Безымянные сообщества

Сюзан Сонтаг: боль как отношение[*]

В 2003 году Сюзан Сонтаг опубликовала одну из своих последних книг. Эта небольшая работа с труднопереводимым названием («Regarding the Pain of Others» разом означает «Глядя на чужую боль» и «Имея отношение к чужой боли») была воспринята как продолжение и отчасти пересмотр ряда положений ее знаменитого сборника эссе о фотографии («On Photography», 1977). Казалось, что теперь об этом будет сказано новое слово — после двадцатипятилетнего перерыва и учитывая «исход» фотографии как технического средства. Те, кто был настроен именно так, испытали разочарование. Никакой новой истины о фотографии книга Сонтаг не несет, более того, ее автор как будто даже и не очень интересуется своим предметом (несмотря на то, что отсылки к конкретным фото и их описания повсеместны). Фотография оказывается поводом для разговора о другом, а именно о человеческом страдании. О нем и пытается размышлять Сонтаг, но таким образом, чтобы это размышление было в принципе возможным: взгляд на чужую боль располагается в точке, где мы одновременно «видим» и «не видим», где зрелище боли (а его и поставляют фотографии) — повод для занятия этической позиции.

О границах фотографии — будь то технические параметры регистрирующих устройств, историчность вкладываемых в фото значений или, наконец, функция фотографии в консюмеристской культуре — Сонтаг знала всегда. Утверждение о конце фотографии не вызвало бы, наверное, у нее удивления. Недоумение — пожалуй, да и то лишь потому, что она критически относилась к идеологическим модам, а утверждение о том, что фотография уходит как общественная практика и остается уже как «послефотография» (испытав давление со стороны других способов производства и обращения образов, за которыми угадывается новый контур мира в целом), каким бы справедливым оно ни было по сути, явно отдает принятой сегодня оценкой положения вещей. Для Сонтаг фотография была неотделима от современности; собственно, она и сформировала пресловутый «современный» взгляд. (Этот взгляд Сонтаг не без иронии называла сюрреалистическим: фотография, создавая идеальный дубликат реальности, реальность «второго порядка»[82], фрагментирует ее, расслаивает. Удел современного человека состоит в том, чтобы коллекционировать эти новые фрагменты выведенной из потока времени реальности.) Конец фотографии, если уж придерживаться данной формулы, Сонтаг понимала как способы использования фотографии (uses), или как интерпретацию, полностью зависимую от контекста, — как соотношение слова и образа в их социально-исторической динамике. Конкретное содержание со временем уступает место содержанию абстрактному, неповторимое страдание становится в лучшем случае его эмблемой или, как она заметила бы позже, страданием «как таковым»[83]. Сонтаг приводила завораживающий пример фотографии Че Гевары, ставшей достоянием мировой прессы в 1967 году: именно потому, что фотография мертвого партизана была мгновенно опознана по канонам красоты (в ней, согласно Джону Бергеру, содержалось формально-композиционное сходство с полотнами Мантеньи и Рембрандта) и, стало быть, оказалась деполитизированной, она могла претендовать на «память», то есть на бессмертие. Но в этом бессмертии навсегда стирался след реальных исторических событий[84].

Сонтаг знала: как средство фотография нейтральна, и даже исходящая от нее «агрессия»[85] — фотография учит видеть мир дискретно, властно, превращая видимое в потребляемый объект, — не имманентное ей свойство, пусть и связываемое с нею, а всего лишь отражение некоторых форм опыта и тех деформаций, что сопровождают жизнь в консюмеристском мире[86].

Итак, помня о границах фотографии, Сонтаг с ее помощью критикует ту реальность, чьим шифром она выступает. Но она испытает потребность вернуться к фотографии снова, и это будет уже другая фотография. Не в том смысле, что поменялось ее значение или появились невиданные ранее изображения (хотя отчасти случилось и то и другое). Поздняя книга о фотографии — это скорее разметка иной территории — территории этической; главной проблемой для Сонтаг становится чужая боль.

Отправная точка размышлений — то сообщество, то «мы», которому адресованы шокирующие фотографии невинных жертв военных действий. «Мы», распадающееся на неоднородное единство, собираемое снова вместе в запоздалом ответе Вирджинии Вульф на вопрос известного английского юриста: «Как, на Ваш взгляд, мы должны предотвратить войну?» У Вульф женщины, рассматривающие фотографии ужасов войны, — совсем не то же, что мужчины, страстно увлеченные своей мужской игрой, однакгендерно распавшееся «мы» восстанавливается в обобщающей фигуре людей «доброй воли». Нет единого «мы» в случае субъекта, созерцающего боль других, — с этого и начинает Сонтаг.

Но «мы» — это не только проблематичность полагаемого единства, но и сама невозможность. Чтобы убедиться в этом, надо пройти путь, предлагаемый Сонтаг, путь, которым становится чтение ее последней книги. Только «испытав» многие конкретные примеры (причем наиболее убедительные парадоксальным образом принадлежат истории искусства), Сонтаг подходит к необходимой кульминации: описанию не фотографии, а «антитезы документа»[87] — фотоработы Джеффа Уолла «Мертвые войска говорят (Видение после засады, в которую попал патруль Красной Армии около Мокора, Афганистан, зима 1986 г.)»[88] (1992). Все, что Уолл может предложить, — это портрет жестокостей войны, как они предстают воображению того, кто узнает о ней из репортажей. Тринадцать мертвых русских солдат, разбросанных по залитому кровью холму, ведут оживленный разговор. Их смертельные раны не просто им не мешают, а, напротив, становятся гротескным элементом такого запредельного общения: так, один из них игриво помахивает перед собой куском отделившейся плоти. Ни красная мозговая масса, струящаяся пеной по лицу, ни открытые черепа, ни обрубки рук и ног, ни зияющие полостные раны не являются помехой в разговоре, который очевидным образом ведется без всякого к нам отношения. Ни один солдат не смотрит в сторону зрителя. И ни один не вызывает ужаса: группа военных показательно разбавлена афганцами, увлеченными сбором трофеев.

Сонтаг уделяет этому описанию так много внимания, чтобы подчеркнуть одно: «Этим мертвым в высшей степени безразличны живые: те, кто отнял их жизни, свидетели — и мы»[89]. Потому что «мы» — и здесь «мы» принимает вид фигуры исключения: это все те, кто никогда не испытывал ничего подобного, — не понимаем. Не схватываем. Не можем себе представить, насколько кошмарна война и сколь обыденной она становится. «Не понимаем и не представляем»[90]. И это то упрямое чувство, которое испытывает каждый солдат и журналист, каждый гуманитарный работник и независимый наблюдатель, побывавший под огнем и избежавший смерти — в отличие от тех, что находились рядом[91].

«Мы» отделены от страдания непроходимой стеной. Такой вывод напрашивается сам собою. И это гораздо серьезнее, чем притупляющаяся способность воспринимать изображение. В этом, на наш взгляд, и заключается принципиальная разница двух связанных с фото проектов. В книге «О фотографии» Сонтаг обсуждает возрастающий шоковый порог воспринимаемой зрителем боли: шок вызывает только новое, повтор же шокирующих образов приводит к чувственной анестезии, вызывая привыкание, эмоциональную отрешенность[92]. А вот в более позднем сочинении она отказывается от подобной вертикали — дело вовсе не в том, чтобы «замерять» (регистрировать) чувствительность, поддерживая ее в постоянно мобилизованном состоянии. (Во всем этом нам слышатся отголоски по крайней мере Э. Юнгера, В. Беньямина и З. Фрейда: возрастающий болевой порог современных обществ, но также и «опыт», атакующий щит сознания и прорывающий его.) Для Сонтаг речь теперь идет о другом — о работе сознания, «морального сознания»[93].

Обращение к моральному сознанию не следует понимать как род морализаторства. И книгу «Regarding the Pain of Others» (к трактовке ее названия мы еще вернемся) не следует читать как напутственное — и даже прощальное — moralité. Все обстоит намного сложнее. Напомним, что в центре внимания Сонтаг — не фотография, а боль.

В каком отношении находится человек — зритель, свидетель, любой, кого это не затрагивает напрямую, — к боли других? Обращает на себя внимание решительность, с которой Сонтаг отвергает психологическое отношение к боли. Реакция на боль не должна быть прямой прежде всего потому, что всякая «прямая» реакция социально опосредована. Хотя и в более узком контексте, Сонтаг последовательно дезавуирует три типа психологического отношения к боли: сострадание, сентиментальность и сочувствие. Сострадание является «неустойчивой эмоцией», которая «угасает», если остается не переведенной в действие[94]. Сентиментальность, со своей стороны, «полностью совместима со вкусом к жестокости и даже хуже». Наконец, симпатия — лишь еще одна мистификация отношений с властью, в которых мы находимся всегда: она создает ощущение непричастности к тому, что причиняет страдание, «провозглашает нашу невинность, а также наше бессилие»[95]. Вместо этого Сонтаг предлагает «рефлексию» — критический анализ того, как наши привилегии располагаются на той же самой «карте», что и чужие страдания, и могут оказаться с ними связанными, причем весьма неприглядно. Образы (фотографические и не только) служат «первым проблеском» в решении этой задачи[96].

Уже в 1963 году, рецензируя сборник избранных статей Симоны Вейль, Сонтаг попыталась сформулировать, что значит для «буржуазно-либеральной цивилизации» (еще одно «мы») образцовое страдание — страдание писателей, к которым сегодня только и прислушиваются. Оказывается (и пример Вейль — наиболее яркое тому подтверждение), что «истины, которые мы уважаем, рождены испытанием (affliction)». Более того, мы измеряем истину постольку, поскольку «она стоила писателю страдания», а отнюдь не по меркам объективной истины, которой могли бы соответствовать слова, произнесенные писателем. «Каждая из наших истин должна иметь мученика»[97]. Возможно, продолжает Сонтаг, мы живем в эпоху, требующую не столько истины, сколько углубленного чувства реальности, расширения (способности) воображения. Как бы то ни было, но страдание выступает здесь необъективной мерой истины, причем в самой этой «необъективности» нет ничего, что подрывало бы истину или ее умаляло.

За этим следует еще один шаг. Поскольку в нездоровье писателей «болезненной оригинальности» заключена их убедительность и трезвость, мы читаем их «из-за примера их серьезности, из-за их открытой готовности принести себя в жертву ради своих истин и — только отчасти — ради своих „взглядов“» (курсив мой. — Е.П.)[98]. «Необъективные» истины не только имеют более высокий статус, чем взгляды, но и находятся на стороне присутствующей в мире «тайны», а тайна и есть то самое, что «твердое обладание истиной, объективной истиной, как раз отрицает»[99]. Любящий жизнь вряд ли последует примеру Вейль в том, что касается мученичества. Однако, делает существенную оговорку Сонтаг, мы любим не только жизнь, но и «серьезность» (seriousness), следовательно, пример Вейль нас обязательно тронет и научит[100].

Задержимся на слове «серьезность». Серьезность, как ее понимает Сонтаг, — не состояние ума и не оценочная категория, противопоставляемая, скажем, легкомыслию. Скорее, это и есть мера истины как испытания. В одном из своих интервью Сонтаг заметит, что у человека есть обязанности, связанные с его человечностью, одна из которых — страдать[101]. (Правда, здесь серьезность связывается с человеческой глубиной — с большей способностью чувствовать, сострадать и т. п.; нам же хотелось бы удержаться от такой психологической редукции, сохранив за словом «серьезность» намечаемое самой же Сонтаг концептуальное истолкование.) Истина, страдание, серьезность — эти три взаимосвязанные категории объединенэтически. Если попытаться сформулировать максиму, которая вытекает из рассуждений Сонтаг, то она, наверное, прозвучала бы так: быть серьезным, чтобы сообщать о страдании. Без серьезности страдание останется неузнанным и незамеченным, оно не сможет стать той «истиной», которая одна и является знаком сообщаемости того, что сообщению не подлежит. И если мы отделены от страдания непроходимой стеной, то, по-видимому, все же существует способ оказаться по другую сторону последней: становиться (или быть) серьезным.

Нетрудно понять, что именно «серьезность» и является синонимом «рефлексии» как того отношения, которое только и может связывать нас со страданием — нас, для кого оно остается не более чем представлением. Но вчитаемся еще раз в название книги Сонтаг «Regarding the Pain of Others». Что теперь мы видим в этом «regarding», которое содержит в себе одновременно и «взгляд», и «отношение»? «Взгляд» — знак восприятия на расстоянии, однако «иметь отношение» уже означает преодолевать дистанцию, но по касательной или, если угодно, посредством круга общения. «Иметь отношение» — не страдать и сострадать, но быть охватываемым болью других, составлять окружность этой боли. Не воспринимать чужую боль «как свою», но быть в состоянии одновременно «видеть» и «не видеть»: ускользать от разделяющего «мы», только чтобы образовывать «мы» каждый раз заново, периферийно — каждым новым усилием серьезности. Страдание неповторимо, и так же сингулярна общность тех, кто вступает с ним в отношение.

Итак, серьезность — это соучастие без сострадания. Важно понять характер этого особого отношения к боли, которое, если воспользоваться языком современной философии, является невозможным отношением, или отношением без отношения. Фактически Сонтаг постулирует разрыв, прерывность отношения, когда отрицает психологические — «естественные» — способы восприятия боли. «Естественный» взгляд на боль приводит к стиранию этой боли. А вот отношение, поддерживающее себя только как прерывное, как отношение, возможное в силу отсутствия (или невозможности) отношения, позволяет, напротив, ее удержать.

Еще один момент, связанный с болью, состоит в том, что она анонимна. Это видно уже на уровне изображения. Сонтаг приводит слова Вульф из ее антивоенной книги «Три гинеи» (1938): «Утренняя подборка [фотографий, которые осажденное испанское правительство рассылало дважды в неделю зимой 1936–1937 года] содержит фотографию того, что могло бы быть телом мужчины — или женщины; оно настолько изуродовано, что, с другой стороны, могло бы быть телом свиньи»[102]. Такое изображение безусловно находится по ту сторону всякой боли. Однако ясно и другое: каких бы страдающих людей мы ни видели на фотографиях, они остаются для нас совершенно чужими — лишенными имени, рода, обстоятельств жизни и часто страны. Они остаются просто людьми, погруженными в страдание.

Но есть и другое измерение этой анонимности. Боль стирает индивидуальность, боль — аффект, создающий небывалые сообщества. Это и в самом деле своеобразные антисообщества, появившиеся в XX веке, когда страдание и боль оказались возведенными в ранг государственной (био)политики, а массы страдающих лишились права даже на смерть. Что-то случилось с самой болью, что требует нового к ней отношения: дело не только в ее разросшихся масштабах или беспрецедентном характере, но и в том, что она выступает структурным элементом современных развитых обществ. Сонтаг, следившая за развитием войны США в Ираке, не могла оставить это без внимания.

И тем не менее факт остается фактом: мы смотрим на чужую боль, испытывая шок и стыд в одно и то же время. Само разглядывание оказывается непристойным, как непристоен со своей стороны совпадающий с ним акт фотографирования[103]. Фотография для Сонтаг всегда была «предлогом» говорить о чем-то совершенно постороннем[104]. Это «постороннее» — не больше и не меньше как моральное сознание. (Интересно, что по окончании аспирантской программы по философии Гарвардского университета в 1957 году Сонтаг получила стипендию для работы над диссертацией, посвященной «метафизическим предпосылкам этики»[105].)

В английском языке употребляются два слова — «consciousness» и «conscience», тогда как во французском они соединяются в одно понятие совести/сознания. Фотография позволяет мгновенно выявить и устранить подобное языковое различение: если нет определенного уровня сознания (осознания — «consciousness», «awareness»), то опыт просто остается нефиксируемым. Так, война во Вьетнаме стала достоянием общественности в том числе и в качестве изображения, в отличие от войны в Корее, оставшейся буквально за рамками кадра[106]. Уровень сознания — способность фотографии быть увиденной и откомментированной — неотделим от собственно морального сознания. Именно моральное сознание (оно же политическое) и открывает публике глаза.

Так уж получилось, что «Regarding the Pain of Others» является одновременно итогом творчества и обращением. Сонтаг убеждает читателей, будущих читателей, вступить в отношение к боли: для этого ей необходимо заявить, что реальность (боли) существует вне и помимо всяческих изображений[107], что боль как таковая не предполагает зрителя, а значит, и проблемы его равнодушия к зрелищу боли. Если «мы», чья идентичность определяется «обществом зрелища», имеем доступ к чужой боли главным образом через ее изображение, то это не значит, что нет другого способа «осознавать». Напротив, именно потому, что зрительный образ всегда стоит между нами и болью и диктует специфические правила восприятия реальности вообще, мы и должны найти средство удерживать чужое страдание в собственном опыте, притом что этот опыт опосредован критическим мышлением. Боль, не ставшая (не становящаяся) зрелищем, требует к себе серьезного отношения, а это в свете сказанного ранее звучит уже как нравственный императив. Вот почему отношение Сонтаг к фотографии остается двойственным, или, по замечанию критиков, «амбивалентным»[108]: интерес к образам в качестве искусства сочетается с признанием приоритетности морального долга перед другими людьми

Клод Ланцман: уроки нового архива[*]

Фильм Клода Ланцмана «Шоа» (1985) ставит того, кто собирается о нем писать, в трудное, я бы даже сказала — беспрецедентное в своей основе положение. Дело не только в самой теме — «окончательном решении еврейского вопроса» или, называя вещи своими именами, массовом уничтожении евреев, планомерно проводившемся нацистами на всем протяжении Второй мировой войны. Очевидно, что геноцида такого масштаба и такой степени бесчеловечности история не знала. Ланцман, однако, далек от того, чтобы погрузить зрителя в состояние полнейшего ступора. Его фильм — это фильм-свидетельство, снятый, впрочем, почти без привлечения архива. Как таковой, он предполагает возможность — и даже необходимость — говорить о самом невозможном. О Холокосте вспоминают те немногие, кому удалось выжить, иначе говоря, свидетели этого не поддающегося описанию события.

Однако если фильм «говорит», если сам режиссер выступает в роли не знающего жалости интервьюера — им руководит только одно: желание собрать сведения, сохранить воспоминания ради исторической правды (historical record), — то говорить в ответ, то есть комментировать увиденное и услышанное, — почти невыполнимая задача. Фильм словно накладывает некий запрет не на высказывание как таковое, а на тот способ понимать и говорить, который столь привычен для нас и, как нам кажется, единственно возможен. Это особый запрет, обусловленный не только несоразмерностью речи событию или же «коллабрационизмом» самого языка, немецкого в первую очередь. То, что Ланцман нам показывает — а это все равно фильм, то есть последовательность образов, даже если в нем нет ни фотографий, ни хроники, относящихся к рассматриваемому времени (взамен пустыри и леса на месте прежних концентрационных лагерей, крупным планом лица тех, кто вспоминает спустя десятилетия), — все это содержит в себе императив, который отзывается в нашем молчании. В то же время это фильм, требующий реакции, причем требующий ее от своих зрителей не менее настоятельно сегодня, чем это было более двадцати лет тому назад, в момент первой его трансляции по французскому общенациональному телевидению.

Если, с одной стороны, возникает трудность в подборе и использовании слов, трудность формулирования собственно зрительской реакции, то, с другой стороны, столь же проблематичен и формальный анализ «Шоа» в качестве документального фильма. Доказательством от противного служит внушительный корпус литературы, продолжающий только расти. Однако я настаиваю на том, что, даже если предпринимается попытка выделить составляющие фильма или осмыслить использованные режиссером приемы (преобладающие планы, характер монтажа и проч.), фильм сделан так, что запрещает рассматривать их по отдельности в качестве тематических или структурных единиц. В этом смысле перед нами новый кинематографический опыт, который в идеале требует для себя самостоятельного — небывалого — языка описания.

Этот опыт безусловно связан с тем, что составляет материю фильма. Если попытаться определить ее в самых общих словах, то речь идет о памяти. Память, которую исследует Ланцман, — это совсем иное, чем память архива. (Замечу, что парадоксальным и непостижимым образом пристрастие к документальной точности приводит некоторых к отрицанию реальных исторических событий[110].) Для Ланцмана образ из архива — это образ без воображения; он останавливает мысль и уничтожает всякую способность к припоминанию[111]. Между тем память должна быть восстановлена, это труд, добавлю от себя, в котором соучаствует и зритель. Однако именно потому, что память невосстановима — в полном ее объеме, но точно так же и как боль, которая должна быть вытеснена и забыта, — именно поэтому фильм становится еще и обоюдным испытанием свидетеля и зрителя, и это несмотря на то, что в нем различима (особенно при повторных просмотрах) четко выстроенная хронологическая линия.

Я хочу задержаться на формулировке «образы без воображения» (images sans imagination). Наверное, их ближайшим аналогом была бы фотография. (Эта догадка подтверждается той полемикой, в которую вступает с Ланцманом Жорж Диди-Юберман по поводу четырех фотографий, тайно снятых в 1944 году одним из заключенных, работавших в Освенциме. Согласно Юберману, нельзя понять — проинтерпретировать — эти снимки, то, что вызвало их к жизни, без привлечения «воображения».) Воображение, упоминаемое вскользь Ланцманом, можно истолковать как то особое сочетание образа и слова, которое существует только в кино — в силу самой его природы. В одном из своих последних интервью Жак Деррида так комментирует причину воздействия фильма: «Прежде чем стать исторической, политической, архивной, сила „Шоа“ является… в своей основе кинематографической. Кинематографический образ позволяет самой вещи (свидетелю, который говорил в некоем месте, когда-то) быть не воспроизводимой, но производимой заново в ее „вот она сама“. Непосредственность этого „вот оно“, но без изобразимого присутствия, возникающая при каждом просмотре, составляет, как и в фильме Ланцмана, сущность кино»[112]. При этом как образы, так и произносимые слова являются «как бы изображением» (quasi-présentation) того «вот оно», которое напрочь, решительно отсутствует: оно относится к миру, чье прошлое всегда будет неизобразимым в своем «живом настоящем». Именно поэтому кино есть «абсолютный симулякр абсолютного выживания»[113].

По мысли Деррида, отсутствие прямых образов уничтожения, то есть образов в принципе воспроизводимых, и ставит зрителя в отношение к Шоа как к событию, которое само по себе не может быть ни восстановлено, ни воспроизведено. Шоа должно оставаться в рамках «это имело место» и в то же время невозможности того, что «это» могло иметь место и сделаться изобразимым[114]. Нетрудно догадаться, что фильм Ланцмана удерживает в себе следв двойном смысле этого слова: след выживания (то есть призрачность, присущую кинематографу в качестве языка, или средства) и след того, что не оставляет следов, а именно самого истребления. Только потому, что здесь свидетельствует «опыт чистого выживания»[115] — «Шоа» спасает то, что остается без всякого спасения, — зритель и оказывается столь захваченным фильмом.

Нельзя не согласиться с Деррида в его оценке эффективности избранной Ланцманом изобразительной стратегии. Подчеркну, что фильм развертывается в настоящем, о чем зрителю сразу же сообщается в титрах: «История начинается в настоящем времени в Хелмно, на реке Нарве, в Польше. Хелмно было тем местом в Польше, где евреев впервые начали истреблять с помощью газа. <…> Из 400.000 мужчин, женщин и детей, доставленных туда, выжили только двое… Сребник, оставшийся в живых после последнего периода [уничтожения евреев], был тринадцатилетним мальчиком, когда его отправили в Хелмно. <…> Я нашел его в Израиле и уговорил бывшего мальчика-певца вернуться со мной в Хелмно». («Я» — молчаливый голос рассказчика, только отчасти совпадающий с голосом режиссера фильма; Ланцман появится в кадре позднее.) Симон Сребник показан плывущим в лодке по реке Нарве и поющим, как его принуждали это делать в годы заключения. Он идет по полю, где когда-то размещался лагерь и где теперь — как, впрочем, это было и тогда, когда ежедневно сжигали две тысячи трупов, — стоит поразительная тишина. Он перемещается вдоль периметра какого-то здания, может быть огромного барака. Звучит его голос: «Это нельзя описать. Нельзя воссоздать то, что здесь случилось. Невозможно! И никто не может этого понять. Даже я, здесь, сейчас…»

Полагаю, что обращение к настоящему, из которого ведется этот небывалый по характеру рассказ, является важной этической установкой фильма в целом. Если вернуться к тому, о чем говорилось ранее, то Ланцман де-факто предлагает новую концепцию архива, причем его усилие как аналитика и режиссера далеко от теоретизирования в привычном смысле этого слова. «У меня не было общего представления, — говорит Ланцман, поясняя свое видение Холокоста, — у меня были навязчивые идеи… Одержимость холодом… Одержимость неожиданностью. Первым шоком. Первым часом пребывания евреев в лагере, в Треблинке, первыми минутами. <…> Одержимость последними мгновениями, ожиданием, страхом. <…> Такой фильм нельзя создать теоретически. <…> Фильм такого рода выстраивается в голове, в сердце, в животе, в кишках, везде»[116]. Впрочем, не следует интерпретировать эти слова в простом психологическом ключе. То, что открывается зрителю в фильме «Шоа», — вовсе не ужас, взывающий к сопереживанию и дарующий в финале катарсис в соответствии с логикой классического представления. Взамен «Шоа» предлагает такой тип знания, который не имеет ничего общего с традиционно историографическим — основанным на прецедентах (например, гетто существовали всегда) и приводящим парадоксальным образом к забвению. Знание, предлагаемое «Шоа», — это больше, чем знание фактов. Хотя внешне оно может предстать интересок «мелочам или деталям» (minutiae or details), если воспользоваться выражением Рауля Хилберга, выдающегося исследователя Холокоста, чьей работой всегда вдохновлялся Ланцман. Детали, складываясь в некий «гештальт» (буквально — образ, форму), образуют «картину», которая, как Хилберг поясняет в фильме, является не объяснением, но «описанием, более полным описанием того, что произошло». Уклоняясь от постановки «больших вопросов», историк Холокоста — а вместе с ним и режиссер — как раз и занят воссозданием этой «картины».

Надо признать, что картина получается особенной. Наверное, первостепенную роль в ее оформлении играет характер свидетельствования. Кто говорит? О чем эта речь? Даже без обращения к дополнительным источникам, где об этом сообщается открыто[117], становится ясным, что свидетели говорят от лица других — тех, кто не может свидетельствовать. В фильме «Шоа» есть показательный в этом плане эпизод. Филип Мюллер, бывший член спецподразделения (Sonderkommando) Освенцима, вспоминает о том, как в 1944-м был доставлен транспорт из так называемого Чешского семейного лагеря. Именно тогда, услышав звуки гимна, который запели перед смертью его соотечественники, он понял, что его жизнь больше не имеет смысла. И он решил пойти в газовую камеру вместе с ними. Но там к нему подошли женщины, и одна из них сказала: «Твоя смерть не оживит нас. <…> Ты должен отсюда выбраться живым, ты должен рассказать[118] о наших страданиях, о том, что с нами сделали». Это единственный момент, когда Мюллер просит остановить съемку — он начинает плакать. Такие же мгновения прерывания речи переживают и другие очевидцы — Абрахам Бомба, Мордехай Подхлебник. Но это не просто нахлынувшая вдруг эмоция. Замечу, что и Мюллер и Бомба рассказывают не впервые. Иногда возникает ощущение, что они не могут избежать этой участи — свидетельствовать, что это долг и даже в некотором роде принуждение. Тем знаменательней момент, когда их речь сбивается.

По-видимому, само свидетельство может строиться только посредством разрыва. Свидетель, согласно Примо Леви, — это по определению выживший, а стало быть, обладающий в той или иной степени преимуществом. Тот, кто не выжил — будь то «мусульманин», то есть «обычный лагерник», «доходяга», перестававший говорить уже при жизни, или, как в «Шоа», безмолвная жертва истребления, от которой не должно было сохраниться никаких физических следов, — погибший и есть «подлинный свидетель», заведомо обреченный на молчание. Однако можно ли говорить от чьего-то имени, кроме своего? Если разобраться, свидетельство по своей структуре предусматривает клятву, отсылающую к некоторой очевидности: клянусь, здесь, сейчас, говорить правду, свидетельствовать о том, что видел своими глазами. Это и выражено словом «очевидец». Но выживший, повторю, находится в особом положении. Одна из свидетельниц в фильме Ланцмана сознается в чувстве вины, вызванном тем, что ей удалось выжить: она не была со своим народом, не разделила его судьбу. Выживший словно знает о цене, которая заплачена за выживание. И цена эта действительно необычайно высока. Самим условием выживания и человечности становится тот, кто не выжил. Говорить от его имени невозможно. Но речь отныне значима — и возможна — постольку, поскольку инкорпорирует в себя этот пробел, эту, так сказать, бесчеловечность.

По-другому выражаясь, свидетельство одновременно скрепляется и разрывается неизвестным прежде опытом. Не будет преувеличением сказать, что речь идет о поворотном моменте в истории, о моменте, радикально меняющем наше представление о самих исторических событиях, равно как о способах их записи и последующей трансляции. Картина, скрупулезно собираемая Ланцманом, остается «всего лишь» описанием. Не забудем, однако, на пересечении каких средств (фиксации и выражения) возникает такое описание. Во-первых, это голос, звучащий в настоящем, причем настоящее время будет возвращаться каждый раз заново — при каждом новом просмотре. В этом смысле перед нами такое настоящее, которое само по себе пребывает: оно не может устареть или стать неактуальным. Это настоящее время самого кинематографа, а вернее — наше настоящее, время, в котором зритель будет всегда актуально подключен к голосу свидетеля. Во-вторых, это кинематографические образы, тоже взятые из настоящего, некий нейтральный фон, ничего не сообщающий и при этом вопиюще достоверный. Образы распадаются на два преобладающих ряда: лица свидетелей, в основном даваемые крупным планом, и безмятежный пейзаж, где происходили описываемые очевидцами события. Только сегодня в этих полях, лесах, жилых домах, поездах и станциях не угадывается ничего зловещего. На вопрос Ланцмана «Были дни такие же красивые, как этот?» польский очевидец отвечает: «К сожалению, были и красивее…»

Нетрудно уловить мотив, звучащий в таком сопоставлении: это невозможно. Но невозможность — не универсальное свойство События, а тот разрыв, который каждый раз познается впервые. Невозможно понять, как рядом с лагерями шла обычная жизнь: польские крестьяне обрабатывали свои поля прямо под их обнесенными колючей проволокой стенами. Невозможно понять, как шли и шли вагоны — специальный транспорт, — в которых везли сотни и тысячи напуганных до смерти, голодных или же, напротив, ничего не подозревающих людей. Невозможно представить, через что прошли заключенные, работавшие в спецподразделениях, чьими обязанностями было извлечение из газовых камер слипшихся, окаменевших тел или раскапывание и уничтожение останков тех, кого захоронили наспех. Наконец, невозможно понять, как продумывалась и рационализировалась машина смерти, как если бы речь шла о каком-то заурядном производстве. Понять и в самом деле невозможно. Но Ланцман делает так, что эта невозможность приходит к зрителю как знание, в которое он включен нетеоретически, иными словами, которое он должен разделить. Именно поэтому оборотной стороной речи, звучащей в фильме, становится молчание — не результат переживаемого потрясения, а шрам, рассекающий речь.

Говоря еще определеннее, свидетельство, каким является фильм «Шоа», меняет тех, к кому оно обращено. Это не «еще один» фильм о Холокосте, не фильм, восполняющий прореху в исторических знаниях, и не фильм-покаяние. Это фильм, требующий памяти как опыта живого настоящего, причем эта память трансформирует нас. Мы вступаем в отношение с теми, кто в противном случае остался бы статистической записью в длинных списках военных потерь. Морис Бланшо, определяя отношение к Другому, называл его «бесконечным», или «отношением без отношения»[119]. Ланцман как будто знает, что прикоснуться к бездне можно лишь опустившись на самое дно. Прямые пути никуда не ведут. Надо заново строить систему образов и речи, чтобы просмотр фильма стал потребностью, как простые нужды, удовлетворение которых поддерживает жизнь. Напомню, что в нужде (в голоде) формировалось призрачное братство заключенных. «Шоа», таким образом, — это императив, исходящий от самой продолжающейся жизни. Именно поэтому фильм и устанавливает отношение — к невозможному, но тем не менее реальному событию, к неохватному множеству поглощенных им других.

Суммируя все сказанное, мы оказываемся перед новым пониманием архива. Главное заключается в том, что в силу присущей ему событийности — здесь, сейчас, то есть во времени настоящего, — он не замыкается, не позволяет забыть. И это притом, что Ланцман не скрывает своей позиции и даже предубежденности, если угодно[120]. Не раз отмечалась фрагментарность и несопоставимость звучащих в фильме свидетельств — ведь вспоминают не только жертвы, но и бывшие нацисты и бюрократы периода Третьего Рейха: те, кто трудился над отлаживанием «конвейера смерти» (характеристика Треблинки, данная офицером СС Ф. Зухомелем), или работники отделов по планированию железнодорожных перевозок. Вспоминают также сторонние наблюдатели, преимущественно польские крестьяне. Очевидно, что такие свидетельства никогда не сложатся в общую картину, потому что общей картины быть здесь не может. Этот тезис никак не противоречит установке на описание, высказанной Хилбергом (мы помним: описание может быть лишь «более полным» (выделено мною. — Е.П.)). Особенность данного архива такова, что он остается принципиально открытым, не достраиваемым до какого-либо целого. Это нетрудно объяснить: беспрецедентный исторический опыт взрывает саму способность спекулятивной мысли работать в режиме тождества и представления[121]. Ланцману удается донести это до своего зрителя, даже если зритель не обладает специальной подготовкой. Создаваемая им картина без картины дублирует, как бы изображает отношение без отношения, в которое зритель оказывается поставленным к Другому. Это и есть тот самый момент молчания, погружения на дно («…потонувшие — полноправные свидетели…»[122]), когда не знаешь, сможешь ли говорить вообще, и понимаешь, что говорить, вырываясь из тисков молчания, необходимо. Новый архив, таким образом, обращен к абсолютно Другому: он сохраняет свидетельство как след, как самую возможность выражения.

Эта мысль как будто подтверждается и чисто внешним обстоятельством. На каком языке сделан фильм «Шоа»? И почему Событие названо именно Шоа, а не более привычно — Холокостом? Рискну высказать свою догадку. Не секрет, что вокруг Холокоста (помимо сомнительного употребления этого слова в истории) стала складываться если не мифология, то, по крайней мере, корпус достаточно стандартных представлений. Полагаю, что фильм «Шоа» — даже если так получилось непреднамеренно — уже самим своим названием полемизирует с архивом старого типа, в который, по Ланцману, и не должно превратиться то, что случилось в годы нацизма. Это опасность не только забывания и стереотипизации, но и сакрализации, когда по тем или иным причинам вводятся определенные табу в виде фигур умолчания. Если напоследок обратиться снова к фильму, то эта девятичасовая лента звучит на разных языках. В нее включены не только сами свидетельства, но и перевод, который делается тут же, на месте. Вообще, это фильм многих голосов, а отсюда и многих свидетельств, даже если мета-языком в силу эмпирических причин остается — почти неощутимым образом — французский. Такое многоязычие создает своеобразную дифракцию, когда передаваемое сообщение начинает дробиться, расслаиваться уже на этапе передачи. Это, пожалуй, еще один индикатор того, что нет и не может быть «истины» Холокоста, что Событие возвращается лишь серией мучительных прикосновений…

Говорить сообществом (по мотивам книги Сары Кофман «Paroles suffoquées»)[*]

В предлагаемых заметках мы попытаемся в предварительном порядке осветить то, что имеет отношение к проблеме истории и опыта, более конкретно — к трудностям и даже невозможности перевода опыта в историю. Сама эта проблема, как несложно догадаться, приобрела небывалую остроту после Второй мировой войны, в ходе которой была создана настоящая индустрия смерти. Объем реакций на это историческое событие в виде свидетельств заключенных лагерей, сумевших выжить, анализов этих свидетельств — исторических, критических, психоаналитических, визуальных и проч — к нашему времени достиг беспрецедентного масштаба. В этих попытках сохранить память о том, что, с одной стороны, должно было остаться без всякого следа вообще (именно так предполагалось реализовать так называемое «Окончательное решение»), а с другой — само по себе сопротивляется выстраиванию памяти линейной, обнаружились свои подводные камни. Почему судьба одного народа, народа еврейского, подчас связывается с неким приоритетным правом на страдание, ведь нацисты истребляли и представителей других национальностей? Что означают эти множащиеся дисциплинарные ветви — история Холокоста, исследования травмы (trauma studies), где уже вполне привычно расписаны роли: первое поколение пострадавших, второе, не имеющее непосредственной памяти событий, но тоже, по-своему, «травмированное», — что все это, как не стремление создать область не только допустимого, но и желаемого дискурса в рамках Академии и за ее пределами? Здесь опять во весь рост встает проблема адаптации, или перевода, того, что остается непереводимым и неприсваиваемым. И вместе с тем ясно одно: даже такое «невообразимое» событие (к этому определению мы еще вернемся) требует речи, неустанного разговора о себе, и данное требование является в своей основе этическим. Именно на условиях (возможности) этой речи, оставляя в стороне все прочие вопросы, мы и хотели бы остановиться.

В своей книге «Paroles suffoquées» («Задохнувшиеся слова», написана в августе 1985-го) Сара Кофман, по крайней мере на двух уровнях одновременно, ставит под вопрос возможность связного изложения, имеющего отношение к Событию. Надо заметить, что хотя эта книга открытым образом посвящена Морису Бланшо и его рассредоточенным по разным текстам размышлениям о Шоа[124], в ней присутствует и автобиографический мотив, пускай и в максимально обобщенном виде: отец Сары Берек Кофман погиб в Освенциме в начале войны, поскольку, будучи раввином, он предпочел субботней работе молитву. Итак, с самого начала опыт многих размыкается в опыт одного и в то же время не перестает возвращаться в неисчислимую анонимность — Кофман приводит статистические данные о депортации, почерпнутые из таблиц историка и антифашиста Сержа Кларсфельда. (В этих таблицах фигурируют имена депортированных, даты депортации, а также время и место рождения французских заключенных.) Автобиография, поданная в контексте других биографий (или отдельного объединяющего момента последних — попадания в Освенцим), вводит важный, возможно главный, дестабилизирующий элемент, касающийся повествования в целом. И все же он остается во многом дополнительным по отношению к двум другим невозможностям рассказа. Речь идет, во-первых, о принципиальном отказе Бланшо употреблять слово «récit» после 1947 года и вычеркивании им этого слова из переизданий всех прежних работ («Отныне каждый рассказ будет относиться ко времени до Освенцима, когда бы он ни был написан»[125]) и, во-вторых, о самой структуре кофмановской книги — в ней нет ни тени линейности, и это сказывается как в общем построении (наличие различных по длине и содержанию разделов), так и в приоритете других голосов: прежде всего Мориса Бланшо и Робера Антельма.

Невозможность повествовать Бланшо как писатель демонстрирует рассказом под названием «Идиллия». Кофман вводит его в ткань своих размышлений вовсе не для того, чтобы установить поверхностную аналогию между фабулой и свершившимся позднее историческим событием. (Рассказ Бланшо написан в 1935 году и повествует о незнакомце, который преследуем и в конце концов казним неким закрытым сообществом.) Скорее идиллия — это эмблематическая форма любого рассказа, где достигнуто идеальное равновесие между формой и содержанием, где они неотделимы друг от друга. Сочинение Бланшо, однако, ставит под вопрос саму эту конвенциональную гармонию: как может рассказ (récit) повествовать о том, что выходит за пределы всякого повествования? Что делать, если завершение рассказа и все еще длящийся опыт — опыт, так или иначе интегрированный в содержание рассказа и его язык, — не совпадают друг с другом? Как вообще рассказ может повествовать об опыте, особенно смертельном? Но именно это и делает рассказ. Иными словами, его экономия такова, что благодаря прозрачности, которая является условием любого, даже самого мрачного или амбивалентного смысла, благодаря необратимости движения, а это есть ему присущий «закон», рассказ всегда остается идиллией, всегда имеет счастливый конец. «Об Освенциме и после Освенцима никакой рассказ невозможен, если под рассказом подразумевают следующее: рассказать историю о событиях, имеющую смысл»[126].

И тем не менее остается долг говорить. Не рассказ, но свидетельство — именно оно должно освободить(ся) от идиллического закона рассказа. Для Кофман (как и для самого Бланшо) таким свидетельством выступает знаменитая книга Робера Антельма «L’Espèce humaine» («Род человеческий», 1947)[127]. Хотя эта книга и отличается от других своим исключительным значением, особой простотой изложения, заложенной в ней мнемонической силой, она подчеркивает необходимость фабульного построения, отбора событий, а значит, самого письма при попытке передать «невыносимые истины»[128]. Но что можно сказать об этом письме? Прежде всего, сразу же вспоминается тот «нейтральный» голос, который Кофман уже упоминала в связи с мемориальными таблицами Кларсфельда: вызывающий реакцию косвенно, предельно сдержанный, он является «самим голосом страдания (malheur)»[129]. Этот голос, как она покажет дальше, говорит, задыхаясь, — в этом состоит double bind требования говорить, «говорить бесконечно», и в то же время почти физической невозможности что-то сказать. Попытка вымолвить слово вызывает перебой дыхания, настоящую асфиксию, и это происходит потому, что слово так долго было под спудом, держалось при себе. Именно требованию говорить, когда не можешь говорить, требованию задыхаться (говоря) и подчиняется Робер Антельм[130].

У этого письма есть и другое измерение, на котором настаивал Морис Бланшо: «écrire sans pouvoir». Дословно это означает «писать без власти» или, немного по-другому, «писать, не имея силы писать». Борьба с суверенной властью языка принимает у Бланшо форму интереса к другим языковым регистрам — «нечеловеческому» и/или «пассивному». Фокус в языке смещается с семантического и интенционального в сторону того, что, составляя условие смысла, остается вне этики продуктивности (результативности) как таковой[131]. (Вопиющим проявлением подобной этики становятся для Бланшо создаваемые в XX веке концентрационные и трудовые лагеря.) Формулу «écrire sans pouvior» повторяет также Кофман — для нее это прямой вызов спекулятивному мышлению, которое не в состоянии мыслить Событие (Кофман напоминает читателю о Лиотаре и его понимании Освенцима как обозначения того, что для спекулятивного мышления остается откровенно анонимным, то есть лишенным как результата, так и пользы[132]). Но это и способ провозгласить этическое отношение к другому, к его молчанию, будь оно вынужденным или добровольным. Это способ установить отношение «бессилия» к другому.

Безвластное отношение, отношение к бесконечному (абсолютно другому), отношение без отношения — так Бланшо понимает Другого. Его Autrui — в одно и то же время другой человек и другое в сравнении с человеком. (В «Бесконечной беседе» он признается, что, как только встает вопрос об «Autrui», он думает о книге Робера Антельма, где Другой открывается как человек и внутри самого человека[133].) На этом этапе мысли Бланшо и свидетельство Антельма уже нельзя читать по отдельности, как нельзя отделить то и другое и от горизонта, где упомянутое выше «отношение» оказывается родом внеинституциональной связи, возможностью нового «мы», когда становится возможно говорить о новом «гуманизме». Кофман настаивает на сохранении этого слова, хотя теперь уже в «совсем ином значении»[134]. Прояснению этих связей способствует нужда — тот постоянный голод, съедающий тело человека изнутри, о котором пишет Антельм. Антельма комментирует Бланшо: «Крайняя нужда связывает меня уже более не с самим собою и не с моим самоудовлетворением, а просто с человеческим существованием, переживаемым как нехватка на уровне нужды…» Человек, стремящийся выжить, сохраняет привязанность к жизни как «безличную привязанность»; так же и его нужда уже более не является его нуждой в собственном смысле, но становится в каком-то отношении «пустой и нейтральной», то есть «буквально нуждой каждого», каждого и всех вместе взятых. Голод приходит извне, его присутствие, чужое, постороннее, осознается как приход Другого. «Отпавшее от самого себя, чужое самому себе, то, что утверждается на моем месте, — это чужеродность другого (autrui), человек как абсолютно другой…»[135] Утрачивается не только собственное тело, но и «я»: и оно принадлежит теперь другому. С поправкой на братство-в-нужде мы бы сказали — другим.

Возможно, что такое уточнение является избыточным. Во-первых, нужда, согласно Бланшо, поддерживает «человеческое отношение в его первичности»[136]. Во-вторых, там, где коммуникация приостановлена — нельзя установить отношение к другому посредством неопустошенного «я», — там только и открывается простор для настоящего сообщества. «…[Т]олько чужеродность того, что не удерживается сообща [не становится общим достоянием], может стать основой сообщества»[137], — вторя Бланшо, утверждает Кофман. (Здесь справедливости ради необходимо усилить или дополнить полифонию. Идея безосновного сообщества, к которой несколько парадоксальным образом обращается Кофман, восходит к Жан-Люку Нанси и его философии совместности[138].) Иными словами, другой вступает с «я» в такое отношение, которое не подвержено диалектическому преобразованию: оно не переходит ни в дуальность, ни в единство. Другой не переводится ни в какие формы самости и тождества, оставаясь в чистом виде цезурой. Но именно этот разрыв, это зияние и позволяет установить, по сути сохранить, любое человеческое отношение: через подобную не-связанность поддерживается связь со всеми остальными. Это есть связь через нужду, общий язык — в будущем «справедливую речь»[139] — и даже молчание. (Бланшо часто пишет о молчаливом присутствии другого.) Всем участникам этой беседы, а их, не забудем, как минимум трое, необходимо донести до нас одну-единственную мысль: вертикаль, разделившая человеческий род, имеет и другое измерение. Антельм на своем языке настаивает на едином предназначении рода людского: можно убивать, и это делает человек, но нельзя убить человека. Кофман и Бланшо пытаются отстоять саму возможность нового единства — того, что держится ответственностью за стремление другого жить и выживать.

Кофман показывает колебание в книге Антельма между безличным «on» (буквально «некто», «кто-то») и «мы» в его вновь обретаемом значении. Если «on» знаменует утрату единичности, «я» и имени собственного (вспомним также и о других безличных формах языка), то «мы», со своей стороны, складывается не из общей программы или общего смысла: речь по-прежнему идет о сообществе тех, кто не имеет сообщества[140]. С одной стороны, это небывалое сообщество складывается по линии противостояния: оно противостоит СС, власти как таковой, насилию, границы которого практически неопределимы («Холод, СС», — лаконично бросает Антельм[141]). С другой стороны, это сообщество сохраняет способность совершать выбор между несопоставимыми, но тем не менее взаимно соотнесенными возможностями: либо убивать, либо уважать и защищать «несоизмеримую дистанцию, отношение без отношения»[142]. Ибо даже в крайней степени нужды, когда место «я» заступает ситуация страдания, даже в этом случае самость (Moi), находящаяся вне «меня», может не только осознать страдание, как если бы она по-прежнему была этим «я», но и стать ответственной за таковое, признав, что это есть несправедливость, совершенная против всех и каждого. Иначе говоря, из данного признания рождается всеобщность этического требования[143]. Стало быть, нужда, которая в оголенности существования раскрывается в своей непринадлежности как общая, становится и специфическим «местом» этики, подразумевающей неустранимо коллективную структуру. К этому стоит добавить две вещи. Во-первых, наделение обездоленных силой — следующий шаг за их приятием в «справедливой речи» в качестве другого — есть акт необходимый, но противоречивый: так, сильный в лагере не является по определению одним из заключенных. Во-вторых, ответственность за смерть другого, которая и выступает «основой» сообщества в интерпретации Бланшо[144], перекликается с перенесением центра тяжести с «моего» бытия-к-смерти на «межчеловеческое» значение последней в этике Эммануэля Левинаса[145].

Итак, другому предстоит войти в «справедливую речь». Все прежние «человеческие знаки, отвлеченные от системы смерти и власти»[146] составляли неслышную речь сообщества-в-крайней-нужде: редкие прикосновения, взгляды, обмен случайными словами. Эти люди почти не могли нормально говорить, но они утаивали речь, дабы не разделить ее с сильным и тем самым не скомпрометировать будущность коммуникации. Впрочем, между ними возможности выражения по-настоящему не существовало: некому было услышать и принять как речь молчаливое присутствие другого (autrui)[147]. И все же речь продолжалась — продолжалась как утверждение, через саму нехватку, первичного человеческого отношения. Эту бесконечную речь и предстояло выговорить, представить всем остальным по возвращении в мир: говорить в ответ на молчаливое присутствие другого, знать, что говорить невозможно, задыхаться, говоря[148].

Очевидно, что братство-в-нужде лишь обнажает контуры сообщества, никогда его не воплощая. Для Кофман (и Бланшо) в нем проявляется одно — «неуничтожимость другости, ее абсолютный характер»[149]. «Мы», в которое эта другость собирается, «всегда уже ослаблено (défait) и лишено устойчивости»[150]. Стало быть, феноменальный план существования каждый раз становится своеобразным смещением «мы», полагаемого в качестве этической возможности. Однако это «мы» поддерживает, так сказать, горизонтальные характеристики сообщества: это-то в реальных коллективах, благодаря чему они и существуют как совместные. Такая совместность решительно противостоит продуктивности, приравниваемой к производственному этосу (включая производство смерти). Вместе с тем она дает возможность говорить — говорить самим сообществом. То, что Бланшо называет «справедливой речью», есть возможность речи как таковой с исторической точки зрения после Освенцима. Речь после События — это проблема вхождения в речь, проблема дизъюнктивного соединения опыта и речи. Более того, всякий, кто вспоминает, кто является свидетелем[151], уже не может высвободить автобиографическое из горизонта названной совместности. Но это не совместность, образующая «магму», по выражению Бланшо, перед лицом того, кто убивает. Скорее, это то трудноопределимое братство, что колеблется в условных границах между «on» и «nous», между «некто» — анонимом, то есть любым, всяким, прочим, в пределе посторонним, — и «мы», которое приближается к «приятелю». («Приятель» — это тот, кто принимает; по-французски — кто делит хлеб, copain.) И язык отныне должен фиксировать само это колебание, саму эту неопределенность, если с его помощью намереваются что-то сказать. Пауль Целан писал о «повороте дыхания» (Atemwende)[152], о вторжении в «собственную» речь голоса другого, вернее — множественных голосов других. Речь, становящаяся речью сообщества, удерживает так или иначе этот гул.

Документированный опыт выживания[*]

Сегодня, когда уже почти не осталось переживших Вторую мировую войну в свои активно созидательные годы, память об этом событии все более становится сугубо исторической. Это значит, что утрачиваются нити индивидуального опыта, связывающего прошлое с настоящим, что война известна всего лишь как факт, вписанный в историческое повествование. В последнем особое место занимают мемуары, сами по себе прошедшие несколько этапов жанрового, а точнее дискурсивного, отбора: героику войны, запечатленную сначала военными журналистами, а затем командным («лейтенантским») составом, сменили повести военных будней, в том числе окопная литература. Нельзя не согласиться с тем, что именно воспоминания, в какие бы тесные рамки они ни помещались (а писавшаяся в советские годы история войны осуществляла жесткую цензуру), именно они позволяли удерживать непосредственность прикосновения к тому, что так трудно выразить словами. И все же, сообщая достоверные факты, мемуары не могли не облекать их в литературную форму, даже если таковая выглядела нарочито упрощенной. В результате создавалась своего рода сопереживательная дистанция, позволявшая «осваивать» войну. А это является способом ее необходимой записи.

Однако помимо социально востребованной записи, посредством которой создается историческая память, существуют записи другого рода. Эти воспоминания-для-себя оказываются в центре растущего внимания. Речь идет, в частности, о стенограммах рассказанных воспоминаний или о таких дневниках, которые вообще не предназначались для публикации. Иными словами, все это документы без официально подтвержденного статуса, свидетельства очевидцев и участников, так и оставшиеся в своей основе молчаливыми. (Тот факт, что сегодня они обретают для себя голос или социальное пространство, где могут быть услышанными, свидетельствует, конечно, о ширящейся власти архива, равно как и его структурной реорганизации. Однако в появлении прежде молчавших голосов просматривается и иное — изменение самого понятия документа, когда фиксируется не хроника событий, но скорее сам нехронографируемый опыт. Но об этом ниже.) Не исключение в данном отношении и дневник Алексея Ивановича Филиппова, удостоенный Антибукеровской премии 2000 года[154].

Опубликованный А. Б. Канавщиковым и по этому случаю слегка облагороженный (исправлением грамматических ошибок, расстановкой абзацев, запятых и точек, а также изъятием «ненормативной лексики»), дневник остается, тем не менее, лишь высказыванием наполовину, шифром, если понимать под ним набор мнестических знаков. Это не значит, что для читателя он не имеет смысла. Напротив, повествование отличают последовательность и временная точность. Желающий без труда восстановит маршруты перемещения русских военнопленных и в СССР, и на территории Европы. Однако если это и рассказ о лагерной жизни, то лишь постольку, поскольку он предстает как опыт выживания, иначе говоря, поскольку содержанием рассказа является невысказанное. Замечание публикатора о том, что записи Филиппова не требуют «каких-либо комментариев», кажется на первый взгляд бесспорным. Но тут же возникает неотвратимый вопрос: чем объясняется сила этого «красноречия», когда оно, само расположенное у кромки языка (по крайней мере языка литературного), парализует всякое стремление к интерпретации? Почему не хочется говорить по поводу прочитанного, а напротив, хочется удержаться в том странном месте (чтения-письма), которое притягивает силами отталкивания?

Вернемся к опубликованным заметкам. Их нельзя назвать неэмоциональными. Однако знаки эмоций связаны преимущественно с радостью, вызванной предчувствием освобождения — в первую очередь от той самой жизни, что составляет предмет описания. Для нее и впрямь трудно подобрать эпитеты. «Вот я сижу, пишу, и в моей памяти встает все пережитое, от одного воспоминания о котором находят мрачные чувства. Становится все противно, безрадостно… <…> Тяжело вспоминать, но и не вспоминать я не имею права, говоря в том числе и от тех, кто не пережил Чудовские ужасы». Это едва ли не единственная эмоциональная оценка того, что было. Более того, звучит она опять-таки из будущего, имея явно ретроспективный характер. («Становится все противно, безрадостно, хотя сейчас это уже далеко. То было в 1941 году, с 14 по 27 ноября, а сейчас 1 июля 1945 года».) То же, что вспоминается, лишено эмоций и оценки, обнаруживая радикальную нейтральность. Вот наиболее яркий пример: «…утром приходит время уборки трупов. Кстати, если тело было мало-мальски подходящим, то нередко его употребляли в качестве мяса». Обратим внимание на употребление слова «кстати» — шокирующее приобретает черты обыденного, смерть вписана в неслыханную экономику живого. Тут же приводится ее, экономики, особая статистика: «И то, что я сейчас рассказываю о Чудовском лагере, — это, наверное, лишь 10 процентов всего, что было».

Дневник изобилует цифрами. Это даты перемещений военнопленных из одного лагеря в другой, количество самих эвакуируемых, отметки преодоленных расстояний, разбитый по часам распорядок дня, номера лагерей и, наконец, размер продовольственной пайки. Граммы хлеба и литры баланды — пожалуй, главная характеристика каждого нового лагеря. В той точности, с которой неизменно приводятся данные цифры (например, 0,75 литра жидкости в обед или 250 грамм хлеба в сутки), видно, насколько они значительны для жизни, насколько в них спрессованы страх, отчаяние или ожидание — именно они таят в себе все те эмоции, о которых повествователь предпочитает не сообщать, а читатель может лишь догадываться. Эти цифры приобретают поистине экзистенциальный масштаб. Их распределение имеет отношение к жизни и смерти. А поскольку Алексей Иванович «торопился записать химическим карандашом свой безыскусный рассказ исключительно ради памяти», то и не было нужды прибавлять к этим цифрам что-то еще. Вся «нумерология» его дневника — это не символы, требующие расшифровки, но вехи индивидуальной памяти, тот язык, который «красноречивее» языка описаний, ибо в нем нет ничего, кроме меры — меры самого безмерного.

Вспоминая свое первоначальное знакомство с дневником, Канавщиков выделяет в нем (крестьянскую) философию «индивидуального бытия», а также «практически полное отсутствие партийной, идеологической риторики». Если второй из отмеченных признаков, совпадая с планом выражения, лишь подтверждает сделанные выше замечания, то первый, имеющий отношение к «морали» рассказа, требует определенных уточнений. Опыт выживания, как всякий опыт, является необходимо индивидуальным. И к его изложению действительно не пристает ничто постороннее, будь то риторика, которая есть отказ от единичного в пользу заимствованных общих мест, или же навязанный образ коллективности. Однако нам представляется, что там, где может наметиться крен в сторону известной психологизации — приходится признать, что метки опыта и психологическое его переживание плохо уживаются друг с другом, — там рамкой непременно выступает некое сообщество, остающееся часто безымянным. Это сообщество либо «доходяг», слишком слабых, чтобы выходить на работу, либо их более сильных товарищей (ребят, что «покрепче»), которые могут подхватить и/или вести под руки обессилевшее тело. Контуры таких сообществ призрачны, размыты, и обозначаются они более всего тогда, когда борьба за выживание увенчивается временным успехом. («А 1 мая я, как ребенок, учился ходить. Я вечером стал твердо ступать на ноги, хотя было и тяжело. Все смеялись, говорили: „Смотри, смотри, Индюк стал ходить“. Я же улыбался и старался пройти еще лучше. То же самое происходило и с многими другими товарищами».)

Это и неудивительно: такие сообщества суть сообщества надежды. Даже если последняя выражается здесь негативно. («Я был очень худой, даже страшно было самому — кожа да кости. <…> Товарищи меня прозвали Индюком и говорили: „Ты, Индюк, не выживешь“». Чуть ниже лаконичная запись: «Отчаянный момент». И следом за ней приписка: «Я уцепился за жизнь обеими руками».) Кажется, что в ситуации противостояния смерти все отходит на задний план, включая других умирающих. Настоящей катастрофой становится сокращение убогого питания. («Но вдруг опять несчастье. Объявили, что баланду будут варить раз в сутки».) Можно сказать, что в заметках зафиксирована своеобразная пульсирующая оптика: по приближению и отдалению других позволительно судить о частоте пограничных состояний, или, как пишет Филиппов, о том, когда глаза вновь застилаются «мутной пленкой», а в ушах начинается звон. Сообщества объемлют, то подступая вплотную, то растворяясь в перечне фактов и цифр. Но это не просто некоторая реактивная среда, составленная главным образом из общих упований. Скорее сообщества являются самим условием выживания, если понимать это так, что индивидуальное как таковое существует в нерасторжимом единстве с совместным, что совместное и есть последний рубеж человеческого.

Записи вроде обсуждаемого дневника никогда не становятся сенсацией. В них нет ни политических разоблачений, ни ужасающей статистики, ни подкупающего мелодраматизма. Вот почему их появление сопровождается общим молчанием, даже если его и нельзя считать равнодушием. Мы имеем дело с ситуацией затрудненной, если не прерванной, коммуникации, ибо сообщается то, что последовательно избегает сообщения, что требует от читателя работы реконструкции. Но реконструировать приходится не прошлое, а опыт, это зияние в самом бытии, прочерк, пробел, где погибает и в то же время обретается (вновь) субъективность. Именно поэтому коммуникация идет в обход, «взрыхляя» слова, отделяя их от устоявшихся значений. Сквозь строй привычных слов и фраз проходят неведомые токи, опустошая саму интенцию повествования, кромсая предложения, вводя повторы (как шифры непереводимых состояний), наконец, лишая язык каких-либо претензий на литературность. Да, эта проза безыскусна. Но безыскусность сама является неким отпечатком: это, если угодно, та уникальная идиома, которая передает пережитое. Его нельзя повторить, но можно к нему прикоснуться, как к этим значкам — то ли словам, то ли специальной записи сродни стенографической, — где память потихоньку изменяет, поскольку замещается событием.

Минимальные сообщества

Так получилось, что, не сговариваясь, все сегодня решили уделить внимание стихам[155]. Задача, которую я ставлю перед собой, сформулирую следующим образом: восстановить ход размышлений Алена Бадью в главе «Анабазис» из его книги «Век» («Le siècle»), опубликованной в 2005 году[156]. В этой главе приводятся и два стихотворения. Существует попытка ее перевода на русский язык, но она, на мой взгляд, неудачна. Нам предстоит пользоваться другими переводами стихов, нежели те, что воспроизведены в этом русском издании, потому что там, к сожалению, возникает большая путаница, и не только терминологическая, но и смысловая. Итак, не вдаваясь в подробности, постараюсь дать общий абрис рассуждений, содержащихся в «Анабазисе» Бадью.

С самого начала Бадью ставит перед собой философскую задачу — он ни в коей мере не анализирует стихи с точки зрения филологической и даже, по-видимому, не опирается на какие-либо подсказки филологического толка. Свою позицию он заявляет вполне открыто, разбирая стихотворение Целана. Однако прежде чем переходить к самим стихам, следует объяснить, почему возникает слово «анабазис» — или «анабасис», — с вариацией которого мы и сталкиваемся в разных русских переводах. Для Бадью это слово, отсылающее к Ксенофонту, служит квинтэссенцией того, как можно мыслить XX век, теперь уже закончившийся. Напомню, что чисто этимологически, в переводе с греческого слово «анабазис» означает «восхождение», что будет обыгрываться и самим Бадью: он будет говорить о повторном возвращении к истокам. Это значение — как мы увидим у Целана, «Вверх и Назад», — для него очень важно. В целом, согласно Бадью, XX век характеризуется тем, что он называет «дизъюнктивным синтезом» (тут мы впервые сталкиваемся с более сложной терминологией), к тому же синтезом «воли и блуждания»[157]. Здесь в памяти и должен восстать анабазис в его оригинальной — древнегреческой — версии. Для простоты можно сказать, что дизъюнктивный синтез — это синтез, который существует, не иначе как соединяя разрывные или, если угодно, несоединимые между собою элементы[158]. Под волей же понимается подчинение дисциплине изобретения: по Бадью, грекам пришлось изобретать свою судьбу, но точно так же они изобрели и то самое странствие, тот самый путь, который помог им вернуться домой. Анабазис и стал этим возвращением.

Напомню об истории, изложенной у Ксенофонта. Греков брали в армию в качестве наемников[159]: царей, в первую очередь персидских, они неустанно поражали тем, что у них была выдающаяся дисциплина. Однажды в битве при Кунаксе случилось так, что наниматель греков оказался повержен, они потеряли ориентиры, и десять тысяч воинов должны были на свой страх и риск возвращаться домой. Анабазис и был путь этих греков домой: они не знали местности и шли по ней интуитивно, но благодаря дисциплине сумели проложить свой путь. Их блуждание по земле, ставшей неожиданно враждебной, вывело их к морю, и кульминационным моментом анабазиса у Ксенофонта служит восклицание «Море! Море!». Как только, взойдя на гору, греки увидели море, они поняли, что найден важнейший ориентир, позволяющий надеяться на возвращение домой. Такова общая рамка, с которой все и начинается, и анабазис у Бадью подразумевается в этом классическом изложении событий древности. При этом сам греческий глагол одновременно означает «отправляться» и «возвращаться», и в этом для Бадью заключена неразрешимость, которая говорит нам о XX веке: век этот, переживший небывалые события, задается вопросом о том, является ли он концом или, напротив, началом.

Век отдает себе отчет в собственном движении, в том, что он знаменует восхождение «к некоему по-настоящему человеческому очагу…»[160]. Но как именно он отдает себе в этом отчет? Для того чтобы ответить на этот вопрос, чтобы пролить свет на самосознание века, как мы сказали бы, пользуясь привычным языком, Бадью обращается к двум поэтическим сочинениям, написанным с промежутком в сорок лет. Эти сочинения принадлежат перу совершенно несхожих, можно даже сказать — диаметрально противоположных по своему поэтическому строю поэтов, а именно Сен-Жон Перса и Пауля Целана: у того и у другого имеются стихи под названием «Анабазис».

Следует сказать два слова о Персе, поскольку Целан в последнее время довольно прочно обосновался в русско-язычном контексте. Это известный поэт, лауреат Нобелевской премии по литературе, человек, возглавлявший французское Министерство иностранных дел в конце 1930-х годов. Лишившись своего поста, он, изгнанный из Франции Петеном, эмигрирует в Америку, получает американское гражданство и становится консультантом библиотеки Конгресса США. Всю жизнь Перс работает чиновником, при этом он пишет стихи. «Анабазис» датирован 1924 годом, после чего Перс делает большой перерыв в сочинительстве. В этой поэме отражены его странствия по Китаю и Центральной Азии. Если говорить о поэтической манере Перса, то он, согласно Бадью, продолжает ряд традиций, или заданных характеристик, XIX века в самом сердце века двадцатого, оставаясь человеком Третьей республики, носителем «имперской мечты»[161]. Перс — это также и воплощенный Валери XX века, что проявляется в первую очередь в его эпическом настрое. Благодаря подобному настрою — и это несмотря на то, что он отдален от перипетий и страданий собственного века, — поэт и осознает его эпический размах. Одновременно, впрочем, он осознает и то, что размах этот «ничему не предназначен»: это размах ради самого себя, масштаб, за которым ничего иного не угадывается. Если коротко определить поэзию Перса, то она предстанет как дизъюнктивный синтез «духовной пустоты и эпического утверждения» (l’affirmation)[162].

Можно сказать, что «Анабазис» Перса выступает чистым движением эпоса, движением, разворачивающимся на нейтральном, полностью индиффирентном фоне. Форма здесь становится самодовлеющей. Как полагает Бадью — и к этому он будет возвращаться, анализируя отдельные отрывки, — в поэме осмысляется решающая для XX века связь между насилием (данной теме отводится достаточно заметное место) и тем, что обозначено в тексте с помощью слова «отсутствие» («absence»). Следует отметить, что в русском переводе восьмой части поэмы, разбираемой Бадью, мы это слово не встречаем; вместо него в образцовом переводе Г. Адамовича и Г. Иванова употреблено слово «разлука» во множественном числе («В меру наших сердец было столько разлук!»), а в переводе некоей Г. Погожевой, который легко найти в Интернете, слово «разлуки» заменено на «утраты». Тем не менее, в классическом английском переводе Т. С. Элиота 1930 года фигурирует близкое «отсутствию» слово «vacance»: «To the scale of our hearts was such vacance completed!»[163]. «Отсутствие» оказывается очень значимым для Бадью: он будет говорить о том, что странствующий человек отсутствует при самом себе, что он от самого себя оторван[164]. Так он и предлагает интерпретировать данное слово, выражающее присущий веку нигилизм.

Приведу полностью восьмую часть поэмы в переводе Адамовича и Иванова[165]:

Есть стихотворение с таким же названием и у Пауля Целана. Оно включено в его сборник «Роза никому», изданный в 1963 году, и это прямая цитата из Мандельштама. По мнению Бадью, в поэзии Целана происходит взрыв «реального» самого века в его наиболее грубой форме, и в каком-то смысле Целаном этот век закрывается, если иметь в виду тех поэтов, на долю которых выпала задача назвать этот век, дать ему имя — в их числе называются Тракль, Пессоа, Мандельштам[166]. В чем же достижение Целана? Целан изобретает поэзию, способную посчитаться с тем, через что прошли люди, жившие в 1930–1940-е годы ушедшего века: как известно, он выступает поэтом-свидетелем. В своих размышлениях о Целане Бадью полагается на одну книгу, на которую он и ссылается; это действительно, на мой взгляд, выдающаяся книга, пока еще не опубликованная по-русски, хотя ее перевод существует. Речь идет о «Поэзии как опыте» Филиппа Лаку-Лабарта[167]. Комментарий, даваемый Бадью к целановскому «Анабазису», во многом повторяет логику Лаку-Лабарта, как и способ анализа того несостоявшегося диалога Целана с Хайдеггером, который является предметом интереса самого Лаку-Лабарта.

Привожу это стихотворение в переводе Анны Глазовой[168]. Русский перевод близок, в частности, к английскому; думаю, что на него вполне можно положиться.

Различие между двумя поэтами — Целаном и Персом — заключено в самом понятии поэтического. Целан и для Бадью, и для Лаку-Лабарта знаменует конец красноречия (эту линию очень четко проводит Лаку-Лабарт). Под красноречием Бадью имеет в виду убежденность в том, что язык наделен средствами и ритмами, которые непременно должны быть использованы, в том числе и в поэзии. Однако Целан не уверен в возможностях такого языка — лишившийся величия общей основы, язык, им используемый, болезненно расколот, рассечен, изувечен. Если события 1940-х годов и не отменяют поэзию в целом, то красноречие с этих пор становится для Целана непристойным — Бадью употребляет именно данное слово. В чем же, по его словам, дизъюнктивный синтез — или неразрешимость, — который мы находим в приведенном выше стихотворении? Он состоит в том, что стихи должны утвердить заново истину своего времени, но сделать это они могут только с помощью непроходимого языка. Вспомним: анабазис несет с собой «непроходимо-взаправду» — язык непроходим, и это тот единственный язык, который имеется в распоряжении поэзии — он ею унаследован. Если сказать совсем коротко, то предстоит создать «поэзию без красноречия»[170]. Таким образом, «анабазис» становится обозначением для двух диаметрально противоположных взглядов на возможности и задачи поэзии как таковой.

Век, отправляющийся в путь — а это анабазис в значении Перса, — наталкивается на такую темноту, что он, по убеждению Бадью, вынужден «поменять направление движения», а заодно и «звучание слов», которые могли бы сообщить об этом[171]. Поэтому значение «анабазиса», этой прокладываемой веком траектории, в конце концов складывается из гетерогенности той усвоенной риторики а ля Гюго, которая достается в наследство от XIX века, и наименее конвенциональной из всех возможных видов поэзии, под чем имеется в виду, конечно же, поэзия Целана. Впрочем, ее прототипом в известном смысле выступает Нерваль.

Настало время разобраться, с какого рода субъектом мы имеем дело в этих двух сочинениях. Вопрос, которым задается Бадью, кажется на первый взгляд ницшеанским, правда, сам он ссылается на теорию зачина романа Наташи Мишель. Предсказуемым образом это вопрос «Кто говорит?». Действительно, кто говорит в этих стихах? У Перса мы обнаруживаем почти полное совпадение «я» и «мы». Приведу две строчки, где видно, как «я» и «мы» практически взаимозаменимы: «Мы сами» в самом начале отрывка, а немного дальше — «и голодная молния отдает мне области на западе». Или другой пример: складывается впечатление, что восклицание «В меру наших сердец было столько разлук!» и риторический вопрос «Что дал мне мир, кроме шороха трав?» образуют лексическую непрерывность. В этих двух случаях «я» и «мы» эквивалентны друг другу, что связано с использованием в поэме звательного падежа. Здесь братство является условием путешествия, его субъективным содержанием; братство — это то, что устанавливает равенство единственного и множественного числа первого лица. А «сообща», появляющееся у Целана словно на выдохе стихотворения, — то, что только еще должно состояться, то есть никак не условие, но дающийся с неимоверным трудом результат.

Бадью формулирует то, что он называет аксиомой братства. Он связывает ее с убежденностью, что любое совместное начинание предполагает определение «я» в качестве «мы» или овнутрение — интериоризацию — «мы» в процессе действия «в качестве возвышающей субстанции „я“»[172]. У Перса мы обнаруживаем, что аксиома братства имеет отношение лишь к подлинному похождению: она реализуется в историческом деянии, развертывание которого и приводит к появлению братства как субъекта. Однако понятие «мы» усложняется. Поход через воображаемую Монголию происходит в условиях неизбежного противостояния: есть «я» как идеал, но также есть и другой как противник. Напомню заключительные слова этой части: «Насилия великое начало владело нами». Насилие и есть тот горизонт, которому подчиняется странствие, и поэтому «странствующий в желтом ветре» невозможен без изобретения врага. Обратим внимание, что странствие сочетается с деспотизмом, приказом. Странствие как величайшая свобода — а оно есть движение, оно есть воплощение самой свободы («нескончаемые дороги», «в огромной стране забывчивых лугов») — неотделимо от вселенских деспотизма и жестокости, что подтверждается словами: «Власть над каждым знаменьем земли». Все это мотивы века, подстегиваемого анабазисом.

Нигилизм, которому дает выражение Перс, пытается быть возвышенным, безоблачным. Цель анабазиса — негативный вымысел в том смысле, что в месте, где должен закончиться поход, нет никаких примет пространства и времени: «в огромной стране забывчивых лугов, год без оков и памятных дней». Похождения сопровождаются «пустым сознанием» (une conscience vacante)[173]. Подобный нигилизм проливает свет на самосознание века в качестве движения одновременно чистого и насильственного, исход которого не предрешен. Сам субъект предстает своеобразным странствием, притом что блуждание изображается как самоценное. Для Бадью неодолимая сила этого движения объясняется тем, что для всех борцов и активистов XX века человек был не достижением или конечным результатом, но реализовывал себя как отсутствующий при самом себе, оторванный от всего того, чем он является. Именно такая оторванность и лежит в основе «кочевого величия» у Перса[174]. Если капитал в его марксистской версии возвестил о распаде всех самых священных договоров и уз «в ледяной воде эгоистического расчета»[175], то XX век стремился отыскать и нечто позитивное — не скованный ничем порядок, свободную власть коллектива. Перс и схватывает это желание «странствующего порядка в чистом виде, братства без назначения, чистого движения»[176]. Вспомним его «безбрачных животных» (bêtes sans alliances) и «козни неба против земли». Желание это обобщено в броском оксюмороне «блуждающие законы». К этому остается добавить только одно: величию мешает счастье. Человек анабазиса, которого достойны лишь «высокие странствующие смерчи», должен поднять свой «бич» на слова счастья, определяемые здесь как «холощеные». Чтобы отправиться в путь, сопровождаемый «зорями и огнями», и внести хоть какую-то ясность в сотворенное «в потемках разума», нужно научиться довольствоваться «шорохом трав» и размышлять о «разлуках» (l’absence).

Перейдем теперь к Целану. На вопрос «Кто говорит?» приведенное стихотворение отвечает: «Никто». Поэтический сборник, куда оно вошло, как мы помним, называется «Роза никому». Есть лишь анонимный голос, на который стихотворение может только настроиться. У Целана больше нет ни «я», ни «мы», и голос фактически прокладывает путь; он сам оказывается его следом, контуром и даже своеобразным отголоском. В этом стихотворении, как я уже говорила, «анабазис» дан в своем прямом значении «Вверх и Назад». Однако звучащий в нем голос нащупывает лишь возможность самого пути. Целан задается вопросом: есть ли путь, есть ли вообще какой-то путь? И отвечает: да, путь есть — «убористо вписанное меж стен», — но он непроходим. Отныне невозможно естественным образом пребывать в стихии эпического, как если бы не было тех событий, не только свидетелем, но и жертвой которых стал сам Целан. Век движется под гору, и поэтический строй Сен-Жон Перса обнаруживает всю свою неуместность. Но что в точности означает утверждение о том, что невозможно естественным образом пребывать в стихии эпического? Если вспомнить Лаку-Лабарта, Целан прокладывает свой путь между молчанием и красноречием — тем, что когда-то именовалось красноречием, но это уже не поэтика: здесь о ней вообще нельзя говорить, потому что поэтика находится на стороне представления, а то, что делает Целан, далеко от попытки что-либо изобразить. Все, что он фиксирует, — это боль, и для того чтобы дать выражение боли, для того чтобы передать опыт Ничто (здесь мы можем вспомнить Хайдеггера), ему предстоит изобрести свою поэтическую идиому[177].

Вернемся к самому стихотворению. В нем слышится зов, окрашенный в приморские тона: «Затем: / из бакенов, / шпалера из нервных бакенов»[178]. Это значит, что анабазис нуждается в другом, что он требует голоса другого. Тема пустого странствия отброшена. Притом что мы имеем дело с интерпретацией Бадью, звучит целановская мысль: должна быть встреча. Поэзия, по убеждению Целан, всегда находится в пути; она жаждет встречи, но встреча эта, добавлю от себя, уже ничем не гарантирована. Все морские, прибрежные образы — «слого- / волнорезы, аква- / мариновы», «шпалера из нервных бакенов», «свет- / колокольные ноты» — указывают на другость, на инаковость. Можно смело утверждать, что тема другости в этом стихотворении заменяет тему братства. Здесь вместо братского насилия нам явлено мельчайшее, или минимальное, отличие дыхания другого, которому соответствует зов бакенов, переходящий незаметно в моцартовский мотет: «(дум-, / дун-, ун-, / unde suspirat / cor)» — «откуда вздыхает сердце», если перевести латинские слова на русский. Вместо «мы» эпоса появляется странное слово «наша», и эта новая реальность обретается через «вы-свобожденные, вы-купленные» звуки зова.

Вопрос, задаваемый Бадью и вкладываемый в уста Целана, сводится к следующему: как сделать инаковость нашей? Если нам это удастся, тогда будет иметь место анабазис. Но в данном случае, в отличие от того, с чем мы столкнулись у Перса, нет ни прежней интериоризации, ни присвоения: «мы» в данном случае никак не претворяется в «я». Вместо этого есть чистый зов, практически неощутимое различие, которое должно стать нашим просто потому, что оно нам повстречалось. Подобная попытка безосновна: она ничем не обусловлена, ничто ей не предшествует и не предсуществует. Мы, согласно Целану, «далеко / вглубь неезженой целины», и это определение справедливо как для анабазиса, так и для столетия в целом[179]. Здесь и должно начаться движение «Вверх и Назад», чьим залогом является «сердечно-светлое будущее», здесь и изобретается сам анабазис: не «мы-субъект», а «освобо- / ждающееся слово-шатер: / сообща»[180]. В таком укрытии, может, и держатся вместе, но братского слияния в нем никогда не происходит. Нетрудно заключить, что «мы» Целана — это не «я». Анабазис, как его понимает Бадью, анализирующий тему едва различимого зова, — это пришествие «мы», не тождественного «я», в качестве общности. Таким образом, XX век становится свидетелем глубокой трансформации вопроса о «мы»: «мы» не подчиняется больше идеалу «я», не притязает на то, чтобы быть субъектом. У Целана это то самое «мы», которое случайным образом зависит от повторного восхождения к потерявшему целость истоку.

В заключение вернемся к вопросу о том, как сделать инаковость нашей. Это, замечу, имеет непосредственное отношение к определению дизъюнктивного синтеза, причем с точки зрения действия. Не думаю, что Целан именно так формулирует этот вопрос, хотя, конечно, он логически вытекает из его стихотворения и сделанных к нему комментариев. Фактически речь идет о противоречивом или дисгармоничном «мы» общности, о «мы», внутренне не равном самому себе. Хочу еще раз напомнить о том, что у Целана это встреча. Я говорила, что поэзия находится в пути. При этом ее извечное чаяние — говорить «от имени кого-то другого, быть может даже — как знать? — не-ведомо кого…» Но «неведомо кто», во французском «le tout autre», одновременно и «совершенно иной», то есть тот другой, который один и делает поэтическое обращение возможным, и это есть Бог. Только приходится признать, что Бог утратил имя: «Хвала тебе, Никто», — произносит Целан. И тем не менее стихи пишутся, поэзия, немолитвенная в своей основе, продолжается. Место и роль молитвы переходят к стихам. Проблема состоит отныне в том, что другой — ближайший или самый дальний — уже не в силах гарантировать ни встречи, ни собственно высказывания. И тогда остается одно: «Требуется выйти за пределы человеческого и перейти в ту область, где все обращено к человеку, но где ощущается его неуместность»[181]. Такова аргументация Лаку-Лабарта.

Хочу также вспомнить о размышлениях Нанси, в целом созвучных идее общности в интерпретации Бадью. Философ говорит о коммуникации сингулярностей, определяя ее как коммуникацию через разрыв. Это то, что объединяя разрывает или что разрывая связывает. Нанси исходит из со-явленности, или со-явления — уникальной феноменальности живущих вместе и в совместном существовании обнаруживающих свою конечность тел. Со-явление, или со-явленность, связано с идеей возникновения промежутка как такового, «l’entre comme tel». Но этот промежуток, это «между» присутствует также и в расхожем выражении «entre nous» — «между нами», чьим отголоском служит простое «ты и я». Для Нанси соединительный союз «и» выражает не соположенность, но экспозицию, выставленность друг другу сингулярных существований: «…ты разделяет я» («…toi partage moi»)[182]. Иными словами, это «мы» и другое. При этом важно помнить, что такая коммуникация не предполагает заранее данных субъектов и осуществляется, только когда одна сингулярность открыта внешнему в той самой мере, в какой другая настолько же разомкнута вовне.

Наконец, обратимся к еще одному автору, который по-своему подходит к поставленной выше проблеме, формулируя ее на совсем другом языке. Хочу назвать имя Фредрика Джеймисона, опубликовавшего недавно книгу, целиком посвященную диалектике[183]. В его понимании диалектика воздерживается от каких-либо морализаторских суждений и предлагает только одно: мыслить плохое и хорошее «единой мыслью»[184], и это возвращает нас к особым статусу и функции союза «и». Для Джеймисона диалектика связана с утопией, поскольку предлагаемый ею взгляд на существующие вещи — это род археологии будущего. В его размышлениях мы снова встречаемся если с не предвосхищением (это не самое лучшее слово), то пришествием некоего «мы». Его еще нет, но марксист и коллективист Джеймисон делает это «мы» краеугольным камнем своих размышлений. Это «мы» не гарантировано, иначе говоря, оно не является ни идентичностью, ни субъективностью в принятом смысле, и в то же время им выражается потребность мыслить формы коллективной жизни, которые альтернативны существующим. Данный круг идей можно связать с рассуждениями Деррида об абсолютном гостеприимстве[185], ведь, столкнувшись с утверждением о том, что нужно пройти путь к некоему «мы», то есть к самим себе, но уже как другим — это и передается метафорой анабазиса, — мы, читатели Бадью, оказываемся на территории этической.