Безымянные сообщества

Документ: факт и вымысел[*]

Два основных способа использования фотографии — документальный и концептуальный — нередко рассматриваются как взаимно противоположные. Это четко выражено в допущении наличия чистого, а стало быть, истинного образа, служащего некоей внешней цели: художественной, дидактической и проч. В каком-то смысле это подразумевает противопоставление изображения литературе (понимаемой в широком смысле дискурса). Можно предположить, однако, что названные способы использования не так уж далеки друг от друга. В самом деле, эта интуиция подтверждается исторической трансформацией фотографии как изобразительного средства в эпоху, когда концептуальные практики в искусстве становятся преобладающими, а это происходит в конце 1960-х и в 1970-е годы. Ситуация по-настоящему парадоксальна. С одной стороны, фотография наконец утверждается в качестве художественной формы, а с другой — она входит в современную художественную практику как нечто в корне от нее отличное, а именно как «теоретический объект». Определение, даваемое этой новой функции Розалиндой Краусс, подразумевает, что «специфичность индивидуального средства оставляется в пользу практики, сфокусированной на том, что можно было бы назвать искусством-вообще…»[284]. Иными словами, концептуальное искусство использует фотографию в наиболее точном смысле как схему, позволяющую исследовать меняющиеся природу и функции искусства, более не отождествляемого ни с одним из своих традиционных «суппортов».

Однако еще раньше Вальтер Беньямин фактически дает новое определение эстетики. В наброске к одному из разделов своего знаменитого эссе о произведении искусства он размышляет над формирующимся типом восприятия. Оно отмечено ощущением «всеобщего равенства вещей»[285], которое охватывает даже уникальный объект, будучи из него извлекаемым как раз посредством воспроизведения. Извлечение — или перцептивный акт выковыривания объектов из их скорлуп — не только соответствует теории искусства, сформулированной Марселем Дюшаном, но и само по себе является новой (перцептивной?) формой эстетики. Для Беньямина акт освобождения объектов из их «функциональных контекстов», что и создает эффект произведения искусства, оставаясь строго в пределах документируемого восприятия, превращает саму эстетику в разновидность пользования. Не имея больше отношения к занятиям искусством в широком смысле слова, такая эстетика — это эстетика отбора, осуществляемого в пространстве стандартизованных вещей. Краусс сравнивает перцептивный акт с действием невидимой камеры[286]. Таким образом, мы можем заключить, что чисто миметическое свойство фотографии ставится под вопрос неоднократно на четко различимых исторических этапах.

Но вернемся к концептуальному искусству. Как можно охарактеризовать функции фотографии в рамках этой относительно недавней практики? Художественная ценность фотографии явно подавлена. Эстетически (если мы по-прежнему имеем в виду традиционную эстетику) она сливается с необработанностью документа, будь то ориентация на «нулевую ступень стиля»[287] или попытки создать ширящиеся концептуальные архивы. (Два наиболее ярких примера — это, пожалуй, Московский архив нового искусства, основанный на перформансах группы Коллективные действия, которые проводились за городом начиная с середины 1970-х годов, и широко обсуждаемый корпус визуальных напоминаний, принадлежащих Герхарду Рихтеру и известных под именем «Атлас».) Однако что следует понимать под документальным использованием фотографии? И что на поверку означает «документ»?

Обычно документ рассматривается как беспристрастный — «объективный» — способ фиксации событий. (Можно допустить, что для концептуального искусства фотография была насквозь прозрачной и хотя оно отражало различные формы совместных действий, а также индивидуальные задания, ее референт оставался одним и тем же, именно чем-то вне пределов видимости вообще, а это есть само понятие искусства. Я вернусь к невидимому в изображении через короткое время.) Может показаться, если рассуждать предельно просто, что нет изобразительного средства более близкого к «фактам жизни», чем фотография. И теория подтверждает это наблюдение. Согласно семиотике, фотографический образ — это иконический знак, в котором успешно соединяются форма и содержание. С семиологической точки зрения это точный аналог реальности, или «сообщение без кода», если привести хорошо известное определение Ролана Барта[288]. Однако этот мощный «эффект реальности» основан на структурной недостаче. Фотография показывает не непрерывность объекта и изображения, а скорее то, что зримый образ всегда приходит с опозданием, что передаваемое им присутствие, какой бы неодолимой силой оно ни обладало, всегда уже отсрочено в бумажном отпечатке. (Это-то и побуждает Барта говорить о «новой пространственно-временной категории», создаваемой фотографией, а Деррида — настаивать на призраках[289].)

Означает ли сказанное, что фотография нас обманывает? Что можно вывести из зазора, внедренного в образ? Я буду исходить из того, что прерывность фотографии — структура запаздывания, которую она демонстрирует при более внимательном изучении, — позволяет ей удерживать следы событий. Выразимся по-другому: именно потому, что «объективная» — документальная — природа фотографии с самого начала «подпорчена», ибо изображение отмечено отсутствием внутренней цельности, именно поэтому фотография и может передавать событийность. Это, конечно, требует дальнейших разъяснений.

Другой способ подойти к проблеме сводится к тому, чтобы рассматривать фотографию как гетерогенную в самой своей основе. Данная идея восходит опять же к Беньямину. Мы помним о том, что он провозглашает структурную зависимость фотографии от подписи, которой она неизменно сопровождается в иллюстрированных газетах. Для зрителя текст служит директивой[290]. Позднее представители концептуального искусства переформулируют этот тезис в терминах гибридности, присущей фотографии. Для Ильи Кабакова, к примеру, фотография и текст «взаимно соположены»[291]. Его интересуют такие примеры, когда ни текст, ни фотография не являются прямыми иллюстрациями друг друга. Это хорошо передается русской поговоркой «в огороде бузина, в Киеве дядька». Интерпретация Кабакова и в самом деле очень продуктивна. Утверждая, что текст и фото соположены, Кабаков выходит за пределы эмпирического. Взамен он предлагает нам задуматься над границами изображения, вводя новое измерение — измерение текста. Следует, однако, подчеркнуть, что текст не противостоит изображению. Оба тесно переплетены, из чего следует, что образ по своей природе является заведомо гетерогенным. (Эту связь без связи, или хиазм, между визуальным и дискурсивным исследует Мишель Фуко в своем знаменитом прочтении провокативной картины Магритта «Это не трубка».)

Здесь необходимо сделать остановку, чтобы вкратце разобраться со статусом упоминавшегося ранее события. То, что под ним подразумевается, — отнюдь не регулярное явление. Напротив, оно значительно ближе к весьма необычному понятию исторического знака, Begebenheit, которое Кант вводит в своей работе «Спор философского факультета с юридическим» (1795). Не буду вдаваться в подробности. Вопрос, на который предстоит ответить Канту, заключается в том, находится ли род человеческий в постоянном движении к лучшему и чем это можно подтвердить. Согласно доктрине философа, и прогресс к лучшему, и человеческий род суть предметы идей, которые не могут изображаться напрямую. Более того, сама фраза отсылает к фрагменту человеческой истории, имеющему отношение к будущему. В отличие от интуитивно данного (Gegebene), Begebenheit всего лишь указывает, но не дает доказательства того, что человечество способно быть «причиной своего движения к лучшему», равно как и его «творцом»[292]. Исторический знак есть, стало быть, «изображение» свободной причинности, и в этом качестве он неизбежно обнаруживает свой вневременной характер: Begebenheit может произойти в любой момент развития событий. Канту удается найти «исторический знак» в его собственное время. Вполне предсказуемым образом он связан с Великой французской революцией, символом республиканства, однако с ней не совпадает. На деле Begebenheit есть не что иное, как «образ мышления» ее многочисленных «зрителей», занимающих различные национальные арены. Чувством, вызываемым зрелищем этого великого преобразования у наблюдающих за ним народов, является энтузиазм, модальность чувства возвышенного.

Здесь я могу лишь намекнуть на парадоксальную природу, какую возвышенное имеет у Канта. Сам по себе полновесный аффект, энтузиазм будет отмечен точно такой же двойственностью. Хотя этически он заслуживает порицания не только как болезненное наслаждение, но даже как безумие, эстетически он отсылает «к идее человечества в нашем субъекте»[293] — к тому, что мы переживаем, когда воображению не удается установить отношение к своему предмету, то есть когда оно не может обеспечить чувственное изображение преимущественно для неизобразимых идей. Как убедительно показывает Жан-Франсуа Лиотар, охватывая народы, наблюдающие за зрелищем Французской революции, энтузиазм является потенциально всеобщим. И это неудивительно, ведь его априори, знаменитое sensus communis (общее чувство), — «неопределенная норма»[294], или, согласно Лиотару, «не всеобще признанное правило, но такое, которое ждет своей всеобщности»[295]. Получается, что Begebenheit — то, что находится только на стороне народов-зрителей, — составляет «как бы изображение» идеи гражданского общества, а вместе с ней и идеи морали как раз там, где эти идеи изображаться не могут, а именно в опыте[296]. Указывая на свободную причинность, исторический знак тем самым подтверждает продвижение рода человеческого к лучшему, хотя бы только в данный момент.

Это довольно беглое изложение позволяет нам подойти к событийности с новых позиций. Событие не имеет ни малейшей временной привязки. Это «действие, само себя отдающее»[297] (разъяснение, которое мы находим в рукописях Канта), и как таковое оно не может не «распространяться» в трех направлениях — прошлого, настоящего и будущего (Begebenheit прямо определяется как «signum rememorativum, demonstrativum, prognosticon»[298]). В качестве признака идеи — идеи свободной причинности — оно отсылает одновременно к опыту и его «потустороннему»: как мы помним, Begebenheit составляет «как бы изображение» для целого ряда идей. И это осуществляется с помощью приостановленной всеобщности чувства возвышенного, что само по себе может расцениваться как потребность в сообществе. Говоря проще, событие может произойти в любой момент, и наш доступ к нему опосредован одними лишь неполными и даже ложными изображениями (достаточно упомянуть, что Французская революция, как и возвышенное в природе, бесформенна). Однако только они в состоянии удерживать следы событий и, возможно, даже их предвосхищать. А это возвращает нас к фотографии и, в более общем плане, к особой природе современных визуальных искусств.

Эти различные темы замечательно соединены вместе в ремарках Жака Деррида, сделанных по поводу одного документального фильма. В интервью журналу «Cahiers du cinéma» он размышляет над тем, как события Шоа представлены в одноименном девятичасовом фильме Клода Ланцмана. Ничего от самих событий в фильме не найти. Вместо этого он состоит из свидетельств тех, кто прошел через концентрационные лагеря и выжил, в первую очередь самих пострадавших. То, что они вспоминают, действительно непредставимо. Но именно потому, что ни одного изображения событий в фильме нет, зритель и может поставить себя в отношение к Шоа. Другие документальные фильмы, показывающие истребление, предполагают повторение этих сцен при каждом новом просмотре и поэтому удерживают нас на расстоянии от данного события. Для Деррида Шоа «должно в одно и то же время оставаться в пределах „это случилось“ и невозможности того, что „это“ могло случиться и стать изобразимым»[299]. Конечно, это случай совершенно особый. Однако событие всегда сингулярно и, стало быть, не может повториться. Изображение сингулярного может лишь поставить к нему в отношение, и в этом оно будет не более чем «как бы изображением». (Знаменательно, что, рассуждая о сущности кино, Деррида использует по сути дела тот же термин — «quasi-présentation». И речь, и образы суть «как бы изображения» непосредственности мира, чье прошлое абсолютным образом отсутствует, являясь «неизобразимым в своем живом присутствии»[300].)

На этом этапе мне хотелось бы привести два ярких примера из области фотографии, которые могли бы послужить иллюстрациями к заявленному мною тезису. Первый связан с Борисом Михайловым, знаменитым украинским фотографом, который в основном живет сейчас в Берлине. Тематически Михайлов известен своими фотографическими сериями, изображающими позднее советское и раннее постсоветское время. Несмотря на жесткость фотографий, сделанных им в 1990-е годы, похоже, что ничего зрелищного или по-настоящему масштабного в другие десятилетия не происходит. Это особенно верно в отношении так называемого периода застоя — Советский Союз семидесятых и восьмидесятых поистине бессобытиен. Михайловские серии этого времени подпадают под определение концептуального искусства. Такова его классическая работа «Неоконченная диссертация» (1984–1985) и даже более ранние наложения, которые он теперь предпочитает называть «Вчерашний бутерброд»[301]. Вмешательство фотографа в текстуру образов неоспоримо, будь то постановка как изобразительный прием или манипуляции с самой фотопленкой. Вместе с тем такая недостоверность не опровергает историческую правду — совсем наоборот. То, что Михайлову удается столь успешно передать, есть неизобразимая сторона советского опыта, остающегося по существу невидимым. В другом месте я обсуждала это в терминах подразумеваемого референта, под чем я понимаю сплетение аффективных и исторических обстоятельств, при котором преходящий коллектив «узнает» себя в фотографии, одновременно позволяя ей прорваться в область видимого[302]. Тогда-то фотография и проявляется по-настоящему (в химическом, но также и в историческом смысле). Иными словами, подразумеваемый референт выступает тем, что делает фотографию возможной, причем именно в форме документа. Ибо передаваемое ею — не столько набор видимых, легко атрибутируемых знаков, сколько аффективный опыт преходящего, поколенчески определяемого коллектива. Поколения в историю не попадают, они оседают у ее краев.

Жизнь, наблюдаемая Михайловым, бесформенна, более того, она до невозможности банальна. И тем не менее она взывает к сообществу — почти так же, как это было с Великой французской революцией по Канту. Только это новое обещание сообщества лишено возвышенных тонов. Выскажу предположение о том, что фотосерии Михайлова — это «как бы изображения» субъективности, имеющей отношение к самому определению переживаемой нами эпохи. «Все стало серым, — гласит одна из строк, открывающих „Неоконченную диссертацию“, — мечта[,] превратившаяся в китч»[303]. И советская повседневная реальность, и фотографическая практика каждая по-своему стремятся к заведомо частному[304]. Но выходит так, что частное сохраняется и становится значимым посредством одного банального. В этом отношении последнее, вовсе не являясь эстетической категорией, образует аффективный горизонт, особую форму разделения, объединяющего всех, кто живет сегодня в постиндустриальном мире. Фотографии Михайлова функционируют в качестве образов памяти. Их содержание настолько неясно и размыто, что становится абсурдным, в точности как наложения из серии «Вчерашний бутерброд». В то же время это «тотальные фотографии», по словам Кабакова, то есть их эффект — их правда — в высшей степени неоспоримы[305]. Память, воскрешаемая так Михайловым, не индивидуальна. Его фотографии напоминают зрителям о том, чего они могут даже не знать и не помнить. Они показывают, в действительности этого не делая, некоторую вовлеченность, то, что «моя» память или опыт индивидуальны лишь в той мере, в какой уже разделяются другими. Зрителем этих фотографий является, следовательно, некое «мы» (весьма далекое от идеологической конструкции).

Другой пример, который мне хотелось бы привести, — это Андреас Гурский. Я не случайно ставлю рядом этих двух художников. Оба — замечательные фотографы, заслуженно пользующиеся международным признанием. И оба — незаурядные документалисты в том смысле, который мне хотелось бы закрепить за этим словом. Однако различия между ними очевидны, и в свете таковых я позволю себе сделать несколько замечаний общего характера. Гурский — это символ совершенно новой художественной практики: речь идет о цифровой фотографии. Он хорошо обучен техникам монтажа. Фактически он работает с отдельными элементами, выбирая фрагмент изображения и воспроизводя его без швов по всей поверхности своих объемных композиций. В последнее время он стал снимать обширные скопления людей, будь то поклонники рок-музыки, собирающиеся на концерты на открытом воздухе, брокеры на бирже или бесконечные гимнасты, образующие своими телами тот или иной абстрактный узор. Это привело к тому, что ряд критиков начал описывать его работы в терминах орнамента массы, словосочетания, придуманного Зигфридом Кракауэром в конце 1920-х годов. Говоря обобщенно, масса, не имея собственного механизма идентификации, узнает себя в орнаменте, который складывается из ее работающих или «отдыхающих» тел, — аллюзия на конвейерное производство и гимнастическую дисциплину. Вот почему, считает Кракауэр, о месте эпохи в историческом процессе куда больше свидетельствуют ее «незаметные поверхностные проявления», чем «суждения этой эпохи о самой себе»[306]. Однако фотографии Гурского демонстрируют другое. Своей монтажной техникой и небывалой точкой зрения он создает изображение нового типа, из которого разом исключены и зритель, и фотограф.

Зритель не в силах соотнести себя с фотографиями Гурского — ему никогда не занять предложенную точку зрения[307]. Мы обнаруживаем нечто вроде подсказки в словах самого фотографа, брошенных им мимоходом: «Меня интересуют глобальные перспективы (globale Perspektiven)…»[308] Конечно, такие перспективы не могут ни изображаться, ни схватываться невооруженным глазом. Их можно только сконструировать, синтезировать искусственным путем. И снова эта «неистинность» говорит нам больше об истине глобализации, чем любое прямое изображение, передающее ее отдельные проявления или неожиданные следствия. В отличие от массового орнамента, глобализация не есть поверхностное явление par excellence. На самом деле она остается неизобразимой, и это отражено во множестве историй о заговоре, которые могут рассматриваться как искаженные попытки символически справиться с тем, что целиком и полностью вне нашей досягаемости (воображение терпит неудачу перед масштабом и эффектами глобализации)[309]. Создавая отчуждающую и нечеловеческую перспективу, Гурский выступает настоящим документалистом. К тому же он производит новый тип изображения, имеющий мало общего с «классической» (нецифровой) фотографией. Если работы Михайлова подчеркнуто горизонтальны: они основаны на отношении между изображением, фотографом и зрителем, — то панно Гурского вертикальны в том смысле, что не предполагают никакого отношения вообще. И именно подобный переход таит в себе возможность неразгаданных событий.

В заключение мне хотелось бы подчеркнуть: то, что так документируется, принципиальным образом невидимо. Тем не менее современному искусству и особенно фотографии удается передать эту эфемерную субстанцию, этот «исторический знак». Случается так, что сам знак, как мы в этом убедились, проникает в опыт, хотя он и принадлежит совсем другому порядку. Существуют разнообразные и плодотворные попытки разобраться в знаках, имеющих как бы двойную природу, так как они свернуты вокруг эмпирических вещей и в то же время указывают на область идеальных сущностей[310]. В самом деле, есть что-то в современном опыте как таковом, что требует ревизии нашего образа мыслей. В двойном обличье материального следа и теоретического объекта фотография как раз и позволяет ухватить правду того периода истории, в который мы живем.

К определению события[*]

Попытаемся, хотя бы в первом приближении, реконструировать логику прочтения Жан-Франсуа Лиотаром понятия события у И. Канта. Набросок этого понятия можно обнаружить в «Споре философского факультета с юридическим», второй части «Спора факультетов», опубликованного как отдельное произведение в 1798 году. Как мы увидим, событие будет состоять в непосредственной связи с возвышенным, проблемой, которая для Лиотара является одной из центральных. Надеюсь, что в какой-то мере прояснится, чем обусловлен этот интерес.

Итак, вопрос, который предстоит решить, сводится к тому, находится ли род человеческий в постоянном движении к лучшему и если да, то каким образом это возможно. Ситуация осложняется рядом обстоятельств. Во-первых, человеческий род и прогресс к лучшему суть предметы идей, не имеющих прямых изображений. Во-вторых, подразумевается тот фрагмент человеческой истории, который относится к будущему, а стало быть, искомое подтверждение (по Лиотару — «фраза»[312]) является в своей основе предсказующим. Не будем забывать, что и историю будущего времени, согласно Канту, «невозможно представить»[313].

Чтобы приблизиться к решению задачи, необходимо искать опыт, но только особый. Следует переключиться с интуитивно данного (Gegebene) на то, что Кант назовет Begebenheit, а именно событием. Лиотар приводит вариант определения этого события, которое в рукописях именуется Ereignis: «действие, само себя отдающее». Оно, подчеркивает Лиотар, также является «действием освобождения, сдачей (une donne), если угодно…»[314]. Особенность данного события заключается в том, что оно всего лишь указывает, что человечество способно быть «причиной своего движения к лучшему» и одновременно его же «творцом»[315]. Говоря точнее, Begebenheit, высвобождающее себя в человеческую историю, указывает на причину, действие которой остается «без определения во времени»: речь идет о свободной причинности, о будущих деяниях наделенных свободой существ. Поэтому сказать, когда именно событие произойдет — «произойдет ли это в моей жизни и будет ли оно дано мне в опыте» — не представляется возможным[316].

Лиотар заостряет внимание на том, что Begebenheit — никак не причина прогресса, но всего лишь знак такового. Согласно Канту, «исторический знак» указывает сразу в трех временных направлениях: «signum rememorativum, demonstrativum, prognosticon» подразумевает функции воспоминания, показа и предвосхищения. Следовательно, с помощью Begebenheit свободная причинность сможет обрести свое «изображение» в настоящем, будущем и прошлом. И все же — как понимать это неординарное событие?

Нетрудно догадаться, что с таким событием у Канта связана Великая французская революция, воплощающая республиканский идеал. Однако связана лишь по касательной. Ибо событием не может быть ни отдельное деяние, позволяющее толковать его по-разному, ни даже историческое преобразование масштаба революции. В игре великих преобразований, замечает Кант, «открыто проявляет себя лишь образ мышления зрителей и заявляет во всеуслышанье о таком всеобщем и вместе с тем бескорыстном их сочувствии играющим на одной стороне против играющих на другой, что такая партийность может оказаться опасной и очень навредить им; это доказывает (своей всеобщностью), что человеческий род в целом обладает характером, и — (своим бескорыстием), что этот характер, по крайней мере в задатках, морален; и он не только позволяет надеяться на продвижение к лучшему, но уже сам по себе есть таковое, насколько это возможно для него в данный момент»[317]. Революция «духовно богатого народа», происходящая на глазах Канта и его современников, с равным успехом может победить или потерпеть поражение, но несомненно то, что она «находит в сердцах (in den Gemütern) всех зрителей (не вовлеченных в эту игру) равный их сокровенному желанию отклик, граничащий с энтузиазмом, уже одно выражение которого связано с опасностью и который не может иметь никакой другой причины, кроме морального начала в человечестве»[318].

Лиотар напоминает нам о том, что энтузиазм является модальностью чувства возвышенного. Воображение стремится обеспечить непосредственное изображение идеи разума (целое выступает предметом идеи). И хотя ему это не удается и оно сталкивается со своей ограниченностью, воображение вместе с тем обнаруживает и свое назначение, а именно достижение соответствия с идеей разума через достойное ее изображение. В результате этого прерванного отношения мы испытываем чувство уже не к объекту природы, но «к идее человечества в нашем субъекте»[319]. Под чувством Кант здесь подразумевает уважение. Впрочем, это верно и для любого чувства возвышенного: примирить субъект с объектом невозможно, зато «наладка» наших познавательных способностей становится вполне наглядной.

Правда, приходится признать, что в случае возвышенного внутреннего примирения не происходит. В нем удовольствие переплетено с неудовольствием, а целесообразность определяется через ее отсутствие: «…неудовольствие в отношении необходимого расширения воображения до соответствия с тем, что в нашей способности разума безгранично, а именно с идеей абсолютного целого, стало быть, нецелесообразность способности воображения все же для идей разума и их порождения представляются целесообразными <…> и предмет воспринимается как возвышенный с чувством удовольствия, которое возможно лишь посредством неудовольствия»[320].

Итак, воображение, даже при наибольшем его расширении, не в состоянии изобразить объект, который мог бы подтвердить или «реализовать» идею. Отсюда боль, связанная с неспособностью представить. Однако к боли примешивается наслаждение. Это наслаждение обусловлено тем, что даже самое великое в природе (включая как человеческую природу, так и естественную историю человечества, выраженную в великих революциях, поясняет Лиотар), даже самое великое, что природа имеет для нас, является «малым в сравнении с идеями разума»[321]. Так обнаруживается непреходящее значение идей, несоразмерность их с любым изображением, но вместе с тем и назначение субъекта, «наше» назначение, которое и состоит в том, чтобы по части идей превосходить все, что может в принципе изображаться.

Энтузиазм — это предельная форма возвышенного. Попытка представления не только терпит неудачу, вызывая вышеуказанное напряжение, но и как будто переходит в свою противоположность. Составляемое в этом случае изображение в высшей степени парадоксально: Кант называет его «чисто негативным», или своеобразной «отвлеченностью», необычно определяемой им через «изображение бесконечного»[322]. Кант даже приводит пример такого «возвышенного места» из иудейской книги законов: это известная заповедь «не создавай себе кумира». Только ею, по мнению Канта, можно объяснить энтузиазм, с которым иудеи «в период расцвета своей жизни относились к своей религии, когда они сравнивали себя с другими народами…». «То же самое, — продолжает Кант, — можно сказать и относительно представления о моральном законе и задатках моральности в нас». Для такого отвлеченного способа изображения требуется лишь одно — чтобы воображение было «безграничным»[323].

Крайне болезненное наслаждение, каковым является энтузиазм, есть не что иное, как аффект, сильное (или, по-другому, бурное) движение души. В этом качестве он «слеп» и «не может вызвать удовольствия разума»[324]. Более того, энтузиазм сопоставим с безумием, когда воображение «безудержно»[325]. Однако он безусловно предпочтительней «мечтательности», которая граничит с сумасбродством. Здесь воображение «не знает правил», это укоренившаяся и застарелая «болезнь». Энтузиазм же — «преходящая случайность, которая иногда поражает самый здравый рассудок». И если мечтательность, этот томный аффект, делает душу «фантастической», то есть верящей в положительное изображение, когда таковое отсутствует (душа питаема иллюзией сродни трансцендентальной), то энтузиазм, по Лиотару, «ничего не видит», или скорее видя то, что видеть нечего, связывает его с неизобразимым[326]. Кант заключает, что хотя этически энтузиазм как отклонение заслуживает порицания, «эстетически энтузиазм возвышен, так как он есть напряжение сил через идеи, вызывающие такой порыв души, который действует гораздо сильнее и длительнее, чем побуждение, получаемое от чувственных представлений»[327].

Таким образом, историко-политический энтузиазм также граничит с безумием; будучи патологической вспышкой, он не оправдан этически, поскольку этика, требуя свободы от каких-либо мотивирующих страстей, допускает лишь тот «апатичный пафос», сопровождающий долг, каким выступает уважение. Однако, заявляя о себе периодически, энтузиастический пафос сохраняет эстетическую силу, он есть «энергетический знак»[328]. Бесконечность идеи, поясняет Лиотар, притягивает к себе все прочие способности и производит «энергичный аффект», характеризующий возвышенное. Душа испытывает то, что Кант называет волнением, сравнивая его с «быстро сменяющимся отталкиванием и притяжением одного и того же объекта»[329]. Это своего рода волнение на месте: расположенное над «бездной» (то есть над чрезмерным для воображения), оно ни к чему не ведет, не позволяет совершить перехода. Именно таким образом настроены «сердца» (Gemüt) зрителей Французской революции.

Очевидно, что великие перемены вроде Французской революции не являются возвышенными сами по себе. Скорее, по характеру предмета они напоминают те картины физической природы, которые вызывают в зрителе чувство возвышенного («…природа именно в своем хаосе или в своем самом диком и лишенном всяких правил беспорядке и опустошении, если только видны величие и мощь, сильнее всего вызывает в нас идеи возвышенного»[330]). Возвышенное лучше всего определяется через неопределимое, или «бесформенность»[331]: «…возвышенное в природе <…> можно рассматривать как целиком лишенное формы или фигуры…»[332]. То же должно распространяться и на революции, а также иные исторические преобразования: в них явлено то, что лишено фигуры и формы в исторической человеческой природе. С этической точки зрения они не подлежат одобрению.

Неудивительно, что Begebenheit, которому предстоит стать историческим знаком, находится только на стороне публики, наблюдающей за зрелищем великих преобразований. На сцене, среди самих актеров, интересы чистого морального разума и требование, исходящее от идеи республиканского порядка, тесно переплетены с обычными страстями и системой эмпирической каузальности. Зрители-нации, образующие арену, где и разворачивается действо, не могут, напротив, быть заподозрены в том, что за открытым выражением их симпатий стоят эмпирические интересы — ведь они рискуют пострадать от рук своих по большей части абсолютистских правительств. Их энтузиазм выступает эстетическим аналогом чистого республиканского рвения. К тому же вполне может быть так, что деятельность французских революционеров направлена не только на утверждение политической конституции на основании единственно законного правления народа, но и на установление всемирного гражданского общества в условиях всеобщего мира. В этом случае неважно, что действия революционеров ограничены французской национальной сценой и что сторонние наблюдатели, согласно Канту, не имеют «ни малейшего желания в них участвовать»[333].

Сочувствие зрителей не назовешь по-настоящему участием. По Лиотару, однако, оно стоит куда большего, ибо в этом случае чувство возвышенного распространяется на все национальные арены. Потенциально оно является всеобщим. Но правила этой всеобщности имеют особый характер — в отличие от когнитивной фразы (от познавательных суждений) чувство возвышенного судит в отсутствие правил. Впрочем, как и у чувства прекрасного, у него есть свое a priori: это не правило, которое является всеобще признанным, но такое, которое лишь ожидает этой всеобщности. Такая «приостановленная», «неопределенная» всеобщность — не имеющая применения и в некотором отношении владельца — связана с эстетическим суждением; Кант определяет ее как «sensus communis» или «идею общего для всех (gemeinschaftlichen) чувства». Для него это способность суждения, «которая в своей рефлексии мысленно (a priori) принимает во внимание способ представления каждого другого»[334]. Это общее — по Лиотару, «общинное» (communautaire) — чувство не гарантирует, что «каждый будет согласен с нашим суждением, а говорит, что он должен согласиться»[335]. Это всего лишь «идеальная норма», «неопределенная норма»[336]. Таким образом, если энтузиазм зрителей служит доказательным Begebenheit для фразы, утверждающей, что человеческий род шествует к лучшему, то объясняется это тем, что энтузиазм как чистое эстетическое чувство подразумевает общее чувство и взывает к такому консенсусу, который есть не более чем sensus, чувство «неопределенное», однако же «законное». Словом, речь идет о «чувственном» (эмоциональном) предвосхищении республики.

Какие выводы можно сделать из предложенного рассмотрения? Во-первых, безусловно обращает на себя внимание статус сообщества. Как показывает Лиотар, в кантовской эстетике всеобщность, связанная с прекрасным и возвышенным, является лишь идеей сообщества, для которой доказательств, то есть каких-либо прямых изображений, в принципе не существует. Не опосредованное понятием, сообщество вызывается к жизни с помощью одного лишь чувства — в той мере, в какой последнее может разделяться a priori. Стало быть, сообщество уже присутствует как вкус, хотя и не достигает уровня рационального консенсуса. Думается, такое понимание сообщества, выводимое Лиотаром из «Критики способности суждения», перекликается с онтологией сообщества в интерпретации одного из его главных теоретиков Жан-Люка Нанси.

Во-вторых, Лиотар отводит первостепенное место возвышенному, этой области гетерогенного, при истолковании события. Именно потому, что чувство возвышенного образует «аффективный парадокс»: это публичное и разделяемое группой чувство того, что нечто бесформенное указывает на потустороннее опыта, — именно поэтому данное чувство выступает «как бы изображением» идеи гражданского общества и даже всемирно-гражданского целого, а следовательно, и идеи морали, причем там, где идеи эти не могут быть изображены, а именно в опыте. Так, по Лиотару, возвышенное становится знаком[337]. Как мы помним, этот знак только указывает на свободную причинность, однако в отношении фразы, постулирующей прогресс человечества, он обладает доказательной силой, поскольку наблюдающее человечество уже должно было пройти некий путь культурного прогресса, чтобы сформировать этот знак посредством своего «образа мышления» о Революции. (Напомню, что последней целью природы в лице человечества является как раз культура.) К этому можно добавить лишь то, что знак совпадает с невысказываемым, но выражаемым открыто в качестве чувства суждением народов о том, что прогресс существует.

Begebenheit, согласно Канту, остается событием, не определенным во времени и случайным[338]. Этими двумя характеристиками выражается необходимо неопределенный переход от природы к свободе. Иначе говоря, Революция и патологический аспект чувства, вызываемого ею, поставлены в открытую, но несомненную связь со стремлением к моральной идее абсолютного блага, что является обратной стороной — отмеченной всеобщностью и бескорыстием — того же самого чувства. Объединение природы и свободы «по внутренним правовым принципам» по-другому можно назвать кантовской социально-политической утопией. Или тем, что составляет горизонт искомого философом прогресса.

В заключение позволю себе небольшой комментарий. Как можно удостовериться в событии, которое, по Лиотару, сингулярно и в силу этого непредставимо? По-видимому, только поставив себя в некоторое к нему отношение. Для Лиотара условием последнего является разделяемое чувство — оно и обеспечивает работу механизма узнавания. Но что именно «узнает» аудитория? Как из бесформенности, этого пустого знака события, появляется «исторический» знак? Рассуждая о фильме К. Ланцманна «Шоа», упоминание которого в данном контексте отнюдь не случайно (Лиотар посвящает многие страницы книги «Распря» осмыслению события Освенцима), Жак Деррида говорит о том, что сила фильма и вызываемых им эмоций состоит в сохранении следов, «фантомальных следов без изображения»[339]. Дело не только в том, что в фильме показаны те, кто выжил (в основном жертвы концлагерей), и что в нем нет прямых изображений вспоминаемых ими событий. Само по себе это, бесспорно, очень важно, поскольку прямое изображение, подлежащее воспроизведению, наносит урон памяти и максимально отдаляет нас от события. Однако «прежде чем стать исторической, политической, архивной, — утверждает Деррида, — сила „Шоа“ является… по существу кинематографической. Кинематографический образ позволяет самой вещи (свидетелю, который когда-то где-то говорил) быть не воспроизводимой, но производимой заново в ее „вот она сама“»[340]. Непосредственность такого «вот оно», но без изобразимого присутствия, возникающая при каждом просмотре, и есть, согласно Деррида, сущность самого кино. В этом смысле оно является свидетельством чистого выживания.

Такого эффекта кино добивается с помощью образов и голоса, двух главных типов «квазиизображения» («quasiprésentation»)[341]. Именно эти «как бы изображения» (вспомним Лиотара) позволяют увидеть «вот он» мира, прошлое которого радикальным образом отсутствует. В этом смысле о том, что остается неизобразимым, они свидетельствуют через разрыв, можно сказать — на самом пределе звука и изображения. Что кино безусловно вызывает в нас при этом, это разделяемый сколь обширной, столь и анонимной зрительской аудиторией аффект. Мне думается, что возвышенное, отмеченное двумя основными признаками — гетерогенностью и сообщаемостью, — перемещается сегодня в область новых стремительно осваиваемых технологий. Похоже, что именно они, причем имманентным образом, находятся в согласии с событием. И если оно по-прежнему есть отголосок Begebenheit (в его конкретно-историческом истолковании), то речь может идти о выходе на историческую арену множественных и ранее неопознаваемых актантов. Это те другие, о которых мы всегда узнаем по косвенным знакам и чье вхождение в историю меняет образ наших мыслей.

Ностальгия по авангарду[*]

Предметный разговор об авангарде требует прояснения того, в каком смысле употребляется сам этот термин. Хотелось бы оттолкнуться от простого: авангард — явление историческое, более того — явление социально-историческое. Нет сомнений в том, что мы имеем с ним дело как с конструктом, ведь другого способа зафиксировать «утрату оснований» (crise du cadre)[343] у нас, по-видимому, нет. Однако следует разобраться, что это за конструкт, что уже в самом авангарде выносится на передний край (если отдавать должное этимологии данного слова). В этой связи обозначим бегло два момента. Во-первых, художественный авангард в его исторически исходной форме тесно переплетен с практикой социальных преобразований. Этот довольно очевидный тезис можно выразить короткой формулой: авангард и революция. Во-вторых, с точки зрения их содержания авангардные практики являются, по существу, предельными. Вслед за Жоржем Батаем их можно определить как «опыт-предел»[344] или, если воспользоваться характеристикой Филиппа Серса, как «радикальный авангард»[345]. Тут же возьмем на заметку другую мини-формулу: авангард и опыт. Если в первой формуле историческая привязка очевидна, выступая в качестве детерминанты, то во второй, как нетрудно догадаться, она носит уже менее жесткий характер — авангардные практики продолжаются на протяжении многих десятилетий XX века. Как бы то ни было, эти два момента позволяют поставить авангард в непосредственную связь с утопией, о чем нам предстоит еще сказать.

Однако начнем с другого — с прояснения создаваемой авангардом образности. Именно авангард позволяет установить базовую оппозицию «образ — изображение», которая будет играть существенную роль, практическую и теоретическую, во все последующие годы. На излете XX века это повлияет на формулирование предмета нарождающейся дисциплины, а именно так называемых исследований визуального. По крайней мере напряжение, заложенное в этой паре, не пройдет мимо тех адептов дисциплины, которые отказываются семиотизировать любое, в том числе и виртуальное, изображение. В самом деле, если внимательно присмотреться к художникам авангарда, то мы увидим, что вместо изображения они конструируют образ. Авангардистский образ находится на стороне невидимого. Однако это невидимое лишено каких-либо мистических, а точнее — трансцендентных оснований[346]. Постараюсь пояснить, о чем идет речь, сославшись на труды двух современных французских исследователей, работающих в общем для них феноменологическом ключе. Такая общность означает только одно: оба озабочены проблемой видимости, а также тем, каким образом создается (конституируется) зрительский взгляд. Это Жан-Люк Марьон и Мари-Жозе Мондзен. Ограничусь фрагментами их рассуждений.

В одной из глав своей книги «De surcroît» («Об избытке») Марьон разбирает творчество известного абстракциониста Марка Ротко. Говоря о Ротко, будем держать в голове определение радикального авангарда из словаря Филиппа Серса — Ротко продолжает экспериментировать и тогда, когда решительно изменился исторический контекст. Иными словами, он сохраняет авангардный импульс несмотря на то, что сами интересующие нас беспредметные работы появляются не раньше второй половины 1940-х годов. То, к чему приходит Ротко — не сразу, после попыток выразить себя языком фигуративной живописи, в том числе и с помощью портрета, — это отказ от изображения человеческих фигур и лиц. Критики утверждают, что картины Ротко суть «фасады», и художник соглашается с таким определением. Однако надо понимать, что движение в сторону беспредметности оказывается вынужденным, что Ротко, по его собственным словам, не желает «калечить» человеческое тело. Вместо этого он сосредоточивается на «масштабе человеческих эмоций», подбирая для них иной — цветовой, абстрактный — «способ выражения»[347].

Марьон комментирует это таким образом, что живопись не может показать человеческую фигуру и в еще меньшей степени — лицо. В самом деле, живопись осуществляет феноменологическую редукцию того, что себя (от)дает, к тому, что себя показывает, потенциального видимого к чистой видимости. В результате видимое сводится к плоскому характеру самой поверхности и живопись с неотвратимостью превращается в фасад. (Здесь следует остановиться и сказать, что феноменологическая «данность» трактуется Марьоном как «отдавание, дар»; оба эти значения совмещены в употребляемом им французском слове «donné».) Превращение в фасад, уплощение есть насильственное искажение человеческих фигур и лиц, сведение их до уровня плоской видимости — единственной, какая только существует, тут же добавляет Марьон. Ротко не идет по пути, насильственно открытому «Герникой» Пикассо, поскольку ущерб, наносимый человеческому (болезненное искажение фигур и лиц), не преодолевается его собственными средствами. Не желая действовать аналогичным образом, Ротко совершает этический выбор.

Марьон приводит пример Ротко в подтверждение своих исходных аргументов: живопись, будучи реализованной редукцией, возвращает к плоской поверхности, иначе говоря — фасаду, фасад же упраздняет любую глубину. Подобная отмена глубины отнюдь не пагубна для вещей мира, или объектов: теряя перспективу, искажаясь, они, однако, открыты новым формам проявлений. Совсем не так обстоит дело с человеческой фигурой и лицом. Для того чтобы в этом убедиться, необходимо обратиться к идеям Эммануэля Левинаса, установившего абсолютную несопоставимость между фасадом и лицом. Интересно, что Левинас, как будто вдохновленный Ротко, тоже использует слово «фасад», понимая под этим вещь, которая хранит свой секрет, то есть, показывая себя как замкнутую сущность или миф, тем не менее себя не раскрывает. По Левинасу, расположенный в пределах видимого и от этого плоский, фасад закрывает доступ к сокровенному. Впрочем, в понятии сокровенного нет ничего от спиритуализма или субъективизма. Вместо этого речь идет о двух способах явления, о двух разновидностях явленности, не подводимых под общую меру.

Выясняется, что у вещи (в живописи) есть фасад, но нет лица — ведь смотреть может только лицо, и только оно раскрывается в модусе встречи. Человек является не так, как вещь, — недостаточно распластать его на поверхности плоской картины. Более того, это означало бы объективировать другого человека. Надо понимать, что, являясь, он навязывает себя именно как другой человек (autrui), а отнюдь не другое (l’autre), это «нейтральное видимое, не умеющее отступать (sans retrait)»[348]. Как такое появление возможно? Я навязываю себя миру через мою интенциональность, но и другой предоставляет мне себя вовсе не как еще одно видимое наряду с другими. Дабы он мог вообще себя явить, необходимо, чтобы другой показал меня, проявляя в отношении меня интенциональность столь же уникальную, неповторимую, как и моя собственная. (Замечу в скобках, что в такой формуле мы сталкиваемся со складкой, с перекрестной по сути структурой.) Так возникает лицо в качестве контринтенциональности, которая себя не показывает, делаясь видимой, но адресует мне свой взгляд. На языке Левинаса это передается понятием ответственности за другого, когда я показан другому, причем показан до принятия любого решения (относительно него), до любого акта волеизъявления. Отсюда ясно, почему лицо не должно становиться видимым — ни на самой картине, ни в пределах того, что мы видим. Оно проявляет себя только через эпифанию, несводимую к зримости, через молчаливый призыв «Не убивай (меня)!». Лицо не является — оно обнаруживает себя в той ответственности, какую мне внушает. Ротко, заключает Марьон, предвосхитил ход мысли Левинаса. Он был поставлен перед неизбежным выбором — или убить лицо, заключив его в плоскую рамку картины, или «изувечить» себя как художника, отказавшись от прямой передачи лица. Ротко выбрал второе.

Итак, лицо остается в своей основе невидимым, а доступ к нему, согласно Марьону, может открыть лишь икона (но не идол, каковым является картина). В этой связи я хочу упомянуть другого автора, показавшего связь иконописной традиции с абстрактной живописью начала XX века. Это Мари-Жозе Мондзен, чья книга «Образ, икона, экономия: византийские истоки современного воображаемого» выступает развернутым и убедительным доказательством приведенного тезиса[349]. Как показывает Мондзен, икона не имеет отношения ни к порядку референции, ни к порядку представления. Она передает не что иное, как благодать отсутствия и делает это с помощью системы графической записи. Понимать это можно следующим образом: «Христа в иконе нет, икона направлена к Христу, не перестающему от нее удаляться»[350]. Идея направленности есть в своей основе идея отношения: иконический образ устремлен к первообразу, направлен к нему, притом что сам первообраз, Бог, по необходимости отсутствует.

Говоря еще точнее, речь идет об отсутствующем присутствии, знаком которого — но в очень специфическом смысле — и становится икона. Пределом иконического видения, согласно Мондзен, выступает взгляд самой иконы, а поскольку «подражательная» функция иконы состоит в соединении человеческой формы с божественным Словом, речь идет не больше и не меньше как о мимесисе воплощения. В самом деле, икона представляет собой часть всеобщей «экономии», понимаемой как «отношение». Икона не является пассивным предметом завороженного созерцания. Она преобразует смотрящего, действуя как «эффективный оператор». Тот, кто смотрит на икону, видим сам. Более того, плоть смотрящего преображается, попадая в «кругооборот информационных и трансформационных отношений»[351] — ведь крайний полюс иконы занимает естественный образ, или Бог.

Общим для всех иконопочитателей, по мысли Мондзен, является их отношение к отсутствию — оно превращается для них в специальный объект. Любой иконический символ, будь то икона или абстрактная картина, «производит его след, озаряет отпечаток и готовит его воскрешение»[352], отчего поклонники образа объединены чем-то вроде ностальгии: утраченное должно быть обретено заново, возвращено. Это путешествие в родную землю, воспоминание о том, что оказалось забытым. Древний и современный иконопочитатель движим поиском истины, в первую очередь истины образа. Он не устает вопрошать образ о его истоках и назначении. Вопрос о том, каким является изображение — предметным или абстрактным, — отступает на второй план по сравнению с категориями, которыми иконопочитатель оперирует и которые должны незамедлительно раскрыться, а это «жизнь», «истина» и «смысл». Отличительная особенность иконофилов всех времен — вера в образ и воображаемое, в видимое, рассказывающее о невидимом.

Возвращаясь к положению, прозвучавшему в начале, можно заметить, что иконический символ[353] (в нашей терминологии — образ) имеет две стороны — материальную и идеальную, которые напрямую связаны друг с другом. Но авангардный образ — еще и «исторический знак», если вспомнить его интерпретацию Жан-Франсуа Лиотаром[354]. Как таковой этот знак совмещает эмпирическую данность и отсылку к исторической причинности. Любопытно, что если у Канта, у которого Лиотар и заимствует подобное определение, эмпирическое совпадало с бесформенным — таковы объекты природы, вызывающие чувство возвышенного, но таковы же и революции, являющие собой зрелище поистине хаотическое, — то в данном случае бесформенность, точнее беспредметность, становится формальной характеристикой самого революционного искусства. Говоря строго, исторический знак находится на стороне аудитории, наблюдающей за великими историческими преобразованиями (Кант строит свою модель, отталкиваясь от событий Великой французской революции). Именно зрители испытывают специфический энтузиазм, являющийся модальностью чувства возвышенного, и именно энтузиазм взывает к «общему чувству» как предощущению республики, а в более широких терминах — прогресса. Иными словами, бесформенное указывает на то, что находится по ту сторону опыта и для чего вызываемое им чувство — в пределах опыта — выступает «как бы изображением». Что же выполняет роль этой «регулятивной идеи» в условиях совсем другой революции или, выражаясь конкретнее, на что указывает бесформенность интересующих нас авангардных творений?

Мне думается, что потусторонним опыта (по-прежнему в кантовском смысле) выступает в данном случае утопия. Иначе говоря, искусство занято тем, что размечает пространство для новых типов социальных связей. В самом деле, авангард ассоциируется с жизнестроительством, и революционное искусство в целом подчинено целям переустройства социальных отношений. Оно создает для них пустую — «нулевую» — форму. Таким образом, если утопия и не входит в сам состав изображения (утопия, мы знаем, изображаться не может), то она пронизывает его своими токами, удерживает в поле беспрецедентной близости к себе. Это может означать, что авангардное искусство картографирует новое сообщество, опережая в этом появление форм, призванных закрепить его на чисто институциональном уровне. Авангард — это живая плоть революции. (Замечу, что последующие изменения, в том числе и социального уклада, передаются в категориях затвердевания, если взять один, но наиболее показательный пример[355].) То, что по остаточному принципу или в силу инерции воспринимается зрителями как предметность авангарда, есть лишь отпечаток невидимого, а им является утопия. По существу, авангард реализует предписание «Не сотвори себе кумира» и выступает «как бы изображением» в собственном смысле этого слова. (У Канта, согласно Лиотару, таким «как бы изображением» идеи гражданского общества служил как раз энтузиазм[356].)

Скажем об этом еще раз, более простыми словами. Авангард — уникальный опыт отказа искусства от языка наглядных форм во имя сил, стоящих над искусством. Все используемые авангардом элементы — живописные, графические, театральные, архитектурные и др. — это азбука иного языка, из которого составляются значимые в социальном отношении высказывания. Авангард являет зрителю другое самого искусства. В этом, перефразируя слова, приведенные чуть выше, заключены его исток и назначение. Вместе с тем утопию, повлиявшую на авангард, нельзя интерпретировать в смысле проективно-футурологическом. Совсем наоборот — она есть условие возможности авангардного искусства, а не производимый с его помощью идеологический эффект. Пожалуй, именно благодаря тому, что исторический авангард теснейшим образом связан с реализуемой утопией, в XX веке она мыслится неотъемлемой частью современных нам культурных артефактов, включая откровенно «низовые». В виде многочисленных, хотя бы и разрозненных фрагментов утопия отныне располагается всецело в настоящем времени — это уже не смещенный в будущее и в принципе недостижимый горизонт.

Утопическое в массовой культуре

Для удобства рассмотрения предмета позволю себе с самого начала ввести различие между утопическим сознанием и утопическим в собственном смысле. Если воспользоваться определением, предложенным известным исследователем утопии Эдуардом Яковлевичем Баталовым, утопическим можно называть сознание, «порывающее с объективными законами функционирования и развития общества и полагающее его идеальный образ путем произвольного конструирования»[357]. Согласно этой логике, утопия мыслится как одна из превращенных форм сознания наряду с идеологией и мифом[358]. В отличие от такого понимания утопии через ее носителя (субъекта) мне хотелось бы связать утопическое с тем, что Эрнст Блох, автор целой философии надежды, комментируя реализацию утопии, называл остатком. Для него остаток — не просто противоположность того, что реализуется и через это становится банальным. Остаток оказывается необходимым — конститутивным — условием претворения утопии в жизнь. Без него, поясняет Блох, сама реализация является все еще недействительной или невообразимой, и ее невозможно констатировать[359].

Другим способом говорить об остатке, а значит и об утопическом, можно считать запрет на изображение утопии, позитивное в первую очередь. Это следует понимать как предостережение против опрощения утопии, что проявляется в попытках освободить ее от драматизма смерти или придать ей характер дешевого расхожего товара. Запрет на изображение утопии передается старинным предписанием «Не сотвори себе кумира». Участвующий в диалоге с Блохом Теодор Адорно, по существу, предлагает рассматривать это предписание как меру «истинной вещи». Поскольку нельзя изображать утопию, то есть поскольку неизвестно, каковой будет истинная вещь, постольку мы наверняка знаем, что является ложным[360]. Оба мыслителя отводят первостепенную роль критической функции утопии по отношению к существующему положению вещей.

Отталкиваясь от этой общей рамки, зададимся вопросом о том, как в контексте массовой культуры, о которой речь пойдет ниже, надлежит интерпретировать остаток. Уже в шестидесятые Блох подмечает распыление утопии, равно как и то, что происходит овеществление тенденций, как слабых, так и более устойчивых, как если бы желанный день уже настал. Именно поэтому «восстание иконоборцев» — борьба против присвоенного будущего — и кажется ему столь справедливым и уместным[361]. К теме опредмечивания я вернусь чуть позже. Очевидно, что к процессу опредмечивания остаток не имеет отношения. И тем не менее он неотделим от артефактов массовой культуры, в которых утопическое продолжает оставлять свои следы. Таким образом, сам остаток отмечен как бы двойным измерением. С одной стороны, это то, что противится переводу на язык объективированных форм, включая жанровые формы самой же утопии (социальная утопия в ее литературном исполнении, антиутопия и др.). С другой, однако, он не отделен полностью от собственной материальной подосновы. Применительно к массовой культуре мне представляется возможным говорить о банальном — клише — как о непотребляемом в самом потребляемом продукте, который, как нетрудно догадаться, выступает разновидностью товарной формы. Понятое так клише помечает область коллективной аффективности (существует, например, эмоция, разделяемая покупателями ширпотреба[362]). Поскольку эта последняя не принадлежит никому по отдельности, но является принципиально сообщаемой, через нее обнаруживается утопическое, обретающее контуры сообщества. При этом утопический образ «первичных» связей или некоего изначального «мы» (впрочем, без содержательного наполнения) противостоит реально существующему обществу, низводящему его до системы институционально закрепленных — «ложных» — отношений. Так утопическое соприсутствует в обыденном и повседневном, в том, что может показаться от него предельно удаленным.

Теперь мне хотелось бы обратиться к феномену массовой культуры, тем более что у нас практически всегда возникают непреодолимые трудности с его пониманием. В пропедевтических целях напомню несколько базовых методологических указаний на сей счет. В своем классическом эссе «Опредмечивание и утопия в массовой культуре» американский теоретик Фредрик Джеймисон выдвигает важнейший тезис о том, что высокая и массовая культура конституируют друг друга. Этим снимается жесткая оппозиция той и другой, дающая повод для диаметрально противоположных и нередко вкусовых оценок: либо приоритет отдается массовой культуре как культуре «низовой», а стало быть и более «аутентичной», либо, напротив, похвалы удостаивается высокая культура в качестве автономной, то есть не подверженной всеобщему упадку. Идея Джеймисона состоит в том, что эти культуры объективным образом взаимосвязаны — они суть «парные и неразделимые формы» раскола эстетического производства при капитализме[363]. При этом подход исследователя является в своей основе историческим. Речь идет не о высокой и низкой культуре вообще, но об их конкретно-историческом соединении, когда высокое синонимично модернистскому. (Собственно, уже в самом словосочетании «массовая культура» мы обнаруживаем необходимый индикатор времени.) Обосновывая свой способ анализа культурного производства в условиях позднего капитализма, Джеймисон полемизирует с Франкфуртской школой, хотя и признает правомерность ее гипотезы о том, что товарная структура начинает определять саму форму и содержание продукции масскульта. С чем Джеймисон не может согласиться, так это с приданием ею особой ценности высокому искусству модернизма, что в конечном счете не позволяет рассматривать его как преходящее явление, то есть исследовать в необходимо историческом ключе. Сам Джеймисон исходит из того, что при тотальном господстве товара, когда формы деятельности окончательно утрачивают свои качественные характеристики, абсолютно любая вещь становится не чем иным, как средством своего же потребления[364].

Тезис о диалектической взаимосвязи высокой и массовой культуры влечет за собой серьезные методологические следствия для тех, кто намеревается анализировать продукцию масскульта. Во-первых, произведение масскульта не дается натуральным образом — его, как и всякий объект исследования, необходимо построить или создать. Во-вторых, задача усугубляется тем, что в случае текста массовой культуры отсутствует «оригинал». Способом функционирования продукции масскульта является повтор, повтор, становящийся определяющим как для структуры обсуждаемых произведений, так и для самой нашей чувственности[365]. (Та же идея выражается и с помощью понятия симулякра — копии, лишенной всякого оригинала.) Впрочем, «методологическая дилемма» — невозможность полагания устойчивого объекта исследования в форме «первичного текста»[366] — благополучно разрешается, когда мы вспоминаем о том, что в соответствии с предложенной схемой этот текст (в виде уникальных авторских творений) располагается на другом полюсе культурного производства, а именно на стороне высокого искусства. Давно было замечено, что высокая и массовая культура все больше проникают друг в друга. Сегодня, как мне кажется, они образуют единое поле, топологическим обозначением которого выступают не столько два полюса, сколько палимпсест — запись одного поверх другого, когда оба текста вступают друг с другом в непреднамеренные отношения.

Наконец, дабы связать сказанное с темой утопического, необходимо понимать, что массовая культура — это не объект чистого манипулирования, но область активной переработки фундаментальных социальных и политических тревог, фантазий и переживаний. На уровне отдельного произведения эта переработка осуществляется таким образом, что «сырой материал» фантазий и желаний часто архаического толка выходит на поверхность только для того, чтобы подвергнуться вытеснению со стороны символических структур произведения, которые обеспечивают реализацию желаний лишь в той мере, в какой их можно тут же нейтрализовать. Так вытеснение и исполнение желаний становятся двумя сторонами одного и того же механизма. Для Джеймисона особенность произведений массовой культуры состоит в том, что ее содержательный материал — «социальные тревоги и заботы, надежды и мертвые зоны, идеологические антиномии и образы катастроф» — подавляется посредством воображаемого разрешения реально существующих противоречий, что достигается в первую очередь благодаря выстраиванию самого повествования[367]. Здесь важно подчеркнуть две вещи. Прежде всего, перед тем как стать предметом вытеснения, тревоги и надежды должны как-то заявить о себе в произведении масскульта; дешифровка следов этого присутствия и составляет задачу критика современной культуры. Во-вторых, Джеймисон настаивает на том, что каждое из произведений массовой культуры, каким бы ущербным оно ни казалось, сочетает в себе две функции — идеологическую (манипулятивную) и утопическую (критика социального порядка). Иначе говоря, само манипулирование в конце концов зависит от того, насколько произведению удается предложить некую «фантазийную приманку» (fantasy bribe) в виде подлинного, хотя подчас скрываемого содержания[368].

Постараюсь в общих чертах набросать особенности переживаемого нами момента с точки зрения наличия утопического в массовой культуре. Не стоит забывать о том, что при всех условиях утопия обращена к целокупности — ею подразумевается преобразование социального целого[369]. Если рассматривать утопию под этим углом зрения, то можно высказать предположение, что в нашем контексте она переплетена с меланхолией, причем особого рода. Данное чувство вызвано утратой объекта, отношение к которому было всегда амбивалентным (речь идет о земле воплощенной утопии, а именно об СССР). В этом случае утрата переживается как болезненный внутренний раскол, поскольку объект овнутряется и остается тем самым «живым». Вместе того, чтобы разобраться со сложными чувствами, которые он когда-то вызывал, субъект ополчается на себя самого, подвергая себя тому унижению, которое должно было выпасть на долю объекта. В результате траур перерастает в депрессию[370]. По-видимому, для бывших граждан Советского Союза, чья человеческая и историческая идентичность необратимо расколота, любая критика утвердившегося строя будет иметь ретроспективный характер, то есть отталкиваться от образца иных социальных отношений, которые при этом отнюдь не выглядели «образцовыми». (Отсюда, в частности, ироническое или заведомо непсихологическое изображение событий недавней истории, будь то синтетические по жанру романы В. Пелевина или нашумевший фильм «Груз 200» режиссера Алексея Балабанова. Эти вещи интересны как иллюстрации работы коллективной памяти, что, впрочем, только подтверждает их укорененность в настоящем.)

Что же в этом случае считать остатком, если вспомнить об утопическом, как оно определялось в самом начале? Ведь то, о чем только что шла речь, относится скорее к образам утопии. Полагаю, что остаток — это то невысказанное в самой прежней — утраченной — жизни, что и составляет позитивное ядро критики новейших буржуазных отношений. Именно потому, что это содержание определить (назвать) очень трудно, оно может преподноситься как «ценности», закономерно противостоящие тем, что возобладали и пропагандируются ныне. Любые дальнейшие спецификации воображаемой общественной альтернативы относятся к разряду изображения неизобразимого. И тем не менее напоследок я попробую указать на трансформацию самого утопического, рассмотрев один, но весьма показательный пример.

В 2006 году уже упоминавшийся Виктор Пелевин публикует роман с анаграмматическим названием «Ампир В». Несложно догадаться, что его герои — вампиры, правда весьма необычные. Их пищей служит не человеческая кровь, но так называемый баблос, и вновь посвященный вампир Рама, от лица которого ведется повествование, проходит долгий путь умозрительного и практического постижения того, из чего же сделан жизнетворный эликсир. Стоит сказать два слова о том фоне, на котором разворачивается действие. Это «развитой постмодернизм», эпоха Vampire Rule, или, по-русски, «вселенской империи вампиров»[371]. Главными орудиями господства вампиров являются гламур и дискурс — именно с обучения этим двум «вампирическим наукам»[372] и начинает юный Рама свое знакомство с новым образом жизни. Роман Пелевина заслуживает, конечно, неторопливого разбора. Ограничусь лишь продиктованными нашей темой замечаниями. Как видно из сказанного, действие романа вроде бы отнесено к воображаемому времени и вместе с тем явно пародирует сегодняшнюю жизнь. Сам факт перехода героя из состояния человеческого в вампирическое (после открывающего рассказ инициационного укуса) как будто четко разграничивает два времени — прошедшее советское и неопределенно-настоящее[373]. И хотя книга написана в своего рода метажанре, преобладающей в ней можно посчитать антиутопию. Поясню вкратце почему.

Ближе к концу книги выясняется, из чего сделан заветный баблос, объект интриг и политической борьбы самих вампиров. Это момент в некотором роде кульминационный. Приведу довольно длинную цитату:

Итак, выясняется, что пищей вампиров являются «сны наяву». Интересно, что для Блоха «дневные мечты» (Tagtraum) служат формой существования надежды, поскольку обращены к будущему и соприкасаются с ним. Более того, в дневных мечтах человеческое Я раскрывается другим, а сами мечты, имеющие в виду улучшение мира, взывают к сообщаемости[375]. Иначе говоря, они и образуют трудноопределимое содержание утопического, о котором говорилось выше. Язык — извечный вампир, меняющий лишь человеческие оболочки, — и поглощает эти ярко-красные капли надежды[376]. Выходит, что пищей вампиров является само утопическое или тот неуничтожимый остаток, который и определяет человеческую сущность. Согласно такой интерпретации, в типичной для себя сатирической манере Пелевин изображает тотально опредмеченное общество, где даже мечта, встроенная в безотходный и сверхразумный обмен, становится предметом воистину чудовищного потребления. Это означает, что в этом «последнем» обществе, которое совпадает с нашим собственным, отнят — полностью отсутствует — утопический горизонт. Таким образом, новейшая антиутопия повествует об уничтожении остатка, о расставании с утопией как таковой. К этому остается лишь добавить, что по-другому и не может преломиться мир в сознании поколения, оказавшегося в плену у того безальтернативного времени, которое знаменует вхождение в новую систему экономических и социальных связей.