романтике. Мальчики изобретали себя на основе литературных произведений (угрюмый галл, байронический герой и т.д.), а девочки «читали» их, как роман.
У нас нет дневника Плат, в котором описывается ее последний год в Смит-Колледже – она или не вела дневник, или его не сохранила, лишь осенью 1955 года, когда она училась в Кембридже, а Сэссун – в Сорбонне, дневники удалось вернуть, и мы узнали полный аромат ее чувства к «этому французскому мальчику», как она называла его в разговорах со слишком юными абитуриентами, чтобы отбиться от их ухаживаний. Сэссун, в свою очередь, отбивался от Плат. Мы не знаем, почему – у нас нет его писем того периода, но оказывается, что эмоциональные преграды, которые он воздвиг между ею и собой (в дневнике и письмах она упоминает «лютую, холодную и почти платоническую щепетильность» Сэссуна, как у швейцарской учительницы), неминуемо разжигали ее страсть «Я получила письмо от своего Ричарда сегодня днем, всё полетело в ад, я вдруг посмотрела на себя и поняла, чего я боялась и что так старалась не найти: я люблю этого проклятого мальчишку всеми силами души, и это – истинный ад, - написала она в дневнике. - Хуже того, я не могу это прекратить… Я люблю его до ада и обратно, до рая и обратно, имею, делаю и желаю. Каким-то образом это письмо убило все эти пустячные сомнения: ты такая же высокая, как он, ты весишь больше, чем он, ты физически столь же сильна и здоровее, ты более спортивна». Так же, как Плат никогда не писала о Хьюзе без упоминания о его геркулесовой огромности, так и Сэссун никогда не появлялся без своего лейтмотива прустовской (или Ральфа Туше) хрупкости. Самому Сэссуну она писала: «Я люблю тебя всем сердцем, душой и телом, в твоей слабости – так же, как в силе, а для меня любить мужчину даже в его слабости – что-то, на что я раньше никогда не была способна». Потом (письмо необычайно длинное) она погружается в необычное видение своей женской судьбы:
«Я чувствую, что никогда не смогу на самом деле жить с другим мужчиной, это значит, что я должна стать (раз уж не могу стать монахиней) посвященной одинокой женщиной. Если бы у меня была склонность к карьере юриста или журналистки, всё было бы в порядке. Но у меня такой склонности нет. У меня склонность к младенцам, кровати и блестящим друзьям, к великолепному вдохновляющему дому, в котором гении пьют джин на кухне после вкусного обеда и читают свои романы, и рассказывают, почему на фондовой бирже всё происходит таким образом,.. – ну, в любом случае мое предназначение – сделать всё это для мужчины, дать ему этот колоссальный бассейн веры и любви, в котором он будет плавать каждый день, дать ему детей: много детей, в огромной боли и гордости. И я ненавидела тебя больше всего в своем безрассудстве за то, что ты сделал меня женщиной, заставил хотеть всего этого, и сделал меня твоей одинокой женщиной, а потом заставил столкнуться с очень реальной и непосредственной возможностью того, что мне придется прожить жизнь в целомудрии, как школьной учительнице, которая сублимирует, влияя на детей других женщин. Больше всего на свете я хотела бы родить тебе сына, и я расхаживаю, переполненная своим темным пламенем, как Федра, которой запретили суровые pudeur, что fierte?».
На рождественских каникулах 1955 года Плат поехала на юг Франции с Сэссуном (именно тогда он начал от нее отдаляться), а на весенних каникулах поехала в Париж, чтобы броситься к нему. «Я чувствую, что должна просто прийти к Ричарду однажды утром и стоять там, сильная и сдержанная, и сказать «привет», - пишет она за три недели до путешествия. Потом добавляет: «О да, я по-прежнему думаю, что у меня есть власть: он может спать со своей любовницей, приказать, чтобы меня не впускали, или его не будет дома, или, еще хуже, может отказаться меня видеть». Его не оказалось дома. В дневниковой записи от 26-го марта Плат рассказывает о приезде в Вербное воскресенье в дом Сэссуна на рю Дювивье 4, после того, как «подготовила вступительную речь», но «мрачная и подозрительная» консьержка сказала, что Сэссуна нет дома, и он вернется только после Пасхи. «Я была готова выдержать день-два в одиночестве, но эта новость меня полностью потрясла», - пишет Плат, и далее:
«Я сидела в ее гостиной и писала бессвязное письмо, жгучие слезы орошали бумагу и ее черного пуделя, который гладил меня лапой, пока радио трубило: «Улыбайся, хотя сердце разбито». Я писала и писала, думая, что каким-то чудом он мог бы зайти в дверь. Но он не оставил адреса, никакого сообщения, и мои письма с мольбами вернуться вовремя лежали там, синие и непрочитанные. Эта ситуация меня удивляла: никогда прежде я не плакала из-за ухода мужчины».
На этом заканчиваются опубликованные записи дневника. Неопубликованная запись оригинала, хранящегося в Смит-Колледже, продолжение:
«Я вытерла слезы, погладила пуделя и спросила, где найти ресторан, прошла мимо фруктовых лотков Шан-де-Мар сквозь цветы и толпы с пальмовыми букетами (они тут не такие, как у нас, а маленькие зеленые пучки с листьями) и нашла большую пивную…Заказала «Assiette Anglaise» и кофе (он оказался черным и горьким), читала «Антигону» Ануя, ту превосходную часть, где хор поет о трагедии. Что удивительно, постепенно на меня снизошло спокойствие. Появилось чувство, что я имею такое же право проводить время так – есть, глазеть по сторонам, гулять и сидеть на солнце в Париже, как любой другой человек, я на это имею даже еще больше прав. Я почувствовала себя абсолютно счастливой, заказав еще одну чашку кофе со сливками, кофе был еще намного более горьким».
Когда в 1982 году «Дневники» были опубликованы, приняли их без удовольствия. Подобно «Горькой славе», они были изданы в растрепанном виде, что вызвало подозрения рецензентов. Признание Хьюза во вступительном слове, что он уничтожил последний дневник, оказалось первой фальшивой нотой, второй нотой стало предисловие редактора книги, Фрэнсис МакКаллоу, о купюрах, которые она делала во время работы. МакКаллоу писала:
«Поскольку еще очень рано – учитывая возраст тех, кто пережил Плат – делать достоянием общественности такой документ, мы беспокоимся о тех, кто вынужден прожить жизнь в качестве героя этой драмы. Мы изъяли довольно много непристойных эпизодов – у Плат был очень острый язык, и она была склонна оттачивать его почти на всех, даже на тех, кого она очень любила… Поэтому некоторые наиболее уничижительные комментарии пропущены, вместо них стоит обозначение (пропуск), чтобы отличить их от обычных купюр, кроме того, сделаны несколько купюр интимных подробностей, что снижает степень эротизма Плат, которая была довольно велика».
Заявление МакКаллоу имело плачевный результат. Привлекая внимание к тому, чего не было в книге, она обесценила то, что там было. Теперь за границей уверены, что изданные дневники – цензурированный и «подавленный» вариант того, что написала Плат, созданный Хьюзом для своей защиты. Но фактически «Дневники» воссоздают невероятно интимный портрет Хьюза, и, можно даже сказать, имеют очень бесцеремонное свойство: как и в случае с «Письмами домой», читатель намного более ошеломлен заботой о тех, «кто вынужден жить свою жизнь в качестве героя этой драмы», чем тем, что было изъято. Купюры, из-за которых волнуется Хьюз, выглядят трогательно благопристойными: деликатно экономные вырезки о его «огромной мужественности» или время от времени встречающиеся женские жалобы, например, на состояние его ногтей. Миссис Плат тоже приложила руку к изъятию этих «грязных эпизодов», но в этом случае тоже оставлено было больше, чем можно было ожидать. «Обычные купюры», составляющие большую их часть, сделала МакКаллоу с вполне благими намерениями – она хотела написать легко читаемую книгу на основе корпуса текстов неравноценного качества. Целью ее купюр было смещение нарратива жизни Плат, и в этом ей помогла сама Плат, потому что она действительно писала о себе и о своих знакомых так, словно они были героями романа. Дневники напоминают нечто вроде написанного в неистовстве первого черновика романа воспитания, в котором писатель изливает всё, зная, что потом будет время всё перечитать, изъять, придать форму и упорядочить. Плат пишет о людях, всё подмечая взглядом романиста, и присущая дневникам атмосфера навязчивой интимности возникает благодаря этому. Мы «знаем» Хьюза, Сэссуна, Дика Нортона и Аурелию, и саму Плат так же, как «знаем» героев романов, то есть – глубже и четче, чем любого человека в реальной жизни, кроме своих ближайших друзей. Поскольку Анны и Вронские, Холдены Колфилды и Гумберты Гумберты не существуют вне страниц романов, нас не обременяет такой вуайеризм и смущающее количество личной информации, которую мы о них получаем. В случае таких персонажей, как Хьюз и Сэссун, Нортон и Аурелия, у которых есть аналоги в реальной жизни, мы теряем чувство комфортного всеведения, чувствуем, что должны смотреть иначе – как в миг замешательства, когда встречаем на улице своего психоаналитика. Психоаналитик не «принадлежит» этому месту – он должен существовать только в комнате для консультаций, так же и персонажи дневников Плат становятся некими перемещенными лицами. Персонаж Теда Хьюза доставляет нам больше всего хлопот, потому что его аналог из реальной жизни столь выдающийся – мы постоянно упираемся в его письма, статьи в газетах, публикации его произведений, рецензии на его книги, в его деятельность распорядителя литературного наследия Плат. С Сэссуном дела обстоят лучше: любезно исчезнув из реальной жизни, он позволяет нам спокойно наслаждаться его литературным образом. Аурелия, в свою очередь, предвосхищает возможное вымывание следов всех «настоящих» людей из «прозы» жизни Плат - ей восемьдесят и она больна.
Отчет Плат о ее весенних каникулах во Франции – один из наиболее ярких эпизодов дневников, и Маккаллоу сделала небольшие купюры. Изъятие эпизода про пивную, мне кажется, было ошибкой. Запись Плат о том, как на нее снизошло спокойствие после ухода из дома Сэссуна и о ее чувстве, что она имеет право на удовольствия Парижа, чудесно заставляет вспомнить о неустойчивости чувств, которой славится молодежь (но которая свойственна не только лишь молодежи: вспоминается анекдот Пруста об отце Свана, который в слезах выходит из комнаты, где умирает его любимая жена, но потом ловит себя на том, что восклицает, как прекрасен день и как приятно жить). Два кофе, первый – черный и горький, второй – измененный сливками, подчеркнем этот пункт. Но я также могу понять стремление Маккаллоу поладить с этой историей, которую сама Пдат рассказывает с бурным нетерпением, словно торопится успеть к дедлайну.
История, о которой идет речь в дневниковых записях с 26-го марта по 5-е апреля – размышление о судьбе Плат как женщины. Оказавшись одна в Париже, она погрузилась в кризис, у нее возникло чувство, что это – поворотная точка в ее жизни среди мужчин. Плат продолжает писать о новых мужчинах, которых встречает в Париже (итальянский журналист по имени Джованни, которого она подцепила на улице в ночь своего прибытия и который одолжил ей пишущую машинку «Olivetti» – именно на ней Сильвия печатала свои дневники; парень из Оксфорда Тони, с которым она легла в постель, но когда дошло до дела, у него оказались холодные ноги), о ее знакомых мужчинах, которые оказались в то время в Париже (Гари Гаупт из Кембриджа и Гордон Ламейер из Америки, оба – привлекательные и скучные), об отсутствующих Ричарде и Теде, ее лихорадило от страстного томления и ужаса, демонстративного пренебрежения и стыда, решимости и неуверенности. Сейчас Хьюз (довольно неустойчиво) разместился в жизни Плат. Через несколько недель после вечеринки в «St. Botolph’s», как мы узнаем из дневника, поздней ночью он с другом по Кембриджу бросал камни в окно, думая, что это – окно ее комнаты; Хьюз вернулся в Лондон, так ее и не увидев, но друг, Лукас Майерс, пригласил ее на ужин, а потом предложил встретиться с ним и Хьюзом в Лондоне по пути в Париж; она так и сделала, и провела ночь с Хьюзом, теперь чувствуя из-за этого досаду. «Он не знает, что я могла всё ломать, но быть нежной и мудрой, теперь я слишком быстро становлюсь слишком развязной, а он не удосужится это заметить», - печатает она на машинке «Olivetti», полученной от Джованни. В Кембридже ее вечная любовь к тщедушному Сэссуну не мешала ей жаждать крох внимания от великолепного Хьюза. «Пожалуйста, пусть он придет, - умоляла она в своем дневнике спустя четыре дня после того, как написала Сэссуну, что хочет родить ему сына. – Пусть он будет у меня этой британской весной. Пожалуйста, пожалуйста… Пожалуйста, сделай так, чтобы он пришел, и дай мне душевные силы и стойкость, чтобы заставить его меня уважать, проявлять заинтересованность, но не броситься ему на шею с громкими истерическими воплями: спокойно, мягко, тише, малышка, тише…О, он здесь, мой черный мародер, о, я голодна, голодна. Я жажду большой дробящей творческой расцветающей отягощающей любви».
Мы уже знаем, а Плат еще не знает, сидя за столом и печатая свой дневник в Париже, что ей не удалось заполучить Хьюза ни британской весной, ни после; она знает только, что недели ее каникул простираются перед ней, словно оставшиеся годы жизни (она не может вернуться в свое общежитие в Кембридже, закрытое на каникулы), и что ни один из двух мужчин, которых она хочет (в этот момент Тед и Ричард – почти взаимозаменяемые объекты желания) не хочет ее. Так что ей остается заполнять оставшееся время каникул в Европе, путешествуя с мрачным Гордоном. «Я лучше останусь наедине со своей печатной машинкой, чем с Гордоном, - пишет она, - с его тупым запинающимся французским и неспособностью сделать так, чтобы его здесь кто-то понял, с его абсолютным отсутствием взаимопонимания с людьми, с этим интуитивным пониманием настроения – всё это мне отвратительно». Но что делать девушке? Словно предвосхищая феминистское самосознание, Плат делает паузу, чтобы спросить: «Неужели мне чего-то так отталкивающе не хватает, что все мои варианты столь ужасны? Какая-то слабость и зависимость от мужчин, заставляющая меня бросаться под их защиту и искать их нежности?». Она много и бессвязно говорит о мужчинах, которые сейчас стали ее «вариантами». Сэссун, хоть и недоступный, продолжает преследовать ее своим «темным образом» и раздражать своим крохотным ростом. Она противопоставляет его «слабое нетренированное тело» и его «любовь к вину и улиткам» «солидности апельсинового сока и цыплят на вертеле» и «простому стейку и картошке, вкус которых не имеет значения» Гарри и Гордона (огромный Хьюз еще недостаточно обосновался в воображении Плат, чтобы служить единственным контрастом Сэссуну). Она раздумывает над тем, не позвонить ли Хьюзу в Лондон и не спросить ли, можно ли ей пожить с ним в его квартире, пока не откроется ее общежитие, но ее сдерживает мысль о богемных друзьях, которые заходят и выходят из комнаты, один из них, вероятно, застанет их с Хьюзом в постели. Описывая свою ученическую дилемму – как провести оставшуюся часть каникул, Плат пользуется выражениями наподобие: «Да, все ауспиции предрекают отъезд»; «А теперь варианты кружатся в роковом танце»; «Настал исторический момент, все собрались и требуют, чтобы я уехала из Парижа». Парижский дневник – как все ее дневники в целом – определенным образом препарируют романтическое воображение в действии.
Беспощадное и мрачное восприятие Плат себя как героини великой драмы придает ее дневнику яркость и блеск, которых нет в дневниках более сдержанных, самоироничных, классических (в противовес романтическим) авторов. Все мы изобретаем себя, но некоторых из нас литература убедила больше, чем других, что мы – интересны. Возможно, из-за того, что Плат чувствовала холод пустоты с такой обессиливающей интенсивностью, она не клала так много слоев разгоряченного самолюбования между собой и тем, что было снаружи. Стивенсон начинает «Горькую славу» с инцидента из юношеской жизни Плат, с анекдота о стихотворении под названием «Я думала, что меня невозможно ранить», написанного, когда Плат было четырнадцать, о некой ужасной ране и горе - оказалось, что это бабушка Плат случайно заляпала одну из ее пастелей. Уже в четырнадцать лет Плат знала – если она не может переживать слишком сильно, она может не переживать вообще. Она формулирует это знание в письме Сэссуну от 11-го декабря 1955 года: «Вероятно, когда мы понимаем, что чего-то хотим, это потому что мы – опасно близки к тому, чтобы не хотеть ничего». Стихи сборника «Ариэль» следуют по короткой траектории от приближения к желанию ничего до нежелания чего-либо. В финальных стихотворениях, написанных ужасной английской зимой ее смерти, Плат, словно пациентка в горячке, сбрасывает одеяло, изорванный покров своей ярости, и спокойно ждет, чтобы холод ее отсутствия желаний достиг своей мертвенной теплоты. Дневники и письма фиксируют борьбу Плат с клинической и (если их можно разделить) экзистенциальной депрессией с помощью различных маниакальных оправданий, предлагаемых романтическим воображением.
IV
В своем собственном доме Энн Стивенсон была не тем человеком, что в Женском клубе Университета. Она говорила по-другому – ее речь была менее отрывистой и британской, она говорила медленнее и сдержаннее, в юбке в шотландскую клетку и красном свитере она снова приобрела шотландские черты, которые я помнила по нашей с ней встрече в Мичигане. В Женском клубе Университета она сидела удрученная, ее энергия пошла на спад, дома она всегда находилась в движении – подпрыгивала, чтобы долить чай в чашку, неслась по лестнице, чтобы принести документ, металась по кухне, готовя обед, на который меня пригласила. Она была трогательно энергичной хозяйкой. Дом – два шахтерских коттеджа, соединенные в одно двухэтажное жилище – являл собой лабиринт комнатушек. Я забрела в комнату, в которой, как мне показалось, была прежде, и поняла, что нет. Было как минимум два кабинета с каминами, книгами, картинами и диванами, каждый из них - похож на кабинет. Комнаты были разделены нечеткими коридорами, а которых были расставлены миски с едой для собаки и кошки и другие недвусмысленно утилитарные предметы (такие, как стиральная машина и сушилка). Кабинеты были приятными, манящими, слегка потрепанными, с почетным местом для книг. Кошка и собака – два спокойных, дружелюбных существа – дружно спали возле камина в комнате, где мы сидели, Энн – в изогнутом кресле-качалке, я – на софе. По моей просьбе она вернулась мыслями ко все еще болезненной теме своего сотрудничества с Олвин при написании «Горькой славы» и к тому, как лично она содействовала краху, когда всё пошло не так. Что характерно, она сослалась на другого мужчину, который мог бы ее выручить. «Жалею, что тогда не повидалась с Альваресом, - сказала она. – Надо было сказать Олвин: «Я хочу поговорить с Элом Альваресом и узнать, что он об этом думает». Он – не глупец. Он – единственный человек в оппозиции, которого я уважаю, и если бы я могла поговорить с ним по душам о действиях Олвин, думаю, он сказал бы: «Конечно, Олвин всегда такая. Она всех заставляет плакать». Но я с ним не поговорила, и проплакала всю ночь. Мое сердце разбили, я была полностью разбита. Потому что Олвин была уверена, что я глупа и не улавливаю суть вещей». Энн сделала паузу, чтобы налить мне еще одну чашку чая. Потом начала говорить о другом «другом мужчине»:
- Я всё время жалела, что Тед не хочет со мной сотрудничать. Я несколько раз ему писала, разговаривала с ним по телефону. Но Олвин охраняла его очень тщательно».
- Вы никогда не встречались с ним наедине?
- Я вообще никогда с ним не встречалась.
- Думаете, Олвин делает только то, что ей велит Тед?
- Хотите знать, изображает ли он хорошего полицейского, а она – плохого? Это теория Питера Дэвисона, но я не уверена. Думаю, Тед – пассивный парень. Он - очень стеснительный мужчина, ему комфортнее с мужчинами, чем с женщинами. Что вам следует понять о Теде – он по-прежнему был магнетически привлекателен, и женщины бросались ему на шею. Тед не всегда способен отказать. Я почти уверена – всё то время, пока он был женат на Сильвии – пока не появилась Ассия – он хранил верность Сильвии. Но это не значит, что женщины не бросались ему на шею постоянно. Так что у Сильвии были основания – возможно, больше оснований, чем я описала в «Горькой славе» - для ревности.
Затем Энн рассказала ужасающую историю смерти Ассии Вьювилл. Вьювилл была необычайно красивой и сексуально привлекательной женщиной, из-за которой распался брак Плат и Хьюза. В 1967 году у нее родился ребенок от Хьюза, девочка по имени Шура, а в 1969 году, в качестве экстравагантного жеста подражания, она тоже отравилась газом, добавив к отравлению газом новую деталь – отравив и маленькую девочку. Страдания Хьюза можно (или, скорее, невозможно) представить. История самоубийства Ассии Вьювилл не описана в «Горькой славе» (На момент нашего разговора ее уже обсуждали в английской прессе, а вскоре – пересказали в биографиях авторства Рональда Хеймана и Пола Александера). «Я знала о самоубийстве Ассии уже несколько лет, - продолжила Энн. – Все поэты об этом знали, но из жалости к Теду никто никогда об этом не говорил. Тед не требовал от людей хранить молчание, но просил меня свести рассказы об Ассии к минимуму, и я повиновалась. Я и помыслить не могла о том, чтобы ослушаться Теда. Он не запугивает. У него есть такая власть. Когда он говорит: «Пожалуйста, не надо», вы повинуетесь. Он всегда говорит: «Пожалуйста». После смерти Сильвии Тед десять лет жил в абсолютном аду. У меня сердце кровью обливалось из-за него, и, конечно, я не собиралась разыскивать комки грязи, чтобы швырять их в него. Но у Теда должна быть темная сторона. Прочтите его книги «Ворон» и «Гаудет» - это ключ к его чувствам. Особенно – «Гаудет». Женщины в поэме – духи-демоны. Они – Федра Расина. Он чувствовал себя так, словно его терзают. Тед десять лет находился в тени. Думаю, в то время он, можно сказать, сошел с ума. Сейчас он, конечно, не сумасшедший. Я сейчас – не алкоголик».
Короткий зимний день затухал, и я последовала за Энн на кухню, чтобы помочь ей приготовить обед. Она уже подготовила некоторые ингридиенты для лазаньи – натерла сыр, порезала грибы и собрала продукты, которые еще нужно было подготовить. Мы работали вместе и продолжали разговаривать. Вдруг, с каким-то отчаянием в голосе, Энн спросила, не могу ли я пойти почитать в соседней комнате. Ей нужно было побыть одной, чтобы сосредоточиться на стряпне. Она не могла готовить и разговаривать.
Я ответила: «Конечно» и удалилась. В кабинете возле кухни я листала связки писем, которые собрала для меня Энн. Большинство писем – переписка Энн с Олвин, но также было несколько писем от Питера Дэвисона, от мужа Энн Питера Лукаса и от Теда Хьюза. Письма от Хьюза сразу же привлекли мое внимание, словно это они были этим мужчиной с магнетической привлекательностью. Когда я смотрела на страницы густой машинописи, перемежаемой вычеркиваниями, вставками и исправлениями от руки, у меня возникло чувство ностальгии. Эти скомканные, беспорядочные, нераскаянно неряшливые страницы напоминали письма, которые мы печатали друг другу в 1950-х и 60-х годах на своих портативных машинках «Olivetti» и «Smith Coronas», столь сильно отличающиеся от холодных, как мрамор, и гладких писем, которые молодые люди пишут друг другу сейчас на своих «Макинтошах» и «IBM». Читая письмо с ответом Хьюза на главы из короткой биографии, которые послала ему Энн, я почувствовала, как проникаюсь этой перепиской, как растет чувство симпатии и привязанности к автору. Другие письма Хьюза, которые попали мне в руки, подействовали на меня так же: я поняла, что не у одной меня они вызывают такую реакцию, другие говорили мне о письмах Хьюза с благоговейным трепетом. Однажды, когда их опубликуют, критики будут биться над вопросом, что придает этим письмам особую силу, почему они столь глубоко и загадочно трогательны.
Энн поставила лазанью в духовку, вернулась ко мне и снова коснулась темы сотрудничества с Олвин. «Сначала Олвин мне понравилась, - сказала она. – Нравилась до тех пор, пока не начал третировать меня, как непокорную шестиклассницу: «Почему ты не делаешь домашнюю работу, которую я тебе задала?». У меня самой – не очень волевой характер, но я очень, очень упряма, когда нужно отстаивать то, что, как мне кажется, я могу сделать. Вернувшись из Индианы, я сказала: «Послушай, Олвин, правда, спасибо, но я хочу работать самостоятельно». Она сочла это абсолютным оскорблением. Для нее стало полной неожиданностью, что эта милая нежная девушка, с которой она обедала, такая послушная и полностью у ее ног, вдруг начала дерзить. Муж предупредил меня: «Если ты попытаешься порвать с ней сейчас, она тебе не позволит». Он оказался прав. Я попала в ловушку. Выхода не было. «Горькая слава» была бы чрезвычайно хорошей книгой, если бы я смогла следовать своим стремлениям. Очень болезненно, когда тебе постоянно мешают. Действительно не знаю, зачем я издала эту книгу. Муж считает, что не надо было». Она помолчала, а потом спросила у меня: «А вы как думаете? Надо мне было ее издавать?».
Я не знала, что ответить. В конце концов, сказала, что мне книга нравится и что, конечно, ей надо было ее издать. Но добавила, что, по-моему, условия, в которых она ее создавала, были ужасными, и что не каждый писатель согласился бы их принять.
Энн быстро сказала: «Я не могла принять эти условия. Но, в конце концов, я не могла допустить, чтобы четыре года работы были выброшены насмарку. И было еще кое что. Я была очень бедна и не могла вернуть свой аванс».
Питер Лукас вернулся домой и присоединился к разговору. Он – старый источник «Горькой славы», он пережил все трудные для книги годы с Анной и даже несколько раз вмешался, когда дело касалось писем Олвин и Питеру Дэвисону. Он – пессимистичный, бородатый, седой, моложавый, очень приятный мужчина с интеллектом юриста, который держит на привязи, он играет роль чувствительного, заботливого мужа при нервной артистичной Энн. Они – любящая пара, очень нежны друг с другом. (Энн и Питер встретились и влюбились друг в друга двадцать лет назад, но тогда не съехались). Он вынес вино, мы с ним сидели за кухонным столом, пока Энн суетилась и заканчивала обеденные приготовления. Она открыла дверь холодильника и охнула: «Я забыла добавить в лазанью белый соус, - сказала она удрученно. Упущение слишком поздно было исправлять, пришлось печь в том виде, как есть. Через полчаса мы приступили к трапезе - лазанья оказалась вкусной, но Энн была настроена критически и всё время за нее извинялась. Как и с изданием «Горькой славы», у нее не было другого выхода – пришлось подавать, что есть, но она чувствовала, что это – не идельная вещь, компромисс. Я понимала ее боль и сочувствовала ей.
V
Когда я вернулась в дом Энн на следующий день, она еще больше преобразилась из зажатой матроны Женского клуба Университета в невзрачном платье. Она излучала мягкость и спокойствие, на ней были красивые твидовые брюки и интересный пиджак с вышивкой. Со своими блестящими светло-коричневыми волосами и глазами Вирджинии Вулф (очки исчезли без объяснений) она воплощала идею всегда красивой женщины-художницы. За обедами мы вспоминали свои дни в Мичигане и печалились о том, как обстояли дела для молодых выпускниц женских колледжей в 1950-х. В отрывке из романа «Под стеклянным колпаком», который – как пирожное мадлен для начитанных женщин моего поколения, Эстер Гринвуд говорит:
«Мама постоянно мне говорит, что никто не выберет простой английский профильным предметом. Но в английском профильном для тех, кто владел стенографией, было что-то еще. Каждый ее захотел бы. Она была бы востребована среди всех предприимчивых мужчин, она бы расшифровывала одно захватывающее письмо за другим. Проблема в том, что я ненавидела саму идею служения мужчинам… Я хотела диктовать свои собственные захватывающие письма».
Энн решила проблему – как стать бакалавром искусств без стенографии: поехать в Англию. «Я очень любила всё английское, - сказала она. – Я читала Джейн Остин, Чарльза Дикенса и Генри Джеймса, я ожидала, что Англия станет книгой, в которой я захочу жить всегда. Неотесанность Америки меня шокировала. Я считала, что все эти бандитского вида парни, с которыми я должна ходить на свидания, омерзительны». Но Англия тоже оказалась другой книгой. Энн развила теорию, что, подобно ей, Плат не была готова и не подходила для быстрого вхождения в общество поэтов Англии. «Богемный мир английской поэзии противоречил аккуратному пуританству Сильвии, так же, как и моему, - говорила она. – В этом мире не имело большого значения, с кем ложишься в постель. Сильвия и я думали, что сможем с этим справиться, и, конечно, не смогли. Сильвия не могла вынести, что Тед ведет себя, как английский поэт. У нее это всегда вызывало дискомфорт. Тут присутствовала некая мораль в духе Генри Джеймса. Ни она, ни я не были настоящей богемой, хотя, думаю, я больше продвинулась в этом направлении, чем Сильвия». Энн продолжала с трогательной откровенностью рассказывать от трудностях собственного литературного созревания:
- Думаю, я вам говорила, я начала много пить, как это бывает с женщинами. Я не могла прожить вечер, не напившись. Мне нужно было это прекратить. Думаю, Сильвия совершила самоубийство так же, как я пила. Я думала: «Наверное, ты не потянулась за виски – ты потянулась к газовому крану? Почти у всех писателей, которых я знала, была жестокая депрессия».
- Это – часть творчества.
- Да. Это – когда ты знаешь, что не наполняешь себя, а толкаешь вниз. Чтобы быть художником, вы должны дать себе определенную власть. Мир критиков хочет отнять у вас эту власть. Многие критики – вероятно, потому что сами они – неудавшиеся художники, больше всего любят убивать наповал художников, являющихся подлинными творцами. А если у вас сложный период в жизни и вы не можете создавать из этого искусство, эта боль может вызвать невыносимое напряжение, проявляющееся в алкоголизме или глубокой депрессии, или в обоих вариантах. Это - самое болезненное. Я никогда не планировала самоубийство, но в моей жизни были годы, когда я жалела, что не мертва – годы, когда мне казалось, что лучшая часть меня мертва.
- Когда это было?
- В разное время. Один раз – перед моим первым разводом. Было довольно очевидно, что я – ужасная жена для бизнесмена и никогда не смогу вращаться в кругах, в которых, по мнению моего мужа, мне важно было вращаться. Мне пришлось собраться с силами, чтобы сказать, что нам нужно развестись. Ни у кого из нас не было другого партнера. После этого у меня начались романы с поэтами. Кто-то мог бы подумать, что я – хороший поэт и меня могли бы публиковать, и я могла бы сделать литературную карьеру. Любой, кто подходил и говорил мне, что то, что я пишу, важно – я влюблялась в него и шла с ним. Думаю, Сильвия бросила бы Теда, если бы к ней подошел кто-то, кто, по ее мнению, подходил бы для ее поэзии больше, чем Тед. Я это знаю, потому что бросила мужа и ушла к Филипу Хобсбауму, когда писала «Письма». Филип был поэтом. Он необычайно мне помог. Мне нужен был кто-то, с кем я могла бы всё время говорить о поэзии. Создание книги было для меня чем-то намного большим, чем моя семья». В своей автобиографии Энн написала:
«В ту зиму я бросила Марка и двух мальчиков на попечение домработницы и ушла жить к Филипу Хобсбауму. Филип был в то время столь же великодушен к поэтам из Глазго, как прежде – к молодым ирландским поэтам в Белфасте. Шеймус Хини, например, был одним из его протеже. Подобно Марку, Филип любил детей, и жили мы в условиях хоть и не очень комфортных, но все же – не в варварских. Когда Марк переехал в город, ближе к нам и к университету, я обычно ходила на обед с детьми: мы с Филипом наслаждались их обществом на выходных и забирали их на праздники».
Сейчас Энн сказала: «Такого рода договоренности не были необычны в семидесятых: многие бросали мужей или жен и жили с другими людьми, и все относились к этому с пониманием. Думаю, мы считали так: раз мы – взрослые, можем жить, с кем захотим, но у нас всё равно есть обязанности перед детьми. Думаю, у всех нас были довольно безумные представления о том, что могут делать человеческие существа. Сейчас я смотрю на это всё, должна признаться, с ужасом. Это было не счастливое время. Но я закончила «Письма». Далее Энн говорит, что ее ранило равнодушие, с которым встретили «Письма». «Книга вышла одновременно с «Вороном» Теда. «Ворон» пользовался огромным успехом, и никто не обратил никакого внимания на «Письма». В ее голосе звучала нота краха.
Питер Лукас, тактично исчезнувший, чтобы мы с Энн могли остаться наедине, вернулся, и они с Энн отвезли меня на вокзал. Он присоединился к нашему завершающему разговору о «Горькой славе» - снова со знанием дела, словно он – парень, выживший (с трудом) после катастрофы. Когда мы попрощались, меня охватила любовь и жалость к этой паре скромных и достойных людей, почему-то заблудившихся в ночном кошмаре. Но на языке вертелся нетерпеливый незаданный вопрос: «Если Энн, подобно своей тезке в «Доводах рассудка», наконец-то воссоединилась со своим Уэнтвортом, нужно ли ей было встречаться с Олвин, еще одним «другим мужчиной»?
Возвращаясь на поезде в Лондон, я достала связку писем, которые дала мне Энн, и читала переписку Энн с Олвин с 1986-го по 1989-й год. Я была очарована. Я присутствовала при ссоре любовников. Письма были полны обвинений, взаимных упреков, негодования, жалоб, угроз, оскорблений, ярости, которая способна вызвать лишь жалость, капризов, презрения, уязвленного самолюбия – весь набор плохих чувств, который выкладывают и плещут друг в друга люди, проникшие друг другу под кожу, словно ведра грязной воды. Письма были смущающе настоящими. Они привели историю, которую рассказали мне Энн и Олвин, к своему эмоциональному источнику. Я чувствовала себя так, словно выиграла огромный приз – приз, в попытке получить который рассказчик из «Писем Асперна» проделал столь долгий и тернистый путь. Письма – великое свидетельство опыта. Время разъедает чувства. Время создает равнодушие. Письма - доказательства того, что нас когда-то это волновало. Они – топливо чувств. Вот почему биографы так их ценят: это - единственный проводник биографов к непосредственному опыту. Всё остальное, к чему прикасается биограф, выдохлось, это сто раз уже обсудили и пересказали, сомнительные недостоверные подозрения. Только читая письма предмета своего исследования, он полностью находится рядом с ним, и только цитируя письма, он делится с читателем своим ощущением восстановленной жизни. И он делится чем-то еще: ощущением трансгрессии, возникающим благодаря чтению писем, не предназначенных для чужих глаз. Он позволяет читателю стать вуайеристом, подсматривать вместе с ним, подслушивать с ним, обыскивать ящики письменного стола, брать то, что ему не принадлежит. Чувство не совсем приятное. Слежка приносит определенный дискомфорт и тревогу: никто не хотел бы, чтобы следили за ним. Когда мы мертвы, мы хотим, чтобы о нас помнили на наших условиях, а не на условиях тех, у кого в руках – наши самые интимные, необдуманные, неловкие письма, и кто предлагает громко зачитывать их на весь мир.
Конфликт между удовольствием читателя от тайн других людей и ужасом частного лица, у которого есть секреты, обрел курьезное воплощение в судебном процессе, который писатель Дж. Д. Сэлинджер инициировал против писателя Иэна Хэмилтона в 1986 году. Хэмилтон написал короткую книгу о Сэлинджере – абсолютно без участия Сэлинджера и против его желания. Его первоначальный план, как он пишет в своей книге, состоял в том, чтобы создать чудо мастерства, некий «Квест для Корво» с Сэлинджером в качестве дичи… Идея – одна из идей – состояла в том, чтобы узнать, что будет, если ортодоксальные представления о биографии применить к объекту, который активно сопротивляется, и даже предвосхитить их… Это была бы биография, да, но это была бы наполовину мистификация, в которой биограф играл бы ведущую, иногда – комическую роль. Но всё сложилось не так занятно, как надеялся Хэмилтон. Сэлинджер любезно не ответил на письмо, которое Хэмилтон написал о книге («То, что я не получил ответ, стало важным прологом к моему сюжету»), и даже, в качестве намека, написал Хэмилтону письмо с протестом и мольбой оставить его в покое, узнав, что Хэмилтон написал его родственникам. Но, сделав это, реальный Сэлинджер исчез со сцены. Что еще хуже, поскольку Хэмилтон продолжил свои изыскания о детстве и юности Сэлинджера, у него отняли роль комически преследуемого биографа: его вовсе не преследовали, он получал очень много информации о предмете своего исследования. Хотя Сэлинджер был затворником больше двадцати пяти лет, он жил в миру до середины шестидесятых и оставил в нем обычные следы. Поэтому в свой черед появились друзья, коллеги, учителя и другие желающие, иногда – даже жаждущие поговорить с Хэмилтоном. Потом связки писем Сэлинджера начали появляться в библиотеках, архивах и офисах издателей.
Теперь схема саморефлексии была отброшена, на свет появилась обычная, несколько неотшлифованная и неоднородная биография. Издание находилось на этапе склеенных гранок, когда в издательство «Random House» пришло письмо от юриста Сэлинджера с требованием, под угрозой судебного запрета, удалить пространные пассажи цитат из писем Сэлинджера. Хэмилтон (и юристы «Random House») считали, что цитирование допустимо в соответствии с доктринальным принципом «добросовестного исполнения». Но Сэлинджер бежал прямо к намеченной цели – чего никогда ранее не додумался сделать ни один объект биографии, вероятно, потому что все они были уже мертвы: он утверждал, что неопубликованные частные письма отличаются от опубликованных, и, следовательно, на них не распространяется действие доктрины. Сначала победил Хэмилтон: федеральный судья Пьер Лаваль постановил, что он имеет право на умеренное цитирование писем Сэлинджера. Но потом решение Лаваля отменил апелляционный суд, оставив за Сэлинджером право запрета на публикацию писем, написанных сорок или пятьдесят лет назад, за которые ему теперь стыдно. Может возникнуть мысль, что таким правом он обладает без сомнений, но, тщательно обдумав этот вопрос, даже несмотря на то, что письма свободно хранились в открытых архивах, и даже несмотря на то, что сам он был чем-то вроде общественного памятника, к которому относились с огромным интересом. Я говорю это сейчас, но помню чувство раздражения на Хэмилтона в те времена – он публиковал скандальные материалы и портил нам всю картину. Если бы у него не возникла дурацкая идея написать о Сэлинджере, который, конечно, подаст в суд – мы могли бы продолжать свои тайные попытки и изыскания, а юристы журналов и издательств смогли бы продолжать притворяться, что всё в порядке, если количество украденных нами слов не было чрезмерным. Теперь вечеринка закончилась.
Хэмилтон переписал свою книгу, и она вышла в 1988-м году под названием: «В поисках Д. Сэлинджера: Биография» - изъял оспариваемые цитаты и добавил главу о судебном процессе. Когда я год назад прочла эту книгу, мое раздражение на Хэмилтона рассеялось. Я по-прежнему считала (и считаю) идею писать о Сэлинджере против его воли удручающей, но меня разоружило то, что Хэмилтон понимал, во что ввязывается, и его откровенное признание, что лишь финансовая необходимость заставила его стоять на своем. Как и у Энн Стивенсон, у него не было путей для отступления. Он описывает свои чувства после получения письма с протестами и мольбами от Сэлинджера:
«Пришло письмо, обязывавшее меня встретиться и с самим человеком. Он хотел, чтобы его оставили в покое. Он выполнял свою часть сделки: ничего не публиковал, отказывался от всех интервью, фотографирования и т.д. Он не зашел настолько далеко, чтобы изъять тиражи своих книг, но, вероятно, это было не в его власти. Он вел бы себя достойно и сдержанно, если бы какой-то энергичный студент колледжа постучался в его дверь. Разве не было у него такого же права на защиту частной жизни, как у меня и у вас?».
Хэмилтон отвечает на этот вопрос: «Ну, да. Но, все-таки, не совсем». Чтобы выразить свое двойственное отношение к проекту, он разделяет себя на двух людей, «меня, слабо цепляющегося за моральные проблемы», и «моего «альтер эго», пишущего биографию, теперь это – мой постоянный спутник, просто жаждущий закончить работу». Очаровательный эпизод в одной из научных библиотек, в которой хранятся письма Сэлинджера: Хэмилтон сидит и ждет, когда ему принесут досье Сэлинджера, лениво перелистывая картотеку своих наработок. «Разумеется, первое имя, которое попалось мне на глаза – ИЭН ХЭМИЛТОН, (1938 - )… К моему ужасу, больше дюжины писем хранились под моим беззащитным именем. Любой мог зайти и … Мой спутник указал, что теперь досье Сэлинджера хранится в Третьем отделе».
Над журналистом довлеет то же проклятие, что и над биографом. Когда я сидела со своими сокровищами писем Олвин и Энн, обдумывая свой следующий шаг, я почувствовала, что меня разрывают на части две личности, как Хэмилтона. На первый взгляд, решение Хэмилтона далеко от моральной дилеммы писателя, который предлагает использовать существенные выдержки из писем в своем тексте: он или получает разрешение на цитирование, или нет. Так что где он может сбиться с пути истинного? Где угодно. Если он получает разрешение на цитирование, как я получила разрешение от Олвин и Энн, это означает лишь то, что автор писем (или распорядитель его литературного наследия) стал его сообщником: он согласился нарушить свое право на защиту частной жизни, предать себя. Изредка у такого соучастия могут быть скрытые причины, но участие писателя лишь смягчает правонарушение: это не позволяет биографу или журналисту соскочить с крючка моральных принципов. С другой стороны, когда писатель отказывается дать разрешение на цитирование, его моральное отпущение грехов обосновано не лучше: фактически, степень аморальности его действий может быть даже еще выше. Поскольку он не может забыть то, что прочел, развидеть то, что увидел, выбросить из воображения то, что воображал, поскольку он – не осмотрительный юрист, тщательно оберегающий тайны своего клиента, а профессиональный трепач и ябеда, отказ дать разрешение на цитирование может оказаться стимулом не только для его изобретательности, но и для его злобных умыслов. Пересказы Хэмилтоном отрывков из писем Сэлинджера, которые ему не разрешили цитировать, носят оттенок иронии и недружелюбия. Две биографии Плат, изданные в 1991 – «Смерть и жизнь Сильвии Плат» Рональда Хеймана и «Неровная музыка» Пола Александера - содержат парафраз использования этого наглядного пособия как средства тенденциозности.
VI
Листая переписку Энн с Олвин, я чувствовала себя так, словно нахожусь в компании своих старых знакомых, и вдруг, благодаря интуитивному прозрению, я поняла, что это. Я узнала Олвин как олицетворение силы, иногда называемой блоком – мешающей писателю творить. Она – голос, который нашептывает в твое ухо и велит отложить ручку, пока она не выбила ее из твоей руки. Письмо за письмом она говорит Энн иссушающие вещи, которые писатели говорят себе, пытаясь писать. Если воспринимать это, как диалог между двумя внутренними голосами писателя, один из которых оскорбляет и презирает, а другой – защищает и жалеет, переписка Олвин и Энн оказывается чем-то большим, чем просто следы ссоры двух женщин, которым никогда не следовало работать вместе. В типичном письме (от 24-го августа 1987 года) Олвин пишет:
«Несмотря на то, что я шлю тебе письменные свидетельства разных людей, подробности, которые мне удалось выяснить, и тому подобное, меня часто удивляет твое непонимание их ценности как биографического материала, и твое нежелание их использовать. Кроме того, меня разочаровывает, что ты никогда (насколько я помню) не обращалась ни к кому из этих источников с какими-либо уточняющими вопросами или просьбами о разъяснениях. Складывается впечатление, что больше не осталось материала, который надо оценить, и книга будет закончена СКОРО. Ты работала, не покладая рук, по крайней мере, на уровне биографии – до ОКОНЧАНИЯ книги, но не до ее СОЗДАНИЯ. Ты в некоторой степени сопротивлялась своему материалу… Предложение Теда - если у тебя есть какие-то вопросы, можешь выслать мне перечень, и он ответит на них по мере поступления - было почти полностью проигнорировано, кроме нескольких запросов пару месяцев назад. Несомненно, ты рассчитывала на долгую встречу с ним для разъяснения определенных вопросов, но, опять-таки, я чувствую: если встреча с ним вообще будет полезна, я должна составить свой собственный список лакун, которым он мог бы пользоваться, и делать заметки во время встречи. Думаю, будет лучше, если мы вместе набросаем список вопросов, которые можно было бы ему задать, до встречи, и любая встреча – просто возможность узнать, что он за человек, чтобы ты могла выбросить из головы все предубеждения, которые, кажется, есть у тебя насчет его характера и поведения. Сейчас, как тебе известно, я принимаю всё это и многое другое благосклонно – с большим сочувствием к твоим бедствиям, но без какого-либо чувства вины за то, что я тебя в это втянула (хотя ты очень охотно приняла мое предложение писать книгу, ты, очевидно, не представляла, что для этого нужно), я думала: «Бедная Энн» и удваивала усилия, и часы телефонных разговоров, переписки, заметок, поиска в письмах, дневниках и всего остального. Моя собственная работа оказалась на втором плане – ею серьезно пренебрегали. Я задушили свою обиду на различные проявления враждебности по отношению ко мне, когда предоставляла тебе больше материала в разных формах, насколько я поняла, враждебность возникла из-за твоего чувства, что ты несешь слишком тяжелую ношу (а я, как никто другой, знаю, насколько сильно этот материал вгоняет в депрессию). Я никогда не могла понять твое нежелание позволить мне помочь тебе нести твою ношу. А потом я начала думать не «Бедная Энн», а «Бедная я» (и даже «Черт меня побери»)…Телефонные звонки Питера Дэвисона начали меня раздражать. Казалось, он видел свою роль в том, чтобы защищать тебя от меня. В какой-то момент я сказала ему, что послала тебе еще порцию заметок, а он фактически ответил: «Оставь ее в покое, ты сведешь бедную женщину с ума!». Теперь одному Богу известно, какую версию событий ты рассказала Питеру, чтобы заставить его написать такое сообщение. У него, очевидно, не было концепции методологии работы, и он совершенно не знал, что большая часть того, что ты «написала», написано на основе заметок – и с точки зрения представленного там материала, и с точки зрения намеков (я тоже потеряла много времени, пытаясь поддерживать восточную тактичность, поскольку откровенный диалог, кажется, тебя расстраивал), как интерпретировать, отбирать и использовать массив материалов, которые ты получила от меня…
Ты всегда довольно честно демонстрировала отсутствие настоящего интереса к хламу биографии. Но я предполагала, что, приступив к работе, ты, как квалифицированный специалист, приведешь весь биографический материал, который я тебе дала и который ты получила в распоряжение, в порядок. Я думала, что он тебя очарует и ты будешь рассматривать каждый новый кусочек головоломки с удовольствием и интересом, пока он рассыпается на части, медленно формируя целостную картину… Вместо надлежащей подачи материала в книге - попытки остановить тебя, когда ты вырезала или не упоминала мириады важных и интересных для читателя крошечных мазков, мне приходилось постоянно с этим бороться…»
Энн, в свою очередь, олицетворяет писателя как загнанного зверя в тупике. Она дает право голоса писательской тревоге, негодованию, безграничному самосожжению. Она пишет Олвин 28-го декабря 1987 года: «Пожалуйста, уважай меня как автора этой книги, хватит меня угнетать неприятными ссылками на мои «фантазии»». А 13-го февраля 1988 года: «На самом деле не думаю, что мы многое можем друг другу сказать, поэтому, пожалуйста, уважай мое желание, чтобы меня оставили в покое. Никаких писем, никаких телефонных звонков. Из-за тебя я не раз в этом году была на грани нервного срыва». И 12-го марта:
«Что касается мотивов, которые ты мне приписываешь, ты должна уже знать мой характер достаточно хорошо для того, чтобы понять, что, хотя я ненавижу, когда меня подвергают травле, мне абсолютно отвратительны клевета и злословие… Я сочувствую Теду и не хочу, чтобы меня в это втягивали. Кроме того, я хочу продолжать жить своей жизнью. Моя дочь только что родила мне внука. Я пытаюсь вернуться к своей собственной работе после двух лет бесплодия – Олвин, я хочу снова жить своей жизнью, а не тратить время на все эти бессмысленные ссоры и вендетты!».
И 18-го мая 1989 года:
«Человек может вынести так много поношений, его так часто толкают в грязь, бьют, оскорбляют, угрожают, подвергают травле, паровым катком принуждают к покорности… Ты хочешь заставить мир думать, что «помогала» мне с «Горькой славой», потому что я слишком глупа, чтобы написать ее без тебя. Разве не видишь ты, что половину всего этого времени я была так истощена этими боями с тобой на ринге, что у меня не было ни энергии, ни воли сосредоточиться на книге. Есть способы «помочь». Если бы ты могла сесть и перечитать со мною рукопись спокойно и осмысленно, или если бы ты изначально сказала мне, что намерена внимательно изучать и проверять каждое предложение, или если бы ты забрала книгу себе на раннем этапе и написала всё сама – тогда всё было бы по-другому. В нынешней ситуации четыре года моей жизни потрачены на жалкие препирательства. Мое зрение, мое пищеварение, моя жизнерадостность, стихи, которые я могла бы написать – всё пало жертвой твоего беспощадного преследования».
А потом, что удивительно, в конце письма от 18-го мая – очень длинного – она пишет: «Несмотря на свои раненые чувства, я тебе благодарна. Все письма и переписывания с обеих сторон отшлифовали книгу и отточили ее эффект. В итоге, при помощи Питера Дэвисона, мы создали отличную вещь»». Работа наконец-то фактически как-то была закончена, Энн смогла дистанцироваться от своего писательского эго забрызганного чернилами ипохондрика и отдать должное сопротивлению. Теперь, победив, она могла быть великодушной. Она могла признать, что без «обвинений и недовольства» Олвин работа была бы выполнена намного хуже. Со стороны проигравшей Олвин великодушия не было. Продолжая ворчать, что нужно было взять для выполнения этой работы кого-то другого, что ее ввел в заблуждение очаровательный твид Энн, и так далее, Олвин – символ неудачи, которым является и любое успешное произведение, призрак невозможного идеала, который дал ему свою жизнь, но не пережил его развития и завершения. Сила Олвин побеждает лишь тогда, когда писатель склоняется перед ее властью и кладет ручку на стол.
VII
В серый полдень я сидела с Элом Альваресом в его гостиной в Хэмпстеде, в скрюченном домишке на улице, спускавшейся с холма. В комнате были деревянные полы, укрытые персидскими коврами, ее украшали современные картины и примитивистские скульптуры, окно выходило на улицу – там цвели цикламены, нарциссы и африканские фиалки. Это была компактная, красивая, очень милая комнатушка. Сам Альварес был очень дружелюбен. Он оказался старше, чем я ожидала. Но все оказывались старше, чем я ожидала. Все герои истории Плат уже были в летах. Современники Плат – мужчины и женщины, приближающиеся к шестидесяти или переступившие этот рубеж. Ее мать находится в доме престарелых. Только Плат забальзамирована в молодости и экзистенциальной тоске своей героини.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги