Безумный Монктон

Т. Элиот УИЛКИ КОЛЛИНЗ И ДИККЕНС[1]^{1} (Перевод Ю. И. Поповой)

Хочется надеяться, что какой-нибудь ученый и философски настроенный литературовед нынешнего поколения может вдохновиться и написать книгу по истории и эстетике мелодрамы. Правда, золотой век мелодрамы прошел прежде, чем хоть одна живая душа осознала его существование: в самой середине прошлого столетия. Но среди не очень молодых живы многие, кто помнят театральную мелодраму до того, как ее сменил кинематограф; кто сидел в передних рядах партера столичных или провинциальных театров, завороженный представлением «Ист Линна», «Белого раба» или «Без напутствий матери»;^{2} а среди тех, кто не так уж стар, многие с интересом и любопытством наблюдали, как драматическая мелодрама заменяется кинематографической и как элементы старого трехтомного мелодраматического романа распадаются и создают различные типы современного романа в триста страниц. Те, кто жил до изобретения таких терминов, как «интеллектуальная литература», «триллеры» и «детективная литература», осознают, что мелодрама существует всегда, а значит, всегда существует и должна удовлетворяться жажда мелодрамы. Если мы не получаем подобного удовлетворения от того, что издатели представляют публике как «литературу», что ж, — будем читать, все менее и менее лукавя, то, что сейчас называется «триллерами». Но в золотой век мелодраматической литературы различий подобного рода не было. Лучшие романы захватывали, как «триллеры». Жанровые различия между таким-то и таким-то современным глубоким «психологическим» романом и таким-то и таким-то современным профессионально написанным «детективным» романом значительнее, чем жанровые различия между «Грозовым перевалом» или даже «Мельницей на Флоссе»^{3} и «Ист Линном», при том, что последний «достиг огромного и моментального успеха и был переведен на все известные языки, включая фарси и хинди». Мы допускаем, что некоторые из современных романов тоже «переведены на все известные языки»; но мы уверены, что между ними и «Золотой чашей», «Улиссом» и даже «Карьерой Бьючама» меньше общего, чем между «Ист Линном» и «Холодным домом».^{4}

Для того чтобы с интересом читать Уилки Коллинза и знать истинную цену его творчества, нам следует собрать воедино те элементы, которые в современном романе существуют по отдельности. Коллинз — современник Диккенса, Теккерея, Джордж Элиот; современник Чарльза Рида^{5} и почти что современник капитана Мэрриэта.^{6} Со всеми этими романистами у него есть нечто общее; но особенно и явно не случайно — с Диккенсом. Коллинз был другом, а иногда и соавтором Диккенса; творчество обоих надо изучать совместно. К несчастью для литературоведа, полной биографии Уилки Коллинза не существует, а «Жизнь Диккенса» Форстера^{7} с этой точки зрения совершенно неудовлетворительна. Форстер был знаменитым биографом, но его критические оценки творчества Диккенса отличаются узостью суждений. Для любого, кому известны лишь факты относительно знакомства Диккенса с Коллинзом и кто изучил творчество обоих, характер их отношений и их влияние друг на друга представляют собой важный предмет для исследования. А сравнительное исследование их романов может внести большую ясность в вопрос о различии между драматическим и мелодраматическим в литературе.

«Лучший роман» Диккенса, скорее всего, — «Холодный дом»; таково мнение мистера Честертона, лучшего из ныне живущих авторов, писавших о Диккенсе.^{8} Лучший роман Коллинза — или, по меньшей мере, единственный из романов Коллинза, который знают все, — «Женщина в белом».^{9} При этом «Холодный дом» — роман, где Диккенс ближе всего к Коллинзу (после «Холодного дома» то же можно сказать о «Крошке Доррит» и отдельных частях «Мартина Чеззлвита»); а «Женщина в белом» — роман, где Коллинз ближе всего к Диккенсу. Диккенс — прежде всего создатель характеров, по своей мощи его характеры превосходят обычных людей. Коллинз не всегда силен в создании характера, но он был мастером сюжета и интриги, — элементов драмы, наиболее существенных для мелодрамы. «Холодный дом» — самое совершенное произведение Диккенса с точки зрения построения сюжета, в «Женщине в белом» Коллинз добился наибольшего успеха в создании живых характеров. Каждый из нас близко знаком с графом Фоско и с Мэрион Холком; лишь самый идеальный читатель Коллинза может вспомнить хотя бы полдюжины имен из других его произведений.

Граф Фоско и Мэрион для нас и вправду персонажи реальные, не менее чем гораздо более великие создания. Они настолько же реальны, как Бекки Шарп или Эмма Бовари.^{10} По сравнению с персонажами Диккенса, им недостает лишь того типа реальности, который почти сверхъестествен, который, кажется, вряд ли присущ персонажу естественным образом, но скорее представляется снизошедшим на него как некое вдохновение, как благодать. Лучшие характеры Коллинза производят впечатление собранных, изготовленных с величайшим мастерством на наших глазах; в лучших персонажах Диккенса не видно ни приема, ни расчета. Персонажи Диккенса — из сферы поэзии, как персонажи Данте или Шекспира, в том смысле, что одной фразы, произнесенной ими или о них, может быть достаточно для нашего полного о них представления. У Коллинза таких фраз нет. Диккенс может одной фразой создать характер из плоти и крови. «Что за жизнь была у молодого Бейли!»^{11} — звучит, подобно словам Фаринаты: «Chi fuor gli maggior tui?»[2]^{12} — или подобно описанию Клеопатры: «При мне ей как-то захватило дух / От сорока шагов».[3]^{13} Персонажи Диккенса реальны, так как подобных им нет, персонажи Коллинза — так как они тщательно выписаны и жизнеподобны. В то время как Диккенс часто вводит великий характер походя, так что до определенного момента в сюжете мы не осознаем, с каким мощным созданием имеем дело, Коллинз, по крайней мере в вышеупомянутых персонажах «Женщины в белом», использует всякую возможность для драматического эффекта. Многое в нашем представлении о Мэрион зависит от тех слов, которые вводят ее в повествование:

Описание знакомства с графом Фоско — слишком длинное, чтобы процитировать его целиком, — требует большего количества мелких мазков; но стоит заметить, что, поскольку Мэрион Холком уже представлена, наше впечатление о графе усиливается, поскольку преподносится как впечатление о нем Мэрион:

Кто после этого забудет белых мышей, канареек или то, как граф Фоско обошелся с угрюмой собакой сэра Персиваля? Если «Женщина в белом» — лучший из романов Коллинза, то именно благодаря этим двум персонажам. Если проанализировать книгу, исключив Мэрион и Фоско, придется признать, что это не самая лучшая работа Коллинза в области сюжета и композиции и что некоторые из его специфических талантов к созданию мелодраматического эффекта проявляются в других книгах ярче. Роман драматичен благодаря двум персонажам; он драматичен в том смысле, в каком драма отличается от мелодрамы. Сэр Персиваль Глайд — картонный персонаж, а тайна и фабула, в центре которых находится его фигура, — почти что гротескны. Одна-единственная из книг Коллинза, представляющая собой совершеннейший образец композиции и гармонии между сюжетом и характером, — это «Лунный камень», одна-единственная, достигающая величайшей мелодраматической насыщенности, — «Армадейл».

«Лунный камень» — первый и величайший из английских детективных романов. Мы говорим английских, потому что существуют также произведения По, имеющие исключительно детективный интерес. Детективная новелла в исполнении По специфична и интеллектуальна, как шахматная задача; в то время как лучшая английская детективная литература основывается в меньшей мере на красоте математической задачи и в гораздо большей — на неуловимом человеческом факторе. Своей детективной литературой Англия, возможно, превосходит другие страны, — однако речь идет о жанре, созданном Коллинзом, а не По. В «Лунном камне» тайна в конечном итоге разгадана не только благодаря человеческой находчивости, но во многом благодаря случаю. Начиная с Коллинза, лучшим героям английской детективной литературы свойственно, подобно сержанту Кафу, допускать ошибки; они играют свою роль в распутывании загадки, но никогда не главную. В каком-то смысле исключением является Шерлок Холмс, не совсем типичный английский сыщик; но даже Холмс существует не только благодаря своему мастерству и доблести, но во многом потому, что он, с его иглой, с его боксом, с его скрипкой, — персонаж «юмористический» в джонсоновском смысле слова.^{14} Однако сержант Каф в гораздо большей степени, чем Холмс, является литературным прародителем здорового семейства симпатичных, умелых, знающих свое дело и все же допускающих ошибки полицейских инспекторов, среди которых мы живем сейчас. А «Лунный камень», книга, в два раза превышающая по объему «триллеры» наших современных мастеров, ни на минуту не отпускает читательский интерес и напряжение. Это достигается приемами типа диккенсовских; ведь Коллинз, обладая своими собственными достоинствами, чем-то напоминал Диккенса, однако не одаренного гением. Его книга — комедия чудачеств. Эксцентричность мистера Фрэнклина Блейка, сатира на фальшивую филантропию в характере мистера Годфри Эйблуайта (не говоря уже о Жизни, Письмах и Трудах мисс Джейн Энн Стэмпер), Беттеридж с его «Робинзоном Крузо» и дочерью Пенелопой — все это включено в повествование. В других романах Коллинза прием перехода повествования от одного к другому, а также использование возможностей писем и дневников становится надоедливым и даже нереалистичным (например, в «Армадейл» ужасная злодейка мисс Гвилт слишком уж часто и слишком уж откровенно доверяется бумаге); однако в «Лунном камне» с помощью этих приемов всякий раз удается вновь оживить наш интерес как раз в тот момент, когда он вот-вот мог бы ослабнуть.

Кроме того, в «Лунном камне» Коллинзу удается пустить в ход такое подспорье, как создание «атмосферы», в чем проявил свою гениальность Диккенс (да и сестры Бронте) и в чем весьма преуспел Коллинз — однако без их гениальности. Для достижения необходимых ему целей все работает не так уж плохо. Возьмите описание того, как раскрыта смерть Розанны в Зыбучих песках и, отметив, как тщательно и заранее мизансцена Зыбучих песков для нас готовится, сравните это с кораблекрушением Стирфорта в «Давиде Копперфильде». Можно сказать: «Это несравнимо!» — однако сравнение напрашивается; и даже если оно не в пользу Коллинза, оно не может не преисполнить нас уважения в отношении его мастерства.

Существует еще одна черта в творчестве Уилки Коллинза, также сближающая его с Диккенсом; она имеет большую ценность для создания мелодраматического эффекта. Сравните романы Коллинза с произведениями уже упоминавшейся миссис Генри Вуд, и вы увидите, насколько важно для мелодрамы присутствие или отсутствие этой черты. Форстер в «Жизни Диккенса» замечает:

Форстер упоминает об этой особенности, рассказывая о раннем периоде жизни Диккенса, задолго до его знакомства с Коллинзом. Вполне допустимо, что это чувство у Диккенса и Коллинза было общим и что оно-то и могло послужить причиной их столь большой симпатии и влечения друг к другу после того, как они познакомились. Оба они явно разделяли горячую любовь к драме. Каждый из них имел качества, недостающие другому, а некоторые качества были у них общими. Весьма небезосновательно считать, что их отношения — о которых Форстер говорит лишь самыми скупыми и не удовлетворяющими нас намеками — глубоко повлияли на позднее творчество обоих. Следы этого влияния мы, похоже, находим в «Крошке Доррит» и в «Повести о двух городах». Но Коллинзу ни за что бы не выдумать Дурдлза и Депутата;^{15} хотя и Дурдлзу, и Депутату было явно суждено сыграть свою роль в целом bien charpente[4] романах Коллинза, при том, что романы Диккенса до «Холодного дома» таковыми посчитать нельзя.

Одно из второстепенных произведений Коллинза, особенно демонстрирующих это пристрастие к «совпадениям, сходствам и неожиданностям жизни», — «Замерзшая бездна». Ее сюжет составлен по кусочкам из мелодрамы, написанной Коллинзом ранее и сыгранной несколько раз с грандиозным успехом в узком частном кругу, причем главную роль в ней играл Диккенс. Коллинзу лучше удавались пьесы для сцены, а Диккенсу, как нам представляется, лучше удавалось сыграть в этих пьесах. Возможно, Диккенс вложил в Ричарда Уордора, играя его, ту индивидуальность, которой персонажу явно недостает в сюжете. Этот сюжет, добавим мы для тех, кто не читал пьесы, держится на исключительно немыслимых совпадениях: два человека, никак не предназначенные для встречи друг с другом — удачливый влюбленный и отвергнутый, — все-таки сталкиваются, и при самых что ни на есть невероятных обстоятельствах: не зная один другого, оба становятся участниками полярной экспедиции.

«Замерзшая бездна» Коллинза — чистейшая мелодрама. В том смысле, что, кроме мелодрамы, там ничего больше нет. Нам предлагается принять невозможное просто ради того, чтобы увидеть возникающую вследствие этого захватывающую дух ситуацию. Однако граница между драмой и мелодрамой размыта; различия, главным образом, зависят от размещения акцентов; возможно, ни одна драма никогда не имела большого и постоянного успеха, без привлечения мелодраматического эффекта. В чем разница между «Замерзшей бездной» и «Царем Эдипом»?^{16} Это разница между случайным совпадением, подстроенным безо всякого колебания и смущения, и — роком, накладывающим свой отпечаток на характеры. В высокой драме не обязательно совсем не учитывать элемента случайности; определить пропорцию допустимых случайностей просто невозможно. Но в великой драме характер всегда должен ощущаться если и не более важным, чем сюжет, то как бы неотделимым от сюжета. По крайней мере, остаешься с убеждением, что, не сложись обстоятельства определенным образом и не приведи они к определенному исходу, персонажи, оставаясь самими собой, в конце концов пришли бы к более или менее тому же — будь то хорошее или плохое. А иногда мелодраматическое — случайное — становится для Коллинза в его поисках драматизма фатальным. Существует одна короткая повесть, не из самых его известных и далеко не из самых лучших — повесть с совершенно невероятным привидением, — при этом она почти драматична. Ее название — «Отель с привидениями»; среди вполне читабельных второстепенных рассказов о привидениях она выделяется тем, что судьба в ней вовсе не просто дергает персонажей за ниточку. Главный персонаж, роковая женщина, сама в плену идеи рока; мотивы ее поведения мелодраматичны; по этой причине она вынуждает случайности осуществляться, при этом чувствуя себя принуждаемой принуждать их. В этой истории, несмотря на внутреннюю мелодраматичность героини, сам сюжет перестает быть просто мелодраматическим и в чем-то достигает уровня истинной драмы.

Существует еще одна черта некоторых сюжетов Коллинза, принадлежащая, скорее всего, мелодраме, вернее, мелодраматической составляющей драмы. Она состоит в оттягивании на куда более длительное время, чем возможно себе представить, само собой разумеющейся и совершенно предсказуемой развязки. Сюжет, вроде «Новой Магдалины», с определенного момента становится попросту этюдом нагнетания сценического напряжения; denouement[5] откладывается снова и снова с помощью всевозможных ухищрений; ситуации, в смысле эффектности, театральны, однако, в смысле более глубоком, не драматичны. Это редко ситуации конфликта между значительными личностями, как в «Женщине в белом»; чаще это конфликты между шахматными фигурами, занимающими на доске противоположные позиции. Такова, например, затянувшаяся борьба между капитаном Рэггом и миссис Леконт в Олдборо («Без имени»).

Среди романов Коллинза самым типичным или лучшим из типичных следует считать «Армадейл»; его-то мы и порекомендуем в качестве примера мелодраматической литературы эпохи. Достоинств помимо мелодраматических в нем нет, но в нем есть каждое из возможных достоинств мелодрамы. Если бы на долю мисс Гвилт не пришлась столь значительная часть бремени по обнаружению своего собственного злодейства, конструкция была бы почти совершенной. Как и большинство романов Коллинза, этот имеет огромное достоинство, все более в наши дни редкое: он никогда не скучен. Он в очень высокой степени обладает особым ранее упоминавшимся коллинзовским достоинством, которое можно определить как атмосферу ложной фатальности. Механизмом этой книги управляет Сон. Сознание читателя очень тщательно подготовлено к приятию реальности Сна; сначала тщательно инсценированным совпадением, благодаря которому двоих родственников оставляют на потерпевшем крушение корабле, где задолго до того отец одного из них держал, как в ловушке, отца другого; далее, тем, каким образом Сон разъясняется доктором. Объяснение доктора настолько убедительно, что читатель немедленно готов принять Сон за правду. Далее, сам характер сновидца показан как достоверно наделенный интуицией; и те стадии, на которых различные части Сна реализуются, созданы мастерски. Особенно это относится к сцене, когда после замечательной комедии характеров, происходящей во время лодочной прогулки, мисс Гвилт прибывает под закатным солнцем к уединенному берегу Норфолкских озер. С помощью Сна нас держат в состоянии напряжения, которое способствует восприятию характеров, иначе казавшихся бы абсурдными.

В самых великих романах содержится нечто такое, что обеспечит им хотя бы самое малое число читателей, даже если роман как литературная форма со временем отомрет. Романы Уилки Коллинза вовсе не претендуют на такого рода нетленность. Они интересны, только если нам нравится «читать романы». Однако романы пишут и по сей день; и нет ни одного современного романиста, кому бы нечему было научиться у Коллинза в его искусстве заинтересовать и заинтриговать читателя. До тех пор, пока не прекратят писать романы, необходимо будет время от времени вновь открывать возможности мелодрамы. Современному «триллеру» грозит опасность стереотипа; типичное убийство обнаруживается в первых главах типичным дворецким, а убийцу находит в последней главе типичный инспектор — уже после того, как читатель сумел его вычислить сам. По сравнению с этим потенциал Уилки Коллинза неистощим.

И даже если бы мы отказались принимать самого Коллинза всерьез, нам вряд ли удастся отнестись к нему совсем несерьезно, если признаем, что искусство, мастером которого он был, — это искусство, не презиравшееся ни Чарльзом Ридом, ни Диккенсом. Невозможно определить Драму и Мелодраму так, чтобы они взаимно исключали друг друга; великая драма несет в себе нечто мелодраматическое, а лучшая мелодрама достигает величия драмы. «Лунный камень» очень близок «Холодному дому». Похищение бриллианта имеет примерно то же гибельное воздействие на затронутые им жизни, что и процесс в Канцлерском Суде; Розанну Спирмен бриллиант губит так же, как Канцлерский Суд губит мисс Флайт. Романы Коллинза выдвигают вопросы, которые нельзя игнорировать никому из изучающих «искусство художественной литературы». Возможно, художник может чрезмерно переоценивать свое «искусство». Может быть, Генри Джеймс, умевший в своей собственной практике быть не только «интересным», но обладавший проницательностью и мастерством в создании тончайшей мелодрамы, в качестве критика^{17} мог оказывать дурное влияние. Нам непозволительно забывать, что первое — и далеко не самое простое — требование и к прозе, и к стиху заключается в том, что они должны быть интересными.